当代艺术论文范文

当代艺术论文范文第1篇

1活在黑桥

生活在黑桥对每一个人来说都是一项全方面的锻炼与挑战。在黑桥的居民区中，狭窄的巷子，无章的商业招牌，以及乱搭乱建的现象，使原本规整的二三层楼群变得鳞次而无法栉比。除人口基数大以外，人口分布密度却呈现出严重的失调。在地理空间上划分，位于黑桥村西偏北部的居民区，一间60平米的两室一厅民宅除了主卧、次卧要独立为单位出租外，仅有的客厅也要装修成隔断间对外租售，就这样无论是幸福的三口之家还是新婚的二人世界，都要面临至少6人生活在60平米的公共空间里。由此可见，无论是从人口居住密度，还是煤气、水、电的能源消耗方面，亦或者说是二氧化碳和氨气的排放量来看，都是严重超标的。而位于村子北偏东以及东南部、南部的仓储区、工作室区则呈现出地广人稀的景象，对于这一区域的艺术家们来说，工作室的租金在每日每平米0.5到1元之间不等，自来水基本为臭的近几年有所改善，供电为工业标准，每度约在1.5元左右。在黑桥，餐饮行业曾经是一个问题，一来是像样的餐厅很少，二来是卫生无法达标，因此每次就餐后也最好订制一份与药店止泻专柜搭配的套餐，而随后开业的蓝房子酒吧，小美厨房和后院披萨，当然还有著名的六道院烤全羊，也填补了黑桥村餐饮业正规军的空缺。

2矛盾黑桥

黑桥是一个矛盾体，他的矛盾来源于其中各个方面的差异。大量的现居人口和恶劣的生态环境；进一步是杂乱的村落，退一步是繁华的望京城市；接受过高等教育思想前卫的艺术家与来源于乡土思想保守的务工人员这一对对差异促成了黑桥社会关系中的复杂性于多元性。黑桥村与其他的城乡结合处有着相同的特点，只不过与它比邻的是北京这个巨无霸的世界大都会，因此各方面的对比会显得更加尖锐。前文笔者描述了黑桥的人口分布，而巨大的生活消耗也促使黑桥村出现了大量的生活垃圾，通过雨水的渗透导致地下水资源污染，从而进一步影响人们的生活，因此，日益增长的社会人口与不断下降的生存环境成为了黑桥村的客观矛盾。除此以外，房地产开放商的风吹草动，也成为黑桥人民最关注问题，一方面看重房租便宜，文化集群努力的挤入黑桥。另一方面，因担忧随时可能发生的拆迁而惴惴不安，这似乎加重了黑桥人民生活中危机感，也成为很多艺术家创作的灵感。因此，希望长期稳定的居住诉求和国家频繁的房地产开发成为了黑桥村更大的现实矛盾。

3创新黑桥

过黑桥村是中国当代艺术最活跃、最前卫的文化地带，在艺术发展形式多样化的今天，任何单纯的媒介都已无法满足艺术家们对创新的渴望，一种全新艺术表现形式的孕育也将黑桥的艺术活动推至文化舆论的风口浪尖。由于这种艺术形式开始于黑桥而且并没有在美术史方面得到一个定性，因此，笔者暂时将其命名为“互动性的艺术事件化实验项目”（以下简称“互动性事件”项目）。对于这一“互动性事件”项目的产生并非偶然，其源于一个具有创新性的艺术集群，从最初由蔡东东，胡尹萍,江波组织,但尚未开始就已经被警方结束的“乡村马戏团”项目和同为他们策划,酷炫十足的“长安街拉力赛”，随后则是崔灿灿享誉全国的“夜走黑桥”，以及蔡东东人气爆棚的“众神殿”建庙计划，再加上刚刚结束不久的于伯公“伏特加”艺术实验项目，都是这一模式的典型代表。以崔灿灿的“夜走黑桥”为例，策划人崔灿灿为本次项目所设定的游戏规则决定着所有的作品并非为观众而展示，其对空间不设限制、不设保护，对艺术家的进入不设时间和媒介限制，在这里所有人的创作仅仅作为一种参与的态度而存在。但事实上，当我们慢慢地来看这些参与其中的作品，我们会记住什么样的作品？会记住谁的作品？事件性的人做的事件性的作品以及被重复转发次数多的才会让我们的印象更加深刻。而对于人气爆棚的“众神殿”项目艺术家蔡东东则是运用了“众筹”的思维方式，并假借当今发达的自媒体传播，号召更多的人参与到艺术作品的整体创作中，每一位参与的艺术家，在不受任何限制的情况下所创作出的作品“神”都可以看作是单独的艺术本体，而在历经数月的创作积累与彼此互动之后，完成整体项目的事件似乎也在无形之中生成了一份艺术的文本，这份文本通过作品的累计展示和图片文字等资料的记录，而产生了艺术的实体。当人们再次回顾整个项目时，究竟记住了哪一件艺术品似乎也并没有那么重要了，这种互动性的艺术事件化过程却给人们留下了深刻的印象，在同一时间成为众多参与者与关注者的集体记忆。当我们回头重新审视这些艺术事件时，会看到在规则和艺术家创作动机之间有互为因果的关系存在。当处在某一特定的语境下，首先，抓住第一手的感觉并对其转化，从而成功地引起广泛关注，这已经是进入一个可被阐释系统的重要一步，这也就是“互动性事件”行为的创作和反应方式。如果在这一艺术形式的阐释系统中，可以长期出现文本语言的互相转译，那对艺术家来说就已经做到了创作作品的圆融。在创作结束之后，作品是否存在已不重要，重要的是在阐释的语料库中有其作品的可被阐释的一条词条存在。这也被视为艺术创作进步的一大重要表征，但是又可能将艺术创作推向更大的形式化表象，导致终结创作原始目的。这也是目前西方提倡“本真主义”的重要原因之一。对于黑桥村文化艺术现象的研究将成为笔者长期从事的一项工作，面对这一游走在主流意识形态以外的文化载体，黑桥村正在以全新的面貌走上中国当代艺术的舞台。笔者相信在若干年后，当我们的年代已经成为了历史，黑桥村的文化现象与艺术尝试必定会在中国当代艺术史之中留下浓墨重彩的一笔。

当代艺术论文范文第2篇

当代艺术：您的作品基本上是以红色为主色调，有时候作品中会有一些蓝色、黄色、绿

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当代艺术：您的作品基本上是以红色为主色调，有时候作品中会有一些蓝色、黄色、绿色等更接近于原色的色彩，是什么原因，让你采用这种更接近于原色的色彩去表达?王鑫：因为我一开始对色彩就非常地敏感，喜欢用色彩去表达。我觉得这几个颜色，就是好像从我的感受里面提炼出来的一种色彩，最初的时候，还是黑色、白色比较多。这次展的作品，就是后来来北京画的。那个时候当时刚好也是一个转型，第一次有了自己的工作室，阳光也挺好，那段时间特别开心，情感上就特别地热烈的感觉，所以叫《太阳之子》，大部分是偏橙色、橘红色。

当代艺术：就是在生活上的那种感觉，让你选择了这种颜色去表现?

王鑫：不仅仅是生活，那个时候主要是对感情上的一种东西，一种关于友情和爱情的东西。当代艺术：在你的人物造型当中，更能看到古埃及壁画的造型风格，这是为什么呢?是你可以选择的吗?

王鑫：无论是色彩还是造型都不是我选的，我画任何这种大的作品，都没有稿子，当时很奇怪，就是对原始的一种非常有生命的东西，有一种莫名的好奇，那段时间就不停地画。我也不知道为什么画出这样，我奇怪，有时候会喝酒，喝完酒画画，也不知道会画出什么，好像在你的身体，感受，生活当中，就是你画的时候，就会有新的东西，让我自己都感觉惊讶，真的很奇怪，画完之后才感觉到怎么会有这样的东西出来。当时就是有一种原始浪漫的冲动，爆发式的生命力阐述现代或者是一直以来最纯洁的情感。

当代艺术：你做这个东西，你处于一种什么样的艺术理念，有艺术理念吗?或者是直接凭直觉去做的?因为现在很多艺术家都会给自己灌输一个艺术方法论进去，你怎么认为的?

王鑫：我个人比较笨，没有那么多大脑，就是很简单、很直接地去做这个事情。理论方面，要是在做之前已经给自己创造一个理论基础的话，就等于是又把自己框起来了，是先把自己框起来，再在这个框里面画。

当代艺术：你作为一个新生代的艺术家，代表着中国未来当代艺术的一个发展方向，就是说对艺术的一种期望，你希望这个艺术有什么样的发展?

王鑫：我现在还是停留在做这样的事情，就是我也不会去刻意地寻求答案，因为这个时代想去寻求一个答案，找一个什么期望，往往都是破灭的，你可以不考虑这个，可以认真地去做，看这个时代，看这代人，或者说看这一群，这几代，我们生活的这个时代，那么多年，你看这个时代这些人会去做什么，会给出这个时代一个什么样的答案，其实我们任何的期望，现在都仅仅是一个简单的思考，历史，每个人，这个时代到时候会给你答案。当代艺术：在艺术方面，你今后是怎么打算的呢?

当代艺术论文范文第3篇

BAMAKO

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申明:本网站内容仅用于学术交流，如有侵犯您的权益，请及时告知我们，本站将立即删除有关内容。 术的发展史和一段充满激情的疯狂的收藏传奇。对于中国的摄影届，这也将是一个具有历史意义的重要时刻。

BAMAKO非洲当代摄影双年展，是非洲当代摄影的最重要的聚会，摄影、装置、电影、录像和新媒体等各种形式的影像艺术都集中在这里。随着上一届的成功，非洲的影像艺术家在国际上获得了更多的影响力。今年，BAMAKO非洲当代摄影双年展将在“影像北京”2009展现。非洲的MOM0Gallery将展示在双年展中获奖的优秀年轻摄影师的作品，我们将在“影像北京”为大家呈现一个今天的非洲当代摄影艺术剪影。

法国的“阿尔勒摄影节”将正式在中国“影像北京”首秀，为我们带来“阿尔勒发现奖”的获奖摄影师Peter Hugo的个展，这个奖项每年由参与阿尔勒摄影节的国际专业人士共同评选，代表了学术界认可的影像艺术未来发展的风向标。以此为契机，“阿尔勒摄影节”未来将与“影像北京”长期合作，以多种形式为中国带来最精彩的影像艺术作品。

最后，在艺术家影院单元中，我们将收集亚洲范围内，特别是韩国，日本的更多最新、最优秀的video作品，这个单元将受到所有参与“艺术北京”、“影像北京”的亚洲画廊的支持，代表了亚洲最高水准，

2009年秋季，我们还将举办一场以经典艺术为主的艺术博览会，这是“艺术北京”品牌下的新的规划。

当代艺术：2009“艺术北京”当代艺术博览会的主题展有没有值得向我们的读者推荐的?

董梦阳：今年的艺术北京2009主题展为艺术突破：这就是明天，是中国年轻艺术家群展。主题展的参展作品都是由独立策展人根据主题甄选而出，再交给学术委员会审议确定的。本次展览以艺术突破为主题，关注的是年轻艺术家新的思维方式和艺术手法。

中国当代艺术二十多年的发展，在各个领域都已经“积淀”了一些代表人物，他们的艺术以及作品的风格已被写入当代艺术史当中。这些年轻艺术家，作为后来者，不仅受到前辈们的影响，更会产生一种无法突破的“焦虑”。艺术其实是一种自然的表达形式，作为艺术家，他们理解自己直接看到的东西，面对着内部、外部世界的不断变化，他们必须依靠自己的想象力去追寻这种变化。对前辈的“突破”是必然，任何伟大的艺术家在开始也是弱者，他们只有逐渐摆脱影响，才能赢得自己。

这是一个完全没有办法预见结果的展览，大多数作品之前并没有面对过博览会如此多的观众，年轻艺术家通过创作的自由也给了观众以自由，观众摆脱了媒体外在的评论强加于自己的关于艺术家的名望和成就。真正通过自己的眼睛来“描绘”这个展览，通过这个展览感知当代艺术。

当代艺术：2009“艺术北京”当代艺术博览会今年的论坛主题是什么呢?为什么会做这样的选题?

