音乐传播论文范文

音乐传播论文篇1

[关键词] 流行音乐；歌手；传播

【中图分类号】 J60 【文献标识码】 A 【文章编号】 1007-4244（2014）02-227-2

对文艺战线来说，以新的思路推动文艺的繁荣，以贴近群众的方式进一步服务好群众，这是体现科学发展要求的重要方面，也是包括流行音乐创作在内的所有的文艺工作者的重要职责。对于从事文化传播工作来说，应用广泛的视角和各种传播方法对我国流行音乐创作、歌手品牌的创立进行宣传。

一、流行音乐的现场表现形式

现场音乐发展到现在为止有三种表现形式。一种是所谓的俱乐部文化，Club Culture，在酒吧，现场的这种小型的表演场所，非常典型的北京有一个星光现场。第二种表现音乐的形式就是歌手的巡回演唱会。所谓的巡回演唱会就是这个歌手到处去表演，我们叫做铁打的歌手，流水的地盘。最后一种表现形式就是音乐节，我们叫做铁打的地方，流水的艺人。现在有雪山音乐节，北京有朝阳公园音乐节，有摩登天空音乐节等等很多的音乐节，这些都是现场音乐的另外一种表现形式。

二、我国流行音乐的发展

我国流行音乐的发展及流行文化的建立大致分为三个发展阶段，第一个阶段是质疑与争议的阶段，第二个阶段是认可与探究的阶段，第三个阶段是深化与超越的阶段。

（一）质疑与争议

从1979年到80年代中期，大陆的流行歌曲应该是还处在一个探索的阶段，但是音乐批评与理论研究界没有趁机积极介入，他们与人民音乐研究、北京音乐周报以及中央音乐学报等这样的全国核心的音乐刊物、报纸为平台，就当时的音乐文化的思想意识和音乐实践的新动态展开了一系列的争论，他们质疑与政论的焦点话题之一，就是对新兴流行音乐所持有的观念、态度以及流行音乐性质问题。

（二）认可与探究

第二个阶段是认可与探究的阶段。认可与探究的表现主要体现在以下几个方面：一是研讨会的举办，1986-1997年这十年当中，全国各地和各文化部门举办了很多有关流行音乐的研讨会，我在这地举了几个代表性的，比如说1986年的通俗音乐理论研讨会、1987年11月河南郑州全国通俗音乐研讨会等等，这些音乐会的举办反映出理论批评与研究从第一个阶段，民间自发性的研讨上升到一个有组织的研讨，他们广泛地就过去的流行音乐的发展成败、得失、流行音乐所面临的局势问题进行讨论，对流行音乐的发展是起到的积极的推动作用的。

（三）深化与超越

第三个阶段是深化与超越的阶段。深化与超越体现在专注专题性的研究非常的丰富，他们主要有史料的梳理。比如刚才付林老师的中国流行音乐20年，还有金兆钧老师的光天化日之下的流行，这些书籍都给我们研究者们提供了非常丰富的史料资源。还有实践理论的研究，主要是歌词、歌曲的创作，还有演唱的方法等研究。这个阶段的特点可以说它比前面两个阶段来说，它的音乐批评与理论探讨不再只是现象的附属或者回应，而是更多的独立性，而且更加理性，广度和深度都在拓展，并且与其他学科广泛地接触。研究人员也相对的丰富起来，体系性的研究在开始逐步形成。

三、流行音乐的传播和发展

（一）我国流行音乐的传播形式变迁

传播的本质，就是一种复制。复制的本质就是一种艺术形态，经过技术手段，产生出一种新的、和原来艺术形态相同的形态。

过去，流行音乐的传播靠电视、广播、图书、唱片或者是盗版唱片等。但是，今天的音乐作品经过了数字化的技术处理，已经充满于全国的英特网管道之中，音乐网民的音乐复制已经形成了传统的音乐复制不可能具备的一些特质。这就是复制的海量性、自主性、多重性、和廉价性。相对于广播、报纸之外的新的媒体形态，对于新媒体的定义，学者们众说纷纭，目前对流行的定义是新媒体是一种较为宽泛的概念，是利用数字技术、网络技术，通过互联网、宽带局域网等渠道，以及电脑、手机、数字电视机向用户提供信息和娱乐服务的传播形态。新媒体条件下，对于流行音乐及其文化传播有三方面的改变：

第一，传播载体的改变。音乐需要载体进行传播，而新媒体给流行音乐带来最初最直接的影响就是改变了过去传播音乐的载体，在口口相传的年代，空气是音乐进行传播的介质。后来的唱片、盒带、音乐录音带等都是音乐传播发展过程中陆续出现的重要的媒介。而在新媒体时代，互联网和以手机为代表的互联网终端成为最具代表的载体。

第二，传播主体的改变。现在任何人都可以把自己创作的歌曲上传到互联网上供人下载，或用手机通过无线通讯系统发给别人，每个人都可以创作自己的歌曲，每个人都是音乐家。近年来迅速走红的一批《那一夜》、《单车恋人》、《香水有毒》、《老鼠爱大米》等。

第三、传播效果的改变。中国流行音乐的主要传播形式是一点对多点，广播对听众，电视对观众，音乐生产商对音乐购买者，使得音乐产品的生产缺乏针对性。而在新媒体时代，没有丰厚的宣传资源的独立音乐像获得了新生一样，在新媒体的点击下迅速地蔓延开来。同时，音乐用户对音乐的各种意见也可以反馈到网络上，促进歌手改进自己的作品。我们知道流行音乐是一种大众文化，新媒体给了流行音乐一个机会，让音乐更加贴近大众，让潮流更加符合用户的需求和情感需要。同时，对于音乐生产者来说，可以无拘无束。歌手只需让听众挑选检验，对音乐发行者来说，用户互动能够记录下所有用户的全部行为轨迹，可以分析歌手总红的规律，降低音乐投资的成本，使投资收益最大化。

最后，传统的广电媒体面临新媒体的严峻挑战。新媒体的传播手段的便捷性、快速性形成了音乐消费群体的广泛性。新媒体的收费模式增加了音乐生产者的经济收入，新媒体信息的海量为用户提供了更多可供选择的菜单。受众接触的音乐不再单一化，新媒体的出现虽然带来了冲击，但并不能彻底取代传统的媒体。所以总体而言传统媒体在新媒体时代的流行音乐市场上仍然是机遇与挑战并存，机遇大于挑战。

由此，早在二十世纪六十年代的时候，有一个著名的传播学家叫做马谢尔说会出现任何一种全国都逃脱不过的电子传播形式。而二十世纪九十年代，通过了光纤传输信息的全球性的英特尔网就产生了，英特网覆盖了全球。我们流行音乐的传播也搭上了这条网络信息的高速公路。

（二）流行音乐的传播对大众生活的影响

我国流行音乐在争议中崛起，在探索中前进，涌现了一批脍炙人口的佳作，至今还发挥着很大的影响。作为一种文化现象，中国流行音乐以独特的方式记录了中国社会所有宏大和细微的变化。改革开放30年，每一个重大的历史阶段，每一次重大的社会事件，都以这样或那样的方式进入到我们的流行音乐的词曲当中。比如2008年，也就是今年，无论是年初的抗击冰冻灾害，还是5・12之后的抗震救灾，以及刚刚结束的北京奥运会。中国流行音乐都迅速地在我们耳边唱响，并因其具有凝聚人心、鼓舞斗志的巨大力量因其反映社会现实的公民心态而广为传播。

（三）流行音乐传播对文化生活的影响

我国流行音乐的传播对文化生活的影响是巨大的，我国流行音乐的创作很多歌曲都和我国传统文化中的感恩；我国经济发展，改革开放；回报社会；幸福生活在这个美好国家以及对家人对朋友的美好生活相联系。我国的流行音乐自身的传播同时，也建立了流行音乐的交流平台，更紧密地将社会生活、大众文化紧紧的联系在一起。30年来，在每一个重大的历史阶段和社会生活的重大事件中，中国的流行音乐以其独特的魅力奉献于社会。特别是今年，无论是年初的抗击冰雪灾害，还是四川的抗震救灾以及刚刚结束的奥运盛典，我们都真切地感到、看到、听到了流行音乐界的积极行动和有力声音。因此，展望中国流行音乐的创新发展，我们音乐人是充满信心的。我们将以饱满的热情、创新的理念投入到音乐创作中，谱写出更多更有特色、更有深度、更有艺术感染力的优秀作品。

四、结论

流行音乐以及文化的传播在新媒体时代对大众生活产生了重大影响，在媒体融合的趋势里，传统媒体获得了建设新媒体平台的空间，从而使得为用户提供更广阔的空间成为可能。所以，我们要在遵循先进文化的前进方向的同时，利用新媒体大力弘扬社会主义核心文化观念的价值体系。在音乐作品当中，融铸于人民，与大众共呼吸、共命运、心连心的真挚情感，弘扬共同的理想，培育和谐的精神，畅想时代的主旋律。

参考文献：

[1]付林著.歌星成功之路[M].北京：海潮出版社，1993 .

[2]金兆均.光天化日之下的流行：亲历中国流行音乐[M].北京：人民音乐出版社出版，2002.

[3]余明阳，梁锦瑞.名牌：在传播中诞生[M].武汉：武汉大学出版社，1999.

[4]翟群，应妮，任姗姗.演出、推广、交流一个也不能少[J].中国演出，2010，（10）.

[5]卢俊，刘畅.超越梦想――如何成为歌星[M].北京：知识出版社，2005.

