戏曲电影范文

戏曲电影篇1

尚长荣最早和戏曲电影结缘，是上世纪五六十年代参加拍摄父亲尚小云的京剧艺术纪录电影。正是在这样一个物质条件相对匮乏的年代，国家为了留存那些戏曲大师的艺术成就，陆续拍摄了一大批戏曲舞台纪录片。尚长荣说，当时对于戏曲电影的界定也好，拍摄也好，都是比较模糊的，当时到底是纪录片呢，还是电影艺术片呢，很多时候是解释不清的。争议虽然很多，但是大家都对达成了一个共识，那就是要把这些艺术名家的优秀作品保留下来。尚长荣说：“我觉得戏曲演员对于电影拍摄都是非常尊重的，大家都希望能通过电影这种容易传播的方式更好地发扬京剧艺术。而这些记录资料对于后人来说也是一笔珍贵的财富，让我们能在更久远的将来还能身临其境地欣赏到艺术家们的精湛表演。”

 

尚长荣说：“我父亲的《尚小云京剧艺术》在1961年获批，1962年正式开拍，大约100分钟的影片耗资达到了100万元，这在当时可算得上是天文数字了，父亲，包括其他参与拍摄的人都格外珍惜。那时候我才22岁，不但演了角色同时还参与了各类的研讨，在1962年炎热的夏天度过了一段难忘的时光。开始我原本以为就是用电影胶片把舞台剧重新录制一遍，没想到完全不是这回事，回忆起当时拍摄的情况，还是有许多值得记忆的情景。”

 

“总体来说这样的艺术记录，看起来还是比较单调、过于写实，留有许多遗憾。对于虚实问题的处理，对京剧原有程式之美有一定的破坏，形式也比较呆板，比如在《失子惊疯》里，我的第一个镜头是从山上下来。如果在舞台上演出，就完全可以靠演员去演绎出“山”的感觉，演绎出如何“下山“的场面感，但是到了电影拍摄，就搭了实景，还真做了土道，导演还让我走机位，要求三步就要到镜头前，过了也不行，不到也不行，又要走出漂亮的台步，又要入镜，刚上场时，我这个‘电影菜鸟’怎么也不适应，穿着厚底一踉跄就摔下来了，后来是导演体谅我，改了场景才顺利完成。”

 

2009年，又一个炎热的夏天，尚长荣在摄影棚里拍摄他的舞台代表作《廉吏于成龙》，从早上9点上妆一直演到晚上收工，一天至少工作12个小时，他始终以饱满的热情参与到拍摄。

 

尚长荣这样形容他对舞台和电影两者不同感受：“舞台总是宏观的，有直接影响力和震撼力；但是镜头有它的好处，它可以把表演放大或缩小，展示许多微观的地方，充分地强烈细腻地展现人物的表演。但是它的缺陷也是明显的，有了中景，就没有特写，有特写，就没有全景。”

 

随着科技和理念的进步，特别是多机位拍摄的运用，打破了以往戏曲电影中一机到底的模式，让电影和戏曲的结合有了新的可能。在虚实的处理上，电影《廉吏于成龙》导演郑大圣在突破舞台特有的起承转合间的空间局限时，用穿帮镜头来打破舞台和电影之间的隔阂，让两者穿插起来，不但令观众惊喜，也让尚长荣在摄影棚的表演“舒展”了起来：“在拍之前，郑导会交代走位和镜头，到了现场又有很多活的东西在里面。导演创造了一个无障碍的表演空间，用多机位来记录，让我几乎没有受到任何限制地表演，是一次愉悦的表演体验。 ”

 

2013年“京剧经典传统大戏电影工程”，首批选择了《龙凤呈祥》和《霸王别姬》两出进行试点。尚长荣在这次新修改的《霸王别姬》中饰演霸王一角：“杨小楼和金少山是我的偶像，在杨小楼演了霸王之后，开创了武生演霸王之路，他在生和净之间，找结合点和展现点，让《霸王别姬》这个戏有难度，有演头。”

 

“《霸王别姬》的电影也肯定有别于《廉吏于成龙》。”尚长荣说，“就和戏一样，一戏一风格。《廉吏于成龙》是新编戏，程式比较少，而且大多是室内戏，相比‘于成龙’，《霸王别姬》更倾向于保留舞台的原貌。它不是“于成龙”模式，也不是舞台纪录片，它最重要的一点是把中国京剧艺术精彩的舞台程式和规范，精彩地展现出来。”他着重强调《霸王别姬》是一部“电影而非舞台纪录片”：“电影终究是电影，终究不是艺术教材。比如说，以前拍的《群英会·借东风》，这当然是一个宝贵的历史资料，但不是好的戏曲电影。如果我说这部片子里一定要把我脚下那点功夫全记录下来，那就不是电影了，是艺术教育片了。戏曲电影要灵活考虑电影银幕和舞台表演结合的最佳点。”

 

上海戏剧：《霸王别姬》的导演仍是《廉吏于成龙》的导演郑大圣。和他的合作感受如何？

尚长荣：戏曲电影的导演要懂戏曲，这非常关键。我记得有位其他剧种的老演员就曾对我抱怨过，给他们拍影视片的导演一点不懂戏，让他一边拍一边着急。还有的电影导演要求戏曲演员要生活化，这在我看来是不合适的。郑大圣对京剧有认识、有理解，而且非常尊重舞台，所以和他合作非常愉快。戏曲电影需要解决的最大问题是虚实问题，如何将戏曲特质与电影特质进行有机结合，从这个角度上讲，《廉吏于成龙》做了一次有益的尝试。所以这次（拍《霸王别姬》），大家又不约而同想到他。

 

上海戏剧：您在电影中的表演和舞台上的表演不一样么？

尚长荣：应该还是按照原来的方式表演，舞台和摄影棚的演唱的节奏也是一样的。我觉得有经验的演员，到了现场自然会进入状态；一坐在那里化妆，就会心态平和。只不过，舞台上演员要时刻保持精神状态，但是电影的拍摄是不连续的，保持情绪的连贯，我的秘诀是走台的时候稍微进入一点情绪，到第一第二次试拍之后，再进入状态，晚一点进入状态，不要一下子进入太多，这和舞台不一样。

 

上海戏剧：您怎样看“京剧经典传统大戏电影工程”的意义呢？

戏曲电影篇2

在中国电影诞生110周年之时，中国电影资料馆放映的系列戏曲电影受到观众赞誉。中国电影资料馆今年3月起开设戏曲电影专场，回顾民国时期至今的名家经典作品，陆续放映了迟小秋主演的京剧电影《锁麟囊》、张火丁主演的《白蛇传》、李少春主演的《野猪林》和马连良主演的《铡美案》。中国电影资料馆还邀请专业研究者和戏曲名家与观众交流，普及戏曲知识。

“台上一声啼，台下千人泪；台上一人笑，台下万人欢”，这就是戏曲的功力和魅力。近年来，常听有人说到戏曲艺术缺少观众和后继乏人的问题，颇有担心此项艺术濒临失传之虞。笔者以为，戏曲的生命力提升一方面取决于众多喜爱戏剧的观众，另一方面多创作戏曲电影则是普及戏曲艺术的更好途径。

中国电影资料馆系列戏曲电影首场放映便观众爆满，共售出了200余张电影票，两个放映厅座无虚席，这让《锁麟囊》的导演黎涛非常感慨。令他惊喜的是，前来观看戏曲电影专场的观众中年轻人居多，并非像此前预计的以老年人为主。“这样看来，戏曲电影对传播我国传统戏曲文化来说非常重要，戏曲电影的拍摄和放映也更有必要。”

从《定军山》开始，戏曲和电影就产生了难舍难割的关系。随着时代的发展，梅兰芳的《生死恨》、周信芳的《四郎探母》等很多戏曲名家表演的经典曲目也被拍摄成电影，留存下来，成为记录和保留我国优秀传统戏曲剧目、艺术家表演成就等资料的重要手段。

戏曲与电影这两种艺术门类相结合，如何解决美学定位是一个不可回避的问题。戏曲的表现特性主要是虚拟性，表演手段主要是“唱念做打舞，手眼身法步”。这十种手段都是在演员身上体现，因此可以说戏曲是以“角儿”、以流派为中心的舞台艺术；电影艺术以真实性为基础，手段主要是“推拉摇移跟，远全中近特”，是以导演为中心的，真实与虚拟碰撞在一起，一定要找出一条规律来，才能适应戏曲电影的发展，处理好虚与实之间的关系是拍摄戏曲电影的美学核心。戏曲电影的发展对戏曲和电影这两类艺术来说是相互促进的，电影因为戏曲这一传统艺术而获得了更广泛的观众。同时，戏曲也借助电影得到了更广泛的传播，更升华了戏曲的艺术魅力。

电影利用的蒙太奇等手段会打破戏曲人很在乎的整体性，这些都是需要探讨和探索的。很多潜台词可能在舞台上演员有表现，电影能通过银幕传达出去，而舞台因为距离远，观众没办法看得那么清楚。

当下戏曲界的现状是，年轻人不愿进戏校，中年演员多改行，老艺人渐渐故去，还带走了身上的技艺和剧目。戏曲的发展靠什么？就靠一代一代艺人的传承。“弘扬国粹艺术，保留传统文化”不应该只是一句口号。戏曲演员需要生存，首先就要解决基本的生活问题，只有提高了待遇，才会有更多的人参与到戏曲传承中来。现实情况却是，很多戏曲演员迫于没有展示才能之处，自身难保，空放着一身本领，倒不如转战影视来得实际。久而久之，这变成了戏曲行业中的一种“求生之道”。与此同时，戏曲演出与文化市场存在的问题也亟待解决，降低剧场的场租费，从而降低院团演出成本、降低票价；推动观众购票热情，使低收入者不因高票价被拒绝于剧场之外；进一步鼓励提升演出质量、扩大戏曲观众受众面，这样才能保证戏曲演出和艺术市场更积极健康地发展。

