戏曲服装范文

戏曲服装篇1

中国戏曲以其源远流长，博大精深的艺术底蕴造就为一门集编、导、表、音、美等为一体的综合艺术。中国传统戏曲服饰，在传统戏曲这门综合艺术中占有重要地位。它辉煌灿烂、绚丽多采，具有极强的观赏性和艺术感染力。人们在欣赏戏曲优美的唱腔、富于音乐性的念白和精彩的舞蹈艺术时，无不为珠光闪闪、丝帛纷呈，令满台生辉的服饰所吸引，沉醉在它给人的审美愉悦之中。

戏曲服装在中国戏曲中俗称“行头”，它是演员塑造角色外部形象的艺术手段之一，用以体现角色的身份、年龄、性格、民族和职业特点，并显示剧定的时代、生活习俗和规定情境等。戏曲的特点是并不照搬生活中的原貌,因此戏曲的服装也并不是一成不变的照搬生活里的服装样式,它是以古代日常生活的服装为基础,经过艺术家的提炼,概括,美化,装饰,形成了一整套类型化,或者说程式化的专用服装。它的概括能力比较强,应用的范围比较广,因此戏曲服装并不受时代的限制,无论在哪个朝代,都可以穿这套服装。戏曲服装的另一个特点,就是很多服装的样式,由于夸张和美化,都在生活原貌的基础上改变了外形。由此可见，戏曲服装是一种由生活化服装加工提炼而成的艺术化服装,在某种程度上类似于历史生活服装又并非历史生活服装,而妙在似与不似之间的意象化服装。戏曲服装对生活服饰的艺术概括，始兴于元末，繁荣于明的昆曲。明代，表演艺术上的行当规制日趋成熟——体现出对生活的独特的艺术概括——正是这种独特的艺术概括力给予了服装以重大的影响和支配．形成了衣箱制。衣箱制的完善，经历了很复杂、漫长的艺术探索历程。穿戴规制伴随着戏曲艺术整体发展而发展，不断解决有限的衣箱与无限的生活(剧目内容)之间的矛盾，最终地达到了服饰与表演在形式美上的和谐统一。

戏曲服装，它应属一个独具特色、绚丽多彩的戏曲造型艺术体系。总的来説它是古代生活服饰的美化，是在实践中一步步走过了自已复杂而漫長的发展道路的。它从汉魏六朝百戏服装，随着歌舞，百戏本身以及吸收西域杂技歌舞服饰因素的融汇、丰富，随着唐代民间散乐，特别是宫廷歌舞饰的进一步提高美化，经过宋元杂剧开始角色分行，穿关定装。直到明清传奇，特别是昆、戈、花部诸腔的大丰富，大发展和規范化，终于形成了以明朝服饰为基础，在组织上和服制上〝定人定装〞的完整艺术体系。在服制上按人物的官、民、身份、性格、处境，服饰要求严格規范化。一般来説，帝王穿黄龙褶子或对帔，大元帅穿红蟒，重将穿绿蟒，老将穿黄靠，主将、小将穿白靠......具体的説，特定人物都有特定的服饰。

在社会实践中，人不断地认识美创造美。又按照美的理想在自然界的人化中认识和再创造。又如在戏曲表演中，洞房穿戴凤冠、霞帔、红蟒，腰悬荷包等。这些都是来自生活的提炼而又作用于艺术地再現生活。戏曲午台上的服装，即使是一块〝补钉〞也要讲究美，讲求美学的依据。传统戏剧服装凭借和依赖物态化了的服装美学意蕴,与传统戏剧表演的程式性、虚拟性和假定性相匹配,以“为人物的传神抒情”服务为最高的美学追求目标，从而具有程式之美、律动之美、装饰之美和符号之美的意蕴。传统的戏曲服装不受时代、地域的限制，只要是表现封建社会内容的戏，不管是表现什么朝代，什么地域都可以用，其概括的能力非常之大，使用的范围也非常之广，它只受角色的身份、行当的制约。另外传统的戏曲服装还不受季节的影响。一般的情况下，不分纱、丝绸、棉、皮、夹的、单的等等。除非剧情有特定的要求，一定要表明季节，才根据剧情略略的加一些装饰性的点缀。（比如：下雪时，仅仅加一个斗篷就足以表明是雪天了）。此外，传统戏曲服装还不受生活逻辑的制约，比如有：水袖、靠背旗、雉尾等等，都是为了表现角色的表演而佩带的。

中国戏曲特点，一言以蔽之，“谓以歌舞演故事也”（清末学者王国维语）。戏曲与话剧，均为戏剧之属，都要通过演员扮演人物，运用对话和动作去表现一定长度的故事情节。所不同者，戏曲是运用音乐化的对话和舞蹈化的动作去表现现实生活的，即歌舞的手段。也即人们所熟知的“唱、念、做、打”。 随着戏剧的不断发展和戏剧体系的不断完善与规范，戏剧服装的表现力也愈发突出。在戏剧中，服装作为审美客体最直观的外化形式，从序幕至终场，始终提供着剧中潜在的背景与情感信息，引导观众进入某种特定的情境。戏曲服装作为演员塑造人物外形的外在手段，其价值必然通过表演来彰显。然而，戏曲服装的美学价值不能单单通过表演来表现。作为独立的艺术，戏曲服装与古代服饰完全是两种概念，古代服饰是写实，而戏曲服装是写意，它的人物化和可舞性就决定了它必须以戏曲表演来体现。它的艺术效果和它在舞台上所起的作用，是其他任何艺术形式无法替代的。那些艺术化了的戏曲舞台服裝，符合現代大多数覌众的审美覌念。

任何时代的戏曲服装艺术都出自于“那个”时代。传统戏曲服装艺术内涵丰富，但对于戏曲服装传统，应持分析的态度，也就是说，需要用今天这个时代的科学态度和审美意识去观照传统，实事求是地指出传统中非主流的一些问题。无论任何一门艺术，越是传统的就越要创新改革，才能具有长久的生命力，才能成为全社会弥足珍贵的艺术塊宝。戏曲服装作为戏曲艺术综合呈现中的一个重要环节，其艺术历史悠久，艺术积淀丰厚，对于体现戏曲的规定情景、揭示人物的性格特征、渲染舞台氛围、塑造人物形象等，都发挥着不可忽视的作用。在戏曲创作中，戏曲服装与导演、舞美、灯光、演员、道具等各部门共同完成剧目的创作演出任务。社会在发展，戏曲艺术也随之不断完善，它的发展完善遵循着传承式发展的本质规律———在保持民族艺术创作原则和特征的稳定性同时，受当下时代审美的影响，对传统艺术元素重新排列组合。这种“排列组合”既是对传统的突破又是对传统的延续。