音乐传播论文篇2

（1）从教学理念角度入手

当代音乐教学的主要核心为“创新”，音乐作为一种艺术形式，在其教学过程中，并不是要求学生按照一定的教学目标来学习，这样会抑制学生的创造力。可见国家在音乐教育的教学理念方面已经发生了很大转变，在这种条件下，教师的教学理念也应随之做出调整。第一，真正将学生作为教学课堂的主体，教师只是教学课堂中的引导者与信息的传递者；第二，教师要充分意识到传播学与音乐教学之间的关系，并在教学过程中熟练运用；第三，通过音乐教学，使学生的审美能力得到有效提升，促进学生的全面发展。

（2）从教学内容角度入手

传统的音乐教学普遍以教材为主要教学内容，对除教材以外的其他教学内容并没有充分考虑。而在传播视角下，需要更加科学合理地选择教学内容。第一，要有利于音乐教学，帮助教师将自身的创新能力充分发挥出来。第二，要以大学生普遍的音乐基础与音乐特点为基点，提升其学习音乐的兴趣与积极性，将大学生真正带入到教学活动中来。第三，要让音乐教学内容与学生的日常生活紧密联系起来，让学生可以在日常生活中感受到音乐的艺术性，真正感受到音乐的魅力。第四，中外音乐作品要相互结合。注重传统民族音乐的传承，也要让学生了解同时代的流行音乐。

（3）从教学方法角度看

改变了音乐教学的内容，也就带动了音乐教学方法的改变，在传播视角下，大学音乐教学的方法也应该向更加多元化的方向发展。教师需要善于创设不同的音乐教学环境，充分利用乐器、多媒体等设备，让学生进入到教学情境中来。运用幻灯片、视频等现代化的教学手段激发学生的学习积极性。

（4）从教学过程角度看

大学音乐的教学过程实际上就是教师向学生传播音乐知识的过程，音乐学科的整个教学过程拥有非常强的实践性，无论教师还是学生，都需要充分参与到音乐教学过程中来，而学生作为教学过程中的主体，应积极主动地参与课堂教学。

（5）从教学评价角度看

首先，要对音乐教学过程的评价给予充分重视，不能单纯地依照学生最后对知识的掌握程度来确定教学的成功与失败，要将整个教学过程都纳入到评价体系中来，才能全面掌握学生的学习状况。其次，改变原有单一的评价方式，采用多种评价方式相结合的方法对学生与教学进行评价，以得到更为客观与科学的结果。最后，需要将评价与反馈结合起来，以便于教师根据学生的学习情况对教学过程、目标、内容、方法等进行及时调整，不断提升音乐教学的有效性。

2.结语

综上所述，音乐教学事实上也是传播学的一种方式，从传播学的视角来看，音乐教学的理念、内容、方法、过程、评价等方面都需要进行不断地探索与改善，只有这样，才能够让音乐教学更加符合当前的教学规律，从而提升大学音乐教学的有效性。

音乐传播论文篇3

〔关键词〕 学堂乐歌 音乐教育 传播学

“学堂乐歌是清末民初随着新式学堂的建立而兴起的歌唱文化，一般指学堂开设的音乐（当时称唱歌或乐歌）课或为学堂唱歌编创的歌曲。”①学堂乐歌是随着新式小学中学的建立而发展起来的，改变了旧式书塾无歌无乐的暗哑氛围，为学校音乐教育奠定了基础。学堂乐歌引进国外音乐品种，是西方音乐在我国广泛介绍和传播的开端。随着学堂乐歌的广泛传播，各种西方乐器也逐渐被中国人民所熟悉。学堂乐歌的设课以及面向社会的广泛发展，为音乐事业发展提供了音乐人才的保证，奠定了专业音乐教育的基础。乐歌引进的同时，各类音乐教材也逐渐被撰著和翻译，专业性音乐刊物也慢慢出现。同时，传统的封建乐教思想被批判，宣传提倡普及性国民音乐地位。

学堂乐歌对中国新音乐的产生和发展起到了重大的影响，在音乐教育体制、音乐教育理论等诸多方面开启了中国新音乐教育的先河，是我国近现代学校音乐教育的启蒙时期，在中国音乐史上具有独特的作用和地位。本文运用音乐传播学的研究成果，来阐释学堂乐歌时期西方音乐对中国音乐教育的影响。

一、音乐传播学

学堂乐歌是20世纪初的一次音乐文化传播现象。音乐传播学是在音乐传播研究的基础上形成的。这就说明了人们在认识音乐传播现象、传播音乐文化的同时，正在开始理性地认识音乐传播。而这种音乐传播现象，不是我们简单地理解的、当今的狭义的媒介现象。②音乐传播学是在音乐学发展过程中，在当代音乐传播媒介迅速发展的前提条件下出现的。音乐传播学是音乐学中人们研究音乐文化现象的又一个新的侧面，这个新侧面就是音乐的传播：人的音乐传播活动、人的音乐传播行为以及这些活动和行为的内在运行机制。因此，音乐传播学研究音乐传播现象的本质及其规律。③

二、学堂乐歌时期的音乐传播活动

（一）中小学学校音乐教育的传播。学校音乐教育在中国教育史上第一次成为国民素质教育内容之一的系统教育。在“中华民国建立后，教育当局规定‘乐歌’课为学校的必修课，并提出对青少年进行‘美育’教育，学校唱歌成为当时社会文化生活中的一种新风尚。”④

在1912年中华民国成立以后，正式颁布开设中小学音乐课，将西方音乐教育引入了中国。在这个时期中小学音乐教科书里，基本上都带有简谱、五线谱的介绍，并且附有简单的乐理知识。在教学内容上，主要以唱歌为主，伴奏的乐器为踏板小簧风琴和多维风琴。以上音乐教育的方式对学堂乐歌时期的青少年儿童具有深远的影响，使得我国中小学音乐课程是真正意义上的实施和推广。

（二）专业音乐教育传播。锻炼和培养了我国第一批现代的音乐教育家和音乐师资队伍。随着学堂乐歌的普及，音乐教师供不应求和教学质量不高等矛盾的出现，更促进了政府教育机构有组织有计划的师资培训、考核、管理工作的完善，加速了师范教育和专业音乐院校的发展步伐。⑤

学堂乐歌在其萌发阶段，将对学堂乐歌的编写和传播， 直接同宣扬富国强兵的爱国教育和所谓军国民教育相并进， 因而产生了一批对当时社会产生启蒙教育思想的作品，开了音乐之新风气，同时也培养了中国近代音乐史上最早的一批专业乐歌教育家，如沈心工、曾志搿⒗钍逋、萧友梅等。

学堂乐歌时期留日学生成为乐歌教育的最初传播者。如著名乐歌创作者沈心工，在 1903 年从日本回国后，就着手在上海等地的普通中小学创设歌唱课和编写学校歌曲。留日学生的努力为学堂乐歌的发展和传播起到了宣传作用。⑥

（三）社会音乐教育的传播。学校唱歌活动对社会政治、文化生活的广泛参与已成为一种新时尚。这种群众歌咏运动从旧民主主义革命开始一直延续到五四 运动、抗日救亡、解放战争直到新中国成立以后，成为我国独 具特色的群众歌唱形。

学堂乐歌确立了最早的群众歌咏形式，为我国以后群众歌咏奠定了基础。在学堂乐歌之前，我国早期的一批爱国知识分子梁启超、康有为等提倡“盖欲改造国民之品质，则诗歌音乐为精神教育之一要件”的思想下，把这种鼓舞民众意志的群众集体歌唱形式从欧美与日本引入进来，使中国社会过去几乎没有的集体歌唱形式在中国传唱开来。使得20 世纪初的中国逐步被群众歌咏所唤醒。这些乐歌旋律与歌词内容，使学唱乐歌之风从沿海城市向内地省区广泛传播，越出了课堂，成为群众们在各种集会仪式上常采用的一种形式。最重要的是受到社会民众普遍的欢迎。

在学堂乐歌的推行中，社会音乐教育也逐步跟进。1907年，上海举办的私立夏季音乐讲习会是当时影响较大的社会音乐教育机构，在传授西洋乐器演奏技巧、介绍西方音乐知识技能及活跃音乐生活等方面发挥了相重要的作用。这个社会音乐机构是以社会教育的方式培养音乐师资，对当时整个音乐教育活动具有积极的推动作用。学堂乐歌时期音乐教育的传播与发展，标志着我国新文化在音乐教育领域已萌发，它不仅在思想启蒙方面给予当时的青年学生以深刻的影响，而且还以一种新的艺术形式，即群众集体唱歌的形式，在我国得以确立和发展，为后来我国的军歌、工农革命歌曲以及群众歌曲体裁的发展开创了先河。

三、学堂乐歌时期的音乐传播行为

（一）西方乐谱的运用的传播。随着学堂乐歌的广泛开展，美育地位在学校教育中的确立，西洋音乐理论，记谱法及各种艺术形式，表演技 法被逐渐介绍到我国，被我国人民所认识，对我国现代音乐文化的发展和普及产生了深远影响。最早传入中国的西方音乐时是宗教音乐，这与基督教在中国的传播有关。西方宗教歌咏传播到中国是由于传教活动编译和印制了大批赞美的诗集，才使得乐谱作为传播媒介角色进入到音乐的传播环节中。乐谱媒介的出现，给音乐自然传播的原始形态性质带来了变化，并增加了新的内容――五线谱和简谱记谱法，它正如文学中的文字，音乐中的记谱法成为保存音乐信息的方式和传播音乐的媒介载体。同时还可以用相同的符号理解，将乐谱“解读”，还原出与原创者创作成果基本相似的音乐。

（二）乐器演奏的传播。学堂乐歌的广泛传播，各种西方乐器如风琴、钢琴、提琴等逐渐被中国人所熟悉，各种西方音乐的演奏形式如军乐、管弦乐等逐渐被接受，各种西方音乐的品种如合唱、进行曲、舞曲以及音乐会的演出形式等逐渐被采纳，源于西方的乐理知识和记谱法中的简谱、五线谱，以及声乐、器乐和作曲技巧，逐渐被推广运用，等等。