戏曲界想留住人才，应该拿出更多的实际行动来，从而满足戏曲演员对于好剧本、好演出制作团队和更多演出机会的需求，从而让更多的戏曲演员对扛起传承戏曲事业的大旗充满信心，让戏曲事业真正能够后继有人。

有着“戏曲国宝”之称的戏曲大师裴艳玲曾经说，“京剧需要创新。我也在创新，比如，我在全国率先实行京剧、昆曲、河北梆子‘三下锅’的演出形式，得到了观众的认可。”裴艳玲直言，“创新不能把京剧搞得跟3D电影、交响乐、舞剧、芭蕾一样，虽然可以红一时，但都是长不了的。”“我认为要想当一个合格的京剧人，就要先老老实实地看看祖宗给你留下了什么东西。”

电影《赵氏孤儿》的改编颠覆了原来的故事，改编者认为几百年来中国人的价值观念都已经发生翻天覆地的变化，程婴舍生取义杀死自己儿子去救满门抄斩的赵盾之子，在今天是一件非常不能理解的事情。这种改编的初衷没错，但是改编的前提是要把故事合理化，如果不能青出于蓝也至少应做到自圆其说。否则原来的经典，又没有自己较为合理的解读，观众当然不买账。和陈凯歌相比，徐克发挥了自己多年来动作片的长项，既然《智取威虎山》的故事已然那么精彩，何必为改编而改编？只要用超炫的技术手段、青春靓丽的演员重新呈现就好了。谁说尊重原著就是没创意，其实几百年来观众对这些故事所传达的价值观道德观早就深深地认可，嫁接到今天的带着英雄主义和传奇色彩的演绎方式，让这个故事更有生命力地流传下去其实也是非常有意义的。

戏曲电影篇3

[关键词] 生死擂；戏曲；影视化；戏曲电影化；美学思考

戏曲是舞台上由演员对角色的扮演，通过歌舞的形式展现给观众的一种艺术类型。而戏曲电影化则可以通过电影语言和镜头的运动以及不同的场景，利用高科技的艺术传播媒介和影视拍摄的收发，丰富和延伸了戏曲的舞台、文化。作为黄梅戏戏曲电影最为成功的作品，《生死擂》利用完美精湛的艺术手法使戏曲舞台再次提升，并再次重新展现了清末时期控制与反控制斗争的场景。戏曲电影不仅突出了表演创新，而且还突出了摄影围绕人物为中心等展现。

一、戏曲电影化的特点

（一）戏曲电影结合传统文化的写意和电影的写实

我国的文化主要突出着两个特点：含蓄、写意。戏曲中的念唱等情节表述，正体现着这种含蓄大意的风格，而电影相反则是一种写实的风格。戏曲与电影的融合利用现代的艺术，在写意和写实叠加下讲述古老的故事。例如：王好为和李晨声导演的戏曲电影《生死擂》中，“比斛打擂”情景主要是通过演员们的虚拟化表演以及根据人物表演变化不断对镜头进行转换而完成。这样一来，不仅逼真地展现了当时的环境，而且利用电影写实的方式表达了戏曲中的写意风格。

（二）戏曲电影完美地结合了戏曲中的虚拟与电影中的假定

在现代戏曲电影时间和空间的塑造中，戏曲中所具有的虚拟与电影中所具有的假定两者之间相互紧密的联系着。戏曲电影时间和空间的建立是以戏曲舞台虚拟和电影假定所拍摄对象的不同为基础，从而实现戏曲电影作品的典型化。首先通过灵活、巧妙处理舞台时间和空间，利用电影技术手段，将假定的时间和空间与虚拟的戏曲舞台相融合，展现具有特性的写实内容。

（三）戏曲电影化的创作主要是以戏剧化的冲突作为条件

戏曲电影是否获得成功，主要是看所讲述的故事情节影片是否曲折生动、叙事是否传奇和巧合、结构是否严密和起伏等。除此之外，人物形象的塑造也是情节叙事中的重点。一般来说，故事人物的塑造都是以善、恶两种，对故事情节进行展开，并以较大的戏剧性场面进行表意，使环境的塑造再现了当时的情景。

二、戏曲电影化《生死擂》的美学思考

《生死擂》是安徽电影制片厂根据《斛擂》而改编的一部具有高品位和大众化的黄梅戏故事片，是安徽电影惟一获取“金鸡”奖的作品，也是一部展现历史和情感、爱国教育的影视最佳作品。该戏曲电影利用完美精湛的手法展现了中国百姓为争夺米市与英帝国主义展开的斗争，一曲具有民族正义的歌曲荡气回肠的唱出了悲壮哀婉的爱国之情。

《生死擂》戏曲电影化，将人物性格不同的浓烈情感交织在一幅幅流动画面和一段段荡气回肠的歌唱中。在不失戏曲和电影两种艺术的前提下，导演对《生死擂》进行精心处理后，从戏曲和歌舞，以及故事表演中，找到衔接点融合虚实逼真的表演，对虚拟性的时间和空间进行淡化调整，在保留戏曲表演所具有的唱腔意境下，利用电影所具有的声音和画面特点在次存托出人物的心情。例如：“比斛打擂”和“妻哭大江”等场景中，既有戏曲表演，又有生动自然的外部表现宣泄着人物的情感。同时，导演通过巧妙的运用镜头，使戏曲表演的魅力得到了展现。

戏曲电影化的《生死擂》在遵循戏曲电影特点的前提下，以镜头写人为主，丰富着故事环境和人物的情感。在情景、人物相互融合下，展现了故事人物清晰可见的心态。同时，由于《生死擂》的实景拍摄也是戏曲电影中的主要特色，因此，导演在实景的选择上多选择的是具有民族历史文化意境的太白楼和齐云山以及宝纶阁等地进行拍摄。这样一来，既营造了《生死擂》影片的诗情又营造了影片的声情。例如：“祠堂对叙”和“京生归舟”等精彩片段，在镜头的运用上，将以往戏曲摄影的推位运用方式转变成为运动和两极镜头摄影运用的方式，记录着人物的心境、表演场景以及各种气氛渲染的变化，使影片更为丰富和诗情画意，有着艺术的冲击力。由于《生死擂》的戏曲电影摄影是以塑造人物为主，因此，在电影创新的特点上为演员提供最大限度的演技空间，营造戏曲电影艺术之美。

三、《生死擂》视角的戏曲电影化

戏曲电影艺术的表现早在20世纪初就已经盛行。我国第一部具有戏曲电影艺术的纪录片是无声京剧武打短片《定军山》。随后又逐渐拍摄了《天女散花》《青石山》《艳阳楼》《纷棉花》《歌女红牡丹》《祥林嫂》《梁山伯与祝英台》《天仙配》等多部戏曲电影。电影拍摄戏曲因此也被广泛的传播。在戏曲电影融合的作品中，黄梅戏《生死擂》作品可以说是最佳、最成功的作品之一。电影的应用使黄梅戏曲的空间逐渐被扩大电影化，《生死擂》这部影片就改变了以往戏曲舞台的架构，利用现代科技手段，使用声、画、蒙太奇语言等特色手段，使清末年间，百姓们为了芜湖米市斛行，以赵大江等人为讲述的主要角色，与大英帝国主义所开展的反控制和控制斗争情景获得再现。黄梅戏《生死擂》视角下的戏曲电影，使电影故事片的优势得到了展现。导演在将黄梅戏《生死擂》电影化的同时，采用电影手法镜头切换的方式生动巧妙地表现了故事《生死擂》。其《生死擂》戏曲电影拍摄的方式，则是通过多拍近景和全景，以及远景和特写的镜头表达着电影独特的艺术效果，并且实景拍摄展现我国大好河山的时候，还挖掘了剧情人物的内心世界，在情与景的融合下，影片更具艺术的美学价值品味。

安徽黄梅戏具有200多年历史，不但唱腔抒情优美，而且具有浓郁的乡土气息。《生死擂》的演绎表现手法如同歌剧手法一样，以简单的剧情和尖锐的矛盾冲突，以及结合音乐作用来体现。从《生死擂》视角下的影片看来，故事的情节简单、戏剧中矛盾的突出点层层起伏，每个剧情都将逐一推往高潮点。例如：芜湖领事馆多次与赵大江和苏月英的较量；赵大江与郑京生的兵戎相见等矛盾冲突。同时，《生死擂》影片在语言无法表达的时候，采用黄梅戏的唱腔，也实现了电影音乐作用。例如：对《生死擂》主要人物的唱腔设计，更是为电影银幕增加了丰富的色彩，巧妙的融合在实景之中。在郑京生回芜湖的路途中，他用黄梅唱腔歌唱了小段：青山翠竹枫叶染，在歌声与湖光画面的融合下，使剧中人物百感交集的心情被生动巧妙地引发出来。《生死擂》这部影片的重点剧情是赵大江受重伤，妻子苏月英为了将大英帝国操纵粮价的阴谋揭穿，将这些复杂的情节在歌唱“声声悲痛呼唤”不回时的情景中，不断出现多种画面交叉的镜头，有时展现着主人公丧夫的悲痛和阴谋揭穿背后的徘徊与犹豫，有时又出现打擂场上不断的声声擂鼓响。这种电影化的表现是戏曲舞台所不能体现的，但是电影却能够进行融合，使戏曲电影化的各方面感染力都得到了加强。

在《生死擂》视角的戏曲电影化中，不仅充分表现了电影的特性，还将黄梅戏曲中的唱、念、做、打、舞五个重点特性进行了充分的表现。所谓戏曲没有唱则不是戏，假如在《生死擂》影片中去除黄梅戏唱腔的部分，那么这部影片则不能被称为戏曲故事片。《生死擂》这部电影的珍贵点，主要落于电影巧妙的融入了多位资深作曲家的创作音乐，才能保持画面的同时，故事又是围绕黄梅戏曲唱腔而展开。例如：戏曲电影中除了青山翠竹枫叶染、声声悲痛呼唤外，还有朝廷唯唯民不畏、人生还是儿时好、今生无颜见师妹等多曲艺术魅力的歌曲。