在現代审美中，个性光辉愈強烈的艺术，才愈能赢得普遍性的意义。事实上，对于传统精华的弘扬。对于传统糟粕的抛弃，一直存在于戏曲服装艺术的发展长河之中。对传统的不断“扬”与“弃”，正是戏曲服装艺术发展内在规律性的一种表现。在中西文化交融互渗的大背景下，传统与现代也在寻求着最佳契合点，以焕发新的艺术风姿。唐代有名的〝霓裳羽衣曲〞是令人神往的。但可惜的是其优美的舞蹈与乐曲都失传了。没有留下来。那么人们凭什么想象它是那么美的呢？我想其主要大约是它的服装设计－〝霓裳羽衣〞这四个字引起我们美的联想。大型戏曲服饰意向艺术展演《大羽华裳》以戏曲服饰展示为核心，加入戏曲的各种表演形式的绝活，展现中国戏曲文化的丰富文化内涵和多彩的表现手段。它虽然缘起中国戏曲服饰的展示，但在创作者进行了认真的创作后，这部作品所展示的内容已经超出了戏曲服饰的范围，而是更多的是戏曲文化全方位的展演，集多种艺术元素，运用现念，调动一切艺术手段重塑古典戏曲服饰，唤起人们对美的记忆和民族感情。《大羽华裳》的表演中，不仅仅是服饰的展示，更有京剧的武打、川剧的变脸和很多地方剧种的绝活，并以交响乐合唱为手段，以戏曲音乐为元素，使得音乐既有古典戏曲的优美，又有现代交响乐的恢宏。

戏曲服装篇2

关键词：戏曲服装；色彩；面料；图案

中图分类号：J816 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）03-0219-01

一、传统戏曲舞台服装的色彩

传统的戏曲服装颜色分为上五色与下五色，上五色包括了黑色、白色、黄色、绿色以及红色，下五色包括了香色、蓝色、湖色、粉色与紫色。在戏曲的舞台表演中，任何的意见服饰都算得上是艺术品，它们能够带给观众非常强的视觉冲击感。例如，我国对黑色的传统称谓是玄色，表达出了一种对天的敬畏之情；黄色又被称之为明黄，它代表一种皇室的地位与尊严，给人一种不可侵犯的感觉。拿蟒来说，在戏曲服装中给予蟒不同的颜色，就可以起到区分其身份的作用。绿色的蟒可以表现一种威武的形象，例如孙权、关羽等就都是身穿绿蟒，给人一种威武、威严的感觉。而红色的蟒又可以衬托出任务的高贵，在《群英会》中刘备、曹操等，就身穿红蟒。还有白色的蟒，它在戏曲中的用途就比较大，可以匹配较多的任务角色，例如在《文昭关》中伍子胥就身穿白蟒，其次还有周瑜、马超等也是身穿白蟒。黑颜色的蟒，可以表现出人物角色勇敢、耿直的性格特征，项羽、张飞以及包拯等就身穿黑蟒。相比于上五色来说，下五色在应用上就显得比较狭隘，所以本文不做探讨。

二、传统戏曲舞台服装的面料

为了迎合戏曲舞台表演的需要，增强戏曲表演的效果，戏曲舞台服装对面料的要求也较为苛刻。以京剧为例，在京剧中大多数的服装都采用光亮的缎面，以符合京剧表演中较为夸张的表演动作。在戏曲表演的过程当中，最为重要的道具就是服装，所以其面料、造型、图案以及用色等，都必须要符合角色人物的个性特征与剧情变化。比如官衣、大靠和蟒的制作，通常都会选用软缎或是大缎；而老生、小生以及花旦等的帔与褶子，就多会采用双绉、软缎以及绉缎等；而武生的戏服，如打衣、箭衣就多会采用软缎、大缎等等。戏剧发展到了今天，在舞台表演中，服装的制作一般都会选用绉缎，因为这对于增强表演效果来说，作用更为明显。

三、传统戏曲舞台服装的图案

在戏剧服装中，图案是构成服装的一个重要组成部分，戏曲服装中的图案通常都具有非常强的装饰性，所以他们对于提高戏曲服装的视觉效果来说，具有明显的作用。另外，戏曲服装的图案还有一个重要的作用，那就是突出角色人物的性格与特征，所以戏曲服装的图案才会被人们如此重视。

在富贵衣的制作材料选用上，虽然是以绸料为主，但是它却不会给人带来一种奢华的感觉，其原因是五彩方块补丁图案冲淡了那种富贵感，是人物的角色定位通过戏服表现得更为准确，比如《彩楼配》中的薛平贵。从内容上来看，传统戏曲服装的图案包括枝花、团花、边花、飞凤、大凤、团凤、行龙、坐龙、滚龙、散团龙、团龙等，图案内容之所以如此之多，是因为他们在表演中担负有不同的作用任务，只要运用恰当，则能够在戏曲表演中增加舞台的感染力。以传统戏曲《秦香莲》来说，这部戏曲中一共有蟒袍三件，根据穿蟒袍的人物角色的特征属性，他们需要烘托的人物背景、任务性格也就不同，所以陈世美穿红蟒陪团龙云彩勾金，包拯穿黑蟒陪大龙，王延龄穿绿蟒陪团龙云彩加八宝。

文丑褶子，小丑大多是有财有势的花花公子，在色彩图案设计上都是很鲜艳，为散点式花朵为主，看上去丰满、富丽。观众能直觉感到他是丑角。如《三盗九龙杯》中武丑杨香武的褶子，一般图案采用飞燕、蝙蝠、飞蝶等以衬托出人物有武艺的意思。武生褶子是以起边加团花，也有采用散花的图案。戏曲服装常用的图案大体可以分为如下几种：第一，团花。一般用于身份显贵的员外、夫人的对帔上，或用于喜庆婚礼的大红对帔上，在喜庆的时刻大红不受贫富身份的限制。第二，边花。一般用于衣领、衣边，用于较多的有青衣，如《白蛇传》中的白素贞的白色衣、裙就是绣边花。第三，折枝花。是写生的图案，象采折下的一枝花，在帔和褶子上常用，小生和花旦的帔和褶子上大部都采用折枝花。第四，角花。多数用在要求图案不要过于花哨的服装上。戏曲服装在图案色彩上，一般是深底色淡出边，淡底色深出边，色彩要鲜艳，突出主花，陪衬也要做到图案花纹与底色相互衬托，或远或近，看上去有清晰明朗、立体效果。男式服装如蟒、靠、箭衣、武生褶子等大都是绣三蓝色、三灰色、三湖色或者独色绣勾边，二色搭配，平金绣等。小生、花旦的褶子和帔都采用彩绣，花边青衣的色彩要秀丽素雅。

