艺术家论文范文

艺术家论文篇1

尽管有许多有识之士在质疑全因素素描，我仍认为素描是一切造型艺术的基础，它其实包含两个意思:草图和形成草图的过程。任何艺术行为和结果总得有个预先的设想、构图和草图勾勒，这便是它的“素描”;即使我们没看到草图的过程，它后面的底稿，也应是素描的形式。草图的勾勒过程或许是简单而直观的，形成草图的过程和具备草图的能力却是艰难复杂的，它几乎就是一个作品的构思形成过程，也就是一个艺术家的成长过程。不妨说，艺术家中终生在经营着自己生命的“底稿”和“素描”。看西方对创作的理解，只要有探索的意识和苗头，为自己解决一星点问题，比如图式的、笔法的、造型的、气氛的等等，给别人一星点启示，比如他为什么这样画?他想干什么?就有了探索性，就可视为具备了创作或创造的意味。因为素描毕竟是艺术家的私密账，它在绘画的当初就是心绪的一种游走过程。看国外艺术家作品集和个人画展、美术馆、陈列馆，有大约三分之二的比重在展示他的素描，从这里我们得以窥见艺术家是如何成为艺术家的。每一步都标示着各个年龄段的努力与刻苦，每一张作品都显示着背后的脑力劳动和汗水心血的付出，在“人前显贵”的同时，他们全然不避讳“人后受罪”的过程。也正是从这里，我看到了艺术家更本真的天性。最后的大作或多或少地过滤掉许多原本的质朴，素描则把形成作品的过程全然袒露，是做不得假的。每每见到艺术家早期的作品都欣喜若狂，这些或稚嫩或天才早发的作品无论如何是艺术家奠基的初始力量，应该说，每一步都言之凿凿地记录了艺术家心绪的递进和脑眼手相谐的严密程度，如果将形成艺术家的过程以素描来布满，该是多么丰富琳琅的画卷!尽管素描毛病很多，但只要出自质朴的内心，每一张都有可贵的东西呈现，每一张都是较前一张的进步。素描是一种才智品格铸就的过程，其基本原理承载的不仅仅是出自质朴诚恳的描画，更是出自内心天性的对世界观看、思考、表现的态度，因为这个过程应一步步把认真、诚实、质朴、坚韧、思索、灵动、机敏、秩序化、愉悦感、独立意识等品质和心态以及能力，镌刻在了脑子里，成了潜移默化的品行气质。

2素描在中国的位置

我们往往忽视这个过程，仅仅把素描看作是习作，当将之视之为“作品”的时候，则规定为“反映出一定的主题思想，生活意义”的写生，而且构思、构图情节、造型、方法等相对完整，一般泛泛的甚或潦草的求索性勾画往往不算。有些艺术家的过程是不系统不完整的，有些大艺术家甚至没有“过程”，而直接从先生那里接过了“结果”，他走了一个捷径，但终生走不出先生的影子，以画先生的一套即成的题材、样式为生，成了先辈忠实的模仿者和无奈的余音，在中国画坛，这样的例子竟不胜枚举。在素描于中国刚刚扎根的时候，国人很新奇地承认这是一个画种，展览会上单独列出一个展项予以陈列，大概当是是很时髦的事情。与之并驾齐驱的是速写，对速写的重视从上世纪30年代一直持续到，而延续到第六届全国美展，其后的美展中，素描便被剔出了。我们有过尊重素描的年代或曰阶段，但最终也没有吃透素描的原理精髓，仅仅把它看作是练习的过渡或敲门砖。看国人的绘画总觉得少点什么，努力则努力，用功则用功，少了灵性、才情，少了随心所欲，少了自由，还是因为没有把素描真正学到手。素描、速写、色彩，西式教育中基础的三门课，也正是高考的三门课，一旦踏入校门就视之为“小儿科”、基础课，教授不愿意教，学生学习劲头明显不如专业课。没有把它与才智、能力联系起来，所见的作品只要出问题，大都可以在这三门基础课中找到欠缺的原点。徐悲鸿的几张人体成了中国素描的“绝唱”，可那是多早的事了!且中国美术又处于那么“幼稚”的时期，那是“作品”，是有点精神性的才情流露的;王式廓的素描《血衣》使得所有为它“上色”的作品都黯然失色，那咄咄逼人的笔触有无可取代的“凌厉”之美;陆志庠、叶浅予、黄胄的速写也没有人能画得出了，现在有人在画就不错，还有谁能再作这种看似枯燥的笔触的探索推敲呢!马克西莫夫油画培训班以后的大约十年间，画家们开始讲究色彩了，也看懂外国画集了，能把画架搬到室外进行外光写生了。后来，却画的越来越粗!细了，叫写实派;粗了，叫实力派。再看那结构，那色彩，多么吃力!多么浮泛!多么匠!多么做!仍是一种心理不踏实的空泛呐喊而已。这样看来，素描是一切造型基础大抵是没有错的，甚或也是一切为人为艺之人生定力的来源。只是我们时下有些小瞧素描了(看不懂，画不好，瞧不起、不屑画)。契斯恰柯夫体系在中国美术教育界已经有30多年了，1979年以后的新时期及改革开放以来，大美院由于解除国外信息的便利，开始否定这一体系，怀疑、指责并挑它的毛病，把中国绘画由50年代以来的许多“弊端”归结为这一体系。我在读基础课时，全国的美术基础教育形势已经发生了变化，全国素描教学会议的召开成了声讨这一体系的先声，以后，否定苏式素描的呼声便越来越响了。去北京或其他大美院看他们学生的习作，已经变幻出了各种花样。僵化、生硬、死腻，被认为是苏式素描的负面影响。能从已经较完善的素描体系中挑出毛病，应该看作是国人独立见解和叛逆意识的觉醒，这一则是对这一体系和样式有些腻烦以致产生逆反，二则是见多了其他样式后的喜新厌旧和见异思迁。说是“喜新厌旧”，是对长期处于信息封闭状态的国人而言，德国、法国、意大利等国家的素描样式曾经也十分长久深入地影响过我们，只是未形成庞大的体系而已。正像任何事物都不是十全十美一样，契斯恰柯夫体系当然有它的弱点，主要是它繁琐严苛的步骤和几近精致无暇的完美效果，这对于越来越倾向快节奏快餐式的中国学生和艺术家来说，无论如何是一种障碍和折磨，所以它当然要受到质疑和否定。我在学习期间，这种强烈的质疑风还未浸染过来，又加之山东人本分老实，敦厚的性情中有些东西与这种严格朴素，甚至有些傻乎乎的学风有几分相近，所以还能在中专和本科的七年学习中，不断加深着对这一体系的了解研习，不妨说，上世纪五六十年代传入中国并恩泽了中国艺术20多年的苏式素描即将偃旗息鼓的时候，我们赶上了末班车。在赵玉琢、李振才的教授下，我得以全面系统深入地学习了这一严整完善的素描体系，并接过来，传授给了下一代山艺的学子们。我画过好几轮从简到繁的几何模型组合，从易到难的静物，多角度多光线下的头骨和肌肉解剖头，画过资料室设备科几乎所有的石膏头像、胸像，画过拉奥孔、维纳斯、大卫和奴隶，然后进入到了人像和人体的更深入的研究与练习。素描在长期的研磨中已经从技术到艺术，从习作到创作，从技法到观念了，应该说我们后来进行的教学是李振才他们一代山艺传统的延续。我曾经在执教的相当一段时间内，为中国画专业教素描，使用的仍旧是山艺的老教程。我没有理会对苏式素描的诘难，更没有管什么中国画、油画、版画、素描，当然也不屑于什么“结构素描”。受了老师的长期教诲，素描的原意已经在心中有了根深蒂固的认识。以线为主的线描与素描分属两个系统，平面化、摈弃光影是另一种观察思考处理方法，与素描无关，素描原理中整体性、程序性、塑造性与传统中国画训练是矛盾的，学院派纠正的或进行全面修养灌输的便是不同于旧式中国画训练的“画谱”式教育，就是要用一种普世意义的观念，加强科学性、规律性，加强修养和能力，有了这种能力，可以应对造型艺术中一切难题。

