戏曲伴奏范文

戏曲伴奏范文第1篇

作为戏曲伴奏员，掌握乐器基本功的程度是他合格与否的基本所在。这其中，包括音准、强弱、节奏、音色等，只有具备较高的专业技能才有可能成为合格的戏曲伴奏员。从某种意义上讲，音乐是各门艺术中表现手法最为细腻也最不好把握的艺术，它在抒发人的丰富情感方面是无以伦比的。因为乐曲的情感是演奏员通过乐器的演奏表现出来的，如果对音乐的内涵缺乏理解，或理解不深，那么，他演奏的只能是枯燥的音符，而不是活灵活现、传神逼真的音乐形象，他也就算不上一个综合素质较高的演奏员。

在戏剧演出中，恰如其分的伴奏关系着演出的成功与否，常说的“七分伴，三分唱”指明了伴奏的重要性，但是在多年的舞台工作中，我发现了一种普遍存在的问题：奏得过多，即不利于自己演奏，也影响整个剧目演出效果。

经多年的观察，我发现大多数伴奏员都是从头到尾，所奏音符常多于演唱的需要。究其原因，是因为现代剧目有完备的乐谱，即使传统剧目，乐谱也会被整理出来以供使用。当然，完备的乐谱会有益于乐队的伴奏，可为什么会出现奏的过多的现象呢？我认为有以下三种伴奏员的实际情况可导致这种结果：第一种是自我表现型的，他们确信自己不仅对戏曲音乐有深入的了解，而且认为自己的乐器演奏技术水平高超，有强烈的表现欲，音符只会多不会少，音量只会大不会小，结果却影响了演出的整体效果；第二种是完成工作任务型的，他们伴奏只是为了应付工作，音量不在大小，间符不多不少，不但没有激情，也不管别人怎样，他也不可能达到伴奏要求的理想效果；第三种是不太熟悉戏曲音乐型的，他们对戏曲的板式，曲牌或格式不太熟悉，只能照谱一路下来，结果可想而知。

若有这样的伴奏员参加演出，会出现以下几种常见的影响整体演出效果的情形，一是乐队和演员分家：有时由于演员失误会早一小节或晚一小节起唱，而乐队却照谱演奏，形成观众不知演员在唱什么。戏剧本由演员的表演和演唱来展示给观众，而乐队则是配合情节以泻染气氛，给观众以切身感受。若乐队和演员争音响，不仅不能烘托气氛，还破坏了整体协调性。

现代科技的进步为我们提供了高级的扩音设施和先进的调音设备，这在某些方面弥补了一部分演员和乐队配合不默契的不足。而在伴奏方面，我认为通过以下的努力，就能使演出效果更加完美。首先要注意轻重强弱：在戏剧舞台演出中，随着剧情的发展和感情的变化，唱腔的强弱轻重变化是非常明显的，如情感的爆发常用强音重音来表达。这时我们的伴奏部分就应该选用强音重音来推波助澜，烘托气氛，使演员的表现淋漓尽致。表现所塑造人物的鲜明性格，而在他们情感细腻唱腔委婉时，我们就应该轻弓弱奏，平稳地衬托着唱腔使之更加优美或凄凉，能让演员深刻地刻画人物的心理活动，内心情感。一句话，伴奏要适合剧情的发展和人物的塑造。

其次，适当地加花和简化。根据不同乐器的不同性能，适当地简化和加花旋律可以充实加强唱腔的表现力，对能快速奏的乐器，若能对旋律加以变奏加花，就能起到一些音程和节奏的一些变化，可使唱腔旋律更加丰富多彩并能充实和加强其力度和气氛。演奏速度较慢的乐器适当的简化旋律音符，不仅能突出旋律的骨架音，更主要的是能让唱腔旋律得到充分的表现。这样通过适当的加花和简化，可使不同的乐器都能完美地奏出唱腔旋律，并能表现出自身的特性。

另外，也可采用似跟非跟的伴奏方法，在比较快的唱段中，如垛板，我们的伴奏应跟紧强音重音来加强旋律，弱音轻音要弱奏或停奏，这样可突出唱腔旋律，也便于演员演唱。即使在舒缓的唱腔中我们也应该给演员留出余地，既能加强唱腔和旋律，使唱腔在相对的独立性也能使演员表演流畅自如。

最后是注意唱腔和过门：我们在伴奏中唱腔和过门无论从音色，音量上都应有所对比，唱腔中有跟有停，弱奏，少奏且音量不能太大，也就是说不能和唱腔争高低，争音量，不能盖住唱腔，要真正起到伴奏的作用而不能主奏。过门的时候加大音量要充分发挥自己的演奏技能，这样就能使我们的乐队奏起来有起伏，从而也很自然地形成对比。

总的来说戏曲乐队就是以观众能赏到高质量高档次的戏曲艺术为目的。要做到“跟不能太紧，包不能太严，扑影要随形，过门要畅开”。

戏曲音乐是专为戏曲而创作的音乐，它要受到规律的制约，它必须和戏剧结合，这种结合，使得戏曲音乐体现着、适应着戏剧的要求，否则它就不成其为戏曲音乐，没有存在的意义了。这种结合也使戏曲音乐形成了它特有的结构形式、表现方法与艺术技巧，并且和戏曲艺术的各种表现手段都发生了密切的关系。从这个意义上说戏曲音乐也是一种戏剧性的音乐。因此，戏曲音乐无论它的声乐或器乐，都是作为戏剧性的表现手段而出现的。比如说戏曲舞台上的独唱与音乐会的独唱就不同，后者是以独唱演员的身份与观众见面的，而前者则必须以剧中人的身份进行表演，而且戏曲舞台上的演唱能不能达到感人的程度，作为剧中人的独唱能不能使观众信服，除了感情饱满与技巧纯熟这样的要求外，更重要的还在于这种唱腔伴奏能否体现剧中人物的感情特证、性格特征。

对于戏剧性的音乐来说，这一点要求却很严格，否则它便不成其为戏曲音乐了。传统戏曲有很多脍炙人口的唱腔，这些唱腔往往具有深刻感人的力量，使听众为之振奋，为之泪下，因而能久唱不衰。其成功的原因何在？除了旋律的优美动听外，还在于它通过动人的旋律表达了深切的感情，而这种感情又是剧中人内心抒发出来的，因而也是富有性格特征的。这就告诉我们：戏曲音乐有这样一种特征，它是要创造人物形象的。因为也必须是性格化的，也就是说戏曲伴奏也必须达到性格化的要求。