四、结语

戏曲服装篇3

摘要纵观中国戏曲服装的发展与演变，每一个时代的服饰审美都为戏曲服装所兼容。在当下信息时代的背景下，戏曲服装设计也要与时俱进，不断进行以自身特色为标准的“吞吐”与“扬弃”。因此，创新性设计是戏曲服装设计的核心与成败的关键。戏曲服装的创新性设计，是基于戏曲自身的发展以及对传统戏曲服装各种常态、固化形式的突破与改变，是用今天我们这个时代的科学态度和审美意识去思考，使传统艺术元素不断重新排列组合，体现时代美感的设计。

关键词：越剧 新梁祝 创新性 服装设计

中图分类号：J816 文献标识码：A

上世纪90年代中期以来，我国戏剧、戏曲的演出日益繁荣。戏曲服装作为戏曲艺术综合呈现中的一个重要环节，其艺术历史悠久，艺术积淀丰厚，对于体现戏曲的规定情景、揭示人物的性格特征、渲染舞台氛围、塑造人物形象等，都发挥着不可忽视的作用。在戏曲创作中，戏曲服装与导演、舞美、灯光、演员、道具等各部门共同完成剧目的创作演出任务。社会在发展，戏曲艺术也随之不断完善，它的发展完善遵循着传承式发展的本质规律――在保持民族艺术创作原则和特征的稳定性同时，受当下时代审美的影响，对传统艺术元素重新排列组合。这种“排列组合”既是对传统的突破又是对传统的延续，给现在的戏曲服装创新设计提出了新的命题。

在越剧诞辰100周年之际，浙江小百花越剧团首先向越剧新100年的未来发展方向提出了新课题，展开了挑战。由郭晓男导演，茅威涛、陈晓红领衔主演的大型越剧《新梁祝》，作为该团倾力打造的“穿越百年，感受经典”的越剧艺术精品，既尊重了原创“梁祝”剧本的主题，又贯穿了“梁山伯与祝英台”在当时的封建社会里那种追求自由、纯洁、真挚爱情的主线，以“规避颠覆，谨慎重塑”的创新精神和独到的导演手法以及体现时代精神的服装、音乐、舞美等构成的崭新美学形态赢得了专家学者和普通民众的高度首肯。在创作中，运用“新人物”、“新舞美”、“新音乐”、“新唱腔”、“新时装”、“新格调”构成一体的主创定局，使观众随其脱颖而出的“新创意”，投入了对“新梁祝”巨大的热情，广大群众真正达到爱越剧、赏越剧、学越剧、唱越剧的程度。该剧获得中国戏曲学会奖，是近年来改编经典原著中颇为成功的一部上乘之作。

大型越剧《新梁祝》的诞生以及其取得的成功与巨大影响力，再一次见证了戏曲舞台艺术为人类的精神生活提供娱乐的总目标是不会改变的。随着社会的进步和生活质量的提高，人们的审美层次也在不断地提升。作为戏曲创作中不可或缺的要素，戏曲服装设计应当随时代的发展而发展，这一点是毋庸置疑的。但是，根深蒂固的传统观念既影响着戏曲艺术的受众群体，同时又制约着戏曲服装的设计者。所以，如何正确处理“继承与创新发展”的关系，如何进行创新性设计，是戏曲服装设计的核心与成败的关键。戏曲服装设计的创新之路必将经历一个长期而艰辛的艺术探索历程。本文就以越剧《新梁祝》的服装设计为例，分析该剧服装设计的创新手法，探索戏曲服装创新性设计的主要创作途径。

一 突破传统、发扬传统的创新性设计

中国传统戏曲服装，因其艳丽的色彩、精美的刺绣图案、精良的工艺制作而具有极高的艺术价值，是中国服饰文化中的一朵奇葩。现代戏曲服装的设计是在继承传统优秀文化的基础上，为适应现代审美观念的变化与更新而做出的创新发展，其中任何环节的创新与发展，都离不开对传统戏曲服饰文化元素的突破与发扬。传统戏曲服装的设计在艺术上已臻于完美，达到了炉火纯青的境界，现代戏曲服装在设计上一点一滴的创新，都是对传统戏曲服装深厚底蕴的深层升华。大型越剧《新梁祝》的服装设计，正是基于对越剧这朵由传统历史文化积淀和文明进程共同造就的艺术奇葩的深刻理解和充分尊重，正确处理传统戏曲服装的“程式性”，保持并发扬其“可舞性”、“装饰性”等艺术特色，致力于开拓艺术表现的新领域，所取得的革新成就格外引人注目。

《梁祝》是一出创造了越剧舞台辉煌的最美丽的经典之作，她的艺术形象深入人心，家喻户晓，故而对她的创新设计非常难以驾驭。但我们依然可将借鉴、传承传统戏曲服装而得的内涵，作出符合当下审美意识的合理的艺术解构。《新梁祝》的服饰造型创作，充分考虑了郭晓男导演和茅威涛老师对于演出的创新设计与要求，设计师在对剧本深入理性分析，全面掌握剧本主题思想、艺术风格、内容情节、人物关系等之后，运用现代服装设计的手法，进行了大胆的创新性设计，把服饰造型定位在“保留传统经典造型，融入现代理念并音乐剧化”的目标上。在动人的50年代“梁祝”的小提琴协奏曲的伴奏下，演员们执扇起舞，形姿婀娜，唱词委婉，调度流畅。一部载歌载舞、极富音乐剧格式的《新梁祝》诞生了。

《新梁祝》的服饰造型创作在表现技法和表现形式上都进行了大胆的突破与创新，在保持传统越剧服装的艺术神韵下，重新对传统戏曲服饰元素分解、重构，塑造出新的人物形象，给人一种新的意境，新的感觉。例如，在第二场草桥结拜中，梁山伯与祝英台的服装设计体现得就很突出。在图案设计上使用中国传统的竹子作为纹样设计的基本元素，运用到二人服装的不同装饰部位，使服装既相互区别又相互呼应，明了剧中的人物关系。在之后的多场服装中，如第三场高山流水、第四场十八相送等，都注意体现两位主人公服装图案的整体性与呼应感，通过服装强化了两人心心相印、生死契阔的伟大爱情。《新梁祝》服饰造型的准确定位与成功设计，是设计师以现代的审美眼光对传统文化的深度剖析与重新解构，是在继承传统的基础上，以传承为先导，以发扬为宗旨，进行的创新性设计，是王秋平老师将埋藏在心灵深处的阅历及情感瞬间激发，将诸多元素在理智与情感的交融中完美整合的结果。

