戏曲文化范文
时间：2023-02-21 16:54:44
戏曲文化范文第1篇
中国戏曲音乐是在中国民族音乐百花园的土壤中繁衍发展起来的,它的内涵及外延,形式与内容,风格与色彩,集中的体现了中国民族音乐的最高水准,是我国各门类音乐的集大成者。中国戏曲是世界上比较独特的艺术现象,尤其是戏曲音乐,形成了与世界、特别是欧洲音乐迥然不同的风格及色彩。
戏曲音乐是以音乐展示剧情塑造戏中的人物形象,推动戏剧矛盾冲突的发生发展,它与戏剧表演紧密结合,并为戏剧表演服务。凡能流传下来的戏剧大都有优秀的剧本,又有美妙的音乐。
二、戏曲音乐发展
中国戏曲是包含文学、音乐、舞蹈、美术、杂技以及表演艺术各种因素综合的、有机的戏剧艺术。而戏曲音乐是戏曲重要的元素,可以集中地表现戏剧的内容。戏曲音乐包括声乐部分的唱腔、韵白和器乐部分的伴奏、开场及过场音乐。中国戏曲音乐是以群体风格、地方风格、民族风格为特征的。其发展历史悠久,民歌、百戏音乐、唐代的歌舞音乐和宋代说唱艺术音乐是其发展的基础。
在现当代,戏曲音乐是中国传统音乐文化的典型品种,对戏曲音乐旧瓶装新酒、百花齐放、推陈出新以及对传统戏曲音乐的抢救、改善、发展、创新措施是音乐文化行为的重要方面。
三、戏曲音乐文化的研究现状与意义
中国传媒大学影视艺术学院路应昆教授提出,从“腔依词”和“活腔活唱”为特征的南北曲,到无格无律的明代民间土腔俗调和清代“乱弹”的兴起,意味着戏曲音乐大的解放。
戏曲音乐的研究越来越引起重视,地方性戏曲音乐的发展、走向的理论探讨,近几年一直在持续不断地进行。作曲家对戏曲音乐的创作不断尝试和探索;戏曲音乐在演唱形式、唱法、乐队组成以及和声、曲式、复调、配器等作曲技术上进行更深入的研究;戏班子、剧团等文艺团体对戏曲音乐与表演在结合形式也在进行开拓和创新;戏曲音乐的文化现状目前是比较值得欣慰的,但是,戏曲音乐应该在发展中进行大力推广。
四、戏曲音乐的传承与发展
1.戏曲音乐的传承
(1)大众戏曲音乐与基础戏曲音乐教育
中国传统音乐文化是中华民族集体智慧的结晶。在长期的历史发展过程中,传统音乐无论是在音乐表现形式,还是音乐语汇的运用上均有着鲜明的民族特色。它不仅是一种音乐现象,也反映了各个时代各个地方的政治、经济文化以及民俗语言、美学观点等状况。采用这样的传统音乐文化在学校音乐教育中传承对于传承传统文化、弘扬民族精神和加强世界音乐文化的交流都有着深远的意义。对于学校戏曲音乐教育可以明确传统音乐文化教育的教学理念,培养具有传统音乐素养的教师,对调动各方资源配和教学的有效开展具有重要意义。
(2)专业戏曲音乐人才的培养
我国到现在为止还没有专门培养戏曲音乐人才的学校和专业。一方面,音乐在戏曲中的地位没有足够的重视,另一方面,对音乐上的投入不够。一个剧种如果没有音乐人才接班,这个剧种的前景让人担忧,所以戏曲音乐创作队伍的建设迫在眉睫。
戏曲音乐的传承离不开发展,而发展也离不开传承,传承也必须有新的创造和突破。发展应该在传统的基础上发展,保留其特色与精华,传统文化的精神意义。理清传统承继的脉络是继承传统的基础,也是发扬传统的前提。面对文化裂变的时代,戏曲音乐必须寻求发展。而发展的唯一途径就是继承传统的基础上的创新。
2.创作思维的多元化
(1)继承与开放的结合。在不损伤本民族审美观念和不失本剧种音乐特色的基础上,将戏曲音乐现代化,可以在演唱形式、唱法、乐队组成以及和声、曲式、复调、配器等作曲技术上进行更深入的探索。另外,与其他艺术形式的结合,如与动画。可以保留经典唱段,压缩冗长部分,在不影响经典唱腔和固有旋律下,配乐中加入适当现代元素,二度创作和录音,这是戏曲音乐与动画结合中的创作手法。动画使戏曲更具活力与动力,加上先进的多媒体技术,使二者的结合具有无限魅力。打破传统乐队作伴奏方式进行创作上创新,加入管弦乐队伴奏等手段,同时,对戏曲音乐特色乐器,打击乐的运用予以保留。在演唱中,在戏曲片断中加入合唱,伴唱等手法,从而使戏曲中的人物表现力,气势渲染力得到加强。
(2)纵向与横向的结合。“纵向”是指继承戏曲音乐本身的优秀传统;“横向”是指多方借鉴,广收博采。事实上,中国戏曲音乐创作思维上纵向与横向的结合,由来已久,并取得了辉煌的艺术成就。如京剧艺术大师梅兰芳,也在纵向继承京剧音乐的基础上,横向借鉴了汉调音乐中的[南梆子]、[四平调]等精华,丰富了京剧音乐;程砚秋甚至在京剧《锁麟囊》中,借鉴了美国着名电影明星珍丽梅唐娜的歌唱,可以称得上是横向借鉴的典范。
(3)宏观与微观的结合。宏观与微观相结合的创作方式在戏曲音乐创作中,既可以居高统观全局、掌控大势,又可以抓住各环节之间各个链条,从局部上强化各自的特长。
3.创作方式多样化
(1)创作技巧的创新。戏曲音乐的创新,是一项复杂而具挑战的任务。如果说,创作思维的创新是这项系统工程中的“软件系统”的话,那么创作技巧的创新就是这项系统中的“硬件系统”。换言之,思维创新是无形的,而技巧创新则是有形的,是思维创新的具体落实与有效载体具体而言的,戏曲音乐创作技巧的创新,主要可以从旋律的创新、声的运用和配器的运用来体现。
(2)唱腔旋律的创新。唱腔是戏曲音乐的主体,而旋律又是唱腔的灵魂,也是音乐最主要的表现手段。旋律把高低、长短不同的乐音按照一定的节奏、节拍、调式、调性关系组织起来,塑造出感人动人的音乐形象,表现特定的思想内容和思想情感。唱腔旋律具体表现在旋律因素的创新、板式的创新、流派的创新等方面。在戏曲音乐中,唱腔音乐的创新是戏曲音乐创作的关键。它可以分为以下几个方面:旋律的创新、拖腔的创新、板式与节奏的创新、调式与调性的创新、板式结构布局的创新、各行当之间不同唱腔互相转换的创新,演唱形式及伴奏形式以及伴奏乐器的创新,等等。
事实上,戏曲音乐之所以能发展到今天,具有如此深远的影响力,也是在继承和不断推陈出新的基础上的结果。无论哪一种地方戏曲音乐,都是通过不断吸取其它剧种唱腔的精华而成长壮大的。所以,要想我国戏曲音乐发扬光大,为广大人民群众所喜爱,我们必须在发展中继承传统,在创新中求发展。
参考文献:
[1]曾遂今.中国大众音乐.中国传媒大学出版社,2003.
[2]田同旭.论古代戏曲音乐的形成和民族文化融合.山西大学学报,2007,(9).
[3]赵宇.戏曲音乐发展初探.2008.
[4]吴洪涛.加强戏曲音乐在我国基础音乐教学中的地位.新疆职业大学学报,2007,(9).
