戏曲主持词开场白范文

戏曲主持词开场白篇1

为了避免舞台演出中出现“词曲佳而搬演不得其人”［1］的局面，李渔提出了训练演员“唱、念、做、打”舞台表演能力的要求。对于“唱”功的训练，李渔要求演员掌握四点技巧:其一，要“解明曲意”。当时演员由于自身文化水平不高，往往导致在唱曲过程中“不知此曲所言何事，所指何人”［1］，演之舞台就会出现“口唱而心不唱，口中有曲而面上身上无曲”［1］的现象频繁出现，以致成为没有丝毫感染力的“死音”。如果演员能够“解明曲意”，演员的表情就能与剧中人物的神情保持一致，唱曲时就会蕴含“曲情”。唱悲曲则“黯然销魂而不致反有喜色”，唱欢曲则“怡然自得而不见稍有瘁容”。而演员“解明曲意”的关键在于“求明师讲明曲意。师或不解，不妨转询文人”［1］。其二，要掌握“调熟字音”的唱曲技巧，即演唱时的“出口”、“收音”二诀窍。李渔强调世间的字音都是由字头、字尾及余音三者构成。因此，唱曲之人在吐字发音时一定要将这三者完整的协调起来。李渔以“箫”为例，认为其字头为声母“西”，字尾为韵母“夭”，余音为“乌”。如果演员将其字头和字尾都发成“箫”音的话，则中间的正音就非“箫”音。因此，演员唱曲时一定要先审音，出口音一旦发错，则整个字的发音全错。其三，吐字清晰，“字忌模糊”。李渔认为字音是从人的口腔中发出的，不同字的发音应有不同的口型。口型不分明，那么吐出来的字必然模糊不清。因此，演员在开口学曲之前一定要“净其齿颊，使出口之际，字字分明”［1］。其四，掌握同唱与独唱的演唱技巧，即“曲严分合”。李渔认为“同场之曲，定宜同场，独唱之曲，还须独唱，词意分明，不可犯也。”［1］这要求演员在“解明曲意”后，再根据词意内容判断出合唱曲目与独唱曲目，因为“词意分明”，不可轻犯。

可见，对演员进行“解明曲意”、“调熟字音”、“字忌模糊”、“曲严分合”的训练，均是立足于舞台表演的艺术效果。戏曲是一种舞台表演艺术，李渔在强调戏曲以“唱”为主的前提下，同时将“宾白”提到了前所未有的高度，从教授演员“唱”、“念”技巧的角度，努力使得二者的关系相得益彰。当时的梨园在教习演员演习之法时普遍存在着“唱曲难，说白易”［1］的错误观点，对此李渔指出“词曲中之高低抑扬，缓急顿挫，皆有一定不移之格，谱载分明”［1］，因此唱曲看上去很难实则很容易。宾白由于一直未被重视，甚至在刊刻时故意略之，造成演员练习念白时“无腔板可依、谱籍可查”［1］的局面，所以念白看似容易实则很难。正因为此，李渔提出念白之法当与唱曲之法等同，并针对性地提出了“高低抑扬”、“缓急顿挫”的宾白练习方法。对于念白的“高低抑扬”之法，李渔认为其与唱曲之法是一样的。曲文之中“每遇正字，必声高而气长;若遇衬字，则声低气短而急忙带过”［1］。念白也一样，遇到正字声音必高而长，遇到衬字则声音低而短，这样念出来的宾白必然优雅、美听。但是演员受限于自身文化水平而无法分辨出正字、衬字。对此，李渔提供了一简便方法，那就是将发音高且长的字用朱笔圈之，而衬字则不圈。对于念白的“缓急顿挫”之法，李渔认为优师应在宾白的当断处用朱笔画出记号，演员在练习时便会稍作停顿，相联处则不画。演员练习熟悉之后，念出的宾白就像唱出的一样了。“做”、“打”是舞台表演中程式化了的表演技艺。在戏曲表演的“唱”“念”、“做”、“打”等诸表演技艺中，它们虽被排在“唱”、“念”之后，然就其技术性而言，其要求之高，则可与“唱”、“念”同年而语。戏曲舞台上经常会出现一些高难度的动作，如空翻、下腰等，是需要演员具备极强的身体素质与技艺功底的，因而对演员就有习舞的技艺训练要求。首先，李渔认为欲使演员“体态轻盈，则必使之学舞”［1］。在中国古代戏曲表演理论中，人们通常把舞台中的脚色分为生、旦、净、末、丑五种，每种脚色都有他们固定化了的程式动作。这要求演员在训练中需熟练掌握各种脚色的程式化动作，以便在舞台中再现各种脚色的独有特征。而这些程式化动作完成的前提就在于“习舞”。其次，中国古代戏曲表演理论中的各种程式化的虚拟动作都来源于生活的真实。如戏曲舞台上的开门、关门、行船、骑马等动作，都由舞台中虚与实的程式化表演动作完成。舞台中的门、船浆、马鞭等都是实体，船、马等都是虚拟化的实物，程式化的“虚拟动作恰是把虚与实二方面结合起来的纽带”［2］。演员习舞则可使虚拟化的表演动作更加形象、逼真，从而能让观众理解舞台中程式化的虚拟动作。最后，习舞还能使演员在舞台回身举步间“悉带柳翻花笑之容”［1］。“柳翻花笑之容”应指的是演员所独有的一种表演气质，用李渔的话来说就是场上之“态”。舞台中的不同脚色都有自己独特的场上之“态”，演员要把脚色的场上之“态”完美的演绎出来就不能只是简单地、机械化地将其程式化动作展示给观众，因为这种机械化地表演方式不仅会让观众产生脚色扮演的生硬之感，还可能造成演员所演之脚色与剧中人物性格特征相背离。而演员一旦拥有场上的表演之“态”，则其所扮演的脚色就会由形似达到神似，从而达到“妆龙像龙，妆虎像虎”［1］的舞台表演境界。

二、戏曲表演对演员仪容、服饰装扮的要求

李渔关于演员的仪容、服饰装扮的要求也是其戏曲表演理论的有机组成部分。由于戏曲艺术是一种代言体的舞台表演艺术，为了达到舞台演出中演员所饰脚色的形象化、逼真化，演员的仪容与装扮就显得非常重要了。戏曲是由演员通过舞台脚色扮演而展现出来的一种代言体艺术，这就带来了对演员仪容和化妆的特定要求。首先，从演员的仪容来看，李渔主要对其“肌肤”、“眉眼”、“手足”、“态度”等方面作了具体要求。对于“肌肤”，李渔认为应以白者为佳，但“妇人本质，惟白最难”［1］。因而他提出了三种“相肌之法”:“面黑于身者易白，身黑于面者难白;肌肤之黑而嫩者易白，黑而粗者难白;皮肉之黑而宽者易白，黑而紧且实者难白。”［1］对于“眉眼”，李渔则从“相人”的角度提出了“相目”之法:“目细而长者，秉性必柔;目粗而大者，居心必悍;目善动而黑白分明者，必多聪慧;目常定而白多黑少，或白少黑多者，必近愚蒙。”［1］优师则可根据演员眼睛的不同特征，判断出她们的各自性格特点，然后再依照她们不同的性格选择最适合她们的脚色。这样选择出来的演员就能最大限度的将人物特征完美地演绎出来。对眉毛则要求“眉若远山”、“眉若新月”，当然这是一种最为理想的标准。若眉毛带有月形，这样经过人为修饰后便可达到“眉若新月”的要求。对于“手足”，李渔认为纤纤玉指者十百之中也找不出一两个，因此，在“相手”时只需在嫩柔尖细中取其一样，其它要求便可忽略了。关于“态度”，则要求演员要有“媚态”。这是因为“媚态之在人身，犹火之有焰，灯之有光，珠贝金银之有宝色”［1］。所以“媚态”在身的演员，只需三四分姿色便可抵过六七分姿色的人。但是“态自天生，非可强造”［1］，所以演员的“选态”没有固定标准可言，优师只能凭借多年挑选演员的经验而为之。其次，在戏曲登场演出之前演员还需“修容”，即化妆。对于洗脸梳头，李渔提出“盥栉”之法。古时演员盘发时通常会搽油脂或抹头油用以固定，这难免会让脸部沾有油垢。

而“上粉着色之地，最怕有油，有即不能上色。”［1］因此，演员在搽粉之前需将脸洗净，保证脸部没有油垢。一旦脸上沾有油垢，就会造成脸部搽粉之处越显其白，而油垢之处却愈显其黑。对于演员所盘发型，李渔认为应“日异月新，但需筹为理之所有”。但时人所盘之发型“只顾趋新，不求合理;只求变相，不顾失真”［1］，凭空捏造，任意为之，尽管形式多样，但却缺乏“形色相类之义”［1］。故李渔提出“仍用其名而变更其实”［1］。“仍用其名”是沿袭古人所盘发型的名称，“变更其实”则是在旧称之下变换新的样式。李渔认为云可用“千变万化”四字形容。因此，女子如果善观云象，发型则可根据云的不同形状而变化。演员便可依据所演脚色的不同身份与地位盘出与之相吻合的发型。对于涂脂、搽粉，则需讲究“点染”之法。“脂粉二物，其势相依”［1］，如果面部搽有粉底再到唇上涂脂，则脂粉二物相得益彰。倘若面部没有粉底而到唇上涂脂，则脂的红色无法显现出来，且使肤色由黑变紫。因而肤黑的人要想涂脂便需将肤色由黑变白，其途径只有一条———搽粉。“以一次分为两次，自淡而浓，由薄而厚”，这样才能让肤色由黑变白。“点唇”之法刚好与搽粉之法相反，只需一点即成，多点几次则会呈成串樱桃状，这样就影响美观了。演员的服饰，是李渔十分重视的问题，为此提出了“衣以章身”服饰理论。“衣以章身”主张服饰搭配要能彰显出人的身份地位，并与人的智、愚、贤、富、贫等身份、特征达到统一，能让人一眼便能判断出高贵与低下。对于演员来说，在登场演出之前就应根据剧中脚色的身份地位选择不同的戏服、佩戴不同的首饰。由此可见，演员的服饰是角色身份、地位的外在标志，也是戏曲装扮性最重要的体现。李渔认为演员使用服饰装扮需要注意以下几点:首先，首饰佩戴应让佩戴之人“增娇益媚”，而不会“损娇掩媚”。如果一位面容欠白、头发泛黄之人佩戴合适的珠翠宝玉，其肌发会因此而光芒四射;反之，如果让一位肌白发黑的美妙佳人满头都是奇珍异宝，则会让人因为首饰的光彩夺目而忽视其容貌美，导致首饰美掩盖了人美。所以，李渔主张“以珠翠宝玉饰人”，反对“人饰珠翠宝玉”的佩戴之法。其次，李渔对演员的着装提出了“洁”、“雅”、“宜”的要求。要让演员的着装达到“洁”、“雅”、“宜”的要求，很重要的一个方法就是“相体裁衣”。如果演员面色较白，衣服颜色可深可浅;如果面色较黑，则只适合穿深色衣服，浅色衣服只会越显其黑。如果演员肌肤较细腻，衣服则可精可粗;如果肌肤较粗糙，衣服则不宜精而宜粗。另外，李渔对青色之服推崇有加的根本原因就在于它将“洁”、“雅”、“宜”三者完美的统一起来。青色之服无论是面白者、面黑者还是年少者、年老者衣之都不会显露出自身的缺陷，此乃“宜”;富贵者衣之，有一种雅素之风存于其间，此乃“雅”;与其它颜色相比，青色之服最耐脏，淡于其色的污物粘于衣上皆可不觉，此乃“洁”。“洁”、“雅”、“宜”三者的完美结合铸就了青色无与伦比的美。

三、戏曲舞台表演的格局及其要求

中国古代戏曲发展到清初，已经形成了自己独特而成熟的舞台表演组织程序，这就是李渔说的“传奇格局，有一定不可移者”［1］，而这不可移者的“格局”正是戏曲舞台表演过程中为人遵守的独到演出程式，主要包括“家门”、“冲场”、“出脚色”、“小收煞”、“大收煞”五款，它们共同构成了中国古代戏曲舞台表演的基本形式。戏曲开场的第一折为“家门”。李渔要求此折“务使开门见山，不当借帽覆顶”［1］。即要求演员以寥寥数语直接道出本传中剧情大意。在李渔看来，戏曲一开场就用剧情大意吸引住观众的注意力，能够牢牢抓住观众的审美接受心理。不仅如此，李渔还以场中阅卷之理喻之。考生文章如果从一开始就能将考官的眼睛吸引住，先入为主，这就是上好文章;而如果让考官看到二三行才觉其好，那么终究只能算是可取可弃之文。因此，“家门”一折必然要有“开门见山”的艺术效果。当然，要想抓住观众的注意力，演员的台词就显得非常关键了，因为戏曲演出讲究“先声夺人”，因此，这对剧作家的创作提出了很高的要求。李渔在此便大吐苦水说到此折虽字数不多然却最难下笔。除了个别信手拈来之人可从此折做起外，其他人李渔则建议采取“终场补入”之法。“终场补入”之法最大的好处就在于剧作家能够根据整本剧情的曲折变化写出恰到好处的“立言大意”，而不会造成故事情节前后之间相互矛盾。戏曲开场的第二折为“冲场”。李渔要求此折“务以寥寥数言，道尽本人一腔心事，又且蕴酿全部精神”［1］。即要求演员用“定场白”的方式将剧作家的本意概括出来，且唱引子、诵诗词只能“暗射”不能明言。演员在念完“定场白”后，要让观众明白所演为何剧，因为“一本戏文之节目全于此(冲场)处埋根”［1］。因此，“冲场”一折又比“家门”一折更为难写。戏曲开场还应注意“出脚色”的次序问题。李渔对此的要求是“传中有名脚色，不宜出之太迟”［1］。有名脚色若出之太迟就会让观众分不清主角与配角，容易造成喧宾夺主的舞台演出效果。而善观场者只要在前几折中记住主要人物就不会影响到对整部戏曲的审美接受，因为“十出以后，皆是枝外生枝，节中长节”［1］，即使有人物的出现也只是个配角，不会影响到舞台演出效果。戏曲上半部演出结束为“小收煞”。他要求“小收煞”应做到“宜紧忌宽，宜热忌冷，宜作郑五歇后，令人揣摩下文”［1］。也就是说在戏曲上半部演出结束时应制造悬念，让观众自觉揣测故事的后续情节发展，这样能使观众在好奇心的驱使下继续保持较高的情绪欣赏下半部的演出。也就是说“小收煞”应该使剧情产生“悬而未决的延续性”［3］，能让观众产生强大的审美期待心理。同时，“小收煞”作为上半场的结束，它又应该具有相对完整性，这样“小收煞”就起到了相对划分戏曲情节构成的作用。

