外国民族音乐论文范文

外国民族音乐论文篇1

民族音乐学是英文Ethnomusicology的意译,Ethnology在英文中是民族学,Musicology 是音乐学, Ethnomusicology 这个英文字就是由Ethnology和Musicology复合而成的。从字面上看, 民族音乐学应当是从民族学的角度研究音乐的学问。

民族学是主要采用实地调查法(又称田野工作法)研究民族发展演化规律的一门社会科学。它期望通过对一个个民族进行实地考察,研究它们各自的起源、分布、社会、经济、文化、生活方式以及各民族之间的历史、文化关系。民族学的研究目的是通过梳理上述这些方面在历[！]史上发展、演变的情况揭示世界诸民族发展的共同规律或某一个民族发展的特殊规律。民族学在欧美一些国家里又称文化人类学。文化人类学是一种研究人的文化属性的、属于社会科学的范畴的学科,它和研究人类自然属性的、属于自然科学的体质人类学一起构成了人类学学科。因为人的文化属性及其民族性不可能分开,所以文化人类学和民族学没有实质性的差别。民族学源于欧洲,它在相当长的一个历史时期内主要研究非欧、非西方民族的人类共同体,不涉及西方民族。随着时代的变迁和学科本身的发展,目前民族学研究的范围已不限于非西方民族,世界上各种人类共同体,包括西方民族和西方社会中的移民社区,都已经成为它的研究对象。因为民族音乐学是民族学和音乐学的一个交叉学科,所以它一直受到民族学的发展及其各个学派的深刻影响。

民族音乐学早先称为比较音乐学(Comparative Musicology),荷兰音乐学家孔斯特(Jaap Kunst,1891—1960)首先提出“民族音乐学”这一名称,并主张用它来代替以往人们习惯称呼的“比较音乐学”。[1]后,“民族音乐学”便作为标准的学科名称而固定下来。

关于这门学科的调研对象以及它同音乐学中其他学科的关系,曾经有过许多争论。由于ethno这个词最早是指非基督教、 非犹太教的异教徒,加之为了和比较音乐学研究的主要对象相联系,有人认为它的主要调研对象是所谓“原始民族”或曰“自然民族”的音乐。如美国民族音乐学家内特尔(tl)就曾经指出:“就民族音乐学的实际发展过程及其最具特色的研究来说”这门学科是研究“无文字社会的音乐”,而“'无文字社会'系指现存的、尚未发展出一套可阅读和书写的文字体系的社会。”[2]也有人建议以非欧洲音乐为主,如施奈德(M.Schneider)在1957年指出:“民族音乐学的首要目的,不论其正常与否,就是对非欧洲地区的音乐特征进行比较研究。”内特尔在1956年也曾经说过:“民族音乐学就是研究具有西洋文明以外的文明民族音乐的科学。”[3] 还有人说研究西方艺术音乐和通俗音乐以外的音乐就是民族音乐学。如提出这一学科名称的孔斯特(J.Kunst )就明确地指出过:“这门学科研究一切种族的、民族的音乐”,但他紧接着就又说:民族音乐学“研究所有类别的非西方音乐”,“西洋的艺术音乐以及通俗音乐不包括在这个领域之内”。[4] 以提出民族音乐学就是“对文化中的音乐的研究”口号而着称的美国民族音乐学家梅里亚姆(A.Merriam)在论述到田野工作的时候说:“就民族音乐学而言,它一般意味着在欧洲和美国以外的地区进行实地调查。”[5] 民族音乐学的研究是以田野调查为其基础的,在欧洲和美国以外进行实地调查实际上就意味着只研究非欧音乐。欧美学者们一方面要研究“一切种族的、民族的音乐”,另一方面又要把研究的范围局限在欧洲音乐之外,本身就是自相矛盾的。这一矛盾之所以产生,一方面受到民族学功能学派的影响,另一方面又受到“欧洲文化中心论”的影响。

民族学中的功能学派,为英国学者马利诺夫斯基和布朗所创立。此学派强调民族学是一种实用的科学,主张民族学应服务于殖民地治理的实际需要。出于这一目的,他们只研究殖民地、半殖民地被压迫民族的文化,而不研究西方文化。布朗在其着作《人类研究之现状》中就明确地说过:“吾大英帝国有非、亚、澳、美各洲殖民土着,若欲执行吾人对彼等之责任,则有两种急切需要呈现,第一为对各土着系统的研究,欲求殖民地行政之健全必须对土着文化系统之认识。第二为应用人类学之知识于土着之治理及教育。”[6]

“欧洲文化中心论”是在前几个世纪中滋长起来的一种普遍的学术观点,认为欧洲文化是世界文化发展的颠峰,而其他文化都只相当于欧洲文化发展过程中的某一个发展阶段。受这种思想的影响,许多欧美学者不愿意将其本民族的音乐文化,特别是专业音乐创作,和非欧民族的音乐文化放在一起相提并论。在他们看来,欧洲诸民族,特别是西欧诸民族的音乐,乃是人类音乐文化发展的高峰,不能和所谓无文字书写传统的“自然民族”的音乐文化平起平坐。比较音乐学带有强烈的殖民主义色彩,在其基础上产生的民族音乐学也带有殖民主义色彩。虽然几十年来,西方的民族音乐学家们一直在为清除这种色彩而努力,但是直至目前,西方的民族音乐学和其前身比较音乐学的研究范围并没有多大的区别,仍以非欧音乐为其主要研究对象。也就是说在西方,这门学科仍然带有殖民主义的尾巴。

以上三种对学科调研范围不同的界定虽然不完全相同,但都主张把非欧洲音乐当作主要研究对象,这类学术主张受到诸多东方学者的强烈批判。日本学者岸边成雄先生便大声疾呼:“我认为应把古今东西的音乐全部复原成白纸,以相同的重点作为出发点去进行比较”,“必须要持这样一种根本态度,把一切音乐都还原成白纸,否则将是自相矛盾的”。[7]上述观点亦受到一些西方学者的批判, 美国社会学家霍华德·S·贝克尔便指出:民族音乐学作为一个学术领域, “在某种程度上把自己置入了一个冷僻的角落”,他说:“正如我们可以研究美拉尼西亚一个社会群体类似的音乐事象,我们是否同样应该研究美国本土上《生日快乐》每一次演唱或其中的一个样品?如果说否,那是为什么呢?”“我们希望民族音乐学能够包容一切音乐,因为这同这门学科的界定是相适应的,它们都应成为严肃的研究对象。”[8]

随着东方音乐学界的崛起和第三世界人民的觉醒,当前新的倾向是把欧洲音乐(包括古典音乐、民间音乐、现代音乐和流

行音乐等)也看成是民族音乐中的一类。因为不具民族属性的音乐目前在世界上还不存在,这样,民族音乐学就不是以特定的区域和范围与音乐学的其他学科分界,而是以一种特殊的角度,或者叫立足点、着重点为其主要标志了。按照这种观点,根据在对某一民族文化或地区性文化进行的田野工作,从该文化的历史、地理、人种、语言、社会制度、生产方式和生活方式、民俗、心理等方面的情况,来看它们如何影响该民族、该地区的音乐,又怎样产生出独特的音乐审美标准,即从音乐的文化背景和生成环境入手进一步观察它的特征、探索它的规律,这就是民族音乐学。换言之,民族音乐学是通过田野工作研究音乐及其所处文化环境共生关系的科学。它的研究目的首先是要阐明各民族、各地区音乐发展的规律(包括一般规律和特殊规律),从各民族、各地区的现实音乐状况出发探索它的起源、形成、发展、繁荣、演变等问题,从而达到对人类音乐文化发展规律的认知。

然而,但直至目前,西方国家乃至全世界的音乐学研究还是分为音乐学(musicology)和民族音乐学(ethnomusicology)两大类。 前者的研究对象是西方从古到今的艺术音乐,后者则几乎包括了它以外一切音乐,如世界各民族的民间音乐、西方的流行音乐、东方的传统音乐以及亚非拉各国的专业创作音乐。由于民族音乐学的研究范围如此广泛,又涉及到音乐理论和实践两个不同的方面,所以在近二十年来,它一方面分化为城市民族音乐学(Urban ethnomusicol-ogy),历史民族音乐学(Historical ethnomusicology)、 应用民族音乐学(Appliedethnomusicology)等不同的分支学科,另一方面又演化出一个称为“世界音乐”的课程。在这个课程中所教授的是除了欧美艺术音乐以外的其他种种音乐,欧美艺术音乐则不包括在内。看来在西方,民族音乐学的学科定位问题已经解决,但是真正要把民族音乐学的研究和实践扩大到一切音乐,割掉它的殖民主义尾巴还要花一些时间。

在汉语中,“民族”这一词汇有三种不同的涵义:其一是指人们在历史上形成的具有共同语言、共同地域、共同经济生活以及表现在共同文化上的共同心理素质的稳定的共同体,如“古代民族”、“全世界各民族”、“民族学”中的“民族”;其二是“中华民族”的简称,如“发展民族文化”、“振奋民族精神”中的“民族”;其三是指除汉族以外的55个少数民族,如“国家民族事务委员会”、“民族区域自治法”中的“民族”。因为“民族”有不同的含义,“民族音乐”这一词组也就有三种不同的解释:其一是指一切音乐;因为目前在世界上,任何一个音乐作品,都是由属于一定民族的人创作的,所以都可以称为民族音乐。如贝多芬的音乐是德意志民族的音乐,柴可夫斯基的音乐是俄罗斯民族的音乐,阿炳的音乐是汉族音乐等。其二是指中国音乐,特别是中国传统音乐。因为中华民族可以简称为“民族”,“民族音乐”自然就是“中华民族音乐”即中国音乐的简称。在这个意义上的“民族音乐”大多是指中华民族的传统音乐,而不是指五四以来新音乐。其三是指少数民族的音乐,这一用法在新疆、内蒙等边疆地区特别常见。在这些地区,少数民族的同志被称为“民族同志”,少数民族的干部被称为“民族干部”,少数民族的音乐也就很自然的被称为“民族音乐”了。由于对“民族音乐”这一词组有三种不同的理解,在民族音乐学被介绍到我国来之后,这一学科名称也就引起很自然地引起了争论:有人以为它是指以中国传统音乐为调研对象而进行的分属于不同学科领域的研究;还有人以为它是指对中国少数民族的传统音乐文化进行的各种各样的探讨,这两种解释,与英文中这个词的含义完全不同。我国对民族音乐学学科定位的争论的关键就在这里。

20世纪20年代,民族音乐学的前身比较音乐学在我国虽经王光祈先生和肖友梅先生的大力倡导,但是当时在中国并没有得到推广。王光祈先生的《东方民族之音乐》于1929年7月在上海出版, 两年又两个月之后,“九一八”事变暴发,随着日本帝国主义的入侵,中华民族面临亡国灭种的危险,几乎所有的中国音乐家都投入了抗日救亡运动。在这一运动和其后的抗日战争、解放战争期间,中国几乎一直处在战争状态之中,中国音乐学家当然也不可能去研究世界音乐,或从世界的宏观角度研究中国音乐,而只能在“救亡图存”的大前提下对中国传统音乐进行研究,希望通过“本土音乐”的复兴,达到振奋民族精神和为战争服务的目的。虽然在这一时期中国音乐学家对中国音乐,特别是中国传统音乐中民间音乐的研究方面取得了很大的进展和伟大的成绩,但从严格的意义上讲,这些研究并不属于比较音乐学的范围。当时,音乐学界把这种研究称为“民间音乐研究”或“民族音乐研究”,后来又被叫做“民族民间音乐理论研究”,无论其研究的目的、方法,还是其研究的范围和对象都与当时国外流行的比较音乐学有很大的不同。