戏曲伴奏范文第2篇

千古梨园，百年菊坛，生旦净丑，唱做念打，丝竹管弦，天幕山川，统而言之，“情”而已。戏曲抒情以唱为主。演员演唱要设身处地，将心比心，由内而外，唱出真情，渲染深情，以情动人，沁人心脾，给观众以审美愉悦。戏曲伴奏伴唱做念打，掌控全剧节奏和气氛，但主要是伴唱。唱是抒情的极致，故伴奏的真谛，伴的是情感，奏的是诗意。伴奏的最大艺术价值，是像演员的演唱一样，以情带声，声情并茂，情艺合一，托腔保调，配合演唱，抒发角色情感，渲染舞台诗意。

这就要求伴奏者不仅要吃透唱腔音乐，而且要深刻理解剧本，深切感受人物，在把握人物基本性格特征、情感脉络、命运轨迹的基础上，深入体验每段唱词或唱腔的情感色彩、情感深度，把握预期的观众反应。如此，方能在伴奏时，将自己深切的情感体验，全身心地融入演奏之中，与演员的激情演唱和谐共鸣，进而合力引发观众的情感共鸣。优秀的抒情散文是字里行间常带感情，上乘的戏曲表演是唱做念舞浑身有情，那么优秀的戏曲伴奏呢？应该是吹拉弹唱情意悠扬。但这样说显得笼统。语言从来就是“言不尽意”的，没有语言的器乐更是难以言说，至于感情这东西，诚如《牡丹亭》所言：“三分春色描来易，一段伤心画出难。”“世间唯有情难诉。”尽管如此，音乐或情感还是可以言表的。对于无形的情感，或某些微妙的事物，一般人通常是人人心中有，个个笔下无，但诗人就不同了。王国维说，“惟大诗人”，能将其“镌诸不朽之文字”。的确如此。为了充分说明戏曲伴奏情艺合一的境界，最好还是去感悟一下大诗人白居易的《琵琶行》。《琵琶行》是具有很高文学价值的千古名诗，同时也是一部最好的器乐演奏启示录，很值得搞器乐的人反复玩味，深切感悟。

这段诗章，画龙点睛地刻画出琵琶女演奏过程中的神态、心态、形态，所奏乐曲的音色、音质、旋律，表现出琵琶女高超的演奏技艺，得心应手的技艺境界。尤其值得注意的，是琵琶女情艺合一的演奏境界。从“未成曲调先有情”，到演奏过程中“弦弦掩抑声声思，似诉平生不得志”，“低眉信手续续弹，说尽心中无限事”，“别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声”，直至曲终“四弦一声如裂帛”，“唯见江心秋月白”，在在表现出琵琶女艺高情深、情艺合一的演奏境界。

戏曲伴奏达到情艺合一，是为了烘托演员抒发的角色情感，渲染全剧的诗情画意，是为表演服务，为观众服务。这是我们通常对伴奏的定位。还应该强调的是，作为一个人的伴奏艺术家，他在服务过程中，应该享受到个人艺术劳动的创造性审美愉悦。何以能得到这种愉悦呢？那就要达到琵琶女那种情艺合一的演奏境界。在这种境界里，伴奏者物我两忘，心手双畅，在文武场做逍遥游，飘飘欲仙也。

作者：孙野波

戏曲伴奏范文第3篇

戏曲音乐在戏曲中有如下两点主要作用。首先是通过音乐手段刻画戏剧中的人物形象，二是这种音乐要能表现戏剧情节、戏剧矛盾的发展，并有贯穿全剧之功能。

因此，以音乐手段刻画人物形象，是戏曲音乐的首要任务。因为音乐能以其抒情的特长，表现人物内心的感情世界，这种作用是音乐以外的其它艺术手段所不能代替的。这就是音乐在戏曲中独有的感染力，在情绪上、气氛上、节奏上制造出种种对比。如欢乐与悲哀、粗暴与温柔、紧张与松驰、激昂与平静、愤怒与平和等等都可以通过音乐节奏的变化，音量音色的对比、旋律的起伏、调式、调性的变化、演奏乐器的不同等等手段与技巧来表现。如常见的京剧、梆子、豫剧、评剧等等剧种、快板转慢板、正调转反调、合奏与独奏。弦乐与打击乐等，在转换中渲染了情绪突出了音乐的烘托作用。

音乐在戏曲中还有描写环境，渲染气氛的作用。戏曲由于在舞台上有虚实结合、空间变化灵活的特点，除了必要的实景和舞美外，音乐能配合演员会感染观众、启发观众的想象力。如现代京剧《智取威虎山》第四场幕间曲通过管弦乐队的演奏，把剿匪的地点北国风光的壮丽、朔风的寒冷、林涛的怒吼，指战员的斗志等渲染的淋漓尽致，尤其圆号的运用，更让人能联想到战士顶风冒雪，快步疾行的战斗身姿与情怀。这段音乐堪称戏曲音乐渲染环境、烘托人物的最好典范。

在戏曲音乐中，声乐居于主导地位、声乐是戏曲音乐的主体。戏曲演唱艺术在长期发展中各剧种各流派形成了自己独特的风格与技巧。深受广大观众欢迎，勿需多述。

器乐在戏曲音乐中处于辅助地位。它在辅助衬托唱腔之外，在节奏、速度、场次之间的连接与贯穿上都起着不可替代的作用。

作为戏曲伴奏员无论演奏哪种乐器，要想做得好都要具备以下几方面的条件：

良好的专业技能和业务素质。

戏曲乐队传统的配置是少而精。基本上一个萝卜一个坑。如不具备一定的演奏技能是不能胜任其工作的。更何况，在伴奏中还有所谓的“单出头”的时候。在特定的戏剧情景中，唱腔的色彩中需要某种乐器演奏出一定效果。如果没有良好的技术水平就会出现“砸锅”的现象。不但烘托不了人物和剧情，反而搅了局。反之具备了良好技能，在剧中唱腔中就会起到锦上添花或画龙点睛的效果。智取威虎山中圆号、钢片琴、琵琶月琴等乐器的独奏就是很好的例证。