全场戏曲演出结束的最后一折为“大收煞”。“大收煞”作为整本戏曲的结尾要有“团圆之趣”。也就是说要以大团圆的结局作为全场的收尾，这不仅可以满足当时观众乐于接受的大团圆审美期待心理，还可以解决上半部结尾所设置的悬念，同时对故事情节也起到了前后呼应的作用，这样就不会让观众观后产生散漫之感。为了使全剧情节有一个完满的结尾，李渔对“大收煞”提出了两点要求:一是前后情节要“自然而然，水到渠成”［1］，无包括之痕，“使观众的‘情节趣味’得到最大限度的满足”［4］。如果大收煞之前的戏曲情节前后之间没有逻辑联系，那么最后一折的结尾就会出现“无因而至，突如其来，与勉强生情，拉成一处”［1］的弊病;二是大收煞在“山穷水尽之处，偏宜突起波澜”［1］。也就是在戏曲结束之际剧作家仍要极尽翻新出奇之能事，创作出“先惊而后喜，始疑而终信，喜极信极而反致惊疑”的戏曲结尾，使观众“执卷留连，若难遽别”，甚至看过数日“而犹觉声音在耳、情形在目”［1］。这样，“小收煞”和“大收煞”在整部戏曲中所起的作用就是对戏曲情节的总体安排、布局的作用。通过对李渔戏曲理论构成的剧本、演员、观众、舞台格局等戏曲表演元素地分析，足以见出其戏曲理论以舞台表演为核心的特征。正因为此，他的戏曲表演理论对后世戏曲理论的发展产生了重大影响。最为典型的当属清末戏曲理论家杨恩寿的《续词余从话》及民国时期吴梅先生的《顾曲麈谈》。二者不仅对李渔戏曲理论评价甚高，还直接引用李渔戏曲理论的原句以印证自己的戏曲理论观。在当代，戏曲的传播方式虽然发生了变化，由舞台传播转变为舞台传播与电视、电影传播并重，但戏曲舞台表演的本质依然没有改变。电视、电影传播只是将其舞台表演通过电视、电影媒介传递给观众，因而从基质上说戏曲仍是一种舞台表演的实质没变，只不过借助了现代高科技技术手段而已。由此看来，李渔的戏曲表演理论在当下仍具有重要的理论意义与价值。

戏曲主持词开场白篇2

关键词:青春版;《牡丹亭》;白先勇;陈士争

中图分类号:J805　文献标识码:A

文章编号:1003-9104(2006)03-0046-04

2004年,由白先勇策划,文化精英共同打造的青春版《牡丹亭》的演出是文化界的一件盛事。近年来,将全本《牡丹亭》搬上舞台已有先例――1999年由旅美华人陈士争执导的全本《牡丹亭》在美国林肯中心正式首演。遗憾的是笔者未能在剧场中观看两剧,所幸目前两剧均已有音像资料问世(下文简称青春版与陈版)。青春版制成DVD后依然保持了舞台演出原有的长度,而陈版长达20小时的演出制成DVD只保留了两个小时。本文将从剧作内容、舞台造型艺术、音乐、演员表演等方面谈谈对青春版的印象,以及探讨陈版与青春版的区别。首先,从剧作内容来看,《牡丹亭》以何种面貌出现在四百年后的舞台上能更吸引当今的观众是编导要考虑的重点。“剧本有外部结构和内部结构,外部结构在舞台上构成戏情,给观众以直观的感性欣赏,而内部结构则深埋在戏情中,需要精神上的共鸣,才能领悟其中的意蕴。”[1]内部结构体现在编导的总体艺术构思中,外部结构体现在场子的结构和安排上。白先勇这样阐述自己的艺术构思:“《牡丹亭》的主题在于一个‘情’字,我们的剧本也就贴近汤显祖‘情至’、‘情真’、‘情深’的理念来发展:第一本启蒙于‘梦中情’,第二本转折为‘人鬼情’,第三本归结到‘人间情’。”[2]基于这样的构思,青春版在结构上以杜、柳爱情作为贯穿全剧的中轴线,以金兵南犯、杜宝平贼作为副线穿插其中,围绕这两线安排了不同的场子――大场子、小场子、过场戏,以求更全面地体现原作的精神。在杜丽娘死而复生的爱情故事中,最具有本质意义的东西是杜丽娘对于爱情的执著追求和坚持,是柳梦梅对于爱情的痴情和无畏,强调了这些方面才能突出全剧的积极浪漫主义精神,也才能打动今天的观众。故而于爱情一线如《惊梦》、《冥誓》、《硬拷》、《圆驾》等大场子极尽描摹之能事,其他的小场子如《道觋》、《忆女》、《移稹》等只适当地把来龙去脉交待清楚,《虏谍》出则是过场戏。青春版的结构安排疏密相间,既使主要人物形象得到了精心的刻画,又能反映更为广阔的社会背景;与此同时,又充分照顾到对戏剧性的要求,有文戏也有武戏。

青春版编剧的原则是只减不增,对原作进行了大刀阔斧地删节。在此主要谈两点,一是不仅删出,还大量地删缩曲词、宾白及人物的上、下场诗。二是吸取了明清以来艺人演出本的成功经验。

青春版将原作55出缩为27出,分上中下三本,每本9出。在重新结构剧情时,为了使针线缜密,有时将原作的二、三出合为一出,原作的一出有时只用一两句话一带而过,比如《折寇》出加入了《寇间》、《围释》的内容,原《折寇》出浓缩为陈最良的两句宾白:“贼公贼婆,放我去说杜老爷献城。那杜老爷将计就计,反叫我劝二贼归降,好不难为人也”。青春版实际上包含了原作的30多出,经过千锤百炼的精彩折子基本上予以保留。清代洪?曾说过:“肯綮在死生之际。记中《惊梦》、《寻梦》、《诊祟》、《写真》、《悼殇》五折,自生而之死,《魂游》、《幽媾》、《欢挠》、《冥誓》、《回生》五折,自死而之生。”[3]这十出当中,青春版只删去了《诊祟》,原作的这一出写杜丽娘自春游一梦,相思卧病,陈最良来为其诊病,石道姑来为其禳解,因为陈最良诊病时语涉,既歪曲了陈最良的形象,又有损于杜丽娘形象的清纯,故而删去,这是明智的。陈版则保留了《诊祟》出。

就曲词来说,青春版删削的幅度也很大,完整搬唱的曲牌极少,除了经典的唱词,如《惊梦》出基本未变,只删去了花神唱的【鲍老催】曲。一般是一支曲牌中摘取一两句曲词,或两支曲牌各摘取一两句曲词合并成一曲。如《标目》出【玉山颓】,原作四句曲词中只保留了最后一句,“且提壶,花间竹下长引着凤凰雏”。《遇母》出从原作【不是路】、【番山虎】中各取一句话,合为一曲。曲词有时被变为宾白。如《写真》出杜丽娘上场的【破齐阵】曲化为三句诗:“谩道柔情着意关,牡丹亭畔残,徘徊恨叠怯衣单。”有时为了更加切合剧作主题,在各别地方改动了曲词,如《离魂》出【啭林莺】,原作为春香唱,现改为杜丽娘唱:

原　作:这病根儿怎攻,心上医怎逢?他一星星说向咱伤情重。

青春版:这病根儿已松,心上人已逢。天呵,他一星星说向咱伤情重。

表现了杜丽娘既已逢心上人,虽死无憾的心情。这些改动无疑是成功的。

宾白压缩更为常见。《道觋》出,原作为了嘲弄石道姑,把《千字文》演成一大段韵白,引用原文116句,若干句子流于猬亵,青春版压缩了十之八九,慎重保留了对石道姑的性格描写。《移镇》出将杜宝出场的一大段曲白压缩为一句话:“呀,看长江滚滚,好一派秋色也。”戏曲当中对剧情的重复是一种惯例,在青春版中则尽可能不重复,无法回避时则简化。如《圆驾》出杜丽娘向皇帝禀报自己回生的经过,青春版的处理是用四句七言诗道出:“二八年华幽梦寻,梅边柳外遇书生。春容自画期相见,果得情深可意人。”言简意赅。这些删减都是合理的。

青春版吸取了明清以来艺人演出本的成功经验。为了使舞台演出自然明了,增加了对话、语气词、应答语、称谓语,曲白通俗化等。如《言怀》出柳梦梅与郭驼的对话,郭驼的话是青春版加上的:

柳梦梅:园公,正欲与你商量一事。

郭驼:啥个事体。

柳梦梅:我读书已过二十岁,

郭驼:一点也不错。

柳梦梅:并无发迹之期。

郭驼:这也没有办法。

柳梦梅:老守在岭南,也不是个办法。

郭驼:那么你准备怎样?

柳梦梅:不如及早赴临安应试如何?

郭驼:好格,好格,考试乃读书人本份,我这就帮你整理衣服去。

柳梦梅:多谢园公,多谢园公。

郭驼:不番道,不番道。有的场次则直接移植了艺人演出本的成果,如《惊梦》、《离魂》、《硬拷》出与清代艺人舞台演出记录本《缀白裘》大同小异。尤其是《惊梦》出,增加了【画眉序】(好景艳阳天)、【滴溜子】(湖山畔)两曲,与梅兰芳的演出本是一样的(个别字句小有变动)。再如《闺塾》出自明代冯梦龙在《风流梦》中将《肃苑》出春香出场移接来,艺人演出本就采用了这种改法,由春香唱【一江风】上场,《缀白裘》本《学堂》即是如此处理的,青春版也沿用了这种改法。再如春香背书一节也是原作没有的,《缀白裘》本与青春版都加了这一段情节,使春香的性格更为鲜明生动,舞台气氛也随之活跃。当然,为了节约时间,青春版比

《缀白裘》本压缩的幅度更大。

青春版很注意保持剧中人物的纯洁,在对原作进 行改动时细节方面考虑得很周到。如《闺塾》中删去了春香骂陈最良“村老牛,痴老狗”这样不敬的言辞,维护了春香性格的单纯。《言怀》中将柳梦梅欲外出打秋风改为想去临安应试,对柳梦梅的形象进行了美化。《圆驾》出柳梦梅历数杜宝的三宗罪,去掉了原作中“太守纵女游春”一罪,很符合柳梦梅的形象,因为他并不道学。对原作的留存与删改总体上看是适当的,但也有不尽如人意的地方。如《幽媾》出,原作是柳梦梅说“以后准望贤卿逐夜而来”,青春版改为杜丽娘主动要求来幽会,说“如蒙不弃,奴家愿每夕至此,与君谈诗论杯,共销永夜……”杜丽娘的形象未免急色了些。再如《圆驾》出,杜宝让女儿“离异了柳梦梅,回去认你”,原作中杜丽娘回答:“叫俺回杜家,]了柳衙。便作你杜鹃花,也叫不转子规红泪洒。”这句唱词有助于刻画杜丽娘对爱情的执著和对封建势力的反抗性,青春版去掉了这句唱词,使人物斗争的锋芒打了折扣。

其次,从造型艺术来看,青春版与陈版都运用了一些新的表现手段,借鉴、注入了一些现代艺术元素。青春版充分利用了舞台灯光的效果。“在舞台景的变化中,灯光又是最活跃的因素,灯光对舞台空间可以起到切割、隐显的作用,光的亮度和色调的变化又最能影响观众的心理,所以它是最有利于表演流动的空间和心理空间的。”[4]青春版的舞台灯光如终未将整个舞台照彻,而是只照亮正在进行表演的区域,周围则昏暗一片。利用灯光变化与软布景相结合制造不同的场景,每一场的转换不是用传统的二道幕,而是利用切光换场。还运用了追光、定点光等手段来塑造人物。如《离魂》出末尾,全场灯光压下来,只一束追光追到杜丽娘身上,她拖着曳地的大红帔风,背向观众渐行渐远,上了台阶后手持白梅回首亮相,具有一种震撼人心的造型美。《冥判》出末尾,舞台灯光渐收,留下两束定点光形成两个光圈,一束照着杜丽娘与花神,一束照着判爷与小鬼们,回到诗化的意境。

戏曲在舞蹈时很重视道具的作用。青春版的道具,有些是与传统一致的。如《游园》、《寻梦》、《如杭》中杜丽娘手中的折扇,通过折扇的开、合、抖、转配合舞姿来表现人物细腻的情感变化。又如柳梦梅手中的柳枝(《惊梦》)、折扇(《如杭》)、雨伞(《旅寄》、《淮泊》)、书卷(《言怀》),很好地配合了人物身处的不同情境。有些道具则是原作中没有的,如白梅在青春版中频频出现,在《训女》中,众人上场以白梅装点厅堂,《写真》中杜丽娘手持白梅上场,将其插入桌上花瓶开始画像,画完后又万分珍爱地拿起白梅,情绪转为伤心欲绝,《离魂》中杜丽娘的鬼魂手持白梅亮相,这是为了更好地突出主题而设置的道具。再如主花神手中的长幡,《惊梦》出为绿色的,代表着青春的觉醒,《离魂》出为白色的,代表着死亡的悲哀,《回生》出为红色的,代表着重生的喜悦,色彩与剧情很般配。

从舞台设计来看,虚实相间,写实与写意相结合。按青春版设计人员的说法,是以宋代的美学观作为基调,以简约为主,干净大方。整个舞台是白色的,舞台上有一个斜坡,连着台阶。斜坡是舞台调度的一个重要区域,斜坡及台阶将整个舞台分为前后两个演区,前面为主演区。舞台两侧有对衬的门供演员上下场,整个舞台具有简洁的均衡美。布景中经常出现的是传统的一桌二椅。为了显示地点的变化,剧中还出现了一些新颖的布景,如《闺塾》出,舞台上悬挂着四幅长方形的黑色隶书,上书古诗,营造出书房的氛围;杜丽娘的闺房布景则是三面屏风,上画大叶绿竹;《言怀》出柳梦梅的书房是四个屏风上各挂一幅长方形的行草;《拾画》出在舞台后方的黑暗背景中不时现出两株枯树,既显示了花园的荒凉,又方便柳梦梅将画挂在树上展玩……《惊梦》、《寻梦》无写实的布景,花神上场时观众能够看到背景为一大块彩色幕布,上面涂抹着黄、红、绿等颜色,象征姹紫嫣红的花园。当杜丽娘表演时,幕布隐在黑暗中,花红柳绿的景致让观众通过想象,从演员的身段和唱念中去感受,这很符合戏曲舞台追求的空灵境界。写意的手段能够充分表现剧作的浪漫主义精神,而较为写实的布景和道具的出现,有助于观众理解剧情。陈士争版舞台设计将真实的亭台搬上舞台,整个舞台呈现出红色的基调。亭台外是曲水环绕,水中有金鱼,水面上浮着两只鸳鸯与绿色的水生植物。舞台上的具体背景主要是绘画性的幕布,或者画有山石花鸟,或者画有青山绿水。舞台的一边是乐队,观众可以清晰地看到乐队伴奏的情形。可见陈版舞台设计同样虚实结合,但写实的成分更多些。