  抗日战争和解放战争时期的“民族民间音乐研究”是其第一时期,专家们通过对中国民间音乐的搜集、整理、宣传和对音乐自身特点和规律的研究,希望达到为音乐创作和为政治服务的目的。1949年新中国成立到1966年暴发是“民族民间音乐研究”的第二个时期。这一时期,中国和西方几乎处于隔绝的状态,刚刚兴起的民族音乐学便没有能够及时地传入中国。中国的音乐学家几乎是在与世隔绝的情况下仅仅依靠自己的力量,发展了“民族民间音乐理论研究”。他们在大量搜集整理我国民间音乐作品的基础上,用西方音乐理论对这些作品进行了形态学的分析,从而达到了为音乐创作服务和为政治服务的目的。

20世纪70年代末,上海音乐学院音乐研究所翻译了一批国外文献,向音乐学界介绍了这一学科,但是,这一学科真正在我国发展起来,则是从1980年6月在南京召开“全国民族音乐学学术讨论会”之后。

南京会议提出了民族音乐学的口号,并希望它成为可以涵盖和容纳“民族民间音乐研究”、“民族音乐理论”等内容的音乐学学科,从而使民族音乐学在中国逐渐地确立自身的地位。然而从1980年起,中国音乐学界便开始就民族音乐学这一学科的界定进行争论,其核心问题是新近从国外引进的“民族音乐学”和过去我国固有的“民族民间音乐研究”之间的关系问题。分歧主要集中在对“民族音乐学”一词的解释上,应当把它看作是一个从国外引进新的学科还是把它当作原有的“民族民间音乐研究”的别名,从一开始,不同的学者就有不同的意见。

意见的不同在南京会议上就有反映,高厚永教授在这次会议的中心发言中提到:“中国民族音乐学”“已有50—60年的历史”,“王光祈先生是研究这门科学的先驱”;同时他又把从30年代末到60年代中期发展起来的“民族音乐理论”看作是“民族音乐学的研究”[9]。 沈洽当时实际上不同意高厚永的意见,在由他执笔的开幕词中说:“以往的'民族音乐理论'”,“虽在很多方面实际上是属于民族音乐学范畴的”,“但就这门学科的完整性来说,我们国内的研究还处在初创阶段”。[10]吕骥没有参加那次讨论会的整个过程,但出席了闭幕式,在他为这次会议所作的总结报告中指出:“民族音乐学”就是“研究民族音乐的学问”,“从汉族到各少数民族”“都应当包括在内”。[11]吕骥在这里所说的“民族音乐”是指中华民族的传统音乐,所以这里的“民族音乐学”就是原有的“民族民间音乐研究”,完全没有把会议的发起者们所提倡的Ethnomusicology这门新的学科包含在内。

从1980年到1988年,关于“民族音乐学”的定义一直有争论,争论的核心即是“民族音乐学”和“民族民间音乐研究”的关系问题,实质是能否用“民族音乐学”取代过去的“民族民间音乐研究”。一种主张是用“民族音乐学”的名称取代过去的“民族民间音乐研究”, 而将Ethnomusicology改译为“音乐民族学”; 也有人认为可以把原有的“民族民间音乐研究”改称“民族音乐形态学”。后来又有人认为“民族音乐形态学”不能囊括“民族民 间音乐研究”的全部内容,故又提出了“乐种学”的主张。沈洽原来不同意高厚永将“民族民间音乐研究”和“民族音乐学”相联系,但后来又赞同高厚永的意见,认为“民族民间音乐研究”是“民族音乐学”在中国发展的两个阶段,是“民族音乐学”“中国化”的结果,并对不同意此种观点的人提出了批评。[12]

从民族音乐学论坛发生的争论来看,直至目前民族音乐学和中国人以往的“民族民间音乐研究”的关系并没有真正解决。音乐学界对“民族民间音乐研究”是不是“民族音乐学”在中国发展的一个阶段,尚有不同的认识。对中国人怎样结合本国的情况来发展民族音乐学,也有不同的看法。

笔者认为,既然国际上有关这一学科的定位问题已经基本解决,为了与国际接轨,我国民族音乐学亦应当依次对此学科进行定位,而不要另搞一套,以免引起概念的混乱。我国的“民族民间音乐研究”和“民族音乐学”虽然在研究对象方面有相近之处,但其方法、研究的目的与“民族音乐学”亦有不少差别,“民族民间音乐研究”已有半个多世纪的历史,我们在这一方面也积累了许多十分可贵的经验,它的研究也不可能完全为“民族音乐学”所取代。因此最好不要再把“民族音乐学”和“民族民间音乐研究”混为一谈。我们如果把后者等同与前者,国外学者会感到不可理解。如英国学者施祥生(Jonathan P.J.Stock)在沈洽发表《民族音乐学在中国》一文之后便提出了许多问题。[13]在此次民族音乐学论坛上,对《中国民间音乐集成》的争论也是因此而引起的。《中国民间音乐集成》是按“民族民间音乐研究”的路子进行的,它当然不符合民族音乐学的规范,也没有必要符合此种规范。然而,因为中国音乐学界有人将“民族音乐学”和“民族民间音乐研究”混同起来,所以国外的学者便用民族音乐学的研究范围、角度,以至方法来衡量它,并对它提出种种非难。笔者以为,一方面国外的学者应尊重我国学者的学术成果,另一方面,我们也应当把“民族音乐学”和“民族民间音乐研究”加以区别,这样就有可能消除误解,也避免发生更多的误会。

实际上,“民族民间音乐研究”这一词组作为学科名称并不合适。民族音乐和民间音乐并不是一个概念,前者包括后者,如中国民族音乐包括了我国的传统音乐和新音乐,而传统音乐又可按照流行的层面分为宫廷音乐、文人音乐、宗教音乐和民间音乐几个不同的类别,采用这一名称将前者和后者混为一谈,使学科的研究范围不清。人们之所以用“民族音乐学”这一名称来取代它,恐怕与此有关。另外,从“民族民间音乐研究”的研究范围来看,主要是中国各民族的传统音乐,而不包括中国的新音乐,将其改为“中国传统音乐研究”可能更为合适。过去采用“民族民间音乐研究”这一学科名称,和左倾思潮有关,因为在20世纪50至60年代,宫廷音乐、文人音乐和宗教音乐被视为封建主义的糟粕,在学术上几乎成为,所以对传统音乐的研究便由研究民间音乐所取代。这种错误的倾向,今天已经扭转,故用“中国传统音乐研究”取代“民族民间音乐研究”也应是理所当然的事。

目前民族音乐学在我国还处于草创阶段,从文化背景出发,对我国某一地区、某一民族的传统音乐或我国新音乐进行深入研究的文章并不很多;用民族音乐学的方法对外国音乐进行研究还没有得到普遍的重视,在这方面也还缺少必要的条件。中国音乐学家虽然已经参加了国际民族音乐学界的交流,但交流的规模不大,涉及的研究领域也不广。努力发展我国在民族音乐学领域的研究在是摆在我们面前的一个非常重要的课题。

中国传统音乐研究不同于音乐美学等思辩性学科,是一门实践性很强的学问,它的理论和方法都是前辈音乐学家们在大量的田野工作和案头工作中逐渐总结起来的。相信我国音乐学家通过学习民族音乐学的理论与方法,联系我国的实际,也一定能把中国传统音乐的研究推进到一个新的发展阶段。

【参考文献】

[1]格鲁夫音乐大词典(第6卷)[Z].P275.香港:美国Macmillan公司出版,1980.

[2]沈洽,董维松.民族音乐学译文集[C].P183. 北京:中国文联出版公司,1985.

[3]俞人豪.音乐学概论[M].P231.北京:人民音乐出版社,1997.

[4]民族音乐学译文集[C].P121.

[5]民族音乐学译文集[C].P213.

[6]民族研究丛刊(第1辑)[C].P287.北京:民族出版社,1981.

[7]民族音乐学译文集[C].P273.

[8]古宗智.EML理论方法应用[M].P81、84. 贵阳:贵州艺校印刷,1992.

[9]高厚永.中国民族音乐学的形成和发展[J].音乐研究.1980(4).

[10]黄友葵.民族音乐学学术讨论会开幕词[J].南艺学报.1980(2).

[11]吕骥.在民族音乐学学术讨论会闭幕式上的讲话[J]. 南艺学报.1980(2).

[12]自沈洽.民族音乐学在中国[J].中国音乐学1996(3).

外国民族音乐论文篇2

民族音乐学是英文Ethnomusicology的意译，Ethnology在英文中是民族学，Musicology 是音乐学， Ethnomusicology 这个英文字就是由Ethnology和Musicology复合而成的。从字面上看， 民族音乐学应当是从民族学的角度研究音乐的学问。

民族学是主要采用实地调查法（又称田野工作法）研究民族发展演化规律的一门社会科学。它期望通过对一个个民族进行实地考察，研究它们各自的起源、分布、社会、经济、文化、生活方式以及各民族之间的历史、文化关系。民族学的研究目的是通过梳理上述这些方面在历史上发展、演变的情况揭示世界诸民族发展的共同规律或某一个民族发展的特殊规律。民族学在欧美一些国家里又称文化人类学。文化人类学是一种研究人的文化属性的、属于社会科学的范畴的学科，它和研究人类自然属性的、属于自然科学的体质人类学一起构成了人类学学科。因为人的文化属性及其民族性不可能分开，所以文化人类学和民族学没有实质性的差别。民族学源于欧洲，它在相当长的一个历史时期内主要研究非欧、非西方民族的人类共同体，不涉及西方民族。随着时代的变迁和学科本身的发展，目前民族学研究的范围已不限于非西方民族，世界上各种人类共同体，包括西方民族和西方社会中的移民社区，都已经成为它的研究对象。因为民族音乐学是民族学和音乐学的一个交叉学科，所以它一直受到民族学的发展及其各个学派的深刻影响。

民族音乐学早先称为比较音乐学（Comparative Musicology），荷兰音乐学家孔斯特（Jaap Kunst，1891—1960）首先提出“民族音乐学”这一名称，并主张用它来代替以往人们习惯称呼的“比较音乐学”。[1]后，“民族音乐学”便作为标准的学科名称而固定下来。

关于这门学科的调研对象以及它同音乐学中其他学科的关系，曾经有过许多争论。由于ethno这个词最早是指非基督教、 非犹太教的异教徒，加之为了和比较音乐学研究的主要对象相联系，有人认为它的主要调研对象是所谓“原始民族”或曰“自然民族”的音乐。如美国民族音乐学家内特尔（B.Nettl）就曾经指出：“就民族音乐学的实际发展过程及其最具特色的研究来说”这门学科是研究“无文字社会的音乐”，而“'无文字社会'系指现存的、尚未发展出一套可阅读和书写的文字体系的社会。”[2]也有人建议以非欧洲音乐为主，如施奈德（M.Schneider）在1957年指出：“民族音乐学的首要目的，不论其正常与否，就是对非欧洲地区的音乐特征进行比较研究。”内特尔在1956年也曾经说过：“民族音乐学就是研究具有西洋文明以外的文明民族音乐的科学。”[3] 还有人说研究西方艺术音乐和通俗音乐以外的音乐就是民族音乐学。如提出这一学科名称的孔斯特（J.Kunst ）就明确地指出过：“这门学科研究一切种族的、民族的音乐”，但他紧接着就又说：民族音乐学“研究所有类别的非西方音乐”，“西洋的艺术音乐以及通俗音乐不包括在这个领域之内”。[4] 以提出民族音乐学就是“对文化中的音乐的研究”口号而著称的美国民族音乐学家梅里亚姆（A.Merriam）在论述到田野工作的时候说：“就民族音乐学而言，它一般意味着在欧洲和美国以外的地区进行实地调查。”[5] 民族音乐学的研究是以田野调查为其基础的，在欧洲和美国以外进行实地调查实际上就意味着只研究非欧音乐。欧美学者们一方面要研究“一切种族的、民族的音乐”，另一方面又要把研究的范围局限在欧洲音乐之外，本身就是自相矛盾的。这一矛盾之所以产生，一方面受到民族学功能学派的影响，另一方面又受到“欧洲文化中心论”的影响。

