戏曲服装范文

戏曲服装范文第1篇

一、具有形式美

戏曲服装如同戏曲的脸谱以及表演,都不是写实的,而是远离生活真实,追求艺术真实,具有很强的形式感和形式美。最典型的例子是乞丐的富贵衣。在话剧、歌剧、音乐剧、舞剧,乃至电影、电视剧中,乞丐一定是破衣烂衫,穿戴得像个叫花子。但戏曲里的叫花子,却穿得挺体面,俗称富贵衣。这种富贵衣,既能指示乞丐身份,又能给人以独特的美感,他是“像不像做比成样”,意思一下,主要着眼于形式美。同样,戏曲舞台上的穷书生,穿戴并不寒酸,看来也很体面,且有一种书卷气。一个小丫环,小书童,或店小二,穿得也并不破烂不低贱,看起来也挺光鲜挺体面。至于才子佳人,帝王将相,僧道神仙们,更是穿戴得美轮美奂,诗情画意。他们的服装也是既像又不像,着重追求形式美。比如,在实际生活中,不同时代,不同地域,不同身世,不同教养的小姐或寡妇,穿戴会各不相同,但在戏曲舞台上,小姐一律穿特定的闺门旦服装,寡妇一律穿特定的青衣服装――她们的行头即服装都具有醒目的形式美。

二、具有意象美

戏曲服装的形式美,不单是为了形式美而形式美,更关键是为了创造出戏曲人物的意象美。戏曲艺术同其他戏剧品类,都以塑造人物形象为中心任务。但唯独戏曲塑造的人物形象,是意象化的人物形象。戏曲的所谓意象,是用写意的方法创造的神似的抒情的形象。因而,戏曲服装便成为意象化人物形象的一种艺术语汇,或显豁的艺术符号。比如,帝王的服装烘托天子尊严,大将的服装渲染军官威武,书生的服装点染书生意气,小姐的服装抒写小姐的清丽优雅,如此等等。它们的艺术功能,主要不是体现人物身份或规定情景,而是表现人物的精神气质,塑造传神的意象化人物。最能体现戏曲服装意象美的是水袖。水袖是虚构的夸张的,通过变幻多姿的水袖动作,不仅演员的表演功夫有了用武之地,而且人物的内心世界被直观地外化出来,人物的形体也被优美地塑造出来,于是当下便形神兼备地创造出一种妙不可言的意象来。如梅兰芳的《贵妃醉酒》。

三、具有意境美

戏曲的特色,是活用虚拟的程式化歌舞即唱作念打,在塑造意象化人物的同时创造优美的舞台意境;在创造优美的舞台意境的同时塑造意象化的人物。两者双管齐下,齐头并进,水融,浑然一体。用戏曲鉴赏家金圣叹的话说,是“如宋玉古玩,双层叠起”,玲珑剔透,美轮美奂。戏曲综合运用多种艺术手段,创造优美的舞台意境,包括唱作念舞、舞台布景、舞台灯光、服装化妆、大小道具、各种音响等等。其中服装是创造优美舞台意境的重要手段,戏曲服装真正是“穿在演员身上的布景”。它与演员身在其中的布景相得益彰,相映生辉,浑然一体,共同构成诗情画意的舞台画面――此种舞台画面的意境美,为戏曲所独有。戏曲是戏中有诗,戏中有画,它是诗情画意的戏剧。戏曲服装本身,如同脸谱与布景,就是一幅优美的画,是一首优美的诗。想一下《秋江》中道姑陈妙常与老艄翁,那对比鲜明相映成趣的优美服装,与表演出来的优美山川,共同营造出了多么美妙的舞台意境!

戏曲服装范文第2篇

初期的戏曲服装比较少，因而戏服由演员个人自带，也就是“跟包”，这应是中国戏曲最早的戏服管理了。随着大剧团的出现，逐渐出现了专职的戏服管理人员。

作为戏服管理人员，面对的对象是演员，塑造的是各个历史时期不同类型的剧中人物，而一个人物在一本戏中往往不止一身装扮，因而服装管理人员除了要具有娴熟的装扮技术外，还必须熟知剧目剧情、角色扮相、扎扮规制、锣鼓经等等，并要有一定的设计能力和戏衣制作能力。同时，对戏服的日常养护也是至关重要的。下面我就自己的工作经验，简单介绍下戏曲服装的日常养护。

一、戏服的折叠方法

传统戏曲服装用料讲究，刺绣工艺精致，造价昂贵，妥善精心地管理和养护，可以延长使用寿命。传统戏服在保管时均需要反叠，将衣服内里朝外，叠成豆腐块状，保持面料干净，避免刺绣工艺受磨损。由于戏服多是真丝，易被粗糙的物品摩擦，引起挑丝、断丝，因而在取用时要特别注意。由于戏曲演出的剧目人物众多，使用的服装种类件数亦繁多，演出结束后戏服管理人员的折叠工作量是很大的，为此，要求戏服管理人员的折叠技术必须熟练，时间观念要强，速度要快，质量还要高。折叠技术的掌握需要通过长时间的艰苦练习，方可熟能生巧。

二、戏服的洗护

戏剧服装大部分用真丝面料做的，而且都有绣花和勾金，因此不能水洗，所以在每次演出结束都要用二锅头兑10%左右的花露水在衣服的内里进行喷洒，挥发快，而且还可除味消毒，待阴干后再叠起来。如果是浅色戏服，那么花露水的量更要少放点，以免花露水的颜色染在戏服上。白色的戏服存放时要用清洁白纸包好以免泛黄，定期对布类服装及水袖等物品进行洗涤。每次演出结束后要及时检查看看衣物是否受损，如有应及时修补，以免影响下次使用。

三、戏服的储存

由于真丝服装在制作过程中会使用到糨糊，而戏服长期使用，又经过酷暑炎夏，会出现返潮发霉和虫蛀，为防止这些问题发生，需要做好两点。一要在储存柜中放置樟脑，最好不要放置卫生球，卫生球容易使戏服的刺绣金线起化学反应变色，也有放置关东烟叶的，同样可以起到防虫蛀和除异味的作用；二是在每年的七、八月份，最好要把戏服进行翻晒。由于不能放在太阳底下曝晒，因此要找一开阔地，顶上有棚，这样避免阳光直接曝晒，但地面又可以接受太阳的辐射热量，有点象烘干的效果。晾晒时也是要内里朝外。晾晒的最佳时间段可以从10点到3点，但在这中间要根据衣服的厚薄程度来控制它的晾晒时间长短，武戏用的服装由于汗比较多，可以适当喷洒些二锅头，多晾些时间。过了3点可以把那些晾晒过的衣服放置在一个阴凉干燥处等其充分冷却后再进行叠放。

戏曲服装范文第3篇

戏曲艺术以极高的综合艺术样式“虚拟、夸张、写意”体现了民族的审美取向；协调与和谐，成为了戏曲美学的守则。剧中人物的服装，服饰造型艺术，在它的整体艺术表现中呈现出协调与和谐美。我作为一名舞台戏曲服装设计职业工作者，曾经设计过的三十多台剧目奖项，面对荣誉，我深感自己的一份责任。本文就是对“新编戏曲服装设计在继承传统戏曲服装过程中的缺失”这一观点的思考，并对民族戏曲遗产是“活态”传承？还是“异化”标新的问题，提出自己的浅陋的看法。