从服装来看,青春版整体色调是淡雅的,尤其是杜丽娘与柳梦梅的服装,质地飘逸柔软,采用了贵重的手工苏绣,形成精美、雅致的风格。杜丽娘的服装色系为淡粉、鹅黄、粉紫、淡青、浅绿、纯白、嫩粉;柳梦梅的服装色系为纯白、淡绿、浅灰、鹅黄、淡青、深青、淡蓝、银灰。《圆驾》出二人均着大红衣。服装的色彩与人物的处境相符,尤其二人同台时的色彩搭配很和谐。众花神的服装也以浅色为主,小花神的衣裙是白色的,坎肩是青色的。只有判爷、小鬼、番兵番将、杨婆、李全、通事的服装是大红大绿大紫等重色调。石道姑的衣服也很美,一套粉色道坎肩,一套灰色道坎肩,对襟及裙子下摆绣有荷花、绿叶,帽子也是粉色荷花状的,配以绿叶。人物的冠巾与人物的衣服及身份很般配。以柳梦梅为例。在《惊梦》中戴小生巾,在《言怀》、《拾画》、《幽媾》、《冥誓》、《婚走》、《如杭》中戴方巾,在《旅寄》、《淮泊》、《硬拷》、《圆驾》中戴苦生巾,在《回生》中戴解元巾,在《圆驾》中戴方纱插两支金色的状元翅。除了苦生巾与方纱外的冠巾皆有与衣服上的花绣色彩甚至图案一致的花绣。再如杜宝,为相之前戴方纱穿官衣,为相之后戴相貂穿蟒服。冠巾样式的多样化使人物的打扮更有性格特点,也有助于加强表演时的身段美。陈版杜丽娘的衣服比青春版亮丽,如金黄、宝蓝、明黄等颜色是青春版没有的。特别是杜丽娘在《惊梦》中的袍子,金翠迷离。柳梦梅的衣服保持了淡雅的特点。《劝农》、《虏谍》出的服装明亮艳丽,极富民俗色彩。

再次,从舞台的音乐来讲,青春版基本保持了昆曲的原汁原味,只是节奏上发生了变化。一些脍炙人口的唱段如【山坡羊】、【皂罗袍】、【步步娇】没有改动。虽然从剧作内容来看,曲牌、曲词的大幅度删减令人有“断尾巴蜻蜓”的感觉,但在舞台演唱上却是成功的,因为今天的观众已不习惯长时间去聆听节奏缓慢、一板三眼的冗长曲子。在《标目》、《惊梦》、《离魂》、《回生》及《圆驾》等场次还安排了男、女声合唱,悦耳动听,有力地烘托了舞台气氛。“但是相思莫相负,牡丹亭上三生路”分别在《标目》、《回生》及《圆驾》中出现,鲜明地凸显了剧作主题。陈版对曲牌的改动不大,不象青春版用了很多集曲,基本将原曲词予以保留,删去了一些唱段后还保留了三百多个曲牌。

最后,从演员的表演来看,青春版男女主角分别由巾生魁首汪世瑜与名旦张继青亲自教导,虽然在短 时间内无法达到大师那种炉火纯青的境界,但在唱、念、舞等方面却完全保持了昆曲的传统。杜丽娘的表演细腻传神。如《寻梦》一出,她怀着期待而兴奋的心情去寻梦,回忆是甜蜜的,演唱【忒忒令】、【喜庆子】、【尹令】等曲子时,杜丽娘的脸上始终洋溢着微笑;【豆叶黄】一曲则情思百转,先是幸福而羞涩,“他兴心儿紧咽咽,呜著咱香肩。俺可也慢惦惦做意儿周旋”,而寻不到意中人则转为闷闷不乐,“敢是俺梦魂儿厮缠”?之后【玉交枝】曲又转为哀伤凄楚,声音哽咽;最后一曲【江儿水】也是喜悦、悲哀、怨怅交织,哀感缠绵,将其心绪的变化刻画得细致入微。《幽媾》出的杜丽娘既狡黠又可爱,掩却羞涩,富于性却并不放荡,始终面含浅笑,娓娓答疑。这一出的处理并不色情,舞台上二人没有过分亲密的接触,顶多是彼此相拥对视,也没有解衣脱袍的动作,仅有水袖的纠缠。柳梦梅的表演也颇为出色。青春版与原作很重要的一个不同是加重了柳梦梅的戏份,使两个主人公并重,改变了传统昆曲中柳梦梅过于柔弱无力的形象:《旅寄》出顶风冒雪跌跤晕倒又哆嗦,寒士不遇穷途落魄相尽现,《惊梦》、《拾画》出则风流倜傥,痴傻顽狂,《硬拷》出时而得意洋洋,时而满腹怨气。

青春版除了主要人物的舞蹈之外增加了很多花神的舞蹈。《惊梦》、《离魂》、《回生》及剧终时都有优美的花神舞。汤显祖原作中注明一个花神,装束是“束发冠、红衣、插花”,清代的昆曲舞台上发展为一个大花神,十二个小花神,每个花神手中持有花灯或花束。青春版的花神由一个主花神,两个次花神,另还有十个小花神组成,手中不拿花灯花束,而以服装上不同的四季花卉来区别身份。陈版花神是由一个白发白须的老头子扮演的,手持拂尘,只说不舞。

青春版的表演是含蓄优雅的,而陈版则开放很多。如柳梦梅在《惊梦》中的表演极富之意,目光也有点邪,不是用柳枝轻拂杜丽娘的肩头,就是拉杜丽娘的手,扯其衣袖,甚至脱去杜丽娘的黄袍,露出白色的衬褶子。当二人相拥闪入屏风后,两个抬屏风的演员向屏风后作偷窥状(陈版往往当众检场),被花神打屁股。这里对于欢会的暗示是不言而喻的。杜丽娘在自我表演时也常常有脱袍的动作,而且陈版杜丽娘的衣服不是立领的,全是开领露颈,迥异于传统昆曲的服装。在《幽媾》出,柳梦梅与杜丽娘手舞足蹈,幅度极大,虽然能让观众感受到二人狂喜的心情,但其表演并不是昆曲的。陈版的表演有很多不合度的地方。《闺塾》出春香手拿荆条将陈最良的鞋子挑掉。陈最良下场时,春香居然赶过去推了他一把,让他跌了一跤,这里的春香过于顽劣而少了几丝可爱。正如《消寒新咏》中铁桥山人对演员表演《学堂》中春香的批评:“后于收场,竟将最良一推,几乎仆跌。殊为不近情理,令人发笑。”[5]《诊祟》出的石道姑颇令人生厌,她的禳解类似于跳大神,甚至跳到椅子上在杜丽娘头上方猛地摇铃怪喊。

就舞台气氛而言,青春版即使是《冥判》出也毫不恐怖,判官是很可爱的。而陈版则刻意营造恐怖的气氛。在《闹殇》出,舞台上出现了白全堂:白纸钱、白灯笼、白衣人送葬,演员还烧偶人,给人的感觉不是悲伤而是恐惧。《冥判》出舞台更为阴森。一双雪白的触目惊心地倒擎着,一群白衣人痴痴地飘来飘去。演员在表演杜丽娘鬼魂时亦故作恐怖状,不象青春版杜丽娘始终保持优雅美好的形象。如《幽媾》出,当柳梦梅唱【滴滴金】时,杜丽娘象僵尸一样直直地原地跳了几跳,又前伸双臂,颇为骇人。当杜丽娘鬼魂出现时,她身后总有身穿白衣,头戴尖尖高帽的鬼影晃动不已。这种视觉刺激令人很不舒服,因为它不符合舞台形象需净化美的原则。

陈版用了很多昆曲之外的手段,综合了京剧、川剧、评弹等其他剧种和民俗表演,加入了很多中国元素。如翻跟斗、耍高跷(《劝农》)、提线木偶(《缮备》)。又如龙是最能代表中国的,所以杜丽娘在《惊梦》、《寻梦》中的袍子上均绣有龙,这有违戏曲人物装扮规则。这样一来,陈士争只能说自己排的《牡丹亭》不是昆剧,昆剧只是其中最重要的表演形式,但不过是用来表现剧本内容的媒介之一。

2001年联合国教科文组织宣布中国昆曲艺术为人类口头和非物质遗产代表作。青春版在不失昆剧的艺术本体与精髓的前提下,用年轻的演员来绎古老的爱情神话,从而吸引更多当下的年轻人去了解并热爱昆曲艺术,其为弘扬民族文化所作的努力是值得称赞的。陈士争在使《牡丹亭》走向世界方面取得了一定成功,但借口要与现代人交流而把昆曲变为杂烩,确有迎合外国观众所好之嫌,低估了广大热爱昆曲艺术观众的欣赏趣味,从而可见两剧的编导对待传统文化的态度是不同的。

参考文献:

[1]李晓.戏剧与戏剧美学[M].成都:四川人民出版社, 1998. 80.

[2]白先勇.牡丹亭上三生路――制作青春版的来龙去脉[A].姹紫嫣红牡丹亭:四百年青春之梦[C].桂林:广西师范大学出版社, 2004. 90.

[3]洪之则.吴吴山三妇合评牡丹亭还魂记・跋[A].中国古典戏曲序跋汇编(二)[C].济南:齐鲁书社, 1989. 1252.

[4]龚和德.舞台美术研究[M].北京:中国戏剧出版, 1987. 168.

戏曲主持词开场白篇3

节目巧用顺口溜，方言登台秀一秀。潮剧节目主持人在主持过程中，要运用潮汕方言口语介绍节目内容，如果能够在其中恰当地使用方言顺口溜，有时会收到意想不到的效果。《1065大戏台》是揭阳电台一档主打节目，主持人每期总以一首方言押韵的“顺口溜”作为开场白。如，近段时间天气变化反复无常，早上太阳很猛烈，下午却是倾盆大雨，有时甚至出现太阳雨的现象，主持人写下了这样的开场白：“船雨船日实在如（一阵大雨一阵太阳很有趣的意思），南晴北水太悬殊。不如听曲装糊涂，轻松自在提玉壶。”这些轻松诙谐又颇具时效性的开场白，无形之中拉近了主持人与听众的距离。在日常播出的每一期节目中，方言顺口溜就如同精心搭配的调料，让节目回味无穷。运用潮剧谚语、潮汕俗语、潮汕方言押韵的顺口溜，让听众感到亲切无比，从而形成一种节目特色，达到吸引听众的目的。当然，戏曲主持人的口语不同于我们日常生活中的口头语言，它源于口语，但首先要根据广播电视语言的要求对口语进行提炼加工，使之成为具有较强逻辑性的流畅、优美、严谨的语言。一些比较粗俗的方言不适合在节目中出现，节目的口语化应该在亲切、自然、流畅中体现规范、纯洁、准确，每句话的运用都应在节目中有其目的性。

二、恰到好处运用潮剧台词

潮剧节目主持人如果能熟悉地运用地方方言和潮剧专业语言，并且把两者有机地结合起来，那他所主持的节目一定更有内涵和气质，一定能够得到听众的喜欢和青睐。比如主持人在接到一位姓“翁”的听众的热线电话时，因为“翁”与“英”潮汕话同音，主持人马上联系到潮剧《闹钗》中的婢女“小英”，便套用其中的情节，学着剧中胡连的语气：“小英，爱去地块？（你要到哪里去？）”听众立即会意，也学着剧中“小英”的角色对答，节目立刻妙趣横生，笑点无限，平淡无奇的节目有可能因为几句让听众觉得耳熟能详的潮剧台词而觉得趣味顿生。当然，潮剧中的台词和意境众多，我们不能生搬硬套，一定要根据当时情景，把潮剧台词巧妙又自然地进行运用，这除了要求戏曲节目主持人要熟悉戏曲的内容，“博听群戏”，更要求主持人有一种活学活用的能力，能在最短时间内把台词与现实节目进行有机结合，这需要一种急才，当然，这些急才来自平时的积累和锻炼。

三、处理好潮汕方言和舞台正音的关系

潮剧节目虽然是用潮汕方言主持的，但因地域原因，方言发音还不尽相同，同是潮汕人，可能会因为居住的地方不同，交流起来还不如普通话方便。目前，潮剧舞台上常用的语音，不单纯是潮州市、揭阳市或澄海市的语音，更不是哪一个市、县内的某一乡村的语音，而是在长期的舞台实践中，逐步形成了一套既适应于潮剧艺术而又能被广大观众所接受的语音，这就是潮剧舞台上比较统一和规范的特有的语音。如潮剧折子戏《串戏定亲》，“亲”字揭阳话念“ceng”，舞台发音是“cing”，所以，在主持潮剧节目的过程中，具体的剧目、剧中人、曲名、演员，甚至唱段中的某一句台词，都要求尽量用潮剧舞台正音出现，听起来的感觉比较顺耳，也容易被接受。这一类特殊发音字的量虽不多，但如果能准确表达，却可以体现一个潮剧主持人的专业水平和对节目、对听众认真负责的态度。

四、结语

潮剧已经有400多年的历史，在长期的发展过程中，吸收了所有的艺术成分。如果把节目当作一个人，那么音乐节目是歌手，娱乐节目是笑星，戏曲节目就是艺术大师。当然，戏曲节目也不能自高自大、故作深沉，而要热情、耐心、有技巧地把身上所有的艺术魅力渐渐展现，让受众能够愉悦地享受到艺术的美。热情亲切的主持、通俗易懂的表述能让节目充满亲和力，让听众觉得和主持人没有距离感，就像是听一个身边的朋友在聊天，听起来心情很放松。有了轻松愉悦的氛围，才能让受众接收到更多触及心灵的精神食粮。

戏曲主持词开场白篇4

【关键词】清代宫廷承应戏；月令承应戏；岁时节日民俗

中图分类号：J805 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）04-0019-02

清代宫廷里演出的“月令承应戏”，又称为“节令承应戏”。这一词最早见于乾隆年间礼亲王王昭所著的《啸亭续录・大戏节戏》：“乾隆初，纯皇帝以海内升平，命张文敏制诸院本进呈，以备乐部演习，凡各节令皆自奏演。其时典故如屈子竟渡、子安题阁诸事，无不谱入、谓之月令承应。”[1]昭在此书中提到的“月令承应戏”就是指在元旦、立春、端阳、中秋、重阳、冬至、除夕等节令上演的相应剧目，其内容多为歌功颂德、粉饰太平，具有明显的仪式性特征。