民族学中的功能学派，为英国学者马利诺夫斯基和布朗所创立。此学派强调民族学是一种实用的科学，主张民族学应服务于殖民地治理的实际需要。出于这一目的，他们只研究殖民地、半殖民地被压迫民族的文化，而不研究西方文化。布朗在其著作《人类研究之现状》中就明确地说过：“吾大英帝国有非、亚、澳、美各洲殖民土著，若欲执行吾人对彼等之责任，则有两种急切需要呈现，第一为对各土著系统的研究，欲求殖民地行政之健全必须对土著文化系统之认识。第二为应用人类学之知识于土著之治理及教育。”[6]

“欧洲文化中心论”是在前几个世纪中滋长起来的一种普遍的学术观点，认为欧洲文化是世界文化发展的颠峰，而其他文化都只相当于欧洲文化发展过程中的某一个发展阶段。受这种思想的影响，许多欧美学者不愿意将其本民族的音乐文化，特别是专业音乐创作，和非欧民族的音乐文化放在一起相提并论。在他们看来，欧洲诸民族，特别是西欧诸民族的音乐，乃是人类音乐文化发展的高峰，不能和所谓无文字书写传统的“自然民族”的音乐文化平起平坐。比较音乐学带有强烈的殖民主义色彩，在其基础上产生的民族音乐学也带有殖民主义色彩。虽然几十年来，西方的民族音乐学家们一直在为清除这种色彩而努力，但是直至目前，西方的民族音乐学和其前身比较音乐学的研究范围并没有多大的区别，仍以非欧音乐为其主要研究对象。也就是说在西方，这门学科仍然带有殖民主义的尾巴。

以上三种对学科调研范围不同的界定虽然不完全相同，但都主张把非欧洲音乐当作主要研究对象，这类学术主张受到诸多东方学者的强烈批判。日本学者岸边成雄先生便大声疾呼：“我认为应把古今东西的音乐全部复原成白纸，以相同的重点作为出发点去进行比较”，“必须要持这样一种根本态度，把一切音乐都还原成白纸，否则将是自相矛盾的”。[7]上述观点亦受到一些西方学者的批判， 美国社会学家霍华德·S·贝克尔便指出：民族音乐学作为一个学术领域， “在某种程度上把自己置入了一个冷僻的角落”，他说：“正如我们可以研究美拉尼西亚一个社会群体类似的音乐事象，我们是否同样应该研究美国本土上《生日快乐》每一次演唱或其中的一个样品？如果说否，那是为什么呢？”“我们希望民族音乐学能够包容一切音乐，因为这同这门学科的界定是相适应的，它们都应成为严肃的研究对象。”[8]

随着东方音乐学界的崛起和第三世界人民的觉醒，当前新的倾向是把欧洲音乐（包括古典音乐、民间音乐、现代音乐和流行音乐等）也看成是民族音乐中的一类。因为不具民族属性的音乐目前在世界上还不存在，这样，民族音乐学就不是以特定的区域和范围与音乐学的其他学科分界，而是以一种特殊的角度，或者叫立足点、着重点为其主要标志了。按照这种观点，根据在对某一民族文化或地区性文化进行的田野工作，从该文化的历史、地理、人种、语言、社会制度、生产方式和生活方式、民俗、心理等方面的情况，来看它们如何影响该民族、该地区的音乐，又怎样产生出独特的音乐审美标准，即从音乐的文化背景和生成环境入手进一步观察它的特征、探索它的规律，这就是民族音乐学。换言之，民族音乐学是通过田野工作研究音乐及其所处文化环境共生关系的科学。它的研究目的首先是要阐明各民族、各地区音乐发展的规律（包括一般规律和特殊规律），从各民族、各地区的现实音乐状况出发探索它的起源、形成、发展、繁荣、演变等问题，从而达到对人类音乐文化发展规律的认知。

然而，但直至目前，西方国家乃至全世界的音乐学研究还是分为音乐学（musicology）和民族音乐学（ethnomusicology）两大类。 前者的研究对象是西方从古到今的艺术音乐，后者则几乎包括了它以外一切音乐，如世界各民族的民间音乐、西方的流行音乐、东方的传统音乐以及亚非拉各国的专业创作音乐。由于民族音乐学的研究范围如此广泛，又涉及到音乐理论和实践两个不同的方面，所以在近二十年来，它一方面分化为城市民族音乐学（Urban ethnomusicol－ogy），历史民族音乐学（Historical ethnomusicology）、 应用民族音乐学（Appliedethnomusicology）等不同的分支学科，另一方面又演化出一个称为“世界音乐”的课程。在这个课程中所教授的是除了欧美艺术音乐以外的其他种种音乐，欧美艺术音乐则不包括在内。看来在西方，民族音乐学的学科定位问题已经解决，但是真正要把民族音乐学的研究和实践扩大到一切音乐，割掉它的殖民主义尾巴还要花一些时间。

在汉语中，“民族”这一词汇有三种不同的涵义：其一是指人们在历史上形成的具有共同语言、共同地域、共同经济生活以及表现在共同文化上的共同心理素质的稳定的共同体，如“古代民族”、“全世界各民族”、“民族学”中的“民族”；其二是“中华民族”的简称，如“发展民族文化”、“振奋民族精神”中的“民族”；其三是指除汉族以外的55个少数民族，如“国家民族事务委员会”、“民族区域自治法”中的“民族”。因为“民族”有不同的含义，“民族音乐”这一词组也就有三种不同的解释：其一是指一切音乐；因为目前在世界上，任何一个音乐作品，都是由属于一定民族的人创作的，所以都可以称为民族音乐。如贝多芬的音乐是德意志民族的音乐，柴可夫斯基的音乐是俄罗斯民族的音乐，阿炳的音乐是汉族音乐等。其二是指中国音乐，特别是中国传统音乐。因为中华民族可以简称为“民族”，“民族音乐”自然就是“中华民族音乐”即中国音乐的简称。在这个意义上的“民族音乐”大多是指中华民族的传统音乐，而不是指五四以来新音乐。其三是指少数民族的音乐，这一用法在新疆、内蒙等边疆地区特别常见。在这些地区，少数民族的同志被称为“民族同志”，少数民族的干部被称为“民族干部”，少数民族的音乐也就很自然的被称为“民族音乐”了。由于对“民族音乐”这一词组有三种不同的理解，在民族音乐学被介绍到我国来之后，这一学科名称也就引起很自然地引起了争论：有人以为它是指以中国传统音乐为调研对象而进行的分属于不同学科领域的研究；还有人以为它是指对中国少数民族的传统音乐文化进行的各种各样的探讨，这两种解释，与英文中这个词的含义完全不同。我国对民族音乐学学科定位的争论的关键就在这里。共2页: 1

论文出处(作者): 抗日战争和解放战争时期的“民族民间音乐研究”是其第一时期，专家们通过对中国民间音乐的搜集、整理、宣传和对音乐自身特点和规律的研究，希望达到为音乐创作和为政治服务的目的。1949年新中国成立到1966年文化大革命暴发是“民族民间音乐研究”的第二个时期。这一时期，中国和西方几乎处于隔绝的状态，刚刚兴起的民族音乐学便没有能够及时地传入中国。中国的音乐学家几乎是在与世隔绝的情况下仅仅依靠自己的力量，发展了“民族民间音乐理论研究”。他们在大量搜集整理我国民间音乐作品的基础上，用西方音乐理论对这些作品进行了形态学的分析，从而达到了为音乐创作服务和为政治服务的目的。

20世纪70年代末，上海音乐学院音乐研究所翻译了一批国外文献，向音乐学界介绍了这一学科，但是，这一学科真正在我国发展起来，则是从1980年6月在南京召开“全国民族音乐学学术讨论会”之后。

南京会议提出了民族音乐学的口号，并希望它成为可以涵盖和容纳“民族民间音乐研究”、“民族音乐理论”等内容的音乐学学科，从而使民族音乐学在中国逐渐地确立自身的地位。然而从1980年起，中国音乐学界便开始就民族音乐学这一学科的界定进行争论，其核心问题是新近从国外引进的“民族音乐学”和过去我国固有的“民族民间音乐研究”之间的关系问题。分歧主要集中在对“民族音乐学”一词的解释上，应当把它看作是一个从国外引进新的学科还是把它当作原有的“民族民间音乐研究”的别名，从一开始，不同的学者就有不同的意见。

意见的不同在南京会议上就有反映，高厚永教授在这次会议的中心发言中提到：“中国民族音乐学”“已有50—60年的历史”，“王光祈先生是研究这门科学的先驱”；同时他又把从30年代末到60年代中期发展起来的“民族音乐理论”看作是“民族音乐学的研究”[9]。 沈洽当时实际上不同意高厚永的意见，在由他执笔的开幕词中说：“以往的'民族音乐理论'”，“虽在很多方面实际上是属于民族音乐学范畴的”，“但就这门学科的完整性来说，我们国内的研究还处在初创阶段”。[10]吕骥没有参加那次讨论会的整个过程，但出席了闭幕式，在他为这次会议所作的总结报告中指出：“民族音乐学”就是“研究民族音乐的学问”，“从汉族到各少数民族”“都应当包括在内”。[11]吕骥在这里所说的“民族音乐”是指中华民族的传统音乐，所以这里的“民族音乐学”就是原有的“民族民间音乐研究”，完全没有把会议的发起者们所提倡的Ethnomusicology这门新的学科包含在内。从民族音乐学论坛发生的争论来看，直至目前民族音乐学和中国人以往的“民族民间音乐研究”的关系并没有真正解决。音乐学界对“民族民间音乐研究”是不是“民族音乐学”在中国发展的一个阶段，尚有不同的认识。对中国人怎样结合本国的情况来发展民族音乐学，也有不同的看法。

笔者认为，既然国际上有关这一学科的定位问题已经基本解决，为了与国际接轨，我国民族音乐学亦应当依次对此学科进行定位，而不要另搞一套，以免引起概念的混乱。我国的“民族民间音乐研究”和“民族音乐学”虽然在研究对象方面有相近之处，但其方法、研究的目的与“民族音乐学”亦有不少差别，“民族民间音乐研究”已有半个多世纪的历史，我们在这一方面也积累了许多十分可贵的经验，它的研究也不可能完全为“民族音乐学”所取代。因此最好不要再把“民族音乐学”和“民族民间音乐研究”混为一谈。我们如果把后者等同与前者，国外学者会感到不可理解。如英国学者施祥生（Jonathan P.J.Stock）在沈洽发表《民族音乐学在中国》一文之后便提出了许多问题。[13]在此次民族音乐学论坛上，对《中国民间音乐集成》的争论也是因此而引起的。《中国民间音乐集成》是按“民族民间音乐研究”的路子进行的，它当然不符合民族音乐学的规范，也没有必要符合此种规范。然而，因为中国音乐学界有人将“民族音乐学”和“民族民间音乐研究”混同起来，所以国外的学者便用民族音乐学的研究范围、角度，以至方法来衡量它，并对它提出种种非难。笔者以为，一方面国外的学者应尊重我国学者的学术成果，另一方面，我们也应当把“民族音乐学”和“民族民间音乐研究”加以区别，这样就有可能消除误解，也避免发生更多的误会。

实际上，“民族民间音乐研究”这一词组作为学科名称并不合适。民族音乐和民间音乐并不是一个概念，前者包括后者，如中国民族音乐包括了我国的传统音乐和新音乐，而传统音乐又可按照流行的层面分为宫廷音乐、文人音乐、宗教音乐和民间音乐几个不同的类别，采用这一名称将前者和后者混为一谈，使学科的研究范围不清。人们之所以用“民族音乐学”这一名称来取代它，恐怕与此有关。另外，从“民族民间音乐研究”的研究范围来看，主要是中国各民族的传统音乐，而不包括中国的新音乐，将其改为“中国传统音乐研究”可能更为合适。过去采用“民族民间音乐研究”这一学科名称，和左倾思潮有关，因为在20世纪50至60年代，宫廷音乐、文人音乐和宗教音乐被视为封建主义的糟粕，在学术上几乎成为禁区，所以对传统音乐的研究便由研究民间音乐所取代。这种错误的倾向，今天已经扭转，故用“中国传统音乐研究”取代“民族民间音乐研究”也应是理所当然的事。