董梦阳：2009年4月27日上午的主题论坛为宏观经济环境与当代艺术市场策略，演讲嘉宾大概15人左右，主要包括经济学家、艺术市场分析专家、艺术家、艺术基金负责人、收藏家、美术馆馆长等，主要分析宏观经济环境下的经济危机与艺术市场、艺术价值、艺术创作、艺术收藏之间的关系，艺术基金的策略，银行对艺术市场的介入等问题。

分主题论坛之一为亚洲当代艺术收藏趋势，时间定在4月27日下午。演讲嘉宾大概4人左右，主要是韩国、日本、中东、以色列、印度等国的知名收藏家、美术馆馆长、收藏顾问等，主要围绕“艺术与收藏”的实际问题展开，为个人收藏家的收藏方向和收藏策略指引方向。另为收藏家提供藏品的保管和推广，指导收藏家怎样对手中的艺术品实现保值、增值等一些建设性的建议。

分主题论坛的另一个是发现“新艺术”――艺术市场新的增长点，时间也定在4月27日下午。演讲嘉宾大概4人左右，主要包括艺术学院教授、市场分析专家、收藏家、画廊经营者等，主要围绕“新媒体”艺术展开，新媒体艺术在国际市场虽然是成熟的艺术门类，但在中国还尚未形成成熟市场，收藏家对新媒体艺术、新艺术家大多缺少足够的认识，需要时间去学习和教育，但是不能否认新媒体艺术在中国的发展趋势。对年轻艺术家而言，收藏界需要新生艺术力量来支撑与发展整个艺术市场，对于有潜力的年轻艺术家这无疑是一个机遇。而在整个国内的收藏市场中，年轻艺术家的作品价格也呈现出上升的趋势。

当代艺术：“艺术北京”2009的招商情况进行的如何呢?是否方便介绍一下呢?

董梦阳：今年“艺术北京”当代艺术博览会的招商情况还是比较好的，原有的赞助企业大众、民生等继续对我们的支持。这些企业有的主动和我们联系，商讨赞助方案。我们也以专业的服务，真诚、积极的和他们配合。在历届的合作中，“艺术北京”为赞助商带来很大的经济利益和社会效益，这是有目共睹的，我相信今年会更好。

当代艺术：2008年弥漫世界的经济危机并没有消退，在2009年“艺术北京”依然可以得到这么多的支持，您是什么样的心情?

当代艺术论文范文第4篇

>> “亚洲新锐艺术家”入围揭晓 2015年“HUGO BOSS 亚洲新锐艺术家大奖”入围艺术家揭晓 眼镜如是说 安全如是说 老虎如是说 如是说同行 阿甘如是说 沉默如是说 医者如是说 幽默如是说 领袖如是说 青年翻译家“借镜观看”如是说 一个自主品牌悲观论者如是说 易中天如是说 如是说课改 职场交谈如是说 “老女人”如是说 帕斯卡尔如是说 楚汉往事如是说 白纸如是说等 常见问题解答 当前所在位置：中国论文网 > 艺术 > 六个亚洲新锐艺术家如是说 六个亚洲新锐艺术家如是说 杂志之家、写作服务和杂志订阅支持对公帐户付款！安全又可靠！ document.write("作者： 王诤")

申明:本网站内容仅用于学术交流，如有侵犯您的权益，请及时告知我们，本站将立即删除有关内容。 1.“弹坑水塘”系列 2009年2.《向我所栖身的社会提五个问题》 2015年3.杨心广《无题（牢笼）》2015年4.“无题”系列 2012-2015年； 《我看，它感》2015年5.《生产线》 2012-2015年6.《纪录片：地心穿刺》 2012年

“赚钱是艺术，工作是艺术，好的生意是最好的艺术。”当代艺术领域最具争议的艺术家安迪・沃霍尔的言论如是我闻，可谁都知道艺术品是精神产品，而不是生活必需品。个人日常生活消费属于私人的事情，不能进入公共领域和历史，而艺术品则是人们在温饱甚至富足以后寻找精神交往和沟通的方式之一，所以也就进入了公共生活领域。就像是罗马硬币的两面，生意与艺术还是上帝的归上帝，凯撒的归凯撒的好。

自2013年成功举办“HUGO BOSS 亚洲新锐艺术家大奖”后，2015年10月30日，HUGO BOSS与上海外滩美术馆携手主办的第二届大奖又如约而至，本次入围艺术家作品展于10月30日至2016年1月3日向公众开放。

本次六位入围的新锐艺术家分别为：关小（中国内

地）、黄博志（中国台湾）、Vandy Rattana（万迪拉塔纳，柬埔寨）、Moe Satt（莫萨，缅甸）、Maria Taniguchi（谷口玛丽亚，菲律宾）以及杨心广（中国内地）。这其中如杨心广的创作以雕塑为主，也不乏对于录像和行为等形式的应用，在他的作品中，材料是一个格外显著的载体，强调了不同材料之间质感的关联与冲突。关小的创作涉及不同类型的媒介，其中最为突出的是她的雕塑、装置和录像，她的创作素材有着强烈的私人痕迹和偶然性。来自缅甸的莫萨，以身体作为最直接的实践媒介，在一系列与之有关的行为和表演作品之外，还通过录像和装置对这一主题进行延续。

与欧美已然蔚然大观的当代艺术相较，亚洲国家的当代艺术由于限于经济发展与观念渗透的代差而呈现出更为多棱的光谱。生活和工作于中国台湾的黄博志在其多元化的艺术实践中，着重探讨的是有关生产、农业、制造业、消费等议题，并以此为基础进行政治经济层面上的批判。他的装置、表演作品《生产线》不仅探讨了“生产”和“消费”这两个概念之间的关联与距离，也通过处于社会工厂底层的两位女性如同镜像一般的经历，捕捉到了一个工业时代给个体留下的亲密而感性的记忆和余味。来自柬埔寨艺术家万迪拉塔纳的创作以摄影和录像为主，作品有着新闻摄影纪实性的冲动。他的“弹坑水塘”系列作品于宁谧静穆中，展现了几十年前留下的弹坑如今变成了被水草覆盖的池塘。在这样秀美的田园中，磨灭不去的是战争暴力的痕迹与记忆，以及被时间和自然修复后仍难掩的伤疤，这让意识到照片中所为何物的人们感到不安……

遥想前年大奖归于香港的新锐艺术家关尚智，他的作品往往旨在反思和批判，并善于针对展览的空间及语境而创作。今次荣获2015年“HUGO BOSS亚洲新锐艺术家大奖”的菲律宾的女性艺术家谷口玛丽亚则无论是绘画、雕塑和录像作品，都展现出了对形式的高度崇尚。她的雕塑作品在空间中建立起体系明确的存在，并为它们建立了观看和参与的秩序及逻辑。她的录像作品中镜头语言的运用，拍摄对象的状态，其中都贯穿有节奏和规律。凭借着这种逻辑和秩序，玛丽亚剖析并且连接起物质文化、科技和自然的知识与经验，也在考察这些对象所处的时空、社会和历史语境。

当代艺术论文范文第5篇

名家评秦胜水画牛

刘健（中国美术家协会秘书长、中国美协理事）

皖人秦胜水学弟擅画黄牛，经年历月潜心中国传统笔墨精神与骨法研究，坚持以水墨写意融形神兼备、并利益于淮北乡土生活积累，对黄牛别有情愫，长年写生，速写稿数千余，心得笔记数拾本。难能可贵的胜水学弟人生阅历丰富、务农、扛枪、部队转业后先后任职教育、文化、党务、民族宗教、人大部门领导工作，沐浴政策开放春风。担当商业贸易公司老总数年，始终以黄牛吃苦耐劳甘奉献之精神为座右铭。且长年画牛勤奋不辍，其笔下牛之形态各异，表情生动，用笔简约，且丰厚，墨法酣畅。

尚辉（《美术》杂志主编、著名艺术评论家）

秦胜水是当代以水墨大写意为牛造像的探索者。秦胜水在继承前辈写意牛的同时，更注重草书用笔的渗入，并试图将草书用笔和牛的动态巧妙地结合在一起，由此形成了灵秀、飞动、洒脱的笔意墨蕴。特别是近期的作品，试图在群牛的表现中寻找画面构成和笔墨之间的关系，于此探索农耕时代牛的崇拜如何进入当代城市文化的视觉体验。

程大利（中国美术家协会理事、中国美术出版总社总编辑）

秦胜水书画之道为人格之道，大明境界于此彰显。

雷子人（清华大学美术学院教授、著名画家）

胜水先生喜爱画牛图，笔下时有奔放或曲折抒怀之作，世人以得其图为欢喜。

李奇茂（台湾淡江大学艺术中心主任、台湾艺术学院教授）

秦胜水画牛以形、神法诠释牛之气。

戴顺智（清华大学美术学院中国画研究室主任）

以画牛为题材古已有之并江山代有才人出，画牛最佳者当属宋人。今人秦胜水亦画牛，他之牛大气，笔墨痛快、堪称当前最牛之人也。

张江舟（中国国家画院副院长、中国美协理事）

气厚神和，气厚乃养神，和乃湎气厚，神和乃画之美境。胜水画牛气足神充，有大境界也。

当代艺术论文范文第6篇

苑A座

>> 九十年代以来中国当代文学的多样性 尤伦斯与八十年代中国当代艺术 在“消费社会”下来看中国九十年代图像艺术 三十年代《大公报》民生观对中国当代报业的启示 孔繁森:九十年代的焦裕禄 九十年代新一辈 九十年代咋炒股 九十年代的辉煌 九十年代的水墨新探索 闪开，让我歌唱九十年代 中国九十年代都市流行语集解（第十辑） 九十年代以来中国教育成长小说研究 中国九十年代以来第六代导演新状态电影现象及成因 九十年代香港电影歌曲的艺术风格和价值探析 谈二十世纪九十年代古筝作品的艺术特点 九十年代中国近现代音乐史研究方法论综述 印度九十年代初经济危机原因探析 九十年代英雄主义写作的新动向 九十年代以来我国报纸刊型的变化 徐坤九十年代中期以来小说略论 常见问题解答 当前所在位置：中国论文网 > 艺术 > 九十年代中国当代艺术问题 九十年代中国当代艺术问题 杂志之家、写作服务和杂志订阅支持对公帐户付款！安全又可靠！ document.write("作者： 吕　澎　高　兟　高　强")

申明:本网站内容仅用于学术交流，如有侵犯您的权益，请及时告知我们，本站将立即删除有关内容。 访：高 高强(以下合称高)谈：吕澎(以下称吕)时间：1999年7月13日地点：成都领事馆路一号万兴

苑A座12F吕澎书房

高：上次电话中得知你正在撰写《九十年代艺术史ART CHINA1989―1999》，进展如何?