随着当时五线谱和简谱乐谱的推广，同时一些歌唱集、音乐基础理论的印刷出版物的编译传播，各种西洋乐器如风琴、钢琴、提琴、铜管乐器等西洋乐器的初步概要的介绍和演奏法出版传播，某些教会学校设立了琴科进行技能的传授。在 1907年，上海举办的私立夏季音乐讲习会，注重传授乐曲和风琴、钢琴、提琴、铜管等乐器的演奏法，在介绍西方音乐知识技能和活跃音乐生活方面具有相当的社会影响力。

（三）教材编写的传播。1904年至1919年期间，出版的音乐教材和音乐理论专著80余种，其中“乐歌”教材就有30多种。我国第一次有了正式出版的学校音乐教材。据伍雍谊主编的《中国近现代学校音乐教育》统计，自20世纪初至 “五四”运动前夕，在不到20年的时间里，总共出版约 40余种中小学音乐教科书 （内容包括乐歌、乐理、风琴演奏法等），收录学堂乐歌约1300余首。⑦而孙继南、周柱铨主编的《中国音乐通史简编》的统计，至 1915年，全国相继出版供学校教学用的各种音乐（唱歌）教材，已不下 ）70余种。⑧

综上，在学堂乐歌时期，中西音乐交流的事实表明，中国人对西方音乐“有一般的音乐音响上的猎奇和音乐理论上的求知，开始转变到西洋音乐的所具有近代文化内涵以及西洋音乐形态体系的认同。” 在此基础上，造就了一批传播西方音乐文化和创建、发展学校而从事音乐教育的音乐家们，才使得真正将西方音乐文化知识和技能逐渐为我国人民所认识接受。学堂乐歌运动对我国近现代音乐发展从音乐教育到音乐社会生活的影响全面而深远，值得学界深入研究。

注释：

①转引自周贝贝，朱洪涛 《清末民初的新音乐教育研究―― 以“学堂乐歌”教育为例》 孙继南 ，周柱铨 .中国音乐通史简编[M]. 济南 ：山东教育出版社 ， 1999.

②见曾遂今：《音乐作品存在方式、音乐表演空间与舞台：音乐传播媒介的广义解读》，载《黄钟》2011年第4期。“狭义的媒介现象”，是指只限于依靠“媒介”的音乐传播。这种“媒介”，是狭义的音乐传播媒介认识观中的媒介。狭义的音乐传播媒介认识观，就是排除了音乐表演空间、音乐表演舞台来认识音乐传播媒介。这些音乐传播媒介是乐谱、唱片和电子媒介等。这种媒介观的认识基础，是基于对音乐作品认识的简单化和片面化，是基于“音乐是时间艺术”的传统观念。人类录音技术的出现和发展，强化和加深了这种认识的简单化和片面化，也为“音乐是时间艺术”带来了技术支持。

③曾遂今 著.《音乐传播学理论教程》[M].中国传媒大学出版社.2014 .第44页

④董晓 .论我国学堂乐歌的产生与发展 [J].许昌学院学报，2004，（6）.

⑤张静蔚.中国近代音乐史料汇编 （ 1840 ―― 1919）[Z].北京 ：人民音乐出版社，2004.

⑥吴钊，刘东升.中国音乐史略[M].北京 ：人民音乐出版社，1993.

⑦伍雍谊.中国近现代学校音乐教育[M].上海：上海教育出版社，1999.9.283，133，47--48

⑧孙继南，周柱铨.中国音乐通史简编[M] .济南：山东教育出版社，1992.401

参考文献：

[1]周贝贝，朱洪涛.清末民初的新音乐教育研究――以“W堂乐歌”教育为例[J].广东技术师范学院学报，2013，34（8）：106-110.

[2]董晓.论我国学堂乐歌的产生与发展[J].许昌学院学报，2004，（6）

[3]曾遂今.音乐传播学理论教程[M].北京：中国传媒大学出版社，2014：44

[4]夏艳洲.中国近现代音乐史简编[M].上海：上海音乐出版社，2004.

[5]吴钊，刘东升.中国音乐史略[M].北京：人民音乐出版社，1993.

[6]伍雍谊.中国近现代学校音乐教育[M].上海：上海教育出版社，1999：9.283，133，47--48

[7]孙继南，周柱铨.中国音乐通史简编[M].济南：山东教育出版社，1992：41

音乐传播论文篇4

作为音乐信息的传播，仅从其“内部结构”方面来看，因其表演环节的存在，一般被认为，其构成环节的四要素是：A.传播源（音乐创作）；B.传播者（音乐表演）；C.传播形式（媒介）；D.传播对象（听众）（以下分别简称A、B、C、D）。换句话说，也就是关涉到“说什么”，“谁来说”，“怎样说”和“对谁说”四方面。

依据拉斯韦尔的“5W”理论之内部结构与外部功能的因果性关系来考察,在以往的关于音乐传播内部结构的各环节研究中，对于影响到音乐传播的效果实现和功能发挥的“场合”（“在哪儿说”）因素，往往是被注意不够的，甚至有时是被忽略的。所谓“场合”，无非是音乐传播过程中音乐被接受对象所接受的现实的地点、场所和环境。但我们必须认识到，在音乐传播中，它绝不仅仅是一种物理性的空间存在，而更是一种深具社会文化意义的人文性空间存在。因此，在讨论社会学意义上的音乐传播的内部结构构成方面，除了上述A、B、C、D四环节因素，还必须要进一步地注意到“场合”环节（以下简称E）。

一、音乐传播中的“场合”的内涵

音乐传播中的A、B、C、D四环节所构成的“链条性”关系，在音乐传播活动的运行中明显地呈现出一种时间性意义。如在音乐的原始传播中，A/B/D三者的关系是共时性的，在记谱法发展成熟并通行、A与B趋于分化的音乐传播形式中，A/B二者就变为历时性的了；B/D在一般的音乐会演出中，是共时性的，而在唱片形式的音乐传播中B与D就又变为历时性的了。而“场合”，作为一种纯粹的空间呈现形式，严格意义上似乎不应被称为音乐传播活动“链条”中的一个环节，但它在整个音乐传播所构成的时空经纬中，的确是关系到对音乐传播“全息”认识的一个不应被忽视的重要维度。

音乐传播中“场合”的空间性，主要可以从两个方面来理解：

1.物理空间性。即体现为音乐表演的具体的地点、场所。它是一种物质的、客观的、可视的现实空间，具有一定的实体性、相对的固定性和较明确的可测定性。依据这种空间的处所、容积、设施等特点，可将其划分为室内与露天、大型与小型、简陋与豪华等；依其方位，可将其划分为固定与流动（如“随身听”）；依其所处的现实时间，又可分其为白昼和夜晚（如现今的广场流行音乐演唱会），等等。

音乐传播“场合”的物理空间性，尚有一种“虚拟”的空间形式表现。这主要是指音乐与视觉艺术相结合的综合艺术形式中所产生的视觉“画面”空间。其表现形式有戏剧和影视片中的场景，MTV中的画面，综艺性电视音乐节目中的场面，音乐会中的同步影视配放（如谭盾的“水乐”）等。它给人的是一种音乐聆听现实场所以外的“虚拟”的“身临其境”感。这种“虚拟空间”具有明确的物象性、实体性之“物理空间性”特征，但它所负载的信息，本质意义上又应是与A归为一体的。这种音乐传播场合中与艺术“创作”或制作具有一体性的“虚拟”空间性表现，尚应包括非视觉性的诸如音乐厅声学设计、音乐录音制作中反映出的那种声象定位、混响延时等方面使人产生的听觉上的立体感、临场感。

2.人文空间性。即指音乐传播的场合作为一种文化空间的人文性因素之构成。它是由A、B、C、D各环节“现场”综合形成的一种人文环境。它集中反映出“场合”的社会文化属性，这也是“场合”作为音乐传播环节的根本性意义所在。其核心因素是“人”，它关系到A、B的人文品质定位，也关系到D的社会文化身份、艺术品位、参与形式等。因此，它是一种社会的、历史的、文化的诸因素的凝聚，一种音乐传播中社会文化时空的纵横和“定格”。

人文空间性的构成形式，可以从两个方面来认识。一是“显性”方面，也即音乐传播场合中的“人”及其创造和体现出的诸种文化因素的一种“集合”；二是“隐性”方面，它表现为音乐传播场合中表演者与听众、听众与音乐、听众与听众之间形成的某种精神交流。它是一种信息构成的“能”，心理构成的“场”，文化构成的“势”，是一种信息、氛围和“能量”构成的“无形”空间。其与场合的“物理空间性”相比，有着非实体性、动态性和不可重复性等特征。

由上可见，音乐传播中的“场合”，不单是一个物理性概念，也是一个文化性概念；它是一种现实化、客观化、物质化的“硬环境”，更是一种信息化、人文化、精神化的“软环境”。

二、音乐传播“场合”的历史形态

作为物理因素与人文因素的统一的音乐传播“场合”，也同音乐的创作、表演及传播的历史一样，是经历了不同的历史形态的。音乐“场合”的历史形态，尽管在不同的民族、不同的国家和地区的历史发展中表现得不尽然划一、平衡，但总体看来，还是能形成一个大体的发展面貌的梗概。其大致情形不外乎是野外、庙堂（教堂）、宫廷、沙龙（客厅）、剧场、剧院（音乐厅）、酒馆（茶楼、咖啡厅）、歌舞厅、影院、广场、家庭、城市街头等等。而非直接的“表演-欣赏”的“场合”，又有作为环境音乐的场合（商店、车站、街头、餐厅等）、医疗音乐的场合（医院）、职场音乐的场合（工厂、办公室）、教学的场合（课堂）等。