二 写意原则及意象创造的创新性设计

戏曲艺术与电影、电视等姊妹艺术既有共同之处，也有不同之处。电影、电视中的服饰造型是纪实的，而戏曲服装在尊重生活的基础上又有着写意、夸张乃至变形的艺术特征。大型越剧《新梁祝》的服装设计，将环境气氛的渲染与人物独特的设定结合在一起，在设计人物每场戏的着装时，着重寻找能营建强烈的戏剧化的舞台氛围，塑造超凡脱俗的人物造型的设计重点，并以点带面，轻重有序，虚实结合。如：“化蝶”一场戏，设计师没有一介书生穿着有蝶翅的服装翩然起舞的写实设计，而是为两个生死相依的恋人设计成亦衣亦翅、亦人亦蝶、人蝶不分、蝶人交融、淡雅飘逸的写意服装。当被诗化的一对情侣在舞台上风、光、景、乐的完美配合中，深情款款地向观众飘移过来时，人们的心情也像飞舞的蝴蝶一样激荡地飞跃起来。那份清澈洁净、安祥高雅、浪漫飘逸，正是艺术作品难能可贵的艺术境界之体现。

设计师在人物造型、服装设计中寻求一种对人物内心世界的极致表达，在增强服装造型美感的同时，又揭示了人物的艺术形象，反映出人物的心理状态，与观众达成默契，引起观众感觉上的共鸣。如第七场山伯之死中，山伯病榻上的形象：一袭白衣裹身，长至地面的甩发如同一笔泼墨泻地，书写着他的情感，泣述着他的不幸。在茅威涛老师的扇子与甩发的创造性的运用中，一个为情所困、病魔缠身的文弱多情的书生形象更加栩栩如生，令人唏嘘生怜。又如：“山伯之死”中的一群黑衣人，因为他们是山伯心中无数英台模样的书生，故为他们设计的是黑色的纱质书生袍，头上是由发髻变化成的黑色薄纱，漫舞飞飘，似死神在远处游荡。这一黑一白强烈的色彩对比和一强一弱的造型反差，让整个舞台笼罩在令人窒息悲戚的氛围之中。

三 体现当代审美视角的创新性设计

戏曲服装的装饰手法十分丰富，传统的刺绣图案即是一种。大凡越剧中书生所穿褶子的图案多为较写实的梅、兰、竹、菊、花、鸟、鱼、虫等，格局形制相对较稳定。作为《梁祝》一剧的爱情象征的蝴蝶，可以说是全剧的灵魂之喻，理所当然地被运用到所有的《梁祝》改编版中。但《新梁祝》的服装设计师在与郭晓男导演充分沟通后，从整场戏曲的创新角度考虑，对具象蝴蝶图案避之慎用。在图案设计中，有晋代特点的卷草、云纹及菱纹等便成为了戏服图案的主题。设计师在艺术创新上没有循规蹈矩，并没有将史料中得到的图案原样搬上舞台，而是把图案用现代的设计手法，“波普式”地放大、夸张、变形后运用到服装之中。图案在服装上的分布，时而密不透风，时而空灵无物，变形后的卷草图案的对称运用颇具蝶之形状，与剧情十分呼应。

中国传统文化对色彩的认识和推崇，“阴阳五行”的思想起着重要作用，即“金、木、水、火、土”五行。传统戏曲服装的色彩多以朱、金、黑、青、白之元色为主，以其色彩浓艳斑斓的效果，让人产生强烈的感官愉悦，并约定俗成为一种规范。然而地灵水灵人更灵的越剧人永远是戏曲艺术大江大海中的弄潮儿，一百年的潮起潮落，越剧已完全融入到其地域及人文特色之中。从服装色彩这一支脉上，她亦如雨雾中的西子湖，那么清丽淡雅，而又那么楚楚动人。而在当今变幻莫测的灯光和材质发生根本变化的布景的综合作用下，营造舞台效果的目的是为了适应现代观众的审美趣味。在越剧《新梁祝》中，服装色彩运用的浓与淡、繁与简之度的把握，是整体服装设计和舞台造型设计成功与否的关键因素，即所谓“恰到好处”。《新梁祝》的许多章节及不同环境的变化、人物心理活动的起伏跌宕，都为服装色彩的变换提供了可能。戏中所设置的“众书生”更是给舞台上服装的色彩提供了很大的空间。如“高山流水”一场，书院中清一色着浅灰纱袍的书生们在白墙黛瓦、高山流水的映衬下既显得素朴干净，又恰到好处地突出了一身湖白色装扮的梁山伯的俊朗形象。通过主次分明的色彩运用以及每场不同的色彩设计，用色彩语言预示着梁山伯命运的变幻莫测，同时揭示着他在与世抗争中的无比渺小。服装色彩的成功设计，为《新梁祝》中“新时装”的塑造、舞台效果的营造起到了决定性的作用。

四 结语

任何时代的戏曲服装艺术都出自于“那个”时代、“那些”戏曲服装设计师的“那种”对戏曲的体验与认知。著名舞美设计师、服装设计师王秋平老师为大型越剧《新梁祝》所做的服装设计，正是“突破传统、发扬传统”的创新性设计体现。在戏曲服装创新设计发展的道路上，坚持传统不等于排斥现代。一方面，从民族文化特性出发，把创新设计建构在传承、革新和发展的基础上；另一方面，为适应时代审美观念的拓宽与变化，鼓励设计语言、设计形式的创新，鼓励在探索创新中取得新突破、创造新风格，显示出充满生机的戏曲艺术力量。戏曲服装的创新性设计，彰显了当今戏曲艺术发展的多元化和开放性，表现了戏曲艺术兼容传统与现代的特殊文化品质。

新版《梁祝》已美丽地呈现在越剧舞台上，她是编、导、景、光、服、道、效被极富创造力的郭晓男导演精心打磨整合所成就的越剧精品，亦加之有越剧表演艺术家茅威涛老师所领衔的“小百花”们的精湛演绎，使其在尊重前辈作品的同时，又独树一帜，融入当代，让更多的年轻人和越剧一起走向更广阔的舞台。而新版《梁祝》的服装设计师，在对前辈设计师深深致意并虚心学习的前提下，用心在作艺术，尤如在精心泡制一杯飘溢着清香的西湖龙井，为热爱艺术、热爱越剧、热爱“小百花”的人们送去了应细细品味的最佳茗品。

参考文献：

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[2] 周锡保：《中国古代服装史》，中国纺织出版社，1984年版。

