音乐文化范文

音乐文化篇1

近年来，音乐工作者进行了有关建立音乐教育科学系统的尝试，目的在于去探讨我们的音乐教育这门科学所涉及问题。其系统包括下列几个方面：1、概念和学科任务，2、广义上的音乐教育科学，3、狭义上的音乐教育科学，4、音乐教育的学科理论，5音乐教育学科设计方案和计划纲领。

下面，主要谈一谈几个概念，从总体上看，音乐教育哲学理论的基本出发是：将音乐视为人类文化现象现象，作为具有人类生活塑造可能性的实物见证，去向人们进行引导和介绍，去传播音乐文化。作为学科的基本任务是：以各种各样的方式，多种多样的角度，从艺术的，技能的、实践的、活生生的生活出发，并且以科学的方式去理解这些人类文化的果实。关于音乐教育方法学是：为人们去理解这些音乐音乐文化果实而创造设计和提供具体的理论学说和可能性。那么音乐教育学与他们有什么样的关系呢？简洁地可以这么归纳一下，就是说，将音乐教育学概括为一种学习认识过程和场景中，借助大量的可能性，有效措施去探讨怎样教授音乐，怎样学会与音乐打交道的方式，一句话就是，去理解了解音乐的果实。

这些概念中的几个关键点：一、音乐教育科学：对人和物的定性、认识，是作为一种文化现象。这里所说的文化现象是哲学意义上的，反映出音乐教育科学遵循了哲学的基本原理，含有一种人类的观点。二、一种思想：致力于对人类音乐文化的传达、传播和理解。把音乐教育文化的发展与一个国家音乐文化的发展联系在一起，这些文化现象、氛围反映在生活的每一个场点时刻。三、教与学：这里涉及到几个观点，在国家教育的大纲或任务基本确定下，不仅是围绕教什么而是怎么教的问题。从面上讲教什么的问题各有不同，区别也不大。如何教的问题则涉及到很广的范围。四、可能性、尝试性、建设性：这些字眼的应用并不是几个字这么简单，它们的运用，提出并显示了一种人类学习活动的递进性、循环性、开放性的哲学思想，他们是一种带有以问题定位的学科，是不满足现状的，不是以我们得出的结果为目的，也就是说，只有能够提出问题，才有可能去为解决问题而努力，这种循环是积极的。

有关音乐教育学的概念，从广义上说：1、音乐教育学包涵全部的为了音乐传播、进行音乐认识包括理解活动的各种指导实践和理论。如实践活动、目标、科学性、哲学思考、学科研究、教与学的理论。2、音乐技能、能力、知识、规律性、原则性，音乐的观点，解决问题的种种尝试。这是属于历史性、社会性和文化反思方面的问题。3、在交织性上，音乐的教育可以与音乐教育、音乐教育方法学有切合点与区别。

从狭义上说：作为独立科学本身的反映，就是说，科学的音乐教育学为其学科的研究提供了实际的、应用的基础理论，音乐教育是一个实用的为了艺术和科学及教育实践而服务的科学。

广义音乐教育所涉及的方面：

1、进行音乐的教育

把音乐作为人类文化、人类生活的一部分。从教育科学观点出发，我们有义务让人类社会中的每一个成员去占有，去学习属于人类文化的一部分，去激起人们对它的兴趣和爱好。这个音乐教育所涉及到全部音乐的问题，从音乐的音响、塑造的可能性、音乐的内涵和外延、功能、艺术作品、即兴创作到音乐的多样性。该学科包括研究、讨论各种社会文化背景的方方面面，历史的、宗教的、结构的、人类学的，音乐教育还具有这样的任务，通过学习，借助于音乐素材音响去培养，去为教育、为生活实践、为生活塑造服务。

2、借助音乐进行教育

就是说，音乐作为教育的手段和途径，涉及道德、伦理、美学、人的行为活动、交行方式。从整个人类音乐历史看，音乐作为教育的手段与途径可以为了解和理解音乐的历史做出贡献。这里有信仰问题，人生观价值观问题，情感的问题，这一系列问题本来就贯穿于音乐历史长河之中。今天我们应该做的是，使我们的同学、我们的后一代对这些问题敏感化，引起他们对文化的重视。

3、从事音乐教育实践

一方面，指学生具有独立与音乐交往的能力，另一方面，指演奏、表演的能力。它可以成为我们认识感受的途径，理解的途径、表达的途径等等。一方面，深化学习的活动是被看作重要的活动之一，在学生学习的过程中，不只是被动的接受，在接受过程中应是反射性的，有意识的深化。作为专业的同学要求研究探索音乐作品的意义和内涵，并包括有关音乐历史的问题。目的在于给学生们提供一个文化氛围，让他们了解历史，并且要求在艺术表演和理论学习中，伴随提出问题和讨论问题的活动方式。另一方面，强调思维的活动体系从小学到大学都是如此。而且不仅仅是音乐院校，而是体现在各种教学方式的各方面。

音乐文化篇2

殖民时期中西音乐文化交流至今仍存在三个问题，一是文化交流的单向性；二是文化交流的不平等；三是文化交流的不平衡。

第一个问题，单向性的音乐文化交流方式所产生的后果可能是音乐文化的依附性发展。因为单向性导致单向的对西方音乐及价值体系话语的学习与认可，既无相互性双方话语的交流，也无双方音乐价值体系相互的认可与学习。第二个问题，音乐交流的不平等则可能导致文化心态的失衡和文化认知的错位。例如，现在很多中国的年青不知道中国传统音乐为何物，它代表的精神价值体系与生活方式是什么？而且似乎已经没有必要再知道这些了。“现代”是追求的目标，“传统”是过时的东西。但西方的传统又是有用的，必须要学好的，它是“现代”的，我们国内的电视媒体中将19世纪的西方“芭蕾舞剧”统称现代音乐文化，而20世纪的中国京剧则被称为“传统音乐文化”，每年的国际音乐节一般指西方交响乐的演出，而传统则被称为“民间音乐”。在这种错位观念的指导下，以丢掉传统为荣以效仿西方为新，或者以西方音乐价值体系和文化价值为基础的话语来完善对自我传统音乐文化的认识，既无二者跨文化及历史基础的详尽分析对照，更无对二者价值体系及话语的批判性思考。第三个问题，音乐交流的不平衡问题正如经济学中的“出超”和“入超”现象类似，一方面，在中国的音乐学院培养的西方音乐的一流人才纷纷出国（出超），另一方面，西方音乐巨大流量由音乐家、信息媒体，院校交流涌入第三世界（入超）成为不可抗拒的强势，而基于中国几千年历史的传统音乐即使在本土也处于一种弱势文化地位。以上中西方文化交流的三个问题也正是后殖民文化批评时代面临的重要问题。

当今世界范围内所兴起的后殖民文化批评已开始对自身的历史和文化身份开始严肃的理论反省，除美国的东方后裔赛义德，斯皮瓦克，霍米巴巴为代表外，还有非洲和第三世界的作家和学者，也有人称他们为新殖民批评[10]。

新殖民批评以曾旅居巴黎的心理分析家范农（FrantsFanon）为代表，他的《黑皮肤、白面具》（1952），《地球上受苦的人》（1961）对遭受殖民主义统治的民族及其文化进行了分析，讨论了殖民主义给殖民地遗留下的精神负担和精神洗脑问题，他指出这些民族的首要任务是要去掉心灵上的殖民状态，而不只是争取表面的独立形式，在殖民者离去后，殖民地从种族主义中解放的任务却迟迟未完成，话语成为最微妙而又是无可逃避的权力形式。在殖民主义的权力结构里，被殖民者本身的文化特性，民族意识受到压制，导致“文化原质失真”，当他们看待自己本土的各种文化现象时，往往不自觉地套用殖民者审视和评定事物的标准和理论[11]。

在后殖民文学批评中，殖民文学对于域外世界的读解，以殖民者、探险家等身份的眼光叙述出来。笛福的《鲁滨逊飘流记》（1719）就是一部与欧洲早期殖民思想相对应的作品。[12]（这个故事包含对殖民“合理性”过程的隐喻），鲁滨逊作为欧洲文明人在荒岛（隐喻的殖民地）进行着他的文明的建构，他把幸存的野蛮人改造成星期五，星期五穿着与鲁滨逊一样的衣服，鲁滨逊教他语言，星期五越来越象鲁滨逊，成为一个文明人，星期五已不知道他自己母语是什么，自己的名字怎样写，而只有按鲁滨逊救起他的那一天命名。

