当代艺术范文

当代艺术范文第1篇

这几年当代艺术成为社会关注的焦点，比如798艺术区那么多的当代艺术展，有人问我“到底什么是当代艺术?”我只能回答那些艺术很像“当代艺术”。

前一阵网上比较热闹的一件事情是，一个上海商人原弓最近做起了当代艺术，此前他开过画廊、做过收藏家、搞过工厂艺术区，最后做艺术家了。他在2008年做了三件作品：一件参加了798艺术节，汶川大地震时他去了灾区，还拖出一辆地震时被滚石砸扁的卡车。他把这辆卡车洗干净放到798艺术节展厅中央，在汽车旁还搭了一个用黑布围起来的录像间，里面用一个电视机和录像机放这辆车拖出来的过程。这件作品的语言形式叫“录像装置”。第二件作品是他到韶山的故居，在蜡像前假装跟讲话并拍下来，这叫“观念摄影”，即假装一个表演动作拍下摄影，也是近年当代摄影中比较时髦的“摆拍”。第三件作品是2008年年底在重庆艺术节的开幕式上，他让两个民工把自己用绳子吊在竹竿上，然后抬上主席台，他把这作品叫做《国际了》，其创作形式当然是时髦的“行为艺术”。

原弓的艺术就是那种“很像‘当代艺术’的当代艺术”。因为当代艺术的形式大部分是无技巧艺术，似乎一夜之间老中青艺术家、学校刚毕业的小艺术家甚至从别的行业转到艺术圈的新艺术家，哪怕刚踏入艺术圈几个月的人，也知道怎么做当代艺术。比如那儿摆一个电视机，屋顶上方打一个投影仪，这就是Video艺术或录像艺术；把一些现成的破家具、铁杆往墙上靠，把一些碎物品往地上扔，就是装置艺术；摆几个怪动作表演一个影视剧现场的静止画面，用照相机拍下来就是“观念摄影”；有一些技巧性比较强的艺术比如写实雕塑不会做，可以找个活比较好的美院学生替你做。

当代艺术在上世纪八九十年代被称为前卫艺术，因为有一个信息的时间差，比如国外最新的一个艺术样式被国内4、部分艺术家知道了，然后就修改一下使用，形成“半模仿半改造”的艺术语言。这在国外是过时的，在中国却成了前卫。很多艺术家就靠国际前卫艺术样式引进的时间差，成为中国的“前卫艺术”。这种状况到最近三五年逐渐在艺术圈失去了效应，因为现在国外的艺术资讯很发达，就是内蒙古、云南的艺术家甚至美院还在上学的学生也能从网上迅速掌握最新的国际艺术形式。

但我觉得最大的挑战却是像原弓这样的有悟性的商人都把当代艺术做得很像“当代艺术”了，他也把观念摄影、Video装置和行为艺术掌握得很熟练了，而且像原弓这样的商人甚至比一些艺术家读的书还多。还有更要命的挑战是，原弓这样的商人，江湖阅历远在很多艺术家之上，社会游戏和运作能力也远在很多当代艺术家之上。最后还有一条更厉害的，他的运作资本更是超出艺术家不知多少倍。

中国所谓的前卫艺术和当代艺术在过去三十年主要的模式是：半模仿半改造的语言，与一个时代性的题材结合，比如政治波普、青春艺术等，但任何题材都没有深入的体验和深刻的表达，语言和题材各做了70％，两个平均分数高的人就算代表艺术家了。现在艺术圈的信息垄断已被打破，这些年艺术家之间在语言手法和题材上的时间差基本缩小为零了，有些优势实际上是靠市场运作和大画廊的资金支持撑着，但资本游戏又怎么玩得过新杀出来的商人出身的艺术家呢?

如果中国艺术在今后十年还是靠模仿改造国外语言，加上找一个题材，那么，原弓们的当代艺术还真有可能代表一道风景。我这么说并没有贬义。这些年不少所谓不错的当代艺术实际上只是在表明这个艺术家在做的语言跟国际上最前沿的语言接轨了，然后又用这种接轨的国际语言表现本土题材，比如煤矿、底层社会、政治，但这些题材也只是似乎告诉艺术界他的作品有本土性，但这个题材本身是否有深入的体验和深刻的思考，实际上没有。

当代艺术范文第2篇

去上海世博会联系一个场地，本来发誓不去的我进去转了一圈。比我想象的要好，比纽约或东京更像未来世界，在人群中穿行会有一种幻觉，仿佛康有为的人类“大同”己然实现。

每个场馆都挤满了来自中小城市的游客，发达国家的馆没有2到4个小时根本进不去。到处是人群，七月的夏日曝晒着每个人。为了降温，世博轴下的许多喷嘴洒着水汽，在空中弥漫着白雾，远远看去迷雾中一群群望不到边的人缓慢蠕动，就像置身《2012》的动物园。