[3] 叶立诚：《服饰美学》，中国纺织出版社，2001年版。

[4] 华梅：《服饰民俗学》，中国纺织出版社，2004年版。

[5] 许彦欣：《服装设计的一般规律及戏曲服装设计的独特性》，《大舞台》，2009年第5期。

戏曲服装篇4

【关键词】秦腔传统戏曲；服装色彩；审美心理文化

中图分类号：J825 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）04-0032-02

人是中国戏曲舞台的核心，作为戏曲演员装扮戏曲人物角色的重要工具，戏曲服装在传统戏曲中有着重要的作用。王国维在研究中国戏曲时提出“真戏曲”的概念，即“以歌舞演故事”。说到“歌舞”，那必须由人来表演，要演出就必须要有服装，而服装各种款式、质地、色彩、花纹图案等艺术表现形式，成为戏曲情节中各种人物形象最为直观的表现物和承载体。

秦腔是我国古老的戏曲种类之一，起源于先秦时期。同其剧作一样，秦腔传统戏曲服装也具有古老的历史文化，服饰元素丰富多彩、千变万化。秦腔传统戏曲服装以其“宁穿破，不穿错”的原则，在其发展过程中，形成了款式、色彩、图案等自身独有的审美特点，这也是中国人审美心理文化的反映。

“戏曲”由戏、曲分别构成。秦腔即是供人看、听的综合性表演艺术。作为表演艺术，讲究的必然是与观众之间的沟通交流。所谓距离产生美，在古代，戏曲演出时并没有五光十色的灯光，那么戏曲服装的色彩就显得异常重要了。伴随着五千年的文明发展，中国人形成了独特的审美心理文化，而在秦腔传统戏曲服装上更是展现得淋漓尽致。秦腔传统戏曲服装是在明朝官服的基础上形成的，分为“蟒、帔、靠、褶、衣”五大系列，以“上五色、下五色”构成了秦腔传统戏曲服装的主要色彩。“上五色、下五色”将中国人独特的审美心理体现得淋漓尽致。

上五色指的是红、绿、黄、白、黑。在秦腔传统戏曲《窦娥冤》中，窦娥在刑场上所穿红色罪衣为立领、对襟，是罪犯专用服装。《窦娥冤》反映了黑暗动乱的元代社会下层妇女所受的欺凌和苦难。红色，代表着激情、斗志，具有驱逐邪恶的功能。在中国传统审美文化中，五行中的“火”所对应的颜色即是红色，鲜艳夺目、极具警示作用。窦娥在刑场所许下的三桩誓愿：血溅白练、六月飞雪、三年大旱，更是反映了窦娥所受的冤屈。

戏曲中最为典型的服装是十色蟒，这类服装级别高，形成统一体系，是指从皇帝到大臣，再到武将的高层次官服，不同的颜色和样式的蟒，实际上就是人物的穿着符号，显示了人物的身份、地位、年龄、性格等。其装饰性极强，继承了中国历代服饰追求意境美、精神美的文化内涵。其中，绿蟒就是这一文化内涵的体现。秦腔传统戏曲《关公挑袍》中关羽所穿蟒袍即为绿色。关羽以忠义闻名天下，装扮戏曲人物时，需勾画红色脸谱，再配以绿色蟒袍，将关羽忠义的性格突出展现在观众的面前，抒发了戏曲人物的内心情感，也折射了观众的审美心理。

秦腔传统戏曲中的“靠”是武将的作战铠甲。《杨门女将》中的穆桂英因丈夫杨宗保战死疆场，她戴孝出征，特别穿着银绣的女白靠，上身的靠衣与下身的五色飘带相连缀，靠肚较小，无靠牌，颈部围有云肩，主纹游彩凤，表现的是特殊时期和特殊场合的穿着。

在中国传统审美文化意义层面，黑色是宇宙的底色，象征着权利、庄重。自秦朝以来，服装便以黑色为崇尚之色。焦菊隐认为：“文学的其他形式如小说、诗歌、散文的写作只要求和读者见面，戏剧却还要同观众见面。戏剧具有一个更为复杂、更为延续的创作实践过程。剧本的真正价值不仅仅在于读起来动人，更重要的是，演出来同样动人，或更加动人。”秦腔传统戏曲《狸猫换太子》中包拯的服装为福寿字纹行龙蟒，颜色为黑色，龙纹多寡不拘，龙形昂扬矫健，动感强烈，布局自由，表现了人物的粗犷性格。再辅以白水袖、白护领、白靴底，“三白”与主黑色形成鲜明对比，使人物具有厚重、坚硬、沉稳之感。

《易经》中有“天地玄黄，宇宙洪荒”之说。黄蟒作为统治阶级的标志，是“最高统治者”的着装规制。秦腔传统戏曲《赵氏孤儿》中的晋灵公所穿的蟒袍即为明黄色，黄蟒之外配以绣龙大坎肩，对襟黄色，绣云龙纹，属于人物的身份装。

秦腔传统戏曲服装色彩中的下五色指的是蓝、紫、粉红、湖色、香色。王骥德在《曲律・杂论》中指出，“剧戏之道，出之贵实，而用之贵虚。”秦腔传统戏曲《三滴血》中的周天佑在后期所穿的服装为蓝色蟒袍，这种蓝色蟒袍除了显示人物的高贵身份外，也反映了庄重严肃之感。

紫色是尊贵的颜色，象征刚正威武、不媚权贵。秦腔《斩白袍》中宰相徐茂公所穿戏曲服装颜色即为紫色，象征了徐茂公为人正直的性格特点。《节妇吟》中颜氏大胆、仗义、慷慨、热情、勇敢的精神，通过一身粉红色斗篷、帔等穿着，得到了恰如其分的表达。书生沈蓉所穿服装为文小生花褶，湖蓝色，表面象征人物文静沉稳、儒雅的性格，实则展现了人物虚伪的内心世界，隐含了剧作者对该人物的贬斥之意。

秦腔传统戏曲《西厢记》中，崔老夫人所穿的服装颜色为香色，寓意慈祥、苍劲，如周敦颐所说的莲花只可远观不可亵玩一样。秦腔传统戏曲诞生后，随之而产生的便是剧院。人需要审美，而审美者与审美对象保持一定的审美心理距离才能产生美感体验，戏院就担当了这一功能。观众与舞台上的演员现实构成的距离其实质上也是心理距离。观众在这样的心理距离之下就更是能体会到戏曲人物的内心世界，以至于到后来，一看戏曲人物的服饰色彩便能知道该人物的性格特点，从而在观看演出的时候对人物褒贬有别。

综上所述，审美是人类了解世界的一种特殊形式，是人与世界的沟通过程中所形成的共同的心理审美认知，其实质是一种无功利、自然的状态。秦腔传统戏曲服装的目的在于塑造和突出人物形象，加强剧中人物的个性表现。

“表现”相对于“再现”而言，从“再现客观现实”的基本功能中脱离出来，提炼出一些新的形式，强化了服装在戏曲综合因素中的主动性，从而使中国人独特的审美心理通过秦腔传统戏曲服装展现出来。在当前快速发展的时代背景之下，我们应继承并发扬秦腔传统戏曲服装的色彩文化内涵，使之与当下年轻一代的审美心理文化相契合，从而将秦腔传统戏曲服装文化继承并发扬光大。

参考文献：

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[2]焦菊隐.焦菊隐戏剧论文集[M].上海：上海文艺出版社，1979，6.