同样，如果今天我们问一些受过音乐学院教育的学生，“什么是中国音乐？”可能答案就是“单音音乐”，这个“单音音乐”的命名如同“星期五”的命名一样具有相似的殖民涵义，我们曾问许多来报考音乐学院的考生，他（她）自己地方的音乐母语是什么？许多人都不知道也没听过。对中国音乐历史及记谱法符号（工尺谱、减字谱）已经全然不知，而我们有些音乐学家则认为，只有认识西方的五线谱，才能算作音乐家，这种认识在音乐学院的正规音乐教育已显得十分合理。从后殖民文化批评时代的角度来看，世界音乐教育总体发展方面，与殖民时代已有三个很大的不同，或者说三个新的音乐交流方式的定位。

1、非西方正宗的传统音乐在西方音乐教育中已逐渐获得地位，如美国的印尼佳美兰乐队从1950年代人几个扩展到今天的一百五十多个。这突破了原来仅仅把非西方音乐作为作曲家专业创作素材的价值定位和交流方式，如笔者2000年10月曾在美国威斯廉大学看到该校有印度，印度尼西亚、非洲、美国黑人的音乐教学，采用非西方的传承方式和音乐认知方式及音乐价值观。今天，多元文化音乐教育在西方已开始普及，如在美国，凡是参加了全美音乐学院协会（NASM）组织的大学和学院，都承诺了在课程中规定多元文化音乐教育的内容，美国的中小学甚至幼儿园都在普及多元文化的音乐教育。在欧洲，2001年11月份由欧洲音乐学院联合会在荷兰召开有关专业音乐家培训的会议中，会议三个议题的第一个议题就是“音乐教育中文化的多样性”。在1998年8月、9月。我曾分别当面询问美国音乐教育家雷默教授和德国布莱梅大学君特教授他们是否也认为多元文化音乐教育的主张是21世纪的新的起点，他们都毫不犹豫的给予肯定，而这一主张正是当今国际音乐教育学会（ISME）发展的宗旨（该学会有60多个会员国）。我们似乎不明白为什么世界音乐教育国际音教学会，欧美音乐教育都在讲求共享世界音乐以及平等的音乐文化价值观，而在中国20世纪末还没能终结中西音乐先进与落后的讨论？这是否存在着殖民时代与后殖民文化批评时代的两种音乐文化价值观的差异？

2、音乐作为文化定位来教学与交流“教育不能简单地被视为一个传递传统的处，它必须通过批判性思考来挑战和阐明文化价值，获得自我实现”[13]。这是当今世界多元文化教育对传统音乐学习价值的文化定位，这就突破了音乐工艺学习模式的学习与交流方式的局限，[14]并且产生了全球多元音乐文化价值观的音乐认识论基础。这已不同于殖民时代，以欧洲音乐体系价值观为标准的认识论基础。音乐工艺学习模式主要以欧洲音乐技术（作曲法，演唱法，器乐演奏法，视谱法，教学法）为学习目标的定位，这种学习模式在中国高等音乐院校仍占据主导地位，在当今国际音乐教育、美国音乐教育。欧洲音乐教育中，音乐是作为文化来定位的，这就不同于西方工业化时代以及殖民时代的以技术生产为利器的竞赛式发展。音乐作为文化来定位改变了“音乐”教育的性质，由此，音乐教育不等于“歌唱教育”和“乐器教育”。当今，在德国音乐教育学科已提出了要以文化人类学为它的基础原理。因为，如果不把音乐放在人与文化的立足点上，音乐教育学科本身的价值面临降低，并只能处于教育中的边缘学科地位。文化人类学，音乐人类学学科可以给音乐教育学以多样性的连接点和补充点，在开展和推广音乐文化过程中，通过一种主体的，多角度的音乐学习实践活动可以获得一种较全面的，深层次的世界文化的理解[15]。

3、不同文化音乐主体的互文性。互文性是以主体的相互认识为基础的。在殖民时代，只有一个陈述主体，它被认为是科学的，真理的标准，而后殖民文化批评时代文化的发言至少应有两个以上的陈述主体，这是对以西方音乐体系为基础认识论单文性的一个突破，是多元文化陈述及对话的开始。最起码，两种陈述之间的任何关系都应是平等的、互为文本的。正如对话理论空巴赫金所言，“两种并列的文本，陈述发生了一种特殊的语义关系，我们称之为对话关系，这种对话关系就是实际中所有话语的语义关系”[16]。“这是一种特殊的语义关系，它的成分只能是整个话语（或被看作是一个整体，或者是潜在的整体），它的背后是真正或潜在的话语主体，也就是所谈到的话语的发话人[17]”。最后一句话说明，在互文性关系中，陈述被看作是主体的载体，巴赫金更进一步指出：“在文学创作过程中，母语和外来语之间的相互映衬正好强调和表述了这种或那种语言的社会观念，它们的内部形式，它们所特有的价值哲学体系。”[18]

前面所讲的《鲁滨逊飘流记》中所描写的鲁滨逊与星期五关系之间的相互映衬，正好是表达了殖民时代的那种“文明社会观念”，以及殖民地中，殖民者与被殖民者的内部形式，并具有欧洲文明特有的价值哲学体系。

在当今跨文化对话中，第三世界学者积极争取说话的权力，而一些西方学者也注意到互文性在对话中的重要意义，原来那种认为从“落后”中国的眼光看欧洲是荒谬的，而今天在互文性中则看作是必须的，如法国汉学家于连，多年来致力于通过中西文化互为中介的比较，重新思考中国与西方文化传统的关系。他认为，从中国文化的角度发话将从外部对欧洲文化产生新的认识，他讲，特别使我学习中文的具有思辨特征的原因是：中国语言外在于庞大的印欧语言体系，这种语言开拓的是书写的另外一种可能性（表意而非拼音的）；因为中国文明是最古老的文明之一，是在与欧洲没有实际的借鉴或影响关系下独自发展时间最长的文明。在我看来，中国是从外部正视我们思想——由此脱离传统成见——的理想形象。我并非认为我们在中国的所遇就一定是最相异的，但至少这个地方是他处……”，[19]于连的话正好说明欧洲文明对互文性对话的一种需求。

从语言学和语言哲学来讲，汉藏语系与印欧语系有很大不同，音乐的概念、思维方式文化认知、价值标准及生活行为方式也有很大不同。那我们如何看待中国音乐的概念，文化历史和价值体系？我们能站在中国文化主体的立场，针对欧洲音乐的概念，记谱法行为方式，文化历史和价值体系作出我们的判断吗？我们能谈论中国音乐与欧洲的差异以及中国音乐几千年不同于欧洲音乐历史的世界性贡献吗？这些发言在殖民时代被西方音乐话语单文性的陈述完全给压抑了。因此，如何站在自己音乐体系的文化价值、历史观的立场，对西方音乐文化作批评，实际上就是提出了在后殖民文化批评时代解构西方音乐知识和话语的霸权，形成中国音乐对世界音乐多元发言中的一元。互文性允许各种对话与发言，也包括各种音乐相似性的发言，各种音乐融合性的发言以及各种音乐个性对立的发言。

4、全球多元文化视角与新的学术资源的出现，打破了在音乐普遍性与特殊性方面的认识，殖民时代认为西方音乐体系是普遍性的，而非西方音乐只是特殊性的，不是有普遍性的作用。而后殖民文化批评时代则认为西方音乐是非普遍性的，西方文明特殊而非普遍（享廷顿语），殖民时代对音乐先进与落后的认识论是基于西方古典音乐价值体系上的，而多元文化音乐教育的认识论是建立在全球多元文化视野上的。从新的学术资源来看，当今文化人类学，音乐人类学已完全不同于早期西方文化中心论的西方音乐学和早期民族音乐学的观念。从哲学上讲，以现象学、解释学为基础的当代音乐人类学开始解构形而学为基础的音乐学[20]。从心理学前沿的发展来讲[21]，认知心理学、生理心理学以及人文心理学已涉及到比原来实验心理学和物理心理与为基础的欧洲音乐体系更为广阔的音乐文化认知和音乐心理的文化要素构成，为新的音乐教育学科发展提供了不同于欧洲音乐教学以物理心理学，以刺激反应模式为基础的视唱练耳训练的音乐行为模式，也就是音乐创造的生物学模式[22]。而新的音乐创造的生物学模式的提出无疑将重新考虑东方文化传统音乐教育的价值和重建音乐教育的理论范式。

二、语际书写与中西音乐文化交流的话语关系

20世纪70年代末，殖民话语批评才进入西方文学理论和批评，赛义德率先在他的《东方学》一书中把“殖民话语”作为研究对象，它集中分析了殖民话语：各种文本形式，西方对非西方文化所进行的知识编码和制造。赛义德指出：一旦西方话语作为真实性和普遍性。它就可以用来压迫东方。同样，在音乐领域，一旦西方音乐的概念知识体系作为音乐理论的正宗性来普及，它就可能对异域音乐的概念知识体系及文化差异性或个性压抑，并且可将异域音乐纳入西方音乐或“国际音乐”主导语价值之中，变得容易接受，使这种主导语的统治地位以及第三世界音乐的“边缘性，落后性”合理合法。