在以往的黄梅戏演唱中，抒情的表现极强，例如：小生、小旦、小丑三戏的表现。为了能够满足《生死擂》爱国题材的影片，作曲家门结合了以往黄梅戏曲调的风格和时代生活风格，将中西音乐的阳刚之气灌输到了影片的独唱和对唱、伴唱以及合唱和重唱中。独到的唱腔是作曲家们在吸收激越旋律的秦腔与梆子戏曲后，使歌曲既抒情婉约、柔美缠绵，又高亢豪放、刚劲激昂。例如：在“江边祭坛”片段中，苏月英悲伤站立岸边，激动、亢奋大声呼喝唱歌的声音回响于天地之间，不仅深刻感人，而且切入故事主题和故事寓意。这样一来，影片《生死擂》的戏曲音乐部分既具有深沉委婉之气，又具有大气磅礴之气，使各人物形象丰富了黄梅戏戏曲音乐的表现。

一部优秀的戏曲电影除了：简单的剧情和尖锐的矛盾冲突以及结合音乐作用体现外，优秀的演员也是不可缺少的重要条件。优秀的黄梅戏艺术家韩再芬，在饰演苏月英人物的时候，她利用自己深厚的演唱功底，将女中豪杰苏月英的妩媚和刚强刻画得栩栩如生，深刻展现了人物的复杂情绪和情感，她的每一个动作和笑容都把握了分寸，使人物的形象具有很强的艺术感染力。同时，面对剧情中不同的人物角色，其他的戏曲演员也鲜明地塑造了不同动人人物形象，在保留原有戏曲唱、念、做、打、舞的形式下，心领神韵、自然、贴切的表演塑造故事人物和揭示人物内心以及外部的体现。由于现代电影属于一种创新多元化的表演，因此，演员们的细腻动人的表演与唱腔完全贯穿于对剧情人物内心生活化情绪的表露和浑厚的表演底蕴基础，也是戏曲得以电影化的重要因素之一。

综上所述，黄梅戏《生死擂》视角的戏曲电影化，通过银幕立体声的介入，不仅扩展了戏曲的内容与形式，还改变了传统单一的戏曲表现方式。在巧妙融合现代电影与戏曲同时，成功的摄制了《生死擂》这部影片，使影片艺术更为丰富，并且使我国的特色文化戏曲艺术得到了流传。从黄梅戏《生死擂》视角的戏曲电影化中，我们可以看到，电影市场的踏入，使黄梅戏曲艺术也逐渐推向不断发展与主动竞争的步伐。

[参考文献]

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[2] 梁文，刘德祥.借数字影视平台 展戏曲艺术魅力[N].中国文化报，2008-01-05.

[3] 刘诗兵.《生死擂》引发的表演美学思考[A].电影表演创新集——第九届“电影表演艺术学会奖”文集[C].2003.

[4] 陈垦，王好为，李晨声.戏曲大片《生死擂》[J].大众电影，2001（07）.

[5] 好晨.黄梅戏故事片的历史跨越——在京专家热评《生死擂》[J].电影，2001（05）.

戏曲电影篇4

[关键词]戏曲电影;《野猪林》;人物形象塑造

戏曲电影属于中国电影特有的种类，有其特有的风格和文化意义。[1]尽管随着传统戏曲的式微，戏曲电影在目前的电影市场中不属于主流。然而任何一个研究中国电影者，皆无法回避中国电影的最初源头：1905年拍摄的无声电影《定军山》，而在第一部有声电影《歌女红牡丹》中同样有京剧唱段。可以说从中国电影诞生之初，这种以画面为载体的新型艺术就与传统戏曲有了无法分割的关系。电影在传播接受方面所提供的新型的技术方式，如摄影、剪辑、灯光效果、音响效果等，重新表现戏曲表演艺术，迎合了一部分观众（或戏迷）的需要，在某种程度上赋予了传统戏曲新的生命与活力。[2]无论100年来所出现的近400部戏曲电影艺术成就的高低，亦无论某部戏曲电影的电影化彻底到何种程度，在戏曲抑或电影中，塑造人物形象都是作品的核心元素，是其他构成影像的元素所要完成的中心任务。

毫无疑问，戏曲是戏曲电影的基础，大多数的戏曲电影都取材于我国京剧、越剧、黄梅戏等剧种中的传统剧目。而对传统戏曲来说，古典文学著作如小说、话本等又是它们的艺术源泉。《水浒传》故事有着深厚的群众基础，加之国家文艺政策的调整和对于戏曲“百花齐放”的要求，因此在尽量符合电影美学规律的前提下，《野猪林》应运而生。李少春、袁世海与杜近芳等以各自的理解重新诠释了所扮演的人物，造就了这部戏曲电影的经典之作，对其处理人物的方式进行分析，对中国继续摄制优秀戏曲电影，弘扬传统文化的意义是不言而喻的。

一、《野猪林》的剧本与人物塑造

戏曲电影《野猪林》的渊源可以沿着武生宗师杨小楼与清逸居士溥绪共同编撰的京剧《野猪林》与明代李开先《宝剑记》、施耐庵《水浒传》这条线索梳理出来。早在明代，描写东京八十万禁军教头林冲因妻子被太尉高俅之子高衙内所觊觎，受高俅陷害，持刀误入白虎节堂，以至于发配沧州。途中在野猪林蒙结义兄弟鲁智深搭救才幸免于解差暗害，最后在山神庙火烧草料场，雪夜上梁山的整个故事就已广为人知。原著中所传达的深刻悲剧性（包括社会悲剧与林冲个人的性格悲剧）与戏剧冲突性使其具备了舞台化的可能。杨小楼、郝寿臣版本的《野猪林》（原名为《山神庙》）在上演之初就引起轰动，直到20世纪40年代末至50年代，京剧界内的艺术家们又重新对这出享誉剧坛的作品进行了整理和改编，使其就表演的圆融和节奏感的安排来说日臻完善，其中贡献最大的莫过于李少春与袁世海。新中国成立以后，国内艺术家们各自探求着新时代下的艺术与娱乐的呈现方式和理论建设。在电影方面，可以说苏联电影学派技巧在当时居于统治地位，而在戏曲方面，对于传统戏曲的改造已经是暗雷涌动。将《野猪林》搬上大银幕可以说是时代的产物。

无论是戏曲还是电影，包括话剧、歌剧等，都是依靠剧本来讲述故事的。戏曲电影是戏曲与电影相结合的一种艺术，在剧本的设置上极有必要考虑到二者的限制。[3]二者都需要强烈的戏剧性和跌宕起伏的故事。但是就电影剧本而言，叙事的空间远比舞台演出本更为灵活，由于可以使用镜头的剪接、人物的旁白、字幕的直接交代等元素，时空可以在较少限制的情况下转换、压缩或扩大，甚至是进行不同时空的并置。而在舞台表演艺术中，故事则必须集中在几个场次中（近年来随着舞台艺术的发展，在越剧的舞台艺术中也出现了并置或者套层的表现方式，如《甄执》），叙事结构较为单一。但是后者导致了观众的注意力几乎全部放在人物的一举一动、唱念做打上，而在电影中，情节的发展、环境的变化则很有可能会转移观众的目光，但由于场景的逼真，观众也容易进入故事中人物的命运。在戏曲中，观众对于人物的心心相印则很大程度上来源于对作品以及对演员的熟悉，而戏曲电影要面对的观众并不仅限于戏迷。

由此，戏曲电影《野猪林》的情节编排就极为重要了，从剧本对人物形象塑造的角度来讲，可以说《野猪林》在叙事结构安排上面是较为成熟的。在小说中，林冲即将踏上去往沧州之路时，他与林娘子之间的告别只有寥寥数语，然而在《野猪林》中，这一段成为一个华彩唱段，可以说是一唱三叹，将林冲与妻子之间的别情塑造得缠绵悱恻。在这段诀别中，不仅林、张二人痛苦万分，连使女锦儿也在一旁落泪，张氏表示：“从今后我为谁人把残生保，倒不如寻一死血洒荒郊。”林冲唱：“结发人衷心某早知晓，写休书为你除去祸根苗。高俅贼与我仇恨非小，配沧州岂能一笔勾销。”这种改编是极有意义的，就对家庭的态度而言，林冲在《水浒传》的一百零八将中是一个另类，在其他好汉对于女色和家庭避而远之的时候，林冲却始终保留着一份对妻子的柔情，也正是这个令他无比珍惜的小家庭成为他的祸端。因此临行诀别这一段是值得大书特书的，这也是林冲与妻子的最后诀别。尤其是在戏曲中，人物的唱段本身就是具有极大的抒情意味的，这一段的扩张无疑是发扬了京剧的长处，将夫妇二人的生离死别、肝肠寸断淋漓尽致地表现了出来，同时，林冲关于自己前途的预言也为接下来的故事埋下了伏笔。

二、《野猪林》的动作设计与人物塑造

戏曲电影不同于摄影机对戏曲舞台进行同步拍摄的文艺节目资料片。在戏曲电影中，既需要传统的唱念做打来表现人物的身份和性格，把戏曲的特点全面保留在电影银幕上，同时这种对于戏曲元素的借用又不能是生搬硬套，对于许多动作需要创造性的处理方式，以使戏曲表演程式得以较好地保存下来。

在《野猪林》中，高俅原本并不愿意因为宠爱自己的儿子就将林冲逼上绝路，然而高衙内挑拨离间，说林冲说高俅没有文才只会踢球，是个趋炎附势的小人，这番话使得高俅认为自己的权威受到了挑战，在大声斥退高衙内后，演员的一系列表演动作不仅体现出了高俅的愤怒，也体现出了这个人物的老奸巨猾。以老生为例，在强化愤怒情绪时的普遍动作一般是掀动或抖动髯口，以象征情绪极度的起伏。然而高俅却是能够表面隐忍、背后算计他人之人，故而他在一开始先是恼羞成怒，拿起一个杯子作势要饮，又因为愤怒而将杯子丢下，然而在这一动作后他就很显然地收敛了自己的情绪，开始踱方步以表示他内心的筹算，同时方步也表示了人物的某种地位。这种对动作的处理是非常巧妙的。

