新疆民族音乐论文范文

新疆民族音乐论文篇1

关 键 词：新疆高等音乐教育 少数民族声乐教学

新疆各少数民族有着悠久的历史文化，能歌善舞是新疆各少数民族共同拥有的特点，绚丽多姿的音乐艺术使得新疆各少数民族音乐在我国音乐史上更加璀璨夺目。如何更好地继承发展新疆少数民族传统音乐文化，是新疆高等音乐教育刻不容缓的责任，新疆高师音乐教育是培养师资的母机，是关系到培养下一代的百年大事，同时也关系到新疆少数民族音乐文化的传承，也关系到中华优秀传统文化的继承和发展。本文就“新疆高等音乐教育中少数民族声乐教学的思考”将从以下几方面来论述：一、对新疆少数民族音乐文化价值的再认识；二、新疆高等院校少数民族声乐教学现状评述；三、新疆高等音乐教育少数民族声乐教学的发展对策。

一、 对新疆少数民族音乐文化价值的再认识

新疆地域辽阔，物产丰富，少数民族音乐更是丰富多彩，有多种艺术形式。维吾尔族有含诗、歌、乐、舞为一体的大型综合艺术形式——《十二木卡姆》；哈萨克族有一年一次盛大的草原歌会——《阿肯弹唱》；柯尔克孜族有民族英雄史诗——《玛纳斯》等。这些艺术形式都是各民族历史文化的结晶，也是各民族历史的写照。维吾尔族《木卡姆》已被世界联合国教科文组织批准为第三批“人类口头和非物质遗产代表作”，这表明维吾尔族《木卡姆》艺术是中华民族优秀文化遗产中的一员，也是世界优秀文化遗产中的一员，新疆维吾尔族《十二木卡姆》的申遗成功，充分表明了维吾尔族《十二木卡姆》艺术，不仅是中国文化中最具特色的奇葩之一，同时也是世界文化艺术万花丛中的一朵。

新疆维吾尔族音乐包含有波斯-阿拉伯音乐体系、中国音乐体系、欧洲音乐体系三大乐系。一个民族音乐中存在着三种音乐体系，这种现象在世界音乐文化中实属罕见，在其背后不仅有音乐文化迁徙、交流因素，还有人种、历史宗教、语言等原因。这种多元化音乐体系共存的音乐特征使得新疆维吾尔族音乐在我国音乐史上有它璀璨夺目的一面，其中波斯-阿拉伯音乐体系是维吾尔族音乐最具特色的有别于我国其他地区音乐的主要特征。其律制不同于西方的十二平均律和我国汉民族的五声音阶，其中3／4全音（活音）的上下游移，极大地丰富了维吾尔民间音乐调式，通过测音体系表明，3／4全音是十二平均律之外的，也是十二平均律所不能表达的。

由于其音乐体系、文化价值观的差异，都和我国其他民族音乐以及西方音乐有着很大差异性，这便给我们在新疆从事高等音乐教育的工作者们提出了问题和挑战。新疆少数民族音乐有它自身的价值体系、传承方式、审美观和文化哲学基础。如何继承发展新疆少数民族音乐是关系到新疆少数民族音乐文化传统继承的问题，也关系到中华优秀音乐文化遗产的继承问题。因此如何把少数民族音乐文化切实可行地贯穿于少数民族音乐教育中，并使之在自身价值观上建立体系是关键问题，也关系到后继有人的问题。

二、新疆高等音乐教育少数民族声乐教学现状评述

新疆高等院校少数民族音乐教育建立于20世纪80年代末，在近20年的发展中，新疆高等院校少数民族音乐教育有了快速的发展，为新疆各地培养了一批音乐专业人才和音乐教育师资，在教材的建设方面也有从事新疆少数民族音乐教育的前辈，编写的少数民族声乐教材，如《牡丹汗》新疆人民出版社（维文）、《声乐理论基础》新疆青少年出版社（维文）、《声乐》新疆人民出版社（维文）；在新疆高等教育少数民族声乐教学和少数民族人才培养中确实起了应有的作用。但是，我们还应看到在发展中的不足。通过调研和观察，笔者发现，有以下几方面的问题：

1.新疆少数民族声乐教学曲目单一，在现有的少数民族声乐教材中，少数民族民歌占很少的部分，这不能不说是一件缺憾的事，新疆各少数民族有着丰富的文化资源以及多姿多彩的音乐艺术形式，如维吾尔族《木卡姆》、维吾尔族民歌、哈萨克族《阿肯弹唱》、哈萨克族民歌、柯尔克孜族史诗《玛纳斯》等，这些绚丽多彩的艺术形式都凝聚着各少数民族的历史文化、风俗习俗、传承方式、音乐价值观、审美观和哲学基础等，如何更好地发展新疆少数民族音乐教育，传承发展少数民族音乐文化，是我们在新疆从事音乐教育工作者义不容辞的责任。

2.新疆高等院校少数民族声乐教学，教学手段和方法单一。我们的声乐教学师资大都接受的是西方音乐教学体系，因此，在少数民族声乐教学中民族性突出得不够，在声乐教学方法上，甚至还存在着以一种唱法是绝对的、唯一的、科学的标准，来衡量少数民族民歌唱法。如文章的第一部分已谈到，文化价值观的差异、音乐体系的差异，除此之外还有歌唱语言的差异。因此，新疆少数民族声乐教学，应该突出本地区本民族的教学特色，根据少数民族语言、演唱风格、音乐特征等方面，探索研究适合于新疆少数民族歌唱的声乐教学方法，使之在传统的基础上更进一步发扬光大，形成“新疆少数民族歌唱”声乐教学体系，来适应现代教育所赋予我们的责任。这是一项意义重大而深远的工作。

3.新疆高等院校少数民族声乐教学中，教学形式和方式单一。目前，少数民族声乐教学基本和汉语言学生一样，分大课、组课、小课等，用钢琴作为声乐伴奏乐器，每学期一次声乐汇报考试。通过观察，我们发现，运用的教学形式和方式不同，取得的效果也不同，如声乐汇报考试的伴奏问题，少数民族学生用民族乐器伴奏和用钢琴伴奏的演唱效果大不相同。用民族乐器伴奏唱本民族语言歌曲的学生演唱得特别自信，给人以美的享受。用钢琴伴奏且唱汉语和意大利语的学生，由于语言水平和理解的问题，还习惯用维语的思维习惯去唱汉语言歌曲和意大利语言歌曲，在语言的语气、词重音的把握上都不到位，演唱效果大打折扣，甚至像鹦鹉学舌、照葫芦画瓢，给人很不协调的感觉。因此，笔者认为，少数民族学生的声乐学习应该在学习掌握本民族语言民歌与创作歌曲的基础上，再学习借鉴汉民族和外国声乐作品，借助熟悉的母语来理解掌握音乐理论的一般原理。

三、新疆高等教育少数民族声乐教学的发展与对策

在全球一体化发展的今天，教育在“文化传承”方面发挥着巨大的作用，新疆具有多姿多彩的历史文化背景，这将使我们的教育也呈现出多元化的发展，同时也赋予了新疆高等教育在新疆少数民族传统文化传承和发展方面的历史责任。新疆少数民族音乐有其自身的价值体系、传承方式、审美观和哲学基础，我们应从音乐人类学、文化生态学、民族学等方面重新认识新疆少数民族文化的价值和发展战略地位，努力探索研究新疆少数民族音乐文化，使新疆少数民族传统文化、传统音乐、传承方式系统地进入高等音乐教育层次。

1.改变单一的教学方式，融入少数民族传统音乐传承方式

根据新疆高等教育少数民族音乐教育声乐教学现状分析，笔者认为声乐教学手段、教学方式比较单一，声乐伴奏形式也比较单一，我们应该探索研究少数民族传统音乐传承方式、传承的途径等，完全可以把少数民族传统音乐传承方式融入教学中。比如少数民族声乐教学中的伴奏问题，以前以钢琴作为主要伴奏乐器，现在完全可以大胆尝试用民族乐器进行声乐伴奏或者作为主要伴奏乐器。在少数民族声乐教学方法的研究方面应呈现多元化的发展，根据不同的民族、不同的音乐特征，设计不同的教学方案、教学计划、教学大纲等，而不是以单一的方法、唯一的一种方法去教授音乐文化资源丰富的少数民族学生；探索研究新疆少数民族声乐教学向本土化、民族化方向发展。据观察，新疆高师少数民族声乐教学中已有教师开始了这方面的研究，在声乐教学方法、曲目的选择、民族乐器在声乐伴奏中的运用等方面，都有所探索和改进。

2.改变教学曲目单一的现状，融入少数民族优秀的传统民歌和丰富的艺术形式

我们应加强研究搜集整理工作，编写新疆高师少数民族声乐教学曲库，把维吾尔族、哈萨克族、柯尔克孜族、塔吉克族等优秀的民歌编写成教材，改变现有教学曲目单一，缺少典型的、具有代表性的、优秀的少数民族民歌这样一个现状，使新疆各少数民族优秀的传统文化和优秀的传统音乐能通过高等教育的途径得以传承和发展，真正起到教育传承的作用。同时对新疆少数民族传统文化的继承发展和普及音乐教育都具有非常重大的历史意义和现实意义。

新疆是我国少数民族较多的一个地区，多元文化的多姿多彩在这片土地上显得尤为突出，因此，新疆高等教育中少数民族音乐教育是新疆音乐教育工作者值得认真思考和研究的一项具有历史意义和现实意义的工作；我们应以强烈的责任心和紧迫感投入参与新疆少数民族民歌的搜集、研究、整理工作，编写适合于新疆高等音乐教育少数民族声乐教材，使新疆少数民族优秀的传统民歌能进入高等音乐教育层次；同时，在此基础上还可以编写具有新疆地方特色的适合于其他民族学生学习的声乐教材，使其他民族的学生也能通过学习新疆少数民族民歌来了解新疆的音乐文化，增进各民族之间的音乐文化交流。