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[6]谭元杰.戏曲服装设计[M].北京：文化艺术出版社，2009.

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戏曲服装篇5

戏曲艺术在舞台表演上有“唱念做打”的程式，传统戏曲服饰更是讲究“宁穿破、不穿错”的程式。简言之，何人穿何衣是有程式的，专属服饰的样式图案也是有程式的！程式又可从广义和狭义两个角度分析。广义上来讲，“大类说人广义说衣”。社会地位相近的人服饰相似而区别在于不同的场合及状态，如“蟒袍”是帝王将相、后妃贵妇的“官服”；而“帔”便是“常服”。狭义上来讲，传统戏曲舞台上，大多经典人物都有专属服饰，而更甚者同一出戏中不同的场次，故事不同情节，人物不同心境下的服饰不尽相同，这便是极致细化的“程式性”，这也使得戏曲艺术独树的魅力与美学意蕴得以源远。如我在设计秦腔《千古寒食节》的服饰时，便是将男主角介子推的人生轨迹做了细致研究与划分，进而设计出不同时期的不同服饰。首先是他辞官回家砍柴为生、侍奉老母与秀姑情意绵绵的日子。这一时间的介子推虽心境看似淡泊却又惦记朝堂之事，于是我在设计他这一阶段的服饰时兼顾平民与官宦及未婚等种种，将传统戏曲中一般用于不及第的秀才常用的青素色褶子做了“程式性”的改变，设计出专属介子推的“单肩青色绣花半身褶子”，下身着白色彩裤且绑腿配登山秸草鞋。之后，介子推追随重耳开始了长达19年的流浪直至重耳登基王位。介子推身份发生变化的同时年岁更迭，最重要的是他身为佑护“君王”之重臣又颇具有士大夫文人之气，故此时我为他设计了内穿褶子且胸前、袖口、衣边均有了达官贵人的图案，但颜色仍较为低暗灰素色；外着同色开身老生大坎肩且沿边均有刺绣图案，用以衬出此时介子推的境遇。而最后，他携老母“藏身”后“葬身”于山间之中时，他的心境与处境已变为“但求得一方净土的安宁”，于是我将其褶子颜色变为更为低沉的深蓝，而刺绣图案也再无胸前一项，其脚底的厚底靴子也变成更符合此时介子推的乡民人物身份也是在山间行走的更为灵便的普通老生矮帮鞋。剧中关于人物身份变化服饰随之变化的例子随处可见，如重耳及其夫人由最初逃亡时的帔加大坎肩或者褶子加斗篷到最后身为帝王与王妃时的凤冠霞帔无一不是如此。

2.以“可舞性”彰显戏曲艺术之美

“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”戏曲表演形式有唱念做打，除却唱念，其他形式均与舞密切关联。传统戏曲服饰的“可舞性”又可称“表演性”，如戏曲服装中的“水袖“”靠旗“”飘带”等本就带着舞的色彩，甚至在某一出戏的结构及人物塑造中不可替代。在《千古寒食节》的服饰中，我也十分注意“可舞性”的服饰特征，例如，剧中第二场介子推为诓骗重耳夫人远离他自行割肉以靠慰君主，他以大段舞动展示内心有纠结、有决绝、有忠烈、有些许的艰难与困苦，于是内褶子外开身大坎肩的设计为其舞动提供了极为灵动的空间，与舞而言，介子推的服饰可谓起到了极其完美的帮衬作用。再如，剧中介子推与秀姑再次相见时，秀姑以“村妇”形象示人，身着衬托年纪的蓝色褶子；而表达对介子推的思念之情时在服饰上最佳的设计方案便是水袖，秀姑以舞动水袖的方式传达感情，以甩出水袖拉近与介子推的距离，以水袖遮面擦拭泪滴等无不体现着戏曲传统服饰的舞动性。

3.以“装饰性”与“象征性”彰显戏曲艺术之美

装饰性与唯美有关，象征性则与写意等中国传统美学相连。传统戏曲服饰从设计到最终的成型，受艺术发展历程中诸多因素的影响，又因着舞台演出形式的需求，装饰性与象征性时刻紧随舞台，紧随人物，紧随戏曲本体。例如，《千古寒食节》中侍卫的服饰均采用极具装饰意与象征意的改良化兵马俑俑装的样式，小坎肩与下身服饰采用暗黄色俑装纹饰及造型，上装胸前配以虎头兽形门钉状图案，衣袖同样采用俑装纹饰外加武士头盔，展现出重耳身边无弱兵。再如，剧中理应定义为“丑角”的农夫形象更是在服饰上尽可能的体现传统戏曲服饰的象征性。他最初在剧中出现时看似一配角，但他简单的台词与行为却是令重耳顿悟，于是他服饰有传统戏曲中“艄公”的影子，但此时的他又是理直气壮地比当时的重耳都要富足的农夫，所以他的服饰虽没有花纹但绝无贫困之相。传统戏曲服装服务于戏曲艺术，归属于戏曲艺术本源，对设计者而言，追从于戏曲最与众不同的表现形式“程式”，以其特有的可“舞”性传达着戏曲表演方式上的丰富多彩，而“装饰”与“象征”更深层次地诠释着戏曲服饰的文化内涵，综上，传统戏曲服饰毫无掩饰地彰显着戏曲艺术之美。

戏曲服装篇6

戏曲舞美对于塑造人物形象，有着至关重要的功能。实现这种艺术功能，主要由戏曲舞美中的三个要素——服装、道具、化妆来完成，这三个要素共同为塑造人物外部形象服务。

服装被称作“演员的第二皮肤”，戏曲中俗称“行头”。所谓“穿靴戴帽，各有所好”，不同行当、不同人物的不同服装，在某种程度上表现出不同人物的不同职业、不同身份、不同性格的内部形象特征。例如青衣所穿的青色褶子，就象征着贫苦的身份与悲伤的心境。戏曲的服装有严格的规范，素有“宁穿破，不穿错”之说。但在新编戏和戏中，服装设计已有明显的突破，基本上属于重新设计范畴。例如新编历史京剧《下鲁城》中，刘邦护送项羽灵柩至鲁城时，剧中人物的白衣白冠，都是重新设计的，摆脱了传统戏曲服装的固定模式，增强了历史真实感。又如现代京剧《沙家浜》中郭建光等新四军的服装，也都是重新设计的，而在其鞋子上缀以红绒球，则起到了“万绿丛中一点红”的艺术效果。