一、月令承应与月令承应戏剧目

岁时节日习俗是指岁时节令之时，人们在社会生活中约定俗成的较为稳定的一种集体性习俗活动。虽是民间自发的，但是在清朝宫廷也不例外，每逢岁时节令，总会有相应的演戏习俗：元旦、立春、七夕……宫廷内都会有演习之习俗，而且演出的剧目也大都是驱邪、祈福禳灾等主题。

据《故宫珍本丛刊》影印的清代宫廷演剧机构升平署所藏的剧本来看，每逢节令，宫廷内都会有相关的戏曲演出。从年初到年末，逢节必演。如元旦承应《喜朝五位》《膺受多福万福攸同》《文氏家庆》；立春承应《早春朝贺对雪题诗》；元宵承应《东皇蚜盍哺N民》《紫姑占福》；上元承应《海不扬波太平王会》《上元承应大舞灯曲》；燕九佳节《圣母巡行》；花朝节《千春燕喜白花献寿》；浴佛承应《六祖讲经长沙求子》；端阳承应《奉敕除妖祛邪应节》；七夕承应《七襄报章仕女乞巧》；中元承应《佛旨度魔魔王答佛》《迓福迎祥》；中秋承应《丹桂飘香霓裳献舞》《会蟾宫》；重阳承应《九华品菊众美飞霞》；颁朔之礼《花甲天开鸿禧日永》《万民感仰》；“小阳春”演出《万载同春》；冬至承应《太W陈仪金吾勘箭》《玉女献盆金仙奏乐》；腊日承应《仙翁放鹤洛阳赠丹》；祭灶承应《蒙正祭^》、《太和报最司命锡禧》；除夕《金庭奏事锡福通明》《如愿迎新》《N平除岁Z炬祈年》等。

目前，学术界对清代宫廷的月令承应戏研究较多，其中亦有从民俗学的角度来探讨的，如宁彦冰、李跃忠《论清代宫庭月令承应戏的民俗性特点》一文就指出“月令承应戏在剧本内容和演出形态中呈现出明显的民俗性特征”[2]。本文将在前人研究的基础上，拟对其呈现出的岁时节日习俗作一简要论述。

二、月令承应戏中的岁时节日民俗特点

岁时节日民俗在精神民俗的内容中是最为丰富的一种民俗，它最初的形成与古代天文、历法有直接的关系，通常是在一年之中，随着季节、时序的变化在人们生活中所形成的不同民俗事象和传承。而艺术来源于生活，戏曲艺术也不例外。清代是戏曲较为繁荣的时期，历代清朝统治者都对戏曲具有浓厚的兴趣，这也就促进了清朝戏曲的发展、繁荣，成为了宫廷生活中的重要组成部分。虽然宫廷的环境较为封闭，但是也仍然阻断不了宫廷戏曲与民间戏曲的不断交流，民间的新剧种传入宫中，体现着民间各种不同的岁时节日民俗，同时宫廷承应戏独特的艺术特征也影响着民间戏曲的发展。

在浴佛承应戏中体现的就是人们在浴佛节求子的习俗。《长沙求子》便是浴佛节常演的剧目。剧演四月初八，很多普通民众来到长沙寺向九子圣母求子。圣母给予许诺。在此剧中很多唱词都能明显的体现求子这一民俗。如：

【北越角.斗鹌鹑】止为着一钵三衣，说什么五门六法，虽则是秃秃光光，倒也还风风雅雅。说便说色即是空，笑还笑真中有假。（白：我们乃长沙寺中僧\便是。今日四月八日，\檀越都来九子}圣母娘娘面前求子。师兄，今日我们好一天生意呀。）（一僧人白：他们祈祷子孙，却是我们衣食父母，但是不知今年买卖如何？）（一僧人白：闲话少说！我们且来铺设铺设，把法器打将起来。打的热热闹闹，好等\信拈香。）（\白：说得有理）（唱）喜今日过三春、逢初夏，照常的把法轻敲，依例的把金铙齐打，哄那些善男信女，止要他舍米舍钱，管他们弄璋弄瓦。（作铺设科。杂扮官员、士人、商民、农夫；旦扮妇人、扮丑夫人二；小旦扮各色妇女持香上。）[2]

上元节的赏灯习俗相传起源于汉代，至宋代尤为兴盛，据孟元老《东京梦华录》记载：“每逢灯节，开封御街上，万盏彩灯垒成灯山，花灯焰火，金碧相射，锦绣交辉。京都少女载歌载舞，万众围观。”[3]由此可见，上元节的赏灯已成为人们不可缺少的节日习俗。这一点，在清代宫廷月令承应戏的开场戏《太平王会》中也有所体现：

【前腔】才离嗍穑又摇珂，珠市襞镌谘邸6风掠不生寒，看f类HH蠕蠕。（白：我等中城御史是也。五城各有巡灯，地界只有我中城灯火最盛。今值元宵时节，免不得沿循旧例，前往前门大街襞锏压。向来有两句嘲笑，说“一对长鞭拖地黑，两行银T照天红”，却也切贴。）（丑扮司坊官，戴纱帽，穿圆领，束带。上。白：A大老爷，会同馆有文。）……[3]

综上所述，相应的节令就有相应的节令民俗，这也成为戏曲演出的重要素材。民俗与戏曲相辅相成，民俗活动丰富了戏曲演出内容，反过来，戏曲表演亦使民俗活动更加丰富多彩，并为其传承、传播起了积极作用。

三、月令承应戏的仪式性特征

郭于华在《仪式与社会变迁》中，从社会学的角度对仪式做出了解释：“仪式通常是指具有象征性、表演性特征的由文化传统所规定的一整套行为方式。它可以是神圣的，也可以是凡俗的活动。这类活动经常被功能性地解释为在特定群体或文化中沟通（人与神之间人与人之间）、过度（社会类别的地域的生命周期的）、强化秩序及整合社会的方式。”[4]纪兰慰在《论民俗舞蹈x式》中也论道：“仪式就是通过一定的时间、地点、对象、形式再现社会习俗（生活）的一个过程；通过岁岁重复、交替的程式化、制度化的仪式行为，实现某一时刻仪式所意味着的一切。”[5]

在清代宫廷承应戏中，同样具有仪式性的特征。如在元旦承应戏《喜朝五位》中：

【仙侣宫.天下乐】第一韶光，遍人间喜气扬扬，怎着咱向地那方。谁个有身心定向，但东西朔南来万邦，可也一般样。盘旋天运转，环列皇后壮。（合）簇春杖、晴熏赤羽，圣主正当阳。（内鼓吹。八卦旗各按方位，先从西北乾卦排起、次坎正北、次艮东北、次震正东、次巽东南、次离正南、次坤西南、次墩西，周回排均。执旗侍者坐地作外一层。十喜神格按方位，戊土先居中央、甲乙东、庚辛西、丙丁南、壬癸北，周回排均，作内一层。大旗立x方，圆外站齐。鼓吹止。）（十喜神白：七情最是喜居先，鱼喜江湖鸟喜天。ww人民逢圣代，欣欣草木入新年。吾等诸方喜神是也，自天上列逢之序，与世间结欢喜之缘。今者节遇三元，时逢四始，吾神向宸居以北拱，偕淑气而东来，同祝圣寿无疆、长见天颜有喜。“普天之下，率土之滨。”真乃喜之不尽也！吾神各归本位者。）[3]

从此段唱词中我们不难看出，承应戏中的仪式性特征，根据方位布台摆阵，以及演员的走台等都具有仪式性，通过这样的仪式，使演出显得更加的神圣，也体现了当时的老百姓对大自然，对神的敬畏之心。这样的仪式性特征在其他月令承应戏也不胜枚举。如上元承应《灯月交辉》中，也有相关仪式的展演：

【仙侣宫曲.八声甘州】丰登佳兆，更银花火树，笙歌凝晓，谁家眠早，肯将美景轻抛。（二百姓白：昨夜灯市十分好看，今宵定然更盛，何不再去一观？）（众同白：有理，就此同行前去。）（同下）（内奏乐科，场上设高台。杂扮金童，戴紫金冠，穿氅，系丝条，持彩灯；杂扮众玉女，戴过梁额仙姑巾，穿宫衣，持宝镜；杂扮、璧二星，各戴本形冠，穿蟒衣，束带，持如意；生扮木德星君、小生扮月天子，戴冕旒，穿蟒，束带，各持玻璃圆灯，同上高台，立科。）（众百姓上。同唱）N平世中佳庆宵，一刻千金莫浪哨，非骄，是尧年白发垂髫。（随意杂扮滚碌迫艘杂扮众舞龙灯人，各戴扎巾，穿箭袖，系带，持龙灯上，舞科）（众百姓，白：妙嗄，舞得好看！）（众滚碌迫恕⒘灯人同下）[3]

这段唱词主要是描写百姓观灯时的所见之景，众百姓通过仪式性的表演，表达对未来生活的美好愿景。

中国古代社会一直都是政祭合一，但凡大型的祭祀活动，就会有仪式性活动的举行，而戏剧的演出属于仪式性活动的重要组成部分。因此清代宫廷承应戏具有巫术以及宗教色彩，致使其具有浓厚的仪式性特征。这与它的社会功能是分不开的。清代宫廷承应戏大都是应各节令演出，本身都带有一定的信仰色彩，而其演出目的也主要是祈福免灾，以求天下太平、五谷丰登等。

四、结语

纵观中国戏曲发展史，古代民间的演戏大多以民俗活动为依据。这在清朝宫廷的节令承应戏中得到了应证。对清代宫廷的承应戏曲，20世纪以来，一直都有人认为它们是封建时代的产物而予以否定：“清政府又曾在官僚中间发动了剧本的写作，写出了《月令承应》《法官雅奏》《九九大庆》《劝善金科》等利用戏曲形式吹捧统治者和宣扬其统治思想的剧本……其实呢，这些东西在内容上，都是反动的，应予批判；在音乐艺术上，它们都是粗制滥造，毫无价值的，不能以与民间创造的许多优秀剧目相并比。”对这些作品，李跃忠指出：“毋庸置疑，满清宫廷里的多数戏曲作品称不上优秀之作，但其中亦不乏好的作品，而且作为清代朝廷仪典的一部分，我们对它们的认识、研究可从文学、艺术学、民俗学、社会学等多角度进行，不能唯艺术论，也不能以庸俗社会学的态度对其简单否定。”

参考文献：

[1]昭.啸亭续录.大戏节戏[M].北京：中华书局，1980.

[2]故宫博物院.故宫珍本丛刊（第660册）[M].海口：海南出版社，2001.

[3]孟元老.东京梦华录[M].吉林：吉林文史出版社，1994.

[4]郭于华.仪式与社会变迁[M].北京：社会科学文献出版社，2000.

[5]纪兰慰.论民俗舞蹈的仪式[J].民族艺术研究，1999（3）.

作者简介：

陈维民（1991-），女，湖南石门人，湖南科技大学戏剧与影视学硕士研究生，主要研究民间戏剧。

李跃忠（1971-），男，湖南永兴人，湖南科技大学“中国古代文学与社会文化研究基地”副教授，博士，主要研究戏剧与民俗。

戏曲主持词开场白篇5

关键词：爱戏；懂戏；乐戏

流传千年的戏曲在给古代的人们带去了娱乐消遣的同时，也为后人留下了独特文化的碟谱，成为深厚的中国传统文化的重要组成部分。近年来，从央视到卫视到地方台，电视戏曲栏目如雨后春笋般层出不穷，收视率和收视观众不断增加，对繁荣电视文化事业、推动戏曲的发展、弘扬民族文化都起到积极的促进作用。央视的《九州戏苑》、河南卫视的《梨园春》等戏曲栏目更是家喻户晓，人气旺盛。白燕生、倪宝铎、晓戈、关枫等知名戏曲栏目主持人，也成为金牌主持人和栏目的灵魂人物。那么，电视戏曲栏目主持人除具一般主持人的基本素质外，还应该具备哪些素质呢？

1 要“爱戏”，做大力弘扬民族优秀文化的传播者

文化是一个民族的灵魂，是一个民族的根本。民族戏曲是我国优秀民族文化的重要组成部分。目前我国现存剧种数量多达200多个，内容极其丰富，形式极为多样，而且置根于普通群众的沃土之中，有广泛的群众基础。戏曲电视栏目在现代化媒体中，发挥着独特的传播优势，既能够让电视观众看到优秀的戏曲节目；也可以为票友搭建一个展示自我的平台，因此戏曲节目拥有着广泛的受众群体。电视戏曲主持人首先要爱戏，将对戏曲的个人喜好，上升为职业追求。对主持岗位应有如火的激情、敬业的情怀、专心致志地投入和无悔的执着，立志做好戏曲文化的宣传者和传承人。

2 要“懂戏”，做有一定的中国古典文化底蕴的“梨园” 中人

戏曲电视主持人必须要对戏曲有一定的艺术理解力、感悟力和鉴赏力。“台上一分钟，台下十年功”，要能够在舞台上做到驾轻就熟，首先要勤于学习、善于学习，提高自己的戏曲修养，对浩瀚的戏曲知识应有了解，具备特殊的戏曲知识储备，要肯拿出大量时间来阅读戏曲的书籍和资料，虚心请教戏曲名家，认真熟悉戏曲的各个行当，各个门派，专业术语，名家典故等等，才能够真正做到厚积薄发。二要把戏曲知识学精、学透，不能一知半解，而胆大妄言。例如在一场戏曲新年演唱会，主持人将最后一个节目说是压轴戏，就造成了笑话。因为，压轴戏其实应是倒数第二个节目。“压轴”本是京剧的“术语”。京剧一场戏如有五出的话，第一出叫作“开锣戏”，第二出名曰“早轴”；第三出为“中轴”；第四出（倒数第二）称之为“压轴”；第五出（最后一出）则叫“大轴”。三要认真苦练戏曲舞台的基本功，力争能做到：以专业水平懂说、唱戏、评戏，走专业化主持人之路。四是在舞台上，既要融入戏中，又要跳出戏外，努力找到与被采访者的沟通点和兴奋点，讲戏、评戏中不唱独角戏。

3 要“乐戏”，做以戏为媒传播精神食粮的社会活动家

电视戏曲节目一头联系的是各戏曲院团的名家名角，一头联系的是广大的戏迷朋友。主持人起着桥梁和纽带的作用，可以在专业与业余、演员与戏迷、提高与普及之间沟通联系，推动戏曲事业的繁荣和发展，促进戏迷活动的普及和提高。