[5]徐亚娟,辛琳.戏曲音乐的创新.剧作家,2007,(2)
[摘要]戏曲音乐作为中国最具特色传统艺术瑰宝之一,其生存与发展面临着严峻的考验。本文首先分析了戏曲音乐的文化内涵,其次探讨了戏曲音乐的发展现状和意义,然后立足于戏曲音乐的传承与发展来谈戏曲音乐的创新手段。
戏曲文化范文第2篇
众所周知，古希腊戏剧起源于“酒神颂”，是长期以来各种研究著作的定论。顾名思义，酒神，当然是农业社会的产物。不种植粮食，何以酿酒？不酿酒哪来的酒神？但是，从我们目前对原始文化研究的结果来看，问题要比这个推理复杂得多。
在希腊神话中酒神叫狄俄尼索斯，别名巴库斯。欧里庇德斯在《酒神的伴侣》中把狄俄尼索斯看成一头牛，象征它的生殖和力量，所以狄俄尼索斯的形象明显有牛图腾崇拜的痕迹，而且与男性生殖器崇拜结合在一起，是母系社会向父系社会过渡的产物。但是，这种过渡，按恩格斯在《家庭、私有制和国家的起源》中的论述，则是人类历史上“最激烈的革命之一”，它是男人从女人手中夺取权力的行动。这从中国的甲骨文“女”、“妾”、“妥”、“安”、“妇”中也可以推想这种革命的激烈，所以，说到底，“酒神颂”也许是一种十足的政治斗争的产物和手段。
从艺术史的角度上讲，“酒神颂”是古希腊的一种民间歌舞，即古希腊农民在收获葡萄的时节装扮成羊人萨堤洛斯，表演崇拜酒神的歌舞。是祭祀，更是狂欢的节日。希腊文的“悲剧”一词，意为“山羊之歌”，其来历有多种说法，但有一点我们应该注意，即“酒神颂”、“山羊之歌”都没有离开牛、羊这种原始图腾的痕迹。根据希罗多德的《历史》记载，我们可以知道，既歌且舞的祭礼是十分炽烈、奔放的，由于对男性生殖器的崇拜，在潘神的笛声中，在众多妇女的赞美诗中，乘着酒精作用，大家都进入了一种敬神的迷狂状态。
由“酒神颂”进化成戏剧，是需要一个漫长的过程的，是无数艺人不断努力的结果。但过去的研究者们似乎一直都忽略了“酒神颂”转变成戏剧的社会基础。为什么会出现角色？为什么会出现代他人言行的心理前提？为什么会出现冲突？为什么会出现情节的激变？现代人类学家解决了前面的两个问题。他们认为关键在于化妆和面具。只要一化妆和戴上面具，表演的人就进入了角色的模仿，心中就充满了被模仿者的思想感情，因此，化妆和面具给表演者就带来了奇特的效果，使演员进入了特定的心理状态。这样一来，不论是演员还是观众都进入了一种敬神的迷狂状态之中，化的妆和面具在不断地提醒演员和观众，他们已经进入到了一片与现实生活隔绝的“圣地”，于是人与神就相通了。灵性一通，演员就进入了角色，他的一言一行都是代他人而发，因此，代言体便出现了。
但是，诚如上文陈述的，冲突才是戏剧的本质内容。从“酒神颂”的有关记载中，我们是找不到这种根本性的源头的。而这一点不交待清楚，不在考古学中找到可靠的证据，那么，有关古希腊戏剧起源的一切探索都是隔靴搔痒。1973年，在希腊北部发现了两件公元前6500年至公元前5500年间崇拜男性生殖器的女神面具，其年代比希腊雕塑的黄金时代还早五千多年，比埃及的吉萨金字塔（建于公元前2700年）还早三千多年。这比我们历来预想的“酒神颂”面具出现的时间要早得多。在考古学的年代测定中，由于有了光热法和钾--氩测定法，我们现在已经可以建立起存在于三百万年前东非早期人类的活动年表了。于是，人类的原始社会就得分为史前史和原始社会了。也就是说，在过去，我们误以为，原始社会已经是很久远的时代了，可是现在看来，它离我们实际上很近，而史前史才是真正非常漫长而且离我们很遥远的时代。人类的祖先在数百万年的历史中，在与野兽的搏斗，与大自然的抗争中，才缓慢地使自己脱离动物界，成为现代意义上的人。换句话说，上述的女神面具，根据古人类学的理论来推断，实际上，还是较为现代的产品；人类最早的面具，应该是起源于史前史时期狩猎时代的狩猎生活本身，这是马克思主义劳动创造一切的常识。继而随着人的本体精神价值的提高，狩猎猿的精神活动及社会生活日趋复杂，在狩猎生活中又萌生了原始的巫术和多神宗教，最后才出现了美和美感。也就是说，史前的狩猎猿为了与猛兽搏斗，不得不化妆、模仿各种野兽的动作，或者躲避野兽的袭击，或者以利于接近野兽，司机杀死对方。这，正是人类戏剧最终极的起源——即狩猎时代人与野兽的冲突本身。这既符合进化论的系统理论，又符合现代人类学家根据现代原始部落调查实况进行的推断。我们任何时候都应该坚信，如果没有史前狩猎时代极为漫长的历史积淀，“酒神颂”不会从天上掉下来；没有狩猎时代肥沃的戏剧土壤对史前巫术性戏剧的长期培育，古希腊戏剧也是绝对不可能一夜之间就发展壮大的。
但是，狩猎时代的长期积淀是一回事，古希腊戏剧最终形成并构建为辉煌的宝库则是另外一回事了。古希腊戏剧的横空出世，还有它更为广阔的社会背景、更为深厚的哲学思想基础。为了便于进行中外戏剧生成的比较研究，我们现在就将上述三个方面的情况略述于下：
第一，迫于地中海一带征战频仍，生存艰难，古希腊人不得不热心地关注政治与战争，频繁的迁徙和交往使人们生存意识变得十分开阔。历史的传说、神话与现实的航海生活结合在一起，就必然要激发出昂扬的精神。法国艺术理论家丹纳认为：“埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇得斯的作品诞生的时代，正是希腊人战胜波斯人的时代，小小的共和城邦从事壮烈斗争的时代，以极大的努力争得独立，在文明世界中取得领袖地位的时代。等到民气的消沉与马其顿的入侵使希腊受到异族统治，民族的独立与元气一起丧失的时候，悲剧也就跟着消失。”[③] 它与中国元朝时期不一样。蒙古族进入中原，激起了汉族人的反抗心、悲愤心，悲剧悲壮的情愫在无数剧作家心中荡漾，传统的精神枷锁断裂了，于是，元杂剧肩负着强烈的批判使命，走上了历史的舞台。
第二，古代希腊民族是一个鼓励征战，以征服大自然、征服海洋、征服异族为天职的民族，因此，他们的生活趋向，就是永远地奔向神奇的未来。[④] 但是，与其说古希腊人关心征战，征服世界，倒不如说他们更关心“我是谁”，他们想知道“我从哪里来？要到哪里去？”生产力的低下，使他们反观自我的思辨始终笼罩在“神性”之中，命运之神像蓝天、像大地、像茫茫无际的大海涵盖了古希腊人的生活。于是，一场人与神的较量，人与命运的抗争，就以悲剧的形式，在思辨、玄想和奔向未来的思维定势中，携带着深厚、壮丽的神话传说、史诗的永恒力量出现了。在中国的北宋末年，文化发展在盛唐的高峰之后，已经走向烂熟。元人忽必烈进入中原，本身就是对中国文化的一次彻底的批判。另一方面，从勾栏瓦舍发展而来的说唱艺术，在佛教思辨精神的催生下，借助中国本土众多戏剧因素的长期积淀，升华为一种全新的艺术形式，形成了一股汹涌的反思之流，对传统文化、对社会现实、对人生命运发出了前所未有的质问。从戏剧精神的内在逻辑来说，元杂剧的诞生，是中国伦理性的专制文化出现断层的标志；从戏剧情节在激变中指向未来的人性动力来说，元杂剧空前地昭示了中国人的第一次觉醒，虽然都是昙花一现。当以儒家道统为思想支柱的专制文化的巨大笼罩力随着明朝的建立而复归后，元杂剧的精神就逐步地走向了衰亡。[⑤]
第三，古希腊戏剧的繁荣，最根本的原因是得力于由来已久的民主制。戏剧的本质是冲突，但揭露冲突的勇气正好源于民主与科学的精神。古希腊的民主运动开始于雅典的梭伦时代。梭伦在公元前6世纪初，就废除了土地抵押，禁止土地集中，并且剥夺了土地贵族世袭的政治特权。公元前6世纪末期，希腊雅典实行民主改革，把原来按部落划分的四个大区划分为十个行政小区，每个小区的公民，包括各部落的成员，每个成年男子享受同等的政治权利，从此以后，民主制度得到了根本性的保证。没有民主制度，真善美与假丑恶的较量，就没有基本的标准，科学、法制的精神也得不到尊崇，因此，只有在民主制度的前提下，民族才会变得真正的开化，而只有开化的民族才能真正拥有戏剧。在这里我们丝毫没有说元朝于一片腥风血雨中实行了民主制的意思。但是，一个骑在马背上统治汉民族的边远少数民族，是必然没有经验的，是必然要出现迷惘的，忽必烈也确实不知道在铁蹄之外，还有什么思想的统治；另一方面，中国文化的烂熟使中国社会各个方面的弊端都显露了出来。但是，随着蒙古人进入中原，文化的活力又被激发起来，过去的民本思想喷涌而出，成了一种用血泪写就的怒潮，因为人们对元蒙的野蛮行径愤怒之极，而不受任何君臣伦理纲常的约束，过去下对上的垂直矛盾，现在变成了汉与蒙、文明与野蛮的横向、对等的矛盾；更为重要的是，传统儒学的钳制已经进入了低迷的状态，市民文化自南宋以来已经崛起，佛教高扬起了正视现实人生的黑暗与痛苦、心涵万法、本体精神高于一切的旗帜，这些都成为使元杂剧繁荣的肥沃土壤。