至于“结构”，这本是苏式素描的一个不可或缺的步骤或命题，线条一开始对形体进行约定时，就已经按结构分出了虚实，“归线入面”也是进行理性的结构分析训练。靳尚谊在回忆马克西莫夫训练班时说过:“在素描中，他提出了一个新词汇———‘结构’，在此之前我们没有听说过。他说，就像盖房子，先有梁和柱子，作为房子的骨架，然后再垒上砖，这个梁和柱子就是基本构造，在绘画中就叫结构。”［1］(P164)正是苏式素描体系才把中国人的黑白描摹引向了结构塑造，怎么就单单剔出一个“结构素描”呢?李振才说:素描就是画结构的，难道还有“非结构素描”?他曾经拿“灯笼”作比，灯笼架子是结构，但它还不是一个灯笼，只有在结构基础上糊上纸或绢，或许再予以美化、点燃，才称得上一个完整的灯笼。当代中国画家对黑白色调的厌恶，对层层深入步骤的贬斥，对塑造完满效果的诘难，实则只看到了表面，且有仍抱着旧式训练方法和绘画观念、面貌不放之嫌，君不见眼下中国画已经发展出何等五彩斑斓的样式了。自美术院校建立后，西画元素侵入进国画何止少许!杨之光、方增先、刘文西等一大批自西化基础教育打入中国画的艺术家成功的例子，便说明了这一切。素描在山东的位置赵玉琢、李振才建立起的素描体系恩泽了几代艺术家，其后，王立志老师教过我们国画专业的素描，第一堂课就说了:素描不一定要和国画的干湿浓淡搀和一起，我又顺着这条思路延续了几年老师的素描。直至我教课了，仍旧循着老师的教育方式一路走来。一是我只懂得这样一种样式和教学方式，未及其他，二是我认为这种教学体系就很好。因为对素描问题的关注，我开始研究国外的素描理论专著，也发现了素描中的其他教学范式，将几种做了对比。其实任何方式都有其优劣短长之分，契斯恰柯夫素描体系仍是完整的、完备的、可操作的体系之一，若稍加灵性点拨，加进抒情性色彩，即更臻尽善尽美。赵玉琢、李振才他们凭着良好的艺术素养和为人为艺的智慧，在山东建立了素描及其他基础课教学体系。这一体系恩泽了50多年来数不清的艺术学徒，且影响着相邻院校的素描教学模式。在不断教学的岁月中，他们摸索、实践、充实、完善，使这一体系逐渐臻于完美和具备科学性、可实践、可操作性，即使是期间运动冲击最激烈的时候，他们也会审时度势，灵活变通，将其原理变换为其它样式，而依然保留着基础的合理内核，使山艺的这一传统艰难地推进、延续。我上学的1976年，“”，教学逐渐转入正规，可以重新按老师们的设想来进行教学训练了，可以想见，老师们能把理想通过学生转化为现实时的喜悦心情。我们在山艺最宽松的时候，遇上了极富热情、体力、精力和责任心的老师，那是山艺的黄金时代。李振才与赵玉琢共同探索出的素描体系，对山东美术界的功绩不可估量，不妨这样说，正是有了他们的求索与教授，山东有了专业的艺术教育，从美术院校走出的画家和教育家，都受益于他们创立的这一体系。相当一些画家从山艺走出，成了全国富有成就的艺术家教育家，虽然他们不像踏入演艺界露头露脸的山艺人那么出名。中央美院的油画家王沂东就说，我的油画底子就是山艺的素描。王沂东的油画直追法国古典大师安格尔。中央美院雕塑家隋建国原本就是山艺雕塑系的高材生，当年的素描是可以跟照片媲美的。这些事实无疑是对山艺基础课的最好注解。山东的美术看基础教育，山东的基础教育看山艺。我在不同场合撂出的这句话有些狂妄，但确是事实。李振才是这一体系的创立者、坚持者、捍卫者、实践者。素描的体系，除了有科学的入门范式，可操作的实践过程，还有个格调的正与不正之分。学院派素描应该具备这样的品格:质朴、诚恳、善意、愉悦、秩序、明朗、自由，而不是拧着心绪地去敌视、纠结、破坏、仇视、歪曲、筹划，尽管这些神经质式的东西也可以成为艺术和造就艺术家，但不属于基础教学的内容，单纯的心需要正能量的引导和灌输，需要健康品性的浇筑，因为学院派素描会左右他一生对世界对人生对社会对艺术的看法。说至学院派，我仍固执地认为素描、速写、色彩基础知识的学习是唯一标志，是与江湖画家划定的唯一疆界。这是从意大利学院体系始创，中国专业院校建立，留学、海归以及后来引进、移植等若干年艺术实践形成和确立的标准。山东人生就善良、朴实、敦厚，待人诚恳热情，看事物老成持重，地理位置上处于中国中部偏北地，兼有泰山黄河性格的濡染，又有孔孟儒学的浸淫，性格中敦实的品质恰好与素描的本意契合。温文尔雅，不走极端，不小气，不圆滑，不粗鲁，不蛮横，不狂野。绘画中最具有韧性的东西就该生根于我们脚下这块充满文化的土地，就该在我们的绘画中首先体现出来。在全国都进行着基础变相的时候，唯山东维持着素描原意和绘画艺术的中庸，仍不失为全国最具魅力的一格。这样说来，保持并承续着中国文化中温良恭俭让的优秀品格，把素描纯净的画格维护守持，也该是我们的责任。李振才深谙苏式素描体系的精髓，他理解的结构意义建立在严格的生理解剖基础上，这就保证了他注入线条、色调等的一切手段有了根本的依据，使语言有了鞭辟入里的深刻度。他编撰的一本《艺用解剖》书，是国内少见的能画出深层肌肉的专著之一，这大约得益于他对雕塑专业的理解。在教程安排上，由几何模型、静物起步。进入人像之前，必有几个对于结构研究课题的设置，头骨和肌肉解剖头，配合着解剖课，并把一副真人的骨头架子摆在了教室里。那时的头骨是真人头骨，不是后来石膏、塑料代用品，那上面保留了头骨上所有真实的细节，甚至还有没剔净的残肉。然后是比重很大的石膏像写生，李振才老师曾解释过，画石膏像也是“临摹”，是临摹大师的造型理念和笔法，其中还有历史文化、雕塑、艺术审美、人体解剖、空间透视、材料质地等知识的接触与学习。在写生中，体会大师对于造型的理解和处理，体会石膏像(也即是世界著名雕塑)的精神，则见出了老师们的良苦用心，也体现出老山艺素描的精髓。即使将来画山水花鸟画，一种本真的美的情愫注入血液，终将会发酵为对美的本质力量的揭示。李振才坚持长期作业训练，因为只有长期作业才能体现学院派的研究性，长期作业结束，学生能默写出头骨或肌肉解剖头或石膏像的所有结构与细节。长期作业中，学生心态平稳，理性分析意识强烈，练脑、练眼、练手、练笔，练心态、练观念，及至后来一切对于艺术的感悟，便从这里起步了。李振才对素描要求十分严格，笔尖要削得尖，线条要打得匀，线与线之间形成的菱形网格空隙，要用细细的铅笔线填上，让调子组成一个和煦真实的面，或体，或色，或空间，而不致停留在粗率武断的铅笔线层面。步骤要“扎”得住，由切形、形体分析、归线入面到大体明暗色调、大关系，到深入刻画、调整完成的步骤，不容省略和草率，而应做足。有人质疑苏派契斯恰柯夫素描体系的时候，曾经揶揄过这种基本的步骤和作画范式，说他们的铅笔削得尖细，简直可以用来“戳人”;说一系列繁琐的步骤是“显影”;说画出真实可信的匀净的色调是照相馆工人的“修底版”;说最后画出的逼真的效果是“照片”。李老师说，铅笔可以“戳人”有什么稀奇?雕塑和版画的工具都能“戳人”，你能说它不是造型工具!说步骤是一个人观察、思考、表现的轨迹，反映了头脑中理智的逻辑性，长此以往，可培养整体统筹的全局观念和“有计划按比例”地完成一样复杂的工作，那种“按下葫芦瓢起来”的顾此失彼的刻画方法，不具备可验证、可重复的操作性，不属于学院派。可以说，整体性要求一大部分体现在循序渐进的严苛的步骤中。色调必须打匀，只有实实在在地一片色调，才可以反映出物体于此时此地此环境此光线下的存在状态，一味潦草的调子乱似柴草，既反映心态的浮躁，又暴露描绘能力的羸弱。现实物象存在于实在的空间，转化为黑白色调素描时，会呈现层次丰富的微妙的黑白色阶，只有把铅笔线条修整细腻干净，才可把柔和柔美的物象关系表达准确，描述完备。李振才很崭然地说:就得像“修底版”，把重色点蘸掉，把白色斑点补上，这既是一种面貌，又是一种态度和观念。至于最后的效果像不像照片，全看我们的把握与控制，加进绘画性、塑造痕迹、刻画笔触最好，滑向照片也无妨，至今，在中国学生中把写实性素描画得像照片画到极致者还没有出现。其实，艺术中非常缺少这种穷追不舍的拷问精神，对于凡事“恍兮惚兮”的所谓写意风格，是一个矫正。李振才出于雕塑专业的功底和意识，对素描的要求偏于“结实性”和“实体感”，色调的丰富、深入、完备以及笔触的塑造感，都保证着素描不至于画“过”，正像契斯恰柯夫说的，“要善于及时地停下来”。我曾见过李振才教授的第一届雕塑专业学生的素描作业，也就是后来“执牛耳”于中央美院雕塑专业的隋建国他们班的作业。习作在走廊展出时，同时展示每个学生在同一角度拍的照片，是一批半开纸的静物素描，色调浓重，刻画精致，令人叫绝，但绝不同于照片，画面有一股凛然的不容置疑的追问精神，似能让人看到师生在一起“铆”着劲地完成一项工作的情景。按说，雕塑专业的素描可以不在乎背景，虚拟感的空间营造在实体雕塑中是不存在的，但他们依然不遗余力地刻画实物后面的那块“背景”。李振才说，这是一种能力。对边线的观察，尤其是理解，是素描的重要内容之一，从切形的虚线到最后的把边缘线画出“倾向性”，已经在培养学生的空间意识了，中国学生自幼接触平面化艺术多，较少立体、空间概念，如果学院派的灌输缺少了这一环，等于抽调了基础课中重要的奠基元素。李振才教授的“归线入面”是很神奇的，切形阶段反复涂改、校正的线条，在形准基础上一旦稍稍向暗部带一点色调，线立刻有了倾向性，有了归属感，有了少许立体感和空间感，原先脏兮兮孤零零的线不见了，代之以明暗肯定的形体与空间。这其实是逻辑思维的开始，孰轻孰重的色调，孰先孰后的步骤，就是从这里起步的。以线条框架为基本结构的画面，便向立体空间思维迈进了。李振才坚持石膏像素描的“分面法”，这是他学习契斯恰柯夫体系的精髓之所在，更是苏式素描于世界体系中的一个独创，对中国学生来说，它彻底改变了看事物的方法，用塑造的概念观察和刻画，使得色调有了结构意义的界限。在我刚刚留校任教的时候，除去教学生速写与线描，有一次竟然与李老师一起教一个化干部班的素描。

为了提携历练我，李老师让我讲，于是我把学到的赵玉琢李振才老师的素描原理和方法传授给了比我年龄还大的文化干部们，学生们中有些从专业院校走出，会很快很好地温习一下素描，有些则是社会上的江湖画家，他们顽固地遵循着自己养成的看事物的习惯，或是刚愎地炫耀从他处得来的“道听途说”。企图以“野路子”改造学院派。几堂课下来，由初步ABC原理的教授到渐次深入的理论讲解，居然攻破了他们固守的“野狐禅”堡垒。但是眼下———过去50多年山艺引为自豪的基础课令人沮丧。先是我们的预备队———考前班堕落，再是低年级教学质量滑坡，关键是给学生养成了不好的绘画观念和艺术习性。式的招生已经容不得学院按部就班地进行入门考试了，扩招刺激了学生人数的激增，动辄数千人涌来考场时，让你无法组织起更有效的石膏像教具、速写模特和同等难度同等测试水平的静物写生。那得买多少相同相似的水罐、花瓶、水果、蔬菜、衬布、静物台!为招揽考生，各大院校招考时间一再提前，有的正月里也不得闲，有的干脆春节前进行，这时候学校的老师和学生们都在假期中，考场、考场服务人员、模特儿等，都无着落，于是请公安学生来帮忙，请军人来做模特，本该是专业教师监考，且要记录一下现场学生作画的步骤是否正确，以便择优录取，这一惯例早就被打破。这种状况下，我们的基础首先松动、松垮是必然的了。几乎所有的考前班都在画照片。过去我们鄙视考前班的时候，都是针对它僵化的目的性极强的应试教育，但那毕竟还是专业老师在教，是一种简化了的略略异化了的学院式教育，看当下学院执教的中青年教师，未有哪位不经过考前班或良好的家教进入学院者，便证明了这种考前预科教育的必要性和正规性。它是捷径，但并非弯路。照片可作为绘画的参照辅助材料，在考前班却成了唯一。他们被教会用最简单的办法应对素描的各种试题:如怎样把背熟了的照片换算成老人、孩子、妇女，怎样以正、侧两个头像应对各种角度考题，怎样背诵两个动态算作考场现场写生，怎样调好三套颜色(暖调、冷调、灰调)应对不同色调的水粉写生，几笔摆出一个水罐、苹果、花卉，怎样画投影、反光、倒影。有些聪明的老师是有“口诀”的，学生几乎全能“走得了”。个别学校以老大自尊，要考素描半身像，要加试创作，人家不考你就是了，何况你的学校还那么远!倒是有些上届落单的画得不错的学生来应考，他们有些是“考试油子”了，文化课成绩往往令人担忧，看看山艺这几年文化课录取分数线，就能把出招生质量的脉搏。由于扩招，新生入学后教室中摆置基础课题就显现出许多麻烦。画室中画板林立，“人才济济”，有的只好把石膏像或静物摆在画室中央的地下，理想的物与景的空间关系没有了，石膏像后面是走动的学生、地面、桌子椅子画架腿儿。相对稳定的、能体现物体体感、质感、空间感的灯光已不可能，全凭自然光，四周走动的同学影响着光线的方向和强弱，上午下午的光线从不同方向射来，更令学生捉摸不定。课题开始变得没有逻辑性。过去那种从几何模型到静物、到石膏像、到人像的步骤开始颠倒和大幅度跳跃，没有了必要的铺垫，学生在画石膏像时形体不准，色调无规则，程序无逻辑，体感、光感、色感空间感全都乱套。过去那种对形体、透视关系精益求精得态度改变了，造型大致像那么个人就涂调子。因为有了考前班的“惯性”，在这里他们照例依法沿用，用手机或相机拍下静物或模特，再比照着画，或是打印出照片来临摹，在周围环境比较下获得的条件色是照片拍不出来、观察不出来的，学生依然保持着考前班“臆造”的习惯。社会信息量的激增，学生们大开眼界，也不再全身心地相信老师们持守的这一套“苦行僧”式的训练模式了，不在意这种逻辑性思辨性极强的素描教学体系，况且，意志力、耐力的魔力，对他们是多么遥不可及的事。看多了当下的基础练习，李老师表现出无比的担忧与无奈，一个体系的建立需要几十年，而想要毁掉它，只需两三届学生即可。当年的教程现今几乎荡然无存。对铅笔削磨尖细，打出均匀线条，交织成细密柔和透明的色调的做法，没有了，铅笔线条胡涂乱抹，毫无章法。按程序一步步由浅入深、由形体分析到大体明暗色调，再到深入刻画，又回到整体的宏观意识也没有了。一张白纸被随意地钉在画板上，要么是涂抹铅笔的脏色调，要么是突兀的硬笔迹，要么是失控的步骤，要么是还没有画完备，一张纸只有浅尝辄止的“深入”:给学生一张纸，两三周下来，一张“长期作业”居然潦草得令人不忍卒读，甚至连铅笔都没有把纸画“黑”。学生说:我们只临摹过几张照片就考上的艺术学院，头一回画石膏像。还有的学生已经在实验用灰色纸画素描，用色粉笔提高光，用大排刷涂背景，他们已不屑于用铅笔耐心地交织细密和煦的色调了。心浮气躁成了现代人的一种通病。李老师还说，难得碰上用功的学生了!晚来早走是家常便饭，班上坚持下来的常常只剩下老师和模特;课上，学生手中划手机屏幕的时间要比画铅笔道的时间长。话又说回来，学生的画好坏已与考研、与工作没有关系，与走向社会没有关系。谁还有心坐在这里画那种按部就班的鸟什子素描!