音乐“场合”发展的历史形态，作为一种社会的、文化的、历史的存在，与整个社会及其音乐文化的历史发展有着密切的关联。如野外场合与原始民歌、原始乐舞、西方中世纪游吟诗人的歌唱及现代社会中的原生态民间歌舞；庙堂场合与我国先秦的“颂”乐，寺庙与佛家音乐、宫观与道家音乐，教堂与西方中世纪的教会音乐；宫廷场合与我国商周以来的雅乐、汉代的相和大曲、唐宋的歌舞大曲，与西方十七八世纪的巴洛克、洛可可及古典主义前期的音乐；家室、客厅场合与我国传统的古琴音乐、歌伎音乐，与欧洲文艺复兴以来贵族圈子中的沙龙音乐；露天剧场与古希腊悲剧、我国的宋元杂剧、近代民间戏曲演出；歌剧院、音乐厅与欧洲近代市民社会发展以来的歌剧音乐、交响乐；茶楼、咖啡厅、酒吧、歌舞厅与近现代城市发达后的大众娱乐消遣音乐；广场与现代流行音乐；现代家庭“场合”与唱片音乐、卡拉OK音乐、网络音乐等等，都是有相应的关系的。从音乐自身发展的角度来看，某种音乐艺术品种和样式的发展轨迹，往往也与其不同的演出场合的变换相关。比如，欧洲的某些舞曲的发展，像华尔兹由民间的连德勒舞进入宫廷再大众舞厅又进一步成为音乐会舞曲进入音乐厅；我国近代许多地方戏曲的发展，都经历了一个由说唱进而歌舞表演形式的“撂地摊”到进入酒楼茶社再到变为成熟的戏剧形式登上剧场舞台的过程（如东北二人转、山东吕剧等）。

由上可见，“场合”作为音乐传播中的结构因素之一又是结构因素的“集合”，其历史形态的发展，既与音乐形态的发展相关，也与相应的音乐表演、音乐听众、音乐传媒形态的发展相关，如歌女与酒吧和歌舞厅场合、广大青少年歌迷与流行文化广场场合、音乐唱片与现代家庭音乐场合等的关系。在与音乐及其表演、听众、传媒形态互生互动的同步的历史发展中，“场合”的历史形态，也呈现出某些规律性的变化。如在物理空间形式方面，自然到非自然，简单到繁复，单一到综合，工艺化到科技化等变化；在人文空间形式方面，精英与大众、仪式化与生活化、教化性与娱乐性、审美性与非审美性、公众性与个人性之间等等关系的日趋多元化、复杂化的变化态势。

三、在音乐传播中“场合”与其他各传播环节的关系

具有空间性意义的E环节，作为音乐传播活动中必不可少的一个“链环”，其与其他四环节的关系又是如何的呢？

1.E与A的关系。由上可见，在音乐传播活动的链条中，A是基础环节，没有音乐“文本”，便无言表演、传播和接受，也就无所谓“场合”。特别在欧洲的以乐谱传媒为特点的古典音乐传统中，作为“原作”、“手稿”的文本及其中所蕴含的作曲家的本意，无论对于演奏、演唱者还是接受者，那都是第一重要的。一句话，A环节在音乐传播活动中，是起决定性作用的，是传播过程的基点、起点。A对E也有决定作用，像A在一定程度上决定着“场合”的处所、人员、文化氛围等。如最初的基督教教会的礼拜仪式歌曲的演唱即是在教堂内由教众参与的，其虔敬、严肃的“场合”气氛自不待言；我国传统的古琴音乐的演奏一向就有严格的“场合”方面的讲究，古来就有“疾风甚雨不弹，尘市不弹，对俗子不弹，不坐不弹，不衣冠不弹”的“五不弹”之说。②当然，“场合”一旦形成，也会产生对A的影响。如欧洲中世纪哥特式大教堂建筑的声学设计，那种声音在反射中产生的不确定性、模糊性，使“虔诚的信徒误以为音乐是来自四面八方”，从而大大增强了宗教音乐本身的那种肃穆感、神秘感；③我国民间吹打乐中多使用锣鼓、唢呐等响器，即与其露天的演出场所有关；西方现代钢琴（音乐）的产生和发展，以至最终取代了古钢琴、羽管键琴的地位，特别在音量的追求方面，也是完全适应了当时的音乐演出场合从贵族宫廷、沙龙而走向公众音乐厅的需要的。

2.E与B的关系。有了B环节，A才由“文本”信息变为音响现实，音乐才有了物质实体性，才得以成为听觉接受的对象参与传播过程。在中国传统音乐中，B的意义一向都是被特别强调的，如历来就有“死曲活唱，死谱活奏”之说。说到B对E的影响，比如，正是由于有了对演奏、演唱者良好的声音传播效果的追求，才产生了有关建造剧院、音乐厅的建筑音响美学，才有了对演出空间音响设计及其相应的建筑容积、造型、材料、装饰等方面的要求。再如，名角、明星、著名演奏家对D的不同群体的特殊吸引，也反映了B对E的人文空间内涵的影响。同样，E也影响到B，如西方歌剧表演场所的需要对阉人歌手的产生；西方早期无扩音设备的特定的公众舞台、剧场演出对演唱者“美声”唱法中声音穿透力要求的形成，都是不无关系的。在一定的社会背景下，E并影响到B（演奏家）对它的选择态度。如曾有史料记载，贝多芬的资助、供养人“李希诺夫斯基侯爵招待法国军队客人时强迫贝多芬进行即兴演奏”遭拒绝而致使二人反目。④对于同样的音乐演奏（唱）甚至是演奏（唱）同样的作品，演奏（唱）者于舞台音乐会的演出就被认为是正宗、受尊，于伴宴场合演出则被认为是低下、屈尊，这种情形于我们今天的社会中也并不少见。

3.E与C的关系。C是实现音乐传播的物质手段，没有它，音乐在传播的海洋中驰骋便无所附着，无所附着，就无法达到听众的彼岸。它是音乐传播的“介质”，在唱片、广播电视等音乐的技术传播形式中，它又是音乐的“三度创作”的参与者。C对E的影响，如现代音响设备、声光电等高科技手段在舞台上的运用，应该是现代流行音乐“文化广场”形成的重要的物质前提条件；音乐CD、卡拉OK、MP3等的出现对音乐欣赏、演唱的家庭场所、个体自娱空间或流动欣赏空间形成的意义；不同的传媒，如电视音乐与网络音乐，会导致同样作为家庭场合的受众主体在选择自主性、参与主动性程度上的巨大差异，等等。E对C的影响的表现，如唱片等现代音响制品导致家庭音乐欣赏“场合”出现的同时，家庭“场合”也反过来刺激、带动了唱片及家用音响设备（由录音带到CD、单声道到立体声、由立体声到环绕声等）等传播媒介的更新和发展；另如，音乐课堂多媒体教学“场合”之于电脑教学软件业、伴随儿童学琴热产生的音乐家教“场合”之于乐谱及教学音像出版业的发展的关系，等等。

4.E与D的关系。E是D的处所，D是E的重要人文内涵之一。在音乐传播活动中，二者是互为存在条件的，又共同构成音乐传播活动最终完成的时空运动和逻辑结构的终点。D对E的影响，主要表现在D的不同社会群体的构成在某种意义上决定着E的人文价值取向。如十七、十八世纪的欧洲歌剧院观众席中的贵族包厢的设置；歌剧观众可以不受剧情进行的限制而在某一咏叹调唱完后为演员鼓掌喝彩，京剧观众甚至可以在一句唱腔唱完后就为之鼓掌叫好，这种做法在交响乐听众中则是不能被允许的――按照习惯交响乐的演出即使在乐章之间一般也是不允许被掌声打断的；同样的交响乐演出场合，在面对儿童听众的“专场”中，著名指挥大师斯托科夫斯基在指挥《动物狂欢节》、《彼得与狼》的演出中却可以令小象、狼狗等动物分别登台，“小听众”们也可以随意跑到舞台上去，而完全打破了所谓“严肃”音乐的演出氛围。再如，按照当地风俗，我国云、贵地区的苗、侗少数民族中作为求偶求婚的以“恋人”为对象的“‘小歌’（情歌）只能在村头寨尾的‘游方场’或老人不在场的情况下唱，而大歌则可以根据时间、对象、内容在不同的环境演唱”。⑤E对D的影响之例，如维也纳音乐厅传统的矩形设计、适当的容积、尽量少的座位、灰泥为主的装修材料致使声音反射中音质的保持、音色泛音结构的正确传播及混响时间均达到最佳状态，使“每个观众都能接受到占主导地位的早期侧向反射声，而不是来自头顶的反射声”，“感受到一种三维空间感”，⑥从而获得音乐会现场音响上的最大审美享受；德国专事瓦格纳歌剧演出的拜洛伊特歌剧院乐池的封闭式设计产生的“音响不能直接进入听众耳中”的“反射声”，加之半圆形阶梯式上升的观众厅，从而制造出一种“神秘的、无法确定方位的效果”和观众的特殊“介入”感。⑦再如歌剧院、音乐厅的演出场所要求观众着装雅观、正襟危坐，流行音乐的“集体狂欢”广场则必然地使得观众不由自主地进入一种异样的陶醉与狂热状态。

现实的音乐传播过程中，A、B、C、D、E各环节之间的关系构成，实际是十分有机的，相互交织的，并往往呈现出多重逻辑意义。如以上举例中提到的作为E之构成因素的教堂、剧院、音乐厅的声学设计，与A、B、D几方面的关联，即说明了这种情况。由此也可见，在我们关于“场合”以及传播过程结构的讨论中，对于某一环节或是某一环节中的构成因素，尽管可以从不同的角度和方面来分析，但更应将其置于结构系统的有机整体中来认识。

四、“场合”在音乐传播中的地位和意义

音乐传播活动中的A、B、C、D四结构因素，在音乐美学，或是音乐社会学、音乐传播学研究中已多有涉及。而对于“场合”在音乐传播中的价值、意义及功能，我们又应如何来做一个理论的归纳呢？