历史事实已经明晰地证明，古希腊悲剧与中国元杂剧在生成的社会基础上，具有一致性。那么，我们现在就必须回答，按达尔文、摩尔根和汤因比的理论，人类是同源的，所有文明社会的发展“都可以说完全是同时代的”。[⑥] 可是在公元前五六百年，在埃及、印度、克里特岛和古希腊都出现了令人叹为观止的戏剧高峰，出现了完备的戏剧理论著作，而中国戏剧为什么一直要到宋元之际，才以戏曲的特殊形式崭露头角，却不能与它们同时生成呢？这是人类文化史上的一个谜。数十年来由于多种深刻的原因，这个问题在中国的戏曲研究界始终没有得到根本性的解决。长期以来，在论述到这一问题时，各种论著几乎都众口一词，称中国戏曲乃一综合艺术，各种因素不到宋元之际不能聚集到一起。笔者以为，这是一种形式主义的肤浅说法：这些论著的作者们没有紧跟科学发展的步伐，及时吸收史前考古学、原始艺术的研究成果，把戏剧当成人类的本体机能来予以研究，此其一；他们没有把戏剧的发展，真正地置放到历史文化的深层背景中去，从而在戏曲起源的历史轨迹中，挖掘出哲学思想的动因来，此其二；更为重要的是，他们没有认识到，戏剧的本体是人，这样一个根本性的问题，从而就不可能知道，戏剧的崛起，乃是人的主体性崛起的标志，于是就不可能把创造性的主体思维，与戏剧的艺术逻辑联系起来进行研究，此其三。 极力为中国戏曲乃一综合艺术张目，是这类论著的共同特征，其目的是为中国戏曲之晚出护短。笔者坚决认为，中国戏曲确乎有它的特殊性，但是，它没有也不应该游离于世界戏剧的范畴之外。因此，我们任何时候，都应该而且必须把中国戏曲当成一种戏剧的形式来加以研究。
鉴于上述观点，我们已经在比较之中，从正面讨论了宋元杂剧出现的社会基础。现在我们就从反面把触角深入到早期中国的历史文化机体中去，探讨中国戏曲何以不能继承史前狩猎巫术式戏剧的传统，拉着人类艺术女神的纤纤秀手，迈进我们中华文明的殿堂大门。下面，笔者就三个方面对这一问题作一些思考，以就教于有关专家：
第一，在由原始社会向文明社会转型的过渡时期，中国至少发生了两次意义极为深远的原始宗教改革：
第一次传说发生在帝颛顼时，他借口“古者民神不杂”，由于“九黎乱德”，弄到 “民神杂糅”、“民神同位”，使神灵“无有严威”。于是“乃命南正重司天以属神，命火正黎司地以属民，使复旧常，无相侵渎，是谓绝地天通”（《国语·楚语下》）。第二次据说发生在帝尧时，他是以“苗民弗用灵”为借口，出兵征伐三苗，所谓“报虐以威，遏绝苗民”，“乃命重、黎绝地天通”（《尚书·吕刑》）。[⑦]
也许是由于生产力的落后，以及其他各方面的原因，为了对付外敌的侵略或者大自然的灾害，中国的早期统治者用所谓“绝地天通”垄断了神权，强化了王权，逐步结束了原始的民主和平等，实行了文化专制，用“君权神授”的旗号，取消了个体的独立性，把人民汇集在了君权的麾下，君主的意志就是人民的意志。从此以后，“尺地莫非其有也，一民莫非其臣也”，[⑧] 社会的整体实力得到了加强，但是，广大人民的个体意志却由此而遭受了摧残。戏剧赖以生成的土壤，就被彻底地铲除了。史前的巫术性狩猎戏剧，在文明降临的早期中国就没有走进自我复观的艺术殿堂，而被专制主义文化扭曲成倡优侏儒狎徒为人主之嬉笑而戏谑的不伦不类的东西了。
第二，孔子说：“中庸之为德也，其至矣乎。”（《论语·雍也》）把中庸的原则推向了极至。子思继而说道：“喜怒哀乐之未发，为之中；发而皆中节，为之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。”[⑨] 这是孔门心法的最高原则。毫无疑问，中和的思想对塑造中华民族的性格，构建中国传统文化方方面面是做出了卓越的贡献的。但是，我们认为，在中央集权极为强大，人民的主体意识被敲剥得一干二尽的前提下，中和的思想只可能是注入到人民精神中去的鸦片，它的消极因素远远地大于积极因素。斯宾诺莎说，没有主体性，也就不可能有真正的思维。我们说，没有主体性的“中和”，只可能为儒家的治国平天下修炼出官僚后备军，从而达到天下一统的目的，绝不可能培育出顶天立地的主体意识来。惟其如此，中国古代封建社会就根本不是戏剧生成的温床。戏剧理论家莱辛曾经给了人们一个忠告，即“对迄今所创作的一切基督教悲剧，来个不演为佳。这一忠告是从艺术的需要引出来的，它只能为我们带来极平庸的作品”。为什么呢？因为真正的基督徒性格太没有戏剧性了，它默默的冷静、不变的温柔、与借助激情来净化激情的悲剧精神是相违背的。[⑩] 中国人在中和修身于内、官僚压榨于外的社会环境中，长期以来所养成的平和性格以及忍辱负重的胸怀，实在非基督徒所能望其项背。
第三，钱穆先生指出，中国文化是建立在家族的基础之上的。因此，宗法化、伦理化、道德化是中国文化的最重要的特征之一。宗法制是一种以血缘关系为基础，标榜尊崇共同祖先的社会组织形式，自给自足的自然经济是它发生、发展的原因和基础；儒家修齐治平、内圣外王的思想是它的理论动力；漫长的专制集权社会是它繁衍、壮大的条件。它一方面使中国社会的各种关系盘根错节、互相攀附，一损俱损，一荣俱荣。以亲和为手段，以伦理为纽带，把个人的本体意志，绑缚在君权、族权、父权和夫权的权杖之下；另一方面又高扬“三纲五常”、“三从四德”的宗法大旗，自上而下，对全社会进行礼治，使人“非礼勿视，非礼勿言，非礼勿听，非礼勿动”（《论语·颜渊》），个人的一切作为，必须以家族的兴衰、贵贱的尊卑、老幼的秩序、夫妻的安和为根本前提。于是，宗统与君统，家法与国法，像弥天大网连成一片。皇帝和官僚的统治体系，由是得到了加强，但是，人的个性、人的主体性和人的创造性，也由是得到了根本性的摧残。戏剧，作为一种张扬主体意识，突出意志冲突的艺术形式，企图在中国早期自本自根的文化土壤里出现，就完全不可能了。
综上所述，我们已经非常清楚地看到，戏剧的生成与发达，必须具备两个最基本的条件：第一，必须拥有生成主体性的土壤。没有主体性，人就不可能具有主体意志，没有主体意志，就不可能具有在主体意志催发下的主体意识的追求和创造性的人生超拔；而没有主体性追求的社会，是不会产生真正的戏剧作品的。因为在那里没有真善美和假丑恶的客观标准，更没有对真理的追求。第二，在专制集权下的社会里，只有统治者对被统治者的垂直性压迫，而没有主体性之间的意志冲突。因此，即便各种尖锐的矛盾充斥于社会的每一个角落，但社会的性质决定了戏剧的舞台上，永远都是一片中和之美的歌舞升平。因为对尖锐的矛盾，既得利益者不会披露；受压迫者不敢披露。这是值得我们深思的。
注释：
[①] 巴霍芬：《神话、宗教和母权》。转引自朱狄：《原始文化研究》，三联书店出版社1988年版，第665页。
[②] 泰勒：《原始文化》，上海文艺出版社1992年版，第23页。
[③] 丹纳：《艺术哲学》，安徽文艺出版社1991年版，第47页。
[④] 当代美国美学家苏珊·朗格说过，戏剧向观众呈现的是一种未来式的幻觉，它总是暗示着一种即将到来
的命运，这就是戏剧的本性。
[⑤] 王国维先生说，“元杂剧为活文学，明清传奇为死文学”。这是他不治明清戏剧史的根本原因。语见青木
正儿《中国近世戏曲史》上册，青木正儿原序，作家出版社1958年版。
[⑥] 汤因比：《历史研究·绪论》，上海人民出版社1997年版，第53页。
[⑦] 肖?父、李锦全主编：《中国哲学史》上卷，人民出版社1982年版，第33页。
[⑧] 《孟子·滕文公上》。
[⑨] 朱熹：《四书章句集注》，见《新编诸子集成·第一集》，中华书局1983年版，第18页。
戏曲文化范文第3篇
文化是一条源远流长的河。对于中国这样一个文明古国，她的文化是一笔可贵的精神财富、思想财富，是这个民族不断前进和发展的动力和智慧源泉。尽管从古代到二十一世纪，从传统到现代，许多过往的经验和知识智慧只属于历史，但忘记过去不仅仅意味着是一种背叛，更会是一种间阻，直接制约当下的文化可持续发展和社会主义和谐社会文化的性质。也基于此，新中国成立初，提出了“百花齐放，推陈出新”的文艺方针。“推陈出新”确立了这种新与旧、古代与现代、传统与当代关系下文化建设的性质，既看到社会主义新中国的先进性，与以往任何一个时代的不同，需要“新”，所谓“旧染污俗，咸与惟新”是也。①又看到和注重它与历史与传统的联系和依存，这个真知灼见，奠定了新中国文艺发展的方针。从建国到20世纪60年代中期，也比较好地解决了由社会制度变化所带来的文化变革的过渡。而“”，出于某些政治需要，“样板戏”固然有比较精致的一面，但艺术创造更多让位意识形态需要，更为重要的是片面地把传统割裂开来，完全否定和排斥传统，给那个时代――某种意义上也是给整个民族和国家带来的损害迄今不止。
文化创新是文化发展的发动机，对于当今这样一个时代，对于这样一种国家发展与民族复兴的局面，文化创新的意义是非常显而易见的。创新型国家，体现在社会发展的各个方面，各个领域，其中文化创新有着更深刻的现实启示和意义。科技创新、教育创新等等都是关乎国家发展力量的因素，而文化创新更是一种综合的、包括人的和社会各方面的力量的体现。文化创新更是一种思想层面、精神层面的发展，它不似物质收获与经济发展那么可视，那么大众与通俗，但是它所凝聚的综合指标又是最高的、最终的。贯彻和落实科学发展观，构建社会主义和谐社会，文化创新的提出，对于新世纪文化的发展具有划时代的意义，文化的自主性和能动性和文化的力量将进一步得到承认和提升，这是一个民族复兴鲜明的标志。文化体制改革是顺应这样一种发展的历史必然，诸如“国家舞台艺术精品工程”等的实施，也体现了这样一种意识和立场。