戏曲艺术在广大人民群众中有着深厚的基础。“戏曲生命力在民间”，要想主持好电视戏曲节目，主持人必须面向基层，面向群众，了解群众喜好，掌握基层动态。要抽出时间创造机会，多随戏剧团队下基层，为群众送去喜爱的剧目，真心与戏迷朋友交朋友。《红楼梦》中不是有句话：“世事洞明皆学问，人情练达即文章”。作为戏曲节目主持人，要多接触社会，多增加阅历，除应密切增加演员与戏迷的沟通交流，增强听众对演员的认识和了解外；还应加强与热心戏曲事业和戏迷活动的社会各界人士的联系，以节目为平台，使之成为优秀戏曲食粮的生产基地。

4 不能“演戏”，做有真情、有品位、有个性魅力的主持人

虽然戏文中有“戏如人生”的说法，但戏曲主持人绝对不能把自己的主持工作当做是在演戏。主持风格要自然大方、流畅大气，不能信口开合、迎合低俗，为追求收视率和所谓的吸引眼球而矫揉造作，尤其要杜绝卖弄恶搞的模仿秀。要坚持戏曲节目的高文化品位追求，以精湛的专业的学识，亲切自然的主持和具有个人独特魅力的主持，赢得观众以及社会认可。

在这方面，中央电视台的著名戏曲节目主持人白燕生表现最为出色。作为央视戏曲专业的主持人，白燕生儒雅大方、真诚平和、对人尊重，对名家、名票如此，对普通观众也是如此，不演戏，不造作。如他在全国京剧戏迷票友大赛时，因为参赛演员大多来自基层，为拉近与演员的距离，他利用一切空余时间和机会，尽可能多地了解每个参赛选手的基本情况，他那亲和近人而又不失文雅的主持风格使选手们深受感动，并很快从紧张和拘谨中放松下来，最大限度地发挥了各自的水平。白燕生也常说：要多读“无用”之书，丰富自我，会在主持上受到意想不到的帮助。他的特有的戏曲专业知识和个性魅力，成为他成功的基石。作家莫言称，白燕升是“上天为我们准备好的戏曲主持人”。

参考文献：

戏曲主持词开场白篇6

于是重担便压在了我们俩身上，我负责写题词、下载歌曲、设计游戏活动、配音以及收费。班长负责主持、买物品、布置班级、维持纪律、组织歌曲，忙得是不亦乐乎。一天上完课后我们一刻也没有闲着，赶忙商讨着对策，然后各奔东西。彻夜难眠啊！

现在是离元旦还有30分钟的时候，劳动委员和体育委员为班级装饰，纪律委员在维持着纪律，而我和班长负责安排着，准备好一切。

半个小时在我们繁忙的工作下过去了，随着下课钟声的敲响，元旦PARTY这一惊心动魄的时刻来临了，我与程宏（同学）走进后台，做好调音的工作。

班长与主持人有感情的宣读着开幕词：“亲爱的同学们……我宣布元旦PARTY现在开始。全场立即爆发出一阵阵的掌声。欢呼声、鼓掌声、音乐声，交接成一曲动听的交响曲。

首先，由主持人与班长合唱《欢乐颂》，背景音随之响起。伴着那悠扬的歌声，同学们挥舞着手臂，摆动着旋律。

接着，进入游戏，第一场游戏：吹乒乓球，规则是：四个杯里都装着面粉，求放在第一个杯子里，要通过技巧与力度来越过那三座，山岭，落入第四个杯子里。难度很高。而且如果因为接触本游戏而毁容者，概不负责的！

大家听了，争先恐后的上台试验，都希望奖品能落在它手中，班长说：”我先试试。于是，他走到台前看好目标，深呼吸，用力一吹，哎呀，这还是举世闻名的班长吗？是个大白脸了，闹得大家哄堂大笑。班长惭愧的下了台。大家冲上台，轮流试验。瞧！每个人都微笑满面的，可吹完都愁眉白脸的。

然后，大家拭目以待的游戏：击鼓传花。传送物品：柑橘。在音乐播放中把橘子小右边传送，在音乐停止时候句子落在谁的手中，谁就得上台表演一个节目。大家开始紧张了，传到我该怎么办啊？班长一声下令：MUSICGO！交响曲立刻响起。大家便忙得快喘不过气了，没人敢耽误一分钟……音乐突然结束。橘子落在一个男同学手中，他慢慢走上台，想大家吟诵了一首诗……

接着，同学们可以唱自己拿手的歌，评出优秀。主持人先登场，唱了一首歌，调皮王（绰号）偷偷拿着喷带剂，向他身后喷了下去“刷拉”，喷中了脑中央，长了一朵兰花……

一个小时在大家同学们的欢声笑语和激情澎湃中过去了，到了闭幕的时候，班长宣读着闭幕词：今天我们……这次元旦到此结束。

戏曲主持词开场白篇7

中国戏曲是世界文化殿堂中绽开的一朵奇葩。它从亘古走来，沿着历史的长河缓缓行走；它从黄土地里萌发，在人民群众中孕育，经过历代艺术家、文学家的精心打磨，傲立于世界艺术之林，成为世界戏苑中的一颗璀璨的明珠。

中国戏曲熔文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及各种表演艺术于一炉，内容丰富多彩。既有取材于历史的故事，又有反应现实的珍品；既有才子佳人的传奇，又有贞女烈妇的佳话；既有血战沙场的男儿壮举，又有巾帼不让须眉的女儿英姿；既有借古讽今的正剧，又有嬉笑怒骂的喜剧；既有颂扬真善美的经典，又有抨击假恶丑的名段；既有供文人雅士欣赏的阳春白雪，又有让乡村野老捧腹大笑的下里巴人……走近中国戏曲，漫步奇妙梨园，我们的身心都将获得美妙的享受。

【知识探究】

一、戏曲知识简介

中国戏曲是汉民族的传统艺术之一，约有三百六十多个种类。表演形式载歌载舞，且说且唱，集“唱、做、念、打”于一体，它把诗歌、曲词、音乐、美术、舞蹈的美综合为一，用情节连缀成一个统一的整体，用节奏表现鲜明的个性，充分调动了各种艺术手段的感染力，形成了中国独具魅力的表演艺术。中国戏曲最突出的特征是歌舞性、程式性、虚拟性。歌舞性就是用歌舞的形式表现故事情节，塑造舞台形象。程式即套路、规矩的意思，程式性指戏曲具有规范性、稳定性、泛用性的特性，如关门、上马、坐船等，都有一套固定的程式。虚拟性是指在戏曲表演中不是单纯模仿生活，而是对生活原形进行选择、提炼、夸张和美化，把观众直接带入艺术的殿堂。

中国戏曲，从原始傩仪、先秦俳优、汉代百戏、唐代参军戏、宋代杂剧、南宋南戏、元代杂剧，直到清代地方戏曲空前繁荣和京剧的形成，历时几千年，逐渐形成自己的特点。以京剧为例，一是男扮女（越剧中则常为女扮男）；二是划分生、旦、净、丑四大行当；三是有夸张性的化装艺术――脸谱；四是“行头”（即戏曲服装和道具）有基本固定的式样和规格；五是利用“程式”进行表演。京剧、豫剧、越剧被誉为中国戏曲三鼎甲，京剧、豫剧、越剧、黄梅戏、评剧被誉为中国五大戏曲剧种。其他剧种还有：昆曲、粤剧、淮剧、川剧、秦腔、晋剧、汉剧、河北梆子、湖南花鼓戏等。

二、戏曲发展历史

1.萌芽期（原始社会至汉代）

中国戏曲的源头可以追溯到原始社会。原始时代，人们以可怕的形象来驱逐恶魔，形成了一种巫术仪式――“傩”。载歌载舞的傩仪就是古代戏曲的萌芽。随着人类社会的进步和人们欣赏水平的不断提高，人们需要更有文化和社会内涵的娱乐方式。先秦时代，著名的“优孟衣冠”的故事，对中国戏曲具有特殊的意义。据《史记・滑稽列传》记载，楚国宰相孙叔敖死去之后，儿子生活非常穷苦。有一个叫做优孟的乐人就装扮成孙叔敖的模样，去楚宫劝谏楚庄王，并以其惟妙惟肖的表演感动了楚庄王，使得孙叔敖的儿子受到特殊的照顾。于是像优孟这样以乐舞谐戏为业的艺人被称为“俳优”，“俳优”戏盛行起来。汉代盛行“百戏”（乐舞、杂技、角抵戏等表演的总称），在表演时多伴以音乐的唱、奏。其中《东海黄公》这部角抵戏，讲述了东海人黄公以符咒伏虎而终为虎所害的传奇故事，贯串简单的故事情节，还有人虎相搏等舞蹈化的动作，初步具有了戏曲表演的几种因素，可被称为中国最早的戏曲剧目。

2.孕育期（魏晋至唐代）

唐玄宗李隆基热爱歌舞戏剧，并采取了各种措施来促进其发展，使唐代戏曲得以兴盛。他曾选弟子三百人和宫女数百人于梨园学歌舞，有时还亲自加以教导。这些人被称为梨园弟子，后人把它和戏曲艺术联系在一起，将戏班称为梨园。

魏晋南北朝至唐代，出现了具有一定的故事内容和社会意义的表演形式。主要有两大类：一是歌舞小戏，诸如“代面”（乐曲节目，表演北齐南陵王高长恭的故事）、“钵头”（唐代歌舞戏，又作拨头，传自西域，主要情节是人虎相斗）、“踏摇娘”（女子诉说自己的不幸遭遇，并伴以歌舞）等；二是“参军戏”，内容以滑稽调笑为主。表演时有两个角色，被戏弄者叫做参军，戏弄者叫苍鹘。后来发展为多人演出，戏剧情节也比较复杂。参军戏对宋金杂剧的形成有着直接影响。这些小型表演形式，或是借古讽今，抨击社会弊端，或是表现英雄末路的悲壮，或是反映弱女子惨遭的不幸，各具特色，有较为完整的故事情节，有角色扮演，是中国戏曲的原始形态。

3.形成期（宋金时代）

北宋时期，都市里出现了专为各种艺术表演而设的瓦舍，民间艺人在瓦舍里进行表演。各种表演技艺之间的相互交流、竞争，促进了戏剧艺术的发展，并最终孕育出中国戏曲的初级形态――宋杂剧与金院本。

宋代的杂剧是由滑稽表演、歌舞和杂戏组合而成的一种综合性戏曲。一般有5个脚色（副末、副净、末泥、装旦、装孤），演出时分艳段、正剧、杂扮三部分，所演剧目故事性、娱乐性较强。在金朝，杂剧称为院本，与宋杂剧实同而名异，但在艺术体制上有所发展。比如，宋杂剧多以大曲的曲调来唱故事，而金院本为了适应北方民族尤其是女真族观众的欣赏趣味，在乐曲上逐渐北方化，创造出北曲声腔的雏形。宋杂剧和金院本的出现，说明中国戏曲已经基本形成。

4.成熟期（南宋至元代）

元代是中国古代戏曲基本形成后的第一个黄金时期，在这段时期涌现出了大批的戏曲作家与作品。随着市民经济的发展和戏曲演出活动的流行，戏曲理论也初步奠定了基础。经过长期的酝酿，中国戏曲迎来了它的成熟期，它的主要表现形式是南戏与元杂剧。

南戏，即南曲戏文，是在宋杂剧的基础上，融合南方民间小曲、说唱等艺术因素形成的，以体制庞大、曲词通俗质朴为其特点。南戏的角色有生、旦、净、末、丑、外、贴，其中生、旦是主角。演出形式比较丰富，曲、白、科相衬，独唱、对唱、齐唱并行，曲调通俗，长短自由，故事情节曲折多致，集当时表演艺术之大成。剧目多表现民间故事，海盐腔、余姚腔、昆山腔、弋阳腔合称为“南戏四大声腔”。《琵琶记》是南戏发展的高峰，由元代高则诚创作，按照南宋流传的《赵贞女蔡二郎》戏文编撰而成，写汉代书生蔡伯喈与赵五娘悲欢离合的故事。《琵琶记》在中国戏剧史上被称为“词曲之祖”，是南戏时代与传奇时代间的桥梁，对明代戏曲创作的影响非常深远。除此之外还有“荆刘拜杀”，即《荆钗记》《刘知远白兔记》《拜月亭》《杀狗记》，号为“南戏四大本”。

元杂剧盛行于元代，是在宋杂剧和金院本的基础上，融合宋金以来的音乐、舞蹈和说唱艺术而形成的一种完整的戏剧形式。元杂剧的剧本体制一般每本分为四折，每折用同一宫调的若干曲牌组成套曲，有时另加一个“楔子”作补充。角色大致可以分为末、旦、净、丑四类。一本杂剧只限一个角色唱，其他角色只能念白。动作和效果称为“科”，凡需演员表演某一动作，剧本上都标明“××科”。元杂剧作家众多，名剧迭出，多方面反映了当时的现实生活。代表作家有关汉卿、王实甫、白朴、马致远等，主要作品有《窦娥冤》《汉宫秋》《西厢记》等。

5.繁荣期（明代至清中叶）

宋元南戏发展到了明代，称为明传奇，它的繁荣标志着中国戏曲的发展进入了新阶段。从南戏到明传奇，格律从自由趋于严整，语言由本色趋于文雅，从村坊里巷的民间艺术逐渐上升为都市艺术以至于宫廷艺术，作家也由下层的书会才人逐步替换成文人雅士。明清传奇的剧本创作丰富，出数长短自由，多为四、五十出的大戏。这时期出现了很多流传至今仍艺术魅力不减的名作，如明代汤显祖的《牡丹亭》、清代孔尚任的《桃花扇》和洪的《长生殿》。《牡丹亭》全名《牡丹亭还魂记》，根据明代话本小说《杜丽娘慕色还魂》创作而成，与《紫钗记》《邯郸记》和《南柯记》合称“玉茗堂四梦”。《牡丹亭》是中国戏曲史上浪漫主义的杰作，通过杜丽娘和柳梦梅生死离合的爱情故事，洋溢着追求个人幸福、呼唤个性解放、反对封建制度的浪漫主义理想，感人至深。《牡丹亭》文词典丽，宾白饶有机趣，曲词兼用北曲泼辣动荡及南词婉转精丽的长处。自明初至清中叶，传奇剧统治中国戏曲舞台达三百年之久。

明传奇在明代后期发展到辉煌时期，并形成“临川派”与“吴江派”两大流派。临川派以其领袖人物汤显祖为江西临川人得名，也称“玉茗堂派”，玉茗堂是汤显祖的居所。代表作家有阮大铖、吴炳等。这一派注重传奇的文学性，讲究辞藻文采，主张“以意趣神色为主”。吴江派以其领袖人物沈是江苏吴江人得名，代表作家有王骥德、冯梦龙等。这一派提出了一套完整的戏曲理论，注重音韵格律，要求作曲“合律依腔”，语言“本色”。

