艺术史论文范文

艺术史论文篇1

南京艺术学院薛龙春教授在新近出版的《雅宜山色：王宠的人生与书法》一书的序言中直截了当地指出：“书法史研究最终是要处理形式与风格问题的，或者说形式与风格问题是书法史研究的核心。如果对此也矢口否认的话，则书法史研究便不得成为一个专业。”他的这本书无疑有艺术社会史研究的倾向，但是他并未止步于此，而是力求对王宠的书法风格与形式特征作出尽可能细致的解读，并力图与书法理论的传统进行对话，从而为我们提供更多的思考面向。

王宠是明代吴门书派的代表人物，通过细致的史料勾稽，薛龙春为我们复原了王宠的家世与行履：这是一位出生于苏州阊门酒馆之家的文人，从小就对这个商人云集的市侩之地充满反感；父亲本姓章，后入赘王家，异姓的身份一直让王宠兄弟觉得低人一等；王宠少年丧母，父亲续娶顾氏，在20岁的时候，他和哥哥王守到洞庭西山随同蔡羽学习举业，三年之后，他们又卜居石湖治平寺读书；在王守出仕之后，王宠一直生活在越溪庄的山村中，直到40岁去世，都很少入城市。王宠的家世远非显赫，自己又八试不售，困于场屋，但他的才华与学识在苏州诸生中享有重名。祝允明、文徵明等前辈皆折辈行与他往还，唐寅则成为他儿女亲家。王宠擅诗文，在七子、边（贡）顾（瞞）之间，也能画山水、花卉，但他在艺术史上最有影响的还是书法。他活的时间连文徵明的一半都不到，但却与文徵明、祝允明、陈淳等人一起并列“吴门四家”。

《雅宜山色》一书不仅使用了相当比例的新材料，人物与事件的考证也随处可见，不难看出作者在文献与图像资料上所下的工夫。比如他对于王宠门生与追随者的考证，向我们展示了数十位受到王宠影响的书家，他们甚至形成了一个历时性的流派。这一考证的成果，显然动摇了今日学者将文徵明流派视同于吴门书派的陈旧观点。但本书最为引人入胜的，还是作者对作品风格与形式的解读，他通过200余件存世作品的搜集、排比与研究，指出王宠书法的四个重要特征：用笔徐缓松懈，如层台缓步；结字讲究姿态；点画起止含蓄；间架脱榫，气息周流。这四个特征既符契于王世贞等人“以拙为巧”的评价，也与文徵明的精巧整饬形成了鲜明的对比。与众多文门弟子的谨守师法相比，王宠能不受文徵明的牢笼，但这恰好成就了他在吴门书派中的独特地位。薛龙春的形式分析并非抽象的手术刀式的，而是将之落实到明中叶苏州的文化环境及王宠的个人际遇与心理中加以理解与阐释。在本书的第一章中，薛龙春对明中叶苏州文人的社交空间、方式与趣味做了细致的铺垫，就书法的趣致而言，弘治至嘉靖间的吴中书坛涌动着野逸、古拙的冲动，而声名耸动一时的大诗人李梦阳、何景明等人的书法趣尚也应对王宠有所触动。在诗歌创作上，王宠对于李、何等人的作品非常崇拜，他身边有不少友人与李梦阳都有直接的接触。在本书的第三章，薛龙春又详细勾勒了王宠贫贱的生活状态，为了摆脱贫困，王宠屡应科举，却八试皆北，导致严重压抑的心理。但他又借“山人”身份极力掩饰对于现实名利的追求，在很多情况下，他将自己打扮得十分矜持，甚至可以谈得上做作，以压抑内心的愤激与不平。作为其心迹的一种表达方式，他的书法深深地打上了其心态的烙印。尤其是他晚年的作品，传达给人们优雅、含蓄、超脱的审美感受。不过作者在这里指出，这样的风格特征并非王宠心迹的自然流露，而是一种公众形象的主动建构，从这个意义上说，王宠的书风特征乃是其人生的一个面具。

从本书的谋篇布局来看，史料勾稽、考证与作品分析并非作者的最终目的，无论是对文本的细读，还是对作品的解析，作者都试图在王宠这一个案与悠远的理论传统之间建立起某种联系。如果说关于人生面具的阐释回应了“书为心画”的儒家训诫的话，那么在其他的章节中，他对于“人书俱老”“取法乎上”等传统书学理论的关怀也超出了个案研究之外。比如，文徵明直到耄耋之年，书法仍精巧如昨，而王宠虽四十而卒，却难掩老气，那么，“人书俱老”到底是指向真正的时间的锤炼，还是仅仅指某种风格特征而言？如果是时间，那么何以在文徵明与王宠身上却是截然相左的结果？如果是风格与形式特征，那么时间对于艺术的意义，则自然被消解殆尽。又如，王宠的书法总被贴上“取法晋唐”的标签，在帖学时代，“取法晋唐”不仅是关于书家取径的描述，它还意味着值得信赖的艺术品质。但是作者通过考证发现，王宠早年的书法大受近人影响，如他临摹身边友人祝允明的楷书与草书作品，并在他的影响下，学习明初苏州书家宋克及唐代造伪专家李怀琳的书法，但这些经历被传记作者有意无意忽略。本书作者于是指出，“取法乎上”与“近学时人”在一位书家成长的过程中，有其不同的意义，但在一个“与古为徒”的文化传统中，时人的借镜价值往往被远远低估。

在1980年代出版的《书法论丛》一书中，沈尹默先生对于王宠的书法有一段著名的评论，大意是说，明朝人好学《阁帖》，王宠临习《阁帖》中的晋人字，虽说用功甚勤，连枣木板气息都能显现在纸上，可谓难能，但其神理去王羲之甚远。本书作者并不反对沈尹默“木板气”的评论，但是他却由此提出一个非常值得玩味的问题：同样是书法的载体，为何“木板气”充满贬义，而清代碑学中出现的“金石气”却是艺术高度的象征？尤其是活跃于18世纪的金农与伊秉绶，他们的书作也明显受到“板刻”的影响，但是评论家们仍无一例外将他们视为“金石气”的卓越代表？本来只是载体物质性的差别，为何最终却引发了有关审美优劣的天壤之别？薛龙春在这本书中，不仅分析了两种不同的载体对书法表现力的影响，以及人们不同（甚至截然相反）的解读方式，也指出木板气与金石气之间存在着逻辑联系，只不过在艺术评论中，人们常常根据书家的信仰、气节、身份、取法途径，轻而易举将一些相应的术语加诸所批评的对象，而未及对其间的复杂性、不对应性作更为细致的分析。

本书对于王宠的小楷伪作也有所涉及———这是王宠伪作最集中的部分，虽说作者花了大量的精力进行辨伪，但很显然他并不打算仅仅为读者提供鉴定学的某些结论与方法，而是提醒读者思考，伪作是不是毫无意义的。这里所说的“意义”，并不是史料学方面的，而是说书家艺术史形象的建构中，它的积极意义与消极意义分别会是什么。在古代书法史中，许多书家（尤其是早期的）有名声却无确凿的作品传世，像我们所熟知的秦代李斯，汉代蔡邕，在大多数情况下，他们不会成为学者研究的焦点，这无疑也间接影响了这些书家真正的书史声名的建立。王羲之的《兰亭序》原本至今阙如，倘若没有唐代以来的各种摹本、刻本、翻刻本，以及相关的传说、画作的渲染，《兰亭序》绝无可能成为中国书法史上首屈一指的经典作品。薛龙春通过若干例证指出，在清人的著录、收藏与题跋中，所讨论的王宠作品有相当数量都是伪作，这些伪作有相当一致的风格特点———净洁、整饬、温和，尽管这样的风格与“以拙为巧”相去甚远，但远谈不上拙劣，在王宠传世作品数量不多的情形下，这些伪作意外地成为王宠研究的中心，也间接地促进了王宠声名的建立与传播。如果不是借助这些伪作，王宠这位早逝的艺术家或许早就消失在人们的视线之外。但也有相反的情况，比如明代永乐年间的解缙，明末文人已经指出流传的解缙草书大多伪作，不过，这些伪作水准低下，于是在后世的读解中，解缙成为“纵荡无法”“镇宅符”的代表。尽管后来的研究者一再为解缙辩白，却很少得到其他学者的同情。

艺术史论文篇2

首先，历史教学要突出形象性与情感性特点。

初中教师面对的是12～16岁的青少年。历史课堂上，他们愿意听、乐于记形象性强的人物事迹和故事。教师授课时就应紧紧抓住这一特点，因势利导。讲历史事件，要力求渲染气氛，要讲得有声有色，要把简单枯燥的文字变成生动具体的场面；讲历史人物，则应突出人物鲜明而富有特色的个性，使人物形象栩栩如生，鲜明、突出。如讲《火烧圆明园》一节，可这样叙述：“侵略者焚烧圆明园的大火，延续了三天。黑色的云团长达50多公里，久久不散，飘荡在整个北京上空。大大小小的灰星落满了大街小巷，到处是一片天昏地暗，就像发生了日食一样……圆明园，这座被称为‘万园之园’的艺术杰作，这座中国历史上最宏伟、最精美的皇家园林，就这样被这群野蛮的侵略者烧毁了。”这里，有对具体情景的描述，有对精美无比的圆明园被烧毁的叹惜，更有对侵略强盗野蛮行径的控诉。像这样有声有色的叙述，学生怎能不受到强烈的感染呢？

其次，历史课堂教学要注重关联，讲清发展，突出结构，理清条理。

历史是过去的现实，现实是历史的发展。在课堂上，教师除了讲清块状的知识点外，还要注意纵向（或横向）的联系，突出关联，讲出“发展”来。所谓关联，应该有三个方面：1.两堂历史课之间的关联。2.一堂课历史知识的内在联系。3.历史与现实的关联。前两点教参上多有说明，而后一种联系，教师一般不够重视。如目前国内外重大新闻、古今中外科学文化知识等，都可作为联系课文的好材料。如《第一次世界大战》一章，课文中提到的首次用于战争的简陋的飞机、笨拙的坦克、远程大炮等武器，教学时可联系现在先进的水陆两用坦克、隐形飞机、海湾战争中的“飞毛腿”和“爱国者”导弹。教师略加讲解，学生即可饶有兴趣地了解到武器发展的粗略历史，明白现代技术的巨大进步给未来战争带来的残酷性。再如讲《明治维新》，可从日本向西方学习获得巨大社会进步的事实，联系日本在奴隶社会末向中国隋唐学习、社会性质发生根本变化的历史，使学生了解：一个民族的进步与发展，除了要有一定的历史条件之外，还需要有开放的胸怀，学习外国一切有利于自己的先进东西，从而提高了学生对当前改革开放的认识。这样联系，拉近了历史与现实的距离，学生听来饶有兴趣，易于接受，思想觉悟、认识能力相应也随之而得到了提高。

第三，要有较好的课堂检测形式。

艺术史论文篇3

1.历史教学具有突出的德育功能

爱国主义是在历史长期发展中培育和巩固起来的对祖国的深挚感情及其理性升华，是中华民族的优良传统。在历史教学中培养学生的爱国主义精神，激发学生的爱国热情，增强学生的民族意识和国家观念，是历史学科最突出的德育功能。司马迁狱中忍辱负重，谱写出历史巨作《史记》；张骞不惧路途的遥远与劳累，出使西域；李时珍尝遍百草，终于完成《本草纲目》等鲜活的历史事例，都是培养学生自信心，激发学生民族自豪感的最好教材；鸦片战争后，清政府签下的一系列不平等条约、南京大屠杀、火烧圆明园等近代史实是一部西方侵华的罪恶史，也是中国人民不屈不挠的斗争史。学习中国历史，能使学生树立正确的国家观念与民族意识，为国家的繁荣、民族的进步作出贡献。

2.历史教学能培养学生健全的人格

培养初中生的合作意识，促进人格的健全。马克思与恩格斯的合作，开创了无产阶级的新天地，有效证明了合作可以将个人的力量放大，扬长避短。初中是性格塑造的关键时期，教师必须抓住这个关键期，利用历史课堂，通过交流、讨论、观看影像资料等多种形式，正确引导学生，培养学生勇敢、诚实、坚强、谦虚等多种良好品质，促使学生人格的健全发展。

3.历史教学能培养学生勇于创新的品质

创新是一个民族进步的灵魂，是一个国家兴旺发达的不竭动力。对于民族的未来发展具有重要的作用。作为社会主义建设接班人的初中生，觉得发明创造是科学家的责任，离自己很遥远，殊不知创新其实就在自己身边。教师必须培养学生的自信心，善于挖掘他们的创新潜能，告诉他们历史上很多人最初都是普通人，只是他们善于发现常人熟视无睹的事物，对此产生疑问，积极研究，反复推敲，坚持不懈，才取得了创新的成果。如伟大的发明家爱迪生、飞机制造者莱特兄弟、改良蒸汽机的瓦特，正是因为他们的不懈努力，才发明出改变生活的东西。在初中历史教学中，教师可以列举此类例子，以吸引学生的注意，鼓励他们积极发现身边的事物，培养学生的创新能力。

二、在历史教学中渗透德育的策略

1.培养学生的忧患意识

教师要紧密联系学生的生活实际，引导他们学会从生活中看历史，以科学的态度讲述历史上的辉煌与耻辱，使忧患警钟长鸣。如在教学明清史时，教师可以指出曾经先进的封建社会制度已经落后腐化，守旧不革新就会被时代所淘汰；又如在教学近代列强发动侵华战争时，教师不仅要痛斥列强的罪恶，而且要与学生讨论，认识失败的结果和不平等条约的出现都是国力、制度的巨大差异导致的，理解强盛国力是一雪前耻、振兴国家的根本所在；再如在教学共和国史时，教师可以有意识地引导学生讨论三大改造及全面建设时期的成败得失以及对今后的启示，让学生在学习历史的过程中逐步养成重视社会隐患，善于发现问题和联系现实的学习品质。

2.课堂教学必须与实际紧密相连

在我国近代史中，沙俄割占了我国150多万平方公里的领土，这是由清政府的腐败无能造成的。在教学这段历史时，笔者建议学生比较今天的中华人民共和国疆域图和鸦片战争前的疆域图，看看蒙古和库页岛、黑龙江以北地区、乌苏里江以东地区、乌孜别里山口以西地区等在不在今天的疆域范围内，从而让学生更深刻地理解清政府的腐败无能，爱国之情油然而生。