这绝对是一个人类幸福的未来园。如果你被网络愤青发明的“SB会”名称洗脑，世博会游客的表情会让你意外。人们真的很兴奋。就算是下岗工人或富士康农民工来了，也会看着一栋栋未来建筑忘掉了社会不公，而且会觉得中国未来的城市都像世博“大同社会”一样。

在某种意义上，世博会是一个乌托邦的景观公园。每个国家和企业都精心采取了一种展示和外观的语言策略，试图征服游客。这里充满着“语言”竞争，国家馆和企业馆如同各个国际双年展的国家馆和展，它们的建筑设计和室内展示确实要用到当代艺术的先锋观念和最先进的展示手段，几乎每个馆都使用了目前最先进的新媒体手段，如360度球幕、三维虚拟、互动、电子游戏和电子感应等，当代艺术的媒体手段与此相比，显得又土又落后。

欧美馆的语言策略大都进化到“阿凡达”模式，即未来主义+原始主义，完全超越了使用历史符号的后现代主义阶段，将最远古的价值和最未来的高科技手段扯在一起，实现环保的人类生态。日本和韩国馆还在用后现代主义策略，韩国馆特别像一个商业时尚广场，日本馆的紫色异型屋顶则如同拉斯韦加斯的夜总会。中国和第三世界国家馆则是后殖民语言策略，如同第三世界艺术家在国际双年展玩民族符号，尤其是中国馆，简直就是一个“中国从此站起来了”的纪念碑。

西方发达国家的国家馆，从外观上很难判断是哪个国家的，因为找不到可以识别的国家符号。在这个意义上，中国馆在心理上已经输了一筹，幸好水晶石公司的“清明上河图”虚拟影像总算为中国馆的历史和符号叙事策略增加了一些未来活力。中国馆似乎是生怕别人不知道这是中国建筑，英国馆则靠一个未来主义的“蒲公英”让所有的游客记住了英国。如果世博会是一个以旅游化的语言景观吸引游客注视的“观光公园”，中国和第三世界国家馆基本上是民族公园，西方国家馆是未来公园，日韩馆则是处在中间的后现代商场。

中国的企业馆倒是显示出超越后殖民想象的活力。万科馆的主题是环保，其放映厅的球幕可以说是目前世界上最好的，所有的坐椅都是自动升降的太空舱，环保宣传片一开始，坐椅自动后仰，观看天顶的360度穹形银幕。一个婴儿出现在太空，接着出现各种生态恶化的画面，然后王石躺在沙漠上，最后是一群“阿拉善”的成员手拉着手自信满怀地站在大漠戈壁上。中国新阶层企业家因开拓、胸怀和资本的建设性的集体形象跃然眼前。

环保和高科技事实上成为世博会的一种“政治”，无论从语言策略还是新媒体手段看，都让人感觉世博会更像是站在前沿的先锋艺术，而当代艺术则显得落伍，好像越来越不“当代”。世博会的企业馆使用了世界上最先进的多媒体手段，当代艺术的新媒体作品在技术上还很初级：中国优秀的新兴企业家开始具有很好的政治、哲学和国学素养，当代艺术的大腕们还在宣称“读书无用论”和“不思考主义”。艺术家的颓废和波希米亚也从当代艺术领域消失了，很多艺术家越来越像包工头、职业经理人和高级白领，不断营销自己和作品，而非寻求艺术家的本质。

当代艺术范文第3篇

论文摘要:中国当代艺术走过了50多年的发展历程，在90年代挣脱了政治“无形之手”的掌控，走向成熟，但同时，却又无可奈何地落入了另一只更难以逾越的商业功利主义的“无形之手”中。中国艺术要获得独立价值，只有立足于真实的生活体验和本土文化，建立起自己的价值标准和健全的市场才能实现。

中国当代艺术从时间上一般是指新中国成立后到现在发生的美术现象。英国18世纪的经济学家亚当?斯密把在自由竞争的资本主义经济中似乎无处不在的一种支配力量称为“无形之手”。我感到在中国当代艺术的发展过程中好像也有一种“无形之手”，大多数的艺术家总是被“无形之手”牵着去创作某种艺术，起初是政治的“无形之手”，后来又面临着另一只更大的商业的“无形之手”。也许，艺术家只有摆脱这种“无形之手”的牵引，真正在艺术中表现自己的生存体验，才能创造出有独立价值的艺术作品。

一、政治“无形之手”掌控下的“”艺术

50~70年代中国艺术创作的指导思想是文艺为政治服务，要求艺术采用“工农兵喜闻乐见”的形式1，其中，董希文1951年创作的油画《开国大典》最具代表性，这幅画鲜亮、喜庆，开创了一种民族化的年画风的油画。这种艺术在“”时期达到了高峰。艺术在政治这只“无形之手”的控制下变的狭隘而虚伪。