参考文献

[1]杜亚雄《中国少数民族音乐概述》人民音乐出版社1994年出版。

新疆民族音乐论文篇2

文化背景濡化民歌双重乐感高师音乐教育

进入2l世纪以来，我国的新一轮基础教育改革已经拉开了帷幕，作为基础教育之一的音乐教育，广大音乐教育工作者，正积极投身其中。然而，从这几年的教育实践中，我们越来越觉得，对新课程改革的理念的认识和实施，并非一时就能奏效。造成这一现象有着多方面的原因，但更重要的是音乐教师个人观念的转变。在新疆这个多民族地区，各少数民族的传统音乐文化价值还没有得到广泛的认同。一方面由于少数民族传统音乐的传承与当代音乐教育传承有着本质的区别；另一方面，我们对少数民族传统音乐教育的研究还处在一个理想思辨的层面上，缺少实证性研究。这将成为制约本地区音乐教育发展的一个主要因素。为此，探讨新疆少数民族地区的音乐教育与当代高等师范音乐教育的传承，力求在两者之间寻求最佳的切入点，是本文探讨的主要目的。

一、对新疆少数民族传统音乐的界定

根据王耀华的论述，中国传统音乐指的是：“中国人用本民族固有方法，采取本民族固有形式创造的，具有本民族固有形式特征的音乐”。狭义的是指，它不仅包括在历史上产生，世代相传至今的古代作品。广义的是指，除了上述以外，也包括当代中国人用本民族固有的形式创作的、具有本民族固有特征的音乐作品。世居新疆各地的各民族，是中华民族的重要组成部分，因此他们的音乐文化及其基本属性自然也完全符合上述对中国传统音乐的界定。董维松目前对传统音乐的分类（五类），已将中国现存音乐从题材和形式上进行了科学的涵盖，我们可以结合新疆的地域特点，为其进行较为科学的分类。一般包括：

1.新疆少数民族的传统音乐。将各少数民族的各种传统音乐体裁按原生概念分类，如维吾尔族的十二木卡姆、伊犁古歌、那格拉鼓乐、达斯坦等。

2.新疆少数民族的民族音乐。指在深入学习和继承新疆少数民族传统音乐的基础上，吸收西方专业音乐的技巧手法，将两者很好地融合。如由专业音乐家创作的小提琴曲《新疆之春》《阳光照耀着美丽的塔什库尔干》，管弦乐曲《故乡》《哈萨克组曲》等。

3.新疆严肃音乐。指学习和接受了西欧古典传统的技法，并按其技法思维、逻辑写出来的音乐。

4.新疆少数民族的流行音乐。这类音乐目前较为普遍，如少数民族音乐台或歌舞晚会中的部分节目，刀郎、艾尔肯等。

5.新疆现代音乐。运用20世纪先锋派手法创作的音乐，目前本地区也有人涉足这一领域。

二、新疆少数民族传统音乐教育

1.传统就在现在

为什么中国文化历经几千年沧桑，纵使王朝交替更迭，仍能维持其文明性格的一贯性?这是因为中华民族有着几千年的广阔而深厚的精神矿藏，它是我们民族的魂魄和依托，这种文化上的趋同，正体现着各民族的文化艺术传统，在巩固民族社会心理、增强民族自信心等方面所转化成的一种民族凝聚力。由于在历史上，新疆各少数民族形成了不同的文化背景（族源、生产方式、宗教等），所以他们的音乐形态也就呈现出多样性、复杂性。貌似相同的音乐术语，往往指的不是同一事物。它告诉我们应该对一些所谓的基本法则和概念进行认真的探索。

2.依托于本民族文化体系的新疆少数民族传统音乐教育

众所周知，中华民族的早期传统文化大多是以口耳相传为基本方式而传承的。作为新疆少数民族传统音乐的传承，从历史上看，其方式仍然以口耳相传为主，同时各少数民族的传统音乐传承也正是在社会化进程这一大背景下实现的。社会学家一般认为，“社会的进程是个体学习文化的过程，是接受文化熏陶和适应文化环境的过程。”在新疆少数民族音乐文化独特的传承方式中，在多数场合下，对音乐的学习都是听会的，因此也就有了这样的哈萨克谚语：“音乐伴随他们来到人间，同时也伴随他们步入天堂（阿拜语）。”在文化人类学家的眼中，传统音乐作为少数民族文化的一个组成部分。它的传承绝离不开音乐的环境（文化语境），可见音乐行为自然要受到文化语境的影响与制约。

3.新疆高师音乐教育课程设置及影响

知识的更新分化出许多新的学科，无疑，这标志着学科研究的深入。但从教的视角来看，就难以调整好新旧教学内容之间的平衡。另一方面，社会的发展，知识的增多，要求学校的课程必须不断地进行调整和补充，将新知识纳入课程结构，使课程能及时反映学科发展的最新成果及动态，跟上时代步伐。

4.新疆少数民族的“濡化”教育是对高师音乐教育的补给

如上文所述，当代新疆高师音乐教育，虽然拥有其庞大的教师队伍和较为先进的教学手段，但这种机械化的教育，只是在做一个较为低层次的教育重复。这种依托于本民族文化体系中的音乐濡化教育方式，呈现出了勃勃生机。不难想象在生产手段还不够发达的新疆少数民族中，这种“濡化”教育的作用，无法被当代的音乐教育方式所替代，这种“濡化”教育也只是保证一个民族高度纯洁的强有力手段。“濡化”对人的思想、情感、人格、态度、品行的完美塑造，不正是我们今天教育所期望的么?民族文化的教育功能就是强调其民族的文化传统。巩固其庞大的民族心理，增强其自信心。继而可以转化为一种民族凝聚力，最终实现民族的伟大复兴。 （转第47页）（接第44页）

三、寻找新疆少数民族传统音乐教育突破口

1.注重少数民族文化背景的教育

由于新疆各少数民族有着各自不同的文化传统，如不同的语言、不同的信仰、不同的生产方式等，我们对各民族音乐文化的传承，首先应从上述方面入手，而不能把会唱几首少数民族歌曲作为一个了解其民族的重要依据或窗口，应让我们的学生真正了解各民族的历史、民俗、禁忌、宗教传统、经济发展状况等。把各民族的传统音乐放置于各自的文化背景中加以考察，并从中得到系统的科学阐释。也只有这样，我们才能站在一个客观的立场上，去真正感受其音乐的价值所在，如果有“文化隔阂”的存在，传统音乐的价值就难于得到真正把握。所以，学习少数民族的文化是本地区传统音乐教育发展的迫切需要。

2.注重各少数民族传统民歌的人文教育资源

在各少数民族传统音乐文化中，传统民歌所占的地位是不可忽视的，每一个民族的民歌便是一个民族经济、文化风俗等某方面的缩影，我们不难从其歌词中领略到它的价值所在。

中华民族的传统民歌是中华文化千百年来的积淀，具有民族性、地域性、变异性等特点。新疆各少数民族的传统民歌，尤其是那些以游牧为生产方式的草原民族，都惯于用人情体察鸟、兽、草、木的境遇，用人意描摹山、川、风、云的状貌，牧歌里充溢着对景色的感受，如他们对骏马的盛赞、对湖泊的厚爱、对故乡的眷恋，情感已丰富到了惊人的程度，当歌词投射到音乐中就化作起伏不羁、疏密有致、伸缩自如的音调与节奏了，让人惊叹不已，所以，我们应建立一种崭新的教育制度，让草原民族的新一代人人都能自幼扎根草原文化的优秀遗产与民族传统的音乐教育之中。

3.双重乐感的培养，有望在新的音乐课程改革中得以有效实施

双重乐感（具有感知和把握两种异质音乐构造的能力）这一概念由赵塔里木于1996年以文化人类学的方法首次运用于音乐教育领域中，它已在新疆的高师音乐教育中产生了深远的影响。广大音乐教育工作者在其方法论的倡导下做了大量的工作，但从目前的新疆教育现状来看，我们仍没有摆脱诸多因素的制约。

结语

新疆少数民族传统音乐教育是一个复杂的系统工程，本文试从新疆少数民族传统音乐教育中寻找到一些对当代高师音乐教育有益的启示。力求在今后的新疆高师音乐教育中主张共享新疆各民族音乐文化，理解人类音乐文化的多样性，培养学生拥有某种文化能力，最终使他们能够更好地适应今天这个日益变迁的社会，这也是共创新疆各民族和谐社会的一个基本前提。

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新疆民族音乐论文篇3

一、少数民族风土人情是幼儿民族文化教育的重要内容

新疆少数民族文化内容广泛，我们可以选择各少数号箕文化中优秀、健康、积极向上的、适合幼儿教育的民攻工化内容开展活动，促进幼儿全面发展。如在幼儿服饰文化教育中，将最具代表性、最具特色的各民族服装袖类、规范的图案、鲜艳的色彩作为主要教育内容，调动幼儿多种感官参与活动，感受新疆少数民族文化的服饰美，激发幼儿在遵循传统工艺的同时，乐于运用多种形式创造性地表现，培养幼儿的文化创新意识和能力；在幼儿饮食文化教育中，我们以最具民族特色的小吃和土持名产为内容，让幼儿在欣赏、品尝、亲手制作的过程中，对其品种、营养价值、制作过程获得不同程度的认识，进而产生以家乡的饮食文化引以为豪的情感；在幼儿民族歌舞文化教育中，我们利用少数民族舞蹈、音乐、乐器对幼儿实施美育，让幼儿初步了解不同民族舞蹈、音乐的艺术风格、特点，从中感受民族艺术的美，发展幼儿的审美能力；在幼儿传统手工艺文化教育中，让幼儿感受新疆少数民族传统手工艺品的精美和实用，激发少数民族幼儿用勤劳和智慧改变生活、创造生活、美化生活的美好愿望；在幼儿民俗风情文化教育中，我们通过让幼儿了解各少数民族的节日风情和民族风貌，感知民族文化的多样性，从中了解少数民族礼仪，学习自律和尊重他人，形成对他人、社会亲近合作的态度。