文化创新一词虽然还是比较新的提法，从新中国初期的“出新”到现在的“创新”，可以看出这种发展轨迹和力度变化，这也是时代要求，其效应正在或已经显现出来。中华民族生生不息、常葆青春的动力在于它有自我更新、不断代谢的机能。“推陈出新”又称“推陈致新”，据宋代费衮《梁溪漫志・张文潜粥记》引《东坡帖》：“夜来饥甚。吴子野劝食白粥，云能推陈致新，利膈养胃。”从一种生物性代谢原理推衍到一种社会文化的发展、演进。在近现代风起云涌、急遽变化的社会发展中，戏曲的作用是人们所不能忽视的，但又需要顺应时代而变化，所以“戏曲改良”、“旧剧改革”不断。1942年在发表了《在延安文艺座谈会上的讲话》之后，为延安评剧院建院题词“推陈出新”，它奠定了戏曲等传统艺术在新中国社会主义阶段发展的方向，并根据时代变化充实“百花齐放”，作为1951年新成立的中国戏曲研究院的题赠。“百花齐放，推陈出新”成为指导社会主义文艺发展的方针。新时期以来，尤其是进入21世纪，随着经济的快速发展，科技的日新月异和信息化时代的到来，文化的创新发展成为历史的必然，总书记在十七大报告里进一步指出：“推进文化创新，增强文化发展活力。在时代的高起点上推动文化内容形式、体制机制、传播手段创新，解放和发展文化生产力，是繁荣文化的必由之路。”
越是前行，越不能疏离传统，传统随着时代的急剧变化离我们渐行渐远，虽不似原来那样紧密，但不会远逝，不会仅仅是历史遗迹和博物馆藏品，它是现实的源，是文化的根，是民族智慧和精神的积淀与凝结，是现实的财富和发展的动力。非物质文化遗产保护的提出，恰恰体现了国家对传统文化、传统文学艺术意义的认识和理解。2006年以国务院的名义，公布了518项首批国家非物质文化遗产名录，这是新中国历史上的第一次。保护是为更好的发展，而不是把本来还有生命、活着的东西为它隆重送葬礼敬。“遗产”更多的是强调它的历史价值和文化价值，不意味就是死亡。
中国文化特性在于它的一脉相承，以戏曲而言，一般认为它形成于中世纪宋代，但其发展历程却从金元、明、清、民国一直到当代。历史上几大古老戏剧文化国家，无论是古希腊、罗马戏剧，还是古印度梵剧曾经有过历史的辉煌，但曾几何时我们能够寻觅的风采已经不再，只有那被风蚀的剧场石柱还想诉说它的过去和骄傲。而中国戏曲，以其民间特有的方式生根、蔓延、传播，虽然多数时候都处于社会文化的边缘，但生生不息，顽强而富有生命力，不断被各地各方所吸收、借鉴，成就了中国戏曲在后古时期和近现代一次次的高潮和辉煌。戏曲是中国传统文化和古典艺术最具代表性的样式之一，它在现实的地位和作用一直是我们需要仔细研究的课题。
在国务院所公布的518项非物质文化遗产名录中，九大类中戏剧占了92项，由此也可以看到传统戏剧在非物质文化遗产中的位置。保护与创新不仅不是矛盾的，恰恰是彼此互相依存和促进的，这是我们首先要明确的。强调创新，不是不要传统，也不是忽略传统，也并不与保护传统抵触，二者恰恰是辩证的统一。时展与社会进步，对传统文化艺术所带来的影响是异常明显和深刻的，戏曲样式、戏曲剧种这些年来一方面有新的发展，另一方面，作为传统艺术它所遇到的困难和濒危程度也让人很触目。一次次我们听到某个“天下第一团”的解散或者当家老艺人的过世。也许，在数百个剧种中那只是一个小剧种，但对于彼地区而言，它是地方文化的凝结，而它的消亡，意味着某种具有历史和文化多重价值的、又一种典型的地方文化样式的如风飘逝。而正是这样一个个戏曲样式、戏曲剧种，构成了中国戏曲的大家庭，也才成为中国传统文化有代表性的表征和现实多元艺术中重要的组成。
在当今，戏曲创新与戏曲遗产保护的关系可以从这样几个方面来理解和认识。
一、文化创新是新世纪文化发展的核心和主题，是构建社会主义和谐社会的重要组成。戏曲创新是文化创新的有机组成，戏曲的创新体现戏曲发展和艺术发展的程度和高度。在国家启动的舞台艺术精品工程中，戏曲创作有较好的表现，川剧《金子》《变脸》、闽剧《贬官记》、梨园戏《董生与李氏》、京剧《膏药章》等都有上佳的表现，它的表现形式、表现手法与当代生活、时代精神是一致的。在舞台艺术领域，戏曲不仅数量最多，质量也不断提升。积五十多年的戏曲改革经验，在传统戏曲与时展、表现内容与形式等方面探索出许多新方法，传统戏曲作为当代艺术的性质愈益确定，它属于昨天，也属于今天和明天。只有具有创新的作品才能成为真正意义上的精品，从而成为民族精神记忆的宝贵财富。戏曲有它的传统和历史，当代一花独秀的局面也日益被消解，但向现代转化，不断创新的主体目标是清晰和明确的。21世纪对创新有更为迫切的期待和要求。戏曲创新代表戏曲作为时代艺术之一种的发展方向。
二、在艺术多样、文化多元的21世纪，戏曲只是“百花”中的一枝，当然，这一枝是一个集合体，包容不同地区、不同样式、不同声腔，也包括有不同观众群。进入当代以后，“戏改”的一个主要目标就是实现戏曲由古典艺术向当代艺术的转化，又根据戏曲特性提出“三并举”方针，即现代剧、传统剧和新编历史剧“三者并举”，主张“大力发展现代剧目；积极地整理、改编、上演优秀的传统剧目；提倡以历史唯物主义观点，创作新的历史剧目三者并举”（据《文化部整风运动文件汇编》之二第1册），这一方针是符合时代的要求和充分考虑戏曲特性的。五十多年的发展和实践表明，尽管有许多值得总结和思考的地方，但方向是正确的，是符合时展要求的。发展与保护、创新与传统并存。对此，十七大报告指出：“中华文化是中华民族生生不息、团结奋进的不竭动力。要全面认识祖国传统文化，取其精华，去其糟粕，使之与当代社会相适应、与现代文明相协调，保持民族性，体现时代性。加强中华优秀文化传统教育，运用现代科技手段开发利用民族文化丰厚资源。加强对民族文化的挖掘和保护，重视文物和非物质文化遗产保护，做好文化典籍整理工作。”戏曲有着极其丰富的历史文化资源，某种程度上，重视传统，保护传统，也是积极的发展和创新基础。
三、戏曲有多重价值，站在其文化价值、历史价值的角度，应该更看重对它的保护和继承，戏曲的审美价值当然是极其重要的，但是戏曲的价值又不是单一的，更不是唯一的，站在不同的角度考察，其价值取向会有所不同，这就要求我们有整体和全面的观点，也要有局部和地域的观念，那样才不会简单化，不是顾此失彼。对于戏曲剧种生存、保护和发展，本人认为有四个层面，四种形态，即精品性（艺术性）、市场化、文化性和文物性。②对于戏曲剧种的保护与发展，应该具有两层含义：“一是物质化的存在，不使物态的戏曲及剧种消亡；一是思想精神性、艺术个性化的保留与彰显，不在‘保护与发展’的旗帜下置换与走向一统。”③
创新与保护对于戏曲艺术而言，是发展的双翼，不可偏废。这也是由戏曲既作为古典艺术，又是当代艺术的特性决定的，也是五十多年来戏曲发展的总结和经验所在。掌握戏曲的这一特性，处理好创新与保护的关系，对戏曲这个历史悠久而又魅力无限的传统艺术而言有着意味深长的意义，它顽强的生命力本身就是不断创新的体现，没有这种创新和生命力，我们现在看到的就不是舞台和剧场里的戏曲，而是博物馆和历史逝去的戏曲，凝固的戏曲，没有了感情的戏曲。
①《书・胤征》。
②《中国地方戏剧种生存、保护、发展的四种形态》，《中国少数民族艺术遗产保护及当代艺术发展国际学术研讨会论文集》，文化艺术出版社2004年。
戏曲文化范文第4篇
[关键词]地域文化；戏曲生态；常州；明末清初
戏曲的区域研究著述颇多，“牵涉及于剧作家、剧本、导演、演员、观众、剧场及环境等各个与戏曲有关的环节，并与政治、经济、、社会习俗和传统文化之间具有密不可分的关系。”[1]1地域戏曲生态为各组成部分指向明确、联系紧密的地域戏曲表现，其生成依托于地域文化。明清之际的常州地区为江南富庶之所，其地坐拥太湖、北濒长江，毗邻苏杭平原，气候湿润、风物清嘉，在地域文化上显现出鲜明特质，并主导着其地戏曲生态的形成，不妨以此为例，探究地域文化主导下戏曲生态的被动形成。
一、三吴重镇、八邑名都――商品经济繁荣下的戏曲生存
“江东之州，常州为大”，明清常州府面积近六千平方公里，涉及今之常州市区及武进区，无锡市及所辖宜兴市、江阴市，兼及现今靖江市。其地处太湖流域，倚长江天堑，隋大业年间，南北大运河开通后，给沿岸城市以崛起的空间，常州亦因运河之便利而迅速成为繁华都市。其地经济富庶、人文兴盛，素有“中吴要辅”、“江左名区”之美誉。唐代开始，便是交通枢纽、赋税要地。“常州为江左大郡，兵食之所资，财赋之所出，公家之所给，岁以万计。”[2]5303至明清时期，因着运河的交通优势，常州逐渐成为“舟车引百越，襟带控三吴”[3]316的重要城市，上达京师、下通苏杭，南北往来，无不由此途出。交通的便利带来了交流的通畅，随着漕运的北上南下，地处江南腹地的常州地区，以含蓄却不封闭的态度，与南北诸城市如北京、南京、苏州、湖州等地保持着频繁的交流，商品经济进一步发展。以无锡纺织业为例，早在明前期，无锡即有“布码头”之名。当时，“许多布商都聚集在控江（北）门外莲蓉桥南，在它周围有很多航船码头”，形成了一个布商角逐的热闹场所。在经历明末时局混乱、层层盘剥等因素影响下的萧条之后，清初，无锡棉花供给日趋充足，织布业逐渐恢复发展。时无锡北门外“米豆行为朝廷代办漕粮，引来了各地粮商。各地粮商在卸脱粮食后，就乘便带回无锡的布匹”[4]106-108。在商品流通平台的良好构建基础之上，清中期以后无锡织布业迅速发展，规模大大超过明代。