道具被称“演员的第二只手”，戏曲道具通常分为大道具和小道具、装饰道具和手持道具（也叫“随身道具”）四类。大道具如桌、椅、床、柜等；小道具如杯、壶、碗、筷等；装饰道具如书、画、照片等；手持道具如烟袋、枪、笔等。传统戏曲的道具，也形成固定的模式，例如京剧《二进宫》中徐廷昭的手持道具铜锤，成为身份、性格、地位的象征，以至后来成为京剧净行中以唱功为主的行当——铜锤花脸的名称。戏曲中道具设计也在不断创新，例如新编历史剧《下鲁城》中刘邦手持的货架挑杆；现代京剧《红灯记》中李玉和手持的号志灯，就都是突破传统戏曲固定道具的新创。

化妆也是戏曲舞美塑造人物形象的重要手段之一，传统戏曲的化妆，也有固定的规范，特别是净行的脸谱，更有严格的规定。戏曲化妆的突破，最早由京剧大师梅兰芳首创，他创造的“古装”化妆方法，开了戏曲化妆创新的先河。近年来许多新编历史戏与现代戏的化妆，也都有了新拓展。例如新编历史京剧《靺鞨春秋》的化妆，就突破了传统戏曲化妆的模式，增强了历史感、地域感和民族感。

二、营造典型环境

戏剧舞美的重要艺术功能之一，是营造典型环境，为演员的表演搭建有效的平台。这一艺术功能，主要通过戏曲舞美的三个要素——布景、道具、灯光来完成，这三个要共同为营造典型环境服务。值得特别关注的是，近年来戏曲布景的拓展，出现了电脑投影和激光光束构成的“光影景”和由演员表演构成的“人景”。前者如龙江剧《鲜儿》中的现代化布景，营造出动感效应，并富有层次感、透视感、油画感；后者如北路梆子戏《黄河管子声》中由8名女演员身着绿纱的服装，扮成糜子苗的舞队伴舞，构成糜子地的典型环境。当剧中的男女主人公在糜子地野合时，扮作糜子苗的演员则将二人围起来，既含蓄又优美，堪称“人景”之杰作。

三、渲染舞台气氛

戏曲中舞美的另一个重要艺术功能，是渲染舞台气氛。在这方面，也有许多新拓展。例如壮剧《羽人梦》中，秋姐想象中远古的洪荒舞蹈场面与现实画面的交替出现，布碌砣举火把从太阳处点燃，又燃烧起红河水的壮观场面，就用强红光渲染了这一舞台气氛。又如许多戏曲通过激光频闪灯、光束、光图案等技术手段，渲染出特定的梦境、幻觉、回忆、荒诞、离奇的气氛。

四、深化剧作主题

深化剧作主题的功能，是以往戏曲舞美少见的艺术功能，近年来在这方面有了明显的新拓展、新突破。这充分体现出戏曲舞美设计由消极、被动的“服务型”向积极、主动的“创造型”的转变，不仅是舞美设计内容的新拓展，更是舞美设计理念和思维的心拓展。例如京剧《骆驼祥子》（根据同名小说和同名话剧创作）中的旧北京城歪斜的城门与城墙的布景，就预示着旧社会的行将倒塌与灭亡，从而深化了剧作的主题立意。这一超常的舞美设计，不仅令广大观众赞赏叫绝，也令戏曲舞美同仁折服钦佩。

戏曲服装篇7

由于表演艺术的差异性，表演服装在创作思想和表现手段上各具个性特点，其个性特点的鲜明性和普遍性，使得表演服装在客观上形成了三种稳定的艺术形式，学术上通称“样式”。在我国，舞台美术学科的辞书上列有“写实的戏剧服装”、“非写实的戏剧服装”、“程式前提的意象化戏剧服装”等三个并列的词条，对戏剧服装样式加以分类。本教材吸纳了上述辞书关于样式的分类，略有变通。从教学需要（需涵盖戏剧和影视）出发，并根据对戏曲服装本质特征的理解，对表演服装作出如下的样式概括：

1.写实戏剧服装：写实戏剧服装指以现实主义创作方法设计的服装，含写实话剧服装和影视服装。

2.非写实戏剧服装：非写实服装主要指不注重生活真实而强调抒情性、雕塑美的服装，如舞剧服装；还包括受欧、美表现主义及抽象主义戏剧风格影响而具有特定美学原则的中性服装、抽象服装，这在非写实的话剧、歌剧、舞剧中均有体现。

3.程式前提的意象化戏剧服装：程式前提的意象化戏剧服装专指以写意为美学原则的、现实主义与浪漫主义相结合的中国戏曲服装。古罗马早期话剧和日本歌舞伎中的某些服装，虽也具有某种程式性，但在美学原则上与中国戏曲服装有质的区别，属于特殊样式。在国际表演服装范畴，中国戏曲服装以“程式前提的意象化”样式，与“写实化”、“非写实化”样式，三者并列。

不同事物之间的比较称为“对比”，而同一类事物在不同方面比较，则称为“类比”。在表演服装这个大类之中，比较样式的差异（个性）称“类比”较为适合。“程式前提的意象化”与“写实化”、“非写实化”这三大样式的基本差异，可概括为以下四点。

1.服务于表演的作用不同：写实话剧和电影、电视剧的表演，就其基本形态来说，是生活化的，力求形似生活，要逼真地再现生活。虽然也有比生活夸张的表演动作，虽然也强调生活真实与艺术真实相统一，但演员表演的艺术意蕴通常是含在生活化的自然表演之中，从而表现为更强调生活真实的一面。所以，这类戏剧、影视艺术竭力排斥夸张化、程式化的表演动作，其中，尤以影视艺术为最甚。写实化服装不参与表演动作，仅具有静态美、生活化。

舞剧、舞蹈和某些表现主义、抽象主义风格的非写实话剧的表演，前者通过有节奏感的动作来表现故事情节及人物情感，后者则强调有别于自然表演的语言对白和形体动作。上述戏剧中的非写实服装，又分为两种，一种是参与表情达意，构成为表演的一个组成部分；另一种则仅有静态美。

中国戏曲艺术，从纵向上看，传统与现代紧密联系；从横向上看，各剧种既有区别又有联系。其综合性、虚拟性、程式性的共同特征，体现在表演上，即是变形夸张的、具有规范化艺术魅力的唱、念、做、打的综合表演，它排斥生活化的表演动作。程式前提的意象化服装不仅参与表演动作，而且已与表演构成为一种不可分割的艺术整体，兼有静态美和动态美，还具有超乎剧情之外的独立审美价值。