二、运用少数民族文化开展幼儿教育活动的原则

(一)运用少数民族文化开展幼儿教育活动应体现文化多元性和文化本土性并重的原则

儿童是在一定社会大环境中发展的，在幼儿园组织少数民族文化教育活动时，既要考虑文化的本土性，重视教育在传承文化中的作用，又要考虑时展对儿童的要求，把这些教育内容组织在既具有时代气息又具有传统民族文化特色的幼儿民族文化教育活动中。确定音乐的民族性质，从幼儿最感兴趣的动作活动入手，了解民族的基本情况，从而为理解表现音乐做好准备。

如音乐活动《冬不拉的传说》中，主要体现的是新疆的乐器的悠扬，新疆乐曲的欢快、让人的心情舒畅。但在活动初期，我发现本班幼儿对民族文化因为比较抽象所以了解的不多，比较薄弱。于是我寻求家园的配合，引导幼儿与家长共同寻找有关新疆的内容，翻阅各种材料。首先，找了新疆舞的光盘，在幼儿加餐时间为幼儿播放，引导幼儿观察表演者的服饰，了解新疆人的衣着打扮，观看新疆舞蹈中的动作。同时在表演区提供新疆的舞蹈服装，方便幼儿表演。同时提供了相近的音乐《娃哈哈》，作为幼儿表演区的音乐，帮助幼儿随音乐掌握音乐的节奏，练习民族舞步，这样再听《冬不拉的传说》音乐后，孩子们寻找到相同的音乐特点，节奏感强，有鼓点节奏，四分之三拍。这样再表现音乐时幼儿的已有经验就发挥了作用，从而可以更有利的展现自己对民族音乐的理解。

三、同伴间的相互交流，进一步掌握音乐的特性，深化民族情怀。

经过这些前期的铺垫后，幼儿慢慢开始对新疆的民族风情有了些了解，并开始感兴趣。会提出一些问题，比如他们开始关心《冬不拉的传说》音乐中是由什么乐器演奏的，因为对乐器的已有经验不多，所以他们大多数想到的是小提琴，大提琴这些西洋乐器，我们便帮助幼儿分析每种乐器发出的声音、特点。但幼儿很少想到民族乐器。之后我们便开始了新疆民族乐器大收集，孩子们回到家后，与爸爸妈妈一共通过各种途径收集大家知道的新疆常用民族乐器，并将图片带来幼儿园与其他幼儿一起分享，并用语言描述每种乐器发出的声音，孩子们对新疆越来越感兴趣，随着对新疆越来越多的了解，我们的音乐活动也来到了中期，孩子们可以跟着《冬不拉的传说》音乐，做着新疆舞蹈中的动作，如：手腕花，动脖，脱帽位翩翩起舞。之后，孩子们渐渐的关心，新疆人吃什么？新疆什么东西最好吃？通过大家的搜集，交流讨论得到了答案，新疆人吃手扒羊肉，新疆的羊肉串，葡萄最好吃!慢慢的，在娃娃家，孩子们开始了“卖羊肉串”的活动，这时我们在娃娃家提供材料，在各个领域让幼儿既体验到游戏的快乐，又从中得到经验，获得了经验的提升。同时还让幼儿欣赏不同的民族歌曲，使幼儿感受了解少数民族音乐的不同风格，不同的民族会给大家带来不同的欢乐，体验五十六个民族是一家的情怀。

四、选择自己的方式表现音乐，在合作中演绎民族的团结。

每个幼儿都有自己的不同的表达方法，在欣赏完音乐《冬不拉的传说》后，幼儿有了自己的想法，有的要制作乐器，有的要表演舞蹈，有的要配伴奏……孩子伴随着音乐用自己的方式演绎表现，同时一个音乐，孩子在一起表演，用废旧材料，如：牙膏盒，皮筋。做成一个个小冬不拉，幼儿用手拨动皮筋，小冬不拉开始演奏；身着同伴帮助制作的新疆头饰，几名幼儿翩翩起舞；铃鼓、沙锤等小打击乐器铃铃沙沙的表达着自己的情怀。就这样一台小小的音乐表演表达着幼儿的民族情怀。原本一次抽象的具有民族文化的音乐活动圆满结束了。孩子们对活动的兴趣依然不减，在音乐活动中幼儿的主动性、积极性、创造性得到了很好的发挥，还在进行着他们的新疆之旅。

新疆民族音乐论文篇4

关键词：新疆风格 声乐作品 教学 意义 价值

一、新疆风格声乐作品在教学中的意义

声乐是一门综合性艺术，在经济全球化和文化多元化的浪潮下，各种文化交流日益频繁紧密，闭门造车绝对行不通，但在交流和学习中，一定不能丢失中华民族的优秀文化，新疆风格的声乐作品就是中华传统优秀文化的一部分。现代教学将西方教学模式、教学理念与中华文化相结合起来，但教学中出现了重洋轻传统的现象，新疆风格的声乐作品是中华绚烂文化的重要组成部分，以其独特性深受人们喜爱，是提高声乐学习者能力，声乐艺术能力全面发展必不可少的学习内容。

（一）有利于提高学生的综合能力

1.提高专业技术能力

新疆生活着47个民族，地大物博、幅员辽阔，新疆百姓间流传着这样一句化：“不到新疆不知中国之大，不到新疆不知中国之美”。常规声乐学习中，会接触不同时期、不同风格、不同国家的作品，新疆风格的声乐作品，在中国声乐作品中占有重要地位。新疆风格不是一种风格、不是一个民族、不是一种音乐体系、不是一种语言体系、不是一种文化精神，而是具有风格多样性、形式多样性、语言多样性等特点的一类作品，演唱和学习此类作品，给声乐学习者提出了更高层次的要求，如果掌握意大利的作品的演唱风格需要掌握语言、风格、作品背景、作品内容，那么掌握新疆风格就需要学习多种语言、多种风格、多种内容多种审美观念，知识的涵盖面非常广，需要学习者和传授者付出大量的时间和精力，但是当完成了整个过程后，学习者在演唱技能和文化修养等方面将有崭新的高度和认识。

2.提高文化修养

声乐是一门综合性艺术，声乐学习的过程中，都会研究作品的语言、时代、背景、文化、习俗、审美等多方面的只是，新疆风格的声乐作品本身就是一个大熔炉，融合了多个民族，多种语言体系、多种音乐体系、多种民俗。例如：哈萨克族是游牧民族，其作品有很多与放牧和狩猎有关，塔吉克族生活在帕米尔高原其作品很多展现了热情、淳朴的音乐特征，还有维吾尔木卡姆中的唱段，哈萨克阿肯弹唱中的唱段，还有各民族民族风的婚礼歌、爱情歌、劳动歌、摇篮曲等等，不论是哪一种作品都需要研究这个民族的文化背景、居住环境、审美观念、民俗民风等一系列指示，有了这些综合知识的支撑，才能将作品完美演绎，学习新疆风格的声乐作品中必然要接触民族、文化、宗教、地理、历史等各方面的知识，有利于提高声乐学习者的综合修养。

3.提高学习积极性

新疆和是很多人向往的地方，新疆人去内地被人询问来自哪里的的时候，都因新疆的遥远和神秘，表现出惊讶的神情。新疆壮丽的山川、无际的草场、万里无云的天空，还有异域的风土人情，新疆风格的音乐作品就是新疆自然和人文的缩影。学习本身是一件枯燥的事，往往会令人感到乏味和厌倦，新疆风格的声乐作品将新疆缩影与语言结合，节拍丰富、调性特点丰富体现出多样性特点，在声乐学习中会接触到民族、宗教等知识，学习的过程也是体验不同生活的过程，大大提高了学习的主动性和积极性。

（二）有利于提高声乐教师的综合能力

1.综合素质

我国的学校音乐教育从三、四十年代开始借鉴西方的唱法，迄今为止在唱法、观念上产生了多次思潮，现在学校声乐教育中声乐的唱法主要分为民族唱法、美声唱法和原生态唱法，除原生态唱法外其它两种唱法在声乐教学过程中都借鉴了西方的练声方法，近些年我们国家逐渐强大和发展，声乐教育事业也逐渐与国际接轨，中国声乐歌唱家逐渐登上了国际性舞台，从一方面来看，这标志着中国文化事业的发展逐渐与世界同步，可另一角度我们可以发现，很多声乐教学中的作品内容外国多于中国，声乐教师对国外音乐的钻研和喜爱大于传统音乐，对中国少数族的音乐和文化研究很少，随着近几年多元文化的发展，声乐教育的多元化观念慢慢普及，为了培养出不丢失中华文化的声乐人才，给当前从事于声乐教育事业的工作者提出了更高的要求。

2.教学能力

随着民族音乐文化回归和多元化教学观念的兴起，声乐教师将面临更多的挑战学生在不同风格、不同民族声乐作品学习过程中的反映有千差万别，怎样将西方教育体系和中国传统音乐文化与千差万别的很好地结合起来，怎样使每一个学生都能在保持本民族特点不丢失的前提下，学习和掌握不同国家、不同地域的演唱风格，在教学方法和教学手段上需要更强的应对能力和思辨能力，新疆风格声乐作品的教学还只是冰山一角，但是未来声乐教育的发展给声乐教学工作者的教学能力提出了更高的要求。