在20世纪中，我们看到西方音乐历史中的音乐话语，如单音、复音、单音体制，复音体制、音乐科学体制的历史概念、逻辑分类、范畴划分已进入于中国音乐的历史划分。“中国没有和声，因此比西方落后一千年”。由于此种话语所具有的认识论基础深深地扎根于西方音乐文化历史、语言和思想中，而中国音乐文化历史价值便被纳入主导语的历史概念中。于是，Music就等于中国的“音乐”，“单音”的概念完全可以作为中国各民族各地区繁复的音乐风格历时演变的结论性概念及逻辑等等。在比较文学中，刘禾的《语际书写》[1]一书对文化交流中语言之间透明地互译性提出质疑，也正是这些假定的透明性虚构了异国音乐的历史地位。由此，中西音乐的差异性“单音体制与复音体制”的西方音乐历史发展逻辑基本上成为对整个中国音乐历史发展轨迹的定位。这一定位自然确立了中国音乐“单音体制”的主体落后地位的定论。而这一定论成为中国音乐知识里的常识，此类常识经由大众传媒和中国音乐工作者的言说不断地复制，不断地更新，长期以来渗透了许多音乐家及听众的自我意识，被人们当做是不争的客观事实。

这些殖民主义对中西音乐先进与落后评价的观念是如何产生或制造出来，又由谁制造出来的？他们的知识体系和音乐认识论是建立在何种基础上的呢？我们看到，在殖民时期，中国近现代音乐的先驱者，如王光祈、肖友梅、黄自、曾志忞、沈心工等等，他们是中国音乐外部开启的第一次启蒙的使者，使中国人开始看到了外部的音乐世界，但这和全球殖民时代一个不争的事实相关，正如亨廷顿所言：20世纪第三世界第一批现代知识分子，他们的教育都是授之于国外。[2]他们音乐概念基础的学习都是从西方音乐开始的，他们无法把握中国各地区各民族的音乐，面对西方音乐也无法较全面的了解，他们对西方音乐学习时间的有限性和对中国音乐知识话语的内在机制整体性把握的欠缺，因此他们无意或有意利用的是西方音乐概念知识体系互译的“透明性”来认识中国音乐的，他们在学习和形成音乐概念系统中，在对西方音乐和中国音乐的同一性设置各种话语的基础时，他们所信赖的是一种双语词典的概念模式，也就是说，A文化音乐的一个词一定对等于B文化音乐的一个词。这种双语词典的对等概念模式在后殖民文化批评时代遭到了严厉地批评。沃克教授的“从殖民主义解放出来的音乐教育”一文是厘清音乐教育中西方音乐话语主宰权力关系的重要文献。沃克认为，“music,art,aesthetic是我们西方人的话语，其它文化则很少有此词语。Music是一种特定西方文化活动中的一个西方术语。从词源学角度讲，把西方术语music的包含扩大到西方传统之外缺少论证的合理性。从教育上讲，如果我们更多地把分类法建立在音乐的社会文化根基上而不是陈旧的殖民主义圣像上，许多混乱现象（或许还有文化帝国主义）是可以避免的。由于历史的原因，在西方思维中界定的music所关注的是明确的周期性音高，具有稳定而丰富的泛音，适用于西方和声对位实践。在西方音乐术语中，不协和是对这种泛音准绳的偏离。我们不能将西方传统以外的音响强塞到这个模式中，否则将会辱没其艺术的真实性。我们西方人也不能由西方的技术和状况得出西方艺术音乐的复杂程度高于其他文化的结论，后现代思想提出在逻辑和社会——政治的基础上对术语学意义给予重新评价。”[3]

沃克教授运用了福科，庞蒂，德里达，巴特等人的语言哲学观念对形面上学话语的普遍性作了严厉地批判。福科认为：“语言的属性只有在共享和接受同样的文化价值体系的群体内，才能感知到，词语只有在他们的社会文化情境中才能实现意义。”[4]

最近，香港大学音乐系主任荣鸿曾教授的《音乐研究与大学教育》中也在揭示这种西方音乐话语权力对中国传统音乐的压迫作用，现摘其中部分如下：

在世纪初时，有几位受了西洋音乐教育的中国高级知识分子，发表文章及演讲抨击中国音乐落后于西洋音乐。他们身处文艺界领导的地位，有大学教授，也有音乐学院院长，他们的言论有很大的影响力，并且直接左右了音乐的普及化，及社会对音乐的态度和评价。他们坚强的信念及救国救民诚恳的出发点，不能掩盖他们的无知和偏见。当然，他们是动荡时代的产物，用现代的眼光去批评是太不公平。但是我们还是应该正视及论述其狭窄的胸襟。他们并没有真正认识中国音乐繁杂的种类和风格，也没有去探讨中国传统美学的哲理。只觉得梅兰芳的音量没有多明戈宏伟，江南丝竹的阵容没有西洋管弦乐队的庞大，古琴单旋律没有贝多芬钢琴奏鸣曲复杂的和声结构，传统的师徒传播的方法没有音乐学院教学那样严谨、规律化等等。……以上的例子指出了一些在社会上占有领导地位的人士，能够以文字影响了整个20世纪对中国音乐的评价。西洋谚语所说的“笔比剑威力大”确是一语道中。在今天还是有人充满诚意地问我，“为什么中国音乐如此落后？我们应该如何去改良它？”虽然他未必听过许多中国音乐。有些人虽然心中喜欢某些中国音乐，但嘴上却羞于承认。在国内几所顶尖的音乐学院把大部分资源都放在西洋音乐上，而大部分的学生也都学西洋音乐，把他们父母及祖辈的音乐都弃之不理，这是多么的可悲！他们不但对自己民族的传统缺乏认识，更积极地抗拒。这一代的年轻人如何会有这种心态呢？答案当然不简单。但是可以肯定的是无数有关评论中国文化的文字必定要负起一部分的责任。[5]

以上荣教授所言“笔比剑威力大”的例证正说明了“语际书写”中“话语权力”的作用，这正是中国音乐界所要面临的“中国近现代音乐思想史”批评的问题，也是后殖民文化批评时代不可回避的问题。

如果说荣鸿曾教授所针对“中国近现代音乐思想史”问题的批评。那么，在中国当代音乐思想中仍需要这种批评。因为，殖民与后殖民话语今天在中国不断地复制、翻版。如我们看到的中国国家卫星电视教材《交响音乐赏析》[6]其在有很大影响力和复盖能力的媒体中传播，仍鲜明的重复着音乐后殖民的话语，即西方音乐优于其它文化音乐，在第1集的配音中有如下叙述：

回顾往昔，几千年的文明史告诉我们，劳动创造音乐，而音乐则丰富着人们的精神世界，从而更加促进劳动的进步和社会的发展，曾几何时，人们开始对音乐价值的认识有了新的飞跃，将它看作是人类崇高智慧创作的结晶。然而，在这些不朽的结晶中，有哪一种是最能够启发人们思想、最能够反映人们的精神世界，同时又是最能够震撼人们心灵的典范呢？今天，它的答案已显得十分清楚和肯定：交响乐。这一在音乐艺术中经过长期孕育产生的完美骄子，是占据这一显赫位置上理所当然的代表。

以上话语自然确立了欧洲音乐的世界中心或主导地位。重复这些话语的教授们无法摆脱他们对全球多元音乐文化知识的缺陷与旧的学术观念的局限，以及殖民时代音乐教育观念的阴影。甚至可以说，这也是中国的高等音乐教育与国民音乐教育中仍然没有摆脱的殖民阴影。

从后殖民文化批评时代来看，我曾见到的德国布莱梅大学教授君特和美国西北大学教授雷默所持有的言论是足以批评这些中国高等音乐院校教授的欧洲音乐中心观念。如君特教授就曾指出：在中国，他看到一些中国知识分子正在为把欧洲音乐置于其他民族音乐之上而努力。也看到了一种向西方音乐看齐的完整音乐教育体系。他认为：未来的音乐教育也不是采取（中西）双轨道路，它更应该是一个由多元文化编织而成，能在东西方文化内部及其各文化之间建立的联系网络。[7]雷默教授则讲到：“美国和中国这样一个在历史价值体系、政治和经济体系、政治和经济体系、教育体系、传授艺术的方式等方面完全不同的国家的人，这两种文化完全不同甚至对抗的人，却彼此感兴趣要互相学习呢？”这里“互相学习”即否定双方是先进与落后的关系。当然，20世纪的一些中国人是不会考虑或相信主人（宗主国）应该向奴仆（被殖民者）学点什么的，互相学习意味着平等，那主人和奴仆怎能平等呢？再则，雷默谈到：每种文化都有它的灵魂（精神）音乐。你们的中国学生也需要分享你们中国文化中音乐所赋予的灵魂；正如常任何其它文化需要它的灵魂一样。如果一种文化一开始它就可能丧失了它的个性的音乐，那么一开始它就可能丧失了表达它的个性——它的“灵魂”（精神）。这将是一个巨大的损失”，[8]雷默对不同文化音乐精神价值认可的表达和那种“最能反映人类精神世界，同时又是最能震撼人们心灵的典范的交响音乐”的表述是截然不同的。为什么会有这种不同的表述呢？从大的背景来讲，君特与雷默所处的德国与美国国民音乐教育体系中已经完全承认多元文化音乐教育的现实，以及建立在全球多元文化音乐基础上的文化价值观和认识论，而在中国音乐教育体系中，今天仍然是以欧洲音乐体系为中心的音乐教育、价值观和认识论基础，因此，自然重复着“交响音乐是最能震憾人们心灵的典范”的话语。