3.注重语言表达艺术

语言是历史教学渗透德育的首要媒介，教学语言是教学艺术的创造，教师不能仅用书面语平铺直叙，而应该投入感情，充满激情地上课，或褒或贬，都具有极强的感染力，激发学生学习历史、探索历史的兴趣，使学生在不知不觉中接受崇高的精神和道德的感化，逐渐成为情趣高雅、热情向上的人，促使学生形成良好的道德品格。

艺术史论文篇4

在搞好本科教学的同时，特别注重博士生、博士后及硕士生的培养。清华要求本科生与硕博生的比例是1比1。清华美院美术学原二级学科2003年建立博士点,在绘画创作与理论研究、当代艺术研究及公共艺术研究等方向招收博士研究生,以张仃、袁运甫、杜大恺、刘巨德、陈丹青、包林、陈辉、刘临等教授为导师,在全国率先招收绘画艺术创作与研究的博士生,培养了绘画艺术创作和理论研究的高级人才。2000年,清华首先由张仃、吴冠中、袁运甫、杜大恺、刘巨德、陈丹青等教授开始招收“绘画博士”时，当时曾引起非议和讨论,并受到有关兄弟院校的反对,现经过十多年的博士生招生培养,已毕业约50名绘画博士研究生,他们分别在北京大学、北京师范大学、北京电影学院、北京林业大学、北京航空航天大学、厦门大学等单位工作,在绘画创作与理论研究方面取得显著成果。清华建立起绘画创作与理论研究相结合复合型博士生培养的教学机制,而原反对清华招收绘画博士生的单位也开始招收绘画博士生。现有中央美院、中国美院、中国艺术研究院、南京艺术学院等单位均在绘画博士招生与培养方面积累了经验,适应了社会文化与高等教育发展对高层次绘画创作与理论研究相结合人才的需求。清华近年又以李象群教授和许正龙教授为首,开始招收与培养雕塑艺术创作与雕塑理论相结合的博士生的新的尝试。与此同时,清华美院自2003年建立美术学博士点后,在美术历史与理论研究方向招收和培养博士生。2004年国家批准清华设计艺术学一级学科博士后流动站,现已招收和培养了近五十名艺术学博士后人员,开展艺术学相关课题的科研工作,取得了相应的科研成果。

2011年，经国家批准，艺术学由原来文学门类下属的一级学科上升为和文学门类并列的艺术学门类，从文学门类中独立出来，艺术学门类下属美术学、设计学、音乐舞蹈学、影视戏剧学及艺术学理论五个一级学科。这次学科升级和调整，为艺术学各部门的发展带来新的历史机遇，同时艺术学各部门及艺术学理论如何发展，取得新的创造性成果，也面临新的挑战。特别是艺术学理论作为一级学科，这在世界上也是首次出现，对于艺术学理论一级学科各个层面，如本科生、硕士生、博士生的教学与科研及学科建设方面还有诸多工作要做。我国在民国时期兴办艺术学院，以美术和音乐为主，主要培养美术与音乐创作人才及师范教育人才，如上海美专、北京艺专、国立杭州艺专，都主要培养国画、西洋画、雕塑等创作人才及美术师范教育人才，均没有设理论专业。但为各专业开设有中国美术史（或中国绘画史）、西洋美术史（或西洋绘画史）、及艺术概论、美学等主要艺术史论方面的理论基础课。有的综合大学哲学系偶尔也开设艺术理论或称艺术学课程，如南京的中央大学宗白华先生在哲学系开设过艺术学的基本原理课程。新中国成立后，在民国时期艺术学院的基础上建立新的艺术学院，仍以美术、音乐、戏剧、舞蹈、电影创作与表演为主要教学任务，直到1957年，中央美院才成立第一个美术史系，开始招收美术史论方面的本科生。1983年，中央工艺美院成立艺术史论系，开始招收工艺美术史论方面的本科生。中央音乐学院开始招收音乐学方面的本科生。“”结束后，1977年，恢复高考，1978年，开始招收硕士研究生，1984年，开始招收博士研究生。当时艺术类硕士研究生招生，创作与理论研究两个方面均同时进行，而在艺术博士生招生和博士点审批方面，主要是理论方向，如美术史论、音乐学等，改革开放以来培养的硕士、博士生，现已在高校和研究机构，文化教育部门发挥重要作用。目前的艺术学理论学科有了以上的学科发展基础，这使我们艺术学理论学科有了良好的学科根基。无论是美术史论、音乐史论本科生招生培养，还是美术学、音乐学、设计艺术学等学科的硕士、博士生培养工作，都为我们的艺术学理论学科的教学、人才培养和学科发展奠定了坚实的基础。

我国的文学学科和哲学学科有深厚的历史传统。民国时期的综合大学都设有文学系和哲学系。新中国的综合大学，文学和哲学都是人文社科的主要系科。我国古代的诗论、文论有丰富的文献资料，且诗、书、画常常联系在一起加以研究，所以诗文理论和书画理论呈现出互补互证的状况，如南朝齐梁时期有钟嵘的《诗品》，谢赫的《画品》、庾肩吾的《书品》，诗书画三品同时出现，相映生辉，这说明我国古代的书画理论和文学理论密切相关。新中国成立后，我们的文学理论常常用“文艺理论”加以代替。在中国文学一级学科中，现在所设的二级学科“文艺学”，在1950年代至80年代，我们都称为“文艺理论”，即使现在的“文艺学”，也没有称“文学学”或“文学理论”，而是将“艺”包括进来，称为“文艺学”，这个名称说明，无论是“文艺理论”还是“文艺学”，在研究文学理论时，都是注重对艺术理论的关照。反过来，我们的艺术学理论研究也要关注文艺学或文学理论的研究成果，在我国文艺理论或文艺学研究已有很好的基础和丰硕的成果，常常在文学艺术思潮与理论的研究中，文学理论处于前卫状态，他们在观念、思想、方法上常走在前面，值得艺术学理论研究工作者加以借鉴。所以艺术学学科虽然从文学门类中独立出来，但不要绝对分开，借鉴文学理论的成果来发展艺术学理论，对艺术学学科建设是大有益处的。况且诸如戏剧戏曲理论、电影电视艺术理论，都是文学学科和艺术学学科共同关注和研究的对象。所以在中国文学理论和艺术学理论的联系，是一种客观的历史存在，我们要续接历史而不是割断历史。

艺术学和哲学美学的关系亦很密切。西方的美学学科是从哲学中分离出来，但仍从属于哲学。后来德国美学家马克斯•德索想将艺术学从美学中分离出来，单独建立艺术学，但艺术学和美学哲学仍割不断。黑格尔曾将美学称为艺术哲学。哲学要研究人的思维和意识精神活动，主要有三大块，一是认识论；二是宗教论；三是艺术论。艺术是人的精神创造活动，是哲学研究的重要组成部分，所以往往大哲学家也是艺术学家。而美学更要研究艺术创造与艺术鉴赏和艺术作品的审美特征，艺术是人类和自然审美关系及人的审美理想的最高表现，美学如果不研究艺术，其领地就所剩无几了。所以朱光潜先生要求不通一艺莫谈美。北大几位美学大家对艺术都有深入研究和深刻的思想。宗白华、邓以蛰对中国书画艺术的空间意境和审美形式有精辟见解，朱光潜认为其代表作不是《文艺心理学》和《西方美学史》，而是《诗论》，宗白华、邓以蛰的学生刘纲纪结合中国书画来研究中国美学史，著有《谢赫六法论》、《书法美学简化》、《书法美》、《文征明》、《黄慎》、《龚贤》等书画研究专著。他们能从哲学与美学的高度来审视艺术学问题，提高艺术学的理论思维能力。在我国，艺术学学科和美学学科虽然没有直接联系，但是在美学研究中也离不开对艺术问题的研究。我国综合大学哲学系及社会科学院的哲学研究所，或文学系中，往往都设有美学教研室或美学研究室，从事美学研究有一大批学者，他们对中外美学史及艺术理论的研究均有可观的成果。因此，我们从事艺术学理论的同仁应加强同哲学美学学科的联系，以期在哲学美学思维方法、思想观念上，借鉴其研究成果来发展艺术学理论学科。

在19世纪末和20世纪初艺术学学科发展过程中，和西方航海扩展相伴，西方的一些科学家、人类学家、民俗学、社会学家与艺术学家，对一些新发现岛屿上的土著民以及南太平洋、非洲的原住民进行科学考察与人类学调查的同时，对这些土著民族的艺术活动也进行了考察，他们运用了人类学、民俗学和社会学的方法，考察了土著民族的艺术活动和艺术作品，取得一些艺术学研究成果，诸如德国学者格罗塞的《艺术的起源》、法国学者布留尔的《原始思维》等，艺术学在十九世纪后期的发展，正是靠艺术社会学、艺术心理学和艺术人类学来推动的。所以今天我们的艺术学理论学科建设，应考虑交叉学科对本学科发展的作用，注重运用社会学、心理学、人类学以及历史学等学科的方法来进行艺术学的研究，开拓艺术学的研究新领域。我国当代艺术学家张道一先生就十分重视将民间艺术研究同艺术学理论的研究结合起来，取得突出成果。他的博士、山东工艺美术学院院长潘鲁生教授在民间艺术学研究和民间美术收集整理方面也取得一定成果，出版了《民艺学论纲》等多部专著，山东工艺美术学院还建立了民间美术博物馆，这都为艺术学理论研究作出实质性的贡献。

在我国，艺术学理论作为一级学科虽只有二年，艺术学（理论）作为原艺术学一级学科的二级学科也只有十多年，但艺术学理论在我国现在已奠定了良好的基础，它和艺术各部门艺术理论，和文艺学、哲学美学都有密切关系，同时和人类学、社会学、历史学也紧密相连，艺术学相关学科的发展也为艺术学理论提供了借鉴，所以艺术学理论生长的生态环境是良好的，且有我国古代诗论、乐论、书论、画论、曲论之丰厚的学术传统，只要我们肯下功夫，潜心研究，艺术学理论新成果是指日可待的，学科发展潜力是巨大的，前景是光明的。在艺术学理论的教学和人才培养方面，我们积累了一些经验，但还要进一步探索。首先在本科生培养方面，原艺术学（理论）二级学科没有下设艺术学（理论）本科专业，所以无法招收本科生。现艺术学理论升为一级学科后，仍未设本科专业，因此在本科培养方面，艺术学理论还是一个空白。

现其他部门艺术学科大部分都设有理论本科专业，如美术学（美术史论）、设计艺术学（设计史论）、音乐学（音乐史论）等，相对来说，这些本科专业课程设计及教学体系较为完整。近年有关艺术学院根据社会需求又自主新开设艺术管理本科专业，如山东艺术学院、中央美术学院和首都师范大学美术学院均招收艺术管理或文化管理本科生，还有的学校如山东工艺美术学院、北京理工大学艺术设计学院开设文化遗产保护专业，前者还开设艺术编辑学专业，这些专业课程设置及教学处于探索阶段，取得初步经验，培养的本科生适应了社会文化艺术管理、艺术出版、非物质文化遗产保护等方面的需要。中央美院开办美术史本科专业已有五十多年历史，中央工艺美术学院现清华美院开办工艺美术史论专业自1983年至今，已有三十年的历史，原工艺美术史论后根据学科调整为设计艺术学，2004年，又新增美术学（美术史论）本科专业，清华美院在设计艺术学和美术学两个专业招收理论本科生。现清华美院艺术史论系在学科方面主要承担艺术学理论，学院计划明年直接以艺术史论为专业名称招收本科生。现艺术史论系老师十四名，从事设计艺术史论和美术史论的教师各一半，有八位教授八位博导。根据老师的知识结构和专业特长，我们给史论专业本科生开设中外美术史、中外设计艺术史、中外工艺美术史、艺术原理、中国现当代艺术史、西方现代艺术史、中国现代艺术理论与思潮、审美文化、中国书画艺术、艺术传播学、艺术批评、宗教艺术、民间艺术、艺术论文写作等课程。学生还可在绘画、雕塑、陶艺、设计各系选修艺术实践类课程。即使明年将本科专业从设计艺术学、美术学改为“艺术史论”，那么我们开设的基本上还是这些课程，当然我们在艺术史学理论、批评理论方面还可加强，增加新课。

目前，艺术学理论本科教学，一方面可增设艺术历史与理论、艺术批评与管理二个本科专业，前者以中外艺术史、艺术考古鉴定、中外艺术理论等为主课，兼及艺术批评与管理方面的课程，后者主要开设中外现当代艺术史、艺术思潮、艺术批评史、艺术与文化管理、艺术市场等主课，同时兼及中外艺术史与理论课程。将艺术学理论的本科专业逐步办起来，逐步建立起本科教学体系。另一方面，如果国家没有批准增设艺术学理论本科专业，或者已经批准增设艺术学理论本科专业的情况下，我们仍然办好现存的美术学、音乐学、设计艺术学本科理论专业，因为这些专业都依托在美术学院、音乐学院和艺术设计学院，教师亦还要担任美术、音乐、设计创作实践学生的理论课程，理论和创作实践可以互动，理论系的学生亦可有机会多看美术创作、艺术设计展览和音乐表演，这正是中国式艺术类理论学生的优生环境。在西方，艺术史系大都独立设在综合大学，没有艺术实践教学和创作表演的氛围，他们和历史、文学一样，是一个独立的人文社科系。剑桥大学、牛津大学艺术史系一般只有5-6位教师，7-8位算较多了，而10位教师则是大系了。我国的各艺术部门的美术史论，音乐史论、设计艺术史论、戏曲艺术史论专业，已经建立起本科教学体系，可以进一步向前发展，提高教学质量。可为美术学、音乐学、设计艺术学硕博生招生提供生源，也可为艺术学理论的硕博生培养准备人才。即使招收艺术历史与理论（简称艺术史论）、艺术批评与管理（简称艺术批评）本科生，也要依托相应的部门艺术史论，如音乐学院招收艺术史论或艺术批评本科生，恐怕还是要主要讲音乐艺术史及音乐批评理论，而美术学院招收艺术史论与艺术批评本科生，也主要还是要讲美术史与设计史、美术批评与设计批评。我认为这是一件好事，艺术史必须要依托部门艺术史才能讲授，西方人讲艺术史，主要是绘画、雕塑、建筑、工艺美术等造型艺术史，无论是本科生、还是硕博生教学，任何人都无法讲授“空洞”艺术史，讲授既不是美术史，也不是音乐、舞蹈、戏剧、电影的艺术史，另一方面，也没有任何“完人”能讲授包括绘画、雕塑、书法、工艺美术、设计艺术、音乐、舞蹈、电影、戏剧都涉及的艺术通史，所以艺术史论、艺术批评必须依托一、二个艺术部门来组织教学。清华美院艺术史论系明年招收艺术史论本科生，也只能以美术史论、设计艺术史论为主组织教学，只有在教师可能情况下，可以考察兼顾其他艺术部门的史论教学。