而在白虎节堂一场戏中，林冲无辜蒙受陷害，从此命运发生了巨大的转折。此时在阴森恐怖的布景下，众人道：“林教头，招了吧！”而林冲表示：“我情愿一死也无可招承。”此时的林冲散下发髻并甩动，不仅表现的是一种虎落平阳的尴尬，同时也体现了林冲在蒙受冤屈之际的抗争和不满心情。在传统戏曲长期的发展过程中，舞台人物的动作往往是生活中的一个小动作的放大或夸张，演员与观众之间已经形成了某种心照不宣的认同，某种动作就是某种对应情感的符号，当众多衙役在高俅的命令下绑缚林冲并对其上杀威棒时，林冲将头一晃，怒目圆睁，将头发咬在嘴里，可以说是美而不浮，雅中有力，加之李少春本身就具备了浑厚流畅的嗓音与英姿挺拔的台风，此时动作符号所发挥的意指作用到了最大限度，观众对于林冲的坚强和不屈所产生的同情、愤怒、怜悯等相关的情感经验也在这种动作中被唤起，也无怪乎在很长一段时间内，李少春都被视作是扮演林冲的不二人选。

三、《野猪林》的人物形象与人物塑造

在《野猪林》中，人物沿袭了中国古代文学与戏剧中的善恶分明模式，人物的忠与奸、好与坏都是一目了然的，这是戏曲电影与电影在直观上的最大区别。在《野猪林》中，最为突出的两个正面人物则当属林冲与鲁智深。在戏曲中有俗谚云：“宁穿破，不穿错。”在影片中，所有演员的穿着打扮都是严格遵守戏曲已经固有的服饰程式的，为了与之加以配合，电影的背景幕布则多采取了暗淡的色调，以免抢走演员的光辉，分散观众的注意力。在影片的一开头所出现的林冲并非是武生惯常的短打扮，而是身穿白色的武生花褶，头上所戴的武生巾则暗示了林冲是东京八十万禁军教头的身份。褶是京剧舞台上的重要服装之一，也称褶子或道袍，是一种斜领的长衫，无论是文生抑或是武生乃至旦角都可以穿褶，褶子表示的是平民百姓日常所穿的便服。此时的林冲在一片春色之中，陪同妻子张氏观赏风景，心情惬意，夫妻感情美满温馨。褶子表现了一种不具攻击性的精神状态，而林冲白褶子上的花绣与林冲手持的折扇则表现了林冲的儒雅。正因为林冲有着如此甜蜜和谐的家庭生活，且性格中又有文弱、懦弱的一面，才会在与高俅的冲突中一忍再忍。此时的妻子大病初愈，夫妇俩还愿而归，对林冲来说，正是志得意满、对未来充满希望之际，白色武生褶子既突出了林冲的玉树临风，也体现了这是他人生中最后的欢愉。其后林冲的服饰在白虎节堂蒙冤之际换成开氅，在雪夜沽酒之时换成轻便的箭衣，所代表的不仅是林冲在个人遭际上的改变，也是他在思想境遇上的改变，从文弱退让到渐渐萌生反抗念头，最后愤然与这个黑暗的世界一刀两断。

花和尚鲁智深在扮相上则采用了花脸，黑色是鲁智深脸谱的主色，根据《中国京剧服装图谱》对脸谱用色的阐释，黑色代表着刚强粗犷，这正是鲁智深性格中最为突出的一面。鲁智深在《野猪林》中，无疑是一位怒目金刚，在整部《水浒传》中，最终也是取得了坐化结局，是为数不多的具备某种神性的人物。在整部电影中，鲁智深的刚烈、疾恶如仇与林冲的软弱退让形成了鲜明的对比。在高衙内初次调戏林娘子张氏时，就是鲁智深打抱不平，使得高衙内灰头土脸，而在林冲千里迢迢发配沧州时，又是鲁智深一再出手援救。对于这个世道的黑暗，从提辖的身份中脱离出来的鲁智深无疑比林冲看得更为清楚，对于邪恶，这个曾经三拳打死镇关西的硬汉的容忍度也更少。

而奸角的设置则当属高俅父子，两人的妆容都以白色为主，这是因为“红忠白奸”是京剧扮相上的重要原则之一。而高俅位高权重，年纪也较大，且心机深沉，就“大雪飘”唱词来看，高俅迫害林冲，仅仅是他飞扬跋扈、祸国殃民的一个缩影，他所为害的是整个北宋王朝，故身穿蟒袍，挂灰色髯口，以白色脸谱饰之。而高衙内则仅是一个纨绔子弟，虽然行事莽撞荒唐，其实也颇有心机，在向高俅进林冲谗言之际，回避自己觊觎林娘子的私心，一味强调林冲对高俅不敬，可见其善于把握其父的心理弱点。高衙内年纪较轻，扮相为小花脸，即丑角，所用念白为京白，令观众一眼而得知此为仗势欺人的跳梁小丑。

从《野猪林》来看，整部电影较好地呈现出了戏曲艺术原有的独特韵味和节奏，同时在电影手段的运用方面也代表了一个时代的风格，属于建国以后戏曲电影在艺术形式方面探索的成功例证。对于《野猪林》在人物塑造中形成的经验，中国的电影工作者乃至戏剧工作者是极有必要对其进行总结、宣传和推广的。在戏曲艺术的发展进入瓶颈，而电影艺术又正是一片尚待开垦的沃土的今日，总结戏曲电影的特点、功能和创作意义是一种新的开拓。《甄执》等剧目的成功事实也证明，在文学、影视剧与戏曲之间已经形成了一种互相渗透、互相影响的状态，各剧种的表演大师们的技艺有必要依靠电影这一新媒介在胶片中得到保存，戏曲与电影这两种既有区别又有共同之处的艺术形态在美学上还有进一步交融的余地，新一代的戏曲爱好者、鉴赏者也将从戏曲电影中孕育而出。

[参考文献]

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[2] 王庆勇.中国戏曲电影简论[D].北京：中国电影艺术研究中心，1997.

戏曲电影篇5

戏曲电影《徐九经升官记》讲述的是，玉田县七品县令徐九经金榜夺魁得了状元，安国侯因他相貌丑陋而贬为玉田县令。他满腹的才学无处施展，整天借酒消愁。恰巧，安国侯的干儿子刘钰与并肩王的内弟尤金为了争夺李倩娘惊动了整个朝野，碍于两家强大的权势背景，大理寺的卿吏无人敢审理此案。并肩王想起了与安国侯有过过节的徐九经，遂提拔他为大理寺正卿，目的是让徐九经感恩于他并把李倩娘判于尤金。面对旧怨新恩，徐九经打败了自己的自私意念，利用自己的聪明智慧，挽回了刘钰与李倩娘的爱情，同时也将尤金绳之以法。

原汁原味的《徐九经升官记》，是我国京剧史上的一部经典之作，由郭大宇、习志淦，根据张寿臣的一个单口相声《姚家井》的故事改编而成，嬉笑怒骂间，展示了一个“体歪心正”的好官的心路历程与为官之道。1982年，根据这部京剧改编的电影《升官记》，更是让这部戏在全国范围“火”了一把，其中良心和私心幻化为两个小徐九经相互争论的场景也给很多人留下了难以磨灭的印象。剧中扮演徐九经的朱世慧也因此剧成为了享誉全国的丑角表演艺术家，两度获得“梅花奖”、梅兰芳金奖及多项部级大奖，艺术上更是炉火纯青。

在京剧史上，以丑角为主要角色的戏虽然不少，但是多为武戏或者小戏。《徐九经升官记》突破陈规，大胆启用朱世慧挑大梁来演第一主角，开了以文丑为男一号的演剧先河。为了让这个“丑一号”能在台上立住，朱世慧别具一格，开辟了“丑生”这一京剧艺术的全新行当。所谓“丑生”，就是以丑角行当表演特色和技艺为基础，兼有小生的儒雅、老生的稳健，似生非生、似丑非丑、丑中有生、生中有丑。剧中的徐九经除了插科打诨，还有大段的唱腔，除了塑造喜剧角色，还演绎了悲、喜、兼正剧人物。

剧中的徐九经很丑，但他却丑得新奇、丑到了第一、丑得确实不一般。歪眉、歪嘴、歪脖，肩膀一高一低，五官不正四肢不匀。世道不公，正是他的丑才被贬为七品县令，堂堂高中的状元却不能施展自己的才华，满腔的热血不能为国家效力。在影片刚开始就运用了长镜头来展现这种心境，例如：徐九经醉酒走到歪脖树前，指着歪脖树说“这棵歪脖树直不了，老爷就别想升官。”其实这颗歪脖树就是一个完全的徐九经的象征，在那帮以貌取人的权贵眼里，他并没有大用途，要想施展宏图大志效劳国家与人民。更是比登天还难。这样一个镜头也道出了他怀才不遇，而又充满冷幽默的愤懑心情。影片一开始就运用了叙述闪回手法，详细介绍了徐九经的人物状态，为之后故事的发展做了很强的铺垫。徐九经虽然相貌丑陋，但他的却确才识过人、聪明机警，例如：一坛玉田老酒，让他转手了好多次都没有送出去，却达到了送礼的效果。他有突出的才能与聪明，例如：在听完李倩娘说出事情真相后，他做出了正确的选择。在正义与邪恶之间、名利与大义之间，徐九经运用自己的智慧。让一切回归完美。

戏曲电影《徐九经升官记》的电影技术手段先进之处。 首先，从电影的整体感觉来说，这部戏曲电影更加趋向于普通的电影，不像以往的戏曲电影那样戏曲味浓重，很生活化，那些舞台上程式化的东西在这部电影里削减了很多，所以更像是一部古装剧。剧中主要体现为演员的念白和肢体语言，都运用了大量的近景拍摄，使人物表演更见真实细腻。例如：当徐九经郁郁不得志时，他以歪脖树自比，拢下短眉咪上三角小眼一脸的落寞；当突然受到提拔时，他挺胸登目张嘴抬颌，得意之情溢于面上；当得知真相被威逼恐吓时，眉眼、嘴角一齐颤抖，“抖脸”绝技将人物此时的“惊”刻画得惟妙惟肖。