3素描在中国画中的位置

素描的名称是外来的，虽然许多人都说白描也是素描，中国人也有解剖概念，也有黑白意识，也有造型原理，也有散点透视，但这些与西方素描的原意都不是一回事，严格的程序性、塑造性、整体性，在传统训练中是没有的，在“九朽一罢”的白描中更未见到。素描进入到中国，在美术院校确立位置后，首先对西画产生影响，中国古代绘画的许多规则却与之对立起来，真正的写生中一眼便可看到严谨的生理解剖结构、实在的形体、立体的明暗关系、透视关系、空间关系等等，这一切中国传统绘画中均未准确涉及。我估计中国人在最初学习这些原理时也费了很大的周折，正像我们今天在国画素描中企图消解掉这些与传统中国画相抵触的东西一样。全因素素描在其他画种门类中没有这些问题，油画、雕塑甚至对黑白处理非常主观的版画中，都可以完成顺理成章的过渡，唯独到了国画:画太写实太准确的解剖造型没有了国画的味道，线的勾勒与排斥线条只以光影体面说话的素描相矛盾，光影、明暗、投影更无法表现或画上以后不和谐，边线的勾勒影响体感的圆润和空间的深度，透视破坏了中国画装饰线的美感，总之，一切都与表现三度空间的素描相冲突。写生过程中，为求得平面化要变形，排除明暗干扰，剔除轮廓线，对许多圆滑的体积、空白的体积不惜使线条无中生有，对画面有用的线条要四舍五入，对起破坏作用的线条要视而不见。一切似乎变得很纠结，很别扭，在主观、客观的挣扎中进行取舍，不像其他画种那样轻松随意，人家在按部就班地步骤中，遵照眼睛看到的自然效果，一步步画出，获得的是写生的乐趣，中国画家在目视效果与传统心理中进行着一次次搏斗，最后完成的是一个充满矛盾的不和谐的画面。这种矛盾在若干年以来的中国画中一直存在着，只是部分地用了一些原理，部分地解决了一些问题，尖锐的冲突仍未得到缓解。于是有人从中做了妥协，提出了线性素描、结构素描，以白描代替光影素描，因为研究了许多旧日的光影明暗，最终还要归结于平面、平光、装饰性、主观意识、变形。当把素描作为一种素质来训练、来对待的时候，最后还要理性地排斥很多东西，回归到“写意”。这是很多年没有解决好的矛盾，本文无力探究。在李振才先生寿辰80岁，从艺65周年，从教55周年之际，我对李振才的素描教学体系做了以上梳理。李振才老师身体极好，令四周的同辈羡慕，也让我们学生自叹弗如。他退休后仍关注着学院的教学发展，关注着文化社会信息的走向。凡研讨会发言，往往高屋建瓴，且头脑灵活，条理清晰，语速还像当年教我们时那样快，这便是艺术学院的福气!俄罗斯列宾美院仍坚持着圣彼得大帝以来的学院派绘画基础传统，其中小有调整，不影响他们仍在世界美院排名第一的地位，大家都更弦改辙时，他们坚持住自己的特色，也可独立于世界艺术之林。山艺的传统是坚实的，成果是卓著的，李振才赵玉琢等先生建立的素描体系是一个学校安身立命的根本，是山艺之所以区别于并且高出于其他学校的一个标志，舍弃此，便等同于平庸。这是山艺的文脉和“老汤”。

艺术家论文篇2

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艺术家论文篇3

1.1道家思想与园林艺术精神的相通之处

1.1.1“道法自然”与“天人合一”中国造园艺术对自然态度的总概括是“道法自然”，也是中国古典园林的总的艺术法则。中国古典园林艺术的思想和审美法则源于哲学思想和宗教思想，它主要源于道家的“道法自然”。由于在这一哲学思想引导下园林设计的元素有不同的形式美法则。受这种“道法自然”思想的影响，中国的造园艺术就视自然为师为友，“师法自然”。这里庄子尊崇“天道”、贬斥“人道”的倾向异常明显。所谓“天道”，就是自然无为的状态。它是与“人道”相对立的，因为“人道”是一种非自然、人为的状态。司空图在《二十四诗品》辟“自然”一品：“俯拾即是，不取诸邻，俱道适往，著手成春。如逢花开，如瞻岁新。”因为道是自然的，如春花之自然开放，如年岁之自然流转，艺术创作也就要“妙造自然”（《二十四诗品•精神》）。文学如是，园林更应如此。因为文学创造的世界只需在心灵展开，而园林创造的世界还要在现实展开，要能可行、可望、可游、可居，它必须给人一种真实的山林印象。园林之美，贵在自然，自然者存真。只有这样的园林，才能符合人们寄意山林的初衷，“凡尘顿远襟怀”（计成《园冶•园说》）。因此，作为我国古代最杰出的园林著作，《园冶》高张“虽由人作，宛自天开”（《园冶•园说》）的大旗。这一思想贯穿全书，略举几例以佐证：掇石莫知山假，到桥若谓津通。(《相地》)岩、峦、洞、穴之莫穷，涧、壑、坡、矶之俨是。(《掇山》)有真为假，做假成。

1.1.2“无为”明代计成的《园冶》中出现的“无否”与“虽由人作，宛如天开”这一美学命题，其精神内涵便是道家思想。道家重自然，抑人工，这一命题其实也说着了园林文化的“无为”本质。园林本为“人作”，倘不是“人作”，这世界上本来就不会有园林这种广义建筑文化，从这一点看当然并非“无为”。但是，园林文化与宫殿、坛庙建筑文化相比，一主退隐休憩、澹泊冲淡，一主功名进求，灼华热衷;一在出世，一在人世;其哲学一为儒，一为道是很显然的。道是“无为”。离宫殿、坛庙而就园林，便是心理思想上的“无为”。因此，中国古代园林文化“虽由人作”，其哲学与美学底蕴却在于道家的“无为”思想。

1.1.3“贵柔”与“尚曲”中国古代无论讲什么园林文化，都离不开事物的曲线之美，也揭示了“道”的这一文化节底蕴。“道”性至柔，柔则必曲，古代园林文化当中的“曲”，确是道家“阴柔”、“贵雌”文化哲学思想上的表现。在中国古代园林，都以曲线见长，无论是园林中的建筑物，还是山水道路、草树花卉，都具有丰富的曲线之美。一般中国古代园林建筑，其曲线美更强烈、更婀娜多姿，显得理逗人。曲线代表着柔和、流动感和丰富性，这样的特点在苏州园林中的桥、廊、墙，以及驳岸处、建筑、花坛等处处都有。中国古典园林中几乎所有的线都顺应成自然的曲线;山峰起伏、河岸湖岸弯曲，道路蜿蜒，植物配置也避免形成规则的直线，总要高低错落、左右参差，形成自然起伏的林冠竖向线和自然弯曲的林冠投影线，即使是亭台楼阁等人工的建筑，也把其屋顶起翘形成自由的曲线。

1.1.4“有与无”“虚与实”虚实相生。虚实是中国古代文人园林中不可缺少的造园手法，遵循着“实者虚之，虚者实之”的规律，因地而异，变化多端。通过叠石的山峰、曲径的廊檐、层叠的树林、灵动的水域，以实代虚。假山实体的坚实有力，峰上的“漏、透”使得假山实而不死；曲径的廊檐，在墙体上广开漏窗并造型各异，墙外景致若有若无；林中置径，植物高矮错落，疏密变化，丰富了景点的层次和意境；园中置水，以水面倒映衬托庭园，若隐若现，飘渺虚幻等等。同时还通过影、风、色、香、光等来共同完善了中国古代文人园林艺术的意境美结构，对园林中意境的构成起了重要作用。如“留得残荷听雨声”、“云破月来花弄影”、“粉墙花影自重重”等这些诗句在中国古代文人园林中都是形象写照。而“远香堂”、“留听阁”、“烟雨楼”、“月到风来亭”、“荷风四面亭”等更是应用虚景而形成意境的代表。

1.2道家思想与园林要素运用的相通之处

1.2.1理水中国园林景观设计讲究“无水不成园”。园林景观设计中的水元素是非常重要的组成部分。无论北方皇家园林还是江南私家园林;中国古代园林景观设计还是国外的园林景观设计都对水这种自然元素倍加喜爱。“一池三山”、“水狭必间其隔”等等都是有关水景的重要理论。水景的塑造在古典园林中，一般不以宽阔冗长见著，水域边沿自然延伸，若断若续，曲折婉转，似尽无尽。有些古代园林原本就是自然之水，并不是人工平地挖掘而成，也是要通过一定的人工手段，来改变它自然的形态，让它与自然之水更为神似。这里面的水景平面布局的曲线是到处可见。也是中国的道家思想中的“道法自然”“天人合一”的思想理念。苏州网师园中的水体又似花园以水置景，精巧秀美;各具特色，疏朗典雅，保持了明代园林朴素自然的古韵，“以人为本，回归自然”的道家思想。