吕：很顺利，已经写了三分之一了。

高：从1979至1989，十年一个周期，你和易丹撰写了《中国现代艺术史：1979―1989》，总结回顾了中国现代艺术自“”后第一个起步的十年，应当说是非常及时的。在我们看来，中国的政治、经济、文化以至艺术似乎总是以十年为周期的，或者是发展或者是倒退，并且总是会在一个十年结束的时候发生某种变化。从1989到1999，又是一个十年。在这十年中，不仅中国的现实环境发生了很大变化，艺术也因此产生了不同以往的变革与发展。在此情境下书写《九十年代艺术史》应当是具有历史主义眼光的。

吕：我想应当具有历史主义的意识，有尊严、有责任地工作，写作《九十年代艺术史》正是基于这一点。

高：1992年你主持了“广州・九十年代艺术双年展”之后，发表了那篇名为《前卫艺术下课》的文章，你就退出了艺术界的纷争，进入了商界。你是一个大起大落的人，突然返回写作有什么特殊原因?

吕：虽然退出发言，但事实上还是关心艺术，所以现在做些应做的工作吧。作为批评家，我和别人不一样，自从我搞了“双年展”之后，别人就产生了一些想法，在这些人看来，这个吕澎无论搞展览还是做杂志目标就是走向市场。本来“双年展”强调市场是一个策略，但后来的情况变化和1992年的形势发展有关。实际上自始至终我都是一个理想主义者，我想用市场来推动当代艺术发展，但最后展览似乎成了一个纯粹的市场问题，这是令人遗憾的。

高：“双年展”已经过去六年多了，作为一个重要展览活动的策划和主持人，你自己怎样看待这个展览的意义?请简略概括地谈一谈“双年展”对中国当代艺术的发展产生了什么样的影响?

吕：“双年展”内在的初衷是推进中国现代艺术的发展，表面的说法是复杂的，最后导致的结果是利益之争。但还是产生了一些积极的效应，比方说展览模式啊，等等。重要的是“双年展”第一次把艺术和金钱摆在同一个层面上来讨论，来面对了，这个问题几乎影响了所有的艺术家和批评家。艺术家面对艺术不那么简单了，考虑问题比较全面综合了，面对艺术他会想到方方面面许多问题，这没什么不对，人不是清教徒，生活也没那么简单，从某种角度说，“双年展”给当代艺术的发展提示出了许多可能性。我和张晓刚交谈时，张晓刚说1992、1993年大家说起金钱来仍然有些羞涩，到1993年底大家面对这个问题就比较坦然了，而且应当说关系摆得比较正确了。这显然是“双年展”产生的影响。我觉得如果说有什么问题的话，不是金钱本身的问题，而是每个人在金钱面前的道德操守问题。

高：在你操作“双年展”之前对它在这方面的影响有过预测吗?

吕：考虑不多，但我当时有一个本能的感觉，应当有新的游戏规则，我觉得展览本身虽然不可能购买艺术家的作品，但应当找到一种展览和购买的渠道，这其中一定有一个交换的关系，没有这个交换的关系存在是不对的。所以当时我就认为应当有艺术与操作的规范。

高：“双年展”之后你就逐渐淡出美术界，从某种意义上，在这一个阶段你成了一个“旁观者”。我们想知道你作为一个“旁观者”，在二十世纪将要闭合的最后一段时间，是如何看待九十年代中、后期当代艺术的发展和现状的?

吕：这的确是一个问题……我是在1998年11月开始考虑写《九十年代艺术史》的，在此之前，根本没有打算，一点冲动都没有，感觉当代艺术乱糟糟的，没劲。这样说好像态度很不学术，但是真实的感觉。这种感觉一时很难用几句话来表述。到了12月突然激发了写的欲望，产生这个变化，其实出于一种历史主义的态度和责任感。也就是说，这个时代再恶劣，艺术再不像东西，但它仍然是这个时代的一种现象。如果艺术存在问题，哪怕它是一个希特勒问题，也有研究的必要，不能认为因为是丘吉尔的问题才是值得研究的，当然，艺术的问题远不是这样的问题。

高：当然，当代艺术无论存在什么问题，都不能否认它存在的价值意义，它存在的问题及其存在本身有着深刻内在的社会文化原因。

高：九十年代迅速发展的个体性观念艺术实验，实际上在很大程度上改变了八十年代群体性的以架上绘画为主的格局，在媒体实验层面国际化的同时，艺术家更加注重本土现实与文化问题的批判性考察，应当说较之八十年代相对要成熟得多。当然，这种成熟也包括一些带有观念性的平面作品。你怎样看待这些问题?在你的新著中怎样评述这些复杂的艺术现象?

吕：我们可以慢慢对问题加以分析……我初步分架上绘画和观念艺术两大部分，观念这部分，分装置、行为、video，但我又认为很难将这些不同的艺术方式和材料截然分开，架上是架上，装置是装置，video是video，行为是行为。它们只是观念的不同的表现形态。实际上，架上绘画还是受了观念艺术的影响。

高：你能具体的谈一谈你对架上绘画的商业化倾向的看法吗?

吕：我认为这种倾向是有积极意义的，事实上商业化的架上作品从某一方面也参与抵制和消解了旧的意识形态霸权，甚至可以说，如果没有商业主义的力量就没法与主流意识形态相抗衡。正是市场的力量使艺术家开始懂得如何通过国际国内的合法化经济操作使自己的作品产生更大的影响力。就作品本身，如果硬要说张三的作品比李四的好那是胡说八道，艺术家对市场的把握能力在很大程度上决定了一个艺术家的价值和意义，这是没有办法的，市场的占有与权力有直接的关系。现在讨论什么国际身份都是胡扯，我给你十个亿看你还要什么身份吗?金钱的问题很直接。

高：你对九十年代观念艺术有什么看法?

吕：观念艺术方面的问题就比较复杂了。我最近看了一本名为《最后的浪漫》的书，是老栗(栗宪庭)写的序言。那本书中提到马六明在接受作者的采访时说，想做第一。我想这肯定是真实的。这其中很有意思，马六明所有行为作品产生的影响被看成一个特殊的内容。对于马六明我还是比较的了解，大约1990年前后我去武汉的时候魏光庆带我去看马六明的油画，我当时觉得没什么好说的，因为那时他受魏光庆的影响，风格基本上和魏一样，以后他去了北京寻求发展，并改变了以往的方式，运用自己的身体和形象资源、行为资源来表达他的艺术观念。我认为类似的艺术家的选择没什么不好的，重要的是必须找到一个不可替代的方式。如果我们从观念艺术本身去理解这种艺术，我们或许能从中找到一些所谓的意义，但如果我 们先抛开意义不谈，仅从一个艺术家的艺术策略来看，其真实的动因和架上绘画一样，还是一个利益主义的冲动作为最原始的基础。

高：这恐怕只是行为艺术家进入创作的一个比较现实的因素，事实上，诸如社会的因素，生理的因素、心理的因素，乃至经济、政治的因素都可能构成艺术行为的理由。

吕：老实讲，我很难说这些作品的高低好坏，能谈的是它们自身存在的理由，有时只是些感觉，哎!这家伙的作品有些意思或比较极端。所以你就比较注意。

高：最近吉林美术出版社出版了张晓凌主编的一套书，其中他写了一本《解构与重构的诗学――观念艺术》，张晓凌对九十年代比较重要的观念艺术现象从学理上做了比较详细的描述和梳理，或许对你的写作会有帮助。

吕：我还没有见到，抽时间买来看看。

高：他认为关于观念艺术的写作本质上是一种不可写作的写作，一种不知所措的书写。你必须忍受无数个人经验逻辑所带来的思维隔膜的阵痛，又必须时时应付各类话语游戏的戏弄……。

吕：我觉得观念艺术主要是丰富了艺术的表现手段和语言，总体来讲，表达的意思可能和八十年代的问题大体一样，像八十年代讨论的能指、所指分离啊，重叠啊，误读啊，等等。不同的是有关意义的问题变得没法讨论。意义只有在对谁有意义，何时有意义，在什么层面上谈有所限定，才有谈意义的可能，单纯地谈意义已经没有意义了。

高：这样说有一定的道理。

吕：不久前与一位美国的艺术批评家谈话中，我向他提出了三个问题：第一，在今天，什么是艺术这个问题还是不是一个问题?第二，什么是艺术史?第三，什么是艺术家?我说这是很难讨论的问题。他说：我们给美国人谈艺术就说美国的艺术，给你们中国人谈艺术就说中国的艺术，给法国人谈艺术就说法国的艺术，这样来谈比较好谈。看来，在今天已经没有一个统一的有关艺术的定义了。近几天我正在写这个问题，我看了很多作品，我还在思考，我只能通过写作的过程来弄清楚这个问题，它非常复杂。

高：通过考察，你认为在九十年代，观念艺术与架上绘画各自体现出的最重要的特点是什么?

吕：我觉得观念艺术体现了极端边缘化的倾向，这种边缘化的倾向表现出了艺术家极端的存在现象和精神困境，每一次艺术行为实验都是一次精神的冒险，要做到富有智慧和语言到位，一次比一次难。但任何精神的冒险都是有意义的，即使是带有投机性质的行为艺术至少也需要一种勇气。在一个特殊环境里，艺术家要做一个行为，他必须冒犯规矩，这就需要相当的勇气了，就算我出丑，我可以把我的人格放下来，我就让这个社会看看我的真实欲望，至少算是有艺术的勇气，你不服气你可以来试试!

高：可以这样讲，在一个甘于平庸和虚伪的社会规范中，真实本身就是一种存在的勇气和艺术品德。但这应当说是一个最低原则，优秀的艺术家则可以超越其上，抵达更高的艺术层面。

吕：而架上绘画不同，艺术家一经确立了艺术图式就再也没险可冒了，架上绘画的商品性质，基本上没什么问题可言。没有冒险也就没有可讨论的问题。

高：看来在今天，艺术家最需要一种无畏的精神。

吕：在九十年代谈无畏很容易让人产生一种奇怪的感觉，这个家伙有问题……但一个艺术家要体验生活的丰富性就要有无畏的勇气，人还是应当把握一种宏大的东西，才能到达无畏的境界。

高：你说的宏大使我想起一个问题，不仅仅是美术界，文学，甚至思想界，如果一个人要对社会作出整体性的判断，便会被人以“宏大叙事”一棍子打死，似乎只有纯粹的个人琐事在今天才有合法性。人们似乎达成了一个共识：这是一个没有英雄的世界，一旦人们看到天才的出现，必然群起而攻之。这可能因为过去岁月中的伪宏大、假英雄泛滥，对人的伤害太重的缘故所致，或是人们为逃避责任与道义寻找遁词。事实上在九十年代文化艺术中，坚持所谓的“宏大叙事”反而变得边缘化了。

吕：对。我认为“宏大叙事”与“小叙事”是个人的事情，没有什么高低之分，这只是个人看待世界的某种观点，应当自由。重要的是在你的叙事中让人看到一个人的人格、智慧和魅力。

高：重要的是叙事方式的独特和富有创造性。

吕：对，对。后现代主义有一种原则，你可以坚持你的宏大，我可以坚持我的个体，大家是平等的关系，重要的是看谁的资源雄厚，谁就有可能更成功。

高：回到我们谈的问题，请继续谈谈你对九十年代当代艺术的看法。

吕：我认为中国观念艺术的一个分水岭从时间上看应该是1993年，1993之后的架上绘画没什么可谈的。在我的写作中我着重谈了两点，一是对1993年之后的架上绘画中的“女性艺术”做了必要的分析，虽然在这其中有些似是而非自以为是的女权主义的话题，但它应该是九十年代一个比较重要的现象。另一个是“艳俗艺术”。从“新生代”到“艳俗”是架上绘画的一个可描述的线索，其它就没什么了。

高：不知你是否注意到架上绘画的观念性转化这样一个特殊现象?与九十年代较大规模的观念艺术实验有关，到目前为止，已经有许多油画作品表现出了一定的观念性，另外，包括我们和其他一些观念艺术家近来用电脑媒介所做的数码影像作品在内的，直接出自实验艺术家的观念摄影实践，更是直接使平面作品观念化了。这种实践一方面提升了摄影的艺术表现力，更为直接的一个作用即是促使平面作品向观念化转化。这是一个双向互动的实验倾向。这种倾向以观念艺术向架上艺术输送观念实验的成果为特征。这几乎成了九十年代最后几年最为重要的一个艺术现象。如果这种流向能够引起足够的注意和讨论的话，你认为它是否有可能导致整体架上绘画观念的关键性突破呢?