在20世纪末，中国音乐界内部仍然进行着中西音乐关系不同看法的激烈对话。巴赫金曾经讲过：“对话性可以说是各种语言的独特现象，言语与他人言语在通往它目标的所有道路上，必然要与他人言语进入一个激烈的紧张的相互作用之中。”[9]的确，20世纪有关中西音乐关系的争议，正是处于这样一种激烈和紧张的关系中。关于“西方化与民族化”的争论。如小提琴协奏曲《梁祝》，有人看作西化的产物，有人看作民族化的产物，有人看作西方浪漫主义音乐在中国本土的产物，有人看作是新的民族音乐或新的传统音乐的产物，谁对谁错呢？正如我们对钢琴一黑键#C的界定，我说是#C，你却说是bD，谁对谁错呢？实际上，对同一事物的不同看法或规定，这涉及到语言学的能指和所指的概念。按照索绪尔的观点：音响形象称为能指（sign），概念称为所指（signifiant）。同样一种音响形象（如#C）却有不同的概念，这正说明了不同概念系统的展开。我说是#C，你说是bD，各自站在不同的调性系统，都有其真实性和意义。我说是民族化，你说是西方化，也都有各自音乐系统的根据和文化意义，正是这种同一事件的不同概念是文化意义显得丰富，其中不同概念也不乏充满矛盾与对立，并富有文化动力学（文化变迁）的意义。

结语

马克思曾经说过：启蒙与奴役是殖民的双重使命，这句话自然可以提醒我们需要注意文化交流过程中可能出现各种相悖两方面的作用。

20世纪已终，21世纪已经来临，对于20世纪中西音乐文化交流的问题以及对21世纪东西音乐文化交流的展望我想提出以下几点：

1、文化传承的保持，是文化发展和交流的基础。有一个非常值得注意的现象：一百年前即19世纪50、60年代出生的学者，如象严复（1854—1921），康有为（1858—1927），章太炎（1869—1936）都是推崇向西洋学习的人（严复当时称中国西学第一），风靡一时，在社会上产生了深远的影响，但他们到晚年却日益趋于保守，主张尊孔读经。在今天一百年之后20世纪50、60年代出生的一些学者是否仍然有这种相似的经历，不管哪位学者，不管他们持何种学术理念，他们是否都感到了自己对中西文化历史了解的匮乏？谁敢说自己对中西音乐文化都已了解把握得很清楚了？究其根本原因，中西传统音乐及文化传递的持续性无法得以保证，如果我们仍然不去解决这一问题，再过一百年后，中西、东西方文化的双重匮乏，这一问题仍然会出现，否定自己传统，否定西方，自身传统传递的断裂，自我封闭的外源信息的断裂都是文化不能获得养料，并健康生长的重要原因，其精神表征更是中西文化交融错位心律的显现。

2、以实用和融合为主导的音乐文化交流观。“知行合一，体用合一”的中国传统哲学认识论，使我们放弃了对西方音乐文化整体的研究与把握，近现代自然科学在西方产生许多发明都是以假设为前提，并非以实用为前提，如电的发明、原子、中子的发现等等，中国古代四大发明都以实用的目的来发现的，这也影响到我们今天中国接受西方音乐注重实用技法（奏法、唱法，作曲法，识谱法，教学法）而忽视了发明这些方法的文化基础和理念，由于重实用。“古为今用，洋为中国”成为20世纪中国音乐发展的主张。正面来看，有效解决了一些文化交流的实际问题，但却没有认识文化交流双方的身份问题，融合是文化交流的一个层面，文化交流还有不可交流的层面，甚至对立与不可改变的方面正是某种文化的特性。这是20世纪中西音乐交流忽略的重要方面。文化的某些特性或差异性甚至多样性正是由于对立而存在的，文化交流只谈融合不谈差异，只谈服从不谈自重，后果不堪设想。历史的经验值得注意：例如，在美国20世纪20年代提出的“熔炉”说提倡的就是各国的移民来到美国以后都放弃自己原有的文化，大家重新融合为一体，形成一种所谓的美利坚文化，然而，从七十年代以来，人们逐渐意识到，“熔炉”中融为一体的美利坚文化，实际上只是一种以“盎格鲁——撒克逊”、“新教”为主体的“白人”文化，而黑人和所有其他移民的文化都被排斥到了边缘，近年来，美国文化已发生了激烈的变化，最突出的一点，就是实现了由“文化熔炉”（melting-Pot）向“多元文化”（multi-culturalism）的转型。[23]可以说，当今美国的音乐教育也开始了多元文化音乐教育的普及。

3、中西音乐文化交流的平衡和质量问题，双方音乐学术的交流的不平衡主要体现在学习西方为主，而中国人自身并没有意识到西方人有学习中国音乐的必要。再则，以作曲家创作的新作品为主，而交流忽略了学习与理解中国传统音乐的概念、文化历史及文化认知和价值体系的基础。交流质量的问题：一是泛滥的音乐辞典和翻版的西方音乐理论书籍，缺乏反映高水平、高质量的西方音乐辞典和学术经典的译著。再则，缺乏直接互换的与西方音乐交流，而以二传三传手似的县级美声唱法，钢琴考级等古典波纹式传递的交流方式。4、国家音乐教育的文化策略。20世纪初（1904年），中国在学校引进西方音乐教育模式构成了第一次音乐文化教育的启蒙，我们希望百年之后2004年，国家会制定多元文化音乐教育的方略，出版引进世界多元文化音乐教育的理论教材、书籍和音像、音响资料，并重新认识世界多元文化中自身传统音乐的文化价值，进行第二次音乐文化教育的启蒙，它是适应当今全球信息化时代的多元文化格局，国家应指派人员到世界各国（特别第三世界国家）学习各种音乐文化和音乐教育，改变单一的音乐价值观。

5、后殖民文化批评的课程必须引入高等音乐院校。后殖民文化批评是当今西方发达国家大学文学批评的重要课程。与之相关的西方后现代思潮也已经波及教育领域，如《后现代课程观》、《全球化与后现代教育学》（教育科学出版社，2000年9月出版）对西方受工具理性所支配的课程理念与课程体系的批判，深刻地揭示了工业化以来教育与课程彻底被工具化了，并成为现代工业生产体系的一个环节的现实，这实际上也揭示了当今中国高等音乐院校教育体系及中小学教学教育存在的问题。后殖民文化批评思潮可以活跃高等音乐院校师生的文化自觉意识，可以使那种盲目、被动接受西方音乐文化的僵化学习带来新的思考和文化反思的活水。

音乐文化篇3

大众音乐是指以流行音乐为主的，传播度广、传唱度高的一批音乐作品，它们的共同特点是易上口、视听冲击强，因而容易给人留下第一印象，更容易被人接受，相比古典音乐等一批经典音乐来说，缺少文化底蕴。正是由于大众音乐文化的这些特点，大众音乐文化很快就被大多数人接受，如今的音乐教育也不可能完全杜绝它的存在。最好的做法就是将大众音乐融入音乐教育中来，让学生感受不同的音乐之间的共同点，以此来提高他们对音乐的认识。比如，在2008年奥运会期间，一首《北京欢迎你》成为社会热点，广为传唱，这首歌虽然由众多明星合唱，属于流行音乐的范畴，但它所表达的内容却是积极向上的，包括对举办奥运会的自信和对祖国的热爱与自豪。而在初中音乐的课程中，同样有表现爱国情怀的歌曲，例如《歌唱祖国》《祖国颂》等，这些歌曲所抒发的爱国情怀更加炽烈。在寻找大众音乐和经典音乐的共同点时，教师还可以从音乐背后的故事以及作者背后的故事入手。比如，学生喜欢听周杰伦的歌，教师就可以给学生讲述他在成名前的艰辛故事，在得到学生共鸣之后，引出在这一点上，音乐家聂耳和田汉也经历了非凡的磨难，包括秘密参与革命活动，受到死亡的威胁，而他们所创造的作品是全中国每个人都会唱的《义勇军进行曲》。大众音乐文化有它流行的特点，不是无缘无故的，因此教师在音乐教学时就要摸清思路，不能一味地明令禁止，要顺应时势，找到正确的切入点，将它们联系起来。