首先，服装设计艺术，有着各自门类和独立的艺术表现特征。虽然服装有近似相通的设计理念和方法，但在不同的艺术门类独立专业性，如戏曲，只可借鉴，而又不可逾越它的剧种个性屏障。在新编戏曲中的“编、导、服、化”，服装设计是四项综合艺术里的其中一项。服装设计师的服装设计，是不能独立于导演总体构思之外。而当下新编戏曲退化到“说唱体”模式，重在大舞美制作，弱化以演员身体为创作条件，随之也渐渐失去了剧种服饰特征。反观这几十年大量的新编戏曲服装设计的趋向，已经呈现出戏曲艺术门类同化的危险。我从以下三个方面做个论述：

一、戏曲服装设计与剧种个性的缺失

新编戏曲普遍存在一个剧种个性缺失的问题。首先是戏曲的创作整体性逐步与传统戏曲剥离。舞台戏曲服装固有的“表演”、“寓意”、“符号”、“夸张”、“装饰”、“唯美”六个属性，在新编戏曲中排斥了一个核心重要元素“表演性”。戏曲服装失去了“表演性”功能的原因是“唱、做、念、舞”。为一体的“舞”；这一戏曲表现的精髓在新编戏曲中被剥弱乃至消亡。以中国京剧节新编剧目为例。“武戏”剧目早已丧失殆尽，即便是唱表为主体的“文戏”，演员服装也是排除了长袖当舞的“水袖”。界定戏曲剧种的特性，必须具有以下元素如：保留剧目、腔体体系、表演形式、服饰特征和地域影响等才独立成为一个戏曲剧种。民族戏曲的多元化好比是文化自然繁荣赖以生存的“湿地”。民族戏曲艺术个性同化而以消亡戏曲艺术的本体为代价，保护戏曲非物质文化遗产只能是一句空话。

二、戏曲服装的应用与表演性的缺失

戏曲服装的应用性，是促进适合于演员表演技能最大地发挥其艺术价值。从造型方面的“髯口”、“厚底”；服装方面的“大靠、水袖、绦子、大带”；头饰有“翅子、翎子、甩发、千斤、蓬头”，这些适用于表演功夫的服装、服饰都是戏曲艺术之精华所在。戏曲表演几百年形成的“梅氏体系”的美学价值赢得世界认同。该表演体系在表现历史故事传奇中传统戏曲服装的应用已经成为一门学科体系。由观众公认的服饰造型标准，因而有了一句业内行话：“宁穿破不穿错”的规则。几百年戏曲服装、服饰制作工艺促成了民族服装工艺产业经济繁荣并列成了一条具有规模的产业链功不可没。反之，新编戏曲历史剧，正是排斥以传统戏曲演员为主体的表演性，而使之“髯口”、“厚底”、“大靠”、“水袖”、“绦子大带”、“翅子”、“翎子”、“甩发”、“千斤”、“蓬头”各种表演绝技毁之殆尽。我参加戏曲服装设计创作的剧种涉及京剧、评剧、河北梆子、赣剧、采茶戏、豫剧、姚剧、吉剧、内蒙二人台等诸多戏曲剧种的历史新编戏曲，服装设计都是以舞台布景光效的前提下，致力于服装的唯美装饰性，是不存在剧种服装装饰的个性。如新编戏曲编导要求服装设计列入舞台美术“大包装”，在造型美的基础上有所标新。但是新编戏曲服装设计创作思考的空间，游弋在服装的色泽、图案、图纹、辅料装饰、性格符号、命运寓意之间，唯独没有表演性。服装、服饰与剧种的个性也无所对与错。是越剧？是京剧？还是黄梅戏？服装、服饰没有定界。

三、戏曲服装一物多用与制作工艺价值的缺失

戏曲“虚实相生”艺术创作的整体准则在戏曲服装体系中有着十分明显的体现。它的符号代表，一物多用，抽象写意体现“虚”，服装应用则要“实”，成品制作达到极致的精美，其艺术价值堪称是传世的服饰工艺珍品。一件“戏衣”必须是上乘的绫、罗、绸、缎、纺、丝、棉，必须是能工巧匠各种工序，各种手工艺乃至“绝活”有：“湘绣”、“苏绣”、“盘绣”、“绒绣”，纯金纯银镶嵌…等等，传统美术工艺的作品中戏曲服装是个“奇迹”，它最具代表性。在造型方面，还有角色人物头上戴的“盔”即头盔。盔头、盔帽是泛指戴在头上的“饰物”。“盔头”，“盔帽”是头盔与“帽”的合称，制作含有：刺绣、纸扎、刀刻等工艺。浸淫在我脑海里的民族戏曲服饰美轮美奂的艺术奇葩，当我面对新编历史戏曲剧目服装设计时，总是会思索一个问题：也在表述历戏曲史故事传说，为什么要丢弃引以为傲的传统戏曲服装的珍奇贵宝呢？戏曲服装“虚实相生”的艺术创作准则；是在戏曲艺术理念下的智慧创造形成戏曲独立的服装装饰体系。“一物多用”正是这一理念下体现；寓意、符号、夸张，构成戏曲艺术的一个重要组成部分而在新编历史戏曲剧目中“一戏一物”一物一用，且不说材质与工艺是否具有保存性，单就造成积压和浪费，也足以叫人乍舌。从六十年代中期严禁传统戏曲后，能工巧匠各种工序，各种手工艺乃至“绝活”如：“湘绣”、“苏绣”、“盘绣”、“绒绣”，纯金纯银镶嵌……珍稀工艺早已不再，叫人扼腕。“皮之不存毛将附焉”？戏曲服装服饰工艺产业链相应被断裂乃至失传绝迹。

四、结语

“改革”后恢复传统戏曲，有“水”也没有能够浇在“根”上；像翁偶虹、范钧宏、吴祖光等老戏曲大家们绝笔剧坛，无力执擎“改开”后的戏曲艺术大旗，而冠以新编戏曲剧目仍然以“革传统戏曲命”的姿态，一波一波潮起潮落的泡沫剧目延至今日。也许服装设计行业的同仁笑我“杞人忧天”，我认为；民族复兴，当是文化复兴；我们正处在承上启下的一代职业戏曲服装设计者，应当由一个高度检视自己的历史担当。之所以提出“新编戏曲服装设计在继承传统戏曲服装过程中的缺失”这个论题，是因为新编戏曲既不是继承传统，也不是发扬传统，更不是传统出新。可以说80%的新编戏曲剧目的编导，不是自己剧种的编导。至于不熟悉北方剧种的南方编导和不熟悉南方剧种的北方编导，台词加唱词的剧本，高成本大舞美的制作也早已是见以为常。难怪主要角色的演员抱怨说：新编戏曲里演员也不就是导演的会发声的“活道具”，我们从小练就的“四功五法”都用不上了。新编戏曲既然是继承传统戏曲，是新的表述舞台综合艺术新一类，那就应当归属“某某地方新戏曲”，不要冠以剧种名称，似乎更为妥贴，也可谓是名正言顺，何须要在濒危的戏曲剧种身上强转基因和争夺国家对非物质文化遗产保护那些有限的扶持经费呢。