吕：有这个可能，相互影响是肯定的。人不可能放弃寓意与象征的观念牵引，当观念艺术进入架上艺术家的意识，影响是必然的，因人而异。但这种影响产生的结果则可能是很个性化的。

高：是这样。你认为八十年代与九十年代之间中国当代艺术的根本不同是什么?

吕：就艺术的结果来看，只是选择的媒介的材料、表达的内容、运用的方式与八十年代不一样，这种不一样只是一个现象问题。概括地讲可以说九十年代与八十年代各有各的艺术，但没有什么根本意义上的不同。如果谈意义的话，只有就现象来谈才有意义。七十年代到八十年代又到九十年代是一个很自然的流程，没有截然不同的界限，不同的只是现象。

高：这样提出问题可能出于一个本质主义的习惯，大家已经习惯于这种方法，以时间分界来看我们所经历的这段历史，并以时间分野来寻找艺术的不同意义。时间实际上是一个人为的概念，如果过分强调八十年代与九十年代如何如何的不同，或许会导致艺术的时尚化追求。实际上八十年代有价值的实验成果很自然 地在九十年代继承发展了。

吕：是这样。可以说根本不同没有，不同之处就太多了。进入微观的分析我们就会有许多问题值得讨论。

高：但从另一方面看，时间又冥冥中在左右着我们的意识。二十世纪的结束，新世纪的到来对我们不能说不具有某种警示作用，在此临界意义上展望中国当代艺术的发展前景，是否会更有积极的意义呢?

吕：对，我明白你们的意思，是这样，人的心理、意识是受各方面因素影响的。就说新世纪吧，这是一个文化概念，时机转换了，应该有巨大的变化，这个应该是基于一种理性的判断，就像小学生第二学期了，老师要求要有新的面貌，学生真得就这样要求自己了，新学期一开始真的有了新的面貌，如果老师没有这种要求，学生只不过在家放假玩一个月而已。再比如，在监狱里服刑的人，与世隔绝，是不是新世纪他感觉不到。这说明文化是经过理性的心理的暗示在起作用。从根本上讲，我不认为有必然性，是偶然在起作用，就像你们不问这个问题我连想都没想这些。必然是什么?必然就是不同的情景因素叠加在一起被权力首肯。必然性是一种宗教文化的本质主义的观点，是权力使必然性合法化。像“艳俗艺术”，开始也许是某个人的偶一为之，有人感觉有些意思，其他人也往这方面靠，等权威定性，再找到一种说法，这就成了一种必然性……

高：这就是所谓文化的过程。成为文化也就意味着具有了权力，具有了权力，反过来又能对现实产生影响。1997年我们客居北京，中央美院邹跃进为编辑《当代艺术》“艳俗专号”到我们工作室想做一个对话，他认为九十年代我们以《临界・大十字架系列》装置艺术体现了极端精神化的一种倾向，而艳俗则代表另一极端的世俗化倾向，他想通过这种对比推介“艳俗”，角度本身还是挺有意思的，但当时我们违反了一种游戏规则，向邹问了一个很具体的问题：你对“艳俗艺术”的真实看法是什么?他很实在的说，“艳俗”还是有点意思的，但主要还是因为这些艺术家很穷，想成功出名，他想帮他们一把。当一个问题很具体后就很难再进入一本正经的对话了，所以对话也就没搞成。如果不是这样，而是进入对话操作，问题可能也就真的产生了。显然，偶然的心理因素在其中起了作用。

吕：“艳俗”品牌已经确立，也就真的成了一个文化问题，批评家的阐释就能找到它存在的必然性。还是一个偶然、一个权力在起作用。但从另一方面说，人又是有理性的，文化就是理性的产物。因此我们可以借用文化概念的作用来改变当代艺术发展中的不良倾向，使人相互尊重起来、爱戴起来、支持起来，使我们的艺术发展得更加健康。

高：你怎样看中国当代艺术在国际艺术中的身份问题?

吕：这是九十年代一个非常重要的问题。我觉得中国当代艺术无论在任何一个角度被利用都是有价值的。后殖民也好，有买办嫌疑也好，商业目标也好，都没关系，重要的是与世界对话。像国际政治、经济方面的许多问题，一件事存在许多解释的可能，像北约的轰炸，可以从各个角度谈，得出的结论是不一样的。就当代艺术的发展而言，无论什么方式的出场，让世界了解中国艺术是最关键的。只要客观上有利于中国当代艺术的发展，身份无所谓。

高：近十年来，一批中国前卫艺术家相继出国，有的一直比较活跃，你怎样看这些艺术家“以东打西”的艺术策略?

吕：这只是一种说法而已，还是要看作品。

高：这的确是海外中国艺术家运用的一种艺术方略，包括国内艺术家出国参展的作品也是这样，老栗总结为“春卷”和“外销瓷”是有道理的。

吕：我在1992年就很清楚中国前卫艺术的这种处境，老栗后来也意识到这个问题，我正在写作中的《九十年代艺术史》中引用了老栗这个说法，中国目前只能这样，有什么办法呢?那就卖“春卷”吧。

高：你对你正在写作的《九十年代艺术史》有什么期待吗?

吕：没有，我的考虑只是要印刷好一点，精致一点，尽量不拉下一些重要的艺术现象，我会很尊重一些艺术批评同行的学术成果，大量引用他们的观点，这样会给未来的艺术史家保留一个比较详细完整的东西。

高：就这样吧，祝《九十年代艺术史》早日问世!

吕：谢谢!

吕澎，艺术批评家、史论家，现居成都。主要著作有《中国现代艺术史：1979―1989》(与易丹合作)、《欧洲现代绘画美学》等，另有译著若干。

当代艺术论文范文第7篇

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申明:本网站内容仅用于学术交流，如有侵犯您的权益，请及时告知我们，本站将立即删除有关内容。 《绝地逃亡》组剧在开幕式上合影。从左至右张蓝心、成龙、范冰冰、导演雷尼哈林、施诗

上海电影节于2016年6月11日晚拉开维幕，作为中国唯一A类电影节，自然星光闪耀。除了国内高频明星的精致面孔，远道而来的“甘道夫”伊恩・麦克莱恩和帅哥布拉德利・库珀成为了影迷的额外福利。“华人之光”李安虽然没有在红毯现身，却是在两天后的论坛中发声，立时将花团锦簇的热闹气氛带入到关乎电影本身的严肃讨论之中。他表示，希望中国电影行业不再急功近利，尊重自然生长的节奏，将电影市场带入良性发展。东方民族有自己的情怀和表达方式，但还没有变成世界语言，“不要用掠夺市场的方法思考，而是试着给世界提供什么。”

在开幕式和论坛之外，最受大众欢迎的项目就是展映了。此次展映将有上海45家影院参与，共计500部优秀电影参展，场次超过1250场。其中包括为纪念莎士比亚逝世400周年设立的莎翁单元、日本名家新作系列，向已逝大师塔可夫斯基和意大利导演维斯康蒂致敬的单元。

埃米尔・库斯图里卡是塞尔维亚导演，1954年生于南斯拉夫的萨拉热窝，多年来载誉戛纳、柏林、威尼斯三大电影节。但是在今年的上海电影节，他还有另一身份――评委会主席。

灾难深重的南斯拉夫是库斯图里卡的创作母体，他用黑色幽默描绘残酷、颠簸和人性恶。1981年，他凭借长片处女作《你是否记得多丽・贝尔？》，获得威尼斯电影节最佳处女作奖。1985年，凭借《爸爸去出差》，夺得戛纳电影节金棕榈奖，并获奥斯卡最佳外语片提名。《流浪者之歌》（1988年）荣获1989年第42届戛纳电影节最佳导演奖； 1993年，他的《亚利桑纳之梦》赢得柏林电影节评委会大奖；1995年，他凭借长达三个小时的泓片巨制《地下》，再次摘下戛纳电影节金棕榈桂冠。1998年，《黑猫白猫》则为他捧回了威尼斯电影节银狮奖杯。奖项还可以继续。总之，他就是一部“奖项收割机”。

当代艺术论文范文第8篇

>> 何雨：在纽约开一间公寓画廊 余　雨　何雨珊　肖　颖　张文雯 开一间板材木门店 开一间个性花店 开一间美好店铺 三菱帕杰罗V97为何雨刮和灯光异常 开一间小店 为一场情怀 开一间首饰工作室 安敏:开一间茶室布道众生 打开一间自由呼吸的房间 开一间进口零食店 开一间五元果汁店 给自己开一间诊所等 开一间“鸭梨”公司,卖“萌”减压 开一间时尚DIY电绣精品店 5万元可开一间玉饰店 夏天：开一间售卖时间和温暖的店铺 开一扇落地窗，造一间看得见风景的房间 一间宅·接龙 耕种一间教室 常见问题解答 当前所在位置：中国论文网 > 艺术 > 何雨:在纽约开一间公寓画廊 何雨:在纽约开一间公寓画廊 杂志之家、写作服务和杂志订阅支持对公帐户付款！安全又可靠！ document.write("作者： 唐安")

申明:本网站内容仅用于学术交流，如有侵犯您的权益，请及时告知我们，本站将立即删除有关内容。 何雨在否画廊窗前，墙上为杜蒙《退火》系列作品

2013年12月何雨和纽约大学的同学杨嘉茜开了一个共同账户，各存入六百美金，创立了否画廊，一间位于纽约布鲁克林的公寓画廊和创意实验室。

没有漂亮的空间，没有充足的积蓄，也没有成熟的藏家资源，两人只有一个简单的想法，想要做一个小小的公寓画廊，它有别于切尔西大画廊里冷冰冰的白盒子空间，让人们能够在轻松的环境下欣赏艺术。与其说是画廊，它更像是一个充满艺术的家。

否画廊藏身在一栋始建于1910年代的褐石建筑。这个街区位于布鲁克林绿荫葱茏的中心地带，为非洲裔美国人聚居地，拥有近600栋保存完整的19世纪晚期与20世纪初砖房建筑，带有别致凸窗与敞亮门廊的角楼或排屋齐整并列，流露出十九世纪晚期的老时光街景。

还在大学读书期间何雨和杨嘉茜策划了一系列的沙龙、演出活动，叫未命题对话，每个月请一位亚洲背景的艺术家、策展人、舞蹈家、艺术家来介绍他们的项目。在纽约的华人艺术家因为种种原因缺乏展览机会和应得的认可。他们不在中国的主流艺术圈中，而西方画廊主又很难欣赏他们作品中深厚的亚洲文化沉淀。但与纷扰浮躁江湖气息浓厚的中国艺术圈相比，纽约也给予他们更多机会沉淀自己，在艺术中深耕。“想要获得一席之地，必须要自己发声。”