首先，从哲学的时空构成的逻辑意义方面来说，“场合”在音乐传播的各环节的组成中，作为“空间”坐标，是不可缺少的。可以肯定地说，任何音乐的传播都是在一个具体的时空中来完成的，没有“场合”这一空间存在，也就不存在任何意义上的音乐传播。举一个极端的例子，像美国现代作曲家凯奇的偶然音乐代表作《4分33秒》，从音乐作为一种音响实体的存在的意义上来看，其在传播中的A、B环节实际均为“零”存在，即便如此，它在传播中却不能没有E环节。确切地说，这里的曲作者也恰恰只是为听众“创造”了一个聆听的“场合”。

其次，“场合”在音乐传播中成为各个环节的一个“聚合点”，为音乐传播活动的最终完成提供了一个终点性的“现场”。按照“整体”大于“部分”相加、结构中的“部分”是通过“整体”起作用的原理，应该认为，音乐传播活动中的各环节的意义、价值及功能是受制于传播活动全过程这一整体结构系统的。而正是由于有了“场合”，音乐传播各环节组成的链条才具有了“结构”意义，才形成了结构的功能系统。并且，“场合”对于这一结构系统的价值的确立、意义的实现和功能的发挥，往往会产生某种决定性的影响作用。如原生态民歌，作为一个结构系统，其本质性貌、特有功能，无疑是由其传播诸环节各自的“原生态”性所决定的。但在某种情况下，作为A、B的“原作”、“原唱”有时是可以改变、可被替换的（如在代际传承当中），而作为E环节的“场合”则是不容变更的。所以，正如某些理论家所认为的那样，像“央视青歌赛”将原生态民歌一旦搬上舞台而离开了其“原生”环境（场合），即使是保留了它的“原作”、“原唱”性，它也很难说还是原来意义上的原生态民歌了。

再者，“场合”所凝聚的特定的音乐的信息、音乐表演、传媒手段、接受对象等所形成的特定的人文环境，其产生的非音乐性的信息的“势”、“能”、“场”，会相当程度上影响到（强化或改变）音乐的接受效果和功能发挥。这里最典型的例子，莫过于肖斯塔科维奇那首著名的“献给我们向法西斯进行的斗争，献给我们未来的胜利，献给我的故乡列宁格勒”（作曲家语）的《第七交响乐》在被德军重重包围的列宁格勒的演出“现场”。对此，苏联作曲家波格丹诺夫・别列佐夫在日记中写到：1942年8月9日（德军预定的克城日），“大厅的情形令人激动……，听众全部或几乎全部都是被包围的列宁格勒音乐生活的代表人物”及“带着自动武器从前线直接赶来的战士和工作人员”，“使人震惊的体验”“不仅是听众感受到了，演奏者也感受到了，他们在看着乐谱演奏时，犹如在回顾他们亲身经历的一部活生生的历史……”，⑧这里的交响乐演出实际变成了列宁格勒保卫战的一次胜利誓师。另如一年一度的德国柏林“森林音乐会”、英国伦敦阿尔伯特大厅―海德公园“BBC逍遥音乐会”等，论其曲目均是以古典的交响性的名作为主的，同一般的交响音乐会无甚两样。只是因其演出场地的“广场性”，使其现场氛围几近于流行音乐文化广场之“狂欢沸腾”而变得同音乐厅交响音乐会演出大相径庭。这种情形，在“场合”的虚拟空间形式中，如许多的古典名曲被用于现代电影大片的配乐，像《沉默的羔羊》中巴赫―古诺的“戈德堡变奏曲”、《走出非洲》中莫扎特的“A大调单簧管协奏曲”、《野战排》中巴伯的“弦乐柔板”、《钢琴家》中肖邦的“叙事曲”等，其给人的感受效果与在音乐厅中也肯定是不会一样的。对于场合的特殊功能的青睐，恐怕也是许多以古迹名胜、自然景观为选址的音乐演出的根本动因，如《图兰多》的故宫演出、希腊雅尼音乐会的紫禁城版、谭盾《地图》的湘西首演等。

另者，随着社会历史文化的发展，“场合”在音乐传播中由其最本初意义上的音乐表演“地点”，而逐渐被赋予了越来越多的独立的文化意味。如有些演出场所，即以其特殊的文化意义、历史名声而与一般的剧场、剧院产生了相应的区别。像纽约的卡内基音乐厅、大都会歌剧院，维也纳金色大厅、拜洛伊特剧院等等。

最后，“场合”在现代社会音乐文化及音乐传媒多元化发展中，也不断地成为影响音乐演出、音乐产业、音乐市场等发展的重要因素。如随着使用现代音响设备的流行音乐演出的“广场”的出现也就出现了屡禁不绝的“假唱”；唱片传媒催生了非公共的、私密的家庭音乐“场合”，同时这一“场合”也带来了对盗版光盘打击的难度；随着KTV等音乐场所的出现，也就不断地产生了版权维护方面的新领域。另如音乐唱片的销售率、电视音乐的收视率、网络音乐的点击率、音乐厅音乐的卖座率、流行音乐歌会的售票率等的竞争，实际上也有着某种不同的音乐“场合”间的争夺的意义。随之，对于各类“场合”自身，也必然地提出了一个不断提高其物质和精神内涵的文明水平的问题。由此可见，在现代社会的音乐传播中，“场合”理应成为我们的一个关注点；“场合”的文化建设，自是我们的社会音乐文化建设的应有之义。

我们把“场合”视为音乐传播内部结构中的一个环节，就是因为它在音乐传播中，既有着与其他四环节共存共处、互生互动、不可分割的关系，又有其特有的价值、意义和功用。因此，我们说，有了对“场合”的审视，才能够真正算有了对音乐传播及其效果和功能的实现的完全意义上的考察和研究。

①李彬《传播学引论》，新华出版社，2003年8月第二版，31页。

②刘承华《中国音乐的人文阐释》，上海音乐出版社，2002年10月版，268页。

③⑦俞人豪《音乐学概论》，人民音乐出版社，2004年7月版，435，434页。④（日）泷本裕造《伟大的普通人――真正的贝多芬》，人民音乐出版社，2005年5月版，张新林、赵光译，92页。

⑤李星群《关于苗族民歌〈你像一朵花〉类属的思考》，《人民音乐》2006年第12期，42页。

⑥贺永建《世界音乐演奏圣地的风采――维也纳音乐厅的声学技术特点》，《音响世界》第30期，80页。

⑧转引自姚亚平《西方音乐体裁与名作欣赏》，中央民族大学出版社，2005年9月版，110页。

音乐传播论文篇5

主体性是西方哲学的一个概念，李泽厚于1979年出版的《批判哲学的批判》一书中引入中国。{2}他认为，主体性是“人面对世界进行着自觉自由的实践活动”，“主体性把人的实践作为核心，让客观的对象世界和内在的心理世界围绕人的实践建立、运动、发展”。{3}主体性原则包括人对世界及人自身的实践改造，强调人的主体地位和人的发展对改造世界具有重要的意义。在人们的音乐实践中，主体性原则体现在人对音乐本质的体现，即以音乐表现人的内心世界、思想感情以及人的主体价值和主体地位。音乐实践活动是人们积极且具有创造性的活动，它既是对人们自身主体的发现和发展，也是建构人类主体性的重要组成部分。

大众传播时代，音乐传播过程中的时空分离、身体缺场、角色分工专业化等现象，其重要后果则是深刻影响了音乐实践者主体性实现。而以互联网和新媒体媒介的音乐传播，再一次重构了音乐实践者的主体性。

一、“灵韵的消失”：从自然传播到技术传播

在口语传播时代，音乐传播是以口语为媒介的自然传播。音乐从创作到演唱（奏）由一人完成，演唱（奏）的过程，也是传播的过程，甚至可能是集创作和演唱（奏）即传播于同一过程之中。音乐的自然传播属于人际传播的范畴，面对面是其主要特征之一。在音乐的自然传播过程中，传受双方共存于一个地理空间，以共同在场的身体，进行“口传心授”式的传播，并不需要体外化的媒介工具为中介。在面对面、无中介、共同在场、即时反馈的自然传播过程中，传播者（同时也是创作者、演唱者）和受传者（听众）一起完成对音乐的集体创作、集体传播和共同体认，获得对生活、生命一致体验的喜悦感。人们通过这样的音乐实践，建构起人的主体性和主体意识。

文字和纸张出现以后，基于乐谱的音乐二度创作和改编的程度大幅提高。但同时，乐谱的流行和传播加速了作者和演奏者的分离。越来越多的演奏者越来越难以和作者进行面对面的交流，而只是按照乐谱演奏，从而难以获得乐谱文本之外的东西。特别是当印刷术被广泛用于乐谱的复制，音乐传播就从手写复制的技术传播时代进入了机械技术传播的时代，及至后来电子媒介的出现，使得唱片、盒带、CD、MTV等技术传播手段无比丰富，极大地扩展了音乐作品的传播范围和社会影响。但同时，由于音乐作品以各种副本形式出现且被廉价销售，音乐的传播方式也就从精英传播向大众传播转变。对艺术来讲，大众传播开启了一个艺术“灵韵消失”的时代。

德国哲学家、文学评论家瓦尔特・本雅明（Walter Benjamin）以“灵韵的消失”来形容机械技术传播时代和商品经济社会中的艺术实践。本雅明所说的“灵韵”，是指艺术作品的原真性、膜拜价值和距离感。所谓原真性，即艺术作品的权威性和独一无二性、不可模仿性和独创性。人们对艺术品的崇拜，对艺术家的崇敬，对独一无二性的认可，使得艺术品具有像宗教那样的膜拜价值。正因为艺术品独一无二性和膜拜价值，人们在欣赏艺术时审美上便产生了一种距离感。{4}