2、“一棵菜”的精神，所谓“一棵菜”就是集体的合作精神，在戏曲乐队中分为以板鼓为首的打击乐和以胡琴为首的管弦乐。板鼓是全剧节奏的指挥和主宰，无论急与缓、强与弱都必须服从鼓的统一指挥和板式节奏。梆子乐器要以它们的节奏或感觉为准。尤其在唱腔中由于剧情的需要行腔中经常会出现节奏突然的伸长与缩短的临时变化。这种凭感觉的节奏把握是必须要一致的。需要和演员及主奏乐器默契配合，才能出来“一棵菜”的良好效果。在伴奏乐器中，演奏者无论个人技能有多么高超，只要不是独奏的部分，都不能突出自己而影响全局。大乐队配置较全，人员更多，就更需要团体协作精神。因此，在乐队中恰到好处的分工与合作是非常重要的。高水平的乐队不但能给观众带来美好的音乐享受，还能给演奏者本人带来愉悦的心情。

戏曲伴奏范文第4篇

【关键词】戏曲伴奏；二胡演奏；情感魅力

中图分类号：J632.21 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）01-0080-01

音乐可以表现人们的内心情感，同时还能呈现曲调的美感，所以高水平的乐器演奏需要将“情”和“音”联系在一起。二胡演奏也是如此，鉴于其与人声接近，所以，它被当做是最能实现“情”“音”结合的工具。“音”是通过二胡演奏表现出来的“魅力”，“情”则是魅力的传达。由于二胡属于中国民族乐器，因此发挥其在戏曲伴奏中的情感魅力具有非比寻常的意义。

一、二胡演奏的相关内容

从外表上看，二胡的构造非常简单，但实际上，想要将其演奏好，是非常困难的，要求演奏者具备扎实的基本功。二胡的演奏方式有很多种，因此音色也会随之发生变化。二胡既能演奏轻松活泼的旋律，也能演奏充满地方风情的抒情音调，还能够传达感伤的旋律，如《二泉映月》《江河水》等曲目，让人回味无穷。尽管二胡可以表现多种风格的音乐曲调，但是最为经典的还是为戏曲伴奏的曲目。

二胡具备多种演奏方式，有非常大的表现空间，将之用于戏曲伴奏，能够将其作用最大限度地发挥出来，而且在伴奏中能够辗转承接，起到承上启下的作用，可以决定戏曲情感表现的强弱，以及人物的性格特征和各种想要表达的情绪，尤其是那些情感深沉、让人荡气回肠的作品，二胡伴奏更是将其表现得尽善尽美，让观众随着曲调感受作品的悲欢离合。

二、二胡伴奏的情感魅力

在戏曲伴奏中，二胡有着独特的魅力。演奏者想要获得相应的演奏效果，必须要从以下几方面付出努力。

首先，姿。其主要包含二胡演奏中的姿势和姿态。也就是说，演奏者在演奏过程中要保持端正的坐姿，昂首挺胸，头部要摆正，身体要端直，整个人端坐如钟，演奏时全神贯注。

其次，松。在二胡演奏过程中，需要有张有弛，将节奏控制在能够掌握的范围之内。尽管听起来觉得放松，但是又能够紧紧抓住观众的心弦。同时，二胡演奏者在演奏的时候要调整好自己的心态，不要紧张，也不要太过随意。假如情绪过于紧张，必然会影响二胡演奏的效果。换句话说，演奏者只有保持平和的心境，才可以在运用弦、弓的时候得心应手，演奏出让人轻松愉快的节奏。

再次，气。这指的是二胡演奏过程中演奏者的气息要稳定。只有做到了气息稳定，在伴奏过程中，演奏者才能掌握好相应的节奏。在此过程中，演奏者需要根据现场演出情况，把乐曲完美地演奏出来，该快的地方加快，该慢的地方放慢，该升调时升调，该降调时降调，只有把握好音乐的节奏，做到快慢相间，才能演奏出感动人心的曲调。

第四，准。这指的是音律。只有掌握好音准，才能让二胡的情感魅力得到更好发挥。在二胡演奏过程中，要将音准控制在预期范围内，让曲调充满生机。二胡的音准特征是全音要大，而半音要小。同时，演奏者还要将柔音和按音都掌控好。如此，音调才能婉转而悠扬。曲调要优美，不能有丝毫落差。

最后，情。这对演奏者来说是最为重要的。在二胡演奏过程中，演奏者只有饱含感情，才能让“情”“音”相结合，从而演奏出动人的旋律，让曲调充满激情，激发观众的共鸣。尤其是在戏曲伴奏中，二胡作为伴奏的重点乐器，能够在戏曲情感抒发上发挥“画龙点睛”的作用。当人物表演到高潮时，使用二胡伴奏，可以让人物内心情感全面释放出来，不管是愤怒，还是激动；无论是哀怨，还是悲伤，其情绪都可以随着二胡的演奏表达得淋漓尽致。所以，在戏曲伴奏中，二胡演奏能够让表演者的情感表现更加完美，充分展现出作品的情感魅力。当然，这些是需要建立在演奏者深厚的演奏功底上的。从中也能够看出，在二胡演奏过程中，需要融合演奏者的情感，并结合作品内涵，让伴奏表现得更为丰富，紧紧抓住观众的心弦。

三、结语

尽管二胡演奏能够表现其独特的情感魅力，但是，在戏曲伴奏中，想要达到这样的目标，获得这样的效果，演奏者必须要有过硬的演奏功底，掌握更多的演奏技巧，将之融合到戏曲旋律中，并勤加练习，才能在演奏过程中做到气定神闲，节奏平稳，把二胡的演奏风格展现到极致，激发观众的情感共鸣。

只有做到以上几点，二胡演奏者才能在戏曲伴奏中更好地体现出二胡的魅力，从而带动戏曲艺术更好地发展。

参考文献：

[1]温剑兵.论戏曲伴奏中二胡演奏的情感魅力[J].大众文艺，2014，（3）：154.

[2]郭玉玲.论戏曲伴奏中二胡演奏的情感魅力[J].黄河之声，2015，（2）：125.