1.2.2叠石掇山中国园林中的石山是景观设计中非常重要的构景元素，它在中国古典园林中最典型艺术特点是:根据错综复杂的自然山势，随形随势，把自然美和人工美和谐地融为一体。中国古代园林的平面布居为自然山水式，而不是西欧古代的几何式。叠山理水，模范自然，以曲致为上。以叠山而论，无论苏州环秀山庄的假山、扬州片石山房的假山、个园假山、小盘谷假山，还是常熟燕园的假山、上海豫园的大假山，莫不尽然。陈从周说，比如上海豫园的大假山，“其下凿池构亭，桥分高下，隔水建阁，贯以花廊，而支流弯转，折入东部，复绕以山石水阁，”这是说大假山位于曲折蜿蜒的园林环境之中，其“山路泉流纤曲，有引人入胜之感。(陈从周《园林谈丛》)

1.2.3植被植被在园林要素中是非常重要的，按照一定的审美理想对其进行艺术性的加工是不可免的，然而这种加工是以不损害其自然风韵为基础的。或者可以说，通过人工，使花草树木显得更像自然，无论就其空间安排还是平面布局以及其与园林其他景物的因借得宜等等，都要经过美学构思，不露人工痕迹2.2.4亭在中国园林的亭，或玉立于小丘之巅，或濒水而建，或隐显于藤萝掩饰之际，或凝伫在幽草深处，既是园景的重要点缀，又是游众休憩之处。亭有独立亭，半依亭之别，前者俏然独持，后者与廊、壁相连；亭之平面有圆形、扇形麦收梅花形；亭之顶以攒尖式为多见，歇山顶也很普遍。“重盖峨峨，”多少曲线组成了美的“合奏”。又如曲廊、波形廊或回廊、爬山廊等，比如苏州拙政园的水廊、网师园的曲廊、射鸭廊，沧浪亭的复廊以及颐和园的长廊等等，透逸多姿，依势而曲，又能为游人作引导作用。

1.3道家思想与园林空间布局的相通之处

1.3.1有无相生，虚实结合老子曰:“天下皆知美之为美，斯恶已；皆知善之为善，斯不善已。有无相生，难易相成，长短相形，高下相盈，音声相和，前后相随，恒也。”(《道德经》)老子的“有无相生”理论应用在古典园林中，可以体现在实体的“有”与抽象理解上的“无”。这里的“有”是指“门、窗、墙、廊”等，通过“有”的表述营造一种主观上的“空无”。虚就是空，是空灵，是“无”;实就是实在，是“有”。在空间处理上，中国古典造园“命意在空不在实”，在某种意义上虚比实更重要，只有虚空的存在，才会有灵气的氤氲流动，才可以“有器之用”“有室之用”。中国古典园林运用虚实对比的手法来突破有限空间，使空间曲折变化，虚实结合。

1.3.2化有限为无限古典园林“有限之无限”的空间意象来源于道家美学。园林空间的无限性是通过现有结构元素的合理组合来达到视觉无限的景观感受和精神超越。在有限的园林空间里，通过各要素的分隔、穿插融合，扩大了有限空间的视觉效果，趋向于实现园林空间的无限性效果。造园时往往通过远借远山、天际等悠远之景，拓展视域，远化空间。这种手法突破了园林自身基地范围的有限界域，突破了山水的有限形质，使人的观赏目光从园中景物伸展到无穷远处，从而启发审美者在观赏中从“有”导向“无”，从“实”导向“虚”，从视觉感受导向心灵的欣赏与体悟。

2结语

道家的哲学思想是中国传统文化的一部分，它影响、浸润着园林，成为园林创作的主导思想、造园实践的理论基础之一。它以自身特有的方式参与了中国古典园林的发生与发展历程，且对西方园林产生了一定的影响，这也是西方造园家对道家哲学思想百学不厌的原因。目前，重人文、重环保的设计趋势也与道家“朴素自然观”有着一定的联系，从而启发我们学习中国古典园林的精髓，并适当地运用到现代园林设计中。对于中国园林景观设计，在今后的道路上，围绕着本土传统文化的基础上不断创新发展已经成为一种趋势。道家哲学思想的借鉴和应用无疑具有重要的现实意义。

艺术家论文篇4

闽西客家语歌曲是指居住在福建的长汀、新罗、上杭、武平、永定、宁化、清流和连城部分客家人聚居区流传的山野小曲。闽西地处赣闽粤三省交界处，武夷山脉东段，西邻江西赣州，南与广东梅州接壤，东邻厦门，是一个高山、丘陵、盆地、河谷纵横交错的内陆小城。多山高是闽西客家人聚居区的一大特色，新罗有天公山、凤凰山、莲花山、奇迈山、登高山等。永定有东华山、凤凰山、濛荡洋。上杭有紫金山、七峰山。武平有梁野山、西山、石劲岭。长汀有归龙山、北山、朝斗岩。连城有冠豸山、马头山、九龙塘等。第二个特色是河谷纵横，其中被称为母亲河的汀江流经长汀、上杭、永定等地，每个县还有穿城而过的河流，武平有平川河，新罗有龙津河，连城有文昌河。每当夜幕降临，劳作一天的人们都静静地聆听小河流淌的歌，小树摇摆的倩影，白云飘过的夜色，流水的欢笑，这就是闽西客家山歌创作的源泉。

二、歌曲内容

闽西客家语歌曲内容丰富，主题深刻、形象可歌、情感真实、语言凝练。

1．有表现革命斗争的歌曲，如《韭菜开花》①又叫《剪掉髻子当红军》（韭菜开花一管子心，剪掉髻子当红军，保护红军万万岁，剪掉髻子也甘心），这是表现第二次国内革命战争时期，闽西革命根据地人民热爱红军，向往革命，愿意剪掉髻子当红军，誓死保卫家乡守护幸福的曲子。歌词采用衬托手法七言句2+3+3的结构形式，句末心、军押韵in、un人辰辙，衬字“哦”使歌词更口语化，通俗爽口。又如《风吹竹叶》②（风吹竹叶响叮当，自幼报名到前方，前方打倒反动派，打的敌人一扫光），这也是一首表现第二次国内革命战争时期，根据地人民热爱革命、报名参军英勇杀敌的坚强决心的曲子。歌词采用衬托手法，四句体七言句2+2+3的结构形式，其中句尾的当、方押韵ang，江阳辙，句尾衬字“吆”，韵律和谐、节奏鲜明。以上二首歌曲均采用一段体结构形式。

2．表现男女爱情的歌曲，如《八月十五看月光》（永定）（八月十五看月光，看见鲤鱼跟水上，鲤鱼不怕漂江水，恋妹不怕路头长），这是一首歌词以衬托的创作手法，反映了男女青年借月光表达忠贞不渝的爱情的歌曲。歌词采用2+2+3的结构形式，句末光、上、长押韵ang，江阳辙，七言句、四句体构成另外加衬词（阿格），使歌词更具有缠绵感。又如《情哥往南洋》（永定）（阿哥出门往南洋，漂洋过海到外乡，嘱咐情郎自保重，保重身体保安康），这是一首反映在旧社会，山区人民受欺负、受压迫剥削，实在无法生活下去，只好离乡背井，漂洋过海谋生的歌曲。歌词讲的就是阿妹送情郎到南洋，依依惜别的深情。本曲采用直叙的手法，用2+2+3的结构形式，其中洋、乡、康、押ang，江阳辙，衬字“呵”加强了离愁的伤感，七言句，四句体构成。

3.颂歌题材的歌曲，如《人民江山万年长》③（长汀）（上连连来闹连连，翻身当家掌个权，工人大哥来领导，人民江山万万年嗳嗨喲），歌词表现了人民对新社会新生活的热爱和歌颂之情。歌词采用直叙的手法，4+3的结构形式，其中连、权、年押ian言前辙，七言句，四句体构成，歌词凝练、简洁。再如《太阳一出红又亮》（连城）（日头一出红又亮，满山遍野闪金光，像太阳，明明亮亮照四方），表达了对新生活无限热爱之情。歌词采用比兴的创作手法，4+3的结构形式，句尾亮、光、方押ang江阳辙四句体七言句，主题深刻，二段体构成。

三、音调节奏

闽西客家山歌除了具有普通山歌的特点外，在音调上的突出特点就是常用6（羽）—3（角）、3（角）—6（羽）和6（羽）—2（商）、2（商）—6（羽）四、五度上下翻跳的音调进行为主，节奏特点XXXXX，节奏明快，性格鲜明。比如，《韭菜开花》采用起、承、转、合四句体、单乐段五声a羽调式写成。《新打梭标》（宁化）仅用两个音6（羽）—2（商），通过上下翻跳形成纯四度的旋律进行，风格独特、节奏明快、音调质朴。

四、风俗乐（十番）

十番④是客家人在办婚丧、嫁娶，娱乐、游行、庆典时用的一种艺术形式，一般用器乐演奏。器乐共有十种乐器组成，分吹奏乐器、拉弦乐器、打击乐器等。也有歌唱，歌词有编好的、有即兴的，根据不同的场合，即兴的由一人自编自唱，编好的则齐唱。乐队参加演出时，列队整齐，着装统一。全曲一板二眼（八板头）+慢板（6首）+中板（6首）+快板（4首）的单三部曲式结构。八板头（又称引子），全曲由羽、宫、商、角四个骨干音组成，G徵调。

1.《山下乐》慢板G徵调，节奏特点XXXXXX羽、宫、角为骨干音，水平式的旋律进行。2.《五音调》慢板G徴调式，节奏特点是XXXXX羽、宫、角为骨干音，水平式旋律进行。3．《正粉红莲》慢板d商调式，节奏特点XXXXX,宫、商、角为骨干音，水平式旋律进行。4.《带利带》慢板d商调式，节奏特点X·X宫、商、角为骨干音，旋律平稳。5.《哭竹》慢板G徵调，节奏特点XXXXX徵、羽、宫、商为骨干音，旋律起伏大。6.《反粉红莲》慢板G徵调，节奏特点XXXX|X·X|商、角、徵、羽为骨干音，旋律起伏大。7.《高山流水》中板五声a羽调式，节奏特点是XXXXXX羽、宫、商、角为骨干音。8.《倒挂》六声a羽调式，节奏特点XXXXXX徵、羽、商为骨干音，复二部曲式，中速。9.《将军令》中板节奏特点XXXXXX羽、宫、商为骨干音，六声G徵调式，复二部曲式。10.《中门鲤》节奏特点XXXXXXX商、角、徵、羽为骨干音六声a羽调式，中速。11.《雨滴莲》节奏特点XXXXXX，徵、羽、宫、商为骨干音，六声d商调式，中速。12.《姨姐妹》切分节奏XXX|XXX，徵、羽、宫、商为骨干音构成的七声G徵调式，快板。13.《正金钱花》节奏特点XXX本论文由整理提供