常州风光秀美，山水明媚。其地气候温和、光照充足，有利于农作物生长，故宋时即有“苏常熟，天下足”的谚语。明清时期，统治者劝农垦荒，兴修水利，进一步促进了农业的复兴。同时，包括常州的梳篦、无锡的丝织、铜活字印刷业等在内的常州地区手工业也获得突飞猛进的发展。随着商品经济的前行，常州地区成为全国较大的商埠，亦为赋税主要来源地区之一，在国家财政中起着重要作用，时称“江南赋甲天下，又大半出于苏松常镇”[5]645。
建立在商品经济基础上的富足生活让市井民众的精神消费需求相继而起。作为植根于民间的通俗文艺体式，戏曲逐渐成为了大众喜闻乐见的娱乐方式，并因之获得了广泛的生存发展的空间。在常州地区，具体表现为民间演剧的兴盛。康熙《常州府志》卷九《风俗》记载，
（五月）二十八日，为郡城城隍生日。是日，云车亦大集，演戏设祭。……七月初三日，武进县城隍生日，庙建不久，神即以塑像日为生日，是日亦演戏设祭。
为庆祝城隍等地方神的生日而演出戏曲是江南民间庙会的重要节目，百姓以此作为娱乐和庆祝的表达方式。
需要注意的是，总体而言，明末清初商品经济的发展并未改变整体经济结构，常州地区依然还是处于小农经济的态势中，并未形成特点分明的市民阶层与具有影响力的平民曲家，戏曲较多的还是出现在文人士子的府邸，常地戏曲活动因之呈现出浓郁的文人习气。
二、人文盛于海内――文化风尚与戏曲表现
常州地区，乃人文荟萃之地、学风昌盛之邦。近代著名思想家、文学家龚自珍在《常州高材篇・赠丁若士履恒》中就有“天下名士有部落，东南无与常匹俦”[6]133之赞。
早在三千多年前泰伯奔吴，定都梅里，常州地区便成为吴文化的发祥地。经济的发达、山水的明秀、文化的积淀孕育了灿烂的文明。延陵季子的仁德之心与谦让之礼，构筑了常州文化的深层底蕴。“故垂两千年，文教被于吴，吴尤盛于延陵。”[7]630文艺的兴盛是常地文化繁荣的重要佐证，而历代文化名人中不乏常地人氏的身影。东晋的顾恺之是我国杰出的古代人物画大师；南北朝时期，“诗人皇帝”萧衍和昭明太子萧统及其《昭明文选》让作为齐梁故里的常州在中国古代文学史上留下深深印迹。
从隋唐至明代中期是常州地区文化迅速发展阶段。科举制度的盛行及地方官员的提倡，为常州地区文化发展营造了浓厚的氛围。唐代状元萧颖士，博学高才，是后来以韩愈、柳宗元为代表的“古文运动”的先驱者，声名远扬海外。据《新唐书》载：“倭国遣使入朝，自陈国人愿得萧夫子为师者”，后因“中书舍人张渐等谏不可而止。”[8]5768著名诗人李绅，艺文节操兼备，与元稹、白居易同为诗坛主将，肇始了中唐时期的新乐府运动。宋代著名的政治家、文学家、思想家王安石任常州知府，继承并弘扬了崇文重教风尚，苏轼也曾多次来到常州，并曾买田阳羡，最后仙逝常州。南宋迁都临安，常州为其屏障，获得新的发展契机，人文兴盛、名人辈出。南宋四大家之一尤袤，五岁能为诗句，十岁有神童之称，十五岁以词赋闻名，同时他也是著名的藏书家，其《遂初堂书目》堪称是我国古代第一部版本目录。元代，倪瓒将文人画推向了“高逸”的境界，对明清两代江南画家的影响尤大。明初，常州地区文化迅速复苏。吴中四杰之一徐贲，能诗，擅画山水，笔墨清润，亦精墨竹，同时在书法上也有很深的造诣，又称“明初十才子”之一。蒋孝编的《南九宫谱》，为南曲填词的规范之书。至嘉靖年间，“唐宋派”创始人唐顺之，文武双全，博学多才。他的“本色论”，对当时和以后的文学创作和批评，均有积极而深远的指导意义。
明末至清，是常州地区文化的繁荣期。在明末动荡的政治局势下，政治家、思想家顾宪成、高攀龙重建东林书院，指摘时弊、议论朝政，与阉党作无畏的斗争。军事家卢象升在民族存亡之际，英勇抗击清兵。戏剧家粲花主人吴炳不仅创作出入《画中人》、《绿牡丹》等著名传奇，同时也是忠于民族、誓不降清、绝食而死的伟丈夫。清初，阳羡派领袖陈维崧驰骋词坛，计六奇的《明季南略》、《明季北略》保存了明清之际的重要史料。其后常州学派、阳湖文派、常州词派、常州画派、孟河医派等的兴起都从不同角度影响着中国古代思想史和文化史的发展进程。如此，都为常州戏曲的发展与繁荣打下了坚实的文化基础。且长久的“风教”思想的追求以及民风的淳正，都使常州地区戏曲生态呈现出“雅正”的特色。
三、文质相倚――“风俗”主导下的戏曲统一与分化
常州地区所辖区域，在历代行政区划的变革中虽有调整，但区域范围基本稳定，文化源流与外在表现呈现出分化中的统一。高攀龙曾如此论到：“毗陵为泰伯端委之地，山川平衍，习尚得文质之中。出周以来，风气日开，至宋而益著。”[9]583高攀龙用“文质之中”来形容常州的风俗习气，大约道出了其精髓：温文儒雅与刚直磊落的融合。这一典型特征不断处于动态变化之中。
六朝以前，常州地区崇尚勇武，好相攻击；六朝以后，北人南迁，带来了先进的文化及生产技术，常州地区被大规模开发，风物清秀、物产丰饶，与此相应的便是文教的兴盛。隋唐科举取士制度促使常州学风更炽，至宋时，常州“人性信直，黎庶淳逊，敏于习文，疏于用武。”[10]11常地民风由重武转向尚文，到明清时期更是发展到了极致。作为江南重要区域，明清常州以学术鼎盛、才人辈出而著称。据南京图书馆藏光绪十八年（1892）壬辰刻本《毗陵科第考》，卷五《国朝甲科》统计，从国朝顺治四年（1647）丁亥吕宫榜至光绪十八年（1892）壬辰刘福姚榜，仅常州所辖武进、阳湖两县就出现了四百多名进士。
宋代以后，常州地区虽存在武风衰微、文风日炽的现象，但是吴地刚直无畏的文化特性仍深蕴于民风之中，并与诗书礼乐之文教有效融合，从而促使常州地区风习呈现出“敦气节、尚廉耻”的新特质。文天祥《常州》诗之序言中说：“北兵愤其坚守，杀戮无遗种，死者皆忠义之魂，哀哉！”常州民众对于元军的英勇抗争可见一斑。明末甚嚣尘上的党争中，以无锡顾宪成、高攀龙为首的东林党人对于气节的坚守，亦展现出刚直无畏的文化特质。最有说服力的证明，便是顺治二年（1645）八月的江阴守城战。顺治二年，清兵南下，常州地区之江阴士民共推典史阎应元主城守，军民力战两月余，杀敌无数。在这场战役中，二十四万清军疯狂围攻，江阴人民坚持守城八十天，终因力量悬殊，粮食罄尽，清军用大炮破城，守城军经过英勇巷战，全部壮烈牺牲。清统治者残暴地下令屠城，但如韩《江阴城守纪》所记“四民骈首就死，咸以先死为幸，无一顺从者。”其刚烈英勇由此可见。正直勇敢、忠义无畏与礼乐诗教、温文儒雅的辩证结合，便是常州地区戏曲活动生成的文化基础。
当然，常州地区民风的文质合一，在不同地区又会有些许的差异，正如董文骥所说：“水土之风、之俗，分言之则二，合言之则一。武进之土多丘陵原隰，故曰‘毗陵’，厚也。其民刚柔中，文质半。无锡之土多川原，其民柔，文胜质。宜兴之土多山林，其民刚，质有其文。江阴之土多坟衍，其民刚，质胜文。靖江之土多沙衍，其民刚柔半，质胜文。五土五民，此五邑之大略也。”[11]629就戏曲表现而言，无锡、宜兴俨然成为戏曲重镇，不管是在数量还是质量上都占据了绝对的优势，两县曲家总数、已知戏曲创作数量、现存戏曲创作数量、家班数量分别占常地诸县总和的80.8%，90.7%，97%，53.8%。作为常州府治所在地，武进诚如其“刚柔中、文质半”的特点，其戏曲活动不温不火，曲家及创作数量列于中间位置，但家班数量却名列首位，占常地家班总数的38.5%。而靖江、江阴实为戏曲活动的边缘地带，曲家及相关戏曲创作、家班数量稀少，戏曲活动资料凤毛麟角，如此就造成了常地戏曲活动严重不均衡现象。
统一的地域文化本质形成了常州地区较为一致的人文风格与戏曲表现，而略有区分的人文地理差异以及经济、政治斗争等多方面的不同因素，必然造成常地五县明末清初戏曲活动上的区别，这无疑再次佐证了地域文化对于戏曲生态的影响之重要。
参考文献：
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[8]欧阳修、宋祁等：《新唐书》卷二百二，中华书局1975年版。
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[10]胡朴安：《中华全国风俗志》上篇卷二《江苏》，中州古籍出版社1990年版。
[11]董文骥：《常州风俗序》，《常郡八邑艺文志》卷六下，续修四库全书第917册。