二、新疆风格声乐作品在教学中的价值

（一）促进少数民族音乐文化的传承和发展

少数民族文是中国这个历史文明古国珍贵的文化资源，也是世界文化的重要组成部分。从20世纪80年代末开始，少数民族传统文化的生存陷入前所未有的困境，很多非物质文化遗产濒临失传。一旦消亡便是中国乃至世界文化的巨大损失。学校教育是中华民族文化传播多元文化教育理念最重要的途径，新疆的声乐作品容纳了多种少数民族的文化，走进教学使更多的人了解和学习新疆的音乐文化，起到了传承作用。

2.促进多元文化发展

纵观历史，中华民族文化发展与各民族文化发展有必然联系。春秋时期“夏夷之辨”；战国“百家争鸣”；三国、两晋、南北朝时期的民族迁移、融合；隋唐之后，宋、辽、西夏、金、元、明、清时代少数民族入主中原，中国一统，使中华文化融汇了更多的少数民族成份，同时也推进各民族间的文化教育、政治、经济等各方面的交流与融合。新疆风格的声乐作走进教学，就是将新疆各少数民族的文化引进课堂，有更多的学生了解和学习新疆各少数民族的文化，新疆作品融入课堂后，学生面对更多的语言、文化、习惯、审美等等，不仅对新疆各民族有更多地了解和理解，还学习了多语言、多风格的作品。所以，在学习中不仅要学习汉民族音乐文化、还要学习少数民族文化，不仅仅要学中国的音乐文化，还要学习外国的音乐文化，在这个过程中取其精华、为我所用。这些多元文化逐步与中华民族文化融合、长期发展，使中华民族多元性音乐文化良好发展。

（三）促进民族团结

新疆是少数民族文化呈多元性特点的典型代表，新疆47个民族中，13个世代居住的少数民族其文化形态各异，多方面都有差异性，你可能每个民族的语言、文字、习俗，但却能接受任何一个民族的音乐，与丰富多彩的多元性音乐文化融为一体。印证了“音乐无界线”这句话，音乐是情感、文化的交流，是人与人之间沟通中重要的桥梁优秀的文化是在吸收各种文化养分基础上演化和凝练成的。中华民族的优秀文化也是各民族文化相互借鉴、相互融合的结果，没有文化包容性精神，就很难形成民族认同，就没有民族的兴盛和国家的统一。只有在文化认同过程中，不断优胜劣汰，社会经济、文化才会向前发展。我们学习和研究少数民族文化就是从音乐文化角度超越以民族、地域等为划分标准的狭隘性的文化观，构建一种平等、包容、的文化观和价值观，培养不同文化、不同民族、不同宗教之间的包容精神，形成一股强大的民族向心力，是各民族群众牢牢地团结在一起。

声乐教学随时代而发展，新审美和观念都会经历从排斥到接受再到认同最后发展的过程，新疆这个多民族、多文化的地区，在经济快速发展的同时，也经受着各种文化间的冲击。期望新疆更多的少数民族音乐文化能够走进课堂。在少数民族地区，能将西方的教学体系与中国少数民族音乐结合发展。文化力量是强大而无形的，通过文化交流、音乐交流，促使个民族间文化的互相学习和认同，加强各民族间的沟通和交流，促进民族团结和发展，构建一个安定、美好、和谐的家园。

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[7]张晓佳.新疆民歌探微[J].宁波大学学报，2000，（02）.

新疆民族音乐论文篇5

【关键词】维吾尔族风格；民族音乐；流行音乐；中国新歌声

中图分类号：J607 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）01-0062-02

2016年7月15日起，由浙江卫视联合星空传媒旗下灿星制作打造的大型励志专业音乐评论节目“中国新歌声”于每周五晚21：10在浙江卫视首播。该节目始办于2012年，引用荷兰节目《The Voice of Holland》版权并命名为“中国好声音”。本季起，节目采用原创模式，命名为“中国新歌声”。节目自开播以来，收视率一直领先全国各类综艺节目。比赛以当代流行音乐为主，深受全国人民广泛关注。从参赛人员来看，除本国选手外，还有来自其他国家的或是各国华人，由此可见，该节目的影响范围还辐射到了更大地域。节目由周杰伦、汪峰、那英、庾澄庆四位导师通过盲选选择自己心仪的学员组成战队，并带领自己的战队进行战队内和战队间的音乐对抗。

从节目近几年进入决赛的成员情况来看，来自新疆的选手呈上升趋势，并占据较大的比例。从2014年度“中国好声音”总决赛亚军维吾尔族选手帕尔哈提到2016年度“中国新歌声”总决赛冠军新疆艺术学院大三学生蒋敦豪，当然还有许多受到观众大力支持的新疆选手，如朴翔、阿克江・阿依丁等。

2016年中国新歌声第一期学员选手蒋敦豪，1995年5月出生于新疆博尔塔拉，毕业于新疆艺术学院。演唱一首《天空之城》获得汪峰、那英两位导师的肯定，最终加入汪峰战队，2016年10月7日，获得《中国新歌声》年度总决赛冠军。第三期学员哈萨克族选手朴翔演唱一首《恋曲1980》声音温柔而沉稳，成功获取全体导师为其冲下，朴翔最终加入周杰伦战队，并获得该战队五强的好成绩。第四期参赛学员维吾尔族选手阿克江・阿依丁以一首耳熟能详的新疆民歌《在那遥远的地方》，获得导师那英、庾澄庆肯定，最终加入庾澄庆十强队伍。除此之外还有维吾尔族艾斯坎儿演唱《说好不哭》获得两位导师的冲下，加入那英战队。通过以上比赛情况，每位导师在自己的队伍里都有一名新疆选手，由此可见，受新疆民族风格音乐影响的流行音乐受到现当代人民的广泛好评。

音乐是听觉的艺术，旋律是音乐的灵魂。好的歌曲能给人留下深刻的印象，不仅仅是歌词具有诗情画意，给欣赏者提供充满想象与联想的空间。还需要抒情动听的旋律。莎士比亚曾说：“几根羊肠绷起的弦，把人的灵魂勾了去。”这说明旋律有巨大的感人力量。柴可夫斯基也非常肯定音乐旋律的重要作用，他说：“音乐旋律的情感比任何抒情的语言更富有含义，在它的概括性中包括了极为丰富的情感因素，这是文学语言所不能代替的。”

在“中国新歌声”的舞台上，多数选手皆以现代流行音乐将其旋律加以改编作为参赛曲目。如姚希的《小苹果》、低调组合《我的天空》+《Rap God》等都受到导师和观众的一致好评。论其旋律，最令笔者印象深刻的是周杰伦战队十进五强比赛中，新疆选手朴翔演唱的一首《把悲伤留给自己》。该曲由陈升作词作曲并演唱，收录在专辑《私奔》中，也是电影《大笑江湖》和新加坡电视剧《球在你脚下》的插曲，被现当代人所喜爱并广泛传唱。朴翔通过自己对内在音乐元素的理解，将歌曲的间奏与尾奏部分进行加花创编处理，使歌曲有了更深的灵魂。赢得现场观众的热烈掌声以及网友们的大赞，由此朴翔从上一场网上投票排名为全国第十几名一路飙升至第三名。

然而他的唱法离不开受长期生存环境所影响。朴翔这位来自新疆的少数民族男孩，出身于音乐世家，生活在维吾尔族、哈萨克族、蒙古族等聚居的地方，长期受到新疆各民歌音乐文化的影响。爷爷奶奶是哈萨克族的民间艺人，曾为演出；大伯是作曲家；叔叔则是一名贝司手。朴翔目前是一名乐队主唱，今年26岁的他却已拥有11年的乐队经验，曾经担任帕尔哈提的酸乐队的吉他手。朴翔喜欢各式音乐风格，倾心于自己做独立摇滚。在“中国新歌声”的舞台上，四位导师都给过朴翔非常高的评价，汪峰表示朴翔让自己想起帕尔哈提，“当你弹吉他以后，你更帅。”“从柔里面开始散发那个劲儿，特别舒服。”哈林感觉朴翔仿佛“血液中就有这些东西”。

新疆地处中国西部边陲，边临八个（俄罗斯、哈萨克斯坦、吉尔吉斯斯坦、塔吉克斯坦、巴基斯坦、蒙古、印度、阿富汗）国家。在这个四大文明、三大宗教的交汇之地，新疆各族人民在此繁衍生息，共同创造着炫彩多姿的西域文化。

谈及新疆民族音乐的历史贡献及其在中国音乐史中的地位，我们从唐代“龟兹乐”、“伊吾乐”、“高昌乐”等来看便可得知其重要地位。谈及新疆民族音乐的特色，我们可知各民族音乐各具特色。但毋庸置疑，世界非物质文化遗产――新疆维吾尔“十二木卡姆”是全世界的一朵奇葩。它的规模结构之庞大、内容之丰富、乐律之复杂铸就了它一身的价值。它是新疆维吾尔人民生活不可或缺的一部分；为研究它的相关人士提供了取之不尽的材料源泉。

新疆民族音乐论文篇6

关键词：新疆“花儿”汉族民歌交汇互动

中华民族的文化体系是一个以汉族文化为主体，以其他少数民族文化为从体的多元一体的文化体系。汉族是一个民族融合的复合体，又是其他民族形成和壮大的重要力量。西北地区是中华文明的发祥地，是我国半数以上少数民族的聚居之地。汉族文化渗透到西北各民族文化中，为西北各民族文化交流融合提供了条件。西北各民族文化渗透到汉族文化之中，又为汉族文化的丰富、壮大提供了一股支流，是汉族文化有机的补充部分。

汉族文化是典型的儒家文化。儒家文化讲究“克己复礼”，即克制自己的本能欲望，恢复礼节，主张以“礼”来控制整个社会秩序。民间礼节的色彩相对淡些，但是其框架仍然具备，娃娃有娃娃礼，成年有成年礼，老人有寿礼，死亡有葬礼等。总之，民间在礼节上也是有一定规矩的。由此看来，人类在创造文化的同时在一定程度上又束缚了自己。而大量的民歌“花儿”正是人类生命欲望的冲动和社会公理强行克制的矛盾产物，是歌唱者内心情感高涨却不能突破道德理智的呐喊。