戏曲伴奏范文第5篇

关键词：琵琶；戏曲；伴奏；乐器；京剧；豫剧；评剧；烘托

中图分类号：J643 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）04-0081-01

作为独奏乐器，琵琶演奏技巧高超、音调变化无穷，在大型交响乐或民族乐队演奏中，琵琶演奏的艺术效果举足轻重。作为戏曲的伴奏，无论是在国粹京剧、河南豫剧、苏州评弹、安徽黄梅戏、琵琶伴奏都发挥重要艺术作用。流传下许多经典作品如：《阳春白雪》《女附马》等。白居易的《琵琶行》对琵琶的演奏技艺，以及音色的优美进行了生动描写：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。 嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。”“银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣。曲终收拨当心划，四弦一声如裂帛。”琵琶音域宽广，低音雄浑壮阔，中音饱满圆润，高音清脆明亮，如万马奔腾，又如潺潺流水。

一、琵琶在戏曲中的特色运用

琵琶在戏曲音乐演奏中承担主要伴奏任务。琵琶的演奏技巧十分复杂，两千年多年来经历代演奏者的不断改进，至今形制已经趋于统一，即六相二十四品的四弦琵琶。中国的戏曲有丰富艺术表现手法，除六大戏曲剧种，还有三百六十多种民族地方曲种，及数以万计的传统剧目。每一剧种都有其不同的音乐风格，无论节奏如何变化，每个戏曲不同的声腔腔核以及由此延伸的特征音程，只围绕各自独特的腔核进行创腔，这个剧种的特色与风格依然能呈现出来。琵琶演奏因为没有独特的音乐特性，其音色更具有托腔功能，因此在戏曲中主要承担托腔、领奏、伴奏的任务。琵琶的伴奏运用。有时是用托腔功能同步演员的唱腔，有的伴奏不追随唱腔，而在唱腔的间隙，运用复杂的伴奏技巧，通过“轮、摇、弹、挑曲、”等方法托腔保调，烘托主旋律，渲染气氛。

琵琶复杂演奏技巧对戏曲表现能力非常强，作为一件独奏乐器演奏时，传统的琵琶曲目，文曲旋律优美，节奏舒缓，武曲情绪激昂，节奏紧密，曲目艺术价值让人惊叹。 以流传甚广的传统琵琶曲代表作品之一《十面埋伏》为例，《十面埋伏》乐曲高昂激越、气势磅礴，包含的不仅仅有胜利者欢快的号角，还有失败者非凡的英雄气概。

二、琵琶在京剧伴奏中的运用

传统的京剧演奏主要有“四大件”即京胡，二胡，月琴，三弦。传统的京剧伴奏编制逐渐难以适应现代京剧的出现，琵琶在上世纪六十年代开始加入京剧伴奏，对传统的乐队编制突破和创新。在现代京剧作品中，琵琶作为伴奏乐器，有很强的实用性。琵琶的相和品是按十二平均律而排序，常奏音区为三个八度，演奏出的旋律韵味十足。宽广的音域，表现不同的音乐风格，音色变化多样。打破了主奏乐器京胡、京二胡等弦乐器的局限性， 用丰富的表现力，使剧目唱腔细腻独特。

三、琵琶伴奏在豫剧中的实际应用

豫剧乐队传统的主要伴奏乐器四件为：板胡、三弦、二胡、笙，明亮悦耳的演奏支撑整个戏曲的伴奏。随着现代戏曲事业的发展，戏曲的作曲及故事情节也在不断发展创新。为增强戏曲的表现力，琵琶伴奏在戏曲伴奏中取代了传统的三弦，成为豫剧中新的四大件之一。

琵琶在豫剧的传统剧目《包青天》中，呈现出了强烈的艺术表现能力。在《秦香莲抱琵琶》一折中，作者在设计唱腔时为更好刻画出人物心情，选择了琵琶与板胡作为演奏支撑，琵琶演奏在多处经典桥段发挥了重要作用，把秦香莲的委屈与心酸表现的淋漓尽致。哀怨缠绵的琵琶声与声情并茂的剧情交织在一起，演出效果触动人心。在秦香莲诉说身世的慢板唱腔里，通过巧妙的艺术处理，全部乐器停止，只有琵琶演奏此短过门，烘托了戏曲表现的艺术情感，让观众对演出为之动容。戏曲伴奏中琵琶的运用，不仅能起到烘托人物内心，对剧情衔接也有重要作用，使戏曲人物情感表达更加准确，剧情氛围烘托更加到位。

四、琵琶伴奏在评剧中的实际应用

评剧不同于京剧等，作为一种地方剧种，形成时间较晚，特有的乡土气息与地方特色，受到了广大群众的欢迎。随着流派及舞台技巧的需要，广大观众综合艺术视野不断开阔，戏曲演出时伴奏、灯光、布景欣赏要求都有提高。琵琶伴奏以其广阔的音域，多变的音色，繁多的演奏技巧，成为评剧伴奏中重要的乐器。烘托板胡等主奏乐器的演奏效果，同时承上启下协调其它乐器演奏，以一种有声的旋律美，烘托着剧中角色的塑造，成功完成演出效果，引发观众共鸣、无限遐想的艺术效果。 产生了著名的琵琶伴奏评剧有《刘三姐》《李三娘》《花为媒》等。

我国的戏曲艺术传承文明，博大精深，并且一直在不断发展，创新。京剧、豫剧、评剧只是中国戏曲六大戏曲剧种，三百六十多种民族地方曲种中小部分。琵琶的引进使戏曲伴奏整体面貌焕然一新。琵琶极富表现力的演奏对戏曲伴奏相得益彰，天作之合。其独特的演奏点，突出的音质，刚可气吞山河，动人心魄，柔可委婉深情，鸟语花香，在技巧复杂，演奏难度极大的戏曲伴奏中支撑大局，独领。

参考文献：

[1]黄汝珍.琵琶在戏曲中的运用[J].戏剧之家，2011.

[2]陈明.浅谈黄梅戏中琵琶演奏的作用与魅力[J].湖北：文学与艺术，2011 （2）.

戏曲伴奏范文第6篇

器乐在戏曲音乐中除为唱腔伴奏外，还起着描绘环境、渲染气氛，配合情节的开展、情绪的突变，以及演员的眉眼、身段、舞蹈动作等作用，是掌握和连贯舞台节奏，保证戏剧结构统一完整的纽带。

戏曲乐队包括文场和武场，统称文武场。

1.文场

为小型民族管弦乐队，组合因剧种而异，一般具有“少而精”的特点。多数剧种都有特定的主奏乐器。弦乐器中胡琴类为主（如京剧以京胡为主，梆子戏以板胡为主，粤剧以粤胡为主），辅以二胡和部分拨弦乐器：月琴、琵琶、三弦、扬琴等；管乐器则选用笛、箫、唢呐、海笛等。文场的主要任务，一是为唱腔伴奏，用“随腔伴奏”、“加花衬垫”、“腔尾跟坠”、“间隙托腔”等多种方法来托腔保调，使演唱的情绪得以充分发挥；二是演奏“过场音乐”，按剧情要求描绘环境、渲染气氛、制造效果和配合舞蹈、身段表演等。许多尉种都有专有的器乐曲牌，称为文场曲牌，如京剧音乐中的《夜深沉》、《小开门》、《柳青娘》等，川剧中也有专有的唢呐曲牌和笛子曲牌等。按传统用法，文场曲牌可分为：礼乐类、宴乐类、舞乐类、军乐类、喜乐类和哀乐类。视剧情需要选择使用。