二、文化的正面冲击与相互衬映

文化的融合需要进行正面的冲突，这样才能将两种文化同时展现出来，互补长短，获得一种相辅相成、互相衬映的完美融合状态。在初中音乐教育的过程中，教师要注意这两种文化在学生中引起的反应，寻找适当时机，让两种文化一同出现在学生面前。比如，在欣赏越剧《梁山伯与祝英台》时，教师可以选择一些以这个题材为主题的流行音乐作品与传统作品进行比较。为学生分析两种表现形式的不同点，并指出流行和传统间在表现音乐内涵方面的差异。例如，流行音乐旨在表现梁山伯与祝英台之间的爱情故事，而传统作品除了感叹两者之间的爱情以外，还包含了对当时社会背景的讽刺，在文化层面上远远高于流行音乐。又比如，教师仍然可以拿周杰伦举例，在他的很多流行作品中都会出现古典乐器，他的大部分作品都包含着“中国风”，这是对中国古典文化的致敬和尊敬，学生在听他的音乐作品时就会特别留意这些地方，从而对古典文化产生浓厚的兴趣。文化是可以相互继承、相互发扬的，在这种相互活动中，学生可以体会到两种不同文化带来的冲击和互补，对音乐文化会有一个全新的认识。教师要把控着音乐作品的走向，做好指挥工作，让学生看到两种文化并不是敌对的，而是可以融合在一起的，让学生体会到两种文化融合的魅力，从而达到审美上的平衡。

三、在文化融合领域的探索

文化融合的深浅程度，取决于大众接受这种融合的程度，显然，在现在的大环境下，流行音乐仍然处于压倒性的主导地位，这样的不均衡导致了音乐市场的糟粕泛滥和音乐文化领域的萎靡。教师在教导学生认识音乐文化和接受文化融合的过程中，还要教导学生对文化的融合和经典音乐文化的复兴做出努力。比如，在学习《重整河山待后生》这首歌曲时，教师可以借由这首歌曲所表达的后生可畏的情感，教导学生开展提倡高雅、抵制低俗音乐的活动，对于一些充斥着色情暴力、粗制滥造的音乐作品坚决抵制，以此教导学生要提高大众音乐质量，为音乐教育的开展找到一片净土。又比如，教师可以引导学生在校园内开展对文化融合的传播会，组织学生举办音乐文化融合的表演，虽然学生的力量是渺小的，但可以让更多的学生了解到文化融合对音乐的巨大影响和非凡意义。

四、结语

初中是学生音乐素质发展的黄金时期，在如今的大众音乐文化的背景下，对学生的音乐教育刻不容缓。而在初中音乐教育的过程中，教师必须清楚地认识到大众音乐文化已经成了音乐文化的一部分，大众音乐文化有它的特点和优点，阻止大众音乐在学生中的传播并不能阻止大众音乐的传播，反而让学生脱离了整个环境。因此，只有正确认识大众音乐文化的作用，才能顺利开展音乐文化教育，将大众音乐融入音乐教育中来，让学生在接受大众音乐文化的过程中受到音乐教育潜移默化的影响，让他们感受到经典音乐的魅力，提高他们的音乐知识和音乐审美。

音乐文化篇4

关键词：音乐 教育 学习

音乐人类学是将音乐作为一种文化或文化中的音乐来看待的。音乐其实是人类文化的表现形式之一。音乐人类学又称音乐民族学或民族音乐学。在20世纪50年代被称为“比较音乐学”，完成这一学科名称的更换主要是荷兰的音乐学家孔斯特。美国在音乐人类学的发展中也有重要的地位，从20世纪50年代起，美国音乐人类学家胡德提出了“双重音乐能力”的观念，梅里亚姆的《音乐人类学》被视为该学科的经典之作，当代音乐人类学的研究范围已扩大到人类所有社会的音乐文化，具有明显的文化多元的世界观。

一、从人类学看音乐文化

音乐和文化并不是新名词, 但是把它们结合在一起来研究、探讨和认识却是近五十年以来的论题, 是人类音乐思想发展过程中的一个重要转折。促使这个思想或观念转折的动力并不是来自音乐领域本身, 而是人类学。音乐不只是音乐本身，音乐成为人类生活的重要且不可或缺的内容的真正源泉是人及其文化。这样就解释了为什么不同地域产生不同的音乐, 不同时期有不一样的音乐, 那都是因为不同的社会时空和传统经纬中的不同文化所致。

音乐人类学学科建立之初, 音乐文化的研究受到了人文学科的影响, 如人类学、民族学、民族音乐学、古典进化论、比较音乐学、文化相对主义、田野工作和参与者观察、文化区域和音乐文化、传播主义、功能主义和结构功能主义、心理人类学、行为主义、文化变迁、文化生态学、新进化主义、都市人类学、认知人类学、象征人类学、演奏经验及交流、反思论的人类学, 此时, 音乐成了文化。音乐与文化合为一个词语成为“音乐文化”并不仅仅是一个简单的词语复合行为, 而事实上是体现了一个人类认识自我、完善自我、发展自我, 或者更严格地说是“ 回归自我”的过程。虽然“音乐文化”作为一个独立的学术概念出现只有半个多世纪, 但它代表了人类文明发展历程进入了一个质的飞跃。中国音乐源远流长的历史性，形成了无比深厚的文化积淀，它们为音乐的发展和繁荣提供了丰富的给养。时至今日，通过存活的传统音乐，我们仍然能强烈地感受到穿越数千年历史传递给我们的所有关于音乐的信息，仍然那样富于活力、息息相通、连绵不断。沉潜久远的中国音乐，带着历史的厚重感，蕴藏着丰厚的音乐资源、繁复的题材、多样的风格，犹如千百年来堆积而成的无际矿藏，供世人开采挖掘，进发出璀璨的音乐之光。我国音乐一方面贪婪地吸取着一切可触及的外国音乐，一方面又显示出自身磅礴的气势，体现了中国音乐的巨大融合性。无论在过去还是现在，中国音乐和世界各国音乐的相互交流和融合始终不曾止步，而且随着时间的推移，这种交流和融合将会越来越迫切、越来越广泛，这不仅是历史潮流的推动，也是顺应时代的大势所趋。

二、从人类学看音乐教育

当今的音乐人类学采用当代人类学的视角, 其研究对象包含从人类生涯开端到目前为止的全部人类社会的音乐行为。将音乐教育与人类文化紧密联系起来, 这种人类文化是民族文化和多元文化的相交融的一种文化。

英国民族音乐学界的泰斗, 已故的约翰﹒布莱金倡导了多元文化背景中的音乐教育 这种新概念。国外的多元文化教育体现了对社会问题的一种回应,他们在比较音乐学、音乐民族学、音乐人类学以及国际比较音乐教育等领域学术研究的历史, 至少包含了上千名学者、教授、博士生对世界上非西方音乐所进行的严肃认真的研究所产生的成果, 揭示了人类音乐文化资源的丰富多彩, 促进了发达国家音乐教育中欧洲音乐中心主义观念的改变, 使音乐教育从单一音乐视野转向全球多元文化音乐的视野。其次, 国外音乐教育在多元文化人类学的背景中不断发展本土音乐文化教育, 如美国黑人音乐、爵士音乐等, 他们还不断加强世界文化意识, 积极学习世界各国不同文化, 为美国的音乐教育注入了新的活力, 开创了许多新的音乐教育领域

另外，音乐教育与社会音乐文化有着密不可分的关系, 它们相互依存、相互扶持。因此, 将民族音乐、流行音乐、民俗民间音乐引进并融入中小学音乐课堂, 让当代青少年学生更为全面、更为直接地接触中国社会音乐文化, 感受其博大精深, 激发他们的民族自豪感和爱国热情, 有利于培养更多、具有深厚社会音乐文化底蕴的优秀人才, 有利于弘扬和发展社会音乐文化, 更快地促进音乐教育的发展。

音乐文化篇5

［关键词］多元;音乐文化;教育;文化传承

多元文化进行融合的观点，在西方的“文化一源说”中有着较强的体现，而且在相当长的一段时间里，西方较为推崇多元文化的一元化发展。它认为现阶段的世界音乐文化虽然是多元的，但是始终会走向融合的，而且全世界的文化都应该从一个点扩散，而西方就是这个点。这种观点显然有一定的片面性，但是，不可否认，世界多元文化必然会朝向一元化发展。随着社会的变迁，越来越多的西方学者认为，西方的音乐文化存在一定程度上的缺陷，不能够满足当前世界的发展需求。而将西方作为文化的发扬地显然是错误的，期望能够重新认识西方的文化。于是，西方国家得出了这样一个结论:西方文化仅仅是世界文化的一部分内容，其他国家的文化也有着许多良好的内容，盲目地对其进行反对抵制是不明智的，必须采取实时的文化认同观念，以促进世界文化一体化趋势的发展。音乐是人类文化中的一种十分常见的艺术载体，为了对其加以实时的继承和发扬，国家需要开展科学的音乐教育，将音乐文化依次地传承下去，进而为世界多元音乐文化的发展形成良好的基础。