画廊虽小，五脏俱全，从一开始何雨和嘉茜就决定，这个平易近人的艺术空间，将运行高质量的展览和活动，使得艺术作品能够以最好的方式呈现。展览规划、活动策划、视觉设计、公共关系、学术档案，藏家关系、艺术家支持，各方面都要向画廊界的最高标准看齐。 何雨在画廊创始人、策展人、撰稿人的身份之外，还是一位古董礼帽手作人，她的品牌“回声古董帽”LOGO出自张晓刚的设计

何雨，川妹子，在走上艺术的道路之前可以说她已经成长为众多中国家庭所希冀的标准成功孩子。考上北大，并且因为分数很高去了商学院，以投行、咨询公司为奋斗目标。追随着世俗公认的价值观，保研、出国。然而在荷兰当交换生的半年中，她意识到人生活法的多种可能性。回国后决定追随直觉，试试艺术这条道路。

经人介绍她开始在佩斯北京实习了一年。佩斯是全球顶级的当代艺术画廊，北京的当代艺术圈有一条默认的最高标准那就是：作品进入佩斯北京，一个可望而不可及的殿堂。她从最基础的画廊助理开始，慢慢负责艺术家的国际展览项目。因感到自己艺术专业背景的欠缺，于是决定去纽约学习艺术管理。她说纽约是一个自然的选择，那里有重要的文化机构，丰富的艺术资源，最好的艺术项目，而且佩斯画廊的总部也在那。同时收到了纽约大学和哥伦比亚大学的录取通知，她选择了纽约大学。毕业之后，顺利进入佩斯画廊的纽约总部在其学术和档案部门工作。

按照这种关于“成功”的讲述模式，她已经成立了，是站在山顶的人。然而采访时她会说：都已经落后了，就不必着急了。是纽约让人渺小进而谦卑吗？纽约，世界艺术界的首都。未去过的人们对它充满想象，而身处其中的人常强调它的多元同时平静。何雨曾写道：“在这个成千上万人居住的大城市里，个体淹没其中，成为微不足道的存在，而正是如此，却重获真正的自由，既在云端，又在地上。”她静静地做着艺术的学问，持续着写作的习惯，也静静地做着帽子。是的，她是手工礼帽制作者，每一顶礼帽都独一无二，无论是用料、设计、名字还是故事，如同一个真实的个体。到今天她已经做了200多顶礼帽，顾客来自世界各地，不少藏家、艺术家也开始收藏她的帽子。以她的英文名Echo （回声） 命名的名牌“回声古董帽/Chapeau Echo” 得到了张晓刚亲自设计的logo。她缓慢，却做成了很多事。 2013年否画廊首展《常羽辰：蛇与其他》开幕，常羽辰声音表演通过呼吸让电子传感器发声，她的背后，是长达7米的铜版作品――《蛇的风琴书》

否画廊的开幕首展是中央美术学院毕业，后在芝加哥艺术学院学习版画的年轻艺术家常羽辰的个展。预算不高的否画廊，从布展、策展到设计画册、出版画册都要亲力亲为。开幕那天，纽约下起暴风雪，但仍然有300多人出席开幕。常羽辰在开幕时举行了一个特别的声音表演，通过呼吸让电子传感器发声，她的背后，是长达7米的铜版作品――《蛇的风琴书》。

两个月后，否画廊与曼哈顿联合广场附近的天理文化中心合办了林延的个展《空- 气》，在开幕上，否画廊卖出了它的第一张作品《我的池塘》，层层叠叠的墨染的宣纸构成了池塘，其中一条用面食的模子拓印出来的活蹦乱跳的鱼。年轻藏家刘雯超以龙美术馆的名义收藏了这件作品。否画廊销售的第一件作品，这样进入了中国最大的私人美术馆收藏。

否画廊秉持运作一个“灵活、小巧、多元的可替代空间”的理念，三年以来，在纽约和北京策划了十个展览，并组织了各式各样的有意思的活动，吸引到很多对艺术并不了解，但很有兴趣的观众。

2016年11月10日，何雨获得2016 Yishu中国当代艺评和策展奖。她是由哈佛大学洛克菲勒亚洲艺术史专席教授汪悦进（Eugene Y. Wang ）提名。提名词这样写道：

“何雨因与杨嘉茜一起创办的否画廊而知名。这是一间与众不同的画廊。它创立了展示艺术作品的一个另类空间，获得‘草根’艺术社群、年轻艺术爱好者以及那些较少商业动机和投资心态的收藏家的共鸣和支持……和传统的白色方块的画廊不同，它在家居环境中举办高水平的艺术展览。开办以来，否画廊冲劲十足，很快吸引了一批忠实观众。它的成功也得力于策展人对青年一代期望和关心的事物的敏感……否画廊是新一代华人艺术家的重要平台之一。可能何雨自己也没有预见到，否画廊已成为一个令人瞩目的活跃的另类展览空间模式、一个充满社区积极性和青春热情的创造实验室、一个萌发在主流画廊文化之外的新生态。”

何雨介绍现在否画廊有六位人员在管理画廊的日常运营。他们各有其它的学习和工作任务，大家都利用灵活的时间经营画廊。否画廊的工作更像是一件好玩的事，大家一起出主意，办活动，各尽所能让这个公寓画廊焕发光彩。周六是画廊的固定开放日，也是他们线下相聚的日子，与不约而至的人分享艺术与美食。

她说：“画廊一点点成长，我们也一点点成长，从懵懂无知的门外汉，到写稿、设计、摄影、建网站、布展、下厨、烘焙，十项全能的多面手。”

否画廊的藏家体系也一点点累积起来，她们的作品价位相对较低，吸引的藏家也是年轻化，真心喜爱艺术，没有投机心态的人。 2014年，否画廊与曼哈顿联合广场附近的天理文化中心合办了林延的个展《空- 气》

Q=《北京青年》周刊A=何雨

Q：什么样的契机使你在纽约开办了否画廊？

A：我在纽约大学学习艺术管理硕士期间和好友杨嘉茜一起开始做未命题对话，每期邀请一个亚洲背景的视觉艺术家、独立制片人、纪录片导演、策展人、作家、音乐人等与观众进行对话，介绍自己的艺术创作。活动形式多样，可以有艺术家演讲、纪录片展映、音乐演出、舞蹈表演等，聚会地点也很灵活多变，包括茶馆、社区活动中心、大学教室、艺术家工作室等等。我们希望活动氛围轻松自由，消解演讲者和听众的区分，强调双向沟通。

当时也没有资金和场地，但是我和嘉茜决定先做一期看看，如果效果好就持续运作下去，给自己定了一年期限，做12期项目。当时Asian Culture Council residency artist李牧自告奋勇当我们的第一期嘉宾，介绍自己成为职业艺术家以后的创作，以及即将在自己的家乡仇庄进行的当代艺术实验，而布鲁克林的 “冉茶社” 愿意免费给我们提供活动场地，于是开始慢慢做起来，一年下来我们做了十二期活动，形式各式各样，包括讲座、音乐演出、实验舞蹈、爵士乐等等。

一年以后我们都毕业了，我开始在佩斯纽约全职工作，杨嘉茜开始学烹饪，但我们还是想把之前的项目继续下去。我和嘉茜希望能有个比较固定的空间，可以持续策划未命题对话，也可以为我们欣赏的艺术家策划展览。居住的公寓是一个理想的起点，因为成本低，气氛好，平易近人，也是一个不怕犯错的实验吧。在纽约，亚洲艺术相对来说还是处于比较边缘的位置，华人艺术家极少有展览机会和曝光度。想要获得一席之地，必须要自己发声。于是我们决定开始在嘉茜的公寓策划展览。因为我们都有艺术行业的从业经验，否画廊从创立之初就是按照优秀画廊的运营标准来要求的，无论是艺术家的选择，策展项目的规划，布展执行，媒体联络，学术档案，作品销售，都是参照了我们理想中的标准。但我们又希望否画廊不是一个简单的以利益最大化为目标的主流商业画廊，我们希望它有独立气质，类似于一个可替代空间，因此我们将它定位为：一个位于纽约的公寓画廊和创意实验室。 何雨与否画廊的“常住民”乌冬

Q：是怎样的理念让“否画廊”与以往的画廊或艺术机构区分开来，因此命名为“否”？

A：我自己现在在佩斯画廊的纽约总部工作，在艺术行业从业六年，也逐渐熟悉了其中“规则”。老实说和我当时进入这个行业的想象完全不同。艺术发展到今天，已经十分体制化，逐渐适应了商业和政治集权的规则。尤其是如今几近疯狂的艺术市场，成为资本游戏的缩影。

大概是来源于对这种现实的抵抗吧，我们开始想要做一个小小的公寓，它有别于切尔西大画廊里冷冰冰的白盒子空间，让人们能够在轻松的环境下欣赏艺术。与其说是画廊，它更像是一个充满艺术的家。它定期举办展览，也会被讲座，沙龙，表演，讨论会激活。生活和艺术的界限并非那么清晰，墙上的画是艺术，窗台上的陶瓷花瓶是艺术，开幕酒会根据展览主题创作的特制甜点也是艺术。

“否” 是甲骨文里的古词，有 “否定”“ 拒绝”的意思，也有 “不幸” 的意思，易经里有否卦，蕴含着 “祸福相依”的古老智慧。而美国人会把我们的名字读成 “Fu福” ，正好和“Pi否 ”是反着来的，有一种反讽的意味。法语也有这个词，意思是 “疯狂的” ，“喝醉的 ”。我们希望能够抵抗目前商业画廊单一的运营模式，为一种新型有机的艺术生态做贡献，因此否的各种涵义都跟我们的理念相契合，所以决定就叫否画廊，英文名叫Fou Gallery。

Q：你所接触和观察到的纽约年轻华人艺术家的生活状态是怎样的？

A：在纽约，华人艺术家还是在比较边缘的地位，但是相比国内“中心”的浮躁气氛，也要安静很多。大部分年轻艺术家都需要另外有其他的职业来维持生计，业余时间坚持艺术创作。在纽约，每个人有几个维持生计的职业/身份并不鲜见。比如常羽辰最近在独立出版书店Printed Matter做库存整理，也开始做手工包，创立了自己的品牌Use Value。

刘唱毕业后在纽约大学交互通信专业做Research Fellow，在艺术家身份之余也和老公苗晶一起创立了多媒体工作室 Hibanana Studio 。 朱锤New York等商业杂志和品牌拍片。刘张铂泷会做一些影像剪辑工作，也在纽约的Cloud Gallery画框店工作。我觉得这是一种蛮好的状态，有了多元化的生活经历，创作的作品才会有层次，有深度。

每次展览，我们都需要亲力亲为，刷墙、装订这些事情在国内可能很容易找到人来做，但是在纽约成本太高，我们都是自己动手，但也非常开心。每次展览都是一个共同协作的过程，连开幕酒会的食品都是自己做的，真正把这个画廊变成一个大家共同支持和维护的温暖的社区。

Q：相比国内创作的艺术家，身处海外的艺术家创作更多在个人的视角，但国内的创作似乎能和社会政治呼应得更紧，你怎么看待当代艺术是对当下社会的回应这个说法。

A：身在海外，受到的文化影响更加多元吧。纽约是一个完全全球化的社区，这里各种族裔、肤色、文化背景的人都有，是一种非常糅杂的状态。而作品所反映的当下社会，不是一个单一社会；作品讲述的故事，不一定是中国或者美国的社会政治议题。在这种环境中创造作品，一个很大的挑战就是在各种噪声之中生出属于自己的独特的声音，可能就如你所说，会更加个人一些。