其次，剪辑与镜头的运用更加合理化。影片刚开始，徐九经醉酒来到歪脖树下，就运用了主观镜头，完全模拟了徐九经摇晃模糊的视线，给观众一种身临其境的感觉。主观镜头是电影中经常用到的，但运用到戏曲电影中是不多见的，因为舞台上程式化的东西不易打破，所以拍摄很有局限性，但在这部影片中主观镜头的运用立即使得这部影片电影化了，考虑到了观众不是在看戏剧而是在看电影。还有在李倩娘叙述自己与刘钰爱情的原委时，运用了插叙的手法，也就是电影中的蒙太奇手法，即颠倒蒙太奇，现实与过去来回穿插，这种剪辑手法在戏曲电影里是不多见的。所以电影《升官记》剪辑流畅，电影化很强烈，与其他戏曲电影相比确实优秀很多。

在京剧舞台版本《徐九经升官记》中，好听的唱段比比皆是，三十年来，一直为人津津乐道、百听不厌的当属全剧的核心唱段“当官难”。在电影拍摄中，导演就精心保留了此段，剧中徐九经面对一边的尚方宝剑，一边的“鹤顶红”；一边是王爷，一边食侯爷；一边是做官良心，一边食为人私心……徐九经在其间来回取舍，痛苦难耐，于是一口气唱了三十多句，每一句中都有“官”字。他自叹以前因为五官丑而当官难，现在因为良心在而难当官，最后无奈地唱出一联串的“官”，将所有感情化为了一句“我劝世人莫作官”，极富感染力。电影中徐九经痛苦，被“名丑”朱世慧演唱的如醉如痴，一个字字从他口中唱来，别于一般老生唱段的沉稳苍劲，充满了跳跃感。唱腔的精彩，也成为了这部戏曲电影的最大亮点。

每一部好的电影总有它的不足之处。戏曲电影《徐九经升官记》在前六十分钟人物性格不够鲜明，主要人物的，次要人物的，是好是坏最终才得以揭晓，让观众看得有一些云里雾里，对比一下原版的舞台戏曲，觉得远不及京剧舞台版本的火爆，不知是不是通过电影的方式呈现后而出现这样的问题，以待深入研究用途探讨。其次是剧中一直没有正面的阐述每一个人确切的善恶程度，虽然观众有直觉，但凭着直觉看六十分钟未免有些太煎熬了。再就是戏曲电影《徐九经升官记》剧情很简单，没有设置一定的悬念，导致最后结局平淡，但从剧作的角度来说，也单从电影呈现出来的角度来说，这样的人物性格呈现方式是有很大问题的，不明确、不透彻，让观众产生很大猜忌的心理。

戏曲电影篇6

中国戏曲、小说的这种松散、自在，其实是中国文化的一大特色，它涵盖了中国所有的一切。《论语》结构非常松散，庄子更松散，完全没有一般所说的条理，更没有现在所说的逻辑关系。中国人面对这些东西的态度，并不是我们在学校教育里所强调的那种结构和逻辑关系。中国人讲“当下即是”，讲究当下的领略与涵泳，没那么多的目的论。因此，中国人就有一种特殊的看戏模式。一出戏，常常只需看个一二十分钟就够了，甚至单单听个唱段，也无有不足。它虽然是片断，但对于观众而言却是完整的，一即一切。中国人面对戏剧、面对艺术时，都会保持一种相对自由的状态，能进能出；因为自由，因为能进能出，所以看来结构松散。中国人根本就忌讳、也避免让欣赏者不自由。

这其实是中国人的生命观。所以，中国人不会急着一定要把故事的情节理得那么清楚，更不会故意设计得让人卷进一个漩涡式的情节中喘不过气来。中国戏曲在看的过程，在那当下，整个人是放松的，非常的自在，那是很不同的状态。这就是“万物静观皆自得”的境界。此外，中国戏曲有很多经典剧目百看不厌，最有趣的，就是这些年来，中国京剧院年年来台湾演出一次，每次都会有同样的戏码，譬如《群英会》、《四郎探母》等，一演就是20年。即使这样，每年依然会有很多观众买票，反倒他们排演的一些新戏，观众反应却不见得那么好。现代文艺很忌讳重复，中国戏曲却完全不同：现代艺术强调创新，戏曲的观众则爱看千锤百炼的骨子老戏。电影侯孝贤的电影也是松散的，他的电影当年在台湾票房都很差，因为侯孝贤电影与好莱坞电影的创作原则是彻底背离的。台湾作为美国文化的准殖民地，观众的审美品味早已被好莱坞豢养得相当异化。好莱坞电影擅长漩涡式的情节和感官刺激的方式，以一种压迫式的声光效果来吸引人。那种压迫式的视觉音效有如重金属音乐，大家都知道，喜欢听重金属音乐的人，常常是日常生活较无力气、感受力也较弱的人。好莱坞电影的刺激就像人临死之前被电击一样，常常生活越无趣的人，才越喜欢看好莱坞电影。侯孝贤电影则完全相反。他的电影画面总是淡淡的，如果你的生命感受力够强、生命状态也够好的话，是会在里面读到很多信息。看他的电影，其实是一种阅读，尤其是近于读诗，观众是必须主动的。不仅仅要用脑，更要用心，要用整个生命状态去体会。这样的一种姿态，的确跟中国戏曲有关，完全不以故事、情节取胜。正因如此，侯孝贤的镜头有着中国传统水墨的意蕴，完全不是好莱坞那种手法，也不是张艺谋后期那种夸张与炫耀。所谓具有中国特色的电影，首先，就是要有诗意。总体看来，张艺谋电影是不体现中国传统文化精神的。《大红灯笼高高挂》这些前期的作品，属于五四思维，老是想控诉什么。五四的批判传统，尤其后来左翼文艺的控诉，当然不纯然是无的放矢，但是，总有一些夸大，到了后来，甚至有种虚矫地洒狗血。除此之外，张艺谋前期这些作品或多或少也有迎合西方人口味的部分。若要说张艺谋最有中国文化精神的作品，其实是《活着》。《活着》里那些卑微小人物所经历的喜怒哀乐，影片没有将伤痛变成控诉，也没有变成仇恨，而是淡淡的惆怅，有一种古人讲的“天地不仁”之下的沧桑感和历史的无奈，如此大风大浪之后，一切复归寂然，基本上就是中国戏曲的境界，它体现了中国人那种饱经兴亡却依然心平气和、不落于虚无的坚韧，这就是中国人的姿态。从张艺谋的教育体系来看，他在整个学习过程中接受到的中国传统文化的影响、熏陶是非常有限的，以至于后来张艺谋拍武侠、拍历史题材时，怎么拍怎么怪，倒是李安的《卧虎藏龙》颇有点味道。《卧虎藏龙》好在哪里？李安在此之前并没有拍过武侠电影，可是一拍感觉就对，原因在于，对于李安而言，武侠是他生命的一部分，因为那一代人在台湾从小就对武侠耳濡目染。张艺谋则不是，他的成长过程是没有武侠小说的，那些东西是被禁的。他和武侠的传统是断裂的。武侠小说，对于张艺谋来说是一个对象，可对于李安，就是他生命的一部分。这完全是两码事！李安的作品中也有中西方文化的冲突，但所谓“有容乃大”，以博大、平和的心态去拍，拍出来就没有攻击性。

中国人都急于想要获得西方的认可，急于想要“东西会通”，但这并不像想象中那么容易，而且很容易将你自己核心的东西丧失——表面上看充满了中国元素，可骨子里都是西方人的思维架构或西方人的表达方式，那这还是中国的吗？这只不过是满足了国人的某种折射心理——中国人觉得一个东西被西方认可就是很大的光荣，包括中国人获诺贝尔文学奖的情结也是一样。“中西会通”到底能不能做到，我是保留的。真要做，也得极为谨慎，更得慢慢来。这一切的前提是，我们得先把自己认识清楚。就像李安，从小在传统文化的氛围中长大，他老爸的样貌几乎就是电影“推手”里男主角郎雄的形象。从小在这种氛围中长大，成熟了再接受西方文化，融合就比较没有问题。而陈凯歌、张艺谋他们最大的问题是对于中国传统文化接受的基础不扎实，可能骨子里有一些传统文化的意念，但整个学习过程中，并没有受到很好的中国传统文化的滋养，在他们的教育体系中，反而西方概念的内容更多。自己的传统底蕴不够，越拍就越无以为继，甚至越来越不伦不类。相形之下，李安养分够、底蕴深，去了美国之后更大的一个好处是，那边有一种很强大的文化撞击刺激他更清楚地看到自己，而且李安的整个生命状态又是那么安稳，也不会特别想要去依附于西方那样一种强势文化，所以他的作品也会比较稳定，而且会越来越好。