琴师是文场的灵魂，它不仅是一个很好的伴奏者，还是台上演员的铺垫者，入围马连良伴奏的琴师李慕良，在马连良还未张嘴之前，国门已经为“唱”创造了一个得体的情境，与唱构成了一个统一的乐章。因此在马连良的艺术成就中，也有李慕良的卓越成就，而李慕良的伴奏中，也包含着马连良的艺术思想和艺术特色。

2.武场

武场是打击乐，常用乐器有鼓、板、大锣、小锣、铙、钹等。具有音色丰富，节奏鲜明等特点。武场的主要任务，一是以鼓（单皮鼓）板指挥全剧的“唱、做、念、打”，使全剧的情节、舞台表演有节奏地展开，起着统一和协调全剧的功能；二是以鲜明的节奏配合人物的表演：身段动作、亮相、念白、舞蹈、武打等，使之具有节奏感，强化情绪的表达；三是配合剧情制造音响效果以渲染气氛：如水声、风声、更鼓声、叩门、开堂等。武场中打击乐固定的打法和用法都有一定的名称，称为“锣鼓经”或“锣鼓点子”。京剧中的[急急风]的点子，多用于凶猛粗暴的人物或妖魔鬼怪的上场。公侯将相上场则用[大锣原场]。在川剧中武场的地位更重要，俗有“三分唱七分打”之说，约有锣鼓牌子二百余支。有的单独使用，有的和其他牌子连接使用，充分利用打击乐器的音色、节奏、速度与音量的变化，表现力极为丰富。文场，武场虽有不同性能，分别用于不同场合，但在鼓板的指挥下，按剧情需要，二者交替使用，紧密配合，形成统一的整体。

需要说明的是戏曲乐队的“武场”是整个乐队的灵魂，武场所有的乐器都要服从“板鼓”的指挥。固然武场有成套的“锣鼓经”，但在台上的分寸则全是由“板鼓”来调遣。文场的尺寸“节骨眼”也得听从“板鼓”的指挥，音乐的节奏也得由“板鼓”开始。其实演出时，虽然演员有着主动权，但在关键的时候，也要与板鼓互相照应，既要对戏深深“门清”，更要对尺寸节奏有绝对的把握。

戏曲伴奏范文第7篇

中国戏曲艺术，自有其一套完整的体系。在这一体系中包含着几个方面的内容，而每一方面又都具有动人的艺术魅力。

在戏剧舞台上，除了演员，还有一些辅助演出的人员，首先是乐队，旧是称为“场面”，场面分为“武场”和“文场”前者指的是锣、鼓、铜、革的演奏者，后者指琴、弦、丝、竹的演奏者。这些都是戏曲演员表演过程中不可或缺的，甚至可以认为它已经与表演艺术构成有机统一为音画同步、视听一体的整体，它为演员的表演起到了多功能深层次伴奏的重要作用。

从事戏曲“锣鼓”、“胡琴”等为表演来伴奏的行业，称作“场面”。

如锣（有大锣、小锣之分）、镲、钹之类的铜器，以至于“鼓”（有堂鼓、板鼓之分），所发出的音响比较单纯，甚至距离乐音还需要加以修葺调整，但它们—旦组合起来，就构成了非常和谐的音响，具有了“曲”的身份，极有助于感情的发挥，成为我国“戏曲”中绝不可少的“曲”的组成部分，被称之为乐队的“武场”。

在乐队中还有一部分乐器，称为“文场”，如“胡琴”、“二胡”、“三弦”、“月琴”，甚至“唢呐”也包括在内。

这许多乐器的组合，由一件叫“板鼓”的操作者指挥，按照严格的规范打击着各种得体的“点子”，再加上伴奏“演唱”的“胡琴”、“二胡”、“月琴”、“唢呐”等文场的乐音，遂使演出形成了完整、严密、极有活力的综合整体。

需要突出说明的是：“打鼓佬”——指挥，就是文武场的“灵魂”，文武场所有乐器都要服从‘‘板鼓”的指挥。固然，武场有成套的“锣鼓经”，但在台上的分寸则全由“板鼓”来调遣。文场的尺寸“节骨眼”也都得听从“板鼓”的指挥，音乐的节奏也由“板鼓”开出。其实，演出时，虽然演员有着绝对的主动权，但在关键的时候，也要与“板鼓”互相照应。掌握“板鼓”的先生，既要对戏深深“门清”，更要对尺寸节奏有绝对的把握。所以，大家对这位先生尊称之为“鼓佬”。

为了使音乐内容更加丰富，在舞台上逐渐有了西洋乐器的掺入，更加丰富了音乐的表现力。

如前所述，最初伴奏者就坐在舞台中间的后部，以后被置于上场门一侧，最后，才被换在“下场门”这一侧，这样乐队的指挥——鼓佬，就能很方便地看到“上场门”及场上演员的表演。

鼓佬既要根据场上演员需要乐队给予的相应的节奏，也要准确地告诉场上的演员，我要给你什么节奏，因此无论是演员还是鼓佬都要给对方一个预示，即“肩膀”，这样才能协调一致。

琴师是文场的灵魂，他不仅是一个很好的伴奏者，还是台上演员演唱的铺垫者，如为马连良伴奏的琴师李慕良，在马连良还未张嘴之前，过门已经为“唱”创造了一个得体的情境，与唱构成了一个统一的乐章。因此在马连良的艺术成就中，也有李慕良的卓越贡献，而李慕良的伴奏中，也包含着马连良的艺术思想和艺术特色。

锣鼓点子的伴奏，也像画外之音一样，给表演增加了节奏，为戏剧的内容给予了可能的解说。

戏曲音乐中的锣鼓是按照一定传统规矩组合起来，有时也根据剧情编配合理的锣鼓节奏，使它们产生各种不同的音响，节奏效果烘托剧情发展，表达人物情绪思想，所以，锣鼓就有不同的“锣鼓点子”。这些锣鼓点子又有各种不同的用法和转接方法，将用符号记录下来的乐谱称为锣鼓谱，从口中念出来，又称“锣鼓经”。

戏曲伴奏范文第8篇

音乐能够将人们心中的情感艺术表现得淋漓尽致，较之言语，音乐所表达的内心情感较为温婉内敛，伴随着柔和、典雅的乐感，人们不仅享受到了听觉美，在音乐鉴赏中，情绪也会趋于平淡、温暖。所以，高水平的乐器演奏理当是有机融合情感与音乐。二胡演奏更是如此，二胡发声好似人类，所以二胡演奏在情感与音乐融合表达可谓是极好的，因此，二胡在戏曲伴奏中可以展现出别具一格的情感魅力。