艺术学理论及前此的艺术学二级学科的硕士生、博士生培养，我国已进入一个大发展时期，主要艺术院校及部分综合大学艺术学院、美术学院、设计艺术学院、音乐学院，设有艺术学二级学科硕博点，2011年调整学科为艺术学理论一级学科后，不少有美术学、设计艺术学、音乐学、影视戏剧学博士点的学校，又纷纷新增艺术学理论博士点，我们现招收的艺术学理论方面的博士生数量，在世界上可能排在前列了。另有部分学校，虽然没有艺术学理论的博士点，但设有原艺术学二级学科（理论），现为艺术学理论的硕士点，我国艺术理论的硕博生培养，跨越式发展，进入一个崭新的阶段。艺术学硕博士招生，在1980年代和文学、美学相比，是落在后面很远的，目前招生数可能已大大超过了文学、美学的招生数量。短期类学科消长所产生如此大的变化，当然是社会经济文化发展引起的变化和要求产生的。在艺术学理论硕士生教学方面，我仍然主张要依托部门艺术史论来组织教学，一方面可以开设艺术原理、艺术美学、艺术史学等宏观理论方面的课程，增加学生对艺术宏观方面的把握及普通艺术学或一般艺术学方面的知识修养，另一方面在知识点及做论文时应选择美术、音乐等具体的课题来从事研究，否则，学生无法驾驭大而空的艺术学宏观理论，当然，他们也可以选择艺术理论中的具体某一个理论问题进行研究,特别是涉及“史”的时候，必须和部门艺术史结合。清华美院在2012年前是以设计艺术学和美术学两个学科招收理论硕士生,2012年开始以艺术学理论招收硕士生，但入校考试科目仍以美术史论和设计史论两个方向组织考试。在教学方面，5年前和设计、绘画、雕塑硕士生一样，专业课均由导师负责，现改为专业基础课，由美院老师各自列出，然后由硕士生自由选课，选课人数达到五人即可开课，同时，艺术史论系，又开设艺术史论包括美术史论和设计史论必选课，这样使学生既能必修艺术史论必备的课程知识，又使学生根据自己的特点和需要选择本系和其他系的理论课与创作实践课，加宽学生的知识面，也使学生能了解导师以外其他教授的学术特长。实践证明，这种教学方式比较好，避免了以往导师一人包揽所有专业课的狭窄状态。在实践类的学生中，还出现过导师一学期只和学生见两次面，最后课程考试照样打分的不负责情况，现在此种情况不存在了。在新的教学体制下，导师所开的选修课程，所带的学生可选也可不选。学生自由度增加，而导师不必另外给所带学生开课，主要责任是指导学生的硕士论文。艺术学博士生培养，是在硕士知识点及硕士论文研究的基础上，进一步向创新性、尖端课题做深入研究，期望取得创造性成果，完成博士论文，成为某一专题和领域的研究专家。

清华美院的前身中央工艺美术学院1984获得首批工艺美术史论博士点，开始培养工艺美术史论方面的博士生，后改为设计艺术学，扩展到工业设计、服装设计、陶瓷设计、视觉传达设计、玻璃艺术设计、纤维艺术设计、金属工艺设计、环境艺术设计、信息艺术设计等均开始招收博士生，2003年，获得美术学博士点，在绘画系、雕塑系开始招收绘画创作与理论研究、雕塑创作与理论研究方向的博士生。艺术史论系招收设计艺术史论、美术史论两个大方向的理论博士生。根据清华规定，只在一级学科门下招收博士生，所以在2011年以前，艺术学为一级学科，美术学、设计艺术学为二级学科时，我们统一在艺术学名下招生，每个导师只标注研究课题和研究方向。2011年学科升级后，清华美院除原有的设计艺术学、美术学二个二级学科博士点升为一级学科后，又以艺术史论系教授为主体力量，申报了艺术学理论一级学科博士点，现用三个一级学科招收博士生。清华美院设计艺术学博士生培养，大多数导师都是结合自己的设计项目和科研项目指导博士生进行艺术设计和研究工作，博士生既有较强的设计实践能力，同时也从事设计理论、设计思潮、设计教育、设计方法的研究，拟定博士论文。清华美院设计学科的博士生在高校和设计研究院所都很受欢迎。美术学一级学科中，主要培养绘画创作与理论研究的博士生，导师都是著名画家，如张仃、袁运甫、杜大恺、刘巨德、陈丹青等，博士生大都围绕中外现当代美术思潮、创作风格、绘画艺术语言与形式方面进行选题和研究，导师一方面指导博士生进行艺术创作，另一方面指导他们的论文写作，所以美术学博士生的任务相当重，他们的博士论文理论结合创作实际，作品分析及形式把握更准确，论文质量也较高，不少博士论文已由清华大学出版社公共出版。

清华美院艺术史论系在2011年以前招收设计艺术学（理论）和美术学（理论）博士生，现设计艺术学归口到设计各系，美术学归口到绘画系和雕塑系，艺术史论系新增艺术学理论一级学科，导师们的研究方向基本未变，但统一挂在艺术学理论学科门下。北大艺术学院和东南大学艺术学院原二级学科艺术学博士点升为艺术学理论一级学科博士点，北大的老师有二大方向，一是美术学，二是影视艺术学，我想导师们大概也只能在这二个方面继续指导博士生。而中央音乐学院和上海音乐学院的艺术学理论和中国传媒大学的艺术学理论的博士生培养大概也偏重音乐学和影视广播学方面，东南大学的导师们则在美学、戏剧、民艺、美术等方向有特色，他们的艺术学理论可能相对来说涉及的艺术门类要广泛些。南京艺术学院美术、音乐、设计等学科基础好，学科设置较为全面。这些客观事实表明，艺术学理论学科的博士生培养，还是应具体落实到艺术的某个门类来从事研究，这一点我觉得对艺术学理论人才培养是一个优势，即博士生总得在某一艺术部门有所造诣，既不是行行都了解但不深入的浅薄者，也不是对艺术一门不通的门外汉，艺术学理论的博士生可以在某一艺术门类中选题，进行深入研究，然后以点带面，进行综合整体思考，我想这也是从个别到一般的研究方法的一种尝试。艺术学理论的另一任务，是加快对艺术原理、艺术哲学、艺术美学、艺术史学、艺术批评的研究，经过一段时间的研究后，在以上学科，以及艺术心理学、艺术社会学、艺术人类学、艺术伦理学、艺术管理学及其相关具体问题的研究方面，多出成果，在博士培养过程中，也可在上述艺术学原理及交叉学科方面进行选题和研究，将艺术学理论博士生培养和博士论文的成果，成为推动艺术学理论学科向前发展的一种新生力量！

艺术史论文篇5

[关键词]中国艺术批评史；研究对象；研究方法；理论自觉

[中图分类号]J05 [文献标识码]A [文章编号]1671—511X（2012）03—0123—03

2011年对于艺术学的发展来说是具有里程碑意义的一年。年初艺术学终于脱离“文学”门，正式升格为第13学科门类，从学科建制上保证了艺术学发展的独立性。然而，也要清醒地认识到，艺术学学科体制的最终确立还是要依托于该学科自身发展的成熟度，有赖于全体艺术学人的共同努力。而在艺术学门类的五个一级学科里，艺术学理论由于学科建制晚、学科成熟度低而尤其饱受学界诟病和社会质疑。目前来看，这种争议并不会随着学科升级而消失，甚至在某种程度上会变得更加激烈。其根本原因在于，艺术学理论学科建设中存在着十分明显的两个严重不匹配现象。“一是学科外部制度建设热火朝天、成绩斐然与艺术学学理内涵的认识模糊和极度混乱之间的严重不匹配，一是在艺术学学理研究内部存在重学科设计和规划论证而鲜有权威性、代表性学术力作的严重不匹配。”而艺术学理论若想获得如其学科建制中的一级学科地位，真正做到名副其实，必须要消除这两个不匹配现象，在学科建设中拿出扎实的、令人信服的高水准研究成果。因此，由凌继尧教授主编的《中国艺术批评史》（上海人民出版社2011年版）一书的面世，无疑对改变艺术学理论学科现状有着重要的现实意义。

一

《中国艺术批评史》虽只是艺术学理论所辖二级学科艺术批评的一个研究方向，但由于艺术学理论各二级学科间的密切联系，以及中国艺术思想与艺术实践紧密结合的特点，这种学术写作实践其实对艺术学理论的主要学科如艺术批评、艺术理论乃至艺术史等学科建构都有参考价值。

从学理上看，艺术批评和艺术理论有着明显的区别。“艺术批评所注意的直接对象是个别的、现实存在的艺术作品，艺术理论所研究的直接对象是艺术的一般规律和原则；艺术批评的对象主要是批评家同时代的艺术作品，艺术理论的对象主要是过去的艺术作品，是艺术遗产；艺术批评偏重于评价，艺术理论偏重于认识；艺术批评往往具有主观论辩色彩，艺术理论则是冷静的、客观的研究。”但这种学理上的严格区分在具体的学术实践中往往难以得到彻底贯彻，艺术批评和艺术理论还是不分彼此地纠缠在一起。以文艺批评领域发展最为成熟的文学批评史为例，中外文学批评史著作往往都是文学理论和文学批评的混合史。如美国学者韦勒克韦在《近代文学批评史》第一卷前言中写道：“‘批评’这一术语我将广泛地用来解释以下几个方面：它指的不仅是对个别作品和作者的评价、‘判断的’批评、实用批评、文学趣味的征象，而主要是指迄今为止有关文学的原理和理论，文学的本质、创作、功能、影响，文学与人类其他活动的关系，文学的种类、手段、技巧，文学的起源和历史这些方面的思想。”

鉴于已经形成的现状和读者接受的思维定势，著者认可中国文学批评史的研究成果，并把中国文学批评史研究对象的这种约定俗成援引为中国艺术批评史研究的范例。遵循这种范例，《中国艺术批评史》把艺术批评史看做艺术批评和艺术理论的历史。这种处理方式表面看似乎是对先发的强势学科的一种妥协，但对于蹒跚学步中的中国艺术批评史而言，却不失为一种最稳妥可行的操作模式，并无形中扩大了中国艺术批评史的学科涵括力：通过学术写作，能够将艺术批评和艺术理论有机地结合起来，从而有力地推进艺术理论和艺术批评的研究。著者对艺术批评这一核心范畴的界定较好地解决了学术惯例与学理间的冲突问题。

如果说遵循中国文学批评史的写作惯例显示了著者研究中的现实性原则，那么在实际的中国艺术批评史写作中贯穿的明确而自觉的学科意识则彰显了著者的学理性原则。

从学科关联看，中国艺术批评史处于一组较为成熟的相邻学科如中国美学史、中国文学批评史以及门类艺术批评史（绘画批评史、书法批评史、音乐批评史、戏剧批评史）的围裹之中，如果能够在研究对象和方法上将其从与上述相邻学科千丝万缕的缠绕中抽绎出来，形成相对独立的学科范式，无疑对整个艺术学理论学科都具有方法论上的借鉴意义。著者因此科学地界定了中国艺术批评史的研究对象，将其与上述相邻学科的研究对象区分开来，并在研究中严格地遵从。

首先，严格以我国的学科分类为依据，选择所研究的资料。根据我国的学科分类，艺术学学科包括音乐学、舞蹈学、戏剧学、影视学、美术学、设计学，不包括文学理论、建筑理论和园林理论，后三者分别是中国语言文学、建筑学、风景园林学等一级学科研究的对象。所以，中国艺术批评思想只能从音乐批评、美术批评、设计批评、戏剧戏曲批评、舞蹈批评中提炼，而不包括文学批评、建筑批评和园林批评。这样，中国艺术批评史就跟中国文学批评史、中国美学史等强势学科划清了界限。

其次，中国艺术批评史是中国艺术批评思想的发展史，绝不是各种门类的艺术批评思想发展史的集合（如绘画批评、音乐批评、书法批评、戏剧批评、艺术设计批评等）。例如，魏晋南北朝时期有阮籍、嵇康的音乐批评，顾恺之、宗炳、谢赫的绘画批评，王羲之、王僧虔、萧衍、庾肩吾的书法批评。魏晋南北朝艺术批评思想不是上述门类艺术批评思想的集合或大杂烩，而是从上述音乐批评、绘画批评和书法批评中抽取、提炼出适用于整个艺术批评的命题、概念、观点和思想加以系统的阐述。这样，中国艺术批评史也就与门类艺术批评史拉开了距离。

从具体的学术实践看，这种新学科视野使得著者选择材料的标准和对同样材料的理论阐释都全然有别于相邻学科。如在美学史、文学批评史中孔子的“兴观群怨”说是一个极为重要的思想，但这是孔子在评诗时提出的观点，所以不属于艺术批评史的研究对象，孔子的艺术批评思想则是由三个相互联系的问题组成：“艺术具有怎样的功能，什么样的艺术才能具有这些功能，艺术如何发挥这些功能？”孔子正是以仁学为基础，通过音乐，阐述了上述艺术批评原理。“他的‘成于乐’说明了艺术的道德教育功能，他的‘游于艺’说明了艺术的审美陶冶功能。他评价艺术的标准是内容上‘尽善’，形式上‘尽美’。为了达到‘尽美尽善’，艺术要‘乐而不淫，哀而不伤’，这就是和的原则。孔子还要求艺术作品的形式和内容相统一，从而达到‘文质彬彬’。由于艺术以直观的、形象的方式同时作用于主体的理智和情感，所以它能够产生强烈的审美享受。孔子‘在齐闻《韶》’，就享受了这种高峰体验。”显然，在全新的理论视野的观照下，著者解析的孔子艺术批评思想不但区别于孔子的美学思想、文学批评思想，而且具有内在的体系性。这充分说明了中国艺术批评史作为一门独立学科的存在价值，它完全可以在现代人文社会科学中占有自己的一席之地。