6.变革期（清代中叶以后）

清朝康熙年间，各地流行的地方声腔发展兴盛起来，形成了地方戏曲蓬勃兴起的局面。其中影响最大、流传最广的有：高腔、秦腔、皮簧腔、柳子腔等。花部是指昆山腔以外的各种地方戏曲，取其花杂之义，也称“乱弹”。花部多是一些为下层人民所喜闻乐见的剧目，或为历史故事，或为民间传说，有自己独特的唱腔和剧本体制。

这一时期最大的变革是京剧的兴起。乾隆年间，四大徽班（三庆班、四喜班、和春班、春台班）进京，这是京剧诞生的前奏。京剧是以徽、汉两剧为基础，兼收昆、梆等剧种的优点发展起来的。这一集大成的剧种，是对中国戏曲艺术的总结；它以其强大的生命活力，压倒其它剧种，理所当然地成为中国的国粹。

自昆曲衰微、京剧兴起之后，中国戏曲呈现出各种地方戏百花齐放的崭新局面。至今还活跃在舞台上的有：江苏的昆曲、安徽的黄梅戏、浙江等地的越剧、四川的川剧、陕西的秦腔、湖北的汉剧、河南的豫剧、广东的粤剧、山东的吕剧、河北梆子等。

三、主要角色行当

扮演剧中人物分角色行当，是中国戏曲特有的表演体制。主要角色行当有生、旦、净、丑。

1.生：戏曲表演行当的主要类型之一，男角色的统称。生的名目最初出现在宋元南戏中，泛指剧中男主角。历代戏曲都有这一行当，近代各地戏曲剧种根据所扮演人物年龄、身份的不同，又划分为老生、小生、武生等分支，表演上各有特点。老生因多挂髯口（胡须）又名须生，扮演中年或老年男子，多为性格正直刚毅的正面人物，重唱功，用真声，念韵白，动作造型庄重、端方。小生与老生相对应，扮演青年男子。武生扮演擅长武艺的青壮年男子，其中分长靠武生、短打武生两类。长靠武生戴盔，穿厚底靴子，扮演大将，一般使用长柄武器，表演要求工架优美、稳重、沉着，具有大将风度和英雄气魄，念白讲究吐字清晰，峭拔有力，重腰腿功和武打；短打武生常用短兵器，表演以动作轻捷矫健，跌扑翻打的勇猛炽烈见长，舞蹈身段要求飘、帅、脆，干净利索。

2.旦：旦是戏曲中女角色的统称。昆山腔成熟期形成正旦、小旦、贴旦、老旦四个分支，其后各剧种又繁衍出众多分支。近代戏曲旦角根据所扮演人物年龄、性格、身份的不同，大致划分为正旦（青衣）、花旦、武旦、老旦、彩旦等，表演上各有特点。正旦泛指旦行中主角，主要扮演娴静庄重的青年、中年妇女。重唱功，多用韵白。因常穿青素褶子，故又名“青衣”。花旦多扮演性格明快或活泼放荡的青年女性，表演常带有喜剧色彩，重做功和念白。武旦扮演擅长武艺的女性，按扮演人物的身份和技术特点，又分刀马旦和武旦两种类型。刀马旦多骑马，持长兵器，表演重身段、工架、念白。老旦扮演老年妇女，唱念用本嗓，唱腔虽与老生相近，但具有女性婉转迂回的韵味。多重唱功，兼重做功。彩旦又叫“丑旦” “丑婆子”，扮演滑稽或奸刁的女性人物。表演富于喜剧、闹剧色彩，实属女丑，故常由丑行兼扮。

3.净：戏曲表演行当的主要类型之一，俗称花脸。以面部化妆运用各种色彩和图案勾勒脸谱为突出标志，扮演性格、气质、相貌上有特异之点的男性角色。或粗犷豪迈，或刚烈耿直，或阴险毒辣，或鲁莽诚朴。演唱声音洪亮宽阔，动作大开大合、顿挫鲜明，为戏曲舞台上风格独特的性格造型。“花部”兴起后，净扮演人物范围不断扩大。大花脸也叫正净、大面，扮演剧中地位较高，举止稳重的人物，多为朝廷重臣，故造型上以气度恢宏取胜。表演上重唱功，唱念及做派要求雄浑、凝重。二花脸又称副净、架子花脸、二面，大都扮演勇猛豪爽的正面人物。重身段、工架，唱念中有时夹用炸音，以点染特定人物的威势和性格上的刚烈。一些勾白脸的奸臣，也属二花脸范围。武二花也叫摔打花脸、武净，以跌扑摔打为主，不重唱、念。油花脸俗称毛净，多用垫胸、假臀等塑型扎扮，以形象奇特笨重、舞蹈身段粗犷而妩媚多姿为其特点，有时用喷火、耍牙等特技。有名的鬼魂形象钟馗，在中国戏曲舞台上就是扎扮造型，非常独特。

4.丑：丑角是戏曲中的喜剧角色，由于面部化妆用白粉在鼻梁眼窝间勾画小块脸谱，又叫小花脸。宋元南戏至今各戏曲剧种都有此角色行当。扮演人物种类繁多，有的心地善良，幽默滑稽；有的奸诈刁恶，悭吝卑鄙。丑角表演一般不重唱功而以念白的口齿清楚、清脆流利为主。相对来说，丑的表演程式不像其他行当那样严谨，但有自己的风格和规范，如屈膝、蹲裆、踮脚、耸肩等都是丑的基本动作。按扮演人物的身份、性格和技术特点，大致可分为文丑和武丑两大支系。文丑包括的人物类型极广，除武夫外各种丑角均由文丑扮演。武丑俗称开口跳，扮演机警幽默、武艺高超的人物，念白口齿伶俐，吐字清晰真切，语调清脆，动作轻巧敏捷，矫健有力，擅长翻跳扑跌等武功。

四、脸谱谱色象征义

一般情况下，脸谱的脑门和两颊部位的颜色构成脸谱的主色，谱色分类就是按照脸谱的主色来分类。谱色有相对固定的象征意义和特殊寓意，表现人物的基本性格特征。

红脸：表示忠勇耿直，有血性的勇烈人物，如关羽、赵匡胤、姜维等。但也有例外，如《法门寺》中反面人物刘瑾就勾红脸，这里有讽刺之意，使人一看便知是个擅权的太监。

粉红脸：表示年迈气衰，德高望重的忠勇老将，如廉颇、袁绍等。

紫脸：表示刚毅威武、稳重沉着的人物，如常遇春、樊哙等。

黄脸：表示武将骁勇善战、残暴，如典韦、宇文成都等；表示文士内有心计的人物，如姬僚等。

蓝脸：表示刚直勇猛、桀骜不驯的人物，如窦尔墩、夏侯等。

绿脸：表示侠骨义肠、性格暴躁的人物，如程咬金、青面虎等。

黑脸：表示忠耿正直、铁面无私，或粗率莽撞的人物，如包拯、张飞、夏侯渊等。

白脸：又分水白脸和油白脸。水白脸表示阴险奸诈、善用心计，如曹操、赵高、严嵩等。白脸多用于反面人物，但也有例外，如鲁智深、杨延德（杨五郎）等。

瓦灰色脸：表示老年枭雄，如金派《连环套》之窦尔墩。

金银脸：一般用于神、佛、鬼怪，象征虚幻之感，如二郎神、金翅鸟等；也用于一些英勇无敌的将帅或番邦将帅，如李元霸、金兀术等。

五、主要剧种

1.京剧：也叫做“京戏”“国剧”“皮黄”，是我国最具影响力的戏曲剧种之一，它是在徽戏和汉戏的基础上，吸收了昆曲、秦腔等一些戏曲的优点和特长逐渐演变而形成的。至今已有将近二百年的历史。京剧属于板腔体，用胡琴、锣鼓、京二胡、月琴等伴奏。主要唱腔有二黄、西皮两个系统，所以京剧也称“皮黄”。京剧常用唱腔还有南梆子、四平调、高拨子和吹腔。

“唱”“念”“做”“打”是京剧表演的四种艺术手法，也是京剧表演的四项基本功。“唱”指演唱，“念”指具有音乐性的念白，“唱”和“念”二者相辅相成，构成京剧表演艺术两大要素之一的“歌”；“做”指舞蹈化的形体动作，“打”指武打和翻跌的技艺，“做”和“打”二者相互结合，构成歌舞化的京剧表演艺术两大要素之一的“舞”。

京剧的“唱”“念”“做”“打”完全按照规定的节奏进行，“唱”要有板有眼，“念”要抑扬顿挫，“做”则表现出鲜明的韵律，都是由打击乐来控制、体现节奏。打击乐器有板、单皮鼓、大锣、铙、钹等，称为“武场”；管弦乐器有京胡、京二胡、月琴、三弦，称为“文场”。在舞台上，人物的一切行动，都是通过舞蹈化的身段动作、音乐化的念白和演唱，并在音乐的伴奏中进行的。如果说“唱”“念”“做”“打”是戏剧的血肉，那么打击的“锣鼓经”就是它的骨骼。演员表演的各种动作包括演员眼珠的转动，眼皮的开合，手指的颤抖等都通过鼓点子打出，而演员的情感可以通过锣鼓激发出来。

京剧的传统剧目约有一千个，常演的约有三四百个，其中除来自徽戏、汉戏、昆曲与秦腔的剧目之外，也有相当数量是京剧艺人和民间作家陆续编写出来的。京剧较擅长于表现历史题材的政治、军事斗争，故事大多取自历史演义和小说话本。既有整本的大戏，也有大量的折子戏，此外还有一些连台本戏，为人们所熟知的著名剧目有《霸王别姬》《贵妃醉酒》《白蛇传》《定军山》《锁麟囊》等等。比较有名的京剧演员“四大名旦”，即梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生。

京剧是具有世界级影响的大剧种，它的行当全面、表演成熟、气势宏美，是近代中国汉族戏曲的代表，并于2010年入选人类非物质文化遗产代表作名录。

2.昆曲：原名“昆山腔”，或简称“昆腔”，是中国古老的戏曲声腔、剧种，元末明初产生于江苏昆山一带，至今已有六百多年的历史。它与起源于浙江的海盐腔、余姚腔和起源于江西的弋阳腔并称为“四大声腔”，同属南戏系统。万历末年流入北京，成为明代中叶至清代中叶影响最大的声腔剧种，清代以来被称为“昆曲”，是中国汉族传统戏曲中最古老的剧种之一。

昆曲揉合了唱念做打、舞蹈及武术的表演艺术。昆曲的伴奏乐器以曲笛为主，辅以笙、箫、唢呐、三弦、琵琶等。昆曲的表演也有它独特的体系、风格，它最大的特点是唱腔华丽婉转、念白儒雅、抒情性强、动作细腻，歌唱与舞蹈的身段结合得巧妙而和谐。

2001年5月18日，昆曲被联合国教科文组织宣布为第一批“人类口头和非物质遗产代表作”。2006年5月20日，昆曲经国务院批准列入第一批部级非物质文化遗产名录。近年来，著名作家白先勇一直致力于昆曲的传承计划。他带领青春版《牡丹亭》团队世界巡演10年，将昆曲的种子撒向了世界各地，并获得2012年“中华之光――传播中华文化年度人物”的荣誉。

3.豫剧：发源于河南，因为其音乐伴奏用枣木帮子打拍，所以叫做河南梆子，后改名为豫剧。豫剧是中国五大剧种之一，居中国各地域戏曲之首，有“四大声腔”，即祥符调、豫东调、豫西调和沙河调。唱腔铿锵大气、抑扬有度，善于表达人物内心情感。而且故事节奏鲜明、矛盾冲突尖锐，不仅适合演出轻松的戏曲，还可以表现恢弘大气的大场面。其刚柔相济、豁达宽厚的风格使得豫剧具有了中和之美。

豫剧的唱腔音乐结构属板式变化体，其主要声腔板式有四种，即二八板、慢板、流水板、散板。二八板因过去是由两个八板（八小节）组成的一个乐段循环反复使用而得名，主要用于叙事。慢板一般为三眼板，豫剧唱腔中常用的板式之一。使用流水板时，唱腔一般都是眼起板落的一板一眼的形式。曲调自由灵活，节奏跳荡。飞板无板无眼，节奏自由，是一种朗育式的唱腔，属于散板类。

著名曲目有《花木兰》《穆桂英挂帅》《朝阳沟》等，名家有陈素真、常香玉、崔兰田、马金凤等人。豫剧在2006年被列入第一批部级非物质文化遗产名录。

4.越剧：中国五大剧种之一，清末起源于浙江嵊州（古代越国首都），由当地民间歌曲发展而成，在发展中汲取了昆曲、话剧、绍剧等特色剧种之大成。经历了由男子越剧到女子越剧为主的历史性演变。历称小歌班、的笃班、绍兴戏剧、绍兴文戏、髦儿小歌班、绍剧、嵊剧、剡剧。1925年9月17日上海《申报》演出广告中首次用“越剧”称之，新中国成立后才统一称“越剧”。

越剧擅长抒情，以唱为主，声音优美动听，表演真切动人。越剧风格唯美典雅，极具江南灵秀之气。多以“才子佳人”题材的戏为主，艺术流派纷呈。著名曲目有《梁山伯与祝英台》《王老虎抢亲》《五女拜寿》《红楼梦》《西厢记》等，名家有袁雪芬、尹桂芳、范瑞娟等人。2006年5月20日经国务院批准，越剧列入第一批部级非物质文化遗产名录。

【拓展阅读】

梅兰芳蓄须

李大同

梅兰芳先生是闻名世界的京剧表演艺术家。他在舞台上唱旦角，为了演出的需要，他总是把胡须剃得干干净净的。

但是，在他一生中，却有8年是蓄着胡须的。那是在日本帝国主义侵略中国的时期，他为了表示对日本帝国主义的抗议和坚决不给侵略者演戏的决心，就把胡须留起来了。

日本侵略者总想逼梅兰芳演戏。在上海，日本侵略军派流氓头子来威胁梅兰芳，梅兰芳仍坚决不演。为了安全，他逃到香港。香港被日军占领后，驻港司令官亲自出马，逼梅兰芳演戏，他借口剧团不在香港，还是不肯演戏。

长期不演戏，梅兰芳就没有收入，香港的生活费很高，他的钱很快就花光了，只好又回到上海，但他还是不演戏。为了维持生活，他只好忍痛卖掉在北京的房子。

一天，在北京的梅兰芳剧团的一位演员忽然来到上海，对梅兰芳说，日本侵略军要在北京庆祝“大东亚圣战”，要求他必须演出，如果违抗就以军法论处。梅兰芳斩钉截铁地说：“普通的演出我都不参加，这样的庆祝会，当然更不能去了。”但是，不去演出要想个办法对付啊。