基金项目：本文系江苏省博士后基金项目“中国历代咏剧诗歌研究”（1202098C）阶段性成果
戏曲文化范文第5篇
素有“中国戏曲动漫第一人”之称的知名动画人王小东，自2008年年初就开始对中国戏曲动画进行研究制作。他本着“弘扬中国传统文化、振兴中国戏曲动画”的创作、发展愿景，致力原创戏曲类FLASH动画的研究和开发，并成立了东鼎动画工作室，主推的戏曲动漫作品有《墙头记》《李豁子离婚》《朝阳沟》等。
王小东认为：“经过几年的发展，我国戏曲动漫略有小成。尽管经过众多媒体宣传报道，但现在戏曲动漫的市场、发展还处于起步阶段。戏曲动漫的发展是一项系统工程，需要政府、社会和公众共同参与才能做大做强。如果能将发展戏曲动画作为国内动画产业的一项重点，把发展戏曲动画放在比较突出的位置重点谋划、大力扶持及推广，这样戏曲动画才会有一个非常光明的前景。”
近日，全国政协委员、著名京剧表演艺术家梅葆玖在接受采访时表示，文化部将投入资金，在诸如北京、上海等大中城市试点动漫京剧，在幼儿园、小学推广京剧。梅葆玖说，现在孩子们都喜欢看动漫，今后要把戏曲的内容，尤其是把好的戏曲节目，通过动漫形式让幼儿、小学生甚至中学生都喜欢上京剧。要通过动漫，让他们知道我国有哪些经典戏曲以及戏中人物。今年文化部已计划投入资金来支持动漫戏曲发展，在小学及幼儿园开设相关课程，让孩子们以动漫的方式看戏剧。相信不久的将来，戏曲动漫的发展将成为我国戏曲文化艺术以及国产动漫产业的重要推动力。
本人非常看好以动漫形式表现戏曲的探索，这有助于将我国戏曲文化发扬光大。
链 接
1什么是戏曲动漫
戏曲动漫顾名思义就是使用动画漫画形式来展现我国戏曲文化艺术，是中国特有的动漫作品类型。
脚本和人物也多以戏剧脚本和人物造型为蓝本，目前我国的戏曲动漫较常见的是FLASH形式。
2戏曲动漫的现状
国内动漫企业逐年增多，2008年我国动漫刚刚预热的时期相关从业机构已近万家，
目前由于戏曲动漫还处于起步阶段，面对当下动漫市场，戏曲动漫还略显稚嫩。
河南东鼎动画工作室自2008年开始对戏曲动漫文化进行研究开发，在戏曲动漫的创作中应该是开拓者和先行人。但据我们目前针对动漫业内的调查发现，当下进行专业做戏曲动漫研发制作的机构寥寥无几。也许是由于市场原因，戏曲动漫即便是有大量制作目前也没有太好的销售出路，动漫产业主要的观看对象是青少年，目前青少年都比较热衷于其他类型的卡通片，如：《喜羊羊与灰太狼》、《葫芦娃》、《奥特曼》等。如果青少年能更好地接受戏曲动漫，这必然是一项重要的工程。
3戏曲动漫前路何在
戏曲文化范文第6篇
一、戏曲脸谱艺术的现状
虽然戏曲脸谱文化源远流长，脸谱造型发展独特，但是随着时间的发展，戏曲逐渐被新的娱乐方式所代替，逐渐退出了人们的生活，戏剧院也没以前那么盛行，因而脸谱文化也逐渐消逝，慢慢的淡出了人们的视线。但是在如今的时代，社会经济快速发展的前提下，人们的物质生活水平逐渐提高，对精神文化的要求也日益加强，回归传统成为时代的潮流，因此，戏曲脸谱艺术作为中国民族文化的传统艺术，再次掀起了浪潮，受到人们的高度关注。近年来，随着文化界对传统文化艺术的呼声越来越高，政府出台了一系列的相关政策来保护戏曲脸谱不受到其它娱乐的冲击，再加上媒体的大力宣传，戏曲脸谱文化似乎又要出现在大街小巷，创造新的辉煌。为了将戏曲脸谱文化深入到人们的生活中，当前市场中出现了很多用脸谱符号包装的商品，设计者正是为了将传统的文化艺术与现代元素相结合，创造出另一种别样的风格。但是，在这些带有脸谱的设计作品中，大部分都是直接应用了脸谱的原本造型，生搬硬套的将脸谱移到了设计当中。出现这种状况的原因，大致可以分为以下几种：第一，设计者急功近利，只是单一的想到了脸谱是传统文化，想以此吸引大众的眼球，却没有思考其文化内涵，应用的意义何在，能起到哪些作用，反而弄巧成拙了；第二，缺乏创新，设计者没有创新意识，思维闭塞，将产品设计的很古板，没有抓住当代人们的心理需求，不能受到现代大众的喜爱；第三，现代的年轻人对传统文化的认识不足，缺乏文化修养，文化底蕴明显较低，因而设计出的作品缺乏活力，不能生动形象的表现出产品的特征，难以保持生命力。所以，这些现象足可以说明脸谱文化隐藏着很深的艺术价值，所以，深度开发戏曲脸谱的艺术潜能势在必行。
二、戏曲脸谱艺术文化的传承
要想将脸谱文化很好的发展并继承下去，关键的就是对其进行再创造，在传统艺术的基础上，与现代文化元素相结合进行创新，与时俱进，使脸谱文化充满活力。所以，要想发展和传承戏曲文化，可以从以下两方面入手：第一是要保留传统。戏曲作为中华民族独特的艺术文化，具有很高的商业价值，脸谱是其中的必要元素之一，所以，要加强对戏曲文化的保护工作。其次不同阶段的人群消费程度不同，所以，可以选择不同的材质制作出各个层次的脸谱供人们选择。再次，不管作品的材质和设计是好是坏，都要做出品牌，所以产品的包装和质量是至关重要的，要注意提高产品的文化品味。第二是艺术创新。要传承脸谱文化，就需要承古衔今，开拓视野、打开思维，在传统文化的基础上融入现代元素，这样才能受到大众的喜欢，更好的发展脸谱艺术文化。首先，在人们的现实生活渗入脸谱文化，当脸谱形象以一种新颖的方式出现时，必会引起人们的注意。其次，对脸谱文化的表现形式进行创新，脸谱是一种特殊的设计元素，根据时展，可以将脸谱应用到各领域中，比如用在汽车上、家具上或者作为壁纸装饰房屋等，不仅新颖独特，还能展现民族文化。戏曲脸谱文化是先辈们留下的一份独特的文化遗产，是中华民族一颗璀璨的明珠。我们应该在传统的文化基础上，恰当的融入现代艺术，与时俱进，这样才能将戏曲脸谱文化更好的发展下去。
作者：安栓成 毕婵婵 单位：河北省河北梆子剧院
戏曲文化范文第7篇
关键词：赣鄱；戏曲；文化
中图分类号：J825文献标识码：A文章编号：1005-5312（2012）11-0149-01
赣鄱地区是我国古代戏曲文化比较发达的地区，产生了汤显祖这样被誉为“东方莎士比亚”的戏剧伟人。赣鄱古代的戏曲文化，为中国古代戏曲文化作出了较大贡献。
早在唐代，吉州永新就出了一个著名女歌唱家许和子，一时倾倒朝野，玄宗称“此女歌直千金”。元代，元杂剧盛行全国，作家和演员多为北方人，南人多不习之。但赣鄱大地却出了几个较有名气的元曲作家。如刘时中、周德清、赵善庆等。
刘时中（约1310―1354），南昌人，元代散曲家，两套散曲作品《端正好・上高监司》，一扫曲坛吟风弄月、离愁别恨的旧习，直接以创作来评议当时现实政治的重大问题，这在元散曲中几乎是绝无仅有的。
周德清(1277―1365)，高安人，元代卓越的音韵学家和戏曲作家，著名的《中原音韵》一书的作者。《中原音韵》成书后，戏曲家便依据它来作曲，演员也依据它来正音咬字，对我国戏曲的用韵起了很好的规范作用。该书虽为戏曲而作，其贡献却远远超出了这个范围，因为它实际上为现代汉语普通话奠定了基础，因此音韵学家赵荫棠称之为“国音的鼻祖”。
赵善庆，乐平人，元末民间杂剧作家，对弋阳腔连台本戏的形成和发展有一定影响。所著《孙武子教女兵》等杂剧八种。
到了明代，赣鄱戏曲文化进入繁荣阶段，在声腔剧种和作家作品两个方面都有令人瞩目的成就。声腔剧种方面，弋阳腔和采茶调是赣鄱戏曲艺术家的两大创造，昆山腔也有赣鄱艺术家的一份功劳。在明中叶以后的南戏舞台上，出现了诸多的声腔激烈竞争的繁荣局面，戏曲史上并称为“南戏系统四大声腔”，而弋阳腔和昆山腔又是其中影响最大、历时最长、流传范围最广的两大声腔。
在明代声腔剧种的发展中作出了重要贡献的魏良辅很值得一提。魏良辅，豫章(南昌)人，明代戏曲音乐家，具有良好的文学词曲修养，娴通音律和唱曲艺术，熟谙当时流行的南北曲多种声腔。他经过长期的苦心钻研，对昆山腔进行了大胆的改革创新。改革后的昆山腔吸收了海盐腔、余姚腔、弋阳腔以及江南民歌小调的优点，曲调徐舒宛转，有“水磨腔”之称，伴奏乐器突破南曲只用弦索、鼓板的局限，兼用笛、箫、笙和琵琶等，表演上注重优美动作，舞蹈性强，形成了特有的风格。在舞台艺术上创造了最完整的表演体系，对许多剧种影响深远。魏良辅也被曲坛尊为“曲圣”和“昆腔鼻祖”。
采茶戏与秧歌戏是中国南北两大民间戏曲，采茶戏至今仍在江南各省城乡普遍流行。赣南安远的九龙茶乡是采茶调最早的发源地之一。早在明代，九龙山的茶农为了接待粤商茶客，常用采茶灯的形式即兴演出以采茶为内容的节目，以后又增加开茶山、炒茶、卖茶、盘茶等内容，成为采茶戏的雏形。后来，不断增加表演其他劳动生活内容，形成一旦一丑或二旦一丑或一生、一旦、一丑的演出体制，俗称二小戏或三小戏，演唱形式也逐渐发展，以一唱众和为基础，加以轮唱、对唱等形式，采茶戏就算基本定形了。解放后，采茶戏获得很大发展，其中以赣南采茶戏影响最大，传统剧目《茶童戏主》及新编剧目《怎么谈不拢》被拍成戏曲艺术片，而以赣南采茶戏传统音乐润色加工的歌曲则流传更广，很受欢迎，如大型音乐舞蹈史诗《东方红》里的“送郎当红军”；“麻窝草鞋一双双"、“八月桂花遍地开”、“十送红军”；电影《闪闪的红星》里的“小小竹排江中流”、“映山红”，电影《地道战》里的“思想闪金光”，以及唱片“井冈山上太阳红"、“井冈山下种南瓜”、“请茶歌”、“为咱亲人补军装”等等。