目前民族音乐学在我国还处于草创阶段，从文化背景出发，对我国某一地区、某一民族的传统音乐或我国新音乐进行深入研究的文章并不很多；用民族音乐学的方法对外国音乐进行研究还没有得到普遍的重视，在这方面也还缺少必要的条件。中国音乐学家虽然已经参加了国际民族音乐学界的交流，但交流的规模不大，涉及的研究领域也不广。努力发展我国在民族音乐学领域的研究在是摆在我们面前的一个非常重要的课题。

中国传统音乐研究不同于音乐美学等思辩性学科，是一门实践性很强的学问，它的理论和方法都是前辈音乐学家们在大量的田野工作和案头工作中逐渐总结起来的。相信我国音乐学家通过学习民族音乐学的理论与方法，联系我国的实际，也一定能把中国传统音乐的研究推进到一个新的发展阶段。

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外国民族音乐论文篇3

即使是时至当代，若论及对世界音乐的了解，我们除了欧洲的创作音乐以外也是可谓知之甚少，如在课程设置上表现为用《欧洲音乐史》替代《外国音乐史》，造成用西欧古典音乐概全世界音乐的历史性偏差，把学生的视野搞得很窄，对欧洲古典音乐以外的音乐几乎一无所知。随着人们音乐文化视野的日益扩大，发现越来越多除欧洲音乐以外的世界音乐正展示着丰富多彩、令人耳目一新的魅力，无论是印度的拉格、日本的能乐、苏格兰的风笛、拉美的混血音乐文化，还是美国的爵士、布鲁斯，无不令人为之着迷、倾倒。在新世纪里，人们面临的是一个多元化的音乐世界，世界各民族音乐的交流与融合必将创造出更为丰富的音乐样式。美国威斯廉大学民族音乐学教授郑苏女士2001年来华讲学时曾一再提到：“世界音乐在21世纪将占据全球音乐文化的主流，从而取代20世纪西方艺术音乐。”①

近年来，对世界民族音乐进行广泛而深入的学习与研究，也已成为各国音乐教育界的共识，目前各发达国家的音乐教育大都放弃了对西方音乐的盲目推崇或对本民族音乐的固步自封，一致在音乐教育中融合多元文化和本土文化，如美国的《艺术教育国家标准》所规定的九项音乐学习领域中就特别包括了“理解世界各类音乐”；澳大利亚音乐教育中，英国文化的主导地位也已被多元文化所取代；一些发展中国家也都意识到这一问题的重要性与紧迫性，分别采取了相应的举措来贯彻执行这一现代的教育理念。

在我国，教育部在新世纪伊始最新颁布的《国家音乐课程标准》中，也将“理解、尊重多元文化，树立多元文化观”作为“新课标”中最为重要的基本理念加以强调。虽然对世界民族音乐的学习与研究在全球范围内已初具规模，但在我国，它尚是一个方兴未艾的新学科，目前专门从事这一学科教学与研究的力量相对比较薄弱，能够完整开设该课程的院校也寥寥无几。其中，教材的缺乏也是重要的原因之一。

在此形势下，2004年10月人民教育出版社推出了由王耀华、王州编著的《世界民族音乐》，也正如作者在书中“后记”所写：“为了适应中小学音乐课程标准的教学要求，在普通高校音乐教育专业中开设世界民族音乐课程已成为必然。顺应这一发展趋向，我们编写了这一教材。”②该书作为以福建师范大学音乐学院为牵头单位，联合了全国17所高师音乐院系通力合作推出的“新世纪普通高校音乐教育专业本科教材系列”中的一部，集中体现了这一集体项目以“适应《新音乐课程标准》的基本理念，全面推行素质教育，培养创新型人才”的初衷。

这本按教材体例编写的著作也是王耀华先生在“世界民族音乐”这一研究领域里多年辛勤耕耘，继他六年前《世界民族音乐概论》(上海音乐出版社1998）一书之后的后续研究成果。从篇幅来看，全书洋洋四十万言只保留了《概论》少量的文字，而三分之二强的篇幅是重新充实的内容，与原《概论》的主要区别是更多着力于具体的各个地区、国家的传统音乐题材形式、乐器及其音乐的介绍，并增加了大量的“曲目赏析”，试图从感性认识入手，让学生体会各个地区、各个国家的传统音乐特色，进而从理性上做简要总结。

全书的体例安排科学得当，条理清晰。分为绪论、主体正文与附录三大部分，与《概论》相比略有调整：将原《概论》中的第一章的全部内容或删、或并入绪论中,而更显层次清晰，简明扼要。绪论中首先对“世界民族音乐”的相关问题作了概括性的介绍和阐述。其中包括相关概念的界定、世界民族的数量、地理分布、经济类型、人种构成、语言系属、，以及作为文化脉络中的音乐与自然环境、社会环境、上层建筑等意识形态的关系，还有对世界音乐文化区划分的理论依据的阐释。绪论中，作者还提出对“民族音乐”这一概念应有广义和狭义的两种理解，而后进一步特别说明由于篇幅的限制，也为了更便于理解各民族音乐的固有特征，本书中所涉及的研究对象的“民族音乐”是以狭义的“民族音乐”(即各民族的传统音乐)为主。

全书主体部分的结构依据作者对世界民族音乐按东亚、东南亚、南亚、西亚、北非、黑人非洲、欧洲、北美、拉丁美洲、大洋洲等九个音乐文化区的划分而分为九大章。每一章又分为三个部分(三节)，第一节是“概述”，对所介绍的文化区的地理、历史、民族、哲学、宗教、语言等整体情况作总览式的扫描，使读者对该文化区首先有了一个全面、概括性的印象，这种理论的先行则非常有利于对随后介入的具体音乐形态的感知与认识。

在每一章的第一节是对各个国家、民族“主要音乐题材、乐器及其音乐”的介绍，也是全书的重头篇幅所在，由于作者前期资料准备工作的充分，使得这一部分展现的材料极其丰富、翔实，所涉及到国家、地区、民族的乐种、曲目种类繁多，包罗万象，从书中长达38页的篇首目录即可窥见一斑。在这一部分的结构安排上，先是以“目”为单位逐个介绍该文化区中较具代表性国家的民族音乐形态，在“目”的下一层次是每个国家的代表性乐种，对每一乐种的介绍又分为“述略”和“曲目赏析”两个部分，就是这样，作者在对每一个文化区音乐形态的介绍时都通过这种章、节、目等六个层次的树状子目录的安排、富有逻辑性的条分缕析的叙述，而使得读者能够比较清晰地从宏观到微观、从理性到感性多层次、多视角地掌握世界各民族音乐的状况。之后，在每一章的第三节，经过建立在前面对大量乐种曲目的感性认识上，作者再次上升到理论的高度，对所涉及文化区音乐的整体特征诸如音阶、节奏、织体、结构等方面做言简意赅的章节性总结。

《世界民族音乐》还在书中提供学生(读者）比教材本身更为详尽而丰富的资料，其中包括文字的、图像的、与声像相关的。如反映在可供加强视觉认知的书中附录一的“世界民族乐器图选”、可供作为进一步深入学习书目的附录二的包括中、日、英三种文字的“参考文献目录”以及作为声像辅助教学的“曲目赏析资料来源细目表”（附录三），都提供给在世界民族音乐这一领域学习、研究者方便而有效的路标，使得该书无论是作为教材使用，还是作为独立的阅读文本都具有较大的普适性。

该书作者王耀华先生常年潜心于民族音乐学的教学与研究，以本土文化为起点圆心，不断地拓展自己的研究领域――福建南音、中国传统音乐、中日音乐比较以至世界民族音乐，勾画了一个立足本土的“同心圆”。特别是近年来，王先生在广泛收集、占有资料的基础上着眼于全球视野的音乐文化研究，并成为这一领域的先行者。

由于这一教材的问世,即宣告了“世界民族音乐”这一课程就此在全国较大范围内的普通高校中被列入了必修课的专业目录，这对于中国当代音乐教育的改革与发展无疑具有深远的现实意义。全书在指导思想上均体现了在观念上力求突破以往唯中西关系二元的思维格局，进而转向全球化，学习人类音乐的多样性，了解并尊重世界其他国家或民族的音乐文化，从而逐步树立平等交流、并存共荣的多元音乐文化观。

只有当我们真正处于这种多元文化的视野之下，并通过对该书中所提供的关于世界民族音乐全面而详尽的知识体系的广泛受益与获取（如世界音乐中节奏、旋律、音色、律制等形态特征的多样化、五声音乐的全球性……），才会理解世界各民族由于文化背景和审美心理的不同而创造出的音乐在形态等方面的差异并非不及之不同,并且还会发现在这些世界民族音乐中尚存着诸多超越于这些差异的共同因素。而这种人类音乐中的共性（世界性）就成为不同民族之间思想交流、感情相通的共同基础，也是民族间相互借鉴、融汇共进的重要前提。

由此还引发我们对本民族音乐与世界民族音乐、本土文化与多元文化的关系有了进一步的认识，以更好地发展中华民族的音乐文化。如对“民族的，就是世界的”这一提法的理解，就应当是指只有当一种民族音乐同时也包含有一定的世界性时，其民族性才会更容易引起其他各民族的共鸣和普遍理解而具有更大的接受范围，从而走向世界。还可以认识为，任何一种音乐，包括那些所谓具有“世界性”的，它必然是归属于某个民族而首先具有民族性，并不存在一种脱离民族性的世界性。所以也可以说，“世界的，首先是民族的”。并且，这种具有一定世界性的民族音乐，只有同时也具有其它民族所不具备的特异之美时，才可以突破时空界限，拨动他民族心灵的弦索，产生审美的新鲜感和愉悦感，从而立足于世界民族之林。

可见，在音乐中，民族性与世界性、本土与多元本来就不是相互对立的两个方面，而更应体现其相互依存的统一性与融合性。所以，只有在全面了解世界各民族音乐特点的基础上，将中国音乐放置世界音乐历史发展的长河之中进行广泛深入的沟通与相互对照，并在比较中了解自己的优劣势，扬长避短，才能更好地发展它的民族性，从而取得世界性的认同。

对于中国音乐而言，惟有打破封闭、隔阂，进一步加大开放性，在教育中实践多元化的理念，才能做到对世界音乐有一宏观的了解，才知道我们与其它音乐文化区，其它民族、国家相比较有哪些共同之处与独特之处？本民族音乐中最有价值的是什么？只有在这种以不同文化的“价值相对论”思想指导下，既超越“自文化中心论”，同时也消解“欧洲音乐中心论”的影响，让音乐教育重新回到各民族文化平等的起点上来，才能加快与世界优秀音乐文化的融合进程，在音乐教育上主动与国际接轨，而不再是被动的技法输入，从而形成多元共存的开放性格局。“对于音乐教育工作者来说，重要的是不要让下一代重复我们的不足，不要让‘中国缺少对世界的了解，世界缺乏对中国的理解’的局面继续存在下去。”③

可见,面向世界全方位的开放，追求多元化已成为21世纪中国音乐和中国音乐教育发展的必然趋势，“新世纪的音乐教育一定会跳出原先狭窄的圈子，以新鲜的口味、喜悦的心情来品尝、共享世界上绚丽多彩、营养丰富的各种音乐，从中汲取活力，更好地发展本民族的音乐事业。”④这也是《世界民族音乐》一书得以问世的初衷及其现实意义所在。

①黄凌飞．《对少数民族地区高等艺术院校如何实施多元文化音乐教育的思考》，《中国音乐》2002年第1期，3页

②王耀华．《世界民族音乐》，人民教育出版社2004年版，493页

③王耀华．《世界民族音乐概论》，上海音乐出版社1998年版，299页

④陈自明．《音乐文化的多元性》，《中国音乐》1995年第2期，69页

外国民族音乐论文篇4

一、会议回顾及中国学者的音乐“跨界”研究

2013年12月5-6日，由人民音乐出版社主办，《音乐研究》编辑部和广西师范大学音乐学院承办的“全国音乐学‘跨界’问题高层论坛”，集中了二十余位来自全国各地的音乐学家，人数虽不多，对问题的讨论却相当深入，在各位专家的发言中体现出了对“跨界”的多方面、多角度的认识。