XXX，商、角、徵为骨干音，五声d商调式，欢乐的快板。14.《反金钱花》节奏特点XXXXXX，商、角、徵、羽为骨干音，六声G徵调式，音程跳动大，激动的快板。15．《照财》节奏特点XXXXXXXX，商、角、徵、羽为骨干音的a羽调式，中板。16．《清板》节奏特点0XX羽、宫、商、角为骨干音构成的六声a羽调式，急速的快板。

十番具有很强的技术性、艺术性、观赏性和娱乐性，是深受客家民众喜爱的一种以器乐为主歌唱为辅的艺术形式。

闽西客家语歌曲的发展史也是闽西客家人的迁徙史、奋斗史、血泪史，在不断发展的过程中，他们歌唱生活、歌唱爱情、歌颂祖国和人民，并在此过程中积累了丰富的经验，最终发展成形式多样、题材广泛、内容丰富、音调优美、结构简单、风味浓郁的客家语歌曲。特别在第二次国内革命战争时期，闽西革命根据地人民以抗战为题材，创作了许多脍炙人口的歌曲，如前所述的《风吹竹叶》等。在改革开放的今天，客家人继续发扬吃苦耐劳、敢于拼搏的精神，在搞好经济建设的同时，也创作和改编了一批具有时代风貌的客家语歌曲，比如，郑发祥改编的合唱《风吹竹叶》，李鸿志创作的男声合唱《客家酒歌》《我是客家人》等一批客家风味浓郁、反映新时代客家人的生活、风俗的好歌，多次在省、部级比赛中获奖，深受人们的喜爱。但客家语歌曲比起闽南语、粤语、蒙语等兄弟民族歌曲，在创作、演唱、包装、推广等方面还有相当的差距，需要我们去认识、追赶。时代需要客家语歌曲，客家语歌曲也需要这个时代，我们需要的不仅是继承传统，更应推陈出新，讴歌家乡、讴歌生活、讴歌客家乡亲。

注释：

①②上海音乐出版社编.音乐欣赏手册.上海：上海音乐出版社，1981.第80页.

③王耀华.中国民族民间音乐[M].福州：福建教育出版社，2006.第64页.

④中国社会科学院语言研究所词典编辑室编.现代汉语词典.北京：商务印书馆出版.1978.第1140页.

艺术家论文篇5

[论文摘要]艺术家自我肖像(self-portraiture)是意大利文艺复兴时期出现的一种艺术类型。与现代人的理解不同．文艺复兴时期的艺术家自我肖像不仅仅是艺术家自我性的表达，它的出现及发展、变化，都与该时期新的艺术和艺术家观念的形成及艺术家社会和文化地位的变迁密切相关，可以说文艺复兴时期的艺术家自我肖像表达了该时期艺术家的理想、抱负、价值观，并生动了记录了他们为此所做的努力及取得的成就。

职称

    意大利文艺复兴时期是欧洲从中世纪向近代过渡的关键时期。在宗教精神主宰人们的思想和生活几百年之后，从14世纪意大利开始的古典文化“复兴”使人们日益关注自身及其周围的世界。世俗君主、贵族、军人、富商、学者等各色人物肖像的出现，正是该时期人们个人观念及对自身价值不断增长的自信的一个重要表现。在这一时期的肖像中，艺术家的自画像或塑像具有特别重要的意义，它们并不仅仅是艺术家自我个性的表达，而是与艺术家阶层自我意识觉醒及其社会和文化地位的变革联系在一起。

新观念的产生和传播

    艺术家自我肖像的出现首先与文艺复兴时期新艺术观的产生密切相关。在欧洲中世纪，绘画、雕塑和建筑分散在相关手工行业内。一般被视为体力劳动性质的“机械学科”(mechanical arts)，画家、雕塑家和建筑师也只是与鞋匠、理发师等一样地位卑微的手艺人。他们穷困潦倒、目不识丁、举止粗俗，为上层人士所鄙视。13世纪，意大利诗人但丁首次将画家奇马布埃和乔托的名字写进其《神曲》，并将他们与两位诗人相提并论，这显示了对艺术和艺术家态度的某种变化。到14, 15世纪，在意大利人文主义者弗朗切斯科·彼特拉克激发的学习和研究古典文化的热潮中，老普利尼、贺拉斯、瓦洛、维特鲁威等古罗马作家的艺术理论逐渐获得复兴。按照他们的观念，艺术不仅与诗歌一样同属于知识性的“自由学科”(liberal arts)，艺术家也不是卑微无知的手艺人，而是知识渊博的学者。其中，建筑师维特鲁威在其《论建筑》中就强调了建筑师多方面的文化修养:他“应当擅长文笔、熟悉制图、精通几何学、深悉各种历史、勤听哲学、理解音乐，对于医学(解剖)并非茫然无知，通晓法学家的理论，具有天文学和天体理论的知识。”在文艺复兴时期崇尚和模仿古典文化的氛围中，这些古代作家的理论或言论被文人、学者们一再重申和引用，古代作家的艺术观念便也由此传逐渐播开来，并对当时的艺术家产生了深远影响。在新观念的影响下，艺术家们逐渐意识到艺术和自身的价值。从14世纪晚期和15世纪初的切尼诺·切尼尼、洛伦佐吉贝尔蒂、莱昂·巴蒂斯塔·阿尔贝蒂，到15世纪晚期和16世纪的安东尼奥·菲拉雷特、皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡和莱奥纳多·达·芬奇等，艺术家们日益感到，三门艺术(即绘画、雕塑和建筑)不是“机械学科”，而是建立在理论知识基础上的、知识性的自由学科，艺术家也不是卑微无知的匠人，而是具有古典文化和艺术修养、通晓自由学科和科学知识的社会精英。也就是在这种情况下，艺术家们开始在自己艺术作品的一角留下本人的肖像。借助自我肖像，借助对自我知识修养、社会地位、财富、服饰、仪态、风度等的展示和炫耀，艺术家表达了他们关于艺术和自身的新观念，及提高艺术和自身的地位，重塑自身形象的理想和愿望。

文艺复兴早期艺术家自我肖像的特点及其意义职称

    新艺术观的影响在14世纪早期的艺术作品中便开始有所体现。1330年，在佛罗伦萨雕塑家安德烈亚·皮萨诺为乔托所建之钟楼制作的装饰浮雕中，绘画、雕塑和建筑的拟人浮雕就独立于其他机械学科，而紧挨着七门自由学科。第一件真正的艺术家自我肖像出自佛罗伦萨雕塑家安德烈亚·奥卡涅亚之手。1359年，在为佛罗伦萨奥尔圣米歇尔教堂创作《圣母升天》浮雕时，他在最右边的角落做了本人的半身像:圆而光滑的脸，双目下垂，身着带风帽的当代服饰，其尺寸明显大于其他使徒，五官的刻画也较少理想化，观众一眼就能辨认出来。16世纪艺术家和艺术史家乔尔乔、瓦萨里在其名著《意大利艺苑名人传》中也提到奥卡涅亚的这件自塑像:“这是一个老人的雕像，圆圆的脸，胡子剃得干干净净，头戴风帽。"15世纪初，洛伦佐·吉贝尔蒂在为佛罗伦萨洗礼堂铸造第一座和第二座青铜门时依然分别作了自塑像，而且，第二件自塑像还刻意采用古代诸神和帝王的半身像风格，以显示其古典文化修养。15世纪晚期，雕塑家和建筑师安东尼奥·菲拉雷特在为罗马圣彼得大教堂制作浮雕装饰时，也制作了一幅与作坊学徒在一起的浮雕，并以此表达了他关于建筑师的新观念。图中，菲拉雷特与学徒们分别拿着一件与建筑相关的工具，象征他们在作坊内的工作和身份。其中，学徒们手中拿着的是镰刀、锉刀、泥瓦刀、锤子等与体力劳动相关的工具，而菲拉雷特手中却是一支大圆规，圆规象征几何学，菲拉雷特用圆规强调了建筑与数学的联系，也表达了建筑师是从事知识性话动的学者这一观念。

    不仅如此，在这此艺术家自我肖像中，作为身份和地位之重要象征的服饰的变化，也反映)艺术家对白身社会和文化角色的认识及提高自身地位的愿望。1400年，画家科拉·佩特鲁乔在佩鲁贾城的圣多明我教长装饰壁画中的自画像还穿着象征手艺人身份的罩衫和尖顶卜作帽。后来，这种传统的手艺人装扮逐渐被贵族式的华贵服饰取代。如15世纪晚期，画家贝诺佐·哥佐利为美迪奇宫制作的湿壁画《三王来拜》中的自画像，就一改手艺人的形象。画中的他不再是身穿罩衫、头戴工作帽的画匠，而是穿着暗红色绣花锦缎紧身上衣和头戴天鹅绒红帽的绅士。另外，艺术家肖像在其作品中的位置也从不起眼的角落或边缘逐渐靠近画面中心，尺寸也不断增加。画家桑德罗·波提切利在美迪奇宫的湿壁画《三王来拜》中的自画像，不仅与其美迪奇赞助人一样是全身像，而且_占据着与赞助人完全平等的位苦，他侧睑望着画外，神态大胆甚至有点趾高气扬。另一位画家多梅尼科·吉兰达约在佛罗伦萨新圣马利亚医院创创作的《约阿西姆被逐出圣典》中的自画像也是如此：他与老师和两个助手都以全身像出现，而且与其美迪奇赞助人两两相对，两组人像的尺寸及在画中的位置均完全平等。职称

    事实上，艺术家与赞助人在肖像画中获得的“平等”，并非只是艺术家的理想或愿望而已，到15世纪晚期，艺术家与赞助人的关系确实发生了重要变化。文艺复兴时期，重要的艺术品，像壁画、装饰祭坛的木板}叫、大型雕塑等往往都是赞助人订做的，因此，赞助人在艺术仁作中享有极大权力。从当时赞助人与艺术家签定的委托制作合同或其他文件来看，赞助人能决定艺术品的构图、题材、圣像，布局、背景，甚至人物的姿态和服饰等细节。而到15世纪晚期，至少就著名艺术家而言，情况有了很大改善。贝诺佐·哥佐利在为美迪奇宫绘制湿壁画《三王来拜》时，赞助人皮耶罗·德、美迪奇曾写信要求他删除画中两个天使，但他并没有顺从。威尼斯画家乔万尼·贝利尼也曾迫使倔强的费拉拉女赞助人伊莎贝拉·代斯特在题材上问题上做出让步。而这位女赞助人在雇请莱奥纳多、达·芬奇时一开始就给子对方很大自主权，让他自己决定题材和工_作时间。所以，这一时期艺术家在其肖像中位置和尺寸的变化既表现了他们提高自身社会地位的愿望，在·定程度上也是他们现实成就的生动记录。当然，这此与赞助人在一起的自我肖像对艺术家来说也是一种有用的宣传手段，与这些显赫人物的密切关系必定有助于改善他们传统的卑微形象，抬高其身价。