二

作为一部通史性质的学术著作，《中国艺术批评史》在研究方法上也有启发性。

首先，全书努力做到“略小而见大，举重以明轻。”著者抓住每个时代最具代表性的艺术批评著作和一流的艺术批评家或思想家提出的重要艺术批评命题这条主线，力求揭示芜杂凌乱的表象背后历史的清晰脉络。而把握住这些中国艺术批评史中最有价值的东西，也就更易对之做出全新的理论发现和理论概括。像两汉书论中的艺术批评思想，被著者凝练为八个字“书者，如也”，“书者，散也。”前者以最简洁的语言说明了艺术模仿论，又细分为两个子命题：一是“书肇于自然”，表明书法是对自然物象的模仿。二是“书乾坤之阴阳”，说明书法不仅模仿静止的自然，而且模仿自然的运动；不仅模仿自然外在的状貌，而且模仿自然内在的发展规律。“书者，散也”则充分表明艺术创作是一种自由的活动，艺术活动的精髓是自由。艺术家最重要的特点之一是没有确定的规则可循而要创作出独特的作品。虽然只是短短的八个字，却涵括了两汉艺术批评思想的重要特征。显然，这种高度凝练是建立在著者对中国艺术批评史整体走向了然于胸的基础上，展现了著者对研究材料驾轻就熟的功力。

第二，遵循古典释义学的方法，强调回到原典的原初语境，对原典尽量作出符合它的原初涵义的阐释。

在海德格尔、伽达默尔等本体论阐释学者看来，阐释者对历史文本的理解都不可避免地带有自己的“前理解”或“成见”，且这种“前理解”或“成见”是理解得以可能的首要条件。“任何解释工作之初都必然有这种先入之见，它作为随着解释就已经‘设定了的’的东西是先行给定了的，这就是说，是在先行具有、先行见到和先行掌握中先行给定了的。”确实，著者对中国艺术批评史发展脉络的剪裁及描述中都带有自己的“前理解”或“成见”（这对于一门正在建构中的学科而言是必要的），但在对具体的古代经典文献阐释中，仍然秉持着古典释义学的方法，回到原典的原初语境，追寻文本和作者的“原意”，力求平心持论，而不深文周纳。其包括两个层面：一是字面意义的阐释，另一是学术思想的阐释。比较符合原初涵义的阐释往往是直接的、有限度的、比较客观的阐释，但并不就是低水平的阐释。为此，著者首先强调文本细读的功夫，对原典读深读透，理解原典的原初意义，同时又注意充分吸纳学术界的经典研究成果，在符合原初意义的阐释中，追求精辟的阐释。

第三，在有机联系的历史过程中研究中国艺术批评史，揭示影响艺术批评思想的“内因”和“外缘”等复杂性因素。

从“内因”看，艺术批评家的艺术批评观点不仅应该在他的整个思想体系中考察，而且要把每个艺术批评家摆在作为有机联系的历史过程的艺术批评史中来考察，阐述每个艺术批评的术语、观点、问题的来龙去脉和渊源联系。中国艺术批评史应该展示的不仅是艺术批评家代表著作中的最终结论，而且是艺术批评家思想的产生、形成和发展的生动进程。例如，顾恺之“传神写照”的命题，与先秦和汉代哲学中的形神论薪火相传。这个命题更得益于魏晋哲学形态——玄学的影响，魏晋玄学重神理而轻形骸。同时，这个命题又是人物品藻中“神”的概念在绘画理论中的运用。

从“外缘”看，中国艺术批评史是在一定的社会文化土壤中生长的有血有肉的整体，社会文化背景、社会转型必然对艺术批评思想产生深远的影响。例如，在魏晋南北朝的书法理论中，“多力丰筋”、“骨丰肉润”、“纤浓有方，肥瘦相和”等命题术语，都来自魏晋时期的人物品藻。不了解人物品藻，就不能很好地理解这些术语。审美的人物品藻发生在魏晋时代不是偶然的，魏晋时代是人的觉醒的时代，人重新发现、思索、把握和追求自己的生命、生活，人自身的才情、风神、性貌取代外在的功业、节操受到尊重。

三

《中国艺术批评史》在研究对象上强调自身的独立性及与相邻学科的差异性，在研究方法上则充分展现了中国艺术批评史与现代人文社会科学的广泛联系。该书不但吸纳了文献学与经典注释学的权威成果，而且从中国文化史、哲学史、美学史以及门类艺术批评史中汲取有益的养料，甚至从西方最新的哲学与美学研究中寻求方法论的启示，对中国艺术批评史展开开创性的研究，在有机联系的历史过程中揭示艺术批评思想产生、形成和发展的内在规律，缕析社会文化背景等外部因素对其产生的影响和制约。应该说，在这部50余万言的学术著作中，作者的学术主张得到了较为忠实的贯彻，从而在某种意义上确立了中国艺术批评史的基本研究规范。

此外，著者将该书的读者对象定位为大学生和具有大学文化程度的人群，所以在写作风格上有意追求“有深度的通俗”。

首先要通俗易懂。为了做到阅读无障碍，著者对所引用的古典文献，都根据有关研究者的注释本作出比较完整的白话解释。读者只要比较认真地阅读，无须借助工具书就能读懂。其次是要有一定的深度。著者从老一辈学人冯友兰、朱光潜等人的学术写作中受到启发。“他们的著作明白如话，因为他们的思维清澈似水。他们厚积薄发，思维异常清晰，加上极好的中文修养，所以他们的文字总是如行云流水。‘有深度的通俗’完全不同于肤浅的通俗，它们之间最大的区别是前者耐读，值得反复玩赏，每读一次都会有新的滋味，通俗的文字中蕴含着大量的知识点和信息量；而后者则一览无余，可以一目十行地读，浏览以后就没有必要再读。”应该说，书中对孔子、老子、庄子以及《周易》、《淮南子》等艺术批评史上著名的思想家和批评著作的阐释都做到了简洁晓畅，生动传神，并蕴含着丰富的内容。

艺术史论文篇6

2011年对于艺术学的发展来说是具有里程碑意义的一年。年初艺术学终于脱离“文学”门，正式升格为第13学科门类，从学科建制上保证了艺术学发展的独立性。然而，也要清醒地认识到，艺术学学科体制的最终确立还是要依托于该学科自身发展的成熟度，有赖于全体艺术学人的共同努力。而在艺术学门类的五个一级学科里，艺术学理论由于学科建制晚、学科成熟度低而尤其饱受学界诟病和社会质疑。目前来看，这种争议并不会随着学科升级而消失，甚至在某种程度上会变得更加激烈。其根本原因在于，艺术学理论学科建设中存在着十分明显的两个严重不匹配现象。“一是学科外部制度建设热火朝天、成绩斐然与艺术学学理内涵的认识模糊和极度混乱之间的严重不匹配，一是在艺术学学理研究内部存在重学科设计和规划论证而鲜有权威性、代表性学术力作的严重不匹配。”［1］而艺术学理论若想获得如其学科建制中的一级学科地位，真正做到名副其实，必须要消除这两个不匹配现象，在学科建设中拿出扎实的、令人信服的高水准研究成果。因此，由凌继尧教授主编的《中国艺术批评史》（上海人民出版社2011年版）一书的面世，无疑对改变艺术学理论学科现状有着重要的现实意义。

《中国艺术批评史》虽只是艺术学理论所辖二级学科艺术批评的一个研究方向，但由于艺术学理论各二级学科间的密切联系，以及中国艺术思想与艺术实践紧密结合的特点，这种学术写作实践其实对艺术学理论的主要学科如艺术批评、艺术理论乃至艺术史等学科建构都有参考价值。从学理上看，艺术批评和艺术理论有着明显的区别。“艺术批评所注意的直接对象是个别的、现实存在的艺术作品，艺术理论所研究的直接对象是艺术的一般规律和原则；艺术批评的对象主要是批评家同时代的艺术作品，艺术理论的对象主要是过去的艺术作品，是艺术遗产；艺术批评偏重于评价，艺术理论偏重于认识；艺术批评往往具有主观论辩色彩，艺术理论则是冷静的、客观的研究。”［2］2但这种学理上的严格区分在具体的学术实践中往往难以得到彻底贯彻，艺术批评和艺术理论还是不分彼此地纠缠在一起。以文艺批评领域发展最为成熟的文学批评史为例，中外文学批评史著作往往都是文学理论和文学批评的混合史。如美国学者韦勒克韦在《近代文学批评史》第一卷前言中写道：“‘批评’这一术语我将广泛地用来解释以下几个方面：它指的不仅是对个别作品和作者的评价、‘判断的’批评、实用批评、文学趣味的征象，而主要是指迄今为止有关文学的原理和理论，文学的本质、创作、功能、影响，文学与人类其他活动的关系，文学的种类、手段、技巧，文学的起源和历史这些方面的思想。”［3］1鉴于已经形成的现状和读者接受的思维定势，著者认可中国文学批评史的研究成果，并把中国文学批评史研究对象的这种约定俗成援引为中国艺术批评史研究的范例。遵循这种范例，《中国艺术批评史》把艺术批评史看做艺术批评和艺术理论的历史。这种处理方式表面看似乎是对先发的强势学科的一种妥协，但对于蹒跚学步中的中国艺术批评史而言，却不失为一种最稳妥可行的操作模式，并无形中扩大了中国艺术批评史的学科涵括力：通过学术写作，能够将艺术批评和艺术理论有机地结合起来，从而有力地推进艺术理论和艺术批评的研究。著者对艺术批评这一核心范畴的界定较好地解决了学术惯例与学理间的冲突问题。如果说遵循中国文学批评史的写作惯例显示了著者研究中的现实性原则，那么在实际的中国艺术批评史写作中贯穿的明确而自觉的学科意识则彰显了著者的学理性原则。从学科关联看，中国艺术批评史处于一组较为成熟的相邻学科如中国美学史、中国文学批评史以及门类艺术批评史（绘画批评史、书法批评史、音乐批评史、戏剧批评史）的围裹之中，如果能够在研究对象和方法上将其从与上述相邻学科千丝万缕的缠绕中抽绎出来，形成相对独立的学科范式，无疑对整个艺术学理论学科都具有方法论上的借鉴意义。著者因此科学地界定了中国艺术批评史的研究对象，将其与上述相邻学科的研究对象区分开来，并在研究中严格地遵从。首先，严格以我国的学科分类为依据，选择所研究的资料。根据我国的学科分类，艺术学学科包括音乐学、舞蹈学、戏剧学、影视学、美术学、设计学，不包括文学理论、建筑理论和园林理论，后三者分别是中国语言文学、建筑学、风景园林学等一级学科研究的对象。所以，中国艺术批评思想只能从音乐批评、美术批评、设计批评、戏剧戏曲批评、舞蹈批评中提炼，而不包括文学批评、建筑批评和园林批评。这样，中国艺术批评史就跟中国文学批评史、中国美学史等强势学科划清了界限。其次，中国艺术批评史是中国艺术批评思想的发展史，绝不是各种门类的艺术批评思想发展史的集合（如绘画批评、音乐批评、书法批评、戏剧批评、艺术设计批评等）。例如，魏晋南北朝时期有阮籍、嵇康的音乐批评，顾恺之、宗炳、谢赫的绘画批评，王羲之、王僧虔、萧衍、庾肩吾的书法批评。魏晋南北朝艺术批评思想不是上述门类艺术批评思想的集合或大杂烩，而是从上述音乐批评、绘画批评和书法批评中抽取、提炼出适用于整个艺术批评的命题、概念、观点和思想加以系统的阐述。这样，中国艺术批评史也就与门类艺术批评史拉开了距离。从具体的学术实践看，这种新学科视野使得著者选择材料的标准和对同样材料的理论阐释都全然有别于相邻学科。如在美学史、文学批评史中孔子的“兴观群怨”说是一个极为重要的思想，但这是孔子在评诗时提出的观点，所以不属于艺术批评史的研究对象，孔子的艺术批评思想则是由三个相互联系的问题组成：“艺术具有怎样的功能，什么样的艺术才能具有这些功能，艺术如何发挥这些功能？”孔子正是以仁学为基础，通过音乐，阐述了上述艺术批评原理。“他的‘成于乐’说明了艺术的道德教育功能，他的‘游于艺’说明了艺术的审美陶冶功能。他评价艺术的标准是内容上‘尽善’，形式上‘尽美’。为了达到‘尽美尽善’，艺术要‘乐而不淫，哀而不伤’，这就是和的原则。孔子还要求艺术作品的形式和内容相统一，从而达到‘文质彬彬’。由于艺术以直观的、形象的方式同时作用于主体的理智和情感，所以它能够产生强烈的审美享受。孔子‘在齐闻《韶》’，就享受了这种高峰体验。”［2］24显然，在全新的理论视野的观照下，著者解析的孔子艺术批评思想不但区别于孔子的美学思想、文学批评思想，而且具有内在的体系性。这充分说明了中国艺术批评史作为一门独立学科的存在价值，它完全可以在现代人文社会科学中占有自己的一席之地。