一、二胡简介

在我国诸多传统乐器中，二胡地位极为重要，深受人们的青睐。二胡乐器的历史可追溯至唐朝，那时叫“奚琴”。随着社会发展水平的进步，二胡在乐器制作上也发生了极大的变化，由原先的竹片材料转向用马尾来作为琴弓制作材料，所以二胡也有“马尾胡琴”的美称。二胡在我国诸多民族乐器中具有代表性意义，其音色柔润清澈、温婉典雅、悦耳动听，在中国传统戏曲演奏中被广泛运用。20世纪20年代，二胡开始作为独奏乐器登上舞台。总之，二胡不仅仅是一种乐器，其展示出来的独特魅力、文化精神更是不容小觑的。

二、戏曲伴奏中二胡演奏的情感魅力

二胡演奏手法呈现多元化和复杂化，音色更是变化多样，不仅能表达出流畅活泼、轻松愉悦的小调，更能演奏出富有风土人情的抒情旋律。例如，皎洁月色下弹奏出的意境悠长的《二泉映月》，暴风怒喊着、激昂着的《战马奔腾》，汇集着劳动人民结晶的宏伟壮丽的《长城随想》等，皆传达着二胡的情感魅力。二胡以其特有的音色表现力，在戏曲音乐中发挥着积极的主导作用，更在乐队伴奏中发挥着承前启后的作用，乐队音准和情感、音乐强弱等把握皆与之相关。宽阔的音域和音色，将人物的哭鸣哀泣、悲情伤感心情以及人物的喜悦、开心、洒脱情绪表达得淋漓尽致，可谓是深入人心，听者陷入共鸣。戏曲伴奏中二胡演奏的情感魅力是独特的，主要包含着以下几个方面：

（一）姿势与姿态

姿势与姿态主要包含演奏者的基本坐姿及其持琴方式、演奏过程中展示出来的姿势等。实际演奏过程中，演奏者应保持端正的姿态，抬头挺胸，坐如钟，全神贯注投入演奏中，静气平和。

（二）松弛有度

二胡演奏过程中，演奏者理当把握好节奏感，以看似平淡无奇的演奏来传达出扣人心弦的乐曲。同时，演奏者应保持良好的心态，不可过度紧绷情绪，而要徐徐图之，通过长期的训练来使自身心理情绪得以有效控制。因为过度紧张将会导致二胡演奏音乐效果受到极大影响，演奏者必须保持平稳心境，在按弦运弓时才能准确无误、流畅地弹奏出动听的旋律。

（三）气节有度

把握二胡演奏的节奏，也就是把握好“气”和“节”。在实际演奏过程中，演奏者应立足于实际情况，把握好呼吸节奏，呼吸不紧不慢，呼吸之间都能与曲目节奏相融合、呼应，使其音韵温婉动听。同时，二胡演奏，尤其是戏曲伴奏中，既要稳定奏，又要端正扮演，将其曲调节奏平稳奏出，快慢和起伏皆有，慢而有序，快而不乱，如此，方可奏出动人心弦的曲调。

（四）音准

二胡演奏时，要准确把握好音律，才能演奏出朝气蓬勃、富有生命力的曲调。二胡音准特色在于全音要大、半音要小，所以演奏者理当把握好按音和柔音等，才可将婉转悠扬的音律奏出，且丝毫不差。

（五）相互配合

所谓相互配合就是说二胡演奏时，演奏者要注意双手间的相互配合，左手控弦，右手持弓，双手相互协调，当熟练掌握好双手技术后，还要对其左右手不断加强锻炼，使其渐渐熟练，配合度不断提高，以一双芊芊素手或是温暖厚实之手演奏出震撼人心的乐曲。

（六）情感

演奏者在演奏时，只有将自己融入音乐情景之中，注入自身情感，才能演奏出更具激情、引起听众共鸣的曲目。在戏曲伴奏中，二胡具有画龙点睛之效，能够将戏曲中人物的情感宣泄尽情表达出来，魅力独特，而这一点也同样要求演奏者的演奏功底要扎实。

例如，演奏《怀乡曲》时，演奏者必须了解它的创作背景，《怀乡曲》是在融合了具有代表性的地方戏曲“台湾歌仔戏”的曲牌后创作而成的。该种戏曲与附件中的“芗剧”隶属同种类别，体现着地区间紧密联系、不可分割的关系，所以该曲目最初还曾命名为《怀芗曲》，再到后来又取“芗”的同音字“乡”，旨在传达宝岛台湾人民对于昔日芗剧之音的怀念，而今朝却是无比渴望自由和故乡回归的情感，这种情感是极为浓郁的。因此，演奏者要注意控制好漫长弓，并以腕糅动作为主，不宜过度加快频率。只有将这基本功打扎实，才能将后期的曲目情感更好地抒发出来，使整个曲目更加圆满。

基本功扎实了，二胡演奏中的情感便开始呈现出来。例如，演奏黄梅戏《天仙配》时，剧情中七仙女与董永满工“把家还”的场景表演，通过二胡不仅能够将喜悦夹杂着惆怅的曲调加以演奏出来，浅浅的温馨之感却又时而爆发出激动情绪，让整个剧情既凸显饱满的情感又显得温顺无比，可谓是将七仙女与董永对于爱情的追求、冲破封建礼教束缚的内心情感，借助二胡演绎得淋漓尽致，重奏效果也极为完美。又如《月夜》这首曲子，作品本身带有诗情画意意境，为人们呈现了一副月夜美景图，表达着作者热爱大自然、热爱生活的情感。曲目段首主要偏向文静柔美，侧重于皎皎月色下的美丽景色；段二则是作者触景生情，旨在表达对于美好未来的向往和热切之情；段三借助激情向上的快板，宛如一只猎豹捕捉猎物，蓄势待发，激情刹那便要爆发之势。综合这三段曲目，起承转合之间，整个曲目散发着浓浓的浪漫气息。所以，当运用二胡演奏该戏曲时，必须融合演奏者深厚的内心情感，以情注弓，指尖含情，弦动妙音出，松弛得当，才能让人更有深有感触，与之共鸣。