    像章是15世纪出现的另一种类型的艺术家自我肖像。在占代，像章主要是为神、英雄和帝王而做，艺术家为自己制作像章这本身就颇有深意。不仅如此，艺术家的像章与其自画像和塑像一样，也表达一r他们关于艺术和自身的新观念及提高社会和文化地位的愿望。1458年，威尼斯艺术家乔万尼·波尔杜为自己制作了两枚像章。他在其中一枚的正面肖像身穿锦缎紧身衣，头戴高帽，像个贵族;而另一枚的正面肖像则采用仿一古风格以显示其古典文化修养。非拉雷特也在1460年制作了一枚像章，正面是其侧面像，个性特点极为鲜明，鼻孔凹陷，目光凝视前方，皮肤上布满麻点，嘴唇紧闭。头顶上方是他希腊名字的寓意图(“菲拉雷特”在希腊语中意为“热爱美德的人”)，三只象征忠诚美德、勤奋与卓越创造力的蜜蜂点缀在“Architectvs(建筑师)”字母中间。16世纪，建筑师布拉曼特也为自己制作了一枚像章，在其正面，布拉曼特以自己仿古风格的半身裸体像展示了他的古典文化修养;在像章背面是建筑的女性拟人像:她左手拿着测量标尺，右手举着象征几何学的圆规，脚放在铅锤上，在她身后左侧是布拉曼特为圣彼得教堂制作的模型。需要注意的是，该像章正面和反面的图案都没有任何关于体力劳动的联想，而都强调了布拉曼特作为一位新型的建筑师的形象:他是博学、智慧并具有神圣创造力的学者，他不参与任何建筑实践，而只从事构思和设计。职称

    总的来说，14、 15世纪，随着新艺术观的形成和传播，艺术家开始在其绘画或雕塑作品的一角留下自己的肖像，虽然这些肖像还不是近代意义的独立画像或塑像，但它们仍在很多方面生动地表现了新观念对艺术家的影响。从这些自我肖像来看，艺术家们逐渐意识到艺术和自身的社会和文化价值，他们不仅努力为三门艺术争取自由学科中的一席之地，同时也竭力自我塑造为从事知识性活动的“自由”学者。

独立肖像中的廷臣一艺术家

    到 15世纪晚期和16世纪，艺术家开始制作真正的独立肖像。独立自画像就像艺术家的自传，表达了艺术家更远大的理想、抱负，对自身价值的更高自信及社会地位方面的更大成功。在这里，艺术家成为作品中唯一的主角，他们已经不再需要借助赞助人来证明其价值。不仅如此，从这一时期艺术家视觉形象的自我塑造中，我们还可以发现艺术家关于艺术和自身观念的许多重要变化。

 15世纪晚期，雕塑家安德烈亚、曼特涅亚为自己的墓室制作了一件独特的自塑像。这件青铜像不再出现在作品一角或边框中，而是一件真正的独立塑像，它采用古罗马的帝王半身像风格，以斑岩圆盾为背景，四周环以伊斯特利安白石边框，肖像为头戴桂冠的半身裸像。在这里有几个细节非常重要，首先是桂冠，因为此前它只出现在君王和伟大诗人的肖像中，曼特涅亚无疑以桂冠将自己比作“艺术王国之王”。其次，塑像的仿古风格展示了曼特涅亚的古典文化修养，事实上，曼特涅亚在古典文化方面确有很高造诣，曾被伊莎贝拉?代斯特称为“古物学教授”。最后，曼特涅亚还以青铜、斑岩、伊斯特利安白石等昂贵材料炫耀了自己的富有和成功。

    大约同时，画家佩鲁吉诺在佩鲁贾城的康比奥( Cambio，银行家行会会所)会客厅作了一件“独立自画像”。这幅自画像虽仍出现在湿壁画的一角，但与以前的艺术家自画像不同的是它有独立边框，并被描绘成一幅挂在墙上的架上画。此时，佩鲁吉诺正处于其艺术事业的颠峰，声名远播，订件应接不暇，这件“独立自画像”无疑表达了作者更远大的理想、抱负及对艺术和自身价值的更高自信，事实上，画像下方刻写板上的署名就印证了艺术家的这种自IR"“假如绘画艺术已经衰落，杰出的佩鲁贾人皮耶特罗会使他复兴。假如绘画艺术根本未曾存在过，他也能在这样的水平上为我们创造。

    到16世纪，佩鲁吉诺的杰出弟子，乌尔比诺的天才艺术家拉斐尔将其师开创的这种艺术类型发展为真正的独立架上画。独立自画像在拉斐尔这里发展成熟并非偶然，因为拉斐尔是文艺复兴时期艺术家改善自身社会和文化地位的最成功典范之一。拉斐尔出身艺术之家，其父乔万尼·桑蒂曾在乌尔比诺宫廷工作且深受公爵赏识，在事业和社会地位方面都取得很大成功。拉斐尔早年曾投身佩鲁吉诺门下，后者是当时意大利最走红的画家之一，享有崇高声望和地位。宫廷的氛围、父亲和老师事业和社会上的成功，使拉斐尔很早就深刻感受到艺术家的价值。在他眼里，父亲和老师与那些穷困潦倒、粗俗无知的手艺人必定有是有天壤之别的。1506-1507年，拉斐尔二十岁出头，但已在当地艺术界赢得很高知名度，也就在此时，他创作了第一件独众自画像。这幅画像生动表现了拉斐尔早熟的、强烈的自我观念。画像以3/4示人，黑色的直发垂到双肩，画中的拉斐尔英气勃勃，以无比自信、大胆的眼神望着观众。他像贵族一样穿着整洁、质料昂贵的衣服，外套的胸口处有两个以其名字构成的圆圈。职称

    拉斐尔具有莱奥纳多·达·芬奇和米开朗基罗那样的卓越天赋，却不像他们那样傲岸不驯。瓦萨里说他“谦虚、善良，就像那些和蔼、温柔，又知书达礼、举止端庄的人一样，在任何场合下，其一言一行都让各阶层的人感到亲切、友善……。除优雅的举止、迷人的风度、非凡的艺术天赋外，他还能吟诗作赋。所以，当成年后的拉斐尔来到罗马，很快便得到教皇朱利乌斯止世和利奥十世的垂青，使他得以成就一生的伟业并获得万贯家产。他住在山布拉曼特设计的宫殿般的豪宅里，一位枢机主教打算把侄女嫁给他，利奥十世甚至许诺封他为枢机主教。事业和社会上的成功也表现在拉斐尔的自画像中。在成年时期的所有白画像中，拉斐尔都把自己塑造成一个在宫廷赢得巨大成功的、高贵的廷臣:多才多艺、仪态高雅、风度迷人。

    拉斐尔非凡的个人魅力及社会地位方面的巨大成功，使他成为该时期学者巴尔达萨雷·卡斯提廖内笔下“廷臣”的原型。按照卡斯提廖内的观点，“廷臣”是最完美的人的化身，他多才多艺，既有高超的武艺和无比的勇气，也能吟诗作赋，他还能歌善舞、擅丹青，他仪态优雅、风度迷人，是君主的得力助手，也是其亲密的朋友，廷臣的高贵并非来自血统或门第，而是源于其修养和德行。

    在拉斐尔的影响下，“廷臣”成为 16世纪艺术家进行自我形象塑造的典范。在拉斐尔之后，艺术家们纷纷制作独立肖像并努力把自己塑造成拉斐尔式的“廷臣一艺术家”，画家帕米加尼诺借一面凸镜绘制的独立白画像就是如此。画中，他身穿皮毛镶边的细麻布上衣，尤其是那在前景被放大了的右手，是一只白皙、修长、细嫩的贵族的手(小指上还戴着一枚金戒)，而不是肮脏的、饱经风霜的劳动者的手。艺术家巴乔·班迪内利也制作了许多此类独扭自画像，在几乎所有自画像中，他都以廷臣面貌示人:整洁、昂贵的服饰及显眼的贵族标志(他曾在西班牙被授予“圣迪亚哥骑士团”骑士)。乔尔乔、瓦萨里也是一位成功的宫廷艺术家，而他自己最满意的独立自画像也以是廷臣艺术家的面貌出现的:昂贵、整洁的衣服，胸前金链上坠着“金马刺和圣彼得骑士团”标志，圆规和平面图(象征他的建筑师身份)及钢笔(象征他的巨著《意大利艺苑名人传》)。

    另外，16世纪艺术家的自我肖像还反映了该时期重要的艺术理论，即“构图”对艺术家的影响。最旱提出“构图”这一概念的是彼特拉克，他把“构图”视为绘画与雕塑艺术共同的基础:“画家和雕塑家从事的是同一门艺术，如果说它们不同，它们至少也都来自同一本源一构图 (disegno)。 "吉贝尔蒂在其《回忆录》中也指出构图是绘画和雕塑的理论基础。巧世纪晚期，莱奥纳多·达·芬奇将构图与某种先验的理念联系在一起，认为画家必须“借助构图，以一种直观的形式向视觉提供最先在他的想象中形成的一种理念(idea)或创意”，并认为“无论何种以本质、材料形式或想象存在的事物，无不首先形成于艺术家的头脑，然后才通过手表现在其艺术作品中。到16世纪，乔尔乔?瓦萨里系统地阐述了“构图”理论，并将其普遍运用于三门艺术。瓦萨里认为“构图”是绘画、雕塑和建筑艺术之父，是一种源于“理念”(idea)或“普遍ail断”(universal judgment)的图像(image)及用双手将其表现出来的过程。“构图”理论深刻影响了当时人们关于艺术和艺术家的观念，按照这种理论，不仅三门艺术与其他手工活动分离开来，它们还统一成一门具有共同理论基础的、独立的知识性学科(这为后来五门“美术”学科的提出奠定了基础)。不仅如此，“构图”理论还使三门艺术摆脱了对自由学科的依赖，按照这一理论，艺术成为具有自身特点但与自由学科一样高贵的知识性学科，艺术不再需要借助与自由学科的联系来证明自身的价值，艺术中的手工操作也如同诗人或作家的写作，获得了独立的重要性。“构图”理论的影响在该时期艺术家的自我肖像中得到生动体现。职称

    由于绘画、雕塑和建筑都成为“构图”学科，画家、雕塑家和建筑师的自我肖像逐渐摒弃画笔、画刷、刻刀、泥瓦刀、大头锤等传统的职业标志，而采用“构图”的象征，即绘画、雕塑的素描或建筑模型、平面图作为其身份和职业的标志，如在巴乔·班迪内利1540年作的一件独立自画像就只用一幅《赫拉克勒斯打败卡库斯》的素描来表明其雕塑家的身份。稍后，乔尔乔·瓦萨里在为“老宫”绘制的壁画《科西莫·德·美迪奇公爵与其建筑师、工程师和雕塑家在一起》中，也把科西莫公爵描绘成手拿建筑平面图的建筑师，而艺术家G.B.迪.圣马里诺、巴蒂斯塔·德尔·塔索、特里波罗和瓦萨里本人，也都以各自艺术作品的素描或模型作为身份标志。另外，这幅画还向我们显示了带此时为止，文艺复兴艺术家社会地位的巨大变化:以前是艺术家需借赞助人提高身价，但在这里却是赞助人仰仗艺术和艺术家的光辉来为自己增色。而瓦萨里在“老宫”的另一幅壁画《艺术家作坊成员的肖像》则是其“构图”理论的生动阐述:画中，瓦萨里作坊的学徒，即那些传统上被看作体力劳动者的石匠、木匠、镀金匠和怪诞花饰画匠，也脱掉了手艺人的围裙和工作服，换上了绅士的高贵服饰，因为按照“构图”理论，手工操作也是“构图”必不可少的内容，因而那些需要大量用手工作的学徒也一样成为从事“构图”的学者。