作为一部通史性质的学术著作，《中国艺术批评史》在研究方法上也有启发性。首先，全书努力做到“略小而见大，举重以明轻。”著者抓住每个时代最具代表性的艺术批评著作和一流的艺术批评家或思想家提出的重要艺术批评命题这条主线，力求揭示芜杂凌乱的表象背后历史的清晰脉络。而把握住这些中国艺术批评史中最有价值的东西，也就更易对之做出全新的理论发现和理论概括。像两汉书论中的艺术批评思想，被著者凝练为八个字“书者，如也”，“书者，散也。”前者以最简洁的语言说明了艺术模仿论，又细分为两个子命题：一是“书肇于自然”，表明书法是对自然物象的模仿。二是“书乾坤之阴阳”，说明书法不仅模仿静止的自然，而且模仿自然的运动；不仅模仿自然外在的状貌，而且模仿自然内在的发展规律。“书者，散也”则充分表明艺术创作是一种自由的活动，艺术活动的精髓是自由。艺术家最重要的特点之一是没有确定的规则可循而要创作出独特的作品。虽然只是短短的八个字，却涵括了两汉艺术批评思想的重要特征。显然，这种高度凝练是建立在著者对中国艺术批评史整体走向了然于胸的基础上，展现了著者对研究材料驾轻就熟的功力。第二，遵循古典释义学的方法，强调回到原典的原初语境，对原典尽量作出符合它的原初涵义的阐释。在海德格尔、伽达默尔等本体论阐释学者看来，阐释者对历史文本的理解都不可避免地带有自己的“前理解”或“成见”，且这种“前理解”或“成见”是理解得以可能的首要条件。“任何解释工作之初都必然有这种先入之见，它作为随着解释就已经‘设定了的’的东西是先行给定了的，这就是说，是在先行具有、先行见到和先行掌握中先行给定了的。”［4］184确实，著者对中国艺术批评史发展脉络的剪裁及描述中都带有自己的“前理解”或“成见”（这对于一门正在建构中的学科而言是必要的），但在对具体的古代经典文献阐释中，仍然秉持着古典释义学的方法，回到原典的原初语境，追寻文本和作者的“原意”，力求平心持论，而不深文周纳。其包括两个层面：一是字面意义的阐释，另一是学术思想的阐释。比较符合原初涵义的阐释往往是直接的、有限度的、比较客观的阐释，但并不就是低水平的阐释。为此，著者首先强调文本细读的功夫，对原典读深读透，理解原典的原初意义，同时又注意充分吸纳学术界的经典研究成果，在符合原初意义的阐释中，追求精辟的阐释。第三，在有机联系的历史过程中研究中国艺术批评史，揭示影响艺术批评思想的“内因”和“外缘”等复杂性因素。从“内因”看，艺术批评家的艺术批评观点不仅应该在他的整个思想体系中考察，而且要把每个艺术批评家摆在作为有机联系的历史过程的艺术批评史中来考察，阐述每个艺术批评的术语、观点、问题的来龙去脉和渊源联系。中国艺术批评史应该展示的不仅是艺术批评家代表著作中的最终结论，而且是艺术批评家思想的产生、形成和发展的生动进程。例如，顾恺之“传神写照”的命题，与先秦和汉代哲学中的形神论薪火相传。这个命题更得益于魏晋哲学形态———玄学的影响，魏晋玄学重神理而轻形骸。同时，这个命题又是人物品藻中“神”的概念在绘画理论中的运用。从“外缘”看，中国艺术批评史是在一定的社会文化土壤中生长的有血有肉的整体，社会文化背景、社会转型必然对艺术批评思想产生深远的影响。例如，在魏晋南北朝的书法理论中，“多力丰筋”、“骨丰肉润”、“纤浓有方，肥瘦相和”等命题术语，都来自魏晋时期的人物品藻。不了解人物品藻，就不能很好地理解这些术语。审美的人物品藻发生在魏晋时代不是偶然的，魏晋时代是人的觉醒的时代，人重新发现、思索、把握和追求自己的生命、生活，人自身的才情、风神、性貌取代外在的功业、节操受到尊重。

《中国艺术批评史》在研究对象上强调自身的独立性及与相邻学科的差异性，在研究方法上则充分展现了中国艺术批评史与现代人文社会科学的广泛联系。该书不但吸纳了文献学与经典注释学的权威成果，而且从中国文化史、哲学史、美学史以及门类艺术批评史中汲取有益的养料，甚至从西方最新的哲学与美学研究中寻求方法论的启示，对中国艺术批评史展开开创性的研究，在有机联系的历史过程中揭示艺术批评思想产生、形成和发展的内在规律，缕析社会文化背景等外部因素对其产生的影响和制约。应该说，在这部50余万言的学术著作中，作者的学术主张得到了较为忠实的贯彻，从而在某种意义上确立了中国艺术批评史的基本研究规范。此外，著者将该书的读者对象定位为大学生和具有大学文化程度的人群，所以在写作风格上有意追求“有深度的通俗”。首先要通俗易懂。为了做到阅读无障碍，著者对所引用的古典文献，都根据有关研究者的注释本作出比较完整的白话解释。读者只要比较认真地阅读，无须借助工具书就能读懂。其次是要有一定的深度。著者从老一辈学人冯友兰、朱光潜等人的学术写作中受到启发。“他们的著作明白如话，因为他们的思维清澈似水。他们厚积薄发，思维异常清晰，加上极好的中文修养，所以他们的文字总是如行云流水。‘有深度的通俗’完全不同于肤浅的通俗，它们之间最大的区别是前者耐读，值得反复玩赏，每读一次都会有新的滋味，通俗的文字中蕴含着大量的知识点和信息量；而后者则一览无余，可以一目十行地读，浏览以后就没有必要再读。”［2］9应该说，书中对孔子、老子、庄子以及《周易》、《淮南子》等艺术批评史上著名的思想家和批评著作的阐释都做到了简洁晓畅，生动传神，并蕴含着丰富的内容。最后需要指出的是，作为一部集体合作完成的学术专著，作者之间学术积累、科研水平及文字表达能力的差异，在其所负责的章节中都得到了较为彻底的呈现，因此该书也不可能通篇做到“有深度的通俗”。但正如蔡元培先生所说，“不论那种学问，都是先有术后有学，先有零星片断的学理，后有条理整齐的科学。”［5］122学科初创阶段，疏漏之处在所难免。关键是，第一部《中国艺术批评史》的面世，宛若一声清亮的啼鸣，宣告了中国艺术批评学理研究一个新时代的来临。我们期待，她能够经受更多的学术激荡和交锋，并催生出更多的同类研究成果。

艺术史论文篇7

关键词:近百年;画学;艺术史学;发展;方法论;艺术学;建构;整合

中图分类号:J110.9文献标识码:A

20世纪中国现代艺术史学科在形成和发展中不断引入了西方近现代艺术史的理论和方法。这些理论和方法的引入,一方面使中国古代传统的画学向着现代学科体系的转化成为可能,但另一方面,艺术史作为一门人文学科,不同民族的学术文化传统和研究客体又各不相同。因此,外来学术理论体系能否与中国艺术学传统有机的结合一直是一个有争议的话题。一些研究中国艺术史的学者坚持认为中国传统画学已自成体系,西学体系很难有效地解决中国艺术中的一些具体个案问题;①另一些学者则认为,在传统学术体系的封闭状态下艺术史学研究很难有较大的实质性突破,中国艺术学要想得到有意义的发展,就必须积极引入西方艺术史研究的方法和体系,并在大量译介西方艺术史学术著述的同时努力尝试将这些理论方法运用到中国艺术史研究的实例(具体个案材料)上来。长期以来,东方和西方、传统和现代、民族的和外来的二元对立的思维模式,一直在影响和控制着我们的学术研究的历史观和方法论。这些对立和冲突有时是潜在的,有时则是明显而激烈的。艺术史研究作为一门现代学科,“其领域内的前提理论以及讨论方式都与传统所使用者具有相当大的差别,20世纪以来的美术史研究的中国学者都或多或少地感受到出于传统和来自于西方的双重压力” ②在当今越来越开放的学术环境下,中国艺术史研究是否能够回避西方学术思想和话语体系的影响而独立地存在和发展?如何才能走出这种二元对立的模式,并确立现代形态的艺术史研究学科体系,已成为中国当代艺术学学科建设的无法回避的问题。

本文旨在考察近百年来中国艺术学学科发展和形成的过程中西方学术体系对中国艺术史研究的影响,考察中国传统画学理论向现代艺术学的转型过程和不同阶段所出现的问题,以及西方学术话语体系与中国学术传统的交往与冲突中所出现的一些现象和问题。在比较和分析的基础上提出若干发展的设想和可能的方向。同时指出艺术史研究必须走出并超越中西二元对立的迷障,完成中国艺术史学科现代形态的建构与整合。

一、中国传统的画学理论形成和特点

美术、艺术史、艺术理论及艺术学等概念在中国的引进和形成是20世纪的学术现象。中国古代对绘画艺术的研究和论述一般以画学称之。画学之研究对象主要为中国古代绘画艺术,即对古代和当时的绘画现象,进行分析,抽象概括,并从中总结出画史、画法、画理、画论等方面的规律,用以指导作画与评画。自东晋顾恺之撰写《论画》、《魏晋胜流画赞》和《画云台山记》,以及唐代张彦远撰写《历代名画记》以来,中国历代画家和学人所撰画史、画论、画评、画录、画迹、画跋等画学文献古籍卷帙浩瀚。此外,还有大量的画学文献,散见于其他的古籍之中。仅根据1998年上海书画出版社出版的谢巍先生编著的《中国画学著作考录》一书就收录了自汉代至清代的画学著作三千余种,这在世界历史中没有任何一个民族和国家堪与匹敌。

中国画学在长期发展中形成了一套自身独特的概念、话语和理论系统。而这个理论系统又是和中国传统的人文哲学思想和绘画实践密切相联系的。中国的传统文化和画学理论是典型的农业社会及农耕文化的产物,因此基本上所追求的是人与自然和谐一体的(天人合一)的审美理想和价值倾向,并且创造了大量画学专门术语和概念,如气韵生动、传神写照、迁想妙得、神仪在心、以形写神、外师造化,中得心源等等。中国古代传统画学著述虽有其特点,并自成体系,但相对来说更偏重于史料的价值,许多画学著述基本模式为“画论+画迹+品评”,而美术史学的意义则极为不足。③秦仲文先生在其《中国绘画学史•序论》中谈及传统画学著述时指出,“综观所有的文字,虽各有它们相当的功用和价值,但是缺乏用史学方法将历代绘画起源发展、演变程序作为系统有组织的叙述。”尽管中国书画理论源远流长,但是直到接受西方学术的正面影响之前,始终保持着“好事者而为之”的超然姿态,而未曾作为独立自足的学科来对待。大量有关书画艺术及其思维方式的真知灼见,不是散落在浩如烟海的随笔漫话,只言片语之间,就是混迹于印象性、点评式、随笔式和写意化的简单陈述之中。即便像《历代名画记》那样的专门著作,也依然偏重历史经验的总结和心得志趣的阐发,而不作西方那种逻辑的思辨的、体系性的分析演绎。④

中国传统画学著述的另一个特点是,这些史籍和论评作者大多是依据作品和实物进行编录和撰写的,而且作者一般都是著名画家和收藏鉴赏专家,他们都有着丰富的艺术实践和亲身接触过大量的书画作品,因此对绘画艺术具有很深的认识。明清之前的中国画学著述数量较少,但几乎每一部质量都很高,影响很大,其中主要有东晋顾恺之的《论画》、《魏晋胜流画赞》、《画云台山记》,南朝宋宗炳的《画山水序》、王微的《叙画》,南朝齐谢赫的《古画品录》,唐朱景玄的《唐朝名画录》、张彦远的《历代名画记》,五代荆浩的《笔法记》,宋黄休复的《益州名画录》、郭若虚的《图画见闻志》、郭熙的《林泉高致》、米芾的《画史》、邓椿的《画继》,元黄公望的《山水诀》等。这些绘画史论著述的作者要么是一流的大画家,如顾恺之、荆浩、郭熙、黄公望等,要么就是一流的大鉴赏家,如谢赫、张彦远、米芾、邓椿、郭若虚等。这样他们就具有了画家、鉴赏家兼理论家的双重身份,他们对于画学的研究和著述始终是与他们的艺术实践活动紧密联系的。而且许多画家之所以研究画学正是为了能够更好的认识和理解绘画艺术,从而为自己的艺术创作实践服务。

即便不是著录品评一类的画学著述,而是思想性和理论性较强的画论著作,也是建立在对作品实迹熟悉和认识的基础之上的,如董其昌的“南北宗”之说散见于他的《画旨》、《画眼》和《画禅室随笔》等著作中,但他创立“南北宗”说是在他熟悉各个时代和地区的画家作品风格的基础上逐步形成的,由于董其昌本人就是书画大师,他的绘画收藏极为丰富,自己还精于鉴定。石涛在他的《苦瓜和尚画语录》中所论述的也大都是非常切实的关于山水画的宗旨和技法操作层面的归类研究和经验总结。包括他的“一画论”也来源于他日常的绘画实践,而不像后来有的研究者将其抬到超凡脱俗、深奥玄妙的地步。这些都充分体现了中国古代画学研究和著述“知行合一”的特点。从整个美术史的角度来考察,传统画学主要体现的是文人绘画的价值理念,而对雕塑、建筑和工艺制作等艺术门类则较少关注,所流传下来的理论著述也很少。表现出明显的文人画中心的倾向。同时,也正是知行合一的研究传统使中国绘画史研究成为绘画创作的经验总结、艺术实践的感性经验层面描述和画家、作品、史迹的罗列,而与整个文明史文化研究关系不大,从而难以上升到理性思辨的高度。

二、早期西方学说的引入和中国美术史著述

19世纪上半叶随着西方列强的崛起,中国知识界的一些精英率先意识到西方国家的崛起背后的近代思想和知识体系。于是一场“睁开眼睛看世界”的西学东渐运动在中国传播开来。这种近代的学术体系的传入是全方位的,从自然科学、社会科学到人文科学。但由于中国社会现实的特点和学科发展的不同需要,因此对西方学术体系的接受态度和程度的差异是非常之大的。从自然科学来看,由于近代科学体系最先产生在西方,而晚清闭关自守的大门毕竟是在西方列强的船坚炮利的进攻下被打开的,建立在这一科学基础之上的物质文明优越性已在一系列的中西之战中得到了证明,因此相对来说接受西方科学体系的阻力要小的多。随着“废科举、兴学堂”,在中国引进了现代西方艺术教育体系,美术史也作为一门绘画的辅课程被引进中国。近百年来现代美术史学科在中国虽然有了明显的发展,许多高等艺术院校都相继建立了相关的专业系科,但学科在发展过程所存在的问题和面临的挑战也是显而易见的。