当代艺术论文范文第9篇

关键词：艺术硕士；开拓；创新；教育；陶瓷

1 什么是艺术以及艺术硕士

（1）“艺术”的概念。“艺术”在古拉丁语中为“ars”，意思为“技艺”，其含义之广，囊括手工技术、模仿、魔术、建筑术以及烹饪术等，还包括政治术、辩论术等；然而在我国古代，“艺术”中的“艺”来源于甲骨文中的“艺”字，意为种植，是人在种植的象形字；《诗经·唐风·鸨羽》中有：“工事糜烂，不能艺稷黍”。

（2）“艺术硕士”的概念。艺术硕士分为艺术硕士创作型（Masters of Fine Arts，简称MFA），其最高学位就是MFA和艺术硕士研究型（Masters of Art，简称MA），其终极学位是Ph.D（博士学位）两个方面。中国MFA课程的设置，分为核心课、必修课和选修课三个方面，核心课包括艺术理论，艺术创作方法研究等；方向课包括不同学科的专业课。以景德镇陶瓷学院研究生院设计艺术学方向为例，与其他地方的公共课不同，核心课是以艺术理论专题和创作方法专题研究的方法进行。

2 艺术硕士的开拓

（1）艺术硕士课程设置。国务院学位委员会文件规定“艺术硕士专业学位（MFA）分核心课、方向必修课和选修课。核心课是提高学生的审美体验，增强其理解作品、表现作品和把握作品风格的能力；方向课是为了学生进入到各自的专业领域学习而设置的，目的是提高学生专业技能和综合修养，使学生的专业技术从实践和理论修养两方面得到提高；选修课是为学生的个性发展提供一定空间而设计的，学生可根据自己的兴趣和专业方向来选修课程，以利于全面提高学生的综合素质。”

（2）国内艺术硕士院校培养过程。国内院校培养过程是指按照培养目标，在导师的指导下，经相关课程学习和创作实践，使艺术硕士在知识和创作方面得到相应的提高，使其塑造成一个合格的高层次艺术人才的过程。培养过程主要涉及课程学习、学位论文、创作实践等阶段。学位论文的评阅及毕业创作的评审是着重审核艺术硕士是否能够综合运用科学理论、方法和技术手段来解决所从事艺术专业实际问题的能力，审核其解决实际问题的新思想、新方法。

以景德镇陶瓷学院为例：攻读艺术硕士专业人员必须完成培养方案中规定的所有环节、成绩合格，并经研究生管理部门审查认可后，方可申请参加学位论文答辩。学位论文有2位专家评阅（校内校外各一名）。答辩委员会有5位专家组成，应有来自社会美术专业团体或工程部门的具有高级技术职称的专家。（导师可到席，但不担任答辩委员）

（3）艺术硕士院校质量评价。质量评价指以培养目标为依据，对教育管理活动的整个过程进行调控和对结果进行检验。艺术硕士质量评价的两种常见评价方式有艺术硕士考核制度与艺术硕士毕业创作实践。艺术硕士培养质量评价包括教育管理部门、社会和自我评价三个方面。比如：景德镇陶瓷学院，对于毕业创作设计，就要求每位攻读艺术硕士。

3 艺术硕士的创新

（1）将部分课程从“课程制”转为“课题制”的教学模式。以景德镇陶瓷学院研究生陶瓷方向为例的教育和学习过程中，最好能将理论与实践一体化，改变传统的以临摹为主的教学模式，强调在创作中进行综合性的学习。将部分的课程安排从“课程制”转变为“课题制”，从传统的课程教学模式转变成为以艺术创作的课题为训练内容的“课题制”。“课题制”是指围绕具体的美术创作课题进行的相关理论和实践的教学。过去在每门单一课程中所学内容，在创作时需融会贯通，综合应用，一般会需要一个相当长的时间过程。而“课题制”有真做、陪做、虚拟等方式。以美国顶级陶瓷院校Alfred University（艾尔弗雷德大学）为例在陶瓷类Graduate Student handbook（研究生手册）中，有明确规定：在第四个学年，教学员工会以书面的形式邀请学生呈递有关被呈现在画廊展览中作品的陶瓷艺术论文。并且，学生将被要求与单独以及所有的教职员工一起工作。最终，教职员工会从展览中挑选部分作品收藏于艾尔弗雷德的ScheinJoseph国际陶瓷博物馆的Glory Hole部门收藏。如此一来，艺术硕士生在压力下，学习主动性不断增加，同时，学校这样类似的硬性规定“课题制”实行过程中，学生与导师不断交流，使学生的科研能力以及钻研精神迅速提高。

（2）拓展“双导师制”的合作模式。艺术硕士的教育与学习中，优秀的教学队伍是强化培养管理水平的基本保证，于是，是否具有一个符合艺术硕士教育培养目标要求的师资队伍就显得非常重要。曾经风靡全球的顶级艺术设计学院——德国包豪斯（Bauhaus）设计艺术学院在世界艺术发展史上产生的影响对我们当代艺术硕士教育和学习具有积极的启发作用，其“双导师制”教学模式，对我国高校的艺术硕士教育和学习管理仍具有现实的意义。

以景德镇陶瓷学院为例，学校可以根据自身学科背景，陶瓷设计和陶瓷艺术设计创作的特点，陶瓷方向的艺术硕士“双导师制”可以采用校内导师间互相合作、校际导师间互相合作以及校企导师间互相合作的模式。校内各导师间合作模式可发挥学科间的综合的优势、推进校内教师间的交流与合作，并且在学科交叉的氛围中，可以不断的激发艺术硕士生们的创造性。与景德镇陶瓷学院不同，艾尔弗雷德大学在陶瓷类艺术研究生学习过程中，教学大纲明确要求：研究生的必修课和对应学分是：课题研究：陶瓷艺术方向：课题：陶瓷研究生研讨会*2学分；高级陶瓷*20学分；原材料*2学分；釉料的配制*2学分；世界陶瓷史*4学分；论文陶瓷艺术*20学分；论文报告开题*4学分；工作室选修课*4学分。学生通过系统的学习，与各专业导师间相互合作，交叉地系统地学习有关陶瓷类的各项知识，从原料的制备到具体工作室中艺术品创作的实践，而不仅仅只限于自己导师的强项专业的学习。

而导师间的合作，可通过实行“课题制”教学模式带动艺术硕士生以科研项目或大型艺术创作项目的方式，以艺术展览为依托，推动资源共享和学科交叉的学习。校际导师间的合作模式是指利用国外艺术类大学或艺术类科研机构等学术资源设立平台，设置交换生等项目，使艺术硕士生能够在不同文化背景下、不同导师指导下进行全面综合性的学习，近而促进校际导师的交流与合作。

参考文献：

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[2] 李伟.“三位一体”搭建艺术设计专业实践教学新平台[J].装饰，2008.

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[6] John W. Santrock. Educational Psychology. The world book press company， 2005.

当代艺术论文范文第10篇

关键词:绘画；艺术；进步；终结；艺术生态

中图分类号：J802文献标识码：A

自20世纪70年代以来我们曾一再听到西方学者关于“艺术的死亡”和“艺术史的终结”的惊呼。这些令人不安的辞令既有来自当代哲学家（阿瑟・丹托）的思辨性的结论，也有来自当代先锋派艺术家（莱因哈特、D. 贾德、H. 菲舍尔）具体艺术实践所产生的经验之谈。当纯观念艺术出现后，当代艺术确实宣称艺术的历史已不再向前发展了；同样，艺术史学科也不再能提出解决历史问题的有效途径。德国当代艺术史家汉斯・贝尔廷考察了自16世纪意大利文艺复兴时代瓦萨利以来所提出的不断进步的艺术史观及其发展模式，和19世纪德国哲学家黑格尔的艺术史发展观。瓦萨利根据文艺复兴发展的不同阶段总结出艺术向着某种预先假定的古典理想美的规范的不断趋进，因而艺术史可以被认为是一个进步的历程。而黑格尔的历史哲学观只是将艺术看作人类精神进程中的一个短暂的历史阶段。艺术的发展从象征型到古典型，再到浪漫型，并最终向纯精神状态演化，于是乎，艺术的死亡和艺术史的终结就成为人类历史发展的一个必然逻辑。然而，人类的科学发展是一个不断进步的历程，而人类的艺术也同样是一个不断进步的发展历程吗？

一、艺术的进步观与线形发展模式

在论述艺术的终结时，我们首先要提的一个问题是，艺术的历史是一个发展的进程吗？1550年意大利艺术家及理论家瓦萨利在他的《大艺术家传》中按照生物学意义的发展观认为文艺复兴时期的艺术经历了诞生、成长、成熟与衰亡的几个阶段，他的《大艺术家传》被分为三个部分，分别对应于现代艺术的三个阶段。在这个艺术发展的三步曲中，每一个艺术家都明确地处在某个预先设定的位置上：即在乔托的时代或艺术的童年时代，在马萨乔的时代或具有潜能和接受教育的时代，以及在莱奥纳多和米开朗基罗的时代，或成熟与完成的时代。经过这些阶段，艺术向着某种预先假定的古典理想美的规范的不断趋进，因而艺术史可以被认为是一个进步的历程。到16世纪中期，瓦萨利确信朝向古典理想美的规范的发展已经达到了它的目标。这种发展已经达到了一个饱和的程度。接着出现的只能是衰落和死亡。16世纪后期风格主义（Mannerism）的出现正是这种所谓艺术衰亡的表现。按照瓦萨利的观点所有的艺术家都参与了对“艺术的完美和终结”(“il fine e la perfezoine dell’arte”)的探索。如此美丽的、艰难的、和辉煌的艺术的困难性即是客观的目标，同时也是进步的冲动。“米开朗基罗和他的同时代人撕开了这些在艺术中能够被表述和完成的困难的面纱。但是这种进步在其向完成规范的运动中却是不可动摇的；它自发性地实现了自身，而且总是超越了个体参与者的控制。”Hans Belting, ‘Vasari and His legacy,The History of Art of as a Process?’The End f the History of Art?University of Chicago Press, pp75-76.