就音乐艺术来说，在自然传播时代，艺术家在特定的时空内创作，音乐作品的灵韵由此产生。在手工复制的技术传播时代，原作品（乐谱）的数量增加，但无法将创作者的技法传播出去。在机械复制时代，乐谱、唱片、盒带、CD、MTV等被大批量地生产，音乐作品的社会传播范围扩大，音乐作品变成了物美价廉的文化商品，这些文化商品脱离了原来音乐作品的创作语境，在完全不同的时空环境中被欣赏、消费，音乐作品的灵韵就此被消除了。

再者，由于在创作者（演奏者、传播者）和接受者之间加入了乐谱、唱片等媒介，使得原本因身体在场的、即时的互动而产生的传受双方共同的感悟消失。因为，听众听到的音乐已是一种固化的、程式的、不能形成即时反馈的强制信息。对此，本雅明总结道：“艺术作品的机械复制性改变了大众与艺术的关系”。{5}在本雅明看来，技术复制时代，人们对音乐的态度也发生了变化，从自然传播时代在场的鉴赏、批判到如今的欣赏和消费，音乐作品不再是作为主体的创作者、演唱（奏）者传播者和接受者共同对生活、生命的共同体验，而成为消费者手中的文化消费品。

因此，无论是在创作还是传播的层面，机械复制、大众传播消除了音乐作品的灵韵，人与音乐的关系，也就成了人与物、主体与客体的关系。

二、主体性消解：大众传播开启艺术

“粗鄙的时代”

音乐作品灵韵消失的过程，对音乐实践者来说，也是主体性被侵蚀甚至消解的过程。在这一过程中，大众传播媒介起到了重要作用。

如果将手写复制称作技术传播的第一阶段的话，那么印刷媒介、电子媒介等大众传播可称作技术传播的第二阶段，互联网和新媒体传播则是技术传播的第三阶段。由于传统媒体和新媒体之间的根本性区别，导致音乐实践者的主体性在音乐技术传播的后两个阶段中有着不同的表现。

美国学者马克・波斯特（Mark Poster）从传播技术的角度出发，将人类传播划分为第一媒介时代和第二媒介时代两个阶段。所谓第一媒介时代，是指少数当权者和媒体专业人士以一种极少数人说而大多数人听的“播放模式”向大众传播信息的时代。{6}由于少数人掌控了媒介工具，他们便可决定大众应当知道什么、知道多少，大众和信息之间就存在着信息过滤机制。波斯特认为，大众传播媒介的传播模式，将信息制作者、销售者和消费者严格区分，并将信息传播者和信息受传者对立起来，在这个模式下，单向度、大批量、一元化的信息涌向大众，媒介只不过是一种工具而绝不是人们沟通交往的平台和空间，大众也成为信息的消费者而绝不是具有主体意识的互动主体。

波斯特认为，主体是在交往中被型构的，而并不是在两相对立的观念中对其不同身份预先设定的。现代性或“生产方式”的大众传播将人构建为具有自律性和工具理性的主体，大众传播媒介以一种没有反馈的单向传输把所有参与者都视作、固定为听众，并且以一种强迫性的方式迫使他们接受信息和观点。波斯特的论断完全符合机械复制时代的音乐传播现象，工业化流水线生产的标准化音乐产品，如唱片、盒带、CD、MTV等，是消失了灵韵的文化商品，其对象就是被固化为文化消费者的大众传播的受传者。这些音乐文化商品的消费者被德国另一位文化学者阿多诺视作主体性被消解了的现代性主体，是一群毫无生气的大众。

以中国1990年代的音乐传播为例就很能说明问题。以实物为中介的音乐传播，使人们的音乐实践发生了重大变化。就音乐创作来说，作者追求作品创作的速度而忽视艺术上的思考，大量风格雷同、内容相似、旋律相近的歌曲风靡不止，作品缺乏个性和灵气。就演唱来说，一些歌手缺乏对音乐的表现和演绎能力，缺乏艺术感染力，无法唤起听众对音乐和生活、生命的体验冲动和意识。就传播来说，音乐作品传播已经成为文化商品的市场行为，对音乐商业价值的追逐远超对其艺术价值的追求。总之，大众传播时代和市场经济时代的音乐创作、演唱（奏）、传播，音乐的整体价值已经被异化，音乐作品很难是创作者、演唱（奏）者、传播者和听众共同创作、共同在场的对生活、生命的一致体验，不再是音乐实践者主体性的体现和对主体性的建构。换句话说，大众传播不仅使音乐作品的灵韵消失，而且还生产出大量的缺乏艺术价值的音乐产品，从而将艺术实践粗鄙化，也就将社会生活粗鄙化。更重要的是，人的主体性也就在粗鄙的艺术实践中被侵蚀乃至消解。

三、主体性重构：第二媒介时代的音乐实践

互联网和新媒体的出现，让我们重新审视音乐的技术传播形式及实质。传统媒体是一种将人群区隔为传播者与受传者的媒体，具有明显的二元对立意味，但新媒体却将传播者和受传者合二为一，互相建构。波斯特认为，互联网和新媒体传播不同于大众传播，它开启的是第二媒介时代。它打破了传播者和受传者之间的二元对立，传播者与受传者之间不再泾渭分明，信息产品的制作者、销售者和消费者可能合为一体。互联网和新媒体传播是一种个体化、去中心化、双向互动的传播，不再是单向的言说和信息与获取，而是更注重交往关系的建构。人的主体性，正是在交往中被建构。也就是说，第二媒介时代的传播，将大众传播时代塑造的现代性主体或者说被消解的主体性有重新建构的可能。就新媒体时代的传播现实来看，的确如此。新媒体传播不同于传统媒体时代的“播放模式”，它是以互动性为机制，以符号和意义交换为目的的“信息方式”，构建了不稳定的、多重的和分散的主体。于是，身体与精神的关系、主体与物的关系以及新的时空适用域的关系已经改变，{7}原有的社会关系和社会组织形式被解构，个体从原有的集体中脱嵌出来。而脱嵌的过程，就是主体性的重构过程。音乐的新媒体传播过程，正是主体的重新发现之旅。

就音乐创作来说，互联网和新媒体带来了再度创作和改编形式的多样化，例如翻唱、重新填词、改编变奏、肢体模仿、虚拟合作等。而创作、改编和表演形式的变化，对音乐实践者的主体性建构意义重大。以近些年流行于互联网上的“网络神曲”为例，其主题、内容以及表演形式都是非常个人化的，一般不涉及宏大的历史或国家、民族叙事。虽然这种个人化的音乐并不表现大写的人即人民群众集体的思想感情，而是表达个人的情感、内心，但这种感情又是普通人特别是今天的年轻人普遍具有的心理和内心感受，因而它仍然在代表一个群体发声，表达群体的诉求。这些群体，并非计划体制下以工作单位、街道、公社、党群组织、工会为组织方式的人群的集合，而是以共同或相似的兴趣、经历、价值观、生活方式等联结在一起的松散的共同体。在音乐的传播过程中，参与其中的人们重新发现了自身被长期遮蔽的东西，激发了他们对生活和生命的体验，他们进而借助音乐实践表达出自己的感受、诉求。

互联网和新媒体的广泛应用，使音乐创作充分多元、自由，音乐实践者能“我手写我口”，大胆抒发自己的情绪，表现自己的内心世界。音乐创作和传播的这种现状，不仅源于中国社会的开放和个体化进程，也得益于媒介技术的不断更新。当越来越多的人掌握了互联网和新媒体，音乐创作、改编和表演也就愈发自由，个人和相关利益群体的诉求也就能得到充分表达和传播，群体的主体性得以重构。

结 语

主体的形成是一个不断建构的过程。这一过程就是和他人交往的过程。前苏联文艺理论家巴赫金的“主体的哲学建构论”认为，主体的形成需要和他人对话，人的主体性就是在共同在场的交流中建构起来的。可以说，主体是以对话（传播、交往）为存在方式的，对话是主体建构的前提。{8}可见，巴赫金的理论也建立在反对二元对立的哲学的基础上。音乐实践者的主体性建构，自然也应是以对话为基础的。

而音乐传播自从进入第一媒介时代的机械复制传播后，音乐作品的灵韵消失，实践者便被塑造为二元对立中的主体，成为与音乐产品的生产者、传播者相对立的消费者、受传者，而不再是自然传播时代集创作者、表演者（传播者）和接受者于一体的主体。音乐则不再是主体对生活、生命的体验的表达，人和音乐的关系变成了人与物、主体与客体的二元对立。这样，音乐实践者的主体性便被消解。

互联网和新媒体的出现，是第二媒介时代开启的标志。因其个体化、互动性等特征，人与物、主体与客体、传播者与受传者的关系被打破，主体不再以二元对立来区分，而是多元的统一。音乐实践亦如此，主体能利用互联网和新媒体自由地创作、传播，与他人共享对音乐、对生命的体验，主体性也就在音乐交往关系中具有了重新建构的可能。

{1}曾遂今《从音乐的自然传播到技术传播（上）――当代音乐传播理论探索思考之一》[J]，《黄钟》2003年第3期，第29―36页。

{2}张法《主体性、公民社会、公共性――中国改革开放以来思想史上的三个重要概念》[J]，《社会科学》2010年第6，第101―108页。

{3}李泽厚《关于主体性的补充说明》[J]，《社会科学院研究生院学报》1985年第1期，第14―21页。

{4}[德]瓦尔特・本雅明《迎向灵光消逝的年代》[M]，许绮玲、林志明译，桂林：广西师范大学出版社2008年版，第59―66页。

{5}同{4}，第92―95页。

{6}[美]马克・波斯特《第二媒介时代》[M]，范静哗译，南京大学出版社2001年第3期。

{7}[美]马克・波斯特《信息方式――后结构主义与社会语境》[M]，范静哗译，北京：商务印书馆2000年第2页。

{8}刘康《对话的喧声――巴赫金的文化转型理论》[M]，北京：中国人民大学出版社1995年版。

音乐传播论文篇6

论文摘要：企业音乐电视作为一种有效的企业形象品牌传播手段，它已成为了企业形象塑造与传播的新宠。本文在此主要探讨并分析了企业音乐电视对企业形象与传播中所具有的作用和功能。