汤显祖和他的《牡丹亭》是赣鄱古代重要的戏剧作家作品，是赣鄱人民的骄傲。汤显祖，临川人，明代伟大的文学家、戏剧家。一生耿介傲世、不结交权贵、不附庸名流。写出了著名的“临川四梦”，成为继关汉卿之后我国戏曲史上的又一伟人，被誉为“东方的莎士比亚"。他能成为一个站在时代潮流前列的杰出的戏剧家，写出千古不朽的作品《牡丹亭》，决不是偶然的现象。汤显祖从小就受到当时先进思想的熏陶，长大后自觉接受王学左派的思想影响，这些思想在很大程度上构成了汤显祖戏剧创作中所表现的进步内容的思想基础。政治上，他不受权相的拉拢，也不怕他们的打击报复，而与当时讲究厉行气节、抨击腐败政治的东林党人接近。在文艺界，他和进步的文艺家徐渭及公安派袁氏三兄弟站在一边，提倡性灵而反对前后七子的复古主义思潮。他认为：“予谓文章之妙不在步趋形似之间，自然灵气恍惚而来，不思而至，怪怪奇奇，莫可言状。”对于阵容强大的戏曲创作流派“吴江派''的非议，汤显祖不为所动，坚持自己的创作观点。以汤显祖及其后来的追随者们合成的所谓“临川派”，思想和艺术成就都要远远胜过吴江派。
汤显祖的戏曲创作主要是“临川四梦”，即《紫钗记》、《牡丹亭》、《南柯记》和《邯郸记》四部传奇剧本，而“一生四梦，得意处惟在牡丹。”《牡丹亭》是汤显祖一生最自负的作品，也是他为世所公认的代表作，如一颗璀灿的明珠，出现在明代曲坛之上，而其光彩，永远照耀在中国戏曲史和世界戏剧史上。《牡丹亭》继承和发展了《西厢记》反封建礼教的进步主题，把批判的锋芒对准虚伪的封建道学，对准当时对妇女身心健康戕害最烈的封建礼教，所以《牡丹亭》一出，立即在社会上引起了巨大的反响，特别是许多女子身有同感，为之动容，认为说出了自己想说而不能说、说不出的话，有的竟然为此伤心而绝，可见其思想成就上的巨大感召力。《牡丹亭》在艺术上也有突出成就，在继承《西厢记》一艺术成就的基础上又有突破和创新，在人物形象的塑造、人物心理活动的刻画、语言文辞的典雅清丽等诸方面都为论者所赞许称道。在中国戏曲史上具有崇高的地位。日本著名学者青木正儿、岩成秀夫在他们的著作中都给予了极高的评价，“东方莎士比亚”、“东方曲坛伟人”等荣称便出自青木正儿之口。解放后，汤显祖的成就和贡献受到高度的重视，出版了《汤显祖戏曲集》《汤显祖诗文集》《汤显祖研究论文集》，在他的家乡临川重修了墓、祠，新建了汤显祖纪念馆、牡丹亭、玉茗堂影剧院等。
除了汤显祖，明清两代赣鄱地区著名的戏剧作家和戏剧活动家还有如朱权、谭纶、郑之文、蒋士铨等。
朱权，明太祖朱元璋第十七子，封为宁王，永乐元年改封在南昌，在南昌生活了45年，其子孙后代也就成了赣鄱人，举世闻名的山人朱耷便是他九世孙。他对戏曲的最大贡献在于亲自校订北曲曲谱，完成了《太和正音谱》一书。这部曲谱是现存唯一的最古的北杂剧曲谱，成了后人填制北曲的准绳，对北曲的规范化起了很好的作用。此外，书中还保存了许多戏曲史料及戏曲理论，在戏剧研究上至今仍有重要参考价值。
谭纶，宜黄县人，明代爱国军事将领、戏曲活动家。谭纶是汤显祖的友人，一生除治兵外，酷爱戏曲，在军中设立戏班，随军征战演出。他欣赏海盐腔，便将海盐腔戏班带回家乡宜黄，传授给家乡子弟，并很快扩散到赣东、赣中及南昌各地，发展到三十多个专业戏班，近千名唱海盐腔的艺人散布到赣鄱各地，对赣鄱戏曲的繁荣发展起了很大的推动作用。后来汤显祖采用海盐腔演出了他的代表作《牡丹亭》，标志着海盐腔在江西的鼎盛阶段，而谭纶于此有首功。
郑之文，南城人，明中叶戏曲家，以塑造女性典型见长，有《旗亭记》等传奇三种传世，汤显祖为《旗亭记》题词称：“立侠节于闺阁嫌疑之间，完大义于山河乱绝之际”，是一部“南北交参，才情并越”的杰作。
蒋士铨，江西铅山人，清代有较大影响的诗人和戏剧家，戏曲创作有杂剧和传奇共16种。其戏剧集称《藏园九种曲》，作品注重词章和曲律，当时评价甚高，在赣鄱古代戏剧史上，蒋士铨是最后一个有较大成就的重要作家。
戏曲文化范文第8篇
虽然戏剧是一个博大精深的艺术，但是它是综合性的，它与整个国家的群众是密不可分的，并不是不接地气的。在社会日益发展的今天，社会各界和各个阶层的人士都对戏曲有了一定的认识之后，戏曲也就能在其群众化的道路上得到发展和运用。戏曲文化在群众中有着广泛的基础，在新时期，群众戏曲文化的主要作用就是陶冶群众的情操、提升群众的道德水平还有促进群众综合素质的提高，对我国的可持续发展和构建学习型社会有着很大的意义。
一、在新时期群众戏曲文化的发展中，离不开政府的大力支持
在新的文化体制下，很多戏剧团体都会走下舞台，深入到普通的群众中去，但是，政府在对群众戏曲文化的支持是不可以撤销掉的，要在新的时期新的环境下找到新的方式去支撑民族的产业，保证它不会随着社会的复杂变得没落。
1、我觉得政府对新时期群众戏曲文化的支持，最重要的是财力的支持，首先必须保证有足够的经济基础去鼓励重点剧目的排练，并且确保能够满足戏曲人的需要，让他们能够走下舞台，深入到普通的群众中去演出，比如可以走到农村中去，打造出一个农村戏曲市场，并且能够紧紧围绕党的政策，建设社会主义新农村，用政府的支持创造出许多高质量的戏曲剧目，赢得更多的群众，将群众戏曲文化发扬广大。
2、另外，政府要鼓励剧团进群众，在票价上要给予一定的补贴，这也是公共文化服务体系的一种，除了将票价降低之外，还可以进行定场补贴免费进群众中演出，让广大的人民群众看到优秀的戏曲文化，将文化成果共享，并且能够让新时期的群众戏曲文化蓬勃发展。
3、政府也可以在各项政策上对群众戏曲文化进行支持。比如，鼓励各个戏曲文化场所完善各项政策，对剧团和排练人员提供一定的场地，并且对在演出中表现好的要给予一定的奖励。政府可组织业余的戏剧团和专业的戏剧团进行合作演出，尤其是在政府的演出中，要给业余戏剧团一些机会，让他们发挥群众戏曲文化的作用等等。
二、地方文化对新时期群众戏曲文化的发展意义重大
群众的戏曲文化大多是以具有地方特点的戏曲文化为主，在群众们过了戏瘾，极大的丰富了自己的精神世界的同时，地方政府对此地的精神文明建设也更加容易，比如可以在群众广泛参与戏曲文化的过程中对群众进行健康、科普和技能知识的训练，提高了群众的精神文化水平和一个良好的审美情趣，并且使生活中的健康和科技知识得到广泛的普及。群众戏曲文化的发展不仅陶冶了群众的情操，还对社会的教育起到了广泛的带头作用，提供了强大的精神动力，并且对我国基层的教育和戏曲文化的发展还有社会经济的可持续发展都起到了良好的作用，因为良好的兴趣爱好——戏曲能够让他们少接触不良的事物，多发现身边的亲情和友情，并且群众的道德文化得到了普遍的提高等等。
三、良好的群众戏曲文化环境对戏曲文化的发展不容忽视
首先群众的戏曲文化的载体就是那些比较业余的戏剧团等，在整个戏曲文化的发展中要注意鼓励让这些比较业余的戏剧团走出自己的小天地，出去取经，既展示了自己的才艺又欣赏了别人节目，这样就更能激发他们创作出质量更高的节目，进而极大的发展了以群众为基础的戏曲文化。开展各种各样的戏曲文化普及活动，大力支持戏曲文化深入群众生活中，加强对群众戏曲文化活动的宣传和支持力度，并且要大力弘扬中国的传统文化，为群众的戏曲文化发展创造一个良好的氛围。
四、群众戏曲文化的发展最离不开的就是人才
戏曲文化范文第9篇
作为一门鉴赏课程，戏曲进入高等师范音乐教育课程设置的时间是在2004年。当年的12月，教育部颁发了《全国普通高校（教师教育）本科专业课程指导方案》，这个《方案》距1985年教育部颁布的同一性质的《方案》，已有二十余年了。在这二十余年间，我们对传统文化尤其是对戏曲文化的认识和理解，已发生了深刻而显著的变化，其主要原因，在于戏曲所面临的危机更为严重。
虽是选修课程，但将戏曲教育纳入高师音乐教育的课程体系中的意义，无疑是重大的。虽然已三年过去，戏曲教育的动作幅度依然有限，但戏曲教育这一做法事实上已被高师音乐院、系所理解和接受。福建、北京、上海、四川、广西、黑龙江等地的师范院校开始相继设置了戏曲鉴赏课程。
几十年来的教训是深刻的。许多音乐界人士（尤其是年轻人）熟知贝多芬、柴可夫斯基、巴赫、莫扎特，却不知昆曲为何物，不知梅、尚、程、荀“四大名旦”。这种对传统文化认知的匮乏，造成了年轻人鉴赏传统艺术能力的不足。因此，把戏曲鉴赏课纳入高师教育课程体系中意义是重大的，它表明戏曲艺术作为一种文化现象，不再只局限在戏曲专业院校这样一个相对狭窄的范围内进行以技术技能为主的教学，而是从广义的大文化方面介入，让青年一代感受戏曲艺术的风姿和风采，感受古典艺术之美，进而加深对我们民族文化如戏曲文化的学习、理解和认识。