随着历史向前发展，汉语成了西北地区的社会通行语，“花儿”是用汉语演唱的一种民歌，歌唱的一个主体民族是汉族。歌唱“花儿”的另一个主体民族是回族。回族是创造、传播“花儿”的主要民族之一。“花儿”是中国回族民间歌手触景生情、即兴演唱的一种表演形式，流传于中国西北部的陕西、宁夏、甘肃、青海一带。在甘肃、青海、宁夏、新疆的“花儿会”，或者其他演唱“花儿”的场合，随时都可看到许多回族歌手，戴着“号帽”、搭着“盖头”，高唱着“花儿”。

新疆地区很早就有汉族居住，西汉张骞通西域后两千多年来有不少汉族人进入新疆。随着丝绸之路的繁荣，因政治、经济或宗教传播等原因从中原地区迁居新疆地区的汉族人口不断增加。这些情况在汉代以来的文献和出土的历代文物中得到充分证明。新疆的汉族人群在历史上以甘肃、陕西地区的迁入者最多，因此新疆的汉族在语言上主要流行以陕甘方言为基础的方言。在这一过程中，“花儿”也随之迁入素有“歌舞之乡”之称的新疆，这为“新疆花儿”的创新提供了良好的条件。千百年来，生活在新疆地区这块土地上的各族人民谱写了悠久的历史，也共同创造了优秀的音乐文化财富。新疆地区的民间歌曲就是在各族人民长期的社会实践、生产劳动中产生的；是在长期的互相学习、交融、影响下流传和发展起来的。来自于各省区的回族、汉族人民在新疆地区的杂居，形成了地方性的语言音调和韵腔，这对于形成新疆地区“花儿”的唱法、乐汇有着直接而又深刻的影响。

例如在演唱的语言方面，因为各地方言各具特色、各不相同，在新疆昌吉、焉耆、哈密、吐鲁番等地，甘肃移民比较多，流传在这些地方的“花儿”以甘肃方言演唱的居多；伊犁州的新源、巩乃斯、霍城等地有部分宁夏、青海等地的移民，流传在这些地方的“花儿”多用宁夏、青海方言。一首闻名天下的歌曲《花儿与少年》，使得很多人以为“花儿”是回族所独有的。其实，唱“花儿”的包括汉族、回族、东乡族、撒拉族、土家族、保安族、藏族、裕固族等民族。新疆的“花儿”主要受以下民族民间音乐的影响。

一、从甘肃、宁夏、青海等地传入新疆地区的“花儿”

“花儿”是个汉语名词，学术界一般认为其产生于明代。因明代回族中有部分移民到西北边疆，甘、青、宁等地普及了汉语，才出现此名词。

民间演唱的“花儿”，也叫“漫少年”，是回族民歌中最具特色、最为丰富的一种民间艺术形式。“花儿”内容丰富，大多为颂扬爱情忠贞、惩恶扬善的作品，一般是四句或六句，歌词为即兴创作，比较口语化，且不避俚语俗词。“花儿”突出的特点是以生动、形象的比兴起句，文字优美，格律谨严。它的音乐主调令达100多种，旋律、节奏、唱腔都有着独特的风格。由于“花儿”最早产生于山间田野，歌手们在空旷幽美的环境中无拘无束地放声高歌，所以它的曲调多高昂、奔放、粗犷、悠扬，表现了回族人民对幸福生活和纯真爱情的追求和渴望。

“花儿”又称为山曲子、野曲、情歌、花曲儿等。产生的原因主要是因为西北地区一山与一山相隔较远，人们要从这山向那山传递信息，必须高歌。久而久之，“花儿”内容逐渐丰富、曲调逐渐多样及婉转。“花儿”一般较多地表现男女之间的爱情及亲朋之间的思念，由两人或若干人一唱一和。在流传的过程中，“花儿”又逐渐形成若干曲牌，俗称为“令”。“花儿”的主要特点是高亢嘹亮、委婉动听。唱“花儿”的歌手的嗓音条件一般都特别好，演唱时调门比较高，具有极强的穿透力。“花儿”又因歌词多以“牡丹”等花卉比喻歌唱者所爱慕的人物，所以将此类民歌称为“花儿”。

“花儿”经过长期的传唱，在民间又形成一定的形式，形式由两人对唱发展到多人与多人对唱以及各种形式的聚会演唱。场面越来越大，歌手越来越多，民间把这种形式称为“花儿会”或“花儿演唱会”。国内以每年农历六月初六在甘肃省莲花山(临潭、临洮和康乐三县交界处)和青海五峰山举办的“花儿演唱会”最为有名。

二、陕西等省区的民间歌曲及眉户剧、碗碗腔、信天游对新疆“花儿”的影响

陕西等省区的民间歌曲及眉户剧、碗碗腔、信天游等本身是由当地各族人民共同创造的，回族人民继承了其优秀部分，又进行了新的发展，并带入了新疆地区。回族人最初使用的语言比较复杂，回鹘语、蒙古语、汉语，以及中亚一些民族的语言，还有波斯语、阿拉伯语。随着回族愈来愈分散杂居在汉族之中，特别是回族和汉族通婚，使汉人成分在回族中增多，汉语在明代后期已成为回族的共同语言，同时回族人民在日常交往中还保留了一些阿拉伯语和波斯语的词汇。回族除受伊斯兰文化的影响外，还受到中国传统文化的强烈影响。

一个民族在其发展过程中，都会在自觉或不自觉的状况之下，受到其他民族文化的一些影响。比如生活在北疆地区的维吾尔族，其民间音乐不仅综合了南疆、东疆的特点，而且在此基础上也吸收了当地汉族、回族、哈萨克族、塔塔尔族等民族民间音乐的成分，形成了自己独特的风格。再比如新疆的另一个主体民族哈萨克族，在其民族历史的发展过程当中，也经过了许多远古民族和部落的长期交往与融合。

在回族形成的过程之中，“花儿”就吸收了当地其他民族民间音乐的因素。在我国民族民间音乐划分时，将回族音乐划为汉、藏语系。汉、藏语系的诸民族的民间音乐作品几乎无一例外地都采用中国音乐体系，这是自古以来就形成的。回族民间音乐的渊源主要是古代中国西北地区诸民族，特别是羌族的音乐。

当被称作“心头肉”的花儿，经回族人民带入新疆之后，就难免会受到当地的各民族的影响而有新的变化。在新疆米泉市，有位被誉为“新疆花儿王”之称的民间艺人韩生元老先生，在他所演唱的新疆“花儿”当中，我们就可以看到新疆小曲子这一民歌因子已融入了“花儿”当中。如米泉回族民歌——《我和尕妹要团聚》（韩生元演唱，张德浩记谱，焦江记词）中除了“穗”“尕妹”两个词外，整首歌从词到曲与陕北的“信天游”基本一致。此首歌曲被韩老先生称为新疆“花儿”中的《三十三石荞麦令》，变成了纯粹的新疆原生态“花儿”。在一首首新疆回族的民间歌曲中，我们同样发现，陕北民歌特别是“信天游”中的词曲因子在新疆回族民间歌曲中经常出现，往往与整首民歌结合，曲调和歌词有稍微的变化，但是二者却巧妙地结合在一起。新疆的维吾尔族、哈萨克族这两种民族的音乐成分在其形成发展过程之中，也受到了其他民族的影响。作为新疆原生态的民歌中不可或缺的“花儿”，在其流播的过程中，受到这两种民歌文化的影响，三者之间是相互交汇、补充、互动的。韩生元老先生所演唱的“花儿”，借鉴了维吾尔族音乐的快节奏，演唱中吸收了哈萨克族民间阿肯弹唱的幽默感，形成了“演唱中少拖腔、曲调中少滑音，唱词和曲调铿锵有力、洒脱自如”的独具新疆特点的原生态“花儿”的特点。

通过分析研究论证，可以看出新疆原生态“花儿”在流传的漫长过程当中，受到了其他民族民歌成分的影响。我们还可以得出这样的结论：文化是人类物质创造和精神创造的结果，民间文化体系内部，不是处于静止不变的凝固状态，而是始终处于活跃的互动之中，文化类别之间是互相补充、互相化用的。

参考文献：

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[3]黄允箴.撞击与转型.音乐艺术.2006（2）.