1.“跨界”是同一族群分属在相邻的两个国家之中，即所谓跨界族群的音乐研究。如赵塔里木《关注跨界民族音乐研究》，主要介绍了其正在进行的“澜沧江和湄公河沿岸的跨界族群音乐研究”课题，其中包含了数个中国的少数民族与东南亚周边国家中的族群间的“跨界”。

2.方法论的“跨界”。在音乐学或民族音乐学的研究中，常常借用不同的研究方法，形成研究方法上的“跨界”。如方建军《多学科交叉渗透的音乐考古学研究》、伍国栋《音乐学的学科跨界研究——以民族音乐学为例》，均对方法论上的“跨界”进行了探讨。

3.跨文化的音乐传播，主要集中在当今语境下中华文化对外传播的探讨。如王耀华的《中华民族音乐文化国际传播历史回顾的启示》。

4.中国音乐史学和中国传统音乐的“接通”研究，即利用历史文献材料和史学现象与存活的传统音乐现象相接通，在古代宫廷与民间音乐之间，通过地方官府用乐为桥梁构成宫廷、官府与民间三者间的贯通，以理解音乐历史中的某些现象和当今传统音乐样态的形成原因。如项阳《中国音乐史学研究理念拓展的意义》、郭树群《中国古代律学史研究需要“接通”的思维向度》。

5.“飞地”研究。在过去数百年人际问的流动中，出于不同的原因，某些人群远离了自己的本土，移居到了其他地方，他们的主体文化并没有消失，而这些移居到了他乡的人便构成了自身文化主体之外的“飞地”。这些“飞地”的人群自然跨越了自己的“界”，移居到了“他界”。

在学者们的论述中，有学者提出“跨界”不能离开自我（即自我的学科属性），坚守自我是“跨界”的基本前提；也有学者认为“跨界”离开自我而不回头也是可以的，如王小盾认为，历史上有许多学者“跨界”后在新的领域做出了突出贡献。

综观这些讨论，可以看出“跨界”在中国的音乐学界具有多重的含义，学者们从各自的研究中来理解“跨界”问题，使“跨界”的概念成为了一个宽泛的、广义的和包容的概念；与此同时，也成为了一种新的、被强化了的研究理念。正如贾达群所强调的，“跨界”是人类思维的基本模式。

浏览已发表的与“音乐跨界”问题相关的文献也可以看出对“跨界”概念的不同理解，有些观点对此问题的研究是具有启发性的。例如李薇把跨界音乐作为音乐创作元素的混合，在其《浅议跨界音乐及其形成原因》中把“跨界音乐”定义为：“通俗的说就是将不同领域的歌唱方法、演奏方法根据需要改编的一种新的艺术形式，是由多种音乐元素混合而成的，既有古典元素又具流行元素，因而更容易被大众接受和欢迎。”

跨界音乐间的比较研究长期以来也是中国音乐学研究的焦点。王光祈《东西乐制之研究》被认为是中国比较音乐的开山之作。樊祖荫《壮侗语族与藏缅语族诸民族中的多声部之比较》，刘桂腾《中国东北阿尔泰语系诸族的萨满乐器及其文化特征》，傅彦滨、傅翠萍《满一通古斯语族四民族萨满歌曲属性辨析》，杜亚雄《裕固族西部民歌与有关民歌之比较研究》，等等，这些研究都体现出了跨界间的不同民族所拥有的不同音乐的比较。

然而，另外一种研究视角把我们引向了对“跨界”的新的理解，即对分属在不同国家的同一族群的音乐研究。杨民康《音乐民族志书写的共时性平台及其“显-隐”历时研究观——以云南与东南亚跨界族群音乐文化书写为实例》⑥采用音乐民族志和互文性为理论支点，系统化地对云南与东南亚跨界族群的音乐民族志的书写进行了理论思考。作者把跨界族群音乐文本分成四类：a.当代共时研究文本；b.多元历时研究文本；c.共时态可读文本；d.共时态可写文本。每种文本均包括处于客位的元文本和处于主位的对象文本，四种互文性文本在三个层级上展开对话：（1）由c和d构成的元文本和对象文本；（2）把c和d的元文本和对象文本均作为新的对象文本而产生的b层级的元文本；（3）把b、c、d的元文本和对象文本作为对象文本而产生的a层级的元文本。可见，该文主要焦点在于音乐民族志的书写方式，并没有指出跨界族群研究在研究方法或由其所引发出的问题的独特性。

王桂芹《从“跨界”一词看我国跨界民族音乐研究》把跨界族群分成了三类：“一是境外建有独立国家的民族，如朝鲜族、蒙古族、柯尔克孜等民族；二是由于历史原因海外存在不稳定因素的民族，如藏族、维吾尔族等；三是没有政治独立诉求的民族但却由于经济文化发展不平衡存在问题的民族，如我国的南部和东南部边境的少数民族等。”这对于我们区分跨界族群研究、应采用的方法与研究的意义是有帮助的。

方芸《云南跨界民族与可持续发展——云南跨界民族研究三题》提出了跨界族群研究的意义，其中包括“为可持续发展与祖国西南边疆的稳定与安宁”提供帮助；有益于跨界民族人口的现代化问题和跨界民族地区建设开放型经济体系的问题（边境贸易）；有益于跨界民族地区的生态保护及开发利用、旅游资源的开发等。

和云峰《知其难为而为之——有关当代“跨国族群”音乐文化研究之难点透析》对跨界研究提出了反思。文章从三个方面论述了此研究所遇到的问题：其一，民族学研究语境的同一有困难，主要包括跨界族群的毗邻与非毗邻，以及在族群、民族与国家概念上的混淆；其二，音乐学研究视域的定位有困难；主要体现跨界族群间的交叉、流动和认同的差异，使得那些属于跨界族群的确定都很困难；其三，实地调查上的困难。

刘稚《关于跨界民族若干理论问题的思考》指出了跨界族群划分的三个因素：（1）历史上形成的原生形态民族；（2）同一民族的人们居住在两个或两个以上国家；（3）民族传统聚居地被国界分割但相互毗邻。该文也提出了跨界族群研究的特点与意义，认为跨界族群是国际上的普遍现象，且具有相对的复杂性，国家综合实力是否强大、民族政策是否正确均可在跨界族群上体现出来，而且跨界族群体现出了民族认同感和国家认同感的特殊关系。这些观点对于我们思考跨界族群的音乐研究也有启发意义。

孟玲丽在其硕士论文《西双版纳傣族自治州跨界民族的跨界教育研究》中提出了“跨界民族”、“跨境民族”和“跨国民族”三个概念，尽管作者对三者问的关系与区分持有不同看法，但该问题的提出对于我们思考“跨界”问题是有帮助的。

二、西方民族音乐学研究中的“跨界”问题

跨界音乐研究在西方民族音乐学领域并非是一个空白的话题，而且成果显而易见。英国学者凯斯·赫华德（keith Howard）长期以来研究韩国和朝鲜音乐，他也多次来到中国，前往延吉等地调查中国朝鲜族的音乐。其实他的这种研究是非常容易理解的。同一民族跨越到了不同的国度之中，关注一方，也必然会关注另外一方（或几方）。如果只研究韩国音乐，而不去关注朝鲜音乐或中国的朝鲜族的音乐是不可思议的。理查德·琼-鲍曼（Richard Jones-Bamman）研究了北极圈中的沙弥人的音乐。沙弥人分散在俄罗斯、芬兰、瑞典和挪威四个国家之中。文章通过瑞典的沙弥歌手斯文·高斯塔（Sveil Gosta）和芬兰的沙弥歌手尼尔斯-阿斯拉克·瓦克阿帕（Nils-Aslak Valkeapaa）在传统沙弥哼鸣的基础上进行流行化的创造过程，由此而引起摇依克（Joik）的复兴。

英国民族音乐学家卡罗-帕格（Carole Pegg）在其有关蒙古的音乐和舞蹈的研究中涉及到了中国的蒙古族、蒙古共和国以及哈萨克、阿尔泰和图瓦等与蒙古民族有关联的族群的音乐。按照徐欣对其研究的介绍，帕格在研究中关注多元性身份认同和关联陛问题，其关联性表现在：（1）历史、传说与音乐世界的关联；（2）跨越当代地理界限的表演联盟之间的关联——这一关联指明了蒙古的音乐广泛存在于蒙古族人当中，而并不受政治边界的影响；（3）家乡与迁徙的关联——在蒙古歌曲和史诗中总是可以找到对家乡的赞美，以及对迁徙情景的描绘；（4）联邦与神赐的领袖的关联——成吉思汗成为了很多歌曲的题材，也是族群认同的一个重要象征。可见，这些关联只有在跨界族群中才有可能体现出来。

哈佛大学的凯·沙勒美（Kay Shelemay）教授在其《音景》一书中设列了“音乐与身份认同”（Music and Identity）一章，其中列举了Cajuns和Creoles两个族群的例子。两个族群虽然有所不同，但有着相同的语言。通过对这两个族群的音乐比较，探讨了音乐在定义族性上的作用。

尽管西方学者在研究中涉及到了跨界族群的音乐，但是，在西方民族音乐学的理论上鲜有对此问题的讨论。西方民族音乐学理论在20世纪50年代经历了由比较音乐学到民族音乐学的转型，20世纪60年代出现了一系列较为完善的理论体系，其中以内特尔的《民族音乐学的理论与方法》（Theories and Methods of Ethnomusicology）和梅里亚姆的《音乐人类学》为代表，到海伦·迈耶尔的《民族音乐学导论》（Ethnomusicology：An Introduction）和内特尔的《民族音乐学研究——31个问题和概念》的问世，把西方民族音乐理论的经典学说集中在了田野采风、记谱、分析、民族志、局内人和局外人、与人类学的关系、乐器学、图像学等问题，构成了民族音乐学理论的主要内容。近十几年来，讨论的话题扩大了，出现了许多新的视角，诸如语境、社会维护、“音景”、符号学、口述史、性别、飞地、身份认同、互文性等等，从这些概念中可以看出今天的学者们正在思考的问题。但是，“跨界”话题却鲜有提及。

在本次论坛的讨论中，许多学者从跨学科的角度来理解“跨界”。在英文中有三个与“跨界”相关的词汇，对我们理解这样的“跨界”问题是有帮助的。

其一，Interdisciplinary，指跨学科的研究方法。该词中并没有用“cross”（跨），而用了“inter”（互），强调的是学科间的互动。所谓“跨学科”研究并非从一个学科跨越到另一个学科之中，而是两个或数个学科的相互融合，具有“交叉学科”的性质。

其二，Cross-cultural studies，理解为“跨文化研究”。该领域十年前曾是西方许多大学的热门研究方向。它是作为一门学科而存在的，强调的是对他文化的学习，体现了学习者和所学对象的关系，即一种非所属的关系，具有跨文化的意义。

其三，Cross-boundaries，可直译为“跨界”。然而boundaries可指任何方面的界限，既可以是地理含义的跨越（如国界），也可以是所属范畴的跨越（如文化界线、学科界限、各类事物的界限），其所指需要按照语境而定。所以，该概念是一个泛指，并无具体的学科所指，也非具体的研究方法。

以上所使用的两个关键词根“cross”和“inter”具有不同的含义。“Cross”具有跨越之意，而“inter”则强调相互间的影响。

三、“跨界”研究：中国音乐学者可能贡献于世界的独特视角

美国华裔学者林萃青曾表示，在中西音乐的学术交流中存在不平衡的现象，即中国学者从西方学者那里学习的东西多，西方学者从中国学者处能学的东西少（此文将刊于《中央音乐学院学报》2014年第1期），情况确实如此。从20世纪80年代开始，中国音乐学界开始了向西方音乐学索取理论源泉的潮流，不仅在西方音乐史的研究上，而且在中国传统音乐的研究上，大量的西方学者的著作被翻译成中文，以文化为中心的民族音乐学研究理念与方法成为了近三十年中国民族音乐学研究的主流。而中国学者对世界的贡献在哪里？如果说有的话，则体现在中国学者在消化了西方民族音乐学的理论与方法之后对中国传统音乐的重新解读，这种解读与西方学者的解读在民族音乐学的框架之内有了沟通的可能性，导致了在中国音乐研究上的某些话语权。然而，离开了中国音乐范畴，中国学者的声音又在哪里？