梅兰芳找到了一位当医生的好朋友，说明自己的处境危险，请医生帮助他生一场大病，以摆脱敌人的纠缠。医生被他的爱国精神感动了，决心帮助他度过难关，就说：“那么打一针伤寒预防针吧，打了这种针是要发高烧的。”

梅兰芳发了高烧以后，让一位演员向日本侵略军报告。敌人起初不信，专门派一个日本军医来检查。军医闯进梅兰芳的家，看见他正盖着厚被躺在床上，床边桌子上放着很多药。军医用手摸摸他的额头，滚烫滚烫的，一试体温40度。军医看不出破绽，只好认定梅兰芳得了重病，不能登台演出了。

抗日战争取得胜利的消息传来，梅兰芳当天就剃了胡须，高兴地向大家宣布：“胜利了，我该登台演出了！”来看他演出的人太多了，没有座位就站着看。大家敬佩他的高超演技，更敬佩他的民族气节。

（选自《中外童话画刊》 2013年第5期）

豫剧泰斗常香玉的“捐赠”人生

梧槐 占锋

她向国家向人民捐飞机、捐钱捐物，向豫剧事业捐赠了毕生的心血……她的人生就是一部“捐赠”史。

她广征博采，吸取戏剧传统之精华；刻意创新，开豫剧唱腔改革之先河；她以豫剧《花木兰》风靡艺坛。她表演的豫剧《拷红》《白蛇传》《花木兰》等诸多剧目几乎家喻户晓。从艺70多年来，她在艺术上一直表现着炽热的追求，已形成众所公认的“常派”风格。

抗美援朝时，常香玉领着整个香玉剧社奔赴朝鲜战场，为志愿军进行慰问演出，马不停蹄。

先前，常香玉为发展农业捐过拖拉机。这时常香玉就同丈夫商量：“我们也为国家办件事儿吧，咱们就捐献一架飞机吧。”丈夫愣了半天没有说话，可暗地里却开始运作，先写了个报告给政府，得到了政府的大力支持。夫妻俩把存留的金子送到银行兑成钱，汽车也卖了，可还是差很多。于是，他们决定排一出爱国主义题材的剧目巡回演出，用演出获得的收入买一架飞机。

经过半月准备，丈夫一边写一边改，终于排演了优秀剧目《花木兰》。在这个过程中，各级政府和老百姓都很支持，许多人听说是为国家捐赠飞机，纷纷把身上的首饰摘下来，捐赠出来。

当时，中国的老百姓不富裕。在广东演出时，有一位香港同胞来看戏，得知剧社要为国家捐献飞机，非常感动，当即就把手上戴的金表捐了。就这样，香玉剧社在全国各地整整跑了两年，终于筹到了15亿人民币（旧币），捐献了一架名为“香玉剧社号”的米格15战机。志愿军司令员得知常香玉的事迹后，专门接见了她。握着她的手说：“常香玉，你真不简单！”

现在，这架战斗机被安放在北京航空博物馆展出，不少人把它称为“常香玉号”。常香玉对此郑重予以更正：应该叫“香玉剧社号”，飞机不是我一个人捐的，剧社那么多人演戏……

直到上世纪末，常香玉捐助社会公益事业的热心并没有减。1998年初，为唤起社会各界对下岗职工的关怀，75岁高龄的她携弟子在河南人民剧院登台义演，所得6万多元票房收入全部捐给“河南省送温暖工程基金”。同年6月，常香玉又捐助一万元人民币，随后，她的子女们又联名向基金会捐款两万元人民币。

2003年春天，在“非典”肆虐的日子里，常香玉的名字再一次被人们所关注，她决定从自己微薄的工资中拿出一万元捐献出来，把这笔捐款用到河南省的非典防治工作上。5月27日上午，80多岁的老人来到河南一家影响较大的媒体，通过媒体郑重地捐出一万元人民币，同时捐款的还有她的三个女儿。

常香玉和她那一代许多艺术家一样，既无走穴的巨额收入，又不到处做商业演出，她的个人积蓄和开销全部来自作为一位职业演员的薪水。一万元钱是节衣缩食攒下的辛苦钱、血汗钱，看着老人捐出的一万元善款，不少人泪水在眼眶里打转。“她不仅是豫剧大师，还是一个爱国的人，一个完整的人，一个大写的人，她的善举所体现出来的精神力量是无法用金钱衡量的。”一家报社的总编辑如是说。

（选自《人物周刊》）

【中考链接】

一、（2007江苏南京卷）京剧表演中，常用脸谱象征某种人物形象的特点。下面这张黑脸谱常用来代表强悍、勇猛，小刚打算用它来扮演下面备选的《水浒》人物。你认为这张黑脸谱最适于扮演 ，因为从 这一事件中可以看出他的强悍、勇猛。

二、（2012江西南昌卷）综合性学习。

你校戏剧社将和来访的英国学生开展戏剧交流活动，你作为戏剧社的一名成员，请完成下列任务。

（1）学校决定派你向英国学生介绍我国的国粹――京剧，请你参考下面资料写一段80字以内的介绍文字。

参考资料：

①京剧旦角流派有梅派、程派、荀派、尚派等。

②京剧是流传全国，影响最大的剧种，被人称为“东方歌剧”。

③京剧脸谱是京剧的一大特点，主要有红脸、黑脸、蓝脸、绿脸、黄脸和白脸等。

④京剧的角色，根据男女老少、俊丑正邪，分为生、旦、净、丑四大行当，又各有细密分工。

⑤京剧演出讲究“唱念做打”等程式动作。

（2）交流活动中，戏剧社将与英国学生一起探讨对莎士比亚的《威尼斯商人》中的人物夏洛克的认识，请你写一则70字左右的发言稿。

三、（2013北京卷）阅读下面短文，回答问题。

①虚拟性是京剧艺术的重要特征之一，也是京剧艺术表现生活的基本手法。京剧的虚拟性表演是指演员在舞台上模拟生活实际进行的表演。

②大幕拉开，面积不大的京剧舞台上，除了一张桌子和两把椅子之外，再没有别的道具，只有等演员出场了，你才能通过演员的表演，知道这舞台上将要发生什么故事。演员通过虚拟性的表演，既可以呼风唤雨，也可以把白昼变为黑夜；既可以把几天甚至几年的时间压缩为几分钟，也可以把几秒钟的心理活动延展为几十分钟；既可以展现千军万马的战争场面，也可以在转瞬之间跨越万水千山。这种虚拟性表演，能够在有限的时空里表现不同时空的人物和事件。

③京剧演员的表演力图虚拟现实生活的情境，如以划桨虚拟行船，以摸索虚拟夜间的行为，以打更表示时间的变化等。《武松打店》是一出武戏，说的是武松夜宿孙二娘的客店，因为误会，与孙二娘在黑夜中展开了一场搏斗。舞台上灯火通明，只摆着一张桌子，两位演员摸索着闪转腾挪、追逐厮杀，有时近在咫尺却浑然不觉，分明是灯火通明的舞台，观众却从演员的表演中感觉到，这是一场在伸手不见五指的黑夜里紧张激烈的搏斗。

④需要指出的是，京剧演员的虚拟性表演必须来源于现实生活。前辈艺人于连泉演《拾玉镯》，为了在舞台上更好地模拟少女喂小鸡和做针线活儿的动作，他认真观察生活中少女喂鸡的手势、眼神，反复琢磨她们做针线活儿的过程，这使他的表演达到了以假乱真的程度。当然，这种虚拟性表演不完全是生活中的真实，而是经过加工的艺术的真实，演员的动作必须是舞蹈化、节奏化的。

⑤京剧的虚拟性，既给观众带来了真实的感觉，也使观众获得了美的享受。

（1）京剧的虚拟性表演与现实生活的关系是怎样的？

（2）阅读下列材料，说说演员的表演是如何体现京剧的虚拟性的。

【材料】

戏曲主持词开场白篇8

关键词：扬州评话；王派水浒；戏曲

中图分类号：i 239.8　文献标识码：a　文章编号：1007－7030(2012)01－0093－06

扬州评话是宋元说书的继承与发展，它以扬州方言来说表，流行于苏北、镇江、南京等地区，它和戏曲都属于表演技艺，两者都注重表演效果，讲究演唱念白(评话注重说白)和动作表演，两者在表演方面有共同之处。除了表演方面，两者在故事取材方面也有一致之处，而且这两种艺术形式都为大众所喜好，在民众之中有很大的影响。水浒故事是说书和戏曲中十分重要的取材内容，王派水浒是扬州评话十分重要的代表，本文以王派水浒中《武松》为主要分析对象，探讨扬州评话与戏曲之间的关系。

一、戏曲艺术对评话表演的影响

不同于小说作为一种案头阅读文本，戏曲和评话作为受到大众欢迎的表演艺术，都需要通过艺人们的口头演唱或演说向观众传播展示，二者间有着许多相同之处，因而它们之间的借鉴和影响必然是十分显著的。扬州评话有“口、手、身、步、神”之说，戏曲则讲究“唱、念、做、打”，两者在一些表演技术上有相通之处。很多扬州评话艺人学过戏曲，“《三国》名工王景山，炼就戏派学曹奸”，“《水浒》魁首薛家洪，退火全凭跳打功”。乾隆年间的王景山和薛家洪都向戏曲学习而成为评话表演名家。另外，《扬州画舫录》记载张破头、谢寿子、王文炳、范松年皆戏曲演员，兼从事说书，把戏曲表演技巧融合于说书艺术之中。其中范松年“尽得其叫跳之技，工《水浒记》评话，声音容貌，摹写殆尽”。而范松年正是“七大内班”中“老徐班”的大面周德敷的徒弟。向戏曲学习的传统一直为扬州评话艺人继承，与王少堂同时擅说《八窍珠》的朱德春原先也学过戏。

对于表演艺术的艺人们而言，如何说唱是他们必须要考虑的重要问题。在戏曲中有“唱腔”之说，扬州评话只说不唱，虽无“唱腔”一词，但是也讲究咬字吐音，要做到字正腔圆，念准韵，尤其是评话中的诗词赋赞等韵文。著名评话艺人康国华就擅长念韵文，而这和他学书时学昆曲的经历有关。王少堂介绍自己学艺经验时也指出：“说评话的人要多听京戏、昆曲，用音吐字，……扬州评话、扬州弹词，专门讲究音韵吐字，原因也是从昆曲上来的。由乾隆以来，是说评话的老艺人，无一不会唱昆曲的。我就学过昆曲，会唱昆曲的老前辈把音韵、吐字的工夫用到评话中来，我们后辈才得到这一特长，一代一代流传下来，这是扬州评话与其它评话不同的地方。”

在北方评书中，不同人物会采用不同的腔调来说白，如武松、武大郎、西门庆的说话腔调不同，这种差别与日常生活中不同人物有不同腔调说话类似。在评话中也有这种现象，但是这种根据人物不同来区分腔调的现象并非是主要的。扬州评话表演中说书艺人有“方口”和“圆口”的区别，方口的风格与正式的官话有比较密切的关系，而圆口则接近于和谐圆润的日常扬州白话。有研究者认为它们的区分往往与人物的身份地位有关，方口常用于正面的英雄人物，而圆口则用来模仿小人物讲话的腔调。如武松作为英雄人物在其言语的时候，说书艺人会采用方口来讲述，而景阳冈酒店的小二使用的则是圆口，接近日常的扬州方言。这与昆曲中不同人物角色会采用不同的语言风格来念白十分相似。生旦这些角色一般往往是用中州韵的官话来念白，而丑角则往往使用苏州等其他地区方言来念白。评话中武松的说白与昆曲中生角的念白用的腔调相似，而酒店小二的圆口相当于昆曲中丑角的苏白。

另外值的注意的是，除了不同人物采用不同语种来说表或念白的差异之外，王派水浒中人物说话或念白时的音高和声调也与戏曲有相似之处，这在武松、潘金莲等几个主要人物中表现十分明显，而这方面的特点也是北方评书所不具有的。如说书艺人在表演潘金莲说话时显得柔媚，说话的节奏也被放慢。在“金莲戏叔”这段书中，武松敲门金莲开门这个细节，说书艺人一边用双手做开门的动作，一边喊着“来——了”，其中“来”这个字音被明显拉长，“了”字的腔调上呈现出上扬的趋势。通过语音的拉长和声调的上扬，表现出潘金莲的风情。再如评话中武松的话语“嫂——

嫂，小弟见嫂——嫂请安”，艺人说“嫂嫂”二字，声音拉长，音高和声调高昂，而“小弟”二字则发音低落。这与昆曲道白中“念上、去声字的音高和唱腔适相反，即上声特高，而去声特低”的特点相似。并且武松的发音从整体上来说，音高较之于其他书中人物要高昂，干净利落有气势，以显示其英雄气概。王少堂传授其学艺经验时也提到说书与戏曲的关系：“说水浒书中的一段‘武松杀嫂’，在这一场上是四个人物的表情与形色。武松左手抓住潘金莲，右手提刀，闻到潘金莲的话，就是一对一答。上一句演着武松说话，是个武生的形色，是武生的声调；潘金莲答话就要变成一个花旦的形色，花旦的声调；忽然王婆上来插话，又变成一个丑旦的形色，就是丑旦的声调；有个年老的邻居，拉住武松的手，劝说不容武松杀嫂，这个邻居说话，就是老末的形象；武松忽然喊道士兵伙计，取枝笔来写潘金莲的供词，这个小伙计就是小丑的形象，就是小丑的声调。”

此外，评话艺人在说书的同时会配合适当的姿势、身段、手脚、眼神等，称之为做工。戏曲在做工方面也给评话一定的影响，朱德春从小学过京戏，练的是武生，翻跌、起霸、拔刀、抖枪花等学戏经历让他在表演自己书目时获得很大的益处。然而扬州评话的做工与戏曲动作表演还是有较大的差别。扬州评话艺人动作幅度比较小，艺人只能坐在说书台后面，不能离开，因而其动作表演不像戏曲表演那么幅度大，可以围绕整个舞台做动作。并且评话表演只有说书艺人一人，不像在戏曲表演时的多人同台演出，因而评话表演的做工更加具有写意l生。如为了表示众人同时前拥，说书艺人一般会张开双臂同时向前挥动。再如，说书艺人在模拟两人对话时十分注意面部的左右方向的变化、眼神的上下移动，通过这些细节以表示自己模拟对象的变化，而这些都是戏曲表演不存在的。