今天的电影要卖得好，当然多少得参考好莱坞模式。但是，真正要拍出中国特色，戏曲里面有很多东西值得参考。然而，对于电影和传统文化的结合，真要从历史取材，最大的困难还在于我们不太能进入古人的精神状态。大家都知道，胡玫的《孔子》拍得不好，可老实说，胡玫其实有诚意想把电影拍好；她且真有才情，几个片段我都看得忽忽入神。平心而论，这部电影的未竟其功，除了胡玫本身的局限，更根本的原因是源于内地对孔子数十年之荒疏。因这荒疏，整部电影想象遂远多于体会。既是缺乏体会的想象，在内行人眼里，就觉得不知所云；在一般人的情感，也很难起真正的共鸣。但是，数十年之荒疏，真要在旦夕间彻底补足，以孔子之大，谈何容易？若真换成其他编导，恐怕也会力有未逮吧！正因如此，我们现在拍历史题材，可能拍得最好的还是清宫戏，尤其是宫斗戏，毕竟，这个传统没有断呀！中国传统文化现在一般的课堂或是讲坛，常常是讲者站着，听者坐着，那完全是西方人的做法。西方人这样做，当然有西方人的逻辑，我姑且不予评论。但是，如果要谈中国文化，是不是该要有中国人自己的标准呢？所谓中国人的标准，老师不仅要坐，而且要坐得最舒服。记得我读研究生时，我们的教室是没有椅子的，大家就拿个垫子席地而坐，所有位子，只有老师的座椅有个靠背，其他人都没有。林谷芳老师给我们上课的时候，不仅坐着，也可以靠着，甚至可以躺着，除此之外，讲桌上还一定要有好茶和食物，整个桌台摆得琳琅满目，我们常戏称，真像个供桌。这样做对不对？当然对!这是师道尊严的一种体现。今天中国的教育为什么沦落？首先，就是老师没地位了。学生舒舒服服翘着腿、靠着背，老师则从头到尾罚站，这就完全错乱了。任何社会（包括个体）都有隐性和显性两面，即表和里、内和外、显和隐，如果用中国更传统的说法，就是阴、阳。显性台湾，是经由媒体演绎，经由政治力量操作，然后经由学术界、知识分子论述所看到的台湾；隐形台湾则是日常的、平常的、生活的、具体的、实际接触到的那个台湾。你或许感觉到台湾在保留中国传统文化气质上要稍微好一点点，实际上，也没有好到哪里去。这几年来，内地的年轻人对中国文化的掌握其实已经超过台湾20岁的这一辈年轻人。蒋中正、蒋经国时代有一个中华文化复兴运动，对于整个台湾中国文化的延续的确是有帮助，但其实也很有限。那时，真正的主流是全盘西化、是存在主义和自由主义，这才是吸引读书人，吸引年轻人的。当时在年轻人、知识分子的圈里，你跟他谈中国文化，他会觉得老掉牙，就连你演奏一个国乐都好像孤臣孽子一样，所以，中华文化复兴运动对台湾社会发挥的影响力其实是有限的。但隐性的台湾，普遍感觉台湾人比较温厚，看起来比较富有传统底蕴，那归因于民间文化的保存完整，尤其是祭祀。现在台湾的民间祭祀跟100年前的台湾祭祀样貌并没有明显变化，这当然跟台湾宗教的宽容有关系。

台湾佛教兴盛，民间也一直保存着中国人几千年来的一个想法，就是他们相信人活着有一个很重要的事就是修行，婚姻就是人的一生极大的一桩修行。台湾人的婚礼并不像李安的《喜宴》中体现的那样，那基本上是台湾1949年之后过来的那些外省移民比较常出现的婚礼宴请。至于那些世世代代传承下来的客家人或闽南人，他们的婚礼并不是那样，他们的婚礼最重要的一件事，其实是在宴会之前必定会有的一个很慎重的祭祀。我结婚当时，在那天的前一夜11点，也就是子时，有一个非常盛大的一个祭礼，这个祭礼是我一生中经历过的规格最高的祭祀，因为祭拜的对象是上天，所以供桌上的供品最多，前面还要演傀儡戏，旁边有乐队。当时必须全身洗得干干净净，要换一套彻头彻尾的全新衣物。这就是中国古人讲的斋戒沐浴，之后就开始三跪九叩，总共磕27个头，磕完了还要跪在那边，旁边有傀儡戏上演，还有道士，一跪就是一个多小时。也就是那时，我突然有一种很强烈的感受，突然发现自己真的长大成人了，因为我第一次意识到我在面对上天，第一次发现有一种生命状态叫“庄严”，也开始意识到婚礼真的是一件修行的大事。在祭祀的过程里的那种庄严感，不会让你如临深渊、如履薄冰，而是突然有一种严肃，你觉得这是一件大事，你不可以轻佻，不像现在我们一般面对婚姻就是新郎带着新娘去拍婚纱照，越浪漫越好。这种浪漫是受到西方的影响，事实上，中国人不是这么看的。西方式的浪漫，譬如《泰坦尼克号》，我常说，如果男主角是中国文化中成长起来的男人，遇见如同剧中的女主角那样干脆利落就主动脱衣卸服，可能10个之中会有7～8个拔腿就跑，绝对不会像男主角那样深受感动、欣然接受，因为，中国人的情感表达方式从来就不是这样。中国人的情感表达，老子有三个字，“曲则全”。中国人就是曲线思维，所以，中国庭院跟西方的大广场有一个最简单的区分就是，西方的大广场讲究一目了然，越大越好，越清楚越好，而中国则定如苏州园林那样，曲曲折折，移步换景，每走几步就忽然又有不同的景色，才换个角度，便又看到不一样的东西。中式园林忌讳一目了然，一眼看光光。对中国人而言，那太无趣了！也正因如此，中国人的情感表达本来就是弯弯曲曲的，不仅弯弯曲曲，有时甚至还反过来。所以，中国人擅长说反话，越是亲密，有时候反话就说得越多，情感表达方式也越多样而丰富。

一般说来，女人对于中国传统文化的保存比男人好。历代都是这样，真要毁，都是先从男人开始。满清入关时，男从女不从，女人还可以继续穿传统服装、男人则不行。一直到今天的台湾，还是非常明显，台湾女子穿传统风格的服装，读传统典籍的都还是相当普遍，但是男人就很少。女人如大地，善于承载、延续，保存传统文化的能量也比男人强。中国人的情感表达方式几十年来其实没有太大的变化，大家不要以为我们的文化真的断了，其实没有断，我们的整个情感、思考方式差不多还在，台湾民间相较之下，可能更完整，可话虽如此，内地有些地方其实还是保存得比台湾好，譬如，对于长者的尊重。事实上，真正的中国文化不是谈知识，谈来谈去，是你生命的转化，让你整个生命怎样修行、怎样转化。所以，中国以前真正有学问的人都有一个特质，都是年纪越大，他的整个生命状态越好。可是，现今台湾却是一个非常怕老的社会，因为台湾受美国的影响太深，美国是年轻人的天堂、老年人的坟墓，在美国那个社会，中老年人多少会被歧视，甚至在某些人眼里，老人简直就等于废物，所以，台湾人普遍怕老，非常怕被人家讲成是老人。传统的中国却从不怕老，真正怕的，是为老不尊，明明你年纪很大了，人家却不尊敬你，人家都不把你当成一个长者看，为什么？因为中国人相信，人生一世，修行一世，有修行，就有通透，就有智慧，就有长者的风范。依中国的传统来看，如果你的生命没有修行，你的生命当然就只有老化，你当然要怕老。

真正反映时代的是什么？是音乐。音乐最真实，骗不了人。台湾上世纪七八十年代之交的一些流行音乐，像《橄榄树》、《外婆的澎湖湾》，而今听来都还相当动人，那真是台湾最好的时代。那时候的流行音乐，词曲都简单，年轻人也单纯，一群人就高高兴兴地唱着，非常的纯洁，特别有种青春的美感，那是30几年前台湾普遍的精神状态。但你现在听台湾流行歌曲就没那么干净的了，更多的是感官刺激，或者是些靡靡之音。台湾这样的变化和经济发展关系不大，反倒与文化的发展更为紧密。30年前，蒋经国时代，整个台湾的传统文化底蕴还在，没有像后来李登辉全盘学美国，也没有彻底的资本主义化，那时的精神状态才能蕴育那样一种音乐形态。西方文化强调“自我”，动不动就是伸张自我，于是人与人之间的关系会不自觉地对立起来，人际关系自然会紧张，由此一来，我们就需要大量的契约。这和中国传统的人际关系是完全颠倒的。中国古代几乎不用契约，清朝时，广州十三行的中国商人跟洋人做生意，洋人都觉得很奇怪，中国商人可以不打契约却运转得很好。这道理很简单，中国社会人与人的关系从来就不是建立在一个相互对立的假设上。在传统的看法里，人跟人之间，本来就是一体的，是种阴阳调和的状态，你变，对方也会跟着变，就像推手，你来我往，相互揖让，这样一种生命状态其实不仅仅是人与人之间，也包括人与整个自然之间。我们今天对于自然，动不动就强调“资源”的概念，其实，“资源”也是一个完全对立的概念，古代是没有的。中国传统文化中，山有山神，河有河神，你不能随意地“开发”，会有很多限制的。这其实就是一个“整体”想法，是一种“合”的状态，是彼此相关而不是对立的，不是孤立的。今天个体之间的关系如果是在一种对立的状态，它就是会变成螺旋状地对抗关系，所有的对立，都会加深、加剧。事实上，古代的中国人，是活在复杂的历史网络里，你回到家要拜祖宗，几十年后，你也会成为别人的祖宗，你是活在一个历史的长河中。除此之外，中国人还有一个横向的维度，即是人与自然的联系。全世界只有中国有那么多节气的节日，而西方文化的主要节日都出于政治原因，这非常不一样。

我们都以为皇帝是可以无所不为的，但事实上，皇帝连想要废一个太子、改立一个太子都千辛万苦，甚至就根本做不到，皇帝的意志贯彻比我们想象的小太多，其实是被很多东西制约的。政治的确是需要制衡。可一谈制衡，百年以来，一定就要谈到西方的三权分立、宪法这一套，这一套中国学了100年都没有成果，一个最简单的原因，就是跟中国的民族性情不合。具体说来，只要是中国人，行为逻辑一定是修身、齐家、治国、平天下，如果要用权利义务关系、用法律制约关系把国家治理好，依照中国的逻辑，就必须先用这种关系把家庭运转好，然后才可以延伸到国家，把国家运转好。可是，你能想象在中国大多数的家庭能用权利义务关系、用法律关系弄好吗？事实上，制约政治力的想法是对的，但落实到具体的操作，总不能老用别人的方法。事实上，中国有中国式的制衡办法，我们不能总想直接移植西方的办法。中国是一个父系母权的社会，家庭里最具体、真正最有影响力的，常常是母亲，这是父系社会中国式的家庭平衡之道。外表上以父亲为主，母亲却是一种实际力量，这种中国式的制约方式十分有趣，也从来都不是一种纯粹的对抗。中国人因为有这种平衡，讲究夫妻要相敬如宾，从不谈男权女权这一类的话。中国自从大谈女权之后，男女关系反倒越来越不健康，女人也越来越不快乐。其实，整天谈什么权不权的，因此和人必然处在一个对立的状态，真要过得快乐，也实在是太难了！西方文化相信环境制度会改变一切，但中国传统文化更侧重于内心的修为、安稳，由内及外，这是儒家的逻辑，也是中国式思考。我们所有关系一定是由近而远、由亲而疏的，所以，中国人很在意亲疏、很在意家族。在中国传统里，我们没有想象中的那么不自由，外在的环境对于我们制约也没有想象中那么大。