二胡在豫剧中最基本的功能便是伴奏，但若想切实发挥好该项功能，绝非易事。伴奏较之纯粹的独奏差异极大，不仅要求演奏者有扎实的基本功底，在豫剧音乐唱腔等特点把握上更要极为熟练，如豫剧的各种曲牌、调式转化等，豫剧风格流派的把握极为重要，如果不能准确把握风格基调，演奏出来的曲目便毫无韵味可言。例如，《清风亭》曲目中“奴才全将良心闷”张元秀寻子而泣诉的一段曲目，该唱段在情感表达上较为跌宕起伏，所以，运用二胡演奏应重点把握旋律、人物情感的不断变换，巧妙运用衬、补等伴奏技巧和换把等手法来展现剧情人物的情感力量，让整个戏曲更富有韵味。

三、结语

在戏曲伴奏中，二胡演奏彰显着独特的情感魅力，值得注意的是，不管是演奏还是伴奏，对于演奏者演奏技巧、基本功等都要求极为严格。演奏者要切实把握好不同戏曲剧种的不同旋律、二胡弹奏技巧等，勤加练习，并融入曲目，这样在演奏时才能心平气静，最终将二胡演奏发挥到极致，让观众犹如身临其境。只有如此，演奏者才能在戏曲伴奏中更好地将二胡演奏独特的情感魅力展现出来，促进我国传统戏曲文化艺术的可持续发展。

戏曲伴奏范文第9篇

在北京市教委“科技创新平台”专项支持下，中国戏曲学院音乐系自 2011年开始实施“戏曲音乐伴奏新模式研究”，曾举行了一期科研成果展示音乐会及研讨会，引起业界高度关注。最近，该项目又有新的突破。 2013年11月5日在梅兰芳大剧院推出一场别开生面的音乐会，即“弹指黑白流光溢彩——戏曲音乐伴奏新模式科研项目二期成果展演”。全国各地戏曲院团领导和专家，应邀赴京现场品鉴并参加 6日的专题研讨会。

“新模式”：缘由与起点

中国戏曲学院音乐系主任谢振强教授亲任“戏曲音乐伴奏新模式研究”项目负责人，他说，“这是主要针对各戏曲院团新剧目创排环节中乐队伴奏问题进行的专题创新研究。 ”但并非出于应急应景的突发奇想。

早在二十多年前（ 1992年），日本四季剧团在北京演出音乐剧《李香兰》，谢振强前往剧场，“非常震撼啊，音乐！ ”该剧究竟用了什么乐队？从未听到过这样富有冲击力的声效音响。中场休息时，他走到乐池边，哪有什么乐队？只有大大小小层层叠叠一堆键盘乐器，总共只有三名乐师在各自操控，一个都不多。关键是其为《李香兰》这部戏增添了强大的音乐表现力和艺术感染力。那时，谢振强就在想，可否借助他山之石、引入隔岸之火，重新点燃我们日渐式微、正在冷却的戏曲音乐的希望之光。 1992年至 2009年就职国家文化部期间，他坚持戏曲音乐创作，从未放弃一个理想。自担任中国戏曲学院音乐系系主任后，终于聚力推进“戏曲音乐伴奏新模式研究”立项并实施。

第一、二期研究，主要运用现代数字音乐采样技术及模拟技术，再由几个键盘手操控数字键盘，经过对乐队总谱进行合理分工，模拟大型管弦乐队进行现场实时伴奏。 2012年8月，天津市青年京剧团创排新编历史京剧《风雨吴三桂》，大胆使用“新伴奏模式”，实现了学院科研项目与国家重点京剧院团的双向结合。该院表演系豫剧班排演的毕业大戏《天颜》在北京长安大戏院和郑州河南艺术中心上演，“新伴奏模式”与地方戏曲的首次合作又获得京城观众与河南戏迷的一致好评。 2013年4月，谢振强教授为黑龙江省京剧院创作的大型古装京剧《月照塞北》再度采用“新伴奏模式”获得成功。在第十届中国艺术节上，夺得文华剧目奖和文华音乐创作奖。

“新模式”：成果与特点

在11月5日的“新模式”展演音乐会上，开场与终场，大型京剧史诗《长征组歌》选段《告别》和《大会师》，舞台上七台数字键盘居中，京剧文武场左右排开，在京胡引领下，“交响乐队 ”紧随皮黄声腔，既显恢弘气势，又不压唱抢戏。上半场，青衣马佳、老生马力、老旦黄丽珠、花脸陶锡祥等行当翘楚，通过演唱《月照塞北》选段《岭上还有千堆雪》等四首作品，实现与“新伴奏模式”的对接。从数字化“器乐”演奏听到的“古琴”几可乱真，“大提琴”、“圆号 ”等采样仿真模拟音色，已达到高度音乐化的效果。

下半场，上海京剧院老生演员李军和战友京剧团青衣演员于兰，演唱了现代京剧《智取威虎山》选段《打虎上山》和《杜鹃山》选段《家住安源》；中国戏曲学院马瑞、魏薇等演奏了传统京剧曲牌《夜深沉》；压轴戏为青年豫剧演员吴素贞演唱的新编豫剧《天颜》选段《丝丝细雨》。“新模式”有机结合京剧、豫剧乐队文武场的伴奏，带给听众焕然一新的审美经验。相比真人乐队，编制为七个键盘手的乐队，在音准、节奏和整齐度、融合度等方面占有绝对优势；音乐增加了织体的厚度、节奏的强度，丰富了色彩性与层次感。

围绕展演音乐会，参会代表一致肯定“新模式”研究项目。他们的感受是，该成果既保留了戏曲传统艺术特点，又基本实现逼真模拟大型管弦乐队的现场音响效果；需要现场临时变调改谱也非常灵敏机动方便快捷，有效提高了戏曲艺术的表现力和感染力；更重要的一点是，可以大幅降低演出成本，诸如人员、交通等都能节省经费开支。在“新模式”问世之前，一个戏曲院团排演一部新戏，经常需要求助交响乐团，可是交响乐团也有繁重的演出，即便保证重要首演也很难承诺长期合作。而中小城市大多并无交响乐团。“新模式”省人省钱还省事，这就为院团解决了艺术生产中的大问题。

“新模式”：前景与终点

在艺术多元化发展的今天，传统的戏曲艺术需要自身的能动变革，更加适应日新月异的时代潮流，更加符合现代文化消费群体的审美。“新伴奏模式”还有很大的提升空间，更有进一步研究开发的价值。