一、音乐文化与教育之间的联系

对于音乐文化的认识，人们一般总结为两个方面的内容:第一，从宏观的角度来看，音乐文化主要是指人类在经过相关的音乐活动之后，所获得地，能够为社会大众所共有的物质、精神层面的内容，它具有良好的传播性，能够以活动为载体，深层次地进入人们的内心。第二，以微观的角度分析，音乐文化主要是指人类的音乐活动意识和活动行为所产生的精神层面内容。音乐教育则是指以音乐文化为基础，所开展的以音乐为主体的教育活动，它与人们的日常生活生产相联系，能够直接影响到人们的审美观念和音乐品味。音乐文化与音乐教育，两者是一种相互依存的关系，音乐文化有赖于音乐教育来传承和发扬，音乐教育需要有切实的音乐文化为基础。虽然两者的联系十分密切，但是，并不能认为音乐教育等同于音乐文化的传播，音乐文化的传播并非只有音乐教育这一种形式，而音乐教育的功能又不止在于音乐文化的传承。如今，音乐教育开展的主导形式变成了学校教育，它能够以传统的教育设施和设备，对音乐的主体内容，进行文化的传播，并对受教育者产生深层次的影响。在众多的音乐文化传播中，音乐教育是最为切实，也是最为可靠地。在多元音乐文化的发展中，音乐教育受到了前所未有的重视，其中的很大原因在于音乐教育具有文化传承的功能，能够较好地将音乐文化加以继承和推广，而且不容易在继承传播的过程中改变文化特性，使得其他音乐文化能够接触到最为本原的音乐内容，进而汲取其中的优秀内容，实现多元文化的融合。

二、多元音乐文化与文化传承之间的联系

在当前的世界，不同民族和地区之间，所拥有的民族文化特色是不同的，而且文化本身并不固定，它与人们几千年来的劳动生产活动有着密切的联系。现阶段，世界上的音乐文化开始朝着统一的方向发展，不同的音乐文化之间也就自然而然地产生了碰撞，形成了一定程度的交流与融合。伴随着这样的变化，世界各个国家开始加大了对音乐教育这一文化传承载体的看重，要求新时期的音乐教育不能够仅仅停留在音乐知识和技能的传授上，也要对民族内的优秀文化进行继承和发扬，使受众具有较高的音乐文化意识。对于音乐文化而言，它区别于其他的文化，有着自身独特的美，而且产生于人们的娱乐活动，反映了一个时代人的内心娱乐走向和需求。世界上有多个国家和地区，所产生的音乐文化呈现出多元化的状态，由于音乐教育与它有着较强的联系，需要全方面地迎合多元音乐文化发展的具体需求，因此，新时代开展的音乐教育，也应当是不同的，能够在教育的过程中，较好地展示出本地域内的音乐文化特色。同时，在多元文化的融合趋势下，音乐教育有必要进行全面的创新和改革。音乐教育中文化传承功能的实现，虽然需要考虑到不同音乐文化发展的具体需求，采取适当的教育方式，但是其教育的过程是一样的，都需要开展有教育意义的音乐活动，将音乐文化中的各种经验、乐器使用技能等传授给受众，进而使得受教育者较好地掌握这些音乐文化知识。音乐教育为音乐文化的传承提供了实时的途径，它对受教育者传授的内容是较为概括的音乐文化内容，这些内容所包含的音乐知识相当广泛，能够在传承的过程中长期保留音乐文化的原始特征，将它的民族文化特色完美的展示出来。这也为世界多元文化的交流提供了可行性，使得各个民族的音乐文化内涵，能够发生最为本质的碰撞。

三、多元音乐文化传承需要注意的地方

在音乐教育的过程中，对于音乐文化的传承，需要注意到以下方面的内容:第一，取其精华，去其糟粕。音乐教育是对传统优秀音乐文化的传承和发扬，而不是全部的音乐文化。在我国传统的音乐文化中，不免存在一些形式混乱、低俗乏味的音乐作品，在进行继承的时候，需要对这些作品及内容进行合理地区分，将传统音乐文化中的优秀内容合理地继承下来，从而使得音乐教育更为有效和科学。第二，挖掘保护传统音乐文化的各种形态。在传统的音乐文化中，有很多被人忽视的优秀音乐展示形式，在新时期的音乐继承中，教育者需要对其进行合理地挖掘，将它们重新引入音乐的世界里，赋予它们全新的生命和音乐内涵，进而使得音乐继承更为完整和合理。第三，要对传统音乐文化形成良好的主体意识。不同的音乐文化有着不同的表现形式，所选择的乐器也是不同的，因而，在进行音乐教育的时候，需要考虑到音乐文化的这些不同之处，分清楚每一种音乐文化的主体，进而促使音乐文化继承的过程更加科学。

四、多元音乐文化传承的措施

中国的音乐文化，具有了相当长远的历史，但是在现代的音乐文化教育中，有很多的人过于倾向于对国外音乐文化的学习，而忽略了优秀的民族音乐文化，导致越来越多的民族音乐文化形式遭到遗忘丢失，造成了现阶段音乐教育严重没落的状况。为了改变这种状况，我国的教育领域需要对民族的音乐文化进行有效的传承，开展积极切实的音乐教育。首先，音乐文化传承，需要着重强调民族优秀文化在校园音乐教育中的主体地位，不仅仅将各种音乐知识和技能传授给学生，还需要实时培育学生的音乐文化感知力，给予他们较多的音乐文化学习渠道。在现代化的中国音乐教育中，流行音乐和新时代音乐占据了很大的比例，而传统的民族音乐作品十分地少，音乐教材书上，更是严重地缺乏音乐文化的介绍，导致学生在学习的时候，盲目地进行作品的展示，并不清楚作品的文化内涵，缺乏了本质性的美感。为此，校园音乐教育的开展，虽然也需要实时地引入国外音乐与新时代音乐特色，但是首先，必须强调民族优秀音乐的主体性，将它的继承发扬作为音乐教育的第一目标。其次，音乐文化传承，需要着重发挥“传承”的功能，在传承优秀音乐文化的同时，进一步传承新时期的音乐文化，使受教育者得到更多的音乐感知，能够具有时代的音乐意识。在文化传承的过程中，音乐教育者起着基础的引导作用，所传授的音乐文化主体，能够在学生的心中产生最为深刻的反响。因此，要想实现高层次的音乐文化传承，必然需要对音乐教育人员进行实时地培训，提高他们的音乐文化素养，进而督促他们以自身的音乐行为和意识感染到身边的每一个学生，将多元音乐文化思想和内涵有效地传播开来。再者，音乐文化传承是一个动态的过程，需要以多种形式来开展，目前普遍采用的音乐形式包括音乐教育活动、艺术节、音乐晚会等，教育者应当加大对这部分内容的重视，对现有的音乐教育活动进行创新和完善，将更多的音乐文化内涵赋予到其中，从而促使更多的受教育者能够接受到良好的音乐教育，实质性地将多元音乐传承下去。最后，音乐教育中的文化传承，需要综合地开展，不能一味地继承音乐文化中的音乐知识，还要对它们的音乐主体和音乐内涵进行实质地研究，同时也要与音乐技能相结合。为了提高文化继承的高效性，音乐教育者可以带领受教育者多方面地接触音乐文化形式，如各种音乐艺术晚会、音乐教育活动、特色音乐形式展览等，在广泛接触音乐形式的基础上，提高受教育者对传统民族音乐文化的认识，促使他们能够产生一定的音乐文化感悟。

五、结束语

综上所述，在时代的发展当中，多元音乐文化的交流融合已然成为了世界音乐的主导潮流，为了较好地迎合这一潮流，将我国的优秀民族文化实时地发扬出去，音乐教育领域需要正确认识文化继承的重要作用，并加以科学地发挥，使得我国的音乐文化特色更加鲜明，进而深层次地促进多元音乐文化的发展。

参考文献:

［1］田小书．我国多元文化音乐教育的发展历程［J］．民族音乐，2009(1)．

［2］管建华．21世纪初:世界多元文化音乐教育与音乐人类学在中国［J］．音乐艺术(上海音乐学院学报)，2009(1)．

［3］管建华．文化策略与世界多元文化音乐教育的思考［J］．中国音乐，2005(2)．

［4］曹景谐．走向多元文化的音乐教育［J］．上海教育科研，2005(10)．

［5］赵海英．高校音乐教育中急需展开多元文化音乐教育［J］．中国音乐，2005(1)．

音乐文化篇6

【关键词】社会音乐文化;音乐教育;互动发展

中图分类号：J604 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）10-0076-01

一、音乐教育的现状

随着社会的不断发展，传统的音乐教育方式已经不能满足学生的要求和被社会所接受了。由于我国特殊的人口环境及就业观念，大学生毕业即是失业的问题较为严重，这就导致学生和家长对于高考涉及到的科目更加重视，从而忽视了学生的音乐教育。学校制定的课表带有明显的目的性和功利性，音乐课程的安排并不多，有的只是为了应付上级的检查，而实际上并没有真正开设，甚至一些对音乐有强烈兴趣的学生由于家长的管制和学校课程占有太多的时间，没有办法去发展自己的兴趣爱好。很多人认为音乐教育就是让人懂得唱歌，其实不然，音乐教育的目的在于帮助学生理解和感受音乐，在感受音乐的过程中感悟灵魂、感悟人生。音乐教育的形式不重要，重要的是帮助学生理顺人与音乐的关系，培养学生的音乐意识和生活意识。

二、对音乐教育和社会音乐文化互动的探析

当人们在理解音乐教育和社会音乐文化的时候，往往会把它们融合为一个词――音乐文化。但音乐文化并不能充分表达两种概念的含义，这是一个所指不明，让人不甚理解的词语，是一个模糊的概念。一般而言，音乐指那些由于物理碰撞发出的鸣响，以及通过人为艺术结合在一起的乐音或噪音的一种形式。但音乐文化，可以包括历史文化、社会环境、自然条件、音乐创造者的人生遭遇、创造环境、时间地点背景等，包括涉及到的乐器和所有在音乐创造过程中有关的背景。

社会音乐的起源可追溯到远古，所以当代社会音乐要承担厚重的历史、人类的文明，要体现千万年的文化积累。在这漫漫的历史文化积淀长河中，音乐的教育和形式有着什么样的改变和革新，我们可以从现代音乐文化进行反推。社会的发展步伐从来没有停止，文化的不断进步给音乐教育和社会音乐文化带来的挑战和机遇也没有断过，音乐也在不断的改变中展现其万千姿态。

音乐教育对个人的影响在于能够引导学生的思想，改善其生活方式，而对社会的影响在于，能促进社会建设和发展。音乐教育一个重要的作用在于能够丰富社会的文化内涵，提高学生的综合素质，满足社会对人才的需求

三、音乐教育和社会音乐文化的互动建议

（一）树立正确的音乐教育文化观

观察我国目前的音乐教育现状可以发现，之所以很多学校都没有重视音乐教育课程的开设，一个重要原因在于没有对音乐环境进行充分有效的思考。在开展音乐教育之前，首先，要明确其文化属性。随着流行音乐的发展，很多人难以辨认有品质的音乐和低俗的音乐，所以急需帮助人们树立正确的音乐观念，将音乐文化的重要性渗透到社会发展中去，让音乐教育随着社会发展前进，把音乐的问题交给社会解决。其次，可以将音乐教育与社会音乐文化之间的联系加强，建立相互的引导作用，在有效的指引下，加强音乐教育与社会音乐文化的互动。

（二）采取灵活手段推动互动

在加强音乐教育与社会音乐文化的互动中，要根据现实的情况，采取有效灵活的手段开展。要考虑到音乐教育的现状，将社会音乐文化有效、合理地融合到其中去，发挥音乐教育的积极作用，将社会音乐文化带入到音乐教育中来。由于年轻人大多喜爱听流行音乐，而青少年又是音乐教育的主体，所以要帮助他们甄别社会中的流行音乐，使其拥有积极的音乐态度，满足自身的音乐兴趣。

除此之外，通过对音乐教育的传播途径来分析，更多的音乐教育是通过家庭、学校传递给学生的。根据其传播途径的特点，在加强音乐教育与社会音乐文化互动中，可以采取多种手段，如学院音乐会、家庭音乐会等，将音乐同人们的实际生活相结合，发挥音乐教育的作用。

四、总结

随着社会的不断发展，国家对综合人才的需求越来越大，综合国力的表现也不仅是军事和科技，还要体现在软实力上。国家的发展越来越需要综合型人才，所以音乐教育的任务也更加重、责任也更加大，音乐教育是全民素质教育的一个重要的组成部分，音乐教育与社会音乐文化之间的关系也是促进音乐发展的关键点。

参考文献：

[1]邢维凯.中国音乐文化的现代化与音乐审美的公元化――对“中国音乐文化自性危机论”的再思考[J].中央音乐学院学报，2013（02）.

[2]洛秦.城市音乐文化与音乐企业化[J].音乐艺术（上海音乐学院学报），2010（04）.

[3]张丽.“中国音乐文化”在高校艺术教育中主体性地位的认知初探[J].周口师范学院学报，2012（O1）.

作者简介：

音乐文化篇7

本土音乐文化的传承不只是音乐和教学的问题，也是维护本土文化不流失的重要举措。在当前的社会环境中，流行音乐的发展迅速，已经渐渐掩盖了本土音乐的发展和繁荣，对本土音乐的传承是保护本土音乐文化，实行音乐多元化发展必不可少的。本文分析了本土音乐文化传承的重要性以及本土音乐文化在音乐教学中的传承。

关键词：

音乐教育；本土音乐文化；传承

本土音乐是以本土文化为依托进行发展的，蕴含了本土文化的精髓，但是当前随着流行音乐以及西方音乐文化的侵入，本土音乐文化的传承和发展都不尽如人意，已经渐渐走向了没落。音乐教学中对本土音乐文化进行传承、延续以及发展有着重要意义，教师要在音乐教学中让学生充分了解本土音乐文化，对本土音乐文化产生浓厚的兴趣，从而学习本土音乐文化，传承本土音乐文化。

一、本土音乐文化概述

本土音乐是指在一个特定的区域内由当地的文化引导发展的具有当地特色的音乐风格。本土音乐也是一种传统的音乐文化，一般都是经过较长历史在当地进行发展和传播的。本土音乐类似于方言，传播范围不广泛，一般都是口耳相传，在当地人的交流中逐渐进行演变，形成具有当地风俗特色的音乐风格，有着重要的传承价值。音乐文化是一种独特的文化范畴，本土音乐文化是对本土地理环境、人们生活方式以及当地风俗习惯的一种体现，是集合了当地人民智慧和感情的一种独有的文化表达方式。对于当地人们的语言、社会形态、民族交往等方面有着直接的反应，本土音乐与其文化背景之间是一种共生的关系。现阶段随着人们精神生活的丰富，对于音乐的要求也向多元化的方向发展，如果将本土音乐作为一种文化形态进行考察和开发，对于本土音乐的认识有着很大的积极作用。

二、教育在本土音乐文化传承中的重要性

教育在本土音乐的发展和传承中有着至关重要的作用，本土音乐因为有一定的地域性，因此传播范围普遍不是很广泛，影响范围有限。音乐教学中，通过开展相关的课程和教学活动，让学生接受专业化、系统化的本土音乐的学习，从而扩大本土音乐的传播范围。学校是文化传递的机构，只有通过教育进行传承才能肯定本土音乐的地位，为本土音乐的发展提供充足的发展空间，让更多的人认识和学习本土音乐，提升本土音乐的影响力和文化价值。

三、本土音乐文化在普通学校音乐教育中的传承

（一）确立多元音乐文化教育理念。现阶段各个国家都在关注多元文化音乐的教育。在音乐教学中对本土音乐进行保护、传承和挖掘是开展多元文化教育的重要一步。在进行音乐教学中要向学生强调多元音乐文化的重要性。课程的设置和教材的编写也要多元化，除了主流音乐以外，对于本土音乐也要添加进教材，让学生了解各种风格、各种文化背景的音乐，形成一种多元化的教学氛围，确立多元化的教学理念。

（二）构建本土音乐课程体系。我国现代音乐教学的模式基本是采用欧洲的体系模式进行，因此，我国的本土音乐课程体系从未经过认真的研讨，本土音乐的文化价值也没有在音乐教学中得到体现。因此通过音乐教育对本土音乐文化进行传承，构建本土音乐的课程体系。在这个过程中，首先要留意艺术课程在教学中的位置，对本土音乐的教学安排要与学校的培养目标相一致。其次，要对课程进行合理的安排，课程的安排密度要根据该类课程在整个课程体系中的作用和地位进行。

（三）开设具有地域特点的本土音乐文化课程。在进行本土音乐的教学中，将音乐的教学与本土的文化背景相结合，还可以结合当地的方言特色、添加一部分表演元素等促进本土音乐的教学。这样可以增进学生对本土音乐的了解，提升学生对本土音乐的兴趣，同时还能丰富学生的知识，为本土音乐的传承奠定文化基础。例如，在小学的音乐教学阶段就可以引导学生进行一些童谣的学习，同时也可以在课间的广播中播放一些本土的音乐歌曲，另外教师也可以让学生接触一些民族乐器，学习演奏民族乐器。

（四）加强民族音乐师资培养。本土音乐的教师资源比较稀缺，要想通过教育对本土音乐进行传承，就要加强对本土音乐师资力量的培养。在师范类高校中应该加强对本土音乐的教学，建立本土音乐师资培训基地，对师范院校的学生进行专业化的培训。教育部门要多关注本土音乐的教学，增加本土音乐教师的编制，吸引更多人学习本土音乐文化，同时也要调整本土音乐教师的待遇，这样才能留住人才，从而更好地进行本土音乐的教学和传承。

四、总结

本土音乐是我国地域文化的象征，通过音乐教学扩大本土音乐的影响。传承本土音乐文化，要从教育理念出发，开设本土音乐课程，建立本土音乐的教学体系，同时加强师资的培训，重视对本土音乐的教学和传承。

参考文献：

[1]张晓艳.刍议高校音乐教育对青海少数民族音乐文化的传承[J].大众文艺，2014,(12).