与美术史相比较,一些技术性较强的人文学科,如考古学和人类学,由于在中国传统文化中没有其对应物,所以很快为国人所接受,并在中国结出了丰硕的成果。以考古学为例,北宋以来的金石学和古物收藏可以说是中国考古学的前身,但近代考古学(特别是史前考古学和田野考古学)则是20世纪20年代才由西方传入中国,并由一位外国人(瑞典人安特生)在仰韶村开创实施的。此后中国学者在此基础上做出了艰巨的努力并取得了巨大成绩,同时也培养了大批的中国学者,并从实践上在中国确立了地层学和类型学两大支柱,以及由这两根支柱支撑的“考古文化学”的理论体系,从而奠定了中国现代考古学的基础。而美术史学的情况就非常独特。由于中国传统画学理论和著述非常丰厚,且自成体系,因此西方美术史学体系的引入就与中国自身传统的学术思想和方法产生抵牾。这样就使研究中国美术史的学者大致分为两种类型:传统国学型和现代西学型。这两种类型的美术史研究在具体的学术实践过程中经常会出现观念和方法,以及学理上的冲突。

20世纪(1929-1999)中国美术史学在受到西方艺术史学影响的发展中的一个特点是近代中国有代表性的中国美术史著作大都由画家出生的美术史教师所撰写。这样画家们的艺术实践及其艺术观就必然会体现在他们的艺术史著述之中。如潘天寿、俞剑华、傅抱石等人在长期的绘画实践和教学的基础上都曾著有绘画史论著。他们在美术史研究和著述中已接受了西方学术思想的影响,同时也保持了“知行合一”的传统治学特点。而系统接受西方艺术史学理论及方法并治中国美术史学研究的学者只有先后在日本和德国留学并获得博士学位的著名学者滕固先生,他是最早将西方艺术学风格分析的研究方法引入到中国美术史的研究中的现代型学者。滕固先生在研究中非常强调未来异质文化引入后与传统文化结合的活力。他的《中国美术小史》(1929年)无论在体例上,还是在具体作品分析上,都明显体现了西方学术传统的影响。首先在他的著作中使用了“画风”(风格)的概念,并运用了一定的历史观、艺术史发展的模式和风格演进的规律。滕固先生在他的《唐宋绘画史》(1933年)中指出,中国历代的绘画史,无论是断代的记述,还是分类的记述,大都是随笔和札记,这些材料只能作为贵重的史料价值,但却不具有现代意义的“历史”性质。滕固认为“绘画的――不是只绘画,以至艺术的历史,在乎着眼作品本身之‘风格的发展’(Stilentwicklung)。某一风格的发生、滋长、完成以至开拓出另一种风格,自有横在它下面的根源的动力来决定;一朝一代的帝皇易姓实不足以界限它……我们应该采用的,至少是大体上根据风格而划分出时期的一种方法。”⑤在对中国美术史的分期处理上,滕固也参考了德国学者希尔德(Hirth)和法国学者佩莱格(Peleogue)的观点,并倡导从风格史的角度来研究绘画史的观点,这对于中国美术史研究具有方法论上的重要意义。滕固还进一步提出应将绘画“从艺术家本位的历史转变为艺术作品本位的历史”,这种强调作品本位和风格因素研究方法正好与西方20世纪上半叶的艺术史研究主流思潮相吻合。

1929年著名学者郭沫若在日本留学期间阅读和翻译了德国学者米凯利斯(A.Michaelis)《美术考古学发现史》,并寄回国内出版。1946年郭沫若先生在该书的再版前言中谈到他所受到的学术影响时说,“我的关于殷墟卜辞和青铜器铭文的研究,主要是这部书把方法告诉了我。因而我的关于古代社会的研究,如果多少有些成绩的话,也多是本书赐给我的。……我自己要坦白的承认:假如我没有译读这本书,我一定没有本领把卜辞和殷周青铜器整理得出一个头绪来,因而我的古代社会研究也就会成为砂上的楼台了。”⑥

到本世纪上半期为止,中国学者在受到西方学术的影响下先后出版的美术史著作有十数种之多,如陈师曾的《中国绘画史》(1925年)、郑午昌的《中国画学全史》(1929年)、潘天寿的《中国绘画史》(1930年)、秦仲文的《中国绘画学史》(1934年)、王钧初的《中国美术的演变》(1934年)、朱杰勤的《秦汉美术史》(1934年)、史岩的《东洋美术史》(1936年)、俞剑华的《中国绘画史》(1937年)、冯贯一的《中国艺术史各论》(1941年)、刘思训的《中国美术发达史》(1946年)、胡蛮的《中国美术史》(1950年)等。这些美术史著述基本体现了当时中国美术史研究和著述的一般情况和特点。

三、马克思主义与中国美术史学研究

20世纪20年代马克思主义在中国的广泛传播和接受,不仅推动了中国的社会巨大的变革,同时也对我国史学研究和美术史研究产生了深远的影响。作为西方思想体系的一个重要组成部分,马克思主义哲学中的辩证唯物主义和历史唯物主义作为崭新的历史观和方法论,为中国学者的美术史研究注入了新的活力。由于马克思主义史学观在中国现代史学研究中被普遍运用和深入融合,常常使我们忘记了马克思主义的西学渊源这一事实。马克思的历史唯物主义认为社会存在决定社会意识,包括文学艺术在内的一切上层建筑和意识形态的变革和发展,都不可避免地受到物质产品的生产方式等经济因素的影响和制约。

在美术史研究中最早运用马克思主义的唯物史观和方法论的艺术史家要属王均初先生,此后王逊、阎丽川、王伯敏等人,在他们的著述中注重社会和艺术发展的经济动因和社会关系,其中最突出的特点是试图把艺术的发生和发展的阶段对应地纳入到马克思主义的社会发展史之中,用以解释和说明各种美术现象的社会根源。在20世纪30年代用唯物史观来研究中国美术史的学者还有李朴园和胡蛮。1930年李朴园撰写了《中国艺术概论》,这部重要著作的研究范围包括雕塑、建筑、绘画等造型艺术史。作者在运用唯物辩证法的同时还补充了有关文化传播学在艺术史上的作用。林文铮先生在为该书所写的序言中评论到,“李朴园用唯物史观的眼光来整理中国艺术史,很可以得到许多新颖的见解,精确的批评。这是不可磨灭的功绩。……这部巨著可为吾国艺坛建立一新的柱石,”“其在吾国艺术界可以说是空前的创举!”⑦

1949年新中国的建立使马克思主义成为指导各项事业发展,以及思想和学术研究的理论基础。马克思主义对中国的历史学科以及美术史的研究同样也产生了决定性的影响。许多治中国美术史的学者自觉地学习马克思主义的基本原理和有关历史和文化艺术发展的论著,并自觉地将这些理论方法运用到美术史著述和具体的艺术史个案的研究中去。胡蛮先生1950年出版的《中国美术史》,就以注重社会思潮对艺术的影响为其重要特征。这部论著当时在理论观点上和结构安排上都具有一定的新意,作者运用社会阶级分析的方法对“古代美术的封建意识”进行了严厉的批判,同时将过去一向被轻视的民间艺术提升到一个应有的地位。阎丽川先生的《中国美术史略》的分期标准,就是按照原始社会、奴隶社会、封建社会的早期、中期、晚期和近代进行论述的。王伯敏先生在他的《中国绘画史》(1965年文稿,1982年出版)一书的序言中说,“要深入地研究绘画史,运用马克思主义的方法给绘画遗产以批判的总结,目前还是一个新的课题。⑧

然而,在美术史研究中,对马克思主义理论和艺术社会学方法的运用上有时显得过于机械和程式化,因而导致了在一段时期内的庸俗社会学左右了整个美术史的研究。艺术史研究中的庸俗社会学主要表现在把物质与精神的关系简单化,把现实与艺术绝对化,简单地用“阶级替代物”的描述来代替艺术评价,用政治运动代替艺术规律,宣扬一种机械的决定论和阶级出身决定论。其中一个最典型的例子就是,认为一个时代凡是为统治阶级服务的艺术,都是反动的;凡是为劳动人民服务或表现下层人民群众的艺术,都是进步的。将这样的观点和方法应用到美术史研究中,难免会得出简单机械的结论。⑨这种美术史的观点同样也表现出美术史研究中的简单化倾向。此外,过分强调艺术中的政治作用,把政治的因素和问题提升到艺术的最高层次和最高价值,甚至当成唯一重要的因素,这样就导致了艺术研究中形而上学的片面性,忽视和否定了艺术超越一定政治、经济条件限制的文化意义。

19世纪以来,经典马克思主义提供了具有普遍价值意义的历史观和批评理论。在马克思主义理论的指导下,中国美术史研究和艺术批评实践出现了一些成功的和有价值的学术成果。马克思主义艺术理论的普遍意义是建筑在对人类普遍价值的高度尊重以及对现代资本主义体系的深刻批判上。也正是在这个意义上,20世纪的西方马克思主义文化理论才得以极大的发展,并提出了许多对当代社会和文化的批判理论和命题,从而使马克思主义文论具有了深刻的现代性。因此,马克思主义理论要在中国艺术史研究实践中得到发展就必须面对当代中国社会和文化艺术发展所出现的新问题。马克思主义文艺思想应该是一个发展的体系,开放的体系,它在未来的艺术学科研究中充满了发展生机和无限的生命力。另一方面,必须指出马克思主义的历史观和方法论在具体的艺术史研究实践中并不能简单代替每一个具体学科领域相对独立的史学理论和方法论研究。因此,在艺术史研究中即使是采取同一种历史观,美术史学理论和方法的多元化和多样化也是不可避免的。

四、形式分析与中国美术史研究

20世纪初对中国美术史的研究的几种主要的方法有:文献著录与考证、实物考察与鉴定,以及运用艺术社会学方法对一个时代的社会历史背景的描述及其对艺术发展的影响。尽管早在20世纪30年代,滕固先生就将西方艺术学的风格概念和形式分析方法运用在中国美术史的研究上,但真正对风格与形式分析加以研究与运用还是在80年代以来对西方学术思潮的介绍开始的。随着一部分有影响的西方艺术史著作被翻译介绍进来,20世纪80年代的《美术译丛》、《世界美术》、《美术史论》等艺术刊物也先后译介了大量有关西方现当代艺术史研究的论文,此外国内学者也开始撰写论文对这些新的理论及方法加以评介,从而大大拓展了中国美术史学者们的视野。20世纪80年代中后期在美术史研究中的一个极为有趣的现象是,当西方学术界开始摆脱20、30年代以来的极端形式主义向着艺术社会学(马克思主义)研究方法转向时,我国中青年一代的学者却正好相反,开始转向艺术史的纯形式分析、结构主义和精神分析等艺术发展的内部自律性研究。中国艺术史研究在经历了期间极左思潮和庸俗社会学的影响后,中青年一代的美术史学者希望摆脱旧有的理论和方法,寻求回到艺术发展的自律性研究的新理论模式上来。在当时许多学者都认为中国美术史研究如果想要有所突破,就必须在历史观和方法论上寻找突破口,而其中研究方法是一个极为重要的方面。⑩一个学科领域的革新和突破往往也是从改变方法开始的,通过改变研究方法和观察视角将会直接导致新的研究结论,这样,所研究的对象也就被赋予了新的内涵和意义。

艺术史的形式主义研究在狭义上是指将艺术作品的形式与风格因素作为主要的考察对象,而对作品的主题、内容、社会联系等外部因素则不予关注,从广义上来说,形式分析属于风格研究的一个基本组成部分。形式研究特别倾向于讨论一件作品以及艺术群体、流派,或时期的艺术风格,因此,什么是风格,如何定义风格就成为现代艺术史研究的中心问题。美国艺术史学者马克斯•罗樾(Max Loehr)认为,艺术史家的中心任务就是根据风格史来确定艺术史,因而艺术史不同于其他的历史。罗樾主张,正是“艺术家的作品创造了他的时代”,而不仅仅是其时代的表现,因此“艺术史家所感兴趣的是各种风格的形成,而不在于它们的延续。在艺术史家看来,一件作品的重要性主要取决于他洞见的该作品在当时风格中的新颖性。”B11美国华裔学者,普林斯顿大学中国美术史荣休教授方闻在他的《心印:中国书画风格与结构分析研究》(Images of the Mind)一书中指出,“风格分析的发展已经成为中国画研究的一项有益的现代贡献。这种方法是分类的而不是叙述的;它注重于时代而不是个人。……历史上连续的视觉图像结构的形态分析(morphological analysis)为一幅画的断代提供了有益的线索。当缺乏外部(历史学或,考古学)的证据时大多数情况下就可以运用风格分析来为一件佚名作品定出大致的年代或者来源。”B12方闻引用了美国艺术史家迈耶尔•夏皮罗(Meyer Shapiro)的经典论文《风格》为指南,强调对传统方法要代之以绘画形式的结构特征,如绘画作品的平面连续性,空间退缩的模式,各种笔法的组织方式等。方闻先生在他的中国美术史研究中成功地运用了沃尔夫林(Wolfflin)和库布勒(J.Kubler)的风格理论和形式分析的方法,并取得了新的研究成果,为现代中国美术研究提供了一个成功的范例。

在西方,由于跨文化研究和交流的需要,许多学者对中国美术史的研究采取了将汉学研究与欧洲艺术史的问题与方法结合在一起的途径。本着怀疑论的分析法和不带中国传统偏见的观点,西方的这些方法为重新确定古代绘画作品的制作时间和归属,提供了新的风格分析法;并为考察中国绘画理论、内容和社会文化基础,准备了新的更为客观的依据。这些西方的研究方法不仅形成了西方自身的中国美术史研究的特点,而且在现代中国和日本的美术史研究领域中也在不断扩大其影响。

五、分歧、冲突与接受

20世纪伴随着中国美术史研究的深入和学科的成长,西方艺术史学理论与方法在不同阶段也被陆续介绍到中国。在时间上大致可以分为三个阶段:20世纪20-40年代,在这一时期一批早期留学西方的学者回国后将西方现代艺术学理论引入中国,并促使中国现代艺术学的产生。第二阶段是20世纪50-60年代,这一时期一方面,马克思主义在中国已成为意识形态的理论基础,马克思主义理论对中国哲学和社会科学研究的指导意义是全方位的。另一方面,一批留学苏联的学习艺术史的学者,回国后系统地将苏联艺术科学院艺术史研究所集体编写的《世界美术通史》以及阿尔巴托夫等人的美术史著作翻译成中文。这些都对中国美术史的研究和著述产生了很大的影响。第三阶段是20世纪80-90年代,由《美术译丛》、《世界美术》和《世界艺术与美学》等刊物为核心大量译介西方现当代艺术学理论。由于建国以后中国与西方世界在意识形态上的对立,尤其是期间中国在对外文化交流上基本上处于停滞状态,艺术学的研究和交流也完全停止。因此当结束后国门打开,重新认识和研究西方文化已成为中国现代学术发展的重要一步。