中国人其实特别懂得自得其乐，也没有那么强的目的性、更不会整天想要伸张自己的意志。现今中国人的紧张感，是受到整个世界的影响，古代的中国人，相对是比较自由的状态。“目的论”是西方思维，所有做的事都指向一个目标；中国人则是走走看看，边走边欣赏。走累了，回头一看，满目青山，这是中国人的生命状态。在中国文化中，任何事都可以处在一个若即若离的状态，即使是在一种看来千钧一发、大难临头的局面，中华民族都比其他民族更懂得如何在当下解脱，在当下就觉得这事情是可以跳得开的。这种本领，是缘于中国几千年的修行。什么是修行？就是看别人，好像看自己；然后,再进一步，看自己，也好像看别人。现代社会流行成功学，这跟传统的价值观已经离得很远。事实上，名、利，都不是坏事，但名跟利也未必是好事，在名利之外，我们还有一个更重要的问题：我们的心在哪里？我们过得踏不踏实？如果，今天你有名有利，依然过得很踏实，那么，这样的名利，就是件好事。而今天你没名没利，你可不可能过得一样踏实呢？现在的中国，可能大家最欠缺的，就是这种不为外在名利所束缚的能力。颜回，中国2000多年不断被传诵的“复圣”，从现实层面来讲，他是一个一无是处的人，一辈子看起来也没有任何社会成就，但在中国历史上他的地位却很高。为什么？因为他的生命异常地安稳、异常地自在。事实上，在中国传统里，我们一直有一个价值追求，它超越了社会现实层面。这并不是说它否定现实的价值，只是不会盲目地追求现实的价值。“优势”，是比较西方的概念，因为充满了竞争感，结果搞得大家人心惶惶。当代社会最大的问题就是“不安”，中国传统文化最关心的问题、核心问题，就是安身立命之道，也就是学会如何安顿生命。西方文化输入后，中国文化好像变得弱势了，那是因为中国文化本身就懂得含蓄，不夸大，更不会用掠夺大自然与其他国家的方式来迅速促使产业膨胀。中国的工业现代化状态是西方思维的产物，从中国文化角度来说，中国文化其实是有很强大的自我控制能力的。中国人从很早就知道有所为有所不为，凡事懂得有所不为，才能维持个体生命和世界的平衡。“太极拳“具有中国文化的标志性意义，它不追求速度感，没有功利的目标。事实上，当今世界最需要的，就是这种太极式的平衡，如果继续让西方领导，他们只会让世界就是这样急速奔跑、直至毁灭。

戏曲电影篇7

《野猪林》描述北宋时期东京80万禁军教头林冲，携妻张氏至东岳庙烧香还愿，遇落发为僧的鲁智深，结拜为异姓兄弟。太尉高俅之子高世德，见张氏貌美与富安、陆谦定计，欲辱张氏未成。再向高俅献计，诓骗林冲带到入白虎堂，以擅入军机重地，行刺太尉之罪，，发配沧州。途径野猪林，解差奉陆谦之命欲谋害林冲，得鲁智深搭救，林冲幸免遇难。林至沧州，看管草料场。高俅派陆谦赶到沧州，火烧草料场，再次谋害林冲。林愤而杀死陆谦，又得知妻子被高世德抢走后自刎身死，林冲自感回乡无望，遂与鲁智深投奔梁山。改编本参照《水浒传》第7回至第10回有关情节对剧本做了调整，增删。以一人一事的情节线贯穿全剧突出“结拜”“白虎堂”“野猪林”“山神庙”几场戏着重刻画了林冲、鲁智深反对封建迫害阶级压迫的斗争精神。剧本对林冲的思想矛盾，内心斗争，精神压迫，及决心投奔梁山以前所走过的曲折道路和坎坷遭遇进行了细致的刻画和描写。这是一部充分发挥京剧唱念做打，表演手段来刻画人物，表演故事的历史正剧。

《野猪林》中林冲的描写和刻画是十分独到和精彩的。“结拜”一场是全剧的首要场次，在剧本布局中起到介绍人物特点和人物关系，为下面的人物矛盾冲突作好铺垫的作用，也就是我们行话中的“楔子”场次。它虽然在剧中所占戏份不大，但在全剧事件请节发展的“起”“承”“转”“合”中有着不可动摇的地位。林冲的出场就显示了导演和演员的独特用心。李少春先生头戴武生巾、身穿白色花褶子手执折扇，郊游罢、踏归途、信步游览。在一片春色之中，林冲雄姿英发玉树临风的英雄形象，给观众以强烈的艺术感染并留下深刻印象。此时的林冲事业蒸蒸日上管教80万禁军，与妻子的感情恩爱甜蜜。所以，志得意满之情油然而生并自然流露。李少春这样的艺术处理为以后林冲思想境遇的改变埋下了伏笔。菜园中林冲与鲁智深相遇，当他们得知站在自己面前的就是仰慕以久的英雄好汉的时候都非常吃惊。但在言谈话语之中二人却找到了不可名状的默契。林冲长期置身宦海，心中早生厌恶之情。而鲁智深由于性格率真而又为人鲁莽与凡人不能相容，今日二人相遇的惺惺相惜是有一定精神心理基础的。李少春和袁世海两位艺术大师，准确逼真地把握人物心理，形象地表现出英雄相见恨晚、情投意合的心意，以及真挚豪迈的英雄气概。

结拜之后丫鬟来报，林妻遭人调戏林冲匆匆辞别鲁智深前去营救，林冲的下场本可以轻描淡写一带而过，但李少春先生从人物的情境出发，苦心孤诣地挖掘传统程式新的表现力，于此处编制了一个经典的“扫头”伴奏的下场身段。急而不乱，俏而不俗。犹如画龙点睛，成为这一场最耀眼的亮点。黑格尔曾说“能把一个人的性格思想目的最清楚地表现出来的是行动”。人物的行动是体现人物精神心理活动的一面镜子，艺术大师王瑶卿曾说“认认人儿，找找事儿，琢磨琢磨心里劲儿找俏头安玩艺儿”从体验人物出发，掌握人物的性格心理特点，再安排表演技巧才能得到理想的艺术效果。李先生的这个“扫头”身段的编排，就是抓人物，安玩艺儿的经典范例。

《白虎堂》这场戏是全剧的第一高潮。故事由此锋回路转，陆谦和高俅定下卖刀计，诓骗林冲入白虎节堂。此时的林冲，心无戒备，仍不知是计，但当他抬头看到“白虎节堂”四个大字抽身欲走的时候，却已经来不及了。对于这个看匾的动作处理，李少春先生在谈艺的文章中写到“我看这块匾时却必须从林冲出发，体会林冲的感情，必须把握林冲是第一次看到这四个足以杀生索命的大字，只有我把握林冲这个“新”字，我才能把曾经做过几百遍的，抓袖背手、微微抖动、瞠目止步倒吸一口凉气的动作做的传神，做的逼真，做的煞有介事”。如果一个人感受到他人的情感知觉和思想心理现象，并用自己的身体表现出来，使两颗心在舞台上交流沟通，并展示给观众。那么体验与表现也就统一起来了。李先生所追求的艺术境界也就是体验与表现的统一。白虎堂上高俅代表着邪恶，林冲则代表着正义。在戏曲舞台上正义与邪恶总是矛盾冲突的根源。此时，高俅与林冲的矛盾冲突终于正式爆发。高俅一方急于搬掉这个政治上的绊脚石，除掉林冲这掌握八十万禁军的政治军事对手会更加有利于他的独裁统治。带刀擅入军机重地，便是高俅致林冲于死地的杀手锏。显然白虎堂上的林冲是渺小的、无助的，但他却没有屈服，而是义无返顾、誓死如归。虽蒙此奇冤，却决不向恶势力低头，反而慷慨陈词，揭发奸人的阴谋骗局。大段的念白激愤高昂，斩钉截铁，这是林冲生命受到致命威胁后从英雄身上反抗精神的第一次迸发，也是林冲英雄气概的鲜明写照。把一个宁折不弯、誓不低头的人物形象被鲜活生动地展现给了观众。

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戏曲电影篇8

【论文摘要】中国电影自诞生伊始即与中国传统戏剧有着密切的联系。传统戏剧文化是中国电影取之不尽、用之不竭的资源宝库，它在相当长的时期内影响着中国电影的发展。本文力求通过对中国电影发展历史中电影与传统戏剧关系的梳理，探讨传统戏剧对电影在类型、观念等方面的影响。 

 

电影与传统戏剧有着深刻的渊源。传统戏剧旧时专指戏曲，后为戏剧、话剧、歌剧、舞剧、诗剧等的总称，本文所提到的传统戏剧单指戏曲、文明戏等艺术形式。近些年来，除了《霸王别姬》《人鬼情》等直接表现戏曲演员与戏曲故事外，戏剧参与电影创作的形式大概有两种：一是以电影元素的形式出现，成为中国传统文化的“符号”；二是为电影创作提供丰富素材，各戏曲故事经过改编后直接被搬上银幕，如陈凯歌导演的《赵氏孤儿》。可见，历史悠久的传统戏剧文化为电影在中国的发展提供了现成的“资源”，总的来说，传统戏剧对中国电影的影响主要体现在电影类型、电影创作观念以及电影表现语言等方面。 