[2]黄卉，陈雅先.对话音乐教育哲学•反思传统音乐教育——“2011中国广州第二届音乐教育哲学学术研讨会暨传统音乐教育高端论坛”综述[J].星海音乐学院学报，2012,(2).

[3]魏莱，韩林彤，张业茂.国内外社区音乐教育研究现状综述[J].北方音乐，2015,(23).

音乐文化篇8

关键词：钢琴音乐；跨文化音乐教育；解析

音乐教育发展到今天，已经受到了越来越多的重视。教师对于钢琴音乐的跨文化音乐教育必须要高度重视，通过一定的教学改革和创新，学生一定能够对西方音乐文化有一个更好的理解。以钢琴音乐为基础进行教学，跨文化音乐教育必然能够得到更好的发展。教师在进行音乐教学的过程当中一定要充分对某种音乐所具有的文化特色进行分析，这样跨文化音乐教育才能够更好的进行下去。

一、目前钢琴音乐教育的现状

在世界音乐发展的进程当中，钢琴是一种非常重要的乐器。钢琴的历史非常悠久，对于音乐的发展有着举足轻重的作用。但是，世界上各个国家之间的钢琴音乐教育都有着很大的差异。例如，在德国的钢琴音乐教育当中，教师对于学生的钢琴教学是非常正规和严格的，学生必须要刻苦训练并长期坚持才能够取得钢琴的专业证书；而美国的钢琴教育则宽松很多，且学习钢琴的人数较少，其钢琴教育融合了众多国家的教育观念，但是在整体音乐教育方面以培养学生的创造能力为主。在这种自由思想的影响之下，学生多数都选择学习摇滚乐和爵士乐；我们国家的钢琴教学和俄罗斯的钢琴教学比较相似，学生如果从事专业的钢琴学习就一定要通过练习之后参加一级一级的考试最终获得一定级别的证书。总体上，世界上的钢琴教育都形成了成熟的体系并实现着蓬勃的发展，虽然各个国家之间的教育有一些差异，但是都在朝着一个良好的方向发展。

二、关于跨文化音乐教育

（一）跨文化音乐教育所具有的内容

跨文化音乐非常重要，在进行跨文化音乐教学的过程当中，教师不仅要对跨文化音乐的内容进行有效的分析，而且要用一种与该文化无关的文化对其进行理解和运用，并使学生得到更好的理解。有了这样的过程，音乐教育才算实现了跨文化发展的第一步。

（二）找出文化传导的正确方法

教师在教学之前一定要找出文化传导的正确方法，从音乐的本身进行分析，分析音乐的情感以及表达的技巧等。同时，教师要将该音乐与本土文化进行有效的联系，让学生运用本土文化的思维方式去完成对外来音乐文化的理解。教师在进行教学的过程当中一定要对音乐创作的年代以及当时社会的政治、文化情况进行深刻的了解，这样才能够真正理解音乐创作者的感情，同时也要更好的了解音乐创作当中所运用的技巧。有了这样的基础，教师再引导学生用本土文化去进行理解，这样学生的理解程度就会大大提高。

（三）在进行跨文化音乐教育的过程当中的注意事项

因为钢琴毕竟是西洋乐器，是西方常用的一种乐器，如今在我国的运用虽说也相当广泛，但是我们国家运用钢琴进行音乐教育的时间毕竟还很短，经验也不是很丰富。在这样的情况下，我们要摒弃原有的教学模式，在分析西方音乐作品的过程当中要改变之前固定的分析模式，这样学生才能更加单纯的分析音乐艺术。在了解的音乐所处的时代以及当地的文化特点之后，学生一定能够更好的理解。

（四）跨文化音乐教育是非常重要的内容

在进行中国钢琴音乐创作的过程当中，跨文化音乐教育是非常重要的内容。在创作中国钢琴音乐作品时，创作者一定要把中国音乐特色与西方在创作钢琴音乐作品时的传统和风格进行一个巧妙的融合以及合理、出色的创新。所以说，教师在进行跨文化音乐教学的过程当中应当主要让学生能够独立完成中国特色钢琴音乐创作，而且在创作的过程当中能够将具有中国特色文化传统的元素融入到作品当中，同时还要注意西方钢琴艺术特点与中国文化艺术的融合。做到这几点，跨文化音乐教育才能够取得成功。

三、将钢琴音乐与跨文化音乐教育有效结合在一起的策略

钢琴音乐教育不是孤立存在的，它既可以在单一的文化中存在，也可以在跨文化中存在，只不过存在的方式有所不同，主要包括音乐因素、非音乐因素两种。所说的音乐因素就是音乐分析，是人们通过感官来直接感受得到的，它的曲调、旋律、和声都独具风格。比如就中国的钢琴演奏来讲，在中国古典乐器历史悠久，某些乐器独特的表现手法、艺术形式，能够发出许多优美、奇妙的音调，中国的钢琴曲演奏中，一些演奏者刻意的去模仿传统乐器中的这些音调，因此，钢琴曲中通过运用这些方式，从而增加了演奏中的民族感。而西方演奏家在钢琴演奏中，同样会受其他乐器的启发，将其融入钢琴曲的演奏中，逐渐形成自己的特色。而所说的非音乐因素主要由以下几种：（一）音乐创作的背景受时代背景的影响。音乐作品的产生，是多种因素综合作用的结果，政治的影响在其中更是不可小觑的，想对作品全面了解，首先对作品所处的时代政策加以了解和研究，当时的政策支持与否，所持的观念是不是主流。世界大战期间，人们的心灵受到极大的伤害，人们不在迷恋印象派的理想生活。此时，现实主义的钢琴曲更能引起人们的共鸣，所以此时的音乐充满着不和谐，杂乱无章成为当时钢琴曲的特点。而到了工业时代兴盛、发展的时期，人们又开始怀念那种宁静、美好的时光，新古典主义的钢琴曲又一次开始盛行，以此来减轻人们在现实生活的压力。（二）通过对作曲家简介的了解，加深对钢琴曲的理解。在世界范围内钢琴的流行，使很多作曲家享誉世界，可是还有很多优秀的作曲家，他们所处的地域不被我们了解，也使我们失去了了解这些作曲家的机会，他们创作的意图，创作风格我们无法清晰的认知，以此在一定程度上削弱了我们队钢琴曲鉴赏和感受。因此，多元文化下的交流得到保障，就应该尽可能多的去了解作曲家，以此来加深对钢琴曲的理解和感受。（三）对音乐标题理解程度越深，越能感受作品的内涵。作品的内容和思想往往蕴含在标题中，标题中可以读出很多信息。众多的钢琴曲中蕴含着深刻的音乐思想，超越国界翻译成多国文字，使世界大众感受到音乐带来的无穷力量和魅力。综上所述，钢琴音乐与跨文化音乐教学在音乐教学的过程当中非常重要。钢琴是一种乐器，能够完成独特的音乐表现形式，有着丰富多彩的文化内涵以及风格，以往音乐大家的不朽著作都是钢琴音乐独特魅力的证明。现如今世界上各个国家和地区之间的交流越来越多，跨文化音乐教育也就越来越重要，这不仅能够增强世界各国的交流，还可以带来一定的经济效益。因此，我们对于钢琴音乐与跨文化音乐教育一定要高度重视，使钢琴音乐得到更好的发展。

参考文献：

[1]郑霄晓.中国钢琴音乐与跨文化音乐教育[J].音乐时空，2015（14）：151.

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[3]马丽.钢琴音乐与跨文化音乐教育探讨[J].大众文艺，2016（12）：245.