1985年以来一些重要的西方艺术史学理论名著被陆续翻译成中文,其中有沃尔夫林的《艺术史的基本原理》、《古典艺术》;贡布里希的《艺术发展史》、《理想与偶像》、《象征的图像》、《秩序感》、《艺术与人文科学》;帕诺夫斯基的《视觉艺术的含义》、安•霍丽的《帕诺夫斯基与艺术史的基础》;豪泽尔的《艺术社会学》、《艺术史的哲学》;罗伯特•姚斯等人的《接受美学与接受理论》;李格尔的《风格问题》;诺曼•布莱森的《传统与欲望:从大卫到德拉克罗瓦》;洪再辛选编的《海外中国画研究文选,1950-1987》等。这些著作和论文在中国的出版发行,为中国学者打开了一扇观察世界、了解西方当代艺术史学研究的窗口。

然而,学者们在对待西方艺术史学理论和方法的态度上却存在着较大的分歧。一般而言,中青年一代的学者对西学方法比较倾向于积极地尝试和接受的态度,而中老年的学者则较多采取谨慎或拒斥的态度。有一种典型的观点认为,西方艺术史学理论与方法产生于西方的文化学术传统和背景之中,它所针对的研究客体通常都是西方的艺术个案,对中国美术史的个案研究很少有实际上的效用。国内的一些中年美术史学者对西方学者的研究方法在中国美术史研究中的有效性也基本持否定态度。他们认为这些方法不适用于中国文化和中国美术史的研究。中国传统文化和艺术自成体系,中国语言和文化构成了一个外国学者不能突破的话语情境,外国学者很难真正理解和吃透中国艺术,同样的用西方艺术史的方法研究中国问题只能是隔靴搔痒,因此只能“参用一二,亦其醒法”,不可盲目搬用。持这种观点较有代表性的学者有徐建融先生。如他在《中国美术史研究四题》中谈到,“观中国美术史的研究,大陆学者的方法和成果自有他们独到的优势和深刻性,而西方学者的方法和成果则颇多隔靴搔痒之处。……因为在中国美术史尤其是绘画史的研究中,对于诸如笔墨、意境方面的认识,决不是传统文化圈外的人所能切身体会的,”“有一点可以看得相当清楚,既越是对于中国传统文化和美术史处于外行位置的中国学者,越是倾向于西方学者的研究方法,而越是对于中国传统文化和美术史处于内行位置的中国学者,则越是倾向于传统学者的研究方法,并把他们的成果奉为经典。”作者还进一步认为,“科学技术是真正没有国界的,学术和艺术则是有相对的国界限止的,尤其是中国美术史和中国画,国界的限止性更强。B13 这些看法代表了一种较为典型的极端观点。一些学者在谈到中西学术传统的文化差异时常常带有强烈的感彩,往往会过分强调中国学术和艺术传统的独特性和不可兼容性。

美国学者普林斯顿大学教授贝格利(Robert Bagley)针对中国学者的这些观点尖锐指出,“研究中国古代文化不应仅仅通晓中国的考古学、文献和有关研究。还应该向这样的可能性敞开胸怀,即世界上其他地方、其他民族的经验或许也能为人们了解东亚人的经验带来希望。如果一上来就宣称,中国古代是一种只有由文化当局者用中国特有的语言才能理解的现象,那么他对文化的局外人的吸引力也就荡然无存。”B14对于西方学者意见,即使我们不能完全赞同,但却可以提醒我们在学术研究中,应该保持一种开放的胸怀和世界性的眼界。

另一方面,海外中国艺术史研究学者在借鉴西方艺术史学研究方法上也做出了大量的探索,并取得了相当的成绩。如高居翰(James Cahill)、苏立文(Michael Sullivan)、方闻、罗樾、巫鸿、包华石等人,他们在研究中都从一个具体的中国美术对象出发,运用风格形式分析和社会学的方法,发现问题,解决问题,认识形成问题的“有机情景”。因此方法作为一种工具,应该随着我们想要解决的问题不同而做出相应的变化。海外学者由于身处西方文化环境之中,大多都接受过系统的艺术史学术传统的训练,而且具有较为扎实的汉学功底。因此将这些产生于西学传统中理论方法运用在他们的中国美术史研究中就成了非常自然的事。他们的研究角度新颖,方法各异,得出的结论发人深省。研究中国美术史的外国学者,由于他们所取得的成果和影响在国际学术界赢得了一定的声誉,其中英国学者苏立文1974年受聘为牛津大学斯莱德讲座教授;美国学者高居翰1978-1979年度受聘为哈佛大学诺顿诗学讲座教授,就充分体现了海外中国美术史研究的成就,并成为西方艺术史学发展和研究中的一个引人注目的分支。B15

六、超越二元对立:走向现代性的整合

自20世纪70年代后期以来西方社会相继进入后现代社会,西方当代以文化研究与文化批评为主导的后现论和话语体系,如新马克思主义理论、解构主义、女性主义、符号学理论,在分析和研究当代文化和艺术现象上发挥了巨大的作用。这些文化批评理论和方法正在不断向艺术史学科渗透,逐渐而成为分析和阐释艺术作品和艺术现象的方法和工具。在美术批评界,中国的一些年轻批评家和学者也尝试运用这些后现代文化理论和话语分析当代艺术现象,并取得了一定的成绩。但另一方面,当代西方文化理论的学术话语由于其所产生的社会和文化背景与中国传统画学理论之间存在着巨大的时空差距,可以肯定地说,在相当长的一段时间内必然会出现相互矛盾性和难以调和的话语冲突。加之后现代主义文化理论中本身就有消解西方中心和西方话语霸权的内容,更容易使中国美术史学界对其采取拒斥的态度。

西方当代文化理论(包括西方马克思主义)和话语体系作为外来的文化思潮是建立在20世纪初开始的“语言学转向”和当代的“图像的转向”人文学科发展的规律性之上的,因而就使之具有了学术的普遍性意义。语言和图像,阅读文本和观看图像是不分语种、人种和地域的,不同的文化形态只是作为背景而存在,因此,语言和图像的结构与形式分析对于艺术史研究和艺术批评都具有普适性,尽管现当论和话语体系产生与西方,但却属于这个世界。实际上,这些当代的学术理论即使在西方艺术史的发展过程中也存在着与西方传统艺术史方法的冲突。因为现代向后现代的过渡时期的这种大的理论转型,已将整个人文学科的研究划分为传统型和当代型,同样艺术史研究也被划分为传统艺术史研究和新艺术史研究。传统艺术史研究主要侧重与艺术家和艺术作品的(时代、归属和风格)的研究,而新艺术史则更加注重艺术与其外部环境(社会)的关系,其中对艺术受众和赞助关系的研究成为当代艺术研究的一个重点。

不可否认,中国艺术史研究具有其自身的学术传统与特点,但这种不同传统的特点和差距并不是截然分开,不可沟通的,而作为一门走向现代形态的学科,它的学术体系无疑应该是开放的,它在发展过程中应该不断吸收并融合外来文化因素,使之向着现代学术形态转化。我们在实际的艺术史研究中,西方的思维方式和理论研究的方法不断被中国学者所接受和应用,同时我们也看到一些西方学者也在尝试理解和运用中国一些传统方法,并企图使这些传统理论和方法在现代学术发展中产生出新的价值和意义。B16中国在由传统的农业社会向现代社会形态转变的过程中,新的学术研究模式和方法以及现代学科的生成同样是不可避免的。实际上,当代西方文化理论和艺术史学理论与方法,不仅是当代西方学术思想发展新问题的表征,也是人类在20世纪所面临的文化转型的话语处境。汉语思想与西语思想的关系,并非是东西方之间的话语的紧张和对立的关系,而是在现代性和后现代性问题上的面对人类未来发展的共同境遇。B17美术史研究如果不能超越绘画的经验层面,也就很难在现代高等教育的学术体系和人文学科领域中确立自身应有的学术地位,并最终被边缘化。

因此一个非常重要的问题是必须重新检视当代艺术史学的学科性质和任务。艺术史研究绝不仅是考察艺术发展和风格演变的一般规律,为艺术创作提供理论性和经验性的指导,而应是作为历史与文化研究的一门人文学科。相对与文本而言,艺术史的研究对象是以图像为主导的视觉文化,其涉及的范围要比一般意义的绘画和雕塑宽泛。艺术史研究既可以通过历史和社会来阐释艺术思潮和风格的成因,也可以通过艺术现象和作品的主题与风格来阐释和揭示人类文明发展的物质和精神内涵。艺术史研究应该不断确立和强化一种中国以及世界文明史的意识。

从传统画学研究走向现代艺术史研究是艺术史学科发展的必然。由于艺术史研究的对象、范围以及所面对和解决的问题的变化,中国美术史研究吸收和引入西方现当代学术理论和方法是不可避免的。当前的世界上,任何本土文化已不可能是一个自给自足的封闭结构。事实上本土文化的生存与发展,总是以与外来文化的交流为必要条件的。T.S.艾略特在谈到欧洲国家文化的相互关系是指出,“如果希望使某一文化成为不朽的,那就必须促使这一文化去同其他国家的文化进行交流。”B18实际上,在人文学科领域,即使是英国和美国这样在当代学术较为发达的国家,也在不断从其他国家和文化中引入学术思想和理论,如他们从法国引入了符号学理论和解构主义理论;从德国引入了精神分析理论和接受美学理论;从苏俄引入了巴赫金小组的对话与交往理论,而美国学者甚至还尝试从中国古代画学著录中借鉴批评理论和方法。

在对待外来学术理论和思想及方法体系上,当代文学理论家陶东风先生曾指出,当中国的知识分子用“中华性”、“本土性”、“精神回归”这样的术语来表达自己的文化认同诉求时,他们实际上是在确立一种新的东方/西方、中华性/现代性、第一世界/第三世界的二元对立。或者说,他们依然在这样一些二元对立的框架中思考文化认同的问题,并延续和强化着一种本质主义的文化与族性观念。这种对文化本真性的追求实际上是中国知识分子的一种虚构的“幻象”,而这种幻象又常常与另一个幻觉密切相关,即全盘西化的幻觉。实际上,不管我们在理论上是否赞同,全盘西化绝对不可能是一个社会历史和文化上的真实。B19中国现代化的过程以及对现代性的接受,同时也必然伴随着对于现代性的重构和改造,而不可能是所谓的全盘西化。

长期以来,中国文化界和学术界一直存在着一种观点:企图以东方中心主义来代替西方中心主义。其实,在今天,无论是西方中心还是东方中心都已过时,超越东西方二元对立的模式,建立超越二者的世界文化,才是走向21世纪中国文化和艺术的必由之路。(责任编辑:郭妍琳)

① 徐建融《中国美术史论研究四题》,《朵云》,第52集。

② 石守谦《面对挑战的美术史研究》,《美术》,1989年第12期。

③ 顾承峰《中国美术史学反思》,《江苏画刊》,1989年第11期。

④ 卢辅圣《渐渐远去的传统〈中国书画全书〉序》,《朵云》,第52集。

⑤ 滕固《唐宋绘画史》(引论),《诸家中国美术史著选汇》,吉林美术出版社,1992年版。

⑥ 米海里司(著),郭沫若(译)《美术考古一世纪》(译者前言),上海书店出版社,1998年版。

⑦ 陈池瑜《20世纪上半叶中国美术史研究》,《美术观察》,1999年第11期。

⑧ 王伯敏《中国绘画史》(序言),上海人民美术出版社,1982年版。

⑨ 美术史家李浴先生认为:美术史的基本规律和性质,“乃是现实主义之发生发展及其与非现实主义之矛盾斗争而又终归胜利的演变史。”《中国美术史纲》(绪论),辽宁美术出版社,1984年版。

⑩ 顾承峰《中国美术史学反思》,《江苏画刊》,1989年第11期。

B11马克斯•罗樾(著)《中国绘画史的一些基本问题》,洪再新(选编)《海外中国画研究文选》,上海人民美术出版社,1992年版,第73页。

B12方闻《心印》(Images of the Mind),上海书画出版社,1993年版,第14-15页。

B13徐建融《中国美术史论研究四题》,《朵云》,第52集。

B14贝格利《评巫鸿〈中国早期艺术和建筑中的纪念性〉》,《中国学术》(第2辑),商务印书馆,第261页。

B15高居翰《气势撼人》(The Compelling Image,序言部分),哈佛大学出版社,1982年版。

B16James Elkins,Art History without Theory,Critical Inquiry 14 Winter 1988.

B17王岳川《20世纪西方文论研究丛书•总序》,山东教育出版社,1997年版。

B18钱中文《文学理论:走向交往对话的时代》,北京大学出版社,1999年版,第214页。

B19陶东风《全球化、后殖民批评与文化认同》,《全球化与后殖民批评》,中央编译出版社,1998年版,第193页。

Construction and Integration of Artistics: Theory and Methodology of

Western Artistics and Chinese Art History Study

CHANG Ning-sheng

(College of Fine Arts, Nanjing Arts Institute, Nanjing, Jiangsu 210013)

Abstract:Over the years, whether the theory and methodology of Western artistics can be combined with Chinese ancient painting tradition is always a controversial topic. The present article studies the influence of Chinese and Western academic system upon the development and formation of Chinese artistics over 100 years, the transformation process from traditional Chinese painting theory to modern artistics and the problems in different stages, and some phenomenon and problems in the communication and conflict between Western academic system and Chinese academic tradition. On the basis of comparison and contrast, the author points out that art history study must go beyond the binary opposite of the east and the west and complete the transformation and integration of the modern form of Chinese art history.