[4]铁学林、马玉琪主编，李富搜集.新疆回族传统花儿.乌鲁木齐：新疆青少年出版社,1994．

[5]牛龙菲.人文进化学.兰州：甘肃科学技术出版社，1989．

新疆民族音乐论文篇7

―努斯勒提•瓦吉丁

谈起新疆的专业音乐创作，人们自然就会想到在新疆作曲界的领军人物维吾尔族作曲家努斯勒提•瓦吉丁。2004年岁末，一部新创作的红色经典大型音乐剧《冰山上的来客》在西部边城乌鲁木齐市的舞台上与观众见面了。这部音乐剧将同名电影从屏幕搬上了舞台。该剧引起了极大的轰动，受到艺术界内外的人士的普遍关注与好评。而这部音乐剧的主创人正是作曲家努斯勒提•瓦吉丁。

努斯勒提•瓦吉丁（又名艾维新），维吾尔族人，新疆歌舞剧院院长，新疆音乐家协会主席，国家一级作曲。他的父亲艾买提•瓦吉地早年参加革命，为新中国解放特别是新疆的解放事业及新疆社会主义建设事业做出了杰出的贡献。在革命家庭的教育培养下，他对音乐产生了浓厚的兴趣，甚至可以说他酷爱上了音乐。他在少年时代就学会了都它尔、竹笛和小提琴的演奏。1974年，他以优异的成绩考入天津音乐学院作曲指挥系，师从作曲家许勇三、鲍元恺、王仁梁老师学习理论作曲，同时随王钧时完成了指挥课程的学习，创作了一批音乐作品。毕业后，他毅然回到了家乡从事作曲与指挥工作，走上了职业音乐家的道路。

作为一名维吾尔族作曲家，努斯勒提•瓦吉丁的创作始终与新疆这片音乐热土联系在一起。自毕业作品交响组曲《沸腾的天山》开始，他勤于笔耕，大胆创新，先后创作了小型、中型、大型音乐作品达300多首。他创作的作品题材广泛，体裁多样，很多作品成为新疆音乐的代表作。其中交响诗《故乡》获全国首届音乐评奖（交响乐）二等奖；管弦乐《木卡姆主题序曲》在第八届全国音乐评奖中获优秀创作奖；舞剧《大漠女儿》的音乐荣获“五个一”工程奖与文化部的“文华奖”；大型歌舞《天山彩虹》《喀什噶尔》荣获文化部音乐创作“文华奖”；2004年由他主创的大型音乐剧《冰山上的来客》又成为国家舞台艺术精品工程资助剧目，并在2006年由文化部和上海市人民政府主办的第四届全国歌剧、舞台剧、音乐剧优秀剧目展演暨评选活动（简称“三剧展演”）荣膺本届评选的二等奖。此外，他还为16部故事片、8部电视连续剧作曲，完成了60多部舞蹈音乐的创作。在声乐创作方面，现在能够统计到的作品就有200多首。他创作的电影音乐《阿曼尼沙汗》《神秘驼队》《阿娜的生日》，电视剧音乐《寂寞黄昏》等，分别在全国和自治区获“政府奖”和“五个一”工程奖。舞蹈音乐《保育员》《英吉沙的小伙子》分别荣获全国舞蹈比赛音乐创作一、二等奖。17首优秀创作歌曲被收入在个人音乐专集《我的琴声》中，此专集被录制成了音响并出版了乐谱。特别值得一提的是，电影歌曲《维吾尔族摇篮曲》获全国首届音乐“金钟奖”铜奖，并获得自治区首届“天山文艺奖”。这些作品并非是他创作的全部，在担负繁重的行政工作的间隙，他还创作了室内乐《沙漠驼铃》，小提琴独奏《思念》《维吾尔族童谣》和《伊犁河边侃大山》；管弦乐《帕米尔素描》《喀什噶尔随想》；大型合唱《小平，您好》《天山颂》等作品。我们会从这些获奖作品中深深感到他在音乐创作上的勤奋与执着，感受到他对作曲技术的不懈追求。近日又获悉作曲家的又一部大型作品，小提琴协奏曲《牡丹汗的传说》正在创作之中。

一、努斯勒提•瓦吉丁始终把弘扬本民族音乐文化作为自己的责任和使命

他的音乐的创作牢牢地扎根在新疆民族音乐这片音乐沃土之中，他不断地吸收民族音乐的精髓，用真情去感悟民族音乐的真谛。在与作曲家交谈中，他一再强调“发展新疆民族特色的交响乐是历史赋予我们的责任，是时代的要求。作为一位维吾尔族作曲家，我责无旁贷。”木卡姆音乐是维吾尔族人天才杰作和智慧的结晶，常被称为维吾尔音乐的代表。运用木卡姆音乐素材创作交响乐，使古老的木卡姆音乐焕发“新声”，这是作曲家努斯勒提•瓦吉丁探索木卡姆音乐交响化的一次大胆尝试。在经历了对木卡姆音乐的认识、消化、吸收、提炼等一系列的艰苦的历程，他以《十二木卡姆》套曲中的第六套《乌扎哈勒木卡姆》为素材创作完成了大型交响组曲《乌扎哈勒》。这部作品在总体结构上力图与原有的木卡姆保持一致。此外，对原有《乌扎哈勒》的律制、调式、旋法、节奏、节拍的特征加以保留，并采用现代作曲技法，将西方多声部交响思维注入到木卡姆的旋律之中，通过对旋律呈示、和声、对位运用、乐器组合、音区、音色调配、混合式曲式结构处理等，使木卡姆具有了交响音乐的特征。他的另一首《木卡姆主题序曲》，是采用“十二木卡姆”中的第十套《纳瓦木卡姆》为音乐素材创作而成。此曲在保留木卡姆音乐的基本特征的基础上，巧妙地处理了民间音乐与西方管弦乐写作中横向线条与纵向和声的关系，在配器上充分发挥了各种乐器的音色特长，拓宽了各乐器组的表现力，尤其是每件乐器演奏技法和音色的细微处理上都作了周密的安排，使交响乐队在演奏“十二木卡姆”风格音乐时，发挥出巨大的民族音乐表现潜力，让古老的维吾尔音乐绽放出时代风采，跨入世界交响音乐的行列。努力探索木卡姆音乐交响化，这就是努斯勒提•瓦吉丁的维吾尔民族音乐交响化的构想。在木卡姆交响化的探索上，作曲家努斯勒提•瓦吉丁真是慎之又慎，精益求精。在创作维吾尔交响音乐上他确有着独特的见解。他认为：“新疆的交响乐创作，严格套用西方交响乐的创作模式，是不符合实际的。”在经过深入思考、大胆的探索后，他选择了与交响乐相近的交响音乐体裁。如：交响诗、交响音诗、交响序曲等作为切入点，来实现创作新疆交响乐的理想。例如，1982年荣获中国首届交响音乐作品评比二等奖的交响诗《故乡》。该作品大胆地吸收了维吾尔十二木卡姆的音乐元素，但绝不是对木卡姆音乐的简单移植，而是在吸收其精华的基础上，对木卡姆音乐的神韵进行了新的诠释。继交响诗《故乡》之后，他又先后完成了《喀什噶尔随想》《帕米尔素描》两首乐队作品的创作。管弦乐《喀什噶尔随想》创作于1995年，是一首民族特色浓烈、音乐形象鲜明、构思新颖的管弦乐作品。尤其在乐队的编制上，加入三件富有个性的民族乐器唢呐、热瓦甫、艾捷克，从而增强了民族特色。《帕米尔素描》创作于2000年，是作曲家深入新疆帕米尔高原昆仑山地区体验生活后创作的一首单乐章的管弦乐曲。在写作上采用了单乐章随意特征的回旋曲式结构，将塔吉克族民间音乐素材贯穿于全曲之中，保证了全曲的民族风格与特色。除引子、尾声外，由两个主题交替变奏构成。调式采用包含有增二度特性音程的七声音阶为主的“solo”调式，采用塔吉克音乐中具有典型的7/8节拍。这首作品使人们不仅感受到高原明珠帕米尔大自然的壮美，更为重要的是使人们感受到了高原“雄鹰”塔吉克族人的民族精神。通过对民族交响音乐创作的大胆探索，他对创作具有维吾尔风格交响音乐充满了信心，并寻找到了一种“中西”和谐交融的，多元创作风格与多样创作技法的创作道路。

二、室内乐是从西方传入中国的一种器乐演奏形式

在经过八十多年的借鉴、吸收、消化、融合后，中国室内乐的创作与表演取得了长足的发展，一批中国当代优秀的作曲家们积极投身于民族室内乐的创作，创作了大量的优秀室内乐作品。努斯勒提•瓦吉丁也投身于室内乐的创作之中，并对室内乐创作进行有益的尝试。《沙漠驼铃》是他2002年末创作完成的一部室内乐作品。该作品曾在日本多次上演，并录制成CD唱片出版。作品在立足于民族音乐的基础上大胆引进西方创作技法，使民族的审美情趣与西方创作技法得到有机的融合。为了更好地与表现内容相适应，乐曲采用混合室内乐编制。即有古老的民族乐器琵琶与现代电声乐器置于同一作品中，造成音色、力度、织体上的反差，为这部室乐增添了独特的民族音乐特色，在音乐写法上大胆借鉴了印象派音乐表情写意与状物写实相结合的手法，是一部探索民族音乐与室内乐“融合统一”新的尝试。《楼兰古道》（琵琶与乐队）是努斯勒提•瓦吉丁于2004年完成的又一部室内乐作品。与《沙漠驼铃》相比，这部作品在创作技法上更加日臻成熟。音乐古朴高雅，但又不失现代气息。作品通过对古代丝绸之路上的大漠中楼兰古道的描绘，深刻地表现在漫长的历史长河中人类对文明的追寻。作品的总体构思呈现出“音乐绘画”的写作特征，以单声部旋律线条的彼此呼应，通过浓与淡、强与弱、疏与密等作曲手法，将乐思巧妙地分布在乐曲的结构中，表现出“古道，西风，骆驼”的意境，完成“音”与“画”的结合。

也许是儿时学习小提琴的情节给努斯勒提•瓦吉丁记忆中留下了美好的回忆，也许是小提琴让他掌握了最初的“作曲技法”。因此，小提琴作品在他的器乐创作中尤为突出。具有代表性的作品就有《丝道幻影》（1985年）、《维吾尔族童谣》（2003年）、《思念》（2004年）、《伊犁河边侃大山》（2006年）、《故乡的白桦林》（2006年）等一批作品。这些作品无论是对音乐形象的描绘，还是现代创作技术的运用，都充分显示了作为维吾尔话作曲家独有的创作理念与创作个性。他的音乐构思来源于音乐表现的需要，既没有矫揉造作的炫技，也没有无病的旋律堆砌。他对西方音乐表现手法的借鉴从不削足适履，而是力图达到内容与形式的完美统一。