该项目执行人姜景洪教授保持着学者的理性，他清醒地意识到，“新伴奏模式”目前仅为阶段性成果，它不可能“取代”传统伴奏乐队，而主要功用是为戏曲院团尤其地方院团解决伴奏问题，提供一种选择、一种可能。参会院团领导和专家提出，一个“大乐队 ”才用七个人真的不算多，还能再少吗？三个人行不行？谢振强教授满怀信心答复说，行！现在就可以减到三五个人。因为院系出于让更多学生参与实践的考虑，所以用到七个人。这样恨不能一分钱掰成两半花的院团长们，心里乐开了花。

曾经参与现代京剧《智取威虎山》《杜鹃山》创排首演、为现代戏曲音乐贡献卓著的指挥家胡炳旭，鼓励“新模式”继续大胆深入研发。他和与会专家提出，仿真再真也永远无法取代“真”，另辟蹊径才有更广的天地更宽的路。中国评剧院院长、作曲家王亚勋，湖北省演艺集团副总经理、作曲家李道国等提出，“模拟”管弦乐队的应用功能，可行；下一步应开掘能够体现数字化音乐自身优势特质的声效音响，形成相对独立的“语言”系统。战友文工团作曲家徐晓明观点相同，世界舞台的音乐剧，“模拟”交响乐队的音响已被弃绝，纯粹数字化本体音乐引领潮头。“新伴奏模式”研究课题，未来应重点探索全新音色声效如何与传统剧种主奏乐器通融交合的奥秘，艺术探索永无终点。

戏曲伴奏范文第10篇

关键词：司鼓；伴奏

中图分类号：J625 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）05-0129-01

戏曲舞台上的司鼓者，是戏曲乐队中的组织、演奏和指挥者，控制着整场戏的节奏、情感和空间，起着综合艺术的枢纽作用。以此，司鼓在戏曲乐队中的地位类似于着现代乐队中的指挥，其技艺的好坏直接影响着戏曲演出的质量、效果、甚至成败。随司鼓实践中不断总结与创新。我从事戏曲司鼓实践几十年，对戏曲司鼓的实践与创新有比较深的体会。我认为，司鼓者的综合素质、艺术基本功及演奏技巧、敬业精神等是司鼓者必不可少的要素。一个优秀的司鼓必须做到以下几个方面。

首先，司鼓必须了解乐队中所有成员的个性和演奏技能。现代专业剧团乐队阵容较大，人员较多，他们都听从司鼓的指挥。只有司鼓指挥得当，全体成员的技能才能正确地、充分地得到发挥，达到最佳效果。一般情况下，基层剧团乐队人员艺术修养高低不齐，更需要司鼓指挥时扬长避短，促成整个乐队发挥出最佳效果。要全面了解全体成员的情况，司鼓必须深入乐队，与演奏人员多接触、多配合、多交流，同时要让乐队人员熟悉司鼓者的指挥习惯，如手势和眼神等。

其次，司鼓必须苦练基本功，掌握高超的鼓板技艺。戏曲司鼓的指挥不同于西洋乐队的指挥，戏曲司鼓的指挥多是通过演奏乐器来进行的，因此，戏曲司鼓就存在自身演奏基本功的问题。司鼓演奏时手腕的力度、手势、节奏感，各种锣经的起键和转键、“虚抄实击”等都要能表现出人物情感激荡的幅度和内心活动的变化程度，决不能随意而为。

再次，司鼓必须了解演员的演唱习惯，特别是主要演员的演唱习惯，以便准确地指挥乐队配合演员的动作和唱腔。戏曲演员虽然是按照导演意图进行表演，也是根据作曲所谱的曲子进行演唱，但他们在台步和身段的表演中往往养成了自身特有的习惯，行腔吐字也形成了自己的特色，因此，司鼓要指挥乐队准确无误地烘托演员的演唱，平时必须用心熟悉演员演唱习惯及其音量、音色等，做到一切成竹在胸，演奏时才能运筹帷幄。

最后，司鼓必须熟悉剧情，理解曲目的内涵和意境，领悟作曲所要表现的情感，以正确表现编剧作曲和原创意境。戏曲伴奏也是对乐曲在创作的过程，在这一过程中，司鼓是第一责任人，因此，戏曲司鼓在演奏实践中必须多动脑筋，多出点子，充分结合剧情的需要，虚心与演奏人员共讨论，与作曲反复商量，而不是呆板地、机械地发挥鼓板技艺。

随着现代戏音乐的发展，戏曲乐队也出现了重大变化。戏曲乐队在传统格局的基础上，加入了西洋乐器和民族乐器，形成了多声部的演奏和伴奏形式。这时、司鼓仅依靠鼓点已不能完全胜任演奏指挥的实际需要，司鼓技艺必须进行创新，要吸收西洋音乐指挥的技艺，探索无声指挥与有声指挥相结合的方法。此外，在表现人物的需要上，还应该大胆借鉴我国不同剧中的锣鼓打法，在本剧种剧目的演出中进行探索。我认为，戏曲司鼓子啊艺术实践中进行创新必须注意以下几点。

第一，提高综合修养，由内而外实现创新。戏曲司鼓需要多方面的修养，既包括音乐修养、文学修养，也包括艺术的分析鉴赏能力和对作品的理解力以及表现能力等。通过提高司鼓自身的综合修养，苦练内功，这是实现创新的首要方面。

第二，大胆借鉴，吸取民族音乐和西洋音乐的精华。我国民族音乐中有许多值得借鉴和挖掘的打击乐精华，特别是我国民间打击乐。戏曲司鼓必须在这方面努力探索，多向其他戏曲音乐学习。西洋音乐的指挥艺术内涵丰富，许多指挥形式值得戏曲司鼓借鉴，这也是实现司鼓艺术的创新的重要源泉。戏曲司鼓应当通过学习交响乐的指挥艺术，提出司鼓中关于手势的创新，即情、韵、姿三者融合的手势：所谓“情”就是手势中融合的剧情，掌握快、慢、强、弱分别下键：所谓“韵”，就是每段锣经的开键，不是机械地按节奏开键，而是按韵味有瞬息空间的停顿：“姿”则是指运键姿势与尺寸，击出的键法要让打击者顺心顺手，下意识的接受。

第三，注重个性，摆脱公式化、概念化的牵绊。戏曲司鼓在打击乐的创新中，必须把着眼点放在个性和特殊性上，防止走老套路。如戏曲中有时武戏里出现连唱带打、边打边唱的场面，文戏中有时出现某些不按院戏曲音乐的规律板式，并加进一些其他戏曲和小调的唱法，司鼓在伴奏这类戏时绝不可墨守成规，要根据这出戏的特色进行配合，要敢于创造和发挥，有时还要采取文戏武打的伴奏方法，才会受到良好的效果。