可见，研究的影响力除了对研究对象的深入了解之外，还在于对研究对象的解读方式。解读方式的价值在于其可以转移到另外的对象上，由此可被更多的学者所接收。可惜，在此方面中国学者的创造力显得格外地薄弱。脚踏实地的含义在于我们并不渴望一夜翻身，进步需要一点点地获取。“跨界”可能为我们获取未来的又一个进步，可视为我们对世界民族音乐学理论做出贡献的机会。鉴于此，本文主张把“跨界”一词专门用于跨界族群的音乐研究，即赵塔里木在本次会议上所说的“Cross-Border Ethnic Groups”的音乐研究。不把“跨界”的概念泛化并不是否认其他方面的“跨界”的存在，但可以用不同的术语来表示，如学科范畴的“跨界”可以用“学科交叉”来表示，音乐创作上的“跨界”可以用“多元音乐创作”来表示，由此可把此概念与特指的学术目标相关联，不但有利于研究的深入发展，并能够在国际上产生影响。

但是，尚有三个问题需要思考：

其一，要确定毗邻和非毗邻的问题。“Cross-Border Ethnic Groups”所强调的跨界族群是跨越在毗邻两国中的同族人群。从上述的文献综述中可知，此问题的情况非常复杂，有些族群分属两国，但地理位置并非相邻，毗邻的限定会把此类人群的研究排除在外。所以，“毗邻”的族群虽然是研究的焦点，但也并非仅限于此。

其二，关于“飞地”问题。“飞地”的形成与欧美国家的移民政策有关，欧美学者便由此探索出“飞地”中音乐的意义。中国并非移民国家，但“飞地”理论对中国学者产生了很大的影响，并由此而演绎出去研究中国国内的移民群体中的音乐生活，这便是方法论的作用。“飞地”在英文中有专门的词汇，即"Di-asDora”。“Diasoora”与“Cross Border EthnicGroups”的区别在于前者有“文化主体”和“文化飞地”的关系。比如，美国纽约的“ChinaTown”相对于中国境内的文化主体来说只能作为中华文化的“飞地”；而跨界族群间则具有相对数量上的平衡性。如中国的佤族和缅甸的瓦邦很难说谁是谁的“飞地”。

其三，原生形态族群问题。如果按照当今的政体把韩国和朝鲜音乐作为跨界的话，中国的朝鲜族是否也可以作为跨界，或只能作为“飞地”？这时候我们可以借鉴刘稚的观点，跨界族群是历史上形成的原生形态民族，而“飞地”主要是指移民。

因为族群、民族、国家等方面的情况太复杂，所有的划分都会有重叠，所以，划分是相对的，最后的决定权应该在研究者自己的手里，是否作为跨界，还是作为“飞地”，或是其他的研究，最终要看研究者自己的兴趣和看法。然而，最近以来，有些国外的学者已经向本人询问中国学者的“跨界”研究的内涵，说明我们的研究已经引起部分学者的注意。

当然，在中国学者提出“跨界”研究的方向之后，如果想把此类研究在国际上产生一定的影响力，只进行个案的研究是不够的，还需要在方法论上进行探讨，即前文中所说的独特的解读方式。跨界族群并非只发生在中国的少数民族之中，在世界的许多国家和地区中均有发生，关注这类人群的音乐研究并非少数，所以，如果中国的学者能够在此方面进行探讨，必将对世界民族音乐学的理论与方法有所影响。中国早期的传统音乐研究理论基本上是基于汉族的传统音乐演绎而生，如中国传统音乐五大类的划分。田联韬等学者们在此基础上把研究视角转向了中国的少数民族地区，不仅强化了中国少数民族音乐的研究，创立了中国少数民族音乐研究的专业方向，而且在研究方法上也与中国汉族传统音乐的研究方法有所不同。比如，在汉族传统音乐研究中对历史文献的应用更为明显，对音乐形态的分析更为关注；而在中国少数民族音乐研究中，对田野工作、音乐民族志的书写更加重视。这一方面是由于学者的自身学术喜好，另一方面也由于所研究对象的文化特征不同。中国的少数民族中有多个跨界族群，对此问题的研究提供了很好的条件，也必将会衍生出自己独具品味的研究方法。

本人在《跨界族群音乐文化研究的思考与实践》中曾列举了跨界族群研究的理论意义，其中包括：文化碰撞和文化融合问题，即音乐文化作为人类文化构成的一部分，是怎样来体现人与人之间的相互关系，怎样来体现一个国家的文化构成特性，以及怎样来体现文化间的互动关系；跨界研究能够为认识音乐的变异提供帮助。如果从音乐文化的进化过程来分析，我们可以把每一个音乐系统作为一眼井，每眼井都是一个相对封闭的系统。一个封闭的系统怎样发展？这时候，需要外界的干扰，即来自外界因素的注入，这种注入的方式往往是通过人际间的流动，无论是何种原因的流动，使得封闭间的系统得以打破，形成既相对封闭又相互交流的状态。传统的音乐世界便是在这种状态下形成的，构成了一幅多元的世界音乐文化画面。现代化进程撕破了这一画面，形成西方文化一统天下的情况。正因为如此，才有了今天的“非物质文化遗产”保护。可见，移动与交流是音乐发展的动力，独立与自我是发展的前提。交流不是趋同，而是自我的丰富，演绎出的是“有外来因素的我”。中国的琵琶、河北的《茉莉花》都是这种思维的体现。跨界族群音乐在此方面将会发挥巨大的优势，显示出对“自我”的坚持和对“他者”的融合，因为“自我”被分属在两个“他者”的系统之中，“自我”怎样得以坚持，这将会给我们提供非常有意思的案例。

研究视野的扩展所反映的是一个国家的综合国力的提高。在穷困的国家中不可能产生对自己之外的“他者”的关注，或许有的只是跟比自己强大的国家来学习。跨界族群研究也需要某些物质的前提，特别是资金的支持，使得每个研究项目都将是宏大的，也会比单一地区的个案研究要难得多。所以，集体性研究是有效的研究的途径之一。然而，集体性研究也有着致命的缺点，即参加人员精神层面的松散、时间缺乏保证、研究方法和写作构架的不统一，诸如此类。集体性研究、跨学科方法在学术研究中是被强调的，然而，人文学科的研究特点往往赋予了个体性研究更加有效。可见，“跨界”研究如果想要有所成就，不仅研究本身要有创建，研究方法与研究过程都是需要深入思考的问题。

外国民族音乐论文篇5

几千年的文化积淀和历史传统造就了我国的民族音乐文化，反之民族音乐也成为中华文化的重要载体和形态，其间蕴含着中华民族丰富的文化传统和哲学思想。《乐记》中记载了“感于物而动”“德”与“艺”“道”与“欲”以及乐教理论的音乐思想，在不同程度上反映了我国民族音乐自古以来就追求含蓄、自然、流畅的艺术审美情趣以及丰富的教育思想。《尚书舜典》中记载“夔，命汝典乐，教胄子。直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌咏言，声依咏，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。”以此教育早已成为继承与发展我国的优秀民族音乐文化的重要手段之一，音乐文化与音乐教育紧密联系，成为音乐文化传承的主要手段。一、普通高校音乐专业教育首先要牢固地建立在本民族音乐基础上“学校音乐教育首先要牢固地建立在本民族音乐的基础上”，③是柯达伊音乐教育思想的重要原则。“民间音乐是培养好的艺术趣味的源泉。民间歌曲中凝聚了人民多少个世纪的才智和观察力，在经过千锤百炼雕琢而成的、尽善尽美的民间音乐中，有着永恒的艺术魅力……经过了这样教育的人，将会有高尚的艺术趣味，对他所听到的东西，会有正确的判断力、艺术的鉴赏力，而不会被谬误引入歧途。”④通过民族音乐教育培养学生对民族音乐文化的感情，深入了解本国民族音乐文化，同时促进学生对其他民族音乐文化的学习。

从柯达伊的音乐教育思想来分析我国普通高校音乐专业的民族音乐教育，还处在初级发展阶段，民族音乐教学并没有形成系统的教育体系。当国外的音乐文化随着其经济迅速发展时，我国的民族音乐却在极其艰苦的条件下缓慢前行。随着国外音乐文化的强势袭来，在我国形成了一股学习国外音乐的热潮，美声、西洋管弦乐器的学习、教学几乎充斥了所有高校音乐专业的人才培养体系。建国初期的教学计划几次修改并没有摆脱前苏联模式（西方模式），虽然几十年已过去，但我国现行的普通高校音乐专业教学计划、教学模式仍然保留着以欧洲音乐知识为主的教学内容，不同之处只是添加了类似民族音乐概论、中国音乐史这一类以内容介绍形式出现的理论课程，对于民族器乐的学习也只是一种技巧性的训练而已，完全忽略了对民族音乐文化的教学内容，在我国当前注重演奏技能训练的音乐教育中往往忽视对音乐文化的教育，导致许多学生对传统的音乐文化知之甚少，这更加不利于民族音乐文化的传承与发展。

因此，我国普通高校音乐专业从发展民族音乐文化的角度来看，应进一步完善培养目标，构建合理的人才培养方案，建立完整、全面的民族音乐教学、教育体系。首先，增设中国民族音乐理论课为必修课程，如中国传统民间音乐、中国乐理等，同时将中国民族音乐文化的介绍贯穿整体课程始终。其次，各专业要有相应的民族音乐系统课程。如民族声乐专业要学习戏曲、曲艺以及各个民族有代表性的乐器；作曲专业要增加中国民族音乐理论的课程。在中国文化大背景下，找到有民族音乐文化的办学特色，转变教学理念，培养一专多能的复合型人才，在民族音乐教学理念的指导下，进行课程研究与改革，建立民族音乐思维方式，以此推进普通高校音乐专业民族音乐教育的发展。二、在掌握我国民族音乐的五声音阶基础上学习、借鉴国外其他音乐体系“柯达伊教育体系突出抓住了五声音阶在学校教育中的作用”。⑤

柯达伊认为“世界上的许多民族都有他们特殊的音调体系。即使在所谓的文明世界，在那些钢琴使用统一调音的任何地方，不同的国家也都在用不同的方式演奏着音乐。如果我们仔细观察和分析不同国家的音乐家所演奏的作品，就不得不承认，它们都有着不同的、深厚的民族文化根基。在文学和视觉艺术上也是如此。从荷马到威尔第；从莎士比亚到裴多菲；从希腊艺术到伦勃朗到拉斐尔，那些最强烈地表现出艺术家民族性格的作品最具有世界性的魅力”。⑥不同国家的音乐有着各自不同的音调体系，这种音调体系背后有着各自不同的民族文化根基，柯达伊将匈牙利传统五声音阶完全融入到民族音乐教育体系当中，以五声音阶为基础，创造出匈牙利独有的音乐体系。从柯达伊对匈牙利“五声音阶”的贡献来比较我国民族音乐中的“五声音阶”的发展来看，存在着非常大的差距。柯达伊专门致力于发展本国的音乐体系——五声音阶，他认为“合乎逻辑的教学方法要求我们从简单的开始，然后向复杂的前进。过早地堆积了许多困难的教学是不适当的、不合理的。应该首先给儿童没有半音的曲调，只有在牢固地掌握了他们以后，再谨慎地引入半音。强把七声音阶的东西放在早期教育中是决不能唱好曲调，这个时期即使是敏锐的听觉也总是在mi-fa这样的地方搞模糊。