结语

艺术家论文篇6

2002年，IBM新任CEO彭明盛(SamPalmisano)认为，IBM需要变成一个随需而变的公司，而不是简单地卖给客户一台台的服务器。如果公司的管理风格还停留在过去的水平，而业务已经发生转型，IBM将面临大麻烦。于是，从2003年开始彭明盛从IBM全球各地分公司、不同部门挑选出33名具有潜力的高管，并逐一访谈，来考察他们是否能够随需而变。考察发现，这些高管都具有完成工作的非凡能力，而且在与客户、同事、下属相处时，他们大多具有出色的合作影响力。在高度复杂的环境中，不同的部门需要联合起来解决客户问题，这时指令型、控制型的领导风格就不管用了;愿景型、参与型才是真正需要的新管理风格。合作影响力正是IBM新战略方向需要的管理素质。通过对新选拔的管理者的素质培训，IBM管理团队的风格也随之发生了改变，以适应随需而变的业务战略。接下来，IBM又对全球大约4000名经理人员进行了后续培训。据我所知，IBM领导力转型仍在进行之中，这是一个旅程，而不是一个目的地。

领导者是指履行一定领导职务的个人或班子。“政治路线确定之后,干部就是决定的因素”。企业的发展,一靠正确的政治路线，二靠优秀的干部队伍.领导者是整个干部队伍的核心，领导者自身素质的高低,决定着企业的兴衰成败。而政府领导者非职位权威的内涵所谓领导者的权威,是指领导者正确运用权力以及非权力因素在被领导者中取得的威望、尊严,获得群众的信赖、信任。领导者的权威是领导者实现有效领导的关键。

HAY公司在全球范围的研究表明，领导力决定企业氛围的70%，而企业氛围决定企业业绩的30%，两者相乘，领导力直接影响企业业绩的21%。2006年在中国的调查发现，在中国的企业当中19%的管理者被认为是高绩效的领导者，9.8%是鼓舞人心的领导者，13.4%是不创造明显价值的领导者，还有57.7%完全是帮倒忙的领导者，也就是说，70%的企业领导者要么不帮忙，要么就是帮倒忙。

以此推断，领导力应该是企业的第一生产力;我们许多人都有这样的经验，新领导上任，马上扭转了局面，在短时期内就使企业面貌大为改观。(按照政治经济学的原理，领导力应该属于生产关系的范畴，它既能推动生产力，也能阻碍生产力;但由于个人的理论功底有限，在这里就把统称为生产力了。)

综上所述，领导者在整个企业或者政府中，他扮演的角色是不一样的。首先他是群众然后才是一个个体。在整个理论研究的文献中，领导首先还是第一生产力。一个的领导者不是指身居何等高位,而是指拥有一大批追随者和拥护者,并且使组织群体取得良好绩效的人.公正、信念、毅力、进取精神等优秀的人格品质,也会极大地提升领导者的个人魅力,扩大其追随者队伍。法定领导地位和影响的个人称为领导者.领导则是领导者,被领导者和所处环境三因素所组成的一个动态过程,是领导者指引和影响个人或组织,在一定条件下实现目标的过程。所以本文先期所引用的观点是一个静止的过程。

文献：

《论转型期政府领导者的非职位权威》李志萍电子科技大学

艺术家论文篇7

六堆客属聚落的形成

康熙二十三年（公元一六八四年），施琅率军平定台湾后，严禁粤东人民渡台，直到康熙三十五年（公元一六九六年），施琅去世后，客家先民才大规模渡海来台，沿着下淡水溪（即高屏溪）南下拓垦。移民们在南台湾建立的第一个据点是屏东县万丹乡的滥滥庄。十八世纪初期，客家先民开始越过隘寮溪，分为三路向广阔的高屏平原进发。中路的拓垦目标是竹田、万峦与内境等三乡，北路开发了麟洛和长治两乡，靠海的佳冬及新埤乡是南路，高雄县境的美浓，也在乾隆初年就已开垦完成。

"六堆"这是今天高屏客家聚落的地理名词。原先"堆"并不是地理代名词，而是"队"--种军事组织的意思。康熙六十年朱一贵事件，高屏地区客家先民，为了保卫乡土而按地域编组的自卫军事团练。这六堆分别指前难、后堆、左堆、右堆、中堆、先锋堆。这股强大的地方军事力量延续了一百七十年之久，直到日据时代才解除了实际军力，然而地方上的替耆老还是习惯以"堆"相称，"六堆"于是成了纯粹的地域代号。

过去六堆的移民大都来自广东嘉应州之镇平、平远、兴宁、长乐等所谓"四县"之地，由于乡音及习俗的差异，因此兴河洛入"别成村?quot;。当时粤民全无妻室，佃耕行佣，谓之"客子"，每村落聚居干人、百人，谓之"客庄"。

高屏客属地区褪去了原先军事目的而形成的"六堆地区"之后，屏东平原的农业革命，致使当地农业收入有了盈除，提高人口扶养力，容许稠密人口的成长，进而促进当地宗族的形成。屏东平原的客家人沿东港溪所形成的垦殖社会，逐渐转型成六堆定著居的社会组织。"开埤作圳，人人有份"这句六堆客家的谚语，正形容东港溪沿岸的水利设施，重新整合各聚落的人际关系，使邻近自然村落扩大，结合成为新的"客家联庄"。

二、台湾南部地区的客家音乐

台湾南部地区的客家聚落一般人称为"六堆地区"，这种由客家族群关系或血缘关系形成的地理区域，一方面由于来自原乡同一方言区所带来的文化同质性的认同，再则由于闽客文化的区隔明显，六堆客家人的文化随着时间及空间的扩螅鹊牧炎迦旱乩砬忠丫?quot;六堆客属文化区"，大大地区隔了中部东势和卓兰地区以饶平腔与大埔音为主的的"六堆客属文化区"，同时另一个由桃竹苗所属的北部地区客家人，一方面来自嘉应州、惠州，以及汀州府等三个不同的客家移民，多重方言再加上闽客之间互相形成的适应性，也发展出属于"北部地区的客属文化区"。当十七世纪客家人由闽粤一带的原乡来到台湾之后随着时空的分隔，在台湾南部客家人的"六堆"客家文化与在北部的桃竹苗文化，早已形成了南北不同的客家文化区隔，这种同中有异的现象，在客家音乐的呈现上尤为明显。

六堆地区的客家音乐系统大致可分为三类：

（1）客家民歌：也就是俗称的客家山歌。南部客家山歌与北部客家山歌，不管在曲目上或演唱风格上，都各有其差异。

（2）客家八音：在南部的客家八音则完全是一种"小而美"的四人组，南部的客家八音大都是在婚丧喜庆时用，现今的客家八音，台湾南部与北部的差异性非常大，在六堆地区的客家八音团中，还保有许多很传统的调性与乐曲。

（3）撮把戏：撮把戏是结合民歌、八音、杂耍及歌舞小调的传统民间艺术，在早期有很多的班子，晚上在乡村广场中经常会看到撮把戏的演出，可是现在已经非常少见，在六堆地区现在还可以找得到能撮把戏演出的人。

三、台湾南部地区的客家山歌

过去原乡的客家人喜欢在荒山原野、田园茶山，于工作之际，就眼所见，耳所闻，心所感，自然即兴作词随口哼唱山歌，随口来个男女对唱，这是客家人寓娱乐于工作，我乐故我歌的表现。这些当时的客家移民来到台湾之后，仍然把这种爱好歌唱的客家传统特质，带到六堆客家地区，留在客家庄。也因此六堆客家地区至今一直流传?quot;宁卖祖宗田，不忘祖宗声。"的家训，受到这种牢不可破的祖训的影响，爱唱客家"山歌"，也成了六堆客家人的典型标记。

客家传统民歌一般通称为"客家山歌"在高屏六堆地区的"客家山歌''''除了大家熟知的"客家民谣"外，还蕴藏着许多的美浓地区特有山歌调。

（一）、台湾南部客家地区的客家山歌种类

1、一般客家山歌调：

"老山歌"、"山歌子"、"平板"及其它的"小调"从广东的嘉应州的四县带过来，而流传于ㄍ宓哪媳笨图业厍R簿褪撬降?quot;九腔十八调"客家山歌，此类山歌调，台湾南北所唱大致雷同。

2、福佬系歌舞小调：

由于闽客长期的交往，在客家民谣中，有一部份的歌谣是借用福佬系之歌舞小调的曲调，而将歌词改为客家话来唱的客家民谣，例如?quot;桃花开"等，此类歌曲原先是，台湾光复前后颇受喜爱的车鼓小调，传入客家庄后，把歌词改编而成为客家民谣中不可缺少的客家歌曲。

3、歌仔戏调：

在福建漳州府南靖县的都马乡，兴起以演唱地方民谣为主的"都马戏"戏中常用的歌调称之为"都马调"。流传入台湾后，"都马调"为歌仔戏所引用，而成为继"歌仔''''和"七字调"后的重要唱腔之一，"歌仔调"、"七字调"、"都马调"，客家人亦采用其曲调，而改用客语填词来唱，此类由北向南传来的曲调称之为"下南调"。

4、戏曲曲牌调：

客家山歌中，有一些的曲调是直接取用台湾流行的戏曲曲牌，例如"卖酒歌"、"五更歌"等。

5．原住民的民歌曲调：

因为六堆地区客家人，以前常与原住民产生许多的互动关系，有一些美浓地区的特有客家歌谣，其原创作亦受到原住民民歌的影响，例如"半山谣"即是。

6、原乡的曲调：

美波的"大埔调"（又称"美依山歌调"），据研究及许多美波乡亲到原乡广东大埔地区，所听到的非常雷同，此类歌曲应是直接由广东大埔带入，并也直接沿用原乡的曲牌名"大埔调"来命名。

7、地道的南部客家山歌调：

有-些歌谣，以前我们只能在六堆地区尤其是高雄县的美浓地区听到，而台湾其他客家庄，几乎没听过演唱这类的歌曲，只有南部六堆地区客家人，在耳濡目染下学会了这些歌谣，例如?quot;正月牌"、"送郎"、"摇儿曲"、"哥去采茶"等。现在因为经常有南北山歌的交流演唱，所以北部地区也可以听到有人演唱，但是韵味就不同。

（二）、台湾南部地区客家山歌的音乐特微

1、山歌结构与歌词的运用

台湾北部的客家山歌当中，所谓的客家三大调"老山歌"、"山歌子"、"平板"的曲调是固定的，而歌词几乎是即兴的，至于其它的小调，曲调不但是固定不可变，连歌词也少有更动。