任何一门艺术都有一套完整的知识系统。以京剧为例，它讲求唱念作打，手眼身法步；在唱腔上有西皮，二黄，还有快板、慢板、流水板诸多板式；在人物造型方面，单是面部就有各种脸谱，服饰更是五彩缤纷。观众如果不具备这些鉴赏知识，便难以引起观赏共鸣。另一方面，正是因为不具备这些鉴赏知识，没有受过古典戏曲的美感教育，人们也就不会走进剧场欣赏京剧了――这是个恶性循环。传统戏曲之所以陷入困境、出现危机，最重要的原因就是戏曲教育在普通人群中的缺失。或许有人会问，上世纪五、六十年代以前戏曲没有危机的时候，戏曲教育也没有进入学校，为什么那时的戏曲舞台生机勃勃？很简单，当时是戏曲盛世，观赏戏曲是全民文化生活中的一项普遍内容，人们自然能在耳濡目染中学会看戏，学会欣赏其间的美学奥秘。而今戏曲盛世已去，剧场观众多已是白发苍苍的老人了。因此，把戏曲教育纳入到高师音乐教育当中，培养学生的戏曲鉴赏能力，培养现代戏曲观众便是迫在眉睫的事情。
戏曲是一项极为复杂的综合艺术，至今为止，我们对戏曲的认识和理论上的总结仍然无法完结。在许多外国人眼中，中国戏曲艺术是精美绝伦的。体验派大师斯坦尼斯拉夫斯基看到梅兰芳的表演，着实被迷住了――原来一个身段、一个兰花指、一个眼神既可表现出某种情境来；布莱希特看到中国戏曲演出后惊讶不已，发现中国戏曲早就实现了他的艺术理想，解决了他多年来想方设法要解决的问题。
中国戏曲艺术是对世界舞台的一个卓越贡献。仅从演唱艺术来说，戏曲的发声方法并不逊于意大利美声发声方法，这是连国外音乐界专家和学者都一致认同的。然而，遗憾的是，我们对戏曲艺术的科学化总结还远远不够，我们的音乐专家、学者至今也没有能担负起这一项使命，这是因为他们过于忽视、小觑本土艺术了。俗话说“家有千担外有戥”，自家的好东西自己不晓得，外人却知道得很清楚，这，就是戏曲艺术在当代的处境。因此，高师音乐教育将戏曲纳入到教学中来，通过科学方法进行教学，是教导年轻人认识民族文化、建立民族自信心和自信力的有益举措，将使戏曲得到有力的普及和传播。
所谓的普及和传播，是从戏曲作为传统文化遗产的立场上来阐述的。如果从受教者方面来看，高师的戏曲鉴赏课程并不是要把学生培养成戏曲专家和学者。当然，不把学生培养成专家和学者，并不意味着降低戏曲艺术的教学水准。高师戏曲教学的实质，首先是一种素质教育，却又高于一般意义上的素质教育，而具有种子的意义。高师音乐教育的学生毕业后，将赴中学或小学担任本专业教师。教师职业的特殊性，使得教师所掌握的知识能通过对学生的反复传授，以几何裂变的方式迅速扩散，为更多人所了解和认识。
高等教育的作用及其师范教育的特殊性质，决定了其保护传统戏曲遗产的过程中所具有的继承和传播的天然优势与特殊功用。
高师教育是一项系统传播专门知识，规范培育综合修养，在造就高等及专门人才的过程中进行文明传承、从而推动社会进步的系统工程。对于戏曲艺术的教育来说，高师拥有丰富的智力资源。不仅如此，由于长期形成的高等人才培育生产机制，使其在解决戏曲传播后继乏人的困难方面具有不可比拟的优势。我认为，我们既要紧紧抓住对戏曲文化的深刻理解与广泛传播的问题，也要围绕戏曲艺术的自身特点，从既定教学目标出发来设定课程。不单要传授给学生戏曲知识，还要培养他们相应的表演技能，更要宣传艺术理念，尤其是要通过系统的强化的戏曲教学，培养学生对传统戏曲文化的深厚感情，更不能因戏曲课程属于选修鉴赏课而放松对教学质量的标准和要求。
戏曲文化范文第10篇
中国戏曲是包含文学、音乐、舞蹈、美术、杂技以及表演艺术各种因素综合的、有机的戏剧艺术。而戏曲音乐是戏曲重要的元素，可以集中地表现戏剧的内容。戏曲音乐包括声乐部分的唱腔、韵白和器乐部分的伴奏、开场及过场音乐。中国戏曲音乐是以群体风格、地方风格、民族风格为特征的。其发展历史悠久，民歌、百戏音乐、唐代的歌舞音乐和宋代说唱艺术音乐是其发展的基础。
在现当代，戏曲音乐是中国传统音乐文化的典型品种，对戏曲音乐旧瓶装新酒、百花齐放、推陈出新以及对传统戏曲音乐的抢救、改善、发展、创新措施是音乐文化行为的重要方面。
二、戏曲音乐文化内涵
中国戏曲音乐是在中国民族音乐百花园的土壤中繁衍发展起来的，它的内涵及外延，形式与内容，风格与色彩，集中的体现了中国民族音乐的最高水准，是我国各门类音乐的集大成者。中国戏曲是世界上比较独特的艺术现象，尤其是戏曲音乐，形成了与世界、特别是欧洲音乐迥然不同的风格及色彩。
戏曲音乐是以音乐展示剧情塑造戏中的人物形象，推动戏剧矛盾冲突的发生发展，它与戏剧表演紧密结合，并为戏剧表演服务。凡能流传下来的戏剧大都有优秀的剧本，又有美妙的音乐。
三、戏曲音乐文化的研究现状与意义
中国传媒大学影视艺术学院路应昆教授提出，从“腔依词”和“活腔活唱”为特征的南北曲,到无格无律的明代民间土腔俗调和清代“乱弹”的兴起，意味着戏曲音乐大的解放。
戏曲音乐的研究越来越引起重视，地方性戏曲音乐的发展、走向的理论探讨，近几年一直在持续不断地进行。作曲家对戏曲音乐的创作不断尝试和探索；戏曲音乐在演唱形式、唱法、乐队组成以及和声、曲式、复调、配器等作曲技术上进行更深入的研究；戏班子、剧团等文艺团体对戏曲音乐与表演在结合形式也在进行开拓和创新；戏曲音乐的文化现状目前是比较值得欣慰的，但是，戏曲音乐应该在发展中进行大力推广。
四、戏曲音乐的传承与发展
1.戏曲音乐的传承
（1）大众戏曲音乐与基础戏曲音乐教育
中国传统音乐文化是中华民族集体智慧的结晶。在长期的历史发展过程中，传统音乐无论是在音乐表现形式，还是音乐语汇的运用上均有着鲜明的民族特色。它不仅是一种音乐现象，也反映了各个时代各个地方的政治、经济文化以及民俗语言、美学观点等状况。采用这样的传统音乐文化在学校音乐教育中传承对于传承传统文化、弘扬民族精神和加强世界音乐文化的交流都有着深远的意义。对于学校戏曲音乐教育可以明确传统音乐文化教育的教学理念，培养具有传统音乐素养的教师，对调动各方资源配和教学的有效开展具有重要意义。
（2）专业戏曲音乐人才的培养
我国到现在为止还没有专门培养戏曲音乐人才的学校和专业。一方面，音乐在戏曲中的地位没有足够的重视,另一方面，对音乐上的投入不够。一个剧种如果没有音乐人才接班，这个剧种的前景让人担忧，所以戏曲音乐创作队伍的建设迫在眉睫。
戏曲音乐的传承离不开发展，而发展也离不开传承，传承也必须有新的创造和突破。发展应该在传统的基础上发展，保留其特色与精华，传统文化的精神意义。理清传统承继的脉络是继承传统的基础，也是发扬传统的前提。面对文化裂变的时代，戏曲音乐必须寻求发展。而发展的唯一途径就是继承传统的基础上的创新。
2.创作思维的多元化
（1）继承与开放的结合。在不损伤本民族审美观念和不失本剧种音乐特色的基础上，将戏曲音乐现代化，可以在演唱形式、唱法、乐队组成以及和声、曲式、复调、配器等作曲技术上进行更深入的探索。另外，与其他艺术形式的结合，如与动画。可以保留经典唱段，压缩冗长部分，在不影响经典唱腔和固有旋律下，配乐中加入适当现代元素，二度创作和录音，这是戏曲音乐与动画结合中的创作手法。动画使戏曲更具活力与动力，加上先进的多媒体技术，使二者的结合具有无限魅力。打破传统乐队作伴奏方式进行创作上创新，加入管弦乐队伴奏等手段，同时，对戏曲音乐特色乐器，打击乐的运用予以保留。在演唱中，在戏曲片断中加入合唱，伴唱等手法，从而使戏曲中的人物表现力，气势渲染力得到加强。
（2）纵向与横向的结合。“纵向”是指继承戏曲音乐本身的优秀传统；“横向”是指多方借鉴，广收博采。事实上，中国戏曲音乐创作思维上纵向与横向的结合，由来已久，并取得了辉煌的艺术成就。如京剧艺术大师梅兰芳，也在纵向继承京剧音乐的基础上，横向借鉴了汉调音乐中的[南梆子]、[四平调]等精华，丰富了京剧音乐；程砚秋甚至在京剧《锁麟囊》中，借鉴了美国著名电影明星珍丽梅唐娜的歌唱，可以称得上是横向借鉴的典范。
（3）宏观与微观的结合。宏观与微观相结合的创作方式在戏曲音乐创作中，既可以居高统观全局、掌控大势，又可以抓住各环节之间各个链条，从局部上强化各自的特长。
3.创作方式多样化
（1）创作技巧的创新。戏曲音乐的创新，是一项复杂而具挑战的任务。如果说，创作思维的创新是这项系统工程中的“软件系统”的话，那么创作技巧的创新就是这项系统中的“硬件系统”。换言之，思维创新是无形的，而技巧创新则是有形的，是思维创新的具体落实与有效载体具体而言的，戏曲音乐创作技巧的创新,主要可以从旋律的创新、声的运用和配器的运用来体现。
（2）唱腔旋律的创新。唱腔是戏曲音乐的主体,而旋律又是唱腔的灵魂,也是音乐最主要的表现手段。旋律把高低、长短不同的乐音按照一定的节奏、节拍、调式、调性关系组织起来，塑造出感人动人的音乐形象，表现特定的思想内容和思想情感。唱腔旋律具体表现在旋律因素的创新、板式的创新、流派的创新等方面。在戏曲音乐中，唱腔音乐的创新是戏曲音乐创作的关键。它可以分为以下几个方面：旋律的创新、拖腔的创新、板式与节奏的创新、调式与调性的创新、板式结构布局的创新、各行当之间不同唱腔互相转换的创新，演唱形式及伴奏形式以及伴奏乐器的创新，等等。