艺术史论文篇8

【论文关键词】泰纳；艺术哲学；文学思想

在文学批评的领域里。法国批评家希波里特·泰纳(nipplm AdolpheTable，1828—1893)以其大名鼎鼎的文学演变受制于种族、环境、时代三要素的理论而闻名于世。他的理论对后世产生了广泛的影响，且不说l9世纪后期的许多批评家都不同程度地运用了这一理论，就是在当今我国的很多文学读物和教科书里，依然可见泰纳那种社会学文学理论的影子。虽然泰纳的这种从外部进行文学研究的理论的弊端早已为西方的学者所批判，但是它毕竟是社会学文学理论的先声，因此时至今日仍不乏其追随者。作为一位博学多识的学者，泰纳在文学艺术、历史、哲学等方面均有造诣，仅就文学批评的领域而言，除了“种族、时代、环境三要素”理论。泰纳关于文学问题的讨论还有很多，其中很多不常被人论及。这些论述散见于他的《拉封丹及其寓言》(E．，m／SUAr脚deLaFonm／ne1854)、《英国文学史》(H／sto／rede／af妇盘鹏ang／a／se，l一4vol1864一l869)、《艺术哲学》(P^del’art1865—1869)等有关文学批评的著作里。其中，《艺术哲学》一书虽不是专论文学的理论著作，但是它将文学置于“艺术”的总体范围之下，并从这个角度对文学进行了分析和研究。这样的一些讨论，对于说明泰纳的文学思想仍然是十分重要的。本文从文学批评的角度，仅就《艺术哲学》一书，谈谈较为显著的几个问题。

一、文学艺术耍表现事物的主要特征

泰纳抓住了艺术要表现事物的普遍性这个问题，对艺术的本质进行了讨论。既然是一部“艺术哲学”，必然要从艺术的总体概念出发，去探讨艺术的特点和规律，进而去说明各个艺术形式。泰纳从对艺术作品的定义这一角度去考察艺术的本质，并对艺术形式做了分类。他认为，一切“艺术品的目的都在于表现某个主要的或突出的特征，也就是某个重要的观念，比实际事物表现得更清楚、更完全；为了做到这一点，艺术品必须是由许多相互联系的部分组成的一个总体，而部分之间的关系是经过有计划的改变的。在诗歌、雕塑、绘画、建筑、音乐这五大艺术形式中，泰纳将前三者界定为“模仿的”艺术，因为他们所表现出来的“总体”与实物相符；后两者界定为非模仿的艺术，他们表现的是“各个部分”间的数学关系。泰纳强调“模仿的”艺术，并非照搬现实，而是要抓住最能表现事物的主要特征的因素，对这些因素进行模仿。他认为一切上乘的艺术品都不拘囿于现实，因为现实不能充分表现特征，必须由艺术家来补足。相反，艺术家如果缺少这种善于抓住事物主要特征的天赋，也就与临摹的工匠毫无二致了。因此对现实进行一定的夸张和歪曲，以表现事物的主要特征，在艺术作品，特别是优秀的艺术作品中是十分必要的。泰纳这里所谈的“诗歌”即文学，从文学的角度来看，虽然关于文学究竟是“模仿的艺术”还是“表现的艺术”是一个复杂的话题，不能简单而论，但是泰纳提出模仿并非照搬现实，至少肯定了文学作品中那些不同于现实生活的因素。当然，泰纳所举的文学方面的例子都紧紧围绕他的“艺术表现事物的主要特征”这一论点，并没有深入到文学的虚构性问题，可是这种讨论至少在一定程度上为说明“文学真实”与“生活真实”的不同奠定了基础。而反对艺术创作单纯地摹仿自然，要求艺术抓住事物的普遍性，这也正是黑格尔美学思想的重要组成部分。

二、从历史角度看待文学问题

在《艺术哲学》中，关于艺术以及文学诸问题的讨论始终是放在历史的具体角度进行分析和考察的。泰纳深受黑格尔思想的影响，而其中“最重要的影响(认识论问题另当别论)体现于……泰纳的历史观念，这样一种历史的眼光和角度与他的“时代”这一术语相类似，也正是其历史观念的体现。简单地讲，这种历史眼光就是：认为文学作品产生于具体的历史条件下，文学批评也由于经历了历史的积淀才得以确定和趋于合理，因此只有将具体的文学作品及其相关批评，放在特定的历史条件下去考察，才能对文学问题得出比较科学、公允的结论。正是对泰纳关于艺术作品的产生、评判以及作用等方面的论述，我们可以发现他文学观上所反映的历史意识。

艺术品的产生受到当时社会历史因素的影响，这是泰纳在《艺术哲学》中着重论述的一个问题。而文学作为艺术的一个分支，自然也是如此。泰纳花费了大量的精力、笔力去说明意大利画派和尼德兰画派，古希腊雕塑等艺术形式是如何在他们那独特的“气候”下产生的。这“气候”在很大程度上指的就是历史环境。

从分析绘画艺术的产生人手，泰纳总结了艺术的产生规律，继而将这一规律推广到各个艺术形式中去。因此对艺术的产生问题的讨论，同时就包括了对文学作品如何产生的认识。泰纳认为，艺术品的产生及其作用都与历史的具体形势密切相关。泰纳说：“艺术品的产生取决于时代精神和周围的风俗。”uJ他认为，首先有一个“总体形势”，其次是总体形势产生的特殊倾向于特殊才能；然后这些才能与倾向造就一个中心人物；最后，声音、形式、色彩或语言这些艺术材料，把中心人物变成形象，或对中心人物的倾向与才能进行肯定。

关于“总体形势”，泰纳描述为：在古希腊是好战与畜养奴隶的自由城邦；在中世纪是蛮族的入侵，政治上的压迫，封建主的劫掠，狂热的基督教信仰；在l7世纪是宫廷生活；在l9世纪是工业发达，学术昌明的民主制度……而“特殊倾向”和“特殊才能”则表现为爱好体育或耽予梦想，粗暴或温和，战争的本能，说话的口才，追求享受等错综复杂的倾向，具体来说：在希腊是肉体的完美与机能的平衡，不曾受到太多的脑力活动或太多的体力活动扰乱；在中世纪是幻想过于活跃，漫无节制，感觉像女性一般敏锐；在17世纪是专讲上流人士的礼法和贵族社会的尊严；到近代是一发不可收拾的野心和欲望不得满足的苦闷。

所谓的中心人物，就是表现了“特殊才能”或“特殊倾向”的典型人物：这个人物在希腊是血统优良、擅长各种运动的裸体青年；在中世纪是出神人定的僧侣和多情的骑士；在l7世纪是修养完美的侍臣；在我们的时代是不知厌足和忧郁成性的浮士德和维特。按照泰纳给艺术的分类，艺术作品或是表现中心人物或是诉之于中心人物。而文学和雕塑艺术一样，被他划分为模仿的艺术，它们表现中心人物。他认为，古代雕像中的《梅莱阿格尔》和《尼奥勃及其子女》和拉辛悲剧中的阿伽门农和阿喀琉斯一样，都是表现中心人物的。同样，文学和绘画、雕塑等艺术形式一样，其产生受特定历史条件影响。因为从泰纳对予“总体形势”、“特殊倾向”和“才能”，以及“中心人物”这些术语的描述我们可以看出，所谓的“时代精神”和“周围风俗”无非都是特定的历史环境。在不同的历史时期，它们所代表的含义也不同。而按照他的推论，正是在特定的历史背景之下，才产生了表现不同的典型形象的文学作品。

从艺术品的产生来看，文学作品的出现受到了历史环境、特定社会风貌的影响，同样，从艺术批评的角度来看，关于文学作品的合理评价也是一个历史积淀的过程，而文学批评也应回到历史中去，参考特定的历史背景，从而对文学作品作出一个合理的理解和评判。泰纳在谈到如何形成对艺术品的公允判断时谈到：先是与艺术家同时的人联合起来予以评价，这个意见就很有分量，因为有多少不同的气质、不同的教育、不同的思想感情共同参与；每个人在趣味方面的缺陷由别人的不同趣味加以补足；许多成见在互相冲突之下获得平衡；这种连续而相互的补充逐渐使最后的意见更接近事实。然后，开始另一个时代，带来新的思想感情；之后再来一个时代；每个时代都把悬案重新审查；每个时代都根据各自的观点审查；倘若有所修正，便是彻底的修正，倘若加以证实，便是有力的证实。等到作品经过一个又一个的法庭丽得到同样的评语，等到散处在几百年中的裁判都下了同样的判决，那么这个判决大概是可靠的了；因为不高明的作品不可能使许多大相悬殊的意见归于一致。也就是说，在历史积累中形成的价值判断是一个趋于真理的结论，正如我们“今日每个人都承认，有些诗人如但丁与莎士比亚，有些作曲家如莫扎尔德与贝多芬，在他们的艺术中占着最高的位置。”这样的一个结论正是在数百年来众多意见和判断的不断修正、不断积累中所产生的。因而也是一个比较公正的结论。那么当代的批评家又如何去考察判断一件艺术品呢，泰纳认为，艺术品产生于历史环境之下，因此批评家对待历史的第一件工作是为受他判断的人设身处地，深入到他们的本能与习惯中去，使自己和他们有同样的感情，同样的思想，体会他们的心境，又细致又具体地设想他们的环境；凡是加在他们天生的性格之上，决定他们的行动，指导他们生活的形势与印象，都应当加以考察。这样一件工作使我们和艺术家观点相同之后能更好地了解他们；又因为这工作是用许多分析做成的，所以和一切科学活动一样可以复按，可以进行改进。根据这个方法，我们才能赞成或不赞成某个艺术家，才能在同一件作品中指责某一部分和称赞另一部分，规定各种价值，指出进步或偏向，认出哪是昌盛、哪是衰落。

虽然这种历史主义的口吻有滑向相对主义的危险，但是毕竟道出了批评工作的_丌一分真意。正如韦勒克和沃伦在《文学理论》一书中所说的：“实际上，我们是从自己认识中的一个部分建立一个更高标准出发去批评自己认识的另一部分”。从当代的批评视角出发，回到历史中去体察作品的原生态，继而在一个动态的价值尺度中综合考察和重新认识作品本身，这正是泰纳在19世纪对批评工作所作的概括，也是与韦勒克等人所倡导的“透视主义”(pempcctMsm)相类似的地方。

不仅文学的产生和文学批评受制于历史环境，泰纳认为，文学的作用也体现在对于时代精神与风俗的反映上。而对于历史时期的主要特征表现得越充分、越生动、越深刻，作品所占的地位就越高，泰纳将这样的作品称为“历史的摘要”。他认为，文学作品，特别是伟大的文学作品，可以补足历史研究的文献缺漏，可以提供各个时代的思想感情、重大事件和民族特性。，虽然我们不能同意将文学作品当成历史研究中的文献资料，但是，承认伟大的文学作品是世纪的掠影，它更具代表性地体现了历史进程中的民族性和时代性，认为通过阅读文学作品可以感受历史环境，则是不无道理的见解。既然越是伟大的文学越是表现事物的本质特征，而这种本质特征无疑是历史性地存在的，因此艺术所表现的真理也必然是历史的真理。

综上我们可以看出，泰纳的历史主义眼光的确渗透在文学研究的每个基本层面，无论是文学的产生、评价，还是对于其作用概括和价值的判断，虽然其中有些观点未免极端，但从总体上看还是有很多合理成分的，这些观点也的确道出了文学的特点，为我们更好地研究文学本身提供了借鉴和参考。

三、价值强调对历史相对主义的克服

正如我们上文所说的，泰纳的历史主义贯穿于《艺术哲学》，也渗透在他的文学观念之中。然而历史主义很容易导致彻底的相对主义，但是在《艺术哲学》中，泰纳却避免了相对主义的错误。他并没有过分注重作品的历史价值而忽视其艺术价值，相反，他致力于对文学价值判断标准进行界定，强调即便是同一时期的相同题材的作品，由于艺术家运用了不同的手法，也会产生不同的效果，从而使艺术品分出高低等级。他将衡量艺术价值的标准规定为，对于“显著特征”的表现，以及对特征的效果集中程度的表达。“显著特征”分为“重要的特征”和“有益的特征”。“重要特征”主要指更接近事物本质的特征，泰纳认为，文学价值的每一等级都相当于精神生活的等级，别的方面都相等的话，作品的精彩程度则取决于它所表现的特征的重要程度。而人类精神生活中最重要的特征就是一个民族、种族的主要特征。“有益的特征”则与人的道德等级相关，泰纳认为，文学价值的每一等级都相当于道德价值的等级。因此，作品所表现的道德等级越高则其艺术成就越大。但是泰纳在讨论这个问题时，往往将作品中人物的道德等级等同于作品的道德等级，这种逻辑上的谬误不仅在例证上损害了他理论的合理性，更成为其理论的一大硬伤。当然，作品具有显著特征也并不一定就会成为伟大的作品，还要看如何去表现这些特征，这就涉及到效果的集中程度的问题。要达到作品效果的集中，泰纳认为要做到三个方面：在塑造人物性格时要表现他的“精神地层”，也就是人物性格的典型与集中；构思情节要与人物的性格相符，要能够表现人物；最后，作品的风格要与人物性格以及情节相配合，做到人物、情节、风格的统一。虽然泰纳的论述并不算深入，所持观点也并不新颖，但是却体现了他对艺术的自身规律及其价值的认识，这在一定程度_IzEJI~Y他理论上单一的历史标准，避免了相对主义的弊端。

四、文学艺术研究中的“科学”方法

《艺术哲学》中一个很明显的特点就是泰纳运用所谓自然科学的方法去探讨文学艺术的规律，这在19世纪科学主义盛行的当时未尝不是一件大胆而又时兴的举动。但是艺术不同于自然科学，在研究方法上也自有其独特的针对性，这一点到了20世纪已成为大多数学者的共识。实际上，泰纳所谓的科学方法无非是用一系列植物学、动物学等自然科学方面的术语、概念作为隐喻、类比，来说明文学上的问题，而他自认为所作的“科学的”描述和分析大部分都是印象式的浮光掠影的描写，更类似于一个历史散文、旅行游记的大杂烩。其中的论点、论据也有很多互相矛盾、名不副实的地方。这种类比式、印象式的批评方法虽然使阅读增添不少乐趣，却并不能有效地说明和解决文学问题。由此可见，泰纳的这种尝试反而证明了，所谓“科学方法”的“先进”手段在用来解决文学问题时，难免会遇到“英雄无用武之地”的尴尬局面。