2.创作思想观念不同：写实化服装强调“再现”，真实摹写生活，直观地再现客观对象（特定时代、地域、时令中的具体人），十分讲究再现生活气息（如服装的质感、新旧程度、职业痕迹等）。著名电影导演吴贻弓曾说：“它应从生活出发，重视现实主义……细节应以真实、自然为宗旨……应以人物和时代为要求，不搞夸张和虚浮的一套”，“它应具有强烈的时代特点、浓郁的生活气息，鲜明的人物个性，避免程式化、戏曲化”。

非写实服装强调“表现”，追求强烈的主观性。其中之一的舞剧、舞蹈服装，强调抒情，解放四肢，使之有助于形体动作的完美展现；此外的话剧服装和抽象服装，更注重变形、象征，外化情感。两者均是“间接性”地表现生活，表现客观物象（具有创作者主观情感的人），其“间接性”迫使观众参与，诱发联想，从而获得独特审美。有的非写实服装，在“形”上已距生活很远。

程式前提的意象化戏剧服装强调“再现基础上的表现”，既追求“直观性”，又追求“间接性”，形神兼备，神韵至上，以中国特有的“写意”为美学原则，表现客观物象（具有创作者主观情意的、处于有规则的自由运动中的人）。其外形式，介于写实和非写实之间。

3.表现手段不同：写实化服装以现实主义为基本创作方法。非写实服装以浪漫主义为基本创作方法。其艺术表现手法为夸张、变形、寓意、象征。程式前提的意象化服装以现实主义与浪漫主义相结合为基本创作方法，具体的创作方法是戏曲的意象创造，艺术表现手法为戏曲特有的夸张、变形、寓意、象征。

4.审美价值范畴不同：写实化服装的审美价值，只属于写实话剧和影视艺术范畴。影视中的某些生活服装，除去破衣烂裳，多具有现代服饰的审美意义。非写实服装的审美价值，属于非写实戏剧艺术范畴。程式前提的意象化戏剧服装，其审美价值，既属于戏曲艺术范畴，又具有超乎剧情的独立审美意义，传统戏衣因刺绣精湛而具有工艺品价值，有的甚至也具有文物价值（如清宫戏衣），从服饰艺术价值角度上看，它还是至今仍“活”在舞台上的中国历史服饰，从服饰文化这一角度折射出中国古代文明的辉煌灿烂。

戏曲服装篇8

戏曲表演在舞台上具有一定的程式,是虚拟化的。比如一个马趟子可表现骑马纵横千里,四个兵可表现千军万马。而电视剧是实景,这就需要如何把戏曲在舞台上虚拟化的程式表演和电视剧的实景拍摄有机结合起来。

为了找准这一结合体,首先从选演员开始,这次演员的选用全部是戏曲演员。因为戏曲电视剧的演员不仅要完成人物的塑造,他的行、走、说、唱,都要透出戏曲的神韵在里面。而且还不能过火,这就需要演员既有戏曲演员的功底,更要有电视镜头的感觉。

戏曲表演和电视表演是两种不同的艺术门类,分寸的掌握是非常关键的。戏过了会很不舒服,甚至比戏不到位更难受,这是我们非常需要重视的问题。

《彩云》是一部戏曲电视连续剧,本剧以婚姻为线索,全方位的展示了新一代女大学生彩云毕业后回到山区,发展山村经济,闯出了一条以林、工、贸、为一体的中国农村改革发展之路。农村生活大多平静而缓慢,人们含蓄而内向。而婚姻可以较大程度地激发出人们的内心世界。对一个剧本的判断一般基于三点。1.有没有鲜明独特的人物。2.有没有强的故事性。3.是否拖沓。以上三点占全的,绝对会是好影片。《彩云》这个本子,至少占了三点,甚至更多,这是很难得的,我们在剧本上做了大量的努力。

剧中时间跨度并不长,但是剧情发展、起伏跌宕比较强烈,人物的身份,处境、心境和彼此的关系都有较大的变化,演员一定要梳理清楚自己人物的情感脉络,搞清楚角色在每一场戏中的心态和心理背景,与对手的特定的关系。我们鼓励演员有创作性的解释人物,特别是善于把文学本的语言变化为符合人物性格、身份、心态的更生动的口头语言,更鼓励演员把语言变化为生动细节的画面动作,鼓励演员紧紧抓住关键道具来深刻外化角色的内心世界。

戏曲是美化的是夸张的,这次演员的服装在符合人物的同时力争追求美。现代的大学生和现在的年轻人特有的朝气也力争在服装的款式和色彩上体现出来,比如彩云的服装要大方明快,同时要职业化一些。而蓉蓉就更时装化一些、因为她代表了更新一代的年轻人对现代生活的美好追求。而老年一辈人的服装就比较传统一些,如彩云娘和何算的服装就保留了农村人简洁、朴实风格。

剧中还有一个情节就是专门写村长要脱掉旧衣服换上新衣服的戏,而且不只是指穿衣的衣而是思想上的衣服,全剧始终贯穿着通过人物对服装穿着的变化来体现现在农村人对现代文明生活的追求。

戏曲的唱腔是表现人物情感的重要手段,随着唱腔音乐的切入,人物情感表现的延伸,跟随着是不断运动着的镜头,是随着人物情感不断变化而运动着的画面,要考虑到人物的唱腔音乐和画面的衔接,要想到后期剪接。画面的前景和后景要有设计,角色和非角色要有层次,角色与静物、与流动的物体都应当有层次。

在处理环境和气氛的关系时,应当以渲染气氛为主,环境次之,不要为了交待环境而交待环境。

多给观众一些在日常生活中往往看不到的角度,平视固然是习惯的角度,但是为精彩,准确,深刻、有创作性的的展现人物内心世界,展现人物之间矛盾和人与自然的冲突,摄像机应当多找新鲜的角度。摄像机的推拉摇移,都应当强化每一个戏剧场面的情绪、为每一个人物的心境服务。

灯光以戏曲风格为前提,有设计,有明暗,有层次。

化妆,此剧时间跨度不大,一定要从人物出发,从人物搭配关系出发,设计出最能体现人物身份和情趣的发式和造型。

从不美到美,是一种境界,但从镜头表面的美到质朴的美,更是一种境界。因此,本片画面风格不追求表面的雕琢的美,而力求质朴而深刻。

戏曲音乐和锣鼓点是表现戏剧形式的一个重要手段。片头字幕和开场的抓鸡没有用音乐和歌曲是用锣鼓点打出来的,而片尾的音乐却是用不同的戏曲曲牌加工创作出来的,它不仅淋漓尽致的表现出了剧中故事,更打出了戏曲的神韵。