戏曲服装范文第4篇

【关键词】舞蹈；服装；戏曲

中图分类号：J

戏曲服装作为戏剧中舞台表现最外在的直观形式，是塑造角色外部形象的艺术手段之一。也用以角色的年龄、职业、身份、性格等特点，戏曲服装需显示剧定的时代、生活习俗和规定情景等，在中国戏曲中占有重要的组成部分，习称“行头”。

一、舞蹈服装与戏曲服装不同之处

（一）审美追求不同

在角色的形体表现方面，戏曲服装相对要保守一些，几乎是全封闭，不需要暴露演员的身体，演员通过服装本身的特定性格和身段表演，来变现一种含蓄美。舞蹈服装款式则要开放，通过演员的身体四肢显示演员的形体美。舞蹈服装强调的是给角色所带形式美的物资手段，而戏曲服装本身每种服装都具有特定的人物身份、性格的特征性，和舞蹈服装对比，着重强调的是角色造型。

舞蹈演员从古到今，都是有男性演员和女性演员，而戏曲演员最早只有“男旦”，也就是男扮女装，男唱女腔的角色。在我国古代，汉画中舞蹈角色不少是男女双人对舞，秀颈、束腰，舞臂甩袖，舞姿轻盈，对面男伴，上体……那时就强调男性的阳刚之气和女性的人体曲线美。舞蹈作品里都是通过肢体语言所表达出来的，因此动作幅度大、速度快，复杂繁琐的服装，会不利于演员动作的表演，短小、轻便、开叉多的服装，才便于舞蹈动作的完成。戏曲百年的历史中只有“男旦”，男演员都不具备女性的曲线美，穿着的演出服装大多都是要遮掩身体，通过身段表演来体现，女性的曲线美，这与舞蹈形成了极大地反差。戏曲主要强调的是坐唱念打，大多以唱为主，它的动作只是一个辅助表现手段，比舞蹈动作幅度要小、速度相对缓慢很多，这样就对服装的精美度，有着高要求。演出时，台下观众能清楚地看到服装，服装的每一个具体细节，观众都会仔细品味和观赏，因戏曲服装成为刺绣之服，刺绣成为戏曲服装的一个显著标志。舞蹈动作是表现舞蹈艺术唯一的艺术手段，演员的肢体语言是传达情感的路径。身体幅度大、动作速度快，演员通过舞蹈动作带动服装的衣片（裙片、袖片）等，它的动感就造成了服装的新造型。因此，舞蹈服装具有动态美。

（二）设计理念不同

传统戏曲服装的设计，大多来源于明朝和清朝的生活服装，后对生活服装进行了艺术加工，融入了戏衣之中。由于我国历史的原因，当时并没有布景等，其它说明性附属手段，所以戏曲服装也是舞台表现最外在的直观形式。它有一套程式化很强、很严格的穿衣规制-《衣箱制》，《衣箱制》的核心是：以一套固定的戏曲专用设备及其应用制度，服务于不同题材，古典剧目的一切演出。在戏曲行当中对服装有着这样一句老话：宁穿破，不穿错。舞蹈服装的设计也有程式，但它与戏曲的衣箱制不同，它有不同的舞种、不同的地域、不同名族等，每个舞种都有不同的律动和感觉，不同地域的各自民间的艺术特色截然不同，不同的名族传统文化与民族心理，使艺术形象有着不同的处理，不同的审美观念，显示出不同文化传统与艺术手法。不管怎样，舞蹈都是要表现人物时代和主题，服装采用的设计理念和手法，也就各异。

舞蹈服装与戏曲服装相比款式要更为简洁浪漫，色彩要更加丰富。设计风格的多样化，除了要有贴近历史，真实生活服饰的款式外，还要有夸张的设计手段，充分利用飘带，披纱等装饰，造成动势。服装款式主要强调人物所处的历史时代特征、人物情绪性格等等，色彩更多地是表现人物的情绪，烘托气氛。例如《杨门女将》中穆桂英挂帅那场服装造型，豫剧中为了国家安危，老年的穆桂英身穿长靠，顶盔掼甲。舞蹈中的穆桂英是以古典舞元素为基础，吸收了戏曲中武生的舞姿，作为舞蹈语汇，强调了历史时代特征，加上整个舞台的色彩，把人物的心理转化推向了高潮。通过以上穆桂英服装的设计，舞蹈《挂帅》并没有穿着传统的戏服，设计是以情景化、虚拟化的艺术手段，进行了大胆的创新，从简单的白色孝衣，换成了战袍，它只是借用了传统戏服里硬靠中，头盔上的两根“翎子”，利用“翎子”加强了人物性格的表现力，准确地塑造了穆桂英这位保家卫国的女中豪杰形象。这两根“翎子”不仅是抒感的道具，也是帅将身份的象征。戏服则是要强调历史时代特征，同时它还要继承传统戏衣的元素，执行衣箱制。在戏剧中人物服装造型，决定了戏中演员所演绎的人物形象，反映当时人类的思想情感及社会道德等内容，有直观的舞台效果。而舞蹈一般只有简要的故事提纲，更注重表现的情绪、情感。除了注重人类的思想情感外，舞蹈还擅长动、植物等拟人化的表演。戏曲可以通过唱词来交代故事情节，来转换舞台时空，而以肢体语言为主的舞蹈服饰，却有着与戏曲服饰所不同的、独到的演艺品性和演艺风格。舞蹈服装的造型丰富多彩，除了有要贴近真实历史生活的服饰款式外，还要有夸张的各类服饰，夸张是舞蹈服装设计的重要创作手法。它分为意象夸张、造型夸张、息象与造型夸张三种方式。到意服装的某些部位，以使裙摆硕大，衣袖超长等，使之成为舞蹈动作的延伸强化，创造舞蹈形态之本身。也有模拟强化动物、植物、景物造型特征的仿生设计的服装，这是舞蹈服装所独有的。

戏曲服装范文第5篇

【关键词】戏曲；服装；审美

中图分类号：J816 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）11-0028-01

一、戏曲服装的产生与变化

戏曲服装通称行头，是我国戏曲艺术特殊的一种形式。它来源于生活，从生活中升华夸张为一种物化的行为美学，具有了符号性、装饰性的特征，成为戏曲艺术一个专门的艺术门类。

从历史演进分析，我国的戏曲服装早期开始于歌舞杂戏。到了宋代，戏曲服装有了很大的发展，色彩、图案、样式等日u丰富；元代戏曲艺术开始成熟，服装也在前代基础上有了突飞猛进的发展；之后的明代，戏曲服装规制更加明确，角色不同服装不同，已成为戏曲表演的基本特征；清代，戏曲服装艺术发展到了鼎盛时期。京剧是戏曲服装艺术的高峰，通过服装观众甚至可以知道角色是谁，人物性格刻画和服装紧密结合，成为人物塑造的重要组成部分。

总体来看，我国戏曲表演独有的衣箱制和戏曲演出的发展相互融合。伴随戏曲艺术的发展，历经宋元明清各代，戏曲服装不断调整完善，形成了我国独有的戏曲衣箱制度。各个剧种不断演化，不同的地域都有着自己特色的传统衣箱制度。