如果儿童首先有把握地获得5个支柱骨干音级，以后就能够很容易地掌握无论是来自上方或下方的半音。”⑦柯达伊将匈牙利五声音阶作为学习其他外国音乐的基础，因为它具有严密的理论体系和一定的理论研究性，只有完全掌握了五声音阶并在此基础上研究其他音乐，才能更好的将其他音乐体系运用到本国的音乐体系当中。“音乐的学习如果不是由一个单纯、严密的体系打下基础的话，音乐观念就会混乱。而单纯、严密的体系又会为其他方面和更高层次的发展打下很好的基础。最后一点，五声音阶音乐是通向世界音乐文献的先导，它是通向许多外国音乐文献的一把钥匙，从古代的格利高里圣咏，到中国，到德彪西”。⑧巧合的是，我国同样存在着“五声调式”的音乐理论体系，它广泛存在于民间音乐中，并且在“五声调式”的基础上出现了中国民族调式的种种变化和完整的音乐理论体系。但是在我国现有的音乐教育体系当中，并不存在着柯达伊所提出的将五声音阶作为学习其他国家音乐体系的基础，并在此基础上吸收、借鉴外国音乐理论来发展本国音乐。而事实往往是学习者在没有任何音乐理论知识的情况下就开始学习西方音乐理论体系，经过一段时间的学习，学习者可能会接触在一些关于中国五声音阶的知识，但也只是在简单了解的范围内，并没有学到相关理论来源、理论体系，以及相关文化背景，导致学习西方音乐的学生缺乏对中国音乐文化、理论的认识，这是一种教育的缺失。

外国民族音乐论文篇6

一、文化的多元发展理论的形成

20世纪是多元文化贯穿发展的一百年,也是多元文化理论经过漫长的萌芽期之后,逶迤形成、巍然建立、迅猛发展的一百年。其间,两次世界大战期间所造成的劳动力世界范围内的大规模迁徙是世界各国多元文化架构的形成的最根本的原因。后殖民主义时期世界各国在民族团结的前提下致力于国内政治、经济、文化的复兴,促进了各国国内多元文化的融合形成。1988年春,斯坦福大学校园的一场课程改革成为了后来被学者们称为“文化革命”的开端,这场改革迅速波及整个教育界继而在其他社会领域也引发不同的影响,学术界对此现象进行探讨和争论。到九十年代,由于争论的激烈程度,有人甚至把多元文化主义及相关的争论称为“多元文化战争”。在我国的美国史研究领域,从1992年《美国研究》第3期沈宗美的《对美国主流文化的挑战》开始到2001年国家社会科学基金项目“美国多元文化研究”,国内学术界也对多元文化的相关问题进行了探讨,有关于“多元文化主义”的研究成为了自1900年以后在中、美文化融合研究领域的主要内容之一。

二、世界音乐文化的多元发展理论的衍生

音乐作为文化内涵描述的载体之一,其多样性是客观存在的。但从理论上形成世界认同是上世纪末的事。多元文化发展理论架构的建立和多元文化思潮的形成对艺术领域冲击产生的最直接的成果之一就是对世界范围内音乐文化多元性的认同。

1.欧洲音乐中心论覆灭和美国民族乐派兴起——多元文化理论的萌芽和形成

15世纪欧洲大陆的北欧和西欧的经济迅速崛起;新航线的开辟为欧洲老牌殖民主义国家推行自身价值理念和欧系文化观念提供了难得的机遇。在殖民统治的过程中,以“欧洲为中心”核心价值观确立并得以蔓延。殖民主义者在倾销欧洲文化价值标准的同时也不断攫取他族文化的精义为己用,这也是当代史学家所论及的该时期欧洲文化呈现多元性的重要原因,音乐作为文化的重要组成部分也随之发展。至19世纪下半叶,民族音乐的发展也进入了比较音乐学的新阶段。1885年,英国音乐学家、物理学家、数学兼语言学家艾利斯发表了《论诸民族的音阶》,该文在音乐领域第一次冲击了欧洲音乐中心论,他用物理的方法将研究对象(诸民族)的音阶进行了比较研究,提出了“世界各民族的音阶、调式无先进和落后之别,都在一定程度上反映了其所在民族的文化背景”的论断。

20世纪50年代,以斯通普夫为代表的德国柏林学派,以巴托克为代表的匈牙利民族乐派,相继对“我族音乐”和“他族音乐”进行了比较研究,通过FieldWork和DeskWork深入乡间,对民间流传的音乐材料进行了田野收集和案头整理,促进了世界各民族音乐的广泛传播。特别是以弗克斯为代表的崭新的美国民族音乐学派动摇了欧洲音乐中心论的根基。其中鲍亚斯提出“世界上各民族没有优劣之分,一律平等”,其主张的文化相对论彻底动摇了欧洲音乐中心论的观念架构,促使世界音乐呈现多极化发展的外部形态。为多元音乐文化理论的形成作出了必要的准备。19世纪中下半叶的后殖民状态和20世纪的经济全球化在西方社会也引起了阶段性的大变动,这就是以后现代性为标志的后工业社会。后现代性大大促进了各种“中心论”的解体。世界各个角落都成了联成整体的地球的一个不可分割的组成部分。每一部分都有自己存在的合法性,过去统率一切的“普遍规律”和宰制各个地区的“大叙述”面临挑战。欧洲音乐中心论及其架构也随着后现代的反叛而崩塌,而多元音乐文化的理论架构经过五百多年的萌芽在与欧洲中心论的抗争中得以确立。

2.世界多元音乐的发展及特点

从人类学的视角来看,当今社会若按种群关系划分,其基本单位不外乎民族,由于各民族生成过程和所形成的文化背景的相异导致了其在文化之一支——民族音乐的多样呈现。早在1580年法国作家蒙田在《食人的蛮族部落》一书中介绍了巴西里约热内卢土着民族的民歌;1650年德国博物学家基歇尔通过《世界音乐》一书向欧洲人展示了美洲土着的舞蹈和音乐形式。虽然书中充满了殖民主义时期欧洲强势文化姿态,但也算是关于世界音乐最早的记录了。历经比较音乐学思潮的洗礼进入民族音乐学发展阶段后,世界音乐借助日趋完善的多元文化理论和日益强大的大众媒介的强势传播引起了理论界的关注并逐步凝聚成焦点。1960年美国威斯礼安大学首开了世界音乐课程;1980年世界音乐样品出现在国际音乐展销会上引起了学者的关注;1990年《BachToAfrica》将古典音乐与非洲民族音乐进行了融合性尝试,取得了成功;2000年后,相继由日本和中国等国的多位作曲家在世界音乐领域进行了尝试和探索,如喜多郎和马友友合作的《NewSilkRoad》、谭盾的《Map》等。这些有益的探索不仅突现了世界音乐外延的多元发展的特性,而且也将世界音乐观念的多样性、功能的多样性、音乐组织结构的多样性、音乐文化环境的多样性、民族乐器的多样性等特点也逐一呈现。

3.世界多元音乐文化潮流形成

多元文化主义的不同派别在不同社会、不同地区、不同领域的论争促进了世界范围内的多元文化理论架构逐步形成,多元文化理论在艺术领域的渗入为世界多元音乐文化潮流的形成扫除了藩篱。世界音乐领域的多元理论也逐步建立起来。从世界音乐的发展历程来看,我们不难得出这样的结论:多元文化理论为世界多元音乐文化的悄然兴起奠定了理论基石,正是文化的多元发展理论佐证了世界音乐多样性的客观事实。三、中国汉族音乐中心论的完结——世界多元音乐文化发展的个案我们可以把中国音乐发展的历史作为讨论议题的个案之一进行研究。纵观中国音乐发展的历史,由于历代帝王中汉人居多,且胡人为帝亦离不开启用汉人为官来管理庞大的汉族种群,所以官修音乐历史实际上多为汉族音乐发展的历史,所载少数民族的音乐少且不详。导致近现代以修习前 人古籍实现传承文化之目的的学者极易萌生的观念。这是历史上产生音乐文化一元论的始作俑。音乐文化一元论一方面刺激了汉族音乐文化的繁荣,另一方面也为若隐若现的多元化积蓄力量。元、明、清三朝由于各民族进一步融合使音乐文化的多元化成为客观存在的事实。20世纪初的新文化运动为音乐文化多元发展注入了新的活力;中国共产党的民族政策彻底完结了大汉族中心论,艺术领域呈现出了“百花齐放、百家争鸣”的新局面。

早在1938年,刘咸之就完成了《海南黎人口琴之研究》一文;1942年,黄友棣写就了《连阳瑶人的音乐》,这两篇早期文献标志着我国少数民族音乐研究的萌芽,1980年,“南京会议”确立了民族音乐学学科地位,使少数民族音乐研究实现了从创建向拓展的转型。1984年在贵阳举办了“首届少数民族音乐学术研讨会”,后以两年或三年为周期分别在北京、黑龙江、云南、内蒙古、辽宁、广西、贵州、新疆等地如期举行。每次研讨会均有研究成果结集出版。应该说,从上世纪90年代起我国音乐文化发展已经走出了汉族中心论的阴霾,踏上了多元文化发展的康庄大道。30年的改革开放不仅使中国实现了经济的腾飞,而且使中华文化踏上了伟大的复兴之旅。由56个民族共同谱就的具有中国气派和中国特色的中国音乐文化在国内呈现出了欣欣向荣的多元化发展趋势,既有处于主流地位的中国民族音乐,也有俗乐性质的中国流行音乐,还有外来的欧美古典音乐。作为世界多元音乐文化大家族的一员——中国多元音乐文化也跨过开放之门实现了于国门之外的世界他族音乐的融合。

结语

外国民族音乐论文篇7

关键词：中国钢琴音乐；中国风格；多元文化；文化性心理

一、钢琴音乐在中国历史中的发展回顾与运用

（一）钢琴音乐在中国历史中的发展回顾分析

在中国当代音乐发展历程中，“民族音乐”意识的觉醒、发展、壮大与成熟无疑是一件伟大的事件。这一事件的发展无论是从文艺政策方面来理解或阐述，还是从作曲家自身以及历史发展的必然或偶然性选择，“民族音乐”都经历了不同的自我认知、自我觉醒与自我完善的一个必然过程。上世纪40年代，我国“民族音乐”的主要议题为“音乐的民族形式”，而随着1949年新中国的成立，我国“民族音乐”的发展已悄悄发生了变化。50年代，随着民族意识的加强与地方文化的进一步开发与利用，音乐的民族风格实际上已经从单纯的外部形态逐步转向对民族问题的思考，但同时也走入了误区，即将民族风格等同于民族形式。到了上世纪60年代，虽然提出“民族化”的口号，但绝大多数时候均是在借鉴外来艺术中的各种各样的样本与技巧，当然这个口号的提出很大程度上是与政治需求相吻合的，而这个“民族化”口号的好处则在于将外来样本与技巧运用到民族音乐中，且赋予了这些“外来样式与技巧”以民族特色，使之符合本民族的审美习惯；但在60年代，“民族音乐”的探索还是只停留在形式层面。直到上世纪70年代末（即1978年改革开放前后，尤以改革开发后最为明显），在少了思想意识形态的束缚下，“民族音乐”的民族风格的探索才真正的出现百家争鸣的局面，但还是出现了相中国钢琴音乐的“中国风格”研究应的问题，即对民族风格的理解走向了另一个极端，即多强调情、气、神，简而言之是将神致、意蕴、气质当做“民族音乐”的全部内容，而逐渐将“民族音乐”中的音乐语言民族特性抛之脑后，甚至有的从业者（与音乐相关）认为利用国际性语言也能很好的传达民族音乐的神韵。从当前的角度来看，这些好似都是极为幼稚的。但不可忽视的是，由于历史发展的必然性，使得这些都是符合自然发展规律的。而造成上述这种情况的主要因素还在于当时“民族音乐”理论混淆、政治倾向严重以及审美观念困惑，继而导致我国“民族音乐”长期处于片面的“音乐的民族风格”状态，但值得肯定的是，它对我国现代音乐所产生的影响却是深远而强烈的。