一、对电影类型的影响——戏曲电影的诞生 

戏曲电影是中国电影发展史上一个重要类型，同时也是中国电影的重要组成部分。“它专以中国戏曲表演为拍摄对象，倾力于展示中国独特的戏曲艺术的魅力、记录中国戏曲表演艺术大师的艺术成就和优秀的中国戏曲剧目、弘扬中国悠久的民族戏剧传统”。1905年我国拍摄的第一部电影《定军山》就是京剧表演艺术家谭鑫培主演的京剧《三国演义·定军山》片段。因此，从电影艺术传入中国伊始，就与具有深厚文化底蕴的戏曲结合，产生并逐步成为一种独特的电影类型——戏曲电影，从《定军山》到费穆导演、梅兰芳主演的中国第一部彩色电影《生死恨》，再到以梨园生活为背景的中国第一部有声片《歌女红牡丹》，一百多年来，我国拍摄的戏曲电影多达几百部，如越剧电影《梁山伯与祝英台》、黄梅戏电影《牛郎织女》、评剧电影《花为媒》、京剧电影《白蛇传》等，涉及了京剧、越剧、粤剧、黄梅戏、豫剧、评剧、吕剧、昆曲、秦腔等近百个剧种。文革期间拍摄的样板戏同样也是戏曲电影，如《沙家浜》《红灯记》等。这些优秀的戏曲电影在中国观众心中都留下非常深刻的记忆。这是传统戏剧文化对于中国电影最为直接的影响。 

戏曲电影的产生与发展依托的是我国丰富的戏曲文化艺术资源。迄今为止，我国戏曲己有两千年的历史，我国各地区的戏曲在世界戏剧史上独树一帜，具有极高的艺术价值，特别是京剧作为我国的“国剧”，被看成是东方文化艺术代表之一。而电影是19世纪末出现的新兴大众娱乐形式，是在现代工业和科学技术的支持下诞生，并依靠这种科技优势和产业优势风靡全世界的艺术和娱乐形式。当电影这种新兴艺术产业传入中国时，它在丰富了中国人日常娱乐生活的同时，也对传统戏曲造成了一定的冲击。但电影与传统戏曲更多的是包容互惠，一方面电影从中汲取利于自身发展的有利因素，另一方面，传统戏剧被搬上荧幕，极大拓宽了其传播途径。可以说，传统戏剧文化对电影在中国的生存和发展产生不可忽视的影响，对中国电影独特民族风范的形成发挥着积极和重要的作用。传统戏曲促使中国电影以一种前所未有、与众不同的面貌走向世界，传统戏曲的独特性对世界人民认识中国电影起到了重要作用。上世纪五十年代越剧电影《梁山伯与祝英台》在国际上多次获奖，被西方观众称为“中国的罗密欧与朱丽叶”。2009年，由导演萧锋、京剧表演艺术家袁慧琴主演的电影《对花枪》，在美国洛杉矶举办的中美电影节上获得了金天使a奖最佳影片，开创了中国电影的新一个“第一”——中国第一个在国外获奖的京剧电影。 

中国人首次拍摄电影就和传统戏剧结下不解之缘，不仅是在客观上顺应了电影自身的商业属性，而且在主观上体现出当时的电影人根深蒂固的戏曲意识。戏曲电影是中国历史悠久的传统戏曲艺术与现代化的电影艺术完美结合的产物。它既保留了传统戏曲艺术的特色，又发挥了电影的特长，在中国电影发展史上有着广泛的影响和经久不衰的艺术魅力。 

二、 对电影创作观念的影响——“影戏观”的出现 

中国电影诞生伊始就对戏曲、文学等几千年的市井文化情有独钟是绝非偶然的。传统戏剧对电影的影响还包括其为中国电影奠定了戏剧观念的基础，主要指电影创作观念上“影戏观”的出现。 

影戏是我国民间戏曲艺术的优秀代表，至今已有1000多年的历史，包括手影戏、纸影戏、皮影戏三大类，是一种集绘画、雕刻、音乐、歌唱、表演于一体的综合民间戏剧艺术。电影传入中国之初就被称为“影戏”，这是一个非常形象的称谓，既表明它是舶来品，又体现了中国人在对这个舶来品的美学接受过程中，中国传统文化的渗透和影响。“影戏”与“电影”只一字之差，但却形象地反映了中国人独有的电影美学观念即中国人总是习惯于从戏剧角度，沿用戏剧的观念，来谈论和思考电影。

中国传统戏剧对现实主义题材很重视，同时注重善与恶的社会道德评价。与传统戏剧文化相对应，以影戏观为代表的电影创作理论不同于西方早期电影热衷于记录现实生活，它强调电影的叙事功能，注重对故事情节和矛盾冲突的研究，并且强调电影的教化功能等等。“影戏观”的出现顺应了传统戏剧影响下人们早已形成的欣赏习惯和接受心理。这是因为在电影进入中国之前，传统戏剧占据了人们休闲生活的统治地位，早已形成了固定的欣赏习惯和审美特点。所以，当电影这种新兴的娱乐方式出现之时，人们必然会按照已有的接受模式来看待它。 

可以说，“影戏观”是电影这个舶来品在中国为取得“合法性地位”而进行“民族化”的产物，在潜移默化间也培育了亿万熟识戏剧模式的中国电影观众，形成了人们习惯于关注故事情节及思想教化意义的思维方式。“影戏观”影响了中国人对电影的认识和创作方法，受其戏剧经验的影响，使得占据中国主流地位的电影观带上了浓郁的戏剧色彩。以张石川、郑正秋为代表的第一代导演受“影戏”观念的影响尤为深刻。如明星影片公司于1923年摄制的家庭伦理片《孤儿救祖记》，导演郑正秋将“教孝”、“惩恶”、“劝学”等思想融入到一个家庭的悲欢离合当中，反映了他的改良主义思想和“教化社会”的艺术主张，片中人物塑造善恶分明，情节极富戏剧性。而明星影片公司的另一些作品，如《火烧莲云寺》及第一部在国际电影节上获奖的中国故事影片，左翼电影的优秀代表《渔光曲》等也都是遵循戏剧的套路，精心制造矛盾冲突，完整讲述一个一波三折的悲情故事。 

三、对电影表现手法和语言的影响——戏曲元素的应用 

当代一些优秀影片对中国戏曲的借鉴和发扬是显而易见的，如《霸王别姬》《胭脂扣》《人鬼情》等，这些艺术作品由于加入了戏曲元素，增加了作品的文化底蕴与内涵，取得了较高的艺术成就，赢得了观众的认可。 

首先，中国传统戏剧为电影提供了丰富的，符合中国人审美习惯和心理的取材资源。因为它绝大多数是历史题材，其内容与传统文化有千丝万缕的联系，充分体现了儒家等传统思想，比如仁和乐相结合、寓教于乐、和为贵等。很多优秀的影片都是取材于此，如《花木兰》《青蛇》《倩女幽魂》《唐伯虎点秋香》《赵氏孤儿》《赤壁》等。 

其次，在戏剧虚拟性的影响下，将影片中的人与戏融合在一起，表现“人生如戏、戏如人生”的独特意义，比如《霸王别姬》《人鬼情》《胭脂扣》《活着》《刀马旦》《游园惊梦》等。在这些电影中，一方面戏台是影片发生的背景，另一方面则是将主人公和戏中的角色融合在一起，戏曲成为影片故事情节的一部分，两者互相推动影片发展，最终达到高潮。同时，采用传统戏曲作为电影故事来源的优势在于，这些中国人耳熟能详的人物和故事会带给观众极大的亲切感，在相当程度上保证了电影的故事吸引力。而电影《梅兰芳》则是将京剧界大师级人物的一生用电影的方式展现出来，成为一部引起国内外关注的影片。 

第三，在电影中穿插戏曲唱段或音乐，可营造气氛，渲染抒情色彩，达到为剧情服务的目的。如张艺谋执导的影片《大红灯笼高高挂》，将戏曲巧妙融入电影，三姨太梅珊幽怨凄凉的京戏配合着粗犷的大院，不但增添了大院的清冷寂寞，同时暗示了其悲惨的结局，给整部影片涂上了神秘悲情的色彩。而陈凯歌的《霸王别姬》则是以京剧经典剧目《霸王别姬》为线索，讲述了两个戏曲演员一生的悲欢离合。整部电影音乐引入京剧音乐的元素，程蝶衣与段小楼的悲苦命运在京戏的鼓乐声中展开，达到水乳交融的戏剧效果，营造出沧桑的历史氛围。 

最后，电影中人物的造型、武打的动作、服装的设计，也都从戏曲中汲取了不少灵感和营养。这在古装电影中表现的尤为突出。如徐克版的《倩女幽魂》等。而在香港的一些喜剧电影里，也有很多戏曲元素，比如《天下无双》《东成西就》等。在《东成西就》后半段里就有通过粤曲传递情意的情节，把无厘头喜剧效果推向极致。 

众所周知，中国电影比世界电影的起步晚了近十年，迄今为止的100多年里，其发展也是相当曲折与艰辛。虽然近年来中国影片也屡屡荣获国际大奖，但不可否认的是，中国电影与世界高水平电影在电影观念、技术等各个方面仍存在着不小的差距。因此，在努力研究和借鉴西方电影的同时，我们也要有意识地从浩瀚的中国历史和现实资源中寻找和挖掘有价值的东西，为当代中国电影注入丰富的养分和活力，而中国传统戏剧文化就是一座中国电影取之不尽、用之不竭的资源宝库。■ 

参考文献 

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②黄飞珏，《戏剧对电影的染着力》[j].《上海戏剧》，2010（5） 

③瞿孝军，《戏曲电影：中国独特的电影类型》[j].《文史博览》，2005 

④周丹，《新时期中国电影影戏观及其创作实践》[d].湖南大学,2008 

⑤姚小，《中国电影的戏剧观念》[j].《郑州大学学报(哲学社会科学版)》，2005（6） 

⑥郭梅，《中国电影中的戏曲元素》[j].《文化艺术研究》，2008（7） 

⑦朱广平，《浅析中国戏曲与中国电影》[j].《中国戏曲学院学报》，2006（5）