二、戏曲服装的审美

戏曲服装是戏曲艺术的重要组成部分，人们在欣赏戏曲表演时，对于演员所展示的五颜六色、流光溢彩的服饰无不叹为观止。通过欣赏这些华丽的服饰表演，观众们深深融入到审美享受之中，获得了极大的艺术满足。

（一）戏曲服饰的写意性。戏曲服饰本质是写意艺术。表演者的穿戴无不体现者艺术家对表演角色的神似追求。戏曲服装发展经历了从生活化到艺术化，所以戏曲舞台的服饰不仅仅是生活中服饰的再现，更是生活服饰艺术化加工，这些都是戏曲服饰艺术写意性的集中体现。比如戏曲中的水袖表演，通过一系列夸张的动作，表现主人公的地位、身份、心理。从简到繁，从无到有，正是戏曲服饰写意性的典型代表；又如翎子，它绝不仅仅是装饰作用，更是表现了戏曲人物的喜怒哀乐，通过演员夸张的形体表演，通过翎子的节奏韵律的变化，刻画出人物丰富的情感变化。

（二）戏曲服装的装饰与夸张性。装饰性也是戏曲服饰的一个显著特点。通过丰富的色彩和图案，服饰艺术完美地装饰了整个戏曲舞台。2000多年的戏曲服饰历史其实就是戏曲舞台的装饰历史，我们的先人们通过丰富的想象为后辈留下了华丽的服饰文化。服饰文化离不开夸张，各种服饰图案主要体现在上面各异的纹样上，这些纹样无疑都是生活的夸张杰作。它们丰富的形态和色彩蕴含了丰富的象征意义，是祖国丰富的文化遗产。

（三）戏曲服装的符号美。戏曲服饰不是简单的生活重复，而是生活服饰的艺术化，它们追求的是艺术的真实，通过夸张的表现形式，体现主人公的性格地位特征，戏曲服饰更多体现一种符号美学。比如乞丐在现实生活中是破衫褴褛，但在戏曲中穿着却体面异常；又如穷秀才现实生活中估计是粗布麻衣，可戏曲舞台上他们一个个充满书卷气，穿着体面。对于那些神仙将相，更是衣着华丽，这些现象都充分说明戏曲特定人物有特定的服饰符号，人们从人物的穿戴上可以轻易地辨别出人物的社会地位、人物背景，无论是丫鬟、婢女，还是公子小姐，无论是大家闺秀还是寒门学子，都可以从他们服饰中作出准确的判断，这些都是戏曲服装符号美的体现，它不重视生活的真实，更看重艺术的升华。

三、人物塑造与戏曲服装

人物塑造是戏曲艺术的中心任务，戏曲的人物塑造不是生活简单的还原，而是人物的写意塑造，是用写意的方法创造出的极其神似的抒情形象。这其中服装的作用是尤其重要的，服装完成了生活人物向艺术人物的符号转化。比如，有些知名的历史人物，已经有固定的装扮模式，如人们熟知的诸葛亮、张飞、项羽等。因此可知，它的艺术功能，主要体现的不是人物的身份或者演出规定的情景，而是要表现所表演人物的精神气质，塑造传神的意象化人物。

四、结语

传统戏曲服装依托人物形象造型促成了稳定的戏曲表演的艺术形态，与戏曲表演艺术融合，成为了一个不可分割的艺术整体。传统戏曲服装涵盖古今，浓缩了历代服饰之精华，包涵了独具特色的中国传统美学思想。传统戏曲服装美学价值给人们创造了一个精神家园，它是陶冶人的灵魂、抒发人的性情、美化人的精神生活的精神家园。

参考文献：

[1]张树桃.刍议戏曲服装在舞台中的表现[J].大众文艺，2014（20）.

[2]陈玲.传统戏曲服装的现代管理方法[J].戏剧之家，2014（07）.

[3]戴明.戏曲服装在舞台中的表现[J].当代戏剧，2008（05）.

[4]许静.传统戏曲服装的现代管理方法[J].艺苑，2006（10）.

作者简介：

戏曲服装范文第6篇

传统戏曲服装融入了我国传统各种艺术形式和传统手工业制作，以手工刺绣工艺集合传统诗、书、画以及吉祥如意图案于一体缝制而成，把戏曲人物中的帝王将相、大家闺秀、小家碧玉、文武百官、贫寒权贵等各种人物层次鲜明的在舞台中表现了出来。

古典戏曲服装多以布料、褐子、贡呢、花葛为制作材料。讲究阔气和华丽，蟒、靠、袍、褶、帔、靴、帽等皆以五色彩绣，花纹古朴，色彩绚丽。

戏曲服装非常讲究，如：富贵衣青褶子上垂上十来块各色彩布，多为穷人穿，一般穿此衣者目下虽穷，但后必富贵。蟒袍：红蟒，忠臣王亲穿。绿蟒，上级有武功的功臣穿。黄蟒，皇帝穿。白蟒，老臣、年轻武将穿。官衣，中级以下官员穿。样式与蟒相同，但不绣花纹。女蟒，公主与郡主穿戴。讲究庄重、得体、大方。其他还有箭衣英雄衣、马褂、龙套衣等。

靠，武将的甲，分软靠、硬套、靠旗。红靠，元帅穿；绿靠，元帅下面的大将穿；黄靠，贵族穿。装饰以玉带、盔头为主。翎子代表野人、少数民族、山大王。

中华人民共和国成立以来。戏曲服装又有了突飞猛进的发展，日趋精美。由陕西省戏曲研究院演出的《赵氏孤儿》《游西湖》《金碗钗》等成为了久演不衰的剧目，包括服装在内，都很适合剧情和人物身份，特征图案花纹都很有特色，取得了很好的艺术效果和创作经验。

当代戏曲服装设计应贯穿戏曲的原则和精神。吸取我们古老戏曲服装文化形式的精华，融入当代先进的科技成果，立足于满足和启迪当代观众最新审美需要，形成洋溢着当代生活气息的新一代戏曲服装形式。

随着当代科技的发展以及戏曲舞台灯光设施的现代化，戏曲服装面料根据采光的需要，以色泽鲜艳，透光性强，层次感强为主，并力图突出人物个性，真实再现人物所处历史时代的面貌。

在设计构思舞台服装时，必须把舞台布景的手法考虑进去。因此服装式样的处理又必须在布景样式的范围内进行思考，使服装模式与布景的样式达到协调统一，严谨完整。正像不了解题材就无法寻找恰当的体裁，不熟悉内容就寻求不到恰当的形式一样。如果不了解服装的造型特点，也就无法确定与人物一致的布景式样。

舞台服装一定要区别于生活服装，无论哪种剧种，哪一种式样的服装，都是艺术创造的外部造型。它首先是艺术作品，而不是生活里的服装。区别就是舞台服装更注重外部效果而不是实用效果，要求服装具有表现力。服装设计依据的是人物性格，但色彩是根据布景和灯光的色彩考虑的，舞台服装与舞台布景和灯光的色彩都是在于烘托人物。突出人物。

人物在背景中突出的方式之一，就是色彩上的突出，可以利用对比的方法。对比是突出人物的主要方法，当然布景与服装在色彩上的对比。不应失掉协调，协调之中有对比，对比与协调是统一的。