当今，形象塑造与传播已成为热点问题，无论是国家形象、地区形象还是企业形象等各行业形象都成为人们关注的焦点，某种意义上“形象就是生产力”，因此形象塑造与传播问题无论是在理论研究上还是社会实践中都具有现实意义。

企业音乐电视作为一种有效的企业形象品牌传播手段，它已成为了企业形象塑造与传播的新宠。虽然它的广告味比较淡，但有了音乐艺术的支撑，有些企业音乐电视还是能广为传唱，因此它对企业良好形象的构建和传播发挥着积极的作用。

一、企业音乐电视的产生与定位

1.企业音乐电视产生的背景

①作为一种电视传播体裁，它直接来源于音乐电视

音乐电视是一种以音乐艺术的电视化的呈现方式，具有广泛受众基础与极具市场的电视艺术与娱乐方式，企业音乐电视正是在音乐电视的基础上形成的。企业音乐电视是以企业或品牌形象为创作指向、以音乐作品为创作中心的视听载体，通过优美动听的音乐旋律，精美的画面及反映企业文化的歌词打动受众。

②作为一种品牌塑造手段，它有助于更好地传播企业形象以及塑造品牌

作为一种媒体产品形态，企业音乐电视既有着电视艺术形态的基本特征;又有着电视广告的传播形态，而且作为企业形象传播的重要载体，它有其内容和创意的规定性。从文化特征说，企业音乐电视本质上是一种商业文化，它力图使广告演绎出审美性和艺术性，使企业文化形象处于主流文化潮流中。

2.企业音乐电视的基本定位

从上可知，企业音乐电视就是在音乐电视的基础上发展起来的一种专门用于企业形象或行业形象传播的新的广告形式。由于它运用领域主要在企业所以叫企业音乐电视，用在其他领域自然也会有不同的叫法，比如政府音乐电视、地区音乐电视、行业音乐电视等;企业音乐电视的使命是塑造企业形象、树立及实现企业文化品牌，是企业长远发展的形象期待。

二、企业音乐电视在广告传播中的优、劣势分析

1.企业音乐电视在广告传播中的优势

广告美学认为，广告作为一种经济活动要拓展其传播效果。还必须注入审美要素“引起受众的注意，进而影响受众的情感与行为”，因此，广告创作与传播的首要原则就是“要寻找广告宣传对象与受众审美心理的相通点，并且把这种相通点作为广告创作和传播的核心和着力点”。企业音乐电视将精美的画面和时尚的音乐相融合，把枯燥乏味的电视广告变得更具艺术性、而且更具有强烈的视觉效果，让受众在得到美的视听享受的同时不自觉地接受着企业的文化理念和形象，从而将观众从排斥状态转化为欣赏状态，同时主地接受企业文化理念和产品信息。 与一般广告相比，企业音乐电视广告更含蓄唯美地向受众展示企业文化形象，从而摆脱了传统广告的直白喧闹，达到了“不宣而宣”的目的。它巧妙将商业广告与艺术创作结合在一起，也为怎样才能做好人们喜闻乐见的广告开辟了新的途径。企业文化精神理念是企业音乐电视的灵魂。“音乐作为一种世界性语言，具有打动心灵的优势，它在反映人类的感情世界方面，是无可匹敌的。”因此，企业音乐电视实现了视听合一的传播。例如央视播出的《康美之恋》、《爱到春潮滚滚来》等作品的网络搜索率和网络视频展播率都是比较高的。

2企业音乐电视在广告传播中的劣势

虽然企业音乐电视在广告传播中优势突出，但它同时也存在着一些不足之处。一是适用范围的比较局限，一般只用于塑造品牌形象，主要是传播企业文化形象。二是制作与传播需要足够的资金，成本较高。然而一般的小型企业是难以承受巨大的制作费用和广告播出费用的。三是对企业形象的塑造与传播作用有限。

三、企业音乐电视对企业形象的品牌塑造与有效传播

企业形象是人们对企业的一种看法和认识，是指在一定的时期和一定的环境下，不同公众从不同的角度认识企业文化与形象，并对其行为所产生的各种感知、印象、看法、情感和认知的综合体现。一般认为，考查一个企业的市场竞争实力应该包涵这三个因素:商品力、销售力、形象力。其中企业的形象力就是号召力、购买力、生产力这三种。因此，良好的企业形象是一种品牌资产和可持续购买力，具有整合力，能够促进企业内部的协调合作，促进企业与消费者的互动，实现企业形象价值、商品价值与传播价值的整合与实现。

企业的形象塑造，是在企业文化的引领下，通过载体实现对企业形象进行有效塑造与传播。企业音乐电视作为企业形象塑造的一种有效手段，它能实现受众对企业文化形象的艺术化理解，转变人们传统的判断企业的思维形式。企业音乐电视其实是一种直接的企业形象广告形式，它通过强烈的视听效果上推销企业整体形象。

企业音乐电视如此受欢迎，原因在于企业音乐电视与受众审美的有着许多共同点，由此构成了受众喜闻乐见的一种传播形式，其画面的质感、优美的旋律、美好的意境，都会给人以美的感受。所有让人感觉美好的东西都是有利于传播的、都是促进传播的—这样的思路构成“美学传播学”的基本理念。

音乐传播论文篇7

【关键词】人类传播 音乐 文字 乐谱

距今约五千至六千年前的苏美人（Sumer）已经开始使用文字。语言和文字是人类最了不起的智慧，我们对事物进行描述和定义，原来一片混沌的世界在我们眼前变得清晰了，变得有条理了，我们可以根据这些名称对世界上的万事万物进行归纳和分析，从中把握它们的性质和规律。①语言的产生与发展促进了人类思维的深化和扩展。维特根斯坦说，语言并不是万能的，对于很多“不可说”的内容我们只能通过如肢体动作、绘画、雕刻、建筑、戏剧等其它的方式“显示”。而音乐就是在人与人出于彼此之间思想感情沟通的急切需要下产生的。因为音乐似乎比言辞更容易触动人们的情怀，并得到人们全身心的回应。音乐是早于语言的人类最古老的交流思想感情的方式，也是信息传播的形态之一，它的历史与人类发声器官演变进化的历史同样久远。

传播是音乐存在的前提

音乐是一门声音艺术，无论是当今唾手可得的MP3，还是古老的山歌对唱，抑或人只是独自在家中哼了一首歌，所有这些都是音乐的传播与接受，都离不开传播。音乐与传播如影随形。我国音乐社会学家曾遂今就此明确写道：“任何音乐现象，离不开音乐传播。……人与人之间的音乐关系，是一种音乐的传播关系。”②音乐的存在是以音乐的传播为前提条件的，从这个意义上讲，我们可以模仿传播的定义将音乐传播定义为：音乐信息的传递或音乐信息系统的运行。传播技术直接影响人类传播活动的发展，也是人类音乐传播活动的主要动力之一。

音乐的口头传播时代

在人类传播史上，人们依靠口头传播经历了漫长的岁月。口语和音乐同为声音传播符号。人类开口发声伊始，声音含混不清，那究竟是在说话还是歌唱无法说清。人类早期的音乐传播形态，仅仅限于传受双方最基本的行为以及双方之间的关系与距离。在这种传播模式中，传受双方之间口口相传，除了传送的空气媒介外没有任何智力媒体的介入。而民歌和山歌则是这个时期的主要的音乐形式。民歌是劳动人民在生活和劳动中自己创作、自己演唱的歌曲，它以口头创作、口头流传的方式生存于民间，并在流传过程中不断经受人民群众集体的筛选、改造、加工、提炼。音乐的基本传播方式是口传心授，传播者凭借唱奏、弹奏，学习者凭借听觉和记忆，具有很大的不确定性和易变性。在音乐传播的原始形态中，人们的旋律创作，体现的是一种单纯创作的激情与情感思维。在横向的传播情景中，人们很容易根据时间场景和节日的需要，随意将歌曲的旋律节奏进行改动。历史纵向的传授过程里，这样口传心授、随感而发的音乐形式也很容易就在不断的变化和有限的记忆力中失传和变调。

音乐的乐谱传播时代

公元前3500年，最早的文字――楔形文字出现了。文字是人类传播发展史上第二座重大里程碑，这标志着人类开始进入文字传播时期，翻开了人类传播史的新一页。就像文字的发明在人类史中的意义一样，记谱法在人类音乐传播史上是一件跨时代的伟大发明。记谱法是人们发明的一种独立于文字之外，专门用来记录音乐旋律的方法。它的出现终于使人们能够把音乐这门时间的、听觉的、动态的艺术，转换成为可记载、可保存、可视的静态符号，并以文本的形式保存和流传。

在不同国家、地区、民族和不同的历史时期，人们创造了各种记谱法,在中国有文字谱（如工尺谱）、古琴的减字谱；在西方有纽姆谱、管风琴谱和鲁特琴谱，在日本有点子谱。目前世界上通用的是更为先进和科学的五线谱。在我国和其他一些国家还用方便实用的简谱。由于乐谱的出现，音乐传播过程的口头接力消失了。音乐创作者优美的旋律以音符的形式准确地记录下来，从而使音乐走向更广阔的空间和地域；无论何时何地，人们可以将乐谱“解读”。从而还原出原创的音乐。在旋律创作中，乐谱的出现克服了创作者在以往创作构思中的遗忘性，从而使创作过程进入程序化、条理化。在乐谱传播条件下的旋律创作中，必然导致人们在旋律创作上的一种新思维方式。这种新的思维方式，使旋律的构思和创作较之山歌的感性思维更加理智、成熟和专业化。