二、王派水浒对水浒戏情节与细节的借鉴

扬州评话《武松》旧称“武十回”，评话《武松》故事讲述开始于“横海郡柴进留宾，景阳冈武松打虎”，这正是小说《水浒传》第二十三回的回目题名，故事结尾于武松上二龙山，即所谓的“虎起龙收”。扬州评话与小说《水浒传》主干故事情节十分一致，且故事发生的顺序也基本保持一致，它继承了小说《水浒传》的故事框架。明代沈璟传奇剧本《义侠记》故事也取材于《水浒传》，讲述武松的故事，从景阳冈打虎开始，至上梁山受招安结束。故事情节的发展大体与小说保持一致，但也有不少变化。在戏曲中最为明显的不同是添加武松未婚妻贾氏，写她同母亲访寻武松等情节。该剧影 ，昆剧及其他剧种的《武松打虎》《挑帘裁衣》《武松杀嫂》等即出于此。《缀白裘》中《义侠记》则是以沈璟《义侠记》为底本的演出本，该演出本在传奇的基础上进一步加工，以适应戏台演出。

比较小说《水浒传》、扬州评话和明传奇《义侠记》，可以发现评话虽然继承了小说的故事框架，但在一些细节与《义侠记》有相似之处。如小说中武松吃完酒要过景阳冈，酒家只是劝武松留下来，和他人结伴一块过冈。评话中则有武松打伤酒店小二的情节，这与《义侠记》中“丑扯介生推丑一筋斗介”的动作表演相同。再如小说中武松打死老虎众人拖老虎下山，评话则有癞头猎户骑在死虎身上打死虎的细节，与此相似《义侠记》有关于打死虎的对白：“[净]壮士，先走，待俺打虎几拳。[末]死的打他怎么。[净]我等只会打死虎的”。另外还有一些情节的设置，如评话中武松跨马游街兄弟相遇则与明传奇《义侠记》中《旌勇》有较大的关联。再如武松在孟州受诬陷这个故事中，小说中设置了一个功能性的人物——玉兰，她作为一个合谋者，参与陷害武松，最终为武松所杀。而王派水浒则将这个角色进行了改动，韩玉兰本身与张都监有血海深仇，伺机报仇。她并不知晓张都监将她许给武松是要陷害武松，后得知武松被陷害入狱发配他乡，她则在月夜烧香为武松祷告。而在武松血溅鸳鸯楼之后二人巧遇，韩玉兰为了不给武松带来不便选择自尽。从这个人物相关的情节来看，大概可以推测韩玉兰这个角色是明传奇《义侠记》中武松未婚妻贾氏与楚兰这两个人物的综合。《义侠记》中贾氏二人于庙庵中拈香祈告与韩玉兰的月夜烧香有类似之处。但评话中没有贾氏这个人物，因为戏曲中贾氏与武松是以大团圆的形式结束的，这与扬州评话水浒的故事框架以及小说是不符合的。评话艺人则很有可能将这两个人物结合在一起，使得贾氏的一些

故事得以保留，同时通过韩玉兰自尽解决了与故事整个发展相冲突的地方。从以上的分析来看，扬州评话很有可能承袭了明传奇《义侠记》中的一些细节和情节。

实际表演的《义侠记》与明传奇《义侠记》还是有些出入。《缀白裘》辑录了演出本《义侠记》中部分折子戏。从文本来看，演出本添加了许多新的东西，内容上更为详尽。

通过文本对比，可以很明显地发现扬州评话与《缀白裘》所辑的民问演出本《义侠记》在某些情节有很大的相似之处。关于金莲戏叔这个情节，小说中没有写武松将金莲的所作所为告诉武大郎，只是说：“哥哥不要问，说起来装你的幌子。你只由我自去便了。”沈璟的《义侠记》中也是类似的言语。演出本《义侠记》和王派水浒都采用了武松告知兄长嫂嫂调戏自己的事情，而武大郎面对这种情况都以自己在算账或看账的形式再三回避武松。面对金莲对武松的反咬一口，武大郎则努力维护自己的弟弟，并塞住自己的耳朵，采取了耳不听为净的措施。武松辞别兄长这个情节上，小说中武大郎与武松挥泪告别，让武松早些归来。而沈璩的《义侠记》，《缀白裘》中的演出本《义侠记》以及扬州评话《武松》都让武大郎说出生命不长的不祥之语。并且后两者更是进一步详细地表现了兄弟二人不忍离别，哥哥让弟弟再次回转的情节。

从情节以及细节上的相似来看，大致可以推测扬州评话可能受到传奇本以及演出本《义侠记》的影响，尤其是演出本《义侠记》，甚至可以推测演出本《义侠记》对扬州评话的影响是直接的，而明传奇则是间接的。因为对于绝大多数的说书艺人而言，他们的文化修养并不高，甚至有些艺人不识文字，阅读沈璟的《义侠记》并非一件容易的事情，而戏曲演出更为喜闻乐见，为普通大众接受，无疑传播和影响更为广泛。另外，由于戏曲的实际演出和扬州评话表演都注重表演效果，这也是评话能够借鉴戏曲的一个十分重要的原因。

从时间上来考察的话，通行本《缀白裘》是清代乾隆年间昆腔和乱弹戏的演出本选集，所选的都是当时最流行的剧目，选录的曲文和说白一律按戏班的串演本为标准，不以传奇的文学剧本为根据。康乾时期扬州是全国的戏曲中心之一，戏曲在扬州的生活中具有十分重要的地位。如对扬州戏曲影响很大的盐商，“有的盐商一日之内分不同亭馆，演出曲剧三、四部，他们都备有家班，随时可以演出”。《缀白裘》辑录了扬州“本地乱弹”一些曲目，《扬州画舫录》中也有记载：

黄班三面顾天一，以武大郎擅场，通班因之演《义侠记》全本，人人争胜，遂得名。尝于城隍庙演戏，神前阉《连环记》，台下观者大声鼓噪，以必欲演《义侠记》。不得已，演至服毒，天一忽坠台下，观者以为城隍之灵。可见在清代中叶，《义侠记》在扬州演出过，并且大受观众欢迎。而清代正是扬州评话发展十分繁盛的时期。根据张岱的《陶庵梦忆》的记可知，明末清初说书艺人柳敬亭所说的武松打虎与世传本大异，也与扬州评话水浒说书风格相异。到乾隆初年，扬州评话臻于兴盛，《水浒》也成为当时十分重要的表演书目。扬州评话则极有可能受到演出本《义侠记》的影响。

扬州评话应该不仅仅借鉴明传奇《义侠记》和《缀白裘》辑录的演出本《义侠记》，它应该还受到其他的戏曲剧目的影响。在小说《水浒传》中武松因为思乡，要回清河县看望哥哥，他并不知晓哥哥已经搬到阳谷县。但在王少堂和任继堂表演的武松打虎故事中，开篇就提及：“灌口二郎神武松在河北沧州柴庄小梁王柴进府中避祸，得着哥哥消息，辞别王驾，赶奔山东阳谷县寻兄。”但是并不知道是谁告知。王丽堂整理本《武松》中则较详细地交代了事情原委：“(宋江)因在家杀死阎惜姣，也逃到沧州柴进府中避祸。宋江路过阳谷县时，路遇武植，武植托宋江带口信给武松，说清河县的命案，因无人作证，官府不再追究；武植已迁居阳谷县，等武松到阳谷县相会，以求兄弟团聚。”同时在任继堂表演录像和王丽堂出版的《武松》文本中，武松兄弟相见交谈中也都提到了是宋江带口信给武松，才得知武大郎搬家的事情。

沈璟的《义侠记·游寓》交代：“止有亲兄一人。从幼失散。近闻他在阳谷县居住，时常念想。”此处已经将小说中不知哥哥消息改动为听闻相关消息。但是是谁告诉的并没有交代。但是可以确定的是，这个消息并非宋江告诉的。因而小说以及《义侠记》都不是这个细节的来源。

也被收录在《缀白裘》中

的西秦腔剧本《搬场拐妻》，又名《武大郎搬家》，则叙演武大郎夫妇搬往阳谷县，在途中武大郎妻子被赶脚汉子拐跑，幸亏遇见宋江，得其相助，才追回自己妻子。戏曲中虽然没有提到武大郎让宋江带口信给武松，但武大郎与宋江在前往阳谷县的途中相遇，这就使得宋江带口信给武松成为一种可能。现在在扬州仍有扬剧《武大郎追妻》的演出，该剧是扬州乱弹剧目《搬场拐妻》的继承。扬州评话水浒故事很有可能受到《搬场拐妻》这出戏曲的影响。

但是同时也产生一个问题：为何评话中只吸收戏曲中的某些细节，而没有全盘加以采纳呢?这里以沈璟的《义侠记》和西秦腔剧《搬场拐妻》比较为例，在沈璟的剧作中，武松听闻哥哥消息，在 去阳谷县的路上没有遇见宋江。而在《搬场拐妻》中，宋江与武大郎相遇在武大郎搬去阳谷县的途中，而这时他已经听闻武松打虎的英雄事迹。戏曲与小说有许多不一致的地方，不同的戏曲剧作间也是有不一致之处。这是因为戏曲大多数是为了某一个故事或某个人物而创作，有时为了突出某些地方，而将其他的人物事迹提前或将人物关系改动，因而也就造成了不同戏曲作品间的不一致。而扬州评话《水浒》由于包含《武松》《宋江》《石秀》和《卢俊义》四个“十回”，这四个“十回”有前后的逻辑关系，是作为一个整体的系统作品。无疑，小说《水浒传》为扬州评话提供了一个十分合理的框架体系。同时由于戏曲特别是民间演出的戏曲在民众中有着十分广泛的影响，说书人自身可能受到戏曲的影响，或者照顾到听众的心理定势，因而也采纳了戏曲中的一些细节。

三、王派水浒对其他剧目的借鉴

除了以水浒故事为题材的戏曲之外，扬州评话还吸收了其他戏曲中的一些故事要素。“都子撞门”在古代戏曲中经常出现，元佚名《降桑椹蔡顺奉母》、元秦简夫《晋陶母剪发待宾》杂剧三折、元贾仲明《吕洞宾桃柳升仙梦》杂剧二折等，都留有“都子撞门”的踪影。这里引用《降桑椹蔡顺奉母》杂剧一折：

(二净扮王伴哥白厮赖上)(王伴哥云)……我两个一生皮脸无羞耻，油嘴之中俺为祖。人家摆酒未邀宾，我仗着村浊性儿鲁。走到人家则管，酒肉装满咱肚腹。我这个兄弟，他把骆驼一口咬断了筋，我在下把那癞象一口咽见了骨。这个兄弟嘴馋起来似饿狼，我在下嘴馋起来如病虎。我绕门踅户二十年，俺两个吃倒泰山不谢土。……(王伴哥云)兄弟，闲话休提。今日下着这般大雪，俺身上都是单寒，肚里骨碌碌的响徺动了。我心上要吃些茶饭，手里又无钱，可怎么好?(白厮赖云)哥，有了主儿了，我着你饱吃一顿。(王伴哥云)兄弟，你敢请我?(白厮赖云)哥，你也不知道，蔡员外家安排酒席，在映雪堂上，请他一般二富贵长者，赏雪饮酒哩。(王伴哥云)兄弟，这个是天假其便，也是俺两个甚口食分，撞席儿去。可早来到，俺自过去。(王伴哥云)众位长者支揖，恕俺两个来迟，休要见怪。若是见怪，先拿酒来，罚我几碗罢。(外呈答云)得也么，你看这厮。(白厮赖云)哥，我不要罚酒，着他捣蒜蘸胖蹄，我们先吃一顿。

在评话《武松》中也可以找到“都子撞门”的痕迹。武大郎去世后，武松置办酒席备帖请邻，紫石街的邻居都知宴席与武大郎之死有关，不敢赴席。与这些邻居再三推辞形成对比，箫城隍和李土地两个角色则是不邀自来。这两个角色无行无业，专靠吃白大过日子，他们四处打听红白喜事，不问认得不认得，都来应酬，为了不错过一些宴席，他们还专门记账。这段故事应该是出自于戏曲中的“都子撞门”。“双斗医”也是戏曲中常常出现的情节，如在《降桑椹蔡顺奉母》以及《宦门子弟错立身》《西厢记》等戏文中就有涉及。而元施惠的《幽闺记》第二十五出则有另样的“请医看病”。扬州评话《三国》中四位军医给周瑜看病相互之间以各种冠冕堂皇的借口互相推让，与《降桑椹蔡顺奉母》第二折中两位大夫间以尊卑长幼为借口推让十分相似，而扬州评话《火烧赤壁》中四位军医对周瑜病情的胡乱诊断则与《幽闺记》中医生的诊断相似。

无论是“都子撞门”还是“请医看病”，这些情节都具有鲜明的滑稽调笑特征。扬州评话能够借鉴戏曲中这些内容正是由于它们都是表演艺术，十分注重表演效果。宋杂剧“事务为滑稽”，《鸡肋编》记载：“酒坊两户各求优人之善者较艺于府会。……每诨一笑，须筵中哄堂。众庶皆噱者，始以青红小旗各插于垫上为记。至晚较旗多者。若上下不同笑者，不以为数也。”在这里，

插科打诨，引人发笑成为表演成功的一个重要标准。到元明清时期，插科打诨仍是必不可少的，丑角成为每本戏不可或缺的角色。清代郭麟《樗园消夏录》记载：“江浙多有说平话者，以善嘲谑、诙谐为工。……其平话则一朝一事或一人之始终荣枯，谓之大书。其擅长处不在唱之腔调，词之工拙，惟能即景生情，滑稽无穷者最。”在扬州评话中也有“噱是书中宝”的说法，噱头的制造有些与主要人物的言行以及主要情节发展有关，还有大量的噱头则是由箫城隍和李土地这类非主要人物来制造，通过这些人物的言行举止产生谐趣，吸引听众。

此外，十分有趣的是扬州评话中有很多二人组合，如景阳冈酒店中的小二与小老板、绒线铺的小倌与老板、武松跨马游街时的一老一少、王婆怒打乔郓哥时街道路过的一老一少，包括箫、李二人组合等，这种二人组合也主要是起插科打诨的作用。插科打诨在说话中也是由来已久，但是从现存的各类话本文本来看，这种两个人物互相“唱和”式的打诨方式尚不多见，并且在现在北方评书中较长篇幅讲述这类非主要人物的故事也很少见。在参军戏中就通过参军和苍鹘两个角色的互动，插科打诨、滑稽逗笑。随着戏曲的发展，这种形式更是进一步发展，如《双斗医》中的两位大夫，《降桑椹蔡顺奉母》“都子撞门”中的王伴哥和白厮赖等，在戏曲中，这种二人组合形式已经成熟并形成了一定的程式。扬州评话中这种二人形式的插科打诨很有可能是受到戏曲的影响。