如：在黄、橙、褐的背景色彩中，青、绿、灰的服装色彩尤为突出，在各种颜色的背景中，黑色和白色的服装都很突出，在浅蓝中深蓝突出，在淡黄中深黄突出。服装颜色如果在背景颜色中稍加深或浅都可以突出。在所有的单色中。一个单色最突出。热调的服装中冷色突出，冷调的服装中暖色突出，这些都是舞台服装在色彩中的对比法。

戏剧艺术的中心是演员的表演，为了使观众对角色产生深刻的印象。从直观上对人物的性格、内心活动、身份等有大致了解和领悟，则离不开舞美部门的大量工作，而服装又是重中之重。

在戏曲舞台中要通过突出角色的社会地位、身份和性格，使全剧人物的主次、类别更加清楚。使观众对人物的关系、性格、特点有比较深的印象，使演员在舞台上尽情发挥，更加丰富地表现自己，同时要从舞台上得到人物初步的形象，必须通过演员服装特点来体现。

在创作中要大胆创新。突出自己的特点。在大型秦腔《杜甫》一剧的服装设计中，就打破了以往在古典戏中必用的水袖，在设计杜甫的服装时，我们就考虑了怎样使服装有新的突破。在杜甫这个人物上不但去掉了水袖，还在服装的袖口和衣边上加了别色的边，这也取得了很好的效果。也得到了观众和同行的认可。

戏曲服装范文第7篇

中国戏曲以其源远流长，博大精深的艺术底蕴造就为一门集编、导、表、音、美等为一体的综合艺术。中国传统戏曲服饰，在传统戏曲这门综合艺术中占有重要地位。它辉煌灿烂、绚丽多采，具有极强的观赏性和艺术感染力。人们在欣赏戏曲优美的唱腔、富于音乐性的念白和精彩的舞蹈艺术时，无不为珠光闪闪、丝帛纷呈，令满台生辉的服饰所吸引，沉醉在它给人的审美愉悦之中。

戏曲服装在中国戏曲中俗称“行头”，它是演员塑造角色外部形象的艺术手段之一，用以体现角色的身份、年龄、性格、民族和职业特点，并显示剧定的时代、生活习俗和规定情境等。戏曲的特点是并不照搬生活中的原貌,因此戏曲的服装也并不是一成不变的照搬生活里的服装样式,它是以古代日常生活的服装为基础,经过艺术家的提炼,概括,美化,装饰,形成了一整套类型化,或者说程式化的专用服装。它的概括能力比较强,应用的范围比较广,因此戏曲服装并不受时代的限制,无论在哪个朝代,都可以穿这套服装。戏曲服装的另一个特点,就是很多服装的样式,由于夸张和美化,都在生活原貌的基础上改变了外形。由此可见，戏曲服装是一种由生活化服装加工提炼而成的艺术化服装,在某种程度上类似于历史生活服装又并非历史生活服装,而妙在似与不似之间的意象化服装。戏曲服装对生活服饰的艺术概括，始兴于元末，繁荣于明的昆曲。明代，表演艺术上的行当规制日趋成熟——体现出对生活的独特的艺术概括——正是这种独特的艺术概括力给予了服装以重大的影响和支配．形成了衣箱制。衣箱制的完善，经历了很复杂、漫长的艺术探索历程。穿戴规制伴随着戏曲艺术整体发展而发展，不断解决有限的衣箱与无限的生活(剧目内容)之间的矛盾，最终地达到了服饰与表演在形式美上的和谐统一。

戏曲服装，它应属一个独具特色、绚丽多彩的戏曲造型艺术体系。总的来説它是古代生活服饰的美化，是在实践中一步步走过了自已复杂而漫長的发展道路的。它从汉魏六朝百戏服装，随着歌舞，百戏本身以及吸收西域杂技歌舞服饰因素的融汇、丰富，随着唐代民间散乐，特别是宫廷歌舞饰的进一步提高美化，经过宋元杂剧开始角色分行，穿关定装。直到明清传奇，特别是昆、戈、花部诸腔的大丰富，大发展和規范化，终于形成了以明朝服饰为基础，在组织上和服制上〝定人定装〞的完整艺术体系。在服制上按人物的官、民、身份、性格、处境，服饰要求严格規范化。一般来説，帝王穿黄龙褶子或对帔，大元帅穿红蟒，重将穿绿蟒，老将穿黄靠，主将、小将穿白靠......具体的説，特定人物都有特定的服饰。

在社会实践中，人不断地认识美创造美。又按照美的理想在自然界的人化中认识和再创造。又如在戏曲表演中，洞房穿戴凤冠、霞帔、红蟒，腰悬荷包等。这些都是来自生活的提炼而又作用于艺术地再現生活。戏曲午台上的服装，即使是一块〝补钉〞也要讲究美，讲求美学的依据。传统戏剧服装凭借和依赖物态化了的服装美学意蕴,与传统戏剧表演的程式性、虚拟性和假定性相匹配,以“为人物的传神抒情”服务为最高的美学追求目标，从而具有程式之美、律动之美、装饰之美和符号之美的意蕴。传统的戏曲服装不受时代、地域的限制，只要是表现封建社会内容的戏，不管是表现什么朝代，什么地域都可以用，其概括的能力非常之大，使用的范围也非常之广，它只受角色的身份、行当的制约。另外传统的戏曲服装还不受季节的影响。一般的情况下，不分纱、丝绸、棉、皮、夹的、单的等等。除非剧情有特定的要求，一定要表明季节，才根据剧情略略的加一些装饰性的点缀。（比如：下雪时，仅仅加一个斗篷就足以表明是雪天了）。此外，传统戏曲服装还不受生活逻辑的制约，比如有：水袖、靠背旗、雉尾等等，都是为了表现角色的表演而佩带的。

中国戏曲特点，一言以蔽之，“谓以歌舞演故事也”（清末学者王国维语）。戏曲与话剧，均为戏剧之属，都要通过演员扮演人物，运用对话和动作去表现一定长度的故事情节。所不同者，戏曲是运用音乐化的对话和舞蹈化的动作去表现现实生活的，即歌舞的手段。也即人们所熟知的“唱、念、做、打”。 随着戏剧的不断发展和戏剧体系的不断完善与规范，戏剧服装的表现力也愈发突出。在戏剧中，服装作为审美客体最直观的外化形式，从序幕至终场，始终提供着剧中潜在的背景与情感信息，引导观众进入某种特定的情境。戏曲服装作为演员塑造人物外形的外在手段，其价值必然通过表演来彰显。然而，戏曲服装的美学价值不能单单通过表演来表现。作为独立的艺术，戏曲服装与古代服饰完全是两种概念，古代服饰是写实，而戏曲服装是写意，它的人物化和可舞性就决定了它必须以戏曲表演来体现。它的艺术效果和它在舞台上所起的作用，是其他任何艺术形式无法替代的。那些艺术化了的戏曲舞台服裝，符合現代大多数覌众的审美覌念。