在六堆地区的山歌，除了"大门声"的曲调是因不同的歌者的演唱，而使用不同的曲调之外，其它的所有山歌几乎是有其固定的曲调模式。然而在歌词的运用上，绝大多数的南部客家山歌都有其相当大的开放性格，也就是歌者可以相当自由的来选择运用适当的歌词去演唱，尤其是这九首（大埔调、半山谣、正月牌、送郎、摇儿曲、哥去采茶、老山歌、山子歌、平板）歌者可以自由的运用任何适当的歌词去演唱，而且还经常会发现同一鋈搜莩皇赘枨诓煌奔涓璐室膊煌那樾巍?br>南部客家山歌的曲式结构，几乎都是相当规律式的先由一段专属

的前奏当作乐曲的引导，然后再进入到歌的演唱部份。歌的部份，是由两个几乎相同的前后乐段，结合形成了一个完整的山歌段落，也就是一个曲调唱两回（第二回或稍作变化）。第一乐段和第二乐段中间，有一段纯器乐演奏的间奏当作过门。通常这段间奏，或为一段新的过门乐段，或者完全的奏出与前奏相同的乐句，来当作过门。至此，歌词只唱了两句七言诗句，也就是只唱了一首山歌的一半。歌者必须以同样的方式，再反覆一次同样的曲调，而唱后两句七言诗句。然后再以简短的几个音的器乐，当作尾声，这才是六堆人心目中完整的一首山歌。

客家山歌歌词体裁用的大部份是七言四句诗体，也讲究平仄韵味，通常是第一、第二、四句的末字用平声，第三句的本字用仄声，其他的词只要唱得顺口即可。在每一句的七言之中，都会加上虚字、叠句，偶而也加上长短句、感叹词。整体的音乐形式结构，是以七个字调的乐节组合作为一个乐句；再以十四个字调的两个乐句形成一个乐段；以二十八字调的两个乐段成为一首完整的山歌。

2．演唱的方式与歌者的角色

六堆客家山歌的演唱方式，不管是"大门声"、"老山歌"、"山歌子"、"平板"或其它的小调类山歌，绝大多数是以男女对唱的方式来进行演唱。但是"摇地歌"由于它独特的功能性，从过去到现在都是上一个人来进行演唱的山歌。在过去南部客家人山歌的歌唱的方式中，除了男女对唱及独唱之外，是绝对听不到齐唱的方式出现。但是今天，随着人口严重的外流及年轻人美学观点与品味的改变，唱传统山歌的男性越来越少，因此也会以女扮男声来与另一女歌者对唱的情形。

此外，"摇儿曲"通常在每个民族的民歌当中，都是由母亲藉着歌唱来哄小孩入睡的歌曲。在美浓，从"摇地曲"的歌词当中，我们会发现演唱者的角色，不是母亲而是一位父代母职的男性来担任。也就是美浓的"摇儿曲"，在过去是由父亲来演唱的。这种特殊的情形，与美浓地区男性和女性在客家社会中所扮演的互补角色息息相关。

3、台湾南部地区客家山歌的演唱风格

六堆地区的客家山歌是以四县腔的声调（包括阴平、阳平、上声、去声、阴人、阳入六个声调），在客家山歌特有的传统旋律型，作高低、长短、起降的变化。客家入经过多次迁移却仍保留着原有的方言，诚如简上仁在其（台湾民谣》一书中提到的："客家语接近北京腔，亦有台语主音的韵味，属北语南腔，客家民谣正反映出其具有北调豪迈的特质及南腔婉转的柔性"（1987：8）。六堆地区的客家山歌，在大门声及老山歌的部份，歌唱的风格无疑的是属于"高腔山歌"，其它的山歌均属于"平腔山歌"。这些山歌的唱腔当中，又属六堆客家人所称的"大门声"最为特殊。

"大门声"是南部地区特有的一种曲牌，完全以一徒歌"或"清唱"的方式来自由而即兴的演唱。它不像"老山歌"一样，曲调是有其固定的旋律模式。"大门声"不但曲调的变化因人而异，每位歌者都有自己已经习惯的曲调模式，在歌词上的运用也都完全的即兴创作。顾名思义，所谓"大门声"就是歌者完全以他自己高亢的嗓门，把内心的意念唱给对方听，而不需依靠任何乐器的伴奏的一种歌唱方式。这种歌唱方式，六堆地方的老歌者们都一致的认为：它是所有客家山歌中最古老的唱法。它那高亢及自由吟唱的特色，无疑的可视为大陆高腔山歌系统的遗风。这种唱法，也因为曲调变化大、歌词的即兴较难掌握，因此这一代的歌者当中，仅剩下少数的歌者还能演唱。

南部客家山歌相较于北部的客家山歌，在节奏上比较徐缓自由，装饰音与洛音较多。歌者与歌者之间的个人风格，差异性较大。一般来说，六堆地区女性歌者的唱腔，不像桃竹苗地区讲究明亮、圆润、高亢、细腻的茶园风味，而以平顺、柔婉而极富烟田韵味的平腔山歌唱腔来引人入胜。这一点也是南北客家山歌，由于经济作物（北部以茶、南部以烟叶为主）和地城区隔的因素，所产生出来的差异性。

4、伴奏的乐器编制

在伴奏乐器上，六堆地区山歌所使用的编制比台湾北部地区小。通常以两种典型的器乐编制来进行伴奏：（1）二人组：只以一把二弦和音域上比二弦低五度的一把胖胡来伴奏歌唱；（2）三人组：一把二弦和一把胖胡，再加上一位打击乐师操作一组打击乐器来共同伴奏歌唱。

四、撮把戏

在说唱及车鼓音乐上，三十年前，有位卓清云以客家说唱纵横北台湾，在台湾南部则以美浓杨秀衡的客家车鼓技艺，名震遐迩。可借的是北部的卓清云，已于十年前过世，如今在北部，除了尚有一位盲者说唱乐家徐木珍保留部份这种客家难得的说唱技艺外，客家兼能保存客家说唱及客家车鼓技艺的，仅剩在南部美浓的杨秀衡（可参见许常惠多彩多姿的民俗音乐1984）。杨秀衡的客家车鼓早在三十年前就被许常惠教授发现，但由于杨秀衡夫妇在生活需要上的考量，一直不让外人记录其技艺，一直到去年超过60岁之龄，才发觉应该将其从15岁就学会的技艺保存下来。杨秀衡虽然没有得过《教育部薪传奖》，但是其一身拥有的客家音乐技艺，堪称为"''''客家音乐的活字典"。他的技艺，南部的客家人称之为《撮把戏》，他融合了客家山歌、客家车鼓、客家小戏（拔伞尾），以及杂耍功夫等客家技艺。因此他自己将《撮把戏》中的音乐，分成"文套"和"武套"两个部份。《撮把戏》当中的精华，在于他将传统的客家山歌，以及客家山歌的变体来活现在客家车鼓技艺上，使得他的客家车鼓与闽南鼓完全不同。在文套演出的形式上，大部份都是以"二人组"的夫妻档为搭当，武套则以其子女及其夫妻的"四人组"为形式。这种集合客家山歌、说唱、车鼓、后场、杂耍的综合技艺《撮把戏》，不要说在台湾南部，即使是整个台湾也仅剩杨秀衡夫妇保存着。

五、结语

客家人的生活型态随着地域的区隔，客属文化区域的分离越来越

明显，呈现在音乐文化的面相上的差异益显突出。从六堆客属地区保存的客家民歌，不但是"沉淀"客家文化最澈底的地方，同时也是中原文化遗绪较明显的地区。

艺术家论文篇8

本次论坛在风景秀丽的桂林市雁山园举行。论坛开幕式由中国艺术研究院张庆善副院长主持，中国艺术研究院王文章院长首先致欢迎辞，他说，中国和法国都是有着悠久历史传统的国家，也是东方和西方有代表性的文化大国。两国在保护文化多样性领域各自都有着丰富的经验。今天，阿尔诺・多德里夫先生和艺术院执行主席伊夫・米勒冈主席率领各位院士同中国艺术研究院以及院外的著名专家学者在这风景秀丽的历史名园雁山园相聚，共同探讨保护世界文化多样性的理论和实践问题，是中法两国文化艺术界的一项盛举。

王文章院长指出，在经济全球化的背景下，保护文化多样性已经成为国际社会的普遍共识，也受到了中法两国政府和社会各界的高度重视。因为保护人类文化多样性，对于人类文化遗产的认知，对于文化价值观的相互尊重，以及对于葆有人类精神、情感的丰富性和促进人类社会的可持续发展，都具有重要的意义。

阿尔诺・多德里夫秘书长在答谢辞中说，举办“中法保护世界文化多样性高层论坛”这种形式的文化合作能够加深两国人民的了解和友谊。在尊重双方文化的不同和多样性的时候，应该学会更好地认识和理解对方。希望通过邀请专家、艺术创作人员的方式和利用报告会、研讨会、进修和展览的机会来融合两国艺术人才，共同丰富我们的文化，发挥各自的文化艺术遗产价值，这些对于保护世界文化的多样性来说是至关重要的。

开幕式上，广西壮族自治区政协副主席黄格胜和桂林市领导分别发表讲话，对论坛的举行表示热烈祝贺。开幕式后，中方专家代表中国艺术研究院研究员、著名画家范曾，中央美术学院教授、著名美术理论家邵大箴，以及法兰西学院艺术院阿尔诺・多德里夫秘书长和伊夫・米勒冈执行主席先后做了主旨发言。之后中法双方代表分别从各自学科和专业出发，就保护世界文化多样性问题进行了广泛的讨论。

中国艺术研究院自20世纪50年代以来，在抢救和保护民族民间文化遗产方面进行了大量工作，取得了重要成绩。新世纪以来，在抢救、保护非物质文化遗产领域，中国艺术研究院又做出了突出的贡献，包括向联合国教科文组织成功申报“人类口头和非物质文化遗产代表作”，在国内外举办大型展览和演出，研究、撰写和出版重要学术著作等，受到社会各界和国际舆论的充分肯定。2007年，中国艺术研究院在法国巴黎成功地举办了“中国非物质文化遗产艺术节”，受到了法国各界和公众的热烈欢迎和高度评价。

中国艺术研究院与法兰西学院艺术院有着密切的院际交往，曾经多次互访，进行了深入的学术交流。这一次法兰西学院艺术院10名院士集体走出法国本土，进行国际学术交流，这在法兰西学院艺术院的历史上尚属首次。中国艺术研究院与法兰西学院艺术院汇集了两国众多著名学者和艺术家，共同讨论保护世界文化多样性问题，必将成为两国文化交流史上的一次重要事件。

参加此次论坛的法方代表是艺术院院士、终生秘书长、画家阿尔诺・多德里夫，艺术院院士、执行主席、画家伊夫・米勒冈，艺术院院士、雕塑家让・卡尔多，艺术院院士、摄影家吕西安・克莱格，艺术院通讯院士、建筑师让・弗朗索瓦・高利尼永，艺术院院士、音乐家弗朗索瓦・贝尔纳・马士，艺术院自由院士、医生、作家和诗人弗朗索瓦・贝尔纳・米歇尔，艺术院院士、建筑师罗歇・戴利贝尔，艺术院院士、音乐家埃蒂特・卡娜・德・诗兹女士，艺术院院士、版画家埃利克・戴斯马兹尔，以及艺术院秘书亚历山大・布拉高斯・斯特蕾女士。