自17世纪至19世纪从普桑到安格尔,欧洲艺术先后出现了数次古典主义的复兴。从而将古典的完美理想推进到了极致。而这种状况在19世纪中期出现了根本性的变化。19世纪30年代自摄影术发明以来，以写实和再现为主导的西方绘画艺术的发展经历了多次挑战和危机。1839年法国画家保罗・德拉罗什（Paul Delaroche）第一次看到一幅达盖尔用银版法（daguerreotype）拍摄的照片，即我们现在称为最早的摄影照片,于是感慨地宣称,“从今天起,绘画死亡了!”实际上, 他的意思并不是说绘画不再有可能发展了,而是指绘画作为一种精确地记录和再现外部现实世界的手段已被摄影所取代。在西方自15世纪架上绘画出现以来，绘画被认为不仅是视觉艺术中最高雅的一个分支，而且也是模仿现实世界的一种最忠实的方法。摄影术的发明导致了五百年来西方绘画艺术发展方向的改变，19世纪中后期出现的印象派、后印象派，20世纪的野兽主义、立体主义、未来主义、表现主义与超现实主义实际上都是对摄影发展和挑战的一种回应。现代抽象绘画就是寻求表现那些不可见的，无法表达的主观感受和精神理念。因此抽象艺术呈现为一种非象征性的形式，并且缺乏与现实对应的具体物象。自康定斯基的抽象绘画、蒙德里安的构成主义、马列维奇的至上主义,到莱因哈特、巴尼特・纽曼的极少主义等，直至科苏斯的概念艺术，绘画面临着第二次死亡。这是由绘画从再现三维的现实客体向绘画自身的平面性，简化、纯化的方向发展的自身逻辑所导致的必然结果。（图1黑方块）1913年俄罗斯前卫艺术家卡西米尔・马列维奇（Kazimir Malevich）展出了他著名的抽象绘画《黑色方块》（The Black Square），并撰写他的至上主义艺术论文，在文中马列维奇指出，“1913年，我竭尽全力使艺术从客观事物的重压之下解放出来。当我求助于正方形，并且展出了一幅在白底上画了一个黑色方块的绘画作品时，评论界和公众皆喘息道，我们所喜爱的一切都被丢失了。我们现在置身于一片沙漠之中！在批评家和公众的眼中，这个黑色的方块显得既难以理解，又十分危险。当然这一切都应该是在预料之中的事。”参见卡西米尔・马列维奇“至上主义”，《现代艺术大师论艺术》，中国人民大学出版社，2005年版，第152页。此后的荷兰画家蒙德里安（Piet Mondrian），意大利艺术家鲁西奥・丰塔纳（Lucio Fontana），美国艺术家巴尼特・纽曼（Barnett Newman）以及马克・罗斯科（Mark Rothko）的绘画都将绘画艺术推向了极少主义的境地。

二、艺术的进步观与先锋理念

正是根据这种先验的历史决定论的理念和艺术进化论的发展模式，19世纪中叶以后西方艺术家开创了一条在观念和形式上不断求新的现代艺术发展之路。艺术中的先锋思想是在19世纪欧洲资产阶级及其自由信仰的兴起中产生出来的，同时也受到达尔文进化论思潮的影响。法国空想社会主义者圣西门在1825年首次将“先锋”（Avant-garde）这个术语运用在文化上。圣西门在他的《关于对文艺的意见》中指出，“正是我们艺术家将为你们充当先锋：因为实际上艺术的力量最为直接迅捷，每当我们期望在人群中传播思想时，我们就把他们铭刻在石头上或印在画布上，我们以这种优于一切的方式施展振聋发聩的成功影响。”Henri de saint-Simon,Opinions Littéraires, Philosophiques et Industrielles, Paris 1825 Vol.1 pp.341-342.在现代主义时代，艺术家是一个文化上的先驱，他们的作品代表着未来社会发展的方向。“艺术家们也不再回首向古代前辈大师的杰作来寻求指导，而转向认同一种自我约定的前卫使命。”Horst Woldmar Janson, ‘The Myth of the AvantpGarde’, in Art Studies for an Edtor: Twenty-five Essays in Memory of Milton S. Fox, New York, Abrams, 1975, 168ff..当艺术家的创作实践活动由无历史感的状态转变为按照先验给定的发展模式有意识的不断求新求变向前推进后，艺术的不断发展就必然会使自身走向一个历史的终点。

在前卫思潮持续了一百多年之后，企图通过文化挑战来促进社会进步的理想今天正在发生着根本性的变化。法国艺术家艾尔韦・菲舍尔（Herve Fischer）在20世纪70年代就清醒地指出，先锋艺术的发展现在已经走到了它的终点，“如果艺术的活动必须保持生机，那么就必须放弃追求不切实际的新奇，艺术本身并没有死亡。结束的只是一种作为不断求新的进步过程的艺术史。”艺术批评家罗伯特・休斯（Robert Hughes）也指出，自70年代中期以来。人们似乎已经意识到现代主义已经结束。我们显然已经处于“后现代主义”的文化之中。到1979年，“先锋”的概念已被西方文化圈所放弃。许多人甚至对艺术评论中的这个术语突然变成了一个“废词”而感到惊讶，实际上在70年代中期“先锋”和“前卫”一类的概念就开始失效。当然现代主义的结束并不是指一个突然的历史终点。现代主义的终结和后现代的到来也是如此，现代主义的成就对文化的影响至少还会持续一个世纪，但是它的动力已经消失，我们同现代主义的关系开始变成一种考古学意义上的关系。对当代艺术演化的哲学思考也引发出这样一个问题，艺术究竟是否有一个发展的历史？如果有，那它究竟是什么样子？贝尔廷正是以这个哲学命题为基础开始了他对艺术史自身的反思。在他的著作《艺术史的终结?》（1984年）中贝尔廷对已被确立为真理的“宏大”叙述的理论话语提出质疑，他指出，艺术史在今天最大的问题是对艺术史传统意义上的“艺术作品”不应该被简单地用来证实某种再现系统（艺术的历史）的存在，而艺术史的基本任务只能是根据艺术家所关心的不同问题来揭示艺术作品自身的事实和相关信息。同时还应该将艺术置于公众反应的态度情景上加以审视，而不应仅仅是依据传统给定的正统结论。Hans Belting,The End f the History of Art?University of Chicago Press, 1987，pp53-54.英国当代著名艺术史家贡布里希在他的《艺术史话》（The Story of Art）一书中认为，20世纪西方先锋艺术的最主要特征就在于它们的实验性。就绘画和雕塑而言，则是在多方位和多层次上自由地试验各种各样的观念、技法和材料运用的可能性。从野兽派和立体派到构成主义和超现实主义，从抽象表现主义和波普艺术到极少主义艺术和观念艺术，一个接一个的艺术运动和流派的相继出现，探讨和尝试了诸如绘画艺术的纯形式语言、绘画与雕塑以及表演艺术的界限、艺术与非艺术的界限、绘画与其他视觉媒体（摄影、录像、传真、电脑）的关系、绘画形象与象征图像及语言符号的关系、艺术品与现成物品的关系等问题。此后出现的电影、电视、数码影像技术更加强烈地冲击着传统的绘画形式, 并不断挤压绘画在当代视觉艺术中的比重，使之趋于边缘化。（图2观念艺术）20世纪60年代中期西方艺术实践和探索的结果产生了极少艺术（Minimal Art）。极简主义艺术家似乎认识到了艺术自身的极限就是艺术自身完结的边缘，认识到了艺术最远的极限通常总是位于艺术与非艺术的交界线上。艺术表现中的创新的实质就是把某种已经存在的观念推向极至。英国艺术史家爱德华・路西-史密斯（E.Lucie-Smith）指出，“在过去的一百年间最具有首创性的同时也就是延伸得最边远的艺术总是达到这样一种地步，以致叫人看来它们仿佛与那些原先被认为是艺术的东西似乎毫不相干似的。”Edward Lucie-Smith,Late Modern the Visual Arts Since 1945, Praeger Publishers, New York 1976.沿着极少艺术的方向发展下去，观念艺术的产生则是一种必然的结果。观念艺术的出现标志绘画艺术实验已经走到了终点。观念艺术家们已经把自己的注意力从画面的有形的体现，转移到艺术的“意念”上了。他们往往认为画面的有形体现本身已不再是重要的了。因为在纸上写几个句子已经和用传统方法和材料创作的作品具有同样的功能。这样，观念艺术不仅取消了画面的有形图像、色彩、结构等传统的绘画因素，而且也同时取消了绘画本身。

三、从绘画的死亡到艺术的终结

极少艺术之后出现的观念艺术，从而把绘画艺术推到极端。观念艺术不仅取消画面形象、色彩结构等传统因素，而且也取消了绘画本身。美国画家莱因哈特（Ad Reinhardt）和法国画家克莱因（Ives Kline）就曾坚信他们是在创作最后的物质性绘画作品，此后绘画艺术必将演化成为纯精神的产物。1965年以后许多西方艺术家纷纷放弃了绘画艺术创作，而企图在其他领域内寻找出路。美国极少主义雕塑家贾德（Donald Judd）宣布绘画已经死亡，绘画及其一切传统艺术似乎已经山穷水尽。艺术要反映社会就必须参与电视、电影、表演和其它活动。观念艺术家伯金（Victor Burgin）的一段话很可以代表当时许多人的观点，他说，“我于1965年被迫放弃了绘画因为它是一种陈旧过时的技巧，这真是一个十分残酷的原因。既然世界上的绘画作品已经多得足以塞满所有的博物馆的地下室，我们为什么还要继续画下去呢？从生态学的意义上绘画已经成为一种污染的形式。”这一时期在德国出现了“激浪派”（Fluxes）和“零派”（Zero Group）在意大利出现了“贫乏艺术”（Art Povera），在英国有“事件艺术”（Event）。70年代在美国又出现了“地景艺术”（Land Art）、“偶发艺术”（Happenings）、“电脑艺术”（Computer Art）和“高科技艺术”（High-tech Art）等。等。所有这些运动和流派的实验最终都突破了艺术的传统界限，暗示或公开指出绘画的二维平面传统形式已经丧失了生命力。例如，70年代在意大利艺坛占统治地位的贫乏艺术就主张采用“偶发”和“装置”（installation）等表现方法，反对传统的绘画方法和主题，甚至诅咒和禁止画家用颜料在画布上作画，这实际上等于取消了绘画这一传统的艺术类型。

面对这一局面艺术理论界也发出了“艺术的终结”和“艺术死亡了”的惊呼。美国的艺术哲学家，哥伦比亚大学教授阿瑟・丹托（Arthur C. Danto）指出，“最近的艺术产品的一个特征就是关于艺术作品的理论接近无穷，而作品的客体接近于零，结果在终点存在着纯粹形态的理论。那么我们就可以说，艺术快要终结了。”艺术批评家沃尔夫（T. Wolfe）也说过，“到了这样一个艺术理论代替艺术客体的阶段，艺术进入了最后的航程，它在一个精细的螺旋里一步步上升着，它现在只剩下最后一个字格的自由，只剩下一个神经元的树状凸，最后便消失于它自己占有的微小的孔眼之中，终于变成了一种纯粹的艺术理论。”参见杨声源、张弘昕编著《西方画论辑要》，江苏美术出版社，1990年版，第595页。

从绘画终结到观念艺术、装置艺术与现成品艺术的出现很快又引发出了艺术与非艺术界限问题。1964年美国艺术家安迪・沃霍尔在纽约的一家重要的画廊中展出了一堆包装大众消费商品的肥皂箱子（《布里罗盒子》Brillo Box）。这些人造的木板箱子与工厂里生产并运送和堆放在超市中的商品包装箱在外观上完全一模一样。一般人很难分辨出它们之间有何区别。这些在画廊中展出的商品包装箱由此提出了一个深刻的艺术哲学问题。即这些物品何以被称之为艺术品，而那些在外表上完全无法分辨的商品包装箱却不是艺术品。1964年阿瑟・丹托亲历并观看了这个展览，并由此而受到了巨大的精神震撼。他认为沃霍尔的这件作品是用一种新的方式提出了一个关于艺术本质的问题，从此他开始了对这一问题进行长期深入的哲学思考。1984年丹托发表了影响巨大而深远的论文《艺术的终结》（The End of Art）并由此引起了整个艺术界和理论界对“艺术终结”的命题和当代艺术发展方向问题的思索和探讨。

阿瑟・丹托认为作为艺术放在画廊与博物馆中展示的箱子与真实的商品包装箱子在视觉上已看不出有何差异。那么我们将如何来界定艺术与非艺术的界限。实际上类似的文化现象不仅出现在视觉造型艺术中，20世纪中期，在文学、音乐和表演艺术中也有所体现。在音乐表演中，作曲家约翰・凯奇（John Cage）早在1952年编制的音乐作品《4分33秒》。这个作品没有任何音符，表演者在指定的时间里没有演奏任何音符，而听众在这段时间里无论听到什么，无论是外界偶然发出的声响，还是自己的错觉，都是凯奇所要表现的“音乐”。1962年凯奇又创作了他的《4分33秒/第2号》（或《0’00”》）。这个作品包括了由一系列行为发出的声响，如切果菜、搅拌机，以及喝果汁的声音，并通过扩音机加以变声播放。凯奇艺术观念是把音乐声音的范围加以扩大，把普通生活的音响也包括进来。这样凯奇的作品在取消传统意义的作品的同时，也取消了社会生活与音乐艺术之间的界限，而使自然与现实生活中的音响成为音乐，让自然和生活本身也成为了艺术。