任何时代的戏曲服装艺术都出自于“那个”时代。传统戏曲服装艺术内涵丰富，但对于戏曲服装传统，应持分析的态度，也就是说，需要用今天这个时代的科学态度和审美意识去观照传统，实事求是地指出传统中非主流的一些问题。无论任何一门艺术，越是传统的就越要创新改革，才能具有长久的生命力，才能成为全社会弥足珍贵的艺术塊宝。戏曲服装作为戏曲艺术综合呈现中的一个重要环节，其艺术历史悠久，艺术积淀丰厚，对于体现戏曲的规定情景、揭示人物的性格特征、渲染舞台氛围、塑造人物形象等，都发挥着不可忽视的作用。在戏曲创作中，戏曲服装与导演、舞美、灯光、演员、道具等各部门共同完成剧目的创作演出任务。社会在发展，戏曲艺术也随之不断完善，它的发展完善遵循着传承式发展的本质规律———在保持民族艺术创作原则和特征的稳定性同时，受当下时代审美的影响，对传统艺术元素重新排列组合。这种“排列组合”既是对传统的突破又是对传统的延续。

在現代审美中，个性光辉愈強烈的艺术，才愈能赢得普遍性的意义。事实上，对于传统精华的弘扬。对于传统糟粕的抛弃，一直存在于戏曲服装艺术的发展长河之中。对传统的不断“扬”与“弃”，正是戏曲服装艺术发展内在规律性的一种表现。在中西文化交融互渗的大背景下，传统与现代也在寻求着最佳契合点，以焕发新的艺术风姿。唐代有名的〝霓裳羽衣曲〞是令人神往的。但可惜的是其优美的舞蹈与乐曲都失传了。没有留下来。那么人们凭什么想象它是那么美的呢？我想其主要大约是它的服装设计－〝霓裳羽衣〞这四个字引起我们美的联想。大型戏曲服饰意向艺术展演《大羽华裳》以戏曲服饰展示为核心，加入戏曲的各种表演形式的绝活，展现中国戏曲文化的丰富文化内涵和多彩的表现手段。它虽然缘起中国戏曲服饰的展示，但在创作者进行了认真的创作后，这部作品所展示的内容已经超出了戏曲服饰的范围，而是更多的是戏曲文化全方位的展演，集多种艺术元素，运用现念，调动一切艺术手段重塑古典戏曲服饰，唤起人们对美的记忆和民族感情。《大羽华裳》的表演中，不仅仅是服饰的展示，更有京剧的武打、川剧的变脸和很多地方剧种的绝活，并以交响乐合唱为手段，以戏曲音乐为元素，使得音乐既有古典戏曲的优美，又有现代交响乐的恢宏。

戏曲服装范文第8篇

戏曲服装是一种独特的服装，它的表现形式是通过演员在舞台上表演穿戴来展示给观众。戏曲服装综合了文学、绘画、雕塑刺绣等多种传统艺术工艺美术等诸方面因素才体现出来的，通过千百年来艺术家们、服装师们的精心研究与设计，在运用过程中非常严谨，形成了一套规范化、程式化的服装运用与管理。戏曲演员在演出中所穿服装，不是随意乱穿的，是经过服装师对演员所扮演的人物性格、身份及朝代进行研究，再根据整个剧中人物的论证，色彩的搭配，才能确定所穿什么服装；作为一个戏曲专业的服装师，首先要懂得戏曲服装理论知识和运用，大概可分为三个方面

一、戏曲服装色彩方面

戏曲服装在舞台上主题色彩表现为上五色、（红、绿、黑、白、黄）下五色（粉红、湖色、深蓝、茄紫、古铜或香色）服装师在设计服装时，首先要结合剧本、导演、舞美设计、灯光师、服装师结合，设计出服装色与舞台景灯色彩的相互协调，主角与配角的色彩关系和人物的历史背景。比如戏曲服装的黄色，在古装戏中它是一个专色，也叫“皇家色”，所称“大色”，红色为“喜色”，是中国传统喜庆之色，白色为丧色，在戏曲服装中称“正色”，绿黑色为主贫色，实际也是戏曲服装大众色，就是在演出中大多数人物都可以穿戴之色。下五色为普用色；在服装设计中无论是皇帝和深宫内院，下至黎民百姓之家都可用之色。没有非常严格的规定色。

二、戏曲服装的名称

戏曲服装按传统有；蟒、靠、官衣、帔、褶子、茶衣、龙套衣、马褂、裙子、斗篷、古装、宫装、青袍、箭衣、包衣包裤、开氅、八卦衣、富贵衣、彩裤、打衣、水裙、腰裙等；但在这些里面又有色彩的详细分明，比如：蟒：有女蟒、男蟒、男女蟒又有上五色和下五色之分，单就是男女蟒就20余件了，每件戏曲服装都是按戏曲服装的程式化和规范化去细分的，如：蟒、靠、帔、箭衣、开氅、马褂、腰裙、彩裤、裙子等，有上下五色，其它服装应该不具备上下五色，如：“富贵衣”等，在舞台上根据历史来说，不可能出现黄色的，但这些戏曲服装一般是戏曲舞台常用服装，随着社会的发展，文化的繁荣，审美的提高，从八九十年代起，戏曲艺术家和服装师们在遵循戏曲理论和中国戏曲服装传统的基础上又增加多种服装，多称为改良服装，如：改良蟒、改良靠、改良官衣、改良裙等等。

三、戏曲服装的运用

在戏曲表演中有一句名言“宁穿破不穿错”的说法，每套戏曲服装都是根据人物的性格去设计，是有定格的，例如为什么说黄蟒、黄箭衣、黄马褂、只要有带大色的服装、只能皇帝皇宫皇亲穿戴？这是因为中国历史上从秦王赢政创立“皇帝名号”自称始皇帝起到溥仪退位止，黄色定格为皇家专用色，除皇帝所赐的黄色物件外，任何臣民不能用带黄色的物件，否则就是杀头之罪，但戏曲演员在舞台上表演时可穿之。所以说在古代戏曲服装中黄蟒也叫“镇箱衣”，红蟒多为状元所穿，白、绿蟒多为贤王、一品宰相、巡按大人所穿；粉蟒，多为年少有为在朝为官的官员所穿，紫蟒、黑蟒，一般为奸臣或忠臣所穿，如《秦香莲》中包拯穿黑蟒，但《穆桂英挂帅》中王纶也穿黑蟒，包拯、徐延召都可穿紫蟒，《无佞府》中奸臣苏宏也可穿紫蟒。蟒衣下部分绣海水图案，衣身图纹有大盘龙、小团龙两种绣，只有黄蟒是大盘龙，按戏曲服装规范化去设计，其它蟒不能盘龙绣，只能团龙绣。靠：在上下五色运行中还分为三大图案，“龙纹靠”、“鱼鳞靠”、“繐子靠”，“繐子靠”传统称为“关羽靠”、“霸王靠”，也就是只有关羽和霸王所穿。大帅、大将可穿龙纹靠。先锋应穿鱼鳞靠。官衣：传统戏中也叫官服，他的主要区分是从胸前背后有两个绣花块，专业称之为“补子”，上绣飞禽走兽，如仙鹤、狮子、麒麟等，文官穿飞禽，武官穿走兽。分男女两种，一般是从颜色和“补子”上的图案上分官位大小，紫色、枣红服为宰相国老所穿，红色服为新科状元，新任巡按所穿，黑色官服是没有“补子”的，称之为“素官服”，是宰相府、状元府，比较有一定官位的掌门官所穿。女官衣有红色、蓝色、香色，一般应是一品夫人等所穿，包衣、包裤、夸衣、打衣，多为英雄义士、草寇、武士、家将所穿。作为戏曲服装，每一件都有其规范性，所以说“宁穿破，不穿错”。