（二）钢琴音乐在中国历史中的运用

随着“民族音乐”认知的逐步发展，钢琴音乐的“中国风格”也随之而动，且不同时期也有所差异。从相关的研究数据与统计报告来看，在新中国成立（1949年10年1日）之前，钢琴音乐被利用到民族音乐中的案例相对较少，大多数只是用于演奏一些西方音乐；但就是这一极少部分的作品，不仅呈现出了一定的民族特征，也形成了一定规模，为后来的中国音乐的“民族风格”奠定了一定的现实基础，是后来的“民族风格”逐渐完善的主要借鉴文献之一。60年代中国民族音乐中的钢琴音乐的“民族风格”的主要发展形势则以改编为主，其探索方向主要与“和声的民族化”探索居多，既是主流也是唯一的出路；这当然与当时所处的环境有一定关系（文化大革命：1966~1976年）。而中国钢琴音乐的“民族风格”创作的繁荣则主要在上世纪80年代，在这短短的10年时间里，中国钢琴音乐的“民族风格”不仅摆脱了单一的发展模式，且个性化与多样化也逐渐形成和凸显出来；其中最明显的则是上海于1987年成功举办的“中西杯中国风格钢琴曲国际音乐比赛”。从这次比赛的评委阵容来看，12位评委分别来自中国、中国香港、美国、苏联（当时苏联还没解体）、日本的11国家和地区，181部参赛作品也是来自不同的国家和地区，其中有1/6来自美国、日本、苏联等，作曲家国籍也是相对多样化，而获奖的作品有9部属国内，3部属国外，且所有的获奖作品均带有明显的民族特色。而1995年在首都北京成功举办的首届“喜马拉雅杯中国风格钢琴作品国际比赛”更是强烈的反应了我国钢琴音乐的“中国风格”特色。自此，我国钢琴音乐的“中国风格”基本上确立。

二、中国钢琴音乐“中国风格”的解释与界定

无论是从理论研究还是从实践经验来看，给予中国钢琴音乐“中国风格”这一理念科学、合理、有效的解释与界定均是极有必要的。一是能有效地避免其概念上的混淆、模糊与混乱，二是为中国钢琴音乐“中国风格”的今后发展打下夯实的基础。

（一）中国钢琴音乐“中国风格”的解释

“中西杯中国风格钢琴曲国际音乐比赛”从理论上来讲，它对中国钢琴音乐中的“中国风格”理论体系的形成与发展起到了一定的积极作用。丁善德将这次比赛称作“一个国家的风格作为参赛者的要求”的比赛，而赵培文则将此次比赛称作“以一个国家的艺术风格为规范的比赛”。虽然两位前辈对中国钢琴音乐“中国风格”的“国际风格”的定义有一定的价值，但从长远的发展来看，还是存在一定的局限性，主要表现在两个方面，一是理论概述相对狭隘，二是容易造成概念的混淆与滥用。虽然从“风格”研究的角度上可以将钢琴音乐的“中国风格”视作一个国家的风格与由地域引起的一种概念性的问题，但往深里解释，钢琴音乐的“中国风格”在更广阔与更深刻的角度上更应属于文化的范畴，因为国家在很大程度上代表的是一种政治性，而文化则不然。从音乐创作实践来看，上述两组比赛或是类似的比赛不仅有相当多的外国作品，还有相当多的外国作曲家，从这个角度来看，单纯的将钢琴音乐的“中国风格”定义成一种“国际的风格”是极为不妥的，因为这些作曲家或作品虽然带有一定的中国元素，但毕竟带有明显的国界定义与不同的民族属性，因此将其归结到文化的范畴更为妥帖。从世界音乐史来看，在钢琴音乐的“中国风格”定义或概念形成之前，欧洲就有一些作曲家已经在使用带有明显的“中国风格”的音乐素材与调式来进行创作，如意大利著名作曲家贾克模普契尼创作的《图兰朵》（该剧于1926年在米兰斯卡拉歌剧院首演，比钢琴音乐“中国风格”的概念提出更早）是根据《卡拉夫和中国公主的故事》穿凿而成的，同时该剧还大胆的吸收了中国江南民歌《茉莉花》的旋律，明显的带有浓郁的中国特色（东方韵味），难道说这种情况也应将其归结于钢琴音乐的“中国风格”或是所有“民族音乐”（针对中国而言）？这些作曲家之所以运用这些故事，其意图在很大程度上只是为了增加一些“异国情调”，以打破当时欧洲相对陈腐的音乐创作模式与长期的审美疲劳，就好比周杰伦在他的创作里借鉴西方音乐元素一样，所以说这不属于真正意义上的“民族风格”范畴，而且这些中国元素在外国作曲家的应用中并没有得到真正意义上的文化理解与尊重，甚至还出现错误与偏差。但普契尼等作曲家在借鉴中国元素并融入到自己的音乐创作中也一定程度的推动了“中国风格”的国际化发展，因为这些音乐本身就带有明显的“中国烙印”，也是中国文化的“标签”。与此同时，现代诸多的外国音乐中也有大量的借鉴中国音乐元素进行创作的。综上所述，无论是钢琴音乐的“中国风格”还是中国音乐中的其他元素，应该是属于文化的，而并非属于“国家的风格”。

（二）中国钢琴音乐与钢琴音乐的“中国风格”的区别分析

外国民族音乐论文篇8

【关键词】民族音乐学；研究对象

一、问题的来源与界定

当今，民族音乐学在世界范围的影响越来越大，尤其是近年来，随着一批又一批各国年轻学者投身到该学科中，为学科带来了许多新的思想理念、方法和技术等等，更加推动了学科的迅猛发展。而在国内，民族音乐学或许还可以说是一门比较“新鲜”的学科，自上世纪70年代末上海音乐学院音乐研究所的罗传开先生把“Ethnomusicology”转译成汉语“民族音乐学”后，这门学科常与同样倾向于共时研究的中国传统音乐理论研究之间产生混淆，抑或常被误解为仅仅是与民族音乐、传统音乐研究有关的一门学科，一些学者甚至主张以中国传统音乐的相关研究来代替西方民族音乐学，使之成为民族音乐学的“中国流派”的观点。而实质上民族音乐学更多的是体现为一种学术观念，无需在国籍以及研究对象上加以限定。

二、相关文献列举

20世纪西方民族音乐学的学说史大致可以分为50年代之前与50年代之后两大阶段。50年代之前，比较音乐学(一般被认为是民族音乐学的前身)的理论观点经一系列的批评后转变到民族音乐学，其理论脉络还是较为明晰的。50年代以来，民族音乐学在发展历程中不断受到各种人文思潮和众多学科理论的影响，其学科研究领域、研究视角也在不断地拓展，因此，对这一时期的民族音乐学发展脉络难以很好的把握。民族音乐学发展迄今，已经出版了不少经典性的专著，其中就涉及到有关民族音乐学研究对象的概念阐述，例如:艾伦・梅里亚姆(Alan・P・Merriam，1923――1980)的《音乐人类学》(1964年版，出版社:人民音乐)、《民族音乐学的研究》（1985年版，民族音乐学译文集，出版社：北京中国文联出版公司），他认为：民族音乐学的目的和着眼点与其他学科的目的和着眼点并没有什么明显不同”，“它的特殊之处就是使用的特殊的方法，尤其在认为有必要使人类学与音乐学这两类资料相结合这一点上”，并强调“民族音乐学通常是由音乐和民族学这两个不同的部分组成，可以认为它的主要任务并不是强调任何一方，而是采用双方都考虑进去这种特征性的方法，使其融为一体”，提出“对文化中的音乐的研究”；涅特尔在《什么叫民族音乐学》（1985年版，民族音乐学译文集，出版社：北京中国文联出版公司）中对民族音乐学的研究对象进行了分类，他认为这门学科“主要探讨三类音乐，第一类有关无文字社会的音乐，第二类亚洲及非洲北部文化中的种种音乐，即中国、日本、爪哇、巴厘岛、西南亚、印度、伊朗以及阿拉伯语系诸国家(和地区)的音乐文化，第三类是民俗音乐(folk music)可定义为，在上述亚洲高级文化和西方文明中，以口述方式来传承的音乐。”还有布鲁诺・内特尔(Bruno Nettle，1930―)的《民族音乐学研究:31个问题与概念》(2004年版，出版社：上海音乐学院出版社)，曼特尔・胡德(Mantle Hood，1918―2005)的《民族音乐学家》(1971年版)，这些专著都是以具体的研究为实例来探讨民族音乐学的理论和方法。国内学者自20世纪80年代以来，对民族音乐学的定义、范畴、理论以及方法也发表了多种不同的理解和观点，但著作类比较少，大多为译著，目前尚有的相关著作有杜亚雄的《民族音乐学概论》（出版社：上海音乐学院出版社，2011年出版）。文献类有：王静怡的《民族音乐学研究对象的历史回顾与思考》（《福建师范大学学报》，2002年03期）其主要内容是：民族音乐学在民族学人类学的影响下,从开始的比较音乐学到后来的民族音乐学经历了学科诞生和发展的不断完善的过程。在这个过程中,其研究对象不断地发生变化,从开始的非欧音乐到全人类各民族的音乐、民俗音乐、大众音乐等等。此文在各家各派的认识和现实研究的基础上对民族音乐学的研究对象作了思考和新的诠释。汤亚汀的《西方民族音乐学思想发展的历史轨迹》（《中国音乐学》，1999年第02期）主要按照历史顺序分析了民族音乐学学科思想转变；汪平的《民族音乐学及其发展概况和研究范畴》（《宁夏大学学报》，2001年03期）认为民族音乐学是属于音乐学范畴的一门理论性分支学科。民族音乐学是以世界各民族不同层次不同类型音乐为研究对象。这句话概括了它的研究对象和范围，这是一个无比宽泛的范围，人类包含着所有的种族，有人种的地方就存在着音乐，不管它是欧洲的、亚洲的、非洲的，不管它是传统的、古典的、现代的，也不管它是属于贵族的、平民的，是城市的、乡村的、宫廷的，或所谓的阳春白雪，或所谓的下里巴人，都应该属于民族音乐学研究的对象和研究的范围；还有罗艺峰的《从普遍主义、相对主义到文化全元论――音乐人类学发展的“正、反、合”》（《贵州大学学报》，2002年02期）；洛秦的《音乐人类学的历史与发展纲要》（《音乐艺术》，2006年01期）等等，他们各从不同的研究视角勾勒出了民族音乐学历史发展的框架，并做出了对本门学科研究对象的看法，对笔者都有很大的启发。

三、笔者对该问题的认识和评判

民族音乐学是西方传入中国的一门学科，其前身是比较音乐学，比较音乐学的兴起时期约在1885―1910年，最初比较音乐学家对非西方音乐的研究主要受到了文化人类学进化的理论影响，他们试图展示在某个文化当中，一种类型的音乐是由另一种更为古老的音乐进化而来。也就是说，最初此门学科研究对象是非欧音乐，在当时，西方音乐被尊为音乐典范。就如孔斯特曾经就明确地指出过：“这门学科（民族音乐学）研究一切种族的、民族的音乐”，但他紧接着又说：民族音乐学“研究所有类别的非西方音乐”，“西洋的艺术音乐以及通俗音乐不包括在这个领域之内”。美国民族音乐学家梅里亚姆在论述到田野工作的时侯说：“就民族音乐学而言，它一般意味着在欧洲和美国以外的地区进行实地调查。”民族音乐学的研究是以田野调查为其基础的，在欧洲和美国以外进行实地调查实际上就意味着只研究非欧音乐。欧美学者们一方面要研究“一切种族的、民族的音乐”，另一方面又要把研究的范围局限在欧洲音乐之外，这本身就是自相矛盾的。这一矛盾之所以产生，一方面受到民族学功能学派的影响，另一方面又受到“欧洲文化中心论”的影响。而在中国，最早把这门学科介绍到中国来的王光祈先生以及中国最早的一批比较音乐学研究者他们的想法是想利用这一新兴学科的研究方法，来研究中国音乐，从而达到振兴中华的目的，所以在某种程度上，此门学科在进入中国领域时，其研究对象有了一个潜在的变化，即主体在研究中国传统音乐、民族音乐等。但民族音乐学要通过他的研究工作，找出全世界各民族音乐发展的特殊规律和普遍规律，既然是对规律的探究，只对世界上某一种或某几种音乐进行研究是不行的，所以此门学科的研究对象就应当是一切音乐。