三、努斯勒提•瓦吉丁的音乐创作始终强调

民族风格与时代相结合的创作理念

2004年一部委约作品，为实现他的创作理念提供了一个绝好的契机。大型红色经典音乐剧――《冰山上的来客》的作曲主要任务落到了他的肩上。音乐剧是集多种音乐表现元素、多种音乐创作技法为一体的一种独立的音乐戏剧形式，产生于本世纪初的欧美地区。对于这种舶来品，国内的创作中也还是处在探索阶段，而对于新疆音乐人来说创作大型音乐剧更是一个挑战。努斯勒提•瓦吉丁带领他的学生肖克来提•克里木勇敢地迎接了这场挑战。为了使这部作品更加完善，作曲家四易其稿，尤其是最后这次大手笔修改更是颇具匠心。这部由同名电影故事改编的音乐剧，实现了从银幕到舞台，从经典到时尚，从民族到世界的跨越。音乐剧《冰山上的来客》不仅要把握住音乐剧这一外来艺术形式的共性特征，而且还要充分展现新疆现有的音乐资源。《冰剧》的成功除得益于原电影的影响和舞台表演外，音乐是这部剧的最有力的保障。为了体现民族、现代、时尚、世界的新的创作理念，在全剧的唱法上，他力排众议将美声、民族、通俗三种唱法融于一剧之中，增强全剧音乐的现代感。在音乐设计上，他大胆地借鉴现代音乐创作中的“拼贴”技术手段，将原电影经典歌曲《花儿为什么这样红》《怀念战友》等巧妙地融入整体音乐之中，来保证听众对这部音乐剧的认同。为了提升音乐的整体民族特色，作曲家还在该剧的音乐中增加了大量塔吉克民族音乐的元素，同时充分吸纳现代流行音乐的表现技巧和手法，在旋律、配器、和声、织体等方面，实现全方位、多角度的整体设计，并赋予其新的艺术表现力，使其地域风格、民族特色更加浓郁，时代感和新鲜感更加强烈。有专家称，“冰剧”是中国目前音乐剧中的优秀作品之一。2006年在上海举办的第四届全国歌剧、舞台剧、音乐剧优秀剧目展演获奖，也充分肯定了这部音乐剧已进入我国舞台优秀剧目行列。

舞蹈与舞剧是由视觉和听觉共同结为一体的综合艺术形式，是音乐艺术与造型艺术的完美结合，因此音乐对舞蹈与舞剧的成功至关重要。自回到新疆后，他充分利用新疆“歌舞之乡”的地缘优势，从舞蹈《保育员》开始，创作了大量的舞蹈音乐，包括大型舞剧《大漠女儿》。此剧荣获1998年全国“五个一工程奖”，文化部“文华奖”。能够二次获得“文华奖”殊荣，这在我国作曲家中也是不多见的。2005年为了庆祝新疆维吾尔自治区成立50周年，他又受命完成大型音乐歌舞晚会《天山彩虹》的音乐创作。这是一部融多种艺术形式为一体的大型歌舞晚会。在舞蹈音乐创作中，为了把握住作品的民族风格和各场音乐的风格统一，作曲家采用了篇章式的结构，将维吾尔古典音乐“十二木卡姆”、南疆民间的“刀郎舞”、西域古典的“龟兹舞”以及充满神秘色彩的“萨满舞”各种舞蹈音乐素材融于一部作品中，保证了整部作品的新疆的地域风格特征。

四、现代风格声乐创作的新实践

在专心于器乐创作的同时，声乐创作也成为创作的重要领域。在近三十多年的时间，共创作合唱作品十余首，独唱作品三百余首。这些作品将民族音乐元素融入声乐创作之中。在借鉴西方音乐文化中的技法和手段的基础上，既体现了时代特征又表现出鲜明的民族风格，使中西两种不同文化背景下的音乐得到相互融合，大大拓展了新疆的声乐创作。合唱是他探索民族音乐特色创作的又一尝试。《小平，您好！》（陈佑松词）创作于2004年，是为纪念邓小平诞辰100周年而创作的大型混声合唱。作品演出后，获得音乐界的高度评价和热烈的欢迎。这首作品用真挚的情感，亲切朴实的话语，流畅简洁的旋律，丰满的和声音响，表达了人民对自己的领袖邓小平的赞颂与缅怀。作品在创作过程中充分运用了混声中各声部的不同音色、不同色彩的叠置与对置，时而采用丰满浑厚的四部合唱织体，时而又采用清淡而透明的二部合唱织体的三部性结构布局，使整体艺术构思和形象塑造获得完美的统一。另一首合唱作品是2005年创作的大型交响合唱《天山颂》（赵思恩词），作品通过拟人的手法表达了新疆各族儿女对天山的赞美与热爱，进而表达了作曲家对家乡、对民族的一片赤诚。整部作品将民族音乐与西方的合唱写作技术，用娴熟的创作技法结合在一起，具有很强的创作新意，不落俗套。这是一部单乐章的合唱曲，在写作技法上充分调动了各种表现手段，音乐主题突出，和声丰满，配器讲究，结构完美。它向听众展示了交响合唱的艺术魅力。在体裁上填补了新疆大型交响合唱的空白，开拓了新疆合唱创作的新领域。

在努斯勒提•瓦吉丁的创作中，无论作品的数量，创作的题材、体裁，作曲技法的深度都达到了一位成熟作曲家的标准。音乐创作已成为他生命中的一个重要组成部分。他的创作对丰富中国当代音乐创作特别是维吾尔族当代音乐创作，做出了重要贡献。一分耕耘、一分收获，努斯勒提•瓦吉丁正是用智慧和勤奋取得了骄人的业绩。希望他在不远的未来有更多的佳作问世。

新疆民族音乐论文篇8

【关键词】新疆卫拉特蒙古族 托布秀尔

一、托布秀尔

托布秀尔系新疆卫拉特蒙古族古老的民间乐器之一。“托布秀尔”又称“图布舒尔”，即二弦琴，其音色美、演奏方便、表现力强，深受各族人民喜爱，也是新疆卫拉特蒙古族特有的弹拨乐器。

托布秀尔，由共鸣箱、琴杆、弦扭、琴马等部分组成，全长约78.85厘米，用两根羊肠弦分别作为内外弦，其定弦为四度音程，琴杆上没音品，用右手五指技巧性的拨奏与左手灵活的指法配合，便能奏出旋律丰满、节奏多变的旋律。

“托布”或“托克”意为弹拨，“秀尔”与“修尔”是“潮尔”的地方变音。合意为“弹拨琴弦的共鸣”。主要流传于新疆博尔塔拉蒙古自治州、巴音郭楞蒙古自治州和布克赛尔蒙古自治县以及塔城地区。该乐器构造简单，有多种弹奏法，如正弹、反弹、肩弹等。

对“托布秀尔”一词的内涵，专家和民间艺人持有不同的观点和看法。有专家认为“托布秀尔”是卫拉特蒙古族方言中的音译，译为“敲的东西”。并从语言学发展的角度，分析了托布秀尔在最初发现的时候就具有弹和拨的特点。另外一种说法则来自民间艺人，他们主要从托布秀尔的形制考虑，认为该琴似蒙古袍上的纽扣，琴杆与蒙古袍扣子上的“西勒布”（扣上的绳带）极其相似。因此，将托布秀尔译为“像扣子一样的琴”。虽然民间有这种说法，但仅从形制上相似就狭义地把它译为“像扣子一样的琴”是没有理论依据的。因此，随着知识的不断丰富，人们开始认同专家对“托布秀尔”内涵的解释，并流传至今。

二、史料中的托布秀尔

蒙古各部落统一之前，对曾使用过的乐器有一些文字资料记载，但关于托布秀尔的史料记载较少。加之，随着时代的变迁，社会的进步，以及多元文化的互相融合，乐器会产生名称和形制的变异。虽然关于托布秀尔产生的最早年代现已无法考证，但从现存的史料记载中我们不难发现有关托布秀尔的蛛丝马迹。

马可・波罗在其游记中记载：“12世纪蒙古族的祖先鞑靼人中流行一种二弦琴。”他从意大利经西域去上都时曾在蒙古族草原见到过与托布秀尔完全相同的二弦弹拨乐器。《明英宗实录》记载：“西域蒙古汗普遍喜好音乐歌舞，每宰马设宴，必先奉上黄酒，自弹虎拨思儿唱曲，达子齐声和之。”《续文献通考》记载：“明英宗正统（六年正月）又赐（斡拉达达汗）箜篌、和必斯、三弦各一。”其中《明英宗实录》中的“虎拨思儿”与《续文献通考》中的“和必斯”（即“火不思”），后都演变成为了现代卫拉特蒙古人使用的主奏乐器“托布秀尔”。

《四库全书》第六百六十五册《皇朝礼器图式》中，搜集到了史料中记载的“火不思”的形制，并在史料中搜集到了关于“火不思”的形制描述。它与现今卫拉特蒙古族使用的乐器托布秀尔相差甚远。因此，我们无法肯定现今在卫拉特蒙古人中使用的托布秀尔乐器是由“火不思”演变的。除上述两篇明朝史料中提到了关于托布秀尔的记载之外，目前没有搜集到明朝以前关于托布秀尔历史记载的文献。

清朝《钦定皇舆西域图志》史料中记载：“当时准噶尔部为其欢会宴饮所用的乐器有雅托噶、伊奇里呼尔、披帕呼尔、特木尔呼尔、图布呼尔、绰尔等6种。”其中，图布呼尔就是现在卫拉特蒙古族保留下来的弹拨乐器托布秀尔。倪志书撰写的《新疆之蒙族》一书中记载：“关于乐器，种类甚多，其欢会宴饮所用者，以丝为主，而竹附之。若胡琴曰‘伊奇尔呼尔’，二弦曰‘图布舒尔’等。”倪志书文中提到的图布舒尔就是现在蒙古族沿用的乐器托布秀尔。