戏曲服装有很深的历史意义和观赏价值，是中国服装文化的精髓，近年来随着戏曲艺术走入低谷，大多院团只重视演员和乐队人才建设，而忽视了戏曲服装人才的培养，使很多正规的院团没有专业的服装师，在演出中戏曲服装穿戴上出现了很多本不应该出现的错误，如：富家的花花公子竟穿龙箭衣，外穿大开氅，手拿黄马鞭，州官、县官佩戴玉带竟是绣龙玉带，女玉带穿到男服装上，男玉带穿到女服装上，实乃不应该，作为我们专业戏曲工作者，要想使我们戏曲有良好的发展，各个戏曲专业行当都要有所传承同步发展，因为戏曲是一门综合艺术。

戏曲服装范文第9篇

【关键词】戏曲服装；设计；管理

中图分类号：J821.5 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）07-0022-02

一、戏曲服装设计与管理

在舞台表演中，戏曲服装设计与管理的重要性不言而喻。在舞台艺术中，专门成立了戏曲服装设计与管理部门，有专业性的工作人员。但是要想把这一项工作做好，确实不容易。戏曲服装设计与管理，是一门技术性很强的学问。

毋庸置疑，戏曲服装设计与管理归根结底是为舞台表演服务的，从这个意义上来说，它不仅仅具有技术性，更重要的是具有艺术性，戏曲服装是技术性和艺术性的统一。

二、戏曲服装设计与其它舞美技术门类的关系

我们知道，戏曲服装设计是舞台技术之一，通过技术人员的设计制作，成为一种独特的舞台美术。戏曲服装设计不是孤立地存在，它和其他的舞美技术门类有机融合，或渲染气氛，或烘托环境，或表现人物身份，或推动剧情发展，从而共同创造舞台艺术形象。可见，戏曲服装设计要考虑到同其他舞美技术门类的关系，避免片面和狭隘。比如说舞台灯光，戏曲服装和灯光色彩融合在一起，给人的感觉显然不同，二者是你中有我，我中有你，是不可分割的一个有机整体。不同的戏曲服装在不同灯光的映衬下，观众能够感受到舞台艺术的美，从而得到精神上的愉悦和满足。正是舞台灯光的作用，戏曲服装的效果得以一定程度的体现。又比如舞台布景，可能有人会说，布景设计如何对戏曲服装影响不大，这个认识是错误的。在表演过程中，布景不仅仅起着渲染气氛的作用，它为表现不同戏曲服装的人物有着不可忽略的影响。不同的戏曲服装有不同的布景设计，共同塑造舞台人物。正是因为这种密不可分的关系，戏曲服装设计必须要考虑到舞美其它技术门类，不可孤立地看待服装设计的工作。

戏曲服装设计要根据剧本主题和表现剧中人物的需要，充分考虑舞台灯光，舞台布景等其他舞美技术门类的关系，要用全面的、整体的、动态的眼光处理这个问题，这样戏曲服装设计才能达到符合舞台表演的艺术效果。

三、戏曲服装管理中存在的问题

传统戏曲服装在设计和管理中存在一些问题，主要表现在：第一，制作和设计技术不能与时俱进，缺乏创新；第二，戏曲服装内容影响舞台表演效果；第三，服装管理技术落后。第一个问题，制作和设计技术没有跟上时代的步伐。设计的服装不符合现代人的审美情趣，不符合舞台表演的需要，这样的戏曲服装就严重降低了舞台应用价值，影响了应用效果；第二个问题是戏曲服装内容缺乏创新。由于服装设计理念没有跟上，对舞台表演缺乏正确的分析，导致服装色彩，服装剪裁等戏曲服装内容与舞台表演不吻合，影响了表演效果。管理过程中对服装内容缺乏跟进，不能全面控制，从而影响了舞台应用效果。第三个问题是服装管理技术和手段没有与时俱进。管理人员不能及时掌握戏曲服装相关信息，不能在规定时间内完成服装设计，从而影响舞台表演中戏曲服装的应用。这三个方面根本的问题在于缺乏创新。任何事物都在不断地发展变化之中，戏曲艺术也是一样。作为舞美重要技术门类之一戏曲服装，如果缺乏创新意识，在设计和管理方面与时代脱轨，就会出现停滞不前的现象，就满足不了人民群众日益增长的文化艺术方面的需要。因此，要解决这些问题，就必须要有创新意识，要科学理性地分析，务实地加以改进。

四、加强传统戏曲服装现代化管理

加强传统戏曲服装现代化管理，对于舞台表演具有重要意义。舞台表演离不开戏曲服装，可以这么说，没有戏曲服装，就没有舞台艺术。但不等于说，作为舞美技术门类之一的戏曲服装是一成不变的。因此，传统戏曲服装现代化管理必须要引起足够的重视。那么，要注意哪些方面呢？第一，要全面掌握并分析戏曲服装信息。前面说了，戏曲服装不是孤立地存在，它是同舞台艺术其它相关因素是相互联系相互影响相互渗透的，必须运用全面的、整体的、动态的观点看待这个问题。作为管理者，要熟悉剧中人物所需要的全部服装，要清楚服装的不同色彩以及服装剪裁，要对戏曲服装的所有信息进行科学分析，以便提高控制手段的有效性及管理水平。只有全面掌握并分析戏曲服装信息，才能做到心中有数，才能符合戏曲服装现代化管理的要求；第二，对色彩及衣箱进行分类管理。在舞台演出中，不同曲目，有不同的服装色彩体系；随着舞台艺术的发展，戏曲服装内容也会丰富多彩。这就要求管理者进行全面分析并科学分类，对服装衣箱进行命名管理。这一点不难理解，戏曲服装由于数量很多，如果杂乱无章就会忙中出错，影响演员及时换装上场，从而影响舞台演出效果；第三，优化并丰富服装管理技术。戏曲服装管理要建立在熟悉服装制作的前提下，这样才能对应管理，分析服装信息，整理并丰富衣箱管理，提高戏曲服装管理技术。

总之，戏曲服装现代化管理是一门学问，它的专业性和技术性很强，要求管理者必须懂得戏曲服装制作和设计的全部内容，包括服装色彩，服装剪裁等等。这一点来不得半点虚假，只有扎扎实实地学习和了解，才能学会戏曲服装管理。另外，它的艺术性同样很强，不懂得舞台艺术，不熟悉剧目，也是做不好戏曲服装管理工作的。当然，要学会戏曲服装现代化管理，不是一朝一夕就能够达到的，必须在服装管理的实践中，不断地摸索，总结经验，才能提高管理者能力和水平。