乐谱对于音乐的意义如同文字对于语言。人类文字传播时期，相对应在音乐领域就是乐谱传播时期，尽管乐谱的出现比文字晚得多。记谱法产生的原因同文字一样，都是人们为了克服记忆不足想出的解决办法。文字是古代人类用来弥补其自身记忆力不足的一种办法，而非一开始就以传递讯息为目的，记录才是它为人所需的原因。乐谱促进了音乐的发展，反过来，音乐的发展又促进了乐谱的发展。每当一种新的音乐形式出现，旧有的记谱体系不能胜任，无法准确记录音乐时，人们就会想到新的解决办法。另外，书写工具的改进以及新技术的出现，也不断促进记谱法和记谱方式的改变。

乐谱的出现带给音乐、音乐传播深远的影响。乐谱与音乐的关系实际上就是文字与口语的关系，而文字与乐谱的发明打破了口头传播时代的种种局限，具有跨时代、里程碑式的意义：

1、文字和乐谱的出现克服了声音语言的转瞬即逝性，弥补了口头传播最大的缺陷，使信息能够长久的保存，而不是仅仅依靠人脑有限的记忆力。

2、文字和乐谱都能穿越时空界限，把信息传递到遥远的地方，打破了口头传播的距离限制，扩展了人类交流和社会活动的空间。但是，大多数文字是有国界的，而乐谱可以说是不分国界的。

3、文字和乐谱的出现使得人类文化的传承不再依赖容易变形的神话传说或口传心授，有了确切可靠的资料和文献依据。

4、文字诞生后，发展出一些专门从事文字写作的人，人们称之为史学家、文学家。而记谱法诞生后，打破了过去音乐创作不能独立的局面，发展出一些专门从事音乐创作的人，这就是作曲家。

5、更为重要的是，人类在有了文字之后，文学创作才呈现出全新的、复杂的面貌。同样，有了记谱法之后，音乐创作才可能向着复杂化的方向发展。记谱法出现后，人们发展出更多的音乐语言，音乐在结构、形式、内容上逐渐丰富起来。

记谱法出现后，音乐作品能够通过乐谱传播跨越时空距离。然而，在手抄本时期，由于书写技术和书写材料的限制，乐谱数量少，且流动性小，所以保存音乐成为其主要功能。印刷术的出现极大地推进了人类文明的进程。用传播学者阿特休尔的话来概括就是：“正是印刷术的发明使历史从中世纪发展到近代，这期间，能够阅读的大众日益增多导致了思想的广泛传播，思想的广泛传播又推动了哲学与科技的变革。这些变革最终了教士和贵族的统治，从而产生了崭新的政治、经济、社会、文化和宗教制度。”

将印刷技术应用于音乐，对音乐的传播、音乐的发展以及音乐知识的普及产生了深远影响。明太祖之子朱权从众多琴曲中编选而成的《神奇秘谱》（洪熙元年出版），成为我国最早刊印的琴曲集。乐谱通过印刷，能以机械的方式大批量复制。印刷乐谱相比手抄乐谱，在数量上大为增加，并且格式更加规范，内容更加准确。乐谱能够大量复制，不仅使更多音乐作品保存下来，而且这些音乐作品能够在更为广阔的时空范围里传播，大大地促进了音乐的国际交流和发展。■

注释

①郭庆光：《传播学教程》，29页，中国人民大学出版社，1999

②曾遂今：《音乐社会学概论》，北京文化艺术出版社，1997

参考文献

[1]郭庆光：《传播学教程》，中国人民大学出版社，1999

[2]施拉姆・W（1988）：《人类传播史》，台北远流出版公司1994译本

[3]（美）耶胡迪・梅纽因，柯蒂斯・W・戴维斯：《人类的音乐》，北京人民文学出版社，2003

[4]曾遂今：《音乐社会学概论》，北京文化艺术出版社，1997

[5]胡兵，杨晓鲁：《音乐传播方式的嬗变》，人民音乐，2005年05期

[6]陈力丹，王亦高：《论音乐传播》，山西大学学报，2008年01期

音乐传播论文篇8

[关键词]企业音乐电视 企业形象品牌塑造 美学创意广告传播

当今,形象塑造与传播已成为热点问题,无论是国家形象、地区形象还是企业形象等各行业形象都成为人们关注的焦点,某种意义上“形象就是生产力”,因此形象塑造与传播问题无论是在理论研究上还是社会实践中都具有现实意义。

企业音乐电视作为一种有效的企业形象品牌传播手段,它已成为了企业形象塑造与传播的新宠。虽然它的广告味比较淡,但有了音乐艺术的支撑,有些企业音乐电视还是能广为传唱,因此它对企业良好形象的构建和传播发挥着积极的作用。

一、企业音乐电视的产生与定位

1.企业音乐电视产生的背景

①作为一种电视传播体裁,它直接来源于音乐电视

音乐电视是一种以音乐艺术的电视化的呈现方式,具有广泛受众基础与极具市场的电视艺术与娱乐方式,企业音乐电视正是在音乐电视的基础上形成的。企业音乐电视是以企业或品牌形象为创作指向、以音乐作品为创作中心的视听载体,通过优美动听的音乐旋律,精美的画面及反映企业文化的歌词打动受众。

②作为一种品牌塑造手段,它有助于更好地传播企业形象以及塑造品牌

作为一种媒体产品形态,企业音乐电视既有着电视艺术形态的基本特征;又有着电视广告的传播形态,而且作为企业形象传播的重要载体,它有其内容和创意的规定性。从文化特征说,企业音乐电视本质上是一种商业文化,它力图使广告演绎出审美性和艺术性,使企业文化形象处于主流文化潮流中。

2.企业音乐电视的基本定位

从上可知,企业音乐电视就是在音乐电视的基础上发展起来的一种专门用于企业形象或行业形象传播的新的广告形式。由于它运用领域主要在企业所以叫企业音乐电视,用在其他领域自然也会有不同的叫法,比如政府音乐电视、地区音乐电视、行业音乐电视等;企业音乐电视的使命是塑造企业形象、树立及实现企业文化品牌,是企业长远发展的形象期待。

二、企业音乐电视在广告传播中的优、劣势分析

1.企业音乐电视在广告传播中的优势

广告美学认为,广告作为一种经济活动要拓展其传播效果,还必须注入审美要素“引起受众的注意,进而影响受众的情感与行为”,因此,广告创作与传播的首要原则就是“要寻找广告宣传对象与受众审美心理的相通点,并且把这种相通点作为广告创作和传播的核心和着力点”。企业音乐电视将精美的画面和时尚的音乐相融合,把枯燥乏味的电视广告变得更具艺术性、而且更具有强烈的视觉效果,让受众在得到美的视听享受的同时不自觉地接受着企业的文化理念和形象,从而将观众从排斥状态转化为欣赏状态,同时主动地接受企业文化理念和产品信息。

与一般广告相比,企业音乐电视广告更含蓄唯美地向受众展示企业文化形象,从而摆脱了传统广告的直白喧闹,达到了“不宣而宣”的目的。它巧妙将商业广告与艺术创作结合在一起,也为怎样才能做好人们喜闻乐见的广告开辟了新的途径。企业文化精神理念是企业音乐电视的灵魂。“音乐作为一种世界性语言,具有打动心灵的优势,它在反映人类的感情世界方面,是无可匹敌的。”因此,企业音乐电视实现了视听合一的传播。例如央视播出的《康美之恋》、《爱到春潮滚滚来》等作品的网络搜索率和网络视频展播率都是比较高的。

2.企业音乐电视在广告传播中的劣势

虽然企业音乐电视在广告传播中优势突出,但它同时也存在着一些不足之处。一是适用范围的比较局限,一般只用于塑造品牌形象,主要是传播企业文化形象。二是制作与传播需要足够的资金,成本较高。然而一般的小型企业是难以承受巨大的制作费用和广告播出费用的。三是对企业形象的塑造与传播作用有限。

三、企业音乐电视对企业形象的品牌塑造与有效传播

企业形象是人们对企业的一种看法和认识,是指在一定的时期和一定的环境下,不同公众从不同的角度认识企业文化与形象,并对其行为所产生的各种感知、印象、看法、情感和认知的综合体现。一般认为,考查一个企业的市场竞争实力应该包涵这三个因素:商品力、销售力、形象力。其中企业的形象力就是号召力、购买力、生产力这三种。因此,良好的企业形象是一种品牌资产和可持续购买力,具有整合力,能够促进企业内部的协调合作,促进企业与消费者的互动,实现企业形象价值、商品价值与传播价值的整合与实现。

企业的形象塑造,是在企业文化的引领下,通过载体实现对企业形象进行有效塑造与传播。企业音乐电视作为企业形象塑造的一种有效手段,它能实现受众对企业文化形象的艺术化理解,转变人们传统的判断企业的思维形式。企业音乐电视其实是一种直接的企业形象广告形式,它通过强烈的视听效果上推销企业整体形象。

企业音乐电视如此受欢迎,原因在于企业音乐电视与受众审美的有着许多共同点,由此构成了受众喜闻乐见的一种传播形式,其画面的质感、优美的旋律、美好的意境,都会给人以美的感受。所有让人感觉美好的东西都是有利于传播的、都是促进传播的――这样的思路构成“美学传播学”的基本理念。

目前企业音乐电视是一种比较成功的形象广告形式,它强调美学意味在整体广告作品中的运用,同时在作品中注重受众的美学感受。企业音乐电视作为一种具有美学追求的现代广告方式,它开拓了广告传播的体裁样式,使形象传播让受众喜闻乐见,从而赢得受众的喜好。

注释

①秦启文,:《形象学导论》[M],北京:社会科学文献出版社,2004年第61页.

②赵惠霞:《广告美学――规律与法则》[M],北京:人民出版社,2007年第70、73页.

③陈中平《:关于音乐电视与音乐、诗歌和绘画关系的探讨》[J],《艺术探索》,2006年第5期.