从上述资料，我们可以确定清朝历史文献资料中的二弦“图布舒尔”就是现今卫拉特蒙古族使用的乐器托布秀尔的前身。托布秀尔琴在漫长的历史中，以其独具特色的形式反映着蒙古族人民的生活习俗和精神风貌。关于宴会中提到的六种乐器的名称，雅托噶即现今弹奏的蒙古筝，伊奇里呼尔即现今使用的蒙古胡琴，披帕呼尔即现今演奏的蒙古四胡，特木尔呼尔即现在吹奏的蒙古口弦。

另外，在《钦定皇舆西域图志》（卷40）“准噶尔章”内对托布秀尔的各部件的大小尺寸做了较为详细的描述：“图布舒尔即二弦也，以木为槽，形方，底有孔。面长六寸八分二厘六毫，阔五寸三分九厘三毫，边长七寸八分八厘五毫，阔六寸四分八厘。以木为柄，自山口至槽边内际，长一尺七寸二分八厘，上阔九分一厘，下阔一寸零七厘八毫。曲首长与槽面阔等，后开槽以设弦轴。槽长二寸零四厘。阔三分，轴长四寸零四厘，弦自山口至覆手内际，长二尺三寸零四厘。通常用樟木，槽面用桐木。施弦二，以羊肠为之，系于左右两小轴。以手冒拨指弹之取声。”现今这种乐器仍在新疆蒙古族聚居地区流传，并被后人译为“托布秀尔”，其形制与《钦定皇舆西域图志》中记载的基本相同。

此外，陈婷婷发表的论文《清代乾隆年间官修文献中西域准噶尔部与回部乐器状况》中对《钦定皇舆西域图志》中记载的图布舒尔乐器各部件的尺寸进行了换算：“槽面长21.8432cm.阔29.9296 cm；边长25.232cm.阔20.736cm；柄自山口至槽边内际长55.296cm；上阔0.5696cm；轴槽长6.528cm；轴长1.2928cm；弦长73.728cm。从上述史料记载的关于托布秀尔的各部件精确的尺寸，与现存的托布秀尔的尺寸有些不同，其中较突出的有现今流传的托布秀尔琴共鸣箱的尺寸较史料记载的要略微偏小一些，此外整个琴颈的长度较史料记载的要略微的长一些。由此可以看出经过时代的变迁，托布秀尔琴部分尺寸也会有所变化。

在新疆阿尔泰地区流行有“抄尔”的音乐，其产生发展对蒙古音乐观念有特殊的意义。它不仅反映着器乐抄尔歌曲或抄尔乐器的存在，还反映着“抄尔”一词已概括了蒙古人关于多声音乐的含义。它的产生更反映着蒙古人高度审美观的形成，以及关于多声音乐感的神奇感知，就是我们常说的“抄尔”音乐。蒙古人所说的“弹拨抄尔”，蒙语里俗语称“托布秀尔”。专家考察发现，新疆蒙古族至今使用的弹拨乐器――托布秀尔一语，是由两个关键词组组成，认为：蒙语“tog”与“tob”“ton”有谐韵变音节的可能，“秀尔”是“抄尔”在新疆蒙古语里的语音变异，二者合一，就成了“托布秀尔”的称谓了。至于喀拉沁王府曾用过的“登抄尔”，只是“d”与“ton”谐韵变交音节的可能。托布秀尔，双弦，本制挖槽而成，蒙本面板，颈细而短，无品，琴轴分置之于琴首两侧，弹拨时，细弦奏旋律，粗弦同时奏响，低音与旋律音形成“抄尔”的双音，也有双弦奏出双音的。如“萨布日丁”乐曲，其低音就是由固定节奏的“La、do”组成。

追溯其历史渊源，“托布秀尔”与唐代的胡琴有关联。“胡琴”主要是指西域的弹拨乐器，传入中原的胡雷、琵琶等像梨形音箱的弹拨乐器，有时也专指琵琶或胡琴。唐代，琵琶在中原地带空前繁荣，很多中原的汉族人早已不把它当作胡人的乐器。我们在唐代的文献中直接可以看到琵琶的名称。宋代至今，这个名字就沿袭下来了。又《契丹国志》载：“每谒拜木兰叶山，即射柳枝，诨子唱番敢前导，弹胡琴和之”，契丹所建辽国，文化艺术相当发达。其时，契丹族乐舞不分；所以从当时的雕塑、绘画和墓葬壁画上的舞蹈中查找器乐踪迹，据隗芾著文介绍，契丹族盛行反弹胡琴舞，即将胡琴举在头后方，双手反弹歌之、舞之。云居寺塔北面和西面浮雕、蓟县白塔北面浮雕形象地记录了这一乐舞，从浮雕中看胡琴是长方形音箱的弹拨乐器，有两根弦，这是公元10世纪的历史文物。

以上资料均可证明，宋朝“胡琴”含义还是泛指我国北方少数民族和西域地区的弹拨乐器，由此图看来，与新疆卫拉特蒙古人使用的托布秀尔非常相似。我们再看马可波罗在其游记中的记载：“12世纪蒙古族的祖先鞑靼人中流行一种二弦琴，从意大利经西域去上都时曾在蒙古族草原见到过。”我们认为：契丹的反弹胡琴与马可波罗记载中的二弦琴，与托布秀尔是完全相同的弹拨乐器。

莫尔吉胡先生在考察新疆时发现有反弹托布秀尔的演奏方式：“巴彦陶海把椅子推开，在屋子中间双叉而立，将托布修尔放在身后弹奏起来――反弹托布修尔。请注意！托布修尔是在演奏者身后，不但位置已经倒转，双手操琴演奏的方向也完全是逆向的。这就为演奏带来极大的不便。然而，巴彦陶海为我们演奏的反弹的6首乐曲，无论是音准，乐曲的速度以及力度都听不出和正面弹奏时有什么不同。还是那般明快，那般动人。是少见多怪，还是醉眼蒙？刹那间，我被此景所深深感动，热泪盈眶，思绪万千。是呵！人们从敦煌壁画上，曾见到反弹琵琶的形象，然而，这是遥远的历史。近年从舞剧《丝路花雨》中，见到反弹琵琶的美姿，那也是想象的形象。那么，在现实生活中有谁目睹过‘反弹琵琶’的‘’呢？然而，奇迹却发生在自己的眼前。我目睹了这个事实――反弹托普修尔。更不可想象的是，这奇迹的创造者，竟是生活在僻静的博尔塔拉山村中一位极为普通的蒙古族劳动妇女。这难道不令人振奋吗？――在一个国家或一个民族亦是如此。曾经有过的辉煌年月里所创造的灿烂文明，大部分可能会随着历史的变迁，时光的流逝而消失、泯灭，但也会有相当的部分零星地保存在人民中间。我们从巴彦陶海身上所目睹了的事实，不正是一个极好的印证吗？”

蒙古人在战斗前，经常引吭高歌，鼓舞斗志。《马可・波罗游记》中有记载：“当两军列阵时，种种乐器之声及歌声群起，缘鞑靼人作战以前，各人习为歌唱，弹两弦乐器，其声颇悦耳。弹唱久之，迄於鸣鼓之时，两军战争乃起”。这里所说的两弦乐器应是托布秀尔。其歌声铿锵有力，豪壮气魄。蒙古族这种战争组舞形式彼此独立而又内在联系，生动体现了古代蒙古乐舞的特征。

有学者说西蒙古使用的托布秀尔乐器在内蒙古中没有，它是卫拉特蒙古人从哈萨克族乐器借鉴创造的。莫尔吉胡先生对此表示质疑。他说：关于民间乐器托布秀尔的来源，其说不一。笔者觉得有些说法是难以令人信服的。如“托布秀尔就是冬不拉”说，即是其中一例。诚然，某一种民间乐器在几个不同民族中，甚至在几个邻近的国家中间同时流传的现象，过去有之，现在依然有之。如“三弦”“竹笛”，但是，我们却不能因此而否定民间乐器的民族性。托布秀尔这一弹拨乐器，无论在乐器形制、演奏方法、乐曲风格方面，均有鲜明的蒙古族特征。而且，人们自古以来命其名为托布秀尔。这就表明，或应当说，托布秀尔是一件地地道道的蒙古族民间乐器。所谓“托布秀尔就是冬不拉”之说，恐怕连哈萨克族自己也不会承认。

为什么内蒙古没有托布秀尔乐器呢？莫尔吉胡先生说：“蒙古民族所创造的音乐文化，是极其丰富多彩的。但我们音乐理论工作者对蒙古音乐的研究，现在只是刚刚迈出了步伐。从纵的方面来看，蒙古音乐在历史上曾有过辉煌的年代。然而，随着历史的变迁，使许多音乐遗产已经失传了。从横的方面来看，蒙古民族散居在自我国至中亚，由西伯利亚至伏尔加河畔的广袤地带。在这些蒙古人中间尚流传着相当数量的民间歌曲、不少的民间乐器和乐曲舞曲。有意思的是，某些古老的民间音乐形式，在这一地区已经失传了，但在另一地区则还在人民群众中继续流传着。例如，新疆地区的蒙古族，人口虽然很少（和内蒙古自治区的蒙古族和蒙古人民共和国相比），但那里却保留着许多古老的民间音乐遗产。所以，厄鲁特四部的独特音乐在蒙古音乐文化中的地位，远远超出了它的人口比例。”上述观点基本认为内蒙古的马头琴是在新疆叶克勒的基础上发展的，说明新疆地区保留了古老的蒙古人的历史文化。由此看来，托布秀尔这个乐器保存在新疆地区就不奇怪了。内蒙古人最终选择了演奏技巧更丰富的三弦，而放弃了比较原始的托布秀尔这个乐器，所以目前只能在新疆地区看见托布秀尔。

托布秀尔是蒙古族音乐文化的重要遗产，现在已经是新疆蒙古人中非常普及的乐器，对它的研究将会推动新疆蒙古族音乐文化的传承与发展。

参考文献：

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[3]乌兰杰.清代蒙古乐曲简论.//民族音乐论文集[C].1993.

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