五、戏曲服装设计与管理人员必备的要求

戏曲服装设计与管理在舞台艺术中的作用很大，地位不可低估。戏曲服装设计与管理是一门舞台技术，与其它舞美技术门类一起为舞台艺术服务。因此，戏曲服装设计与管理人员就显得尤为重要。正是这些工作人员的努力，戏曲服装技术才转化为舞台美术，才使得观众获得艺术上的享受，丰富了人民群众的文化生活。那么，戏曲服装设计与管理人员必须具备哪些方面的素质呢？第一，要有文化素质和知识储备。戏曲服装设计要懂得多方面的知识，要了解历史，要懂得戏剧和文学，要清楚色彩和剪裁等等。总之，戏曲服装的综合性很强，没有文化素质和知识储备是无法胜任这项工作的；第二，要有专业的制作和设计技术。制作和设计是有特定的工艺流程的，如果没有掌握这方面的技术，是无法制作和设计的；第三，要具备现代化的服装管理水平。前面说过，加强传统戏曲服装现代化管理，对于舞台表演具有重要意义。在戏曲服装管理中，有两点特别提出，一是要求戏曲服装管理人员必须要严谨细致，二是服装管理人员必须具有娴熟敏捷的服装装束穿戴操作技巧。这两点做不好的话，会影响演员换装出场，使舞台表演效果大打折扣。第四，要提高艺术素养。我们知道，戏曲服装不仅仅是一门舞台技术，它还是舞台美术形式之一，是为舞台艺术服务的，如果没有艺术素养，就不懂得戏曲服装的审美特性，就不知道戏曲服装在舞台表演中的作用，也就无法进行服装设计和管理了。第五，要有创新意识。任何事物不是停滞不前的，是不断地发展变化的。如果没有创新意识，艺术之花就会凋零。服装设计和管理也要与时俱进。

戏曲服装的设计与管理是一项非常重要的舞台美术工作。随着文化艺术的发展，戏曲服装的作用不可低估。从事戏曲服装的工作人员要提高自身素质，为舞台演出作出应有的贡献。

参考文献：

[1]杨红薇.戏剧服装的产生发展及设计与管理[J].艺海，2011（07）.

[2]尹永明.京剧服装技术管理在京剧表演中的重要作用[J].戏曲艺术，2009.

戏曲服装范文第10篇

关键词：戏曲服装；色彩；面料；图案

中图分类号：J816 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）03-0219-01

一、传统戏曲舞台服装的色彩

传统的戏曲服装颜色分为上五色与下五色，上五色包括了黑色、白色、黄色、绿色以及红色，下五色包括了香色、蓝色、湖色、粉色与紫色。在戏曲的舞台表演中，任何的意见服饰都算得上是艺术品，它们能够带给观众非常强的视觉冲击感。例如，我国对黑色的传统称谓是玄色，表达出了一种对天的敬畏之情；黄色又被称之为明黄，它代表一种皇室的地位与尊严，给人一种不可侵犯的感觉。拿蟒来说，在戏曲服装中给予蟒不同的颜色，就可以起到区分其身份的作用。绿色的蟒可以表现一种威武的形象，例如孙权、关羽等就都是身穿绿蟒，给人一种威武、威严的感觉。而红色的蟒又可以衬托出任务的高贵，在《群英会》中刘备、曹操等，就身穿红蟒。还有白色的蟒，它在戏曲中的用途就比较大，可以匹配较多的任务角色，例如在《文昭关》中伍子胥就身穿白蟒，其次还有周瑜、马超等也是身穿白蟒。黑颜色的蟒，可以表现出人物角色勇敢、耿直的性格特征，项羽、张飞以及包拯等就身穿黑蟒。相比于上五色来说，下五色在应用上就显得比较狭隘，所以本文不做探讨。

二、传统戏曲舞台服装的面料

为了迎合戏曲舞台表演的需要，增强戏曲表演的效果，戏曲舞台服装对面料的要求也较为苛刻。以京剧为例，在京剧中大多数的服装都采用光亮的缎面，以符合京剧表演中较为夸张的表演动作。在戏曲表演的过程当中，最为重要的道具就是服装，所以其面料、造型、图案以及用色等，都必须要符合角色人物的个性特征与剧情变化。比如官衣、大靠和蟒的制作，通常都会选用软缎或是大缎；而老生、小生以及花旦等的帔与褶子，就多会采用双绉、软缎以及绉缎等；而武生的戏服，如打衣、箭衣就多会采用软缎、大缎等等。戏剧发展到了今天，在舞台表演中，服装的制作一般都会选用绉缎，因为这对于增强表演效果来说，作用更为明显。

三、传统戏曲舞台服装的图案

在戏剧服装中，图案是构成服装的一个重要组成部分，戏曲服装中的图案通常都具有非常强的装饰性，所以他们对于提高戏曲服装的视觉效果来说，具有明显的作用。另外，戏曲服装的图案还有一个重要的作用，那就是突出角色人物的性格与特征，所以戏曲服装的图案才会被人们如此重视。

在富贵衣的制作材料选用上，虽然是以绸料为主，但是它却不会给人带来一种奢华的感觉，其原因是五彩方块补丁图案冲淡了那种富贵感，是人物的角色定位通过戏服表现得更为准确，比如《彩楼配》中的薛平贵。从内容上来看，传统戏曲服装的图案包括枝花、团花、边花、飞凤、大凤、团凤、行龙、坐龙、滚龙、散团龙、团龙等，图案内容之所以如此之多，是因为他们在表演中担负有不同的作用任务，只要运用恰当，则能够在戏曲表演中增加舞台的感染力。以传统戏曲《秦香莲》来说，这部戏曲中一共有蟒袍三件，根据穿蟒袍的人物角色的特征属性，他们需要烘托的人物背景、任务性格也就不同，所以陈世美穿红蟒陪团龙云彩勾金，包拯穿黑蟒陪大龙，王延龄穿绿蟒陪团龙云彩加八宝。

文丑褶子，小丑大多是有财有势的花花公子，在色彩图案设计上都是很鲜艳，为散点式花朵为主，看上去丰满、富丽。观众能直觉感到他是丑角。如《三盗九龙杯》中武丑杨香武的褶子，一般图案采用飞燕、蝙蝠、飞蝶等以衬托出人物有武艺的意思。武生褶子是以起边加团花，也有采用散花的图案。戏曲服装常用的图案大体可以分为如下几种：第一，团花。一般用于身份显贵的员外、夫人的对帔上，或用于喜庆婚礼的大红对帔上，在喜庆的时刻大红不受贫富身份的限制。第二，边花。一般用于衣领、衣边，用于较多的有青衣，如《白蛇传》中的白素贞的白色衣、裙就是绣边花。第三，折枝花。是写生的图案，象采折下的一枝花，在帔和褶子上常用，小生和花旦的帔和褶子上大部都采用折枝花。第四，角花。多数用在要求图案不要过于花哨的服装上。戏曲服装在图案色彩上，一般是深底色淡出边，淡底色深出边，色彩要鲜艳，突出主花，陪衬也要做到图案花纹与底色相互衬托，或远或近，看上去有清晰明朗、立体效果。男式服装如蟒、靠、箭衣、武生褶子等大都是绣三蓝色、三灰色、三湖色或者独色绣勾边，二色搭配，平金绣等。小生、花旦的褶子和帔都采用彩绣，花边青衣的色彩要秀丽素雅。

四、结语