在舞蹈表演中，前卫艺术开始表演一种在外表上与简单的身体动作完全相同的舞蹈动作，行走与表演一段只有行走动作的舞蹈动作之间有什么不同？英国艺术家吉尔伯特和乔治（Gilbert and George）表演的谈话和争论与现实生活中谈话和争吵又有何不同？1964年德国艺术家约瑟夫・波依斯（Josef Beuys）在亚森工业大学艺术节上表演行为艺术时被一个激怒的学生打的满脸是血。波依斯此时并没有表现出愤怒，而是取出随身携带的象征耶稣受难的圣灵十字架高高举起，并伸出右手向在场的人们表示敬意，感谢他们协助自己完成了他的行为艺术。1980年美国艺术家詹姆斯・特勒尔（James Turrell）在亚利桑纳州沙漠边缘发现并“建构”的《罗登火山口》工程（Roden Crater Project），这个地景艺术只是尽量保持这个火山口的千百年来原始自然的地貌特征，而不轻易改变它。正是由于特勒尔并没有对罗登火山口的自然景观做过多人为的改造和修饰，而只是发现了它并加以修饰和命名，那么这件几乎不能发现作者创作痕迹的作品与其他的自然景观又有何区别。这些文化现象的出现，以及问题的提出都引发了对艺术终结问题的哲学思考。

四、艺术发展的设定：建构与转型

要讨论艺术的终结问题必须从艺术的生成与建构开始。任何事物和文化现象都有一个形成、发展、与变化，以及对其进行界定与建构的过程。艺术的形成与发展也不例外。一个未被充分认识的事实就是作为抽象的艺术概念是西方文化的一种建构，只是在18世纪晚期――在启蒙时代的德国和法国，艺术这个自觉的概念才得以确认、发展，并加以传播，因此在这个意义上说，艺术的形成至今也才两个世纪。而今天所谓的艺术（Art）已不再受德语的“艺术”（Kunst）或法语的“美的艺术”（beaux-arts）体系所支配，当代艺术的观念与体系已经发生了根本性的转化。

其实，所谓绘画的死亡与艺术的终结只是一种人为的设定的艺术发展模式与目标的必然结果。现代艺术的主流缓缓地一步一步向前推进，并使自身不断地简约化和概念化，直到发展到废弃了艺术的基本要素。但是人们终于对这种极端的、冷冰冰的纯洁无暇感到厌烦和不满。现代主义艺术已经过时。人们甚至觉得是风格本身已经山穷水尽了。然而，风格（那种在形式上）的创新只是现代主义的一种偏见，对独创性要求也是如此。美国艺术批评家哈罗德・罗森伯格（Harold Rosenberg）已将现代艺术称之为西方文化的一种“新的传统”（the Tradition of the New）。在70年代初，一些现代艺术批评家和艺术家发出了有关艺术的死亡这种可怕的预言。实际上，当时走向终结的并非艺术本身而只是一个时代结束。

20世纪70年代使人感到好像是在等待某种事情发生的十年。历史的车轮似乎嘎然而止。新事物伪装成旧事物的复兴。随着艺术再次变成装饰用的或道德教育的、夸张的或微型化的艺术，变成有关人类学的、考古学的、生态学的、自传性的或虚构的艺术，模仿的问题、抽象表现主义用动作进行表达的外观，以及我们至今仍然记忆犹新的所有遭到猛烈攻击和谩骂的词语（引起错觉的、戏剧性的、装饰性的、文学性的）全都复活了。它公然反抗现代主义的纯粹性对所有这一切的排斥和禁止。然而，就在这种乐观主义精神达到巅峰的时候，现代主义突然土崩瓦解了。1968年也许是最严酷的一年，在这一年中我们不愿再看到以往所熟悉的艺术，甚至连最单纯的形式也开始显得复杂多余，而且认为这是在技巧上还不够创新的结果。很多艺术家的作品发生了根本的变化。极简主义作为现代主义的最后一种风格也瓦解了；观念主义登上历史舞台，艺术变成了文献记录。从某种意义上说，这是现代主义最后一个神奇的行动：创作一件艺术品无需任何物质材料，即可以做无米之炊。从另一种意义上说，这显然是某种事物的终结。参见金・莱文《告别现代主义》一文，《后现代的转型》，江苏教育出版社，2006年版，第12页。在《普通物品的转化》（The Transfiguration of the Commonplace /1964）一书中，阿瑟・丹托提出了关于现成品可以被成为艺术品的几个基本条件。一是一件物品客体应当是涉及某物的，二是这件物品表达了它指涉的意义。这两个基本条件应该具有一定的普遍性，因而可以适用于历史上任何时代的艺术品。然而，对“何为艺术”这个问题只能提供一个描述性答案，而很难有一个具体可行的并被普遍认可的方案。关键的问题是如何以某种方式制作艺术作品并使其具有文化价值。正是文化价值将艺术与非艺术区分开来。Boris Groys，Uber das NeusCarl hanser Verlag， München，1992.20世纪80年代中期以来，一切艺术流派都消失了。艺术史也不再受到某种内在必然性的驱动。人们感觉不到任何明确的叙事方向。人们也不再争论艺术创作的正确方式和发展方向。艺术已经进入了一种“后历史”状态。长期以来艺术一直以审美作为其主导价值，但今天的艺术（当代艺术）已经发生了根本性的价值转换。由追求美转向了追求真。即表达我们时代社会与文化的价值和意义。艺术家们也正是有意通过视觉的形象和符号来揭示文化意义。早在1948年美国艺术家巴尼特・纽曼就指出，“现代艺术的冲动就是要毁掉表现美的欲望,这是通过彻底否定艺术与美的问题有任何关系来进行的。”参见阿瑟・丹托《哲学对艺术的剥夺》一文，《艺术的终结》，江苏人民出版社， 2005年版，第12页。2004年阿瑟・丹托在他发表的新著《美的滥用》（The Abuse of Beauty）中指出，“今天审美已经不再是艺术家的核心关注点，因为今天的艺术并不是仅仅以审美的方式向我们呈现。在某种程度上艺术中的真可能比美更为重要。它之所以重要，是因为社会文化意义的重要。今天的艺术批评更关注一件艺术作品的意义，以及这些意义是否同时具有真实性，而不是仅仅关注艺术作品的视觉愉悦。”参见阿瑟・丹托《丹托艺术哲学自述》一文，《艺术地图》，2006年版，第136页。从这个意义上说，所谓艺术的终结其实是指传统的美的艺术的终结。艺术批评家过去曾为他们具有好眼力（a good eye）而感到自豪，凭借这种好眼力，他们可以准确地判断一件作品的优劣，以及是否是一件伟大的杰作。而今天艺术批评家的主要任务是阐释、解释作品，帮助观众理解艺术作品所试图表达的东西。阐释包括将作品的意义与传达意义的对象联系起来。今天，艺术发展本身已失去了历史的方向，艺术是否还会重新踏上历史之路，或者这种破坏的状态就是它的未来：一种文化之熵。由于艺术的概念从内部耗尽，即将出现的任何现象都不会有意义。当多元主义时代到来时，无论你选择什么风格，什么形式，做什么都可以。在多元主义时代每一个方向都一样好时，历史发展的方向和目标就不再适用了。Arthur C. Danto，After the End of Art: Contemporary Art and Pale of History, by the Board of trustees of the National Gallery of Art, Washington, D.C pp.5-6.

五、艺术终结之后与全球艺术生态

人类社会进入21世纪,由于科技和经济的飞速发展,国际互连网和电子媒体的出现,全球化时代已经到来。在全球化的过程中,不同的国家、不同的民族和不同的文化都将面临着许多人类共同关注的问题,如世界和平与经济发展,不同种族与文化之间的冲突与交流,高科技与人性化之间的矛盾与协调关系,人与自然关系所引发的环境与生态,生物工程和生命科学引发的生命伦理问题等等。全球化的过程一方面出现了全球性（globality）的特征与趋势,另一方面则同时激发出了各个不同文化认同的地域性（locality） 和民族文化传统的传承和发展的问题。正是在这一双重互动的作用下, 世界当代艺术才表现出全球/地域同在性（glocalizaion/ glocalism）, 这是全球化时代当代性与地域性的一种辨证的动态关系。世界各国的艺术家既深受自身文化传统的浸染和影响而表现出自身强烈的地域性特色,同时也处在国际文化大背景的交互作用当代性之中。因此,优秀的艺术作品也就是在深厚的文化传统基础之上,同时体现了我们时代的文化特征,以及个人独特的艺术语言的创新之作。

20世纪以来由于西方国家政治、经济、科技和军事上的领先地位, 西方国家的文化和艺术也受到世界的普遍关注。似乎形成一种西方艺术也处于领导国际艺术发展潮流的错觉。亚洲、非洲、拉美第三世界国家的艺术只能尾随其后, 亦步亦趋地模仿或照搬。然而，西方社会在前卫思潮持续了100多年之后的今天,企图通过文化挑战来促进社会进步的理想正在发生着根本性的变化。在考虑到艺术演变的时代（时间）因素时, 我们同时还应该考虑艺术生产的地域（空间） 因素。应该指出,西方中心的前卫艺术发展观决不是人类艺术发展的共同范例和普遍规律。西方自文艺复兴以来的艺术和现代艺术的发展只是西方的教育和文化环境的偶然结果,而不同的地域文化环境也都有着自己的文化传统和艺术范例。即使是在日趋全球化的今天, 不同国家、不同地区和不同民族的艺术也都会有着各自独特的风格样式和不同的发展轨迹。因此, 世界艺术的发展和艺术家的不断创新并不是简单按照进化论模式所描述的线性发展的轨迹前进, 更不是以西方艺术的发展模式为指向不断趋向统一。而是在不同的文化传统基础之上艺术家自身对当代文化语境的独特体验和感受的表述。

在去中心（decentralization）的国际当代社会，绘画和雕塑作为人类表达情感和观念的艺术样式，其存在和发展的前景和价值如何一直是理论界关注的核心问题。实际的情况是在当代艺术中绘画作为人类表达自身情感和认识的一种视觉艺术形式一天也没有消失过。美国学者杰里・塞尔茨（Jeri Serze）曾指出，每一个认为绘画已经死亡的人都犯了一个极大的错误，即认为“媒体”就是信息。实际上媒体绝不等于信息,媒体就是媒体, 信息就是信息。绘画在20世纪的每一个年代几乎都被宣布过“死亡”。早在摄影出现时, 人们就认为绘画将被摄影所取代；人们还设想用电影和电视来代替绘画。虽然绘画曾几度陷入危机和低谷, 然而在现代社会，无论是在绘画倍受欢迎的年代，还是随之而来遭受到攻击的日子里，绘画一直都是人们关注的艺术形式。在当代高科技和发达的传媒影响作用下，当代艺术与媒体文化的互动关系变得更加复杂。当代艺术既可以借助媒体进行广泛和快捷的传播，艺术家也可以运用新媒体直接进行创作，当代艺术与新媒体的互动关系是历史发展的必然，但每一种新媒体和新艺术形式的出现并不能降低或取代传统艺术形式的价值和功能。