二、“伤痕美术”和其他美术家对泛政治艺术的突破

20世纪70年代末，在拨乱反正的背景下，一批曾经当过知青的画家创作了一些知青题材的作品，揭露“”时期人们的心灵创伤，被称为“伤痕美术”。其中，四川美术家群体最有代表性，高小华的油画《为什么》，程丛林的《1968年×月×日的雪》，何多苓的《青春》，都能大胆地面对社会的真实。还有1979年展出的“星星”美展以现代派语言模式关注中国的现实问题，真正触及到了人的灵魂。艺术家们努力争取艺术表现的自由，使这些艺术具有了不朽的价值。

三、轰轰烈烈的20世纪80年代新潮美术

到了20世纪80年代，在当时社会思想解放和观念更新思潮影响下，青年美术家们怀着理想主义的热情，以群体性的对西方现代美术样式的模仿，像浪潮一样形成了对传统规范和专制文化理念的冲击。这一时期的当代美术最活跃的时候是在1985年和1986年，因此人们把它称为“八五美术新潮”，它的活动一直延续到1989年现代艺术大展。它最突出的价值就是对中国艺术传统的反叛与突破。

四、20世纪90年代以来的中国当代艺术

20世纪90年代以来，中国进入建设社会主义市场经济的新时期。中国社会结构开始转型。艺术家感到过去曾经郑重其事对待的事情，在失去了神圣的光环后，显得滑稽可笑。因此产生出政治波普、玩世写实主义、艳俗艺术等艺术形态。

“所谓政治波普，即政治的波普化。它是借助西方消费文化的潮流在中国产生的冲击波，而把时代的‘神圣式的政治’变成真正大众化的反讽式的政治思潮……这个潮流借用波普样式，多在对西方商业符号与社会主义的政治形象的处理中，以呈现某种幽默与荒诞的意味。”380年代末90年代初，政治波普伴随着社会上出现的“热”而兴起，1988年前卫艺术家王广义、余友涵、王子卫就开始了他们著名的《》系列作品。

玩世写实主义，是20世纪60年代出生的一批艺术家对生活中无聊、空虚感受的表达方式。玩世写实主义美术的代表人物主要有方力钧、岳敏君、刘小东等。方力钧以他创作的泼皮光头形象影响最大，泼皮光头成为了20世纪90年代中国人典型的荒诞样式，甚至作为一代人生活的典型，成为美术史上的一个重要标志。

艳俗艺术是20世纪90年代中期出现的艺术现象。它借鉴了美国20世纪60年代以杰夫.昆斯为代表的艳俗艺术，通过夸大模仿商业文化中的艳俗成分，从而产生一种滑稽感和反讽效果。徐一晖最早使用艳俗符号创作了《红宝书》、《小猪储钱罐》等陶瓷作品。艳俗艺术用反讽的方式有力地批判了现实功社会流俗。

五、艺术的商业化带来的问题

20世纪90年代，中国艺术走向全面的商品化和市场化。这在某种意义上是进步，但它却带来许多新的问题。首先是一些艺术家把艺术作为时尚潮流来追逐模仿。其次是已成名艺术家的自我复制问题。

更为突出的是中国当代艺术的国际化问题。20世纪90年代，逐渐走向成熟。其中的一个重大突破就是开始了与西方当代艺术界的对话。1993年，第45届威尼斯双年展邀请了耿建翌、张培力、方力钧等中国艺术家参展，这是中国当代艺术家第一次在重要的国际大展上亮相。接着，中国艺术家又参加了多次威尼斯双年展、卡塞尔文献展、圣保罗双年展等西方权威性的艺术大展。参加国际大展使原来无名的艺术家具有了国际艺术家的身份而名利双收；使中国当代艺术逐渐由边缘进入主流。但是我们可以看出，中国当代艺术树立起国际影响的原因主要是由于西方在后现代思潮中对西方文化中心主义的反省，也有一定的意识形态因素。而且，中国艺术家的作品是被西方策展人以西方的标准来选择的，这就很容易陷入西方文化殖民的困境。

总之，商业化就像一把双刃剑，一方面可以使艺术获得市场的认可，另一方面也使艺术世俗化、功利化，艺术陷入了更加难以逾越的商业“无形之手”。

五、结论

综上所述，在中国当代艺术的发展历程中，艺术家通过不懈努力，在商品经济的大潮中，挣脱了政治“无形之手”的掌控，却又无可奈何地落入了一只更难以逾越的商业功利主义的“无形之手”之中。中国当代艺术是否应该挣脱这只“无形之手”？能否逃脱它的掌控？我个人以为，与商品经济带来的艺术功利主义相反，非功利性是艺术审美的本质。中国当代艺术家应该保持自尊和独立的品质，真实地对待自己的艺术创作。艺术理论家和批评家也应该注意建立自己的价值标准，促进艺术市场的健全发展，促进中国当代艺术与西方的交流、和平等对话。只有这样，中国艺术的空间才会更加广阔。

参考文献：

1栗宪庭：《重要的不是艺术》，江苏人民出版社2000年版，第71页

2同上，第307页

当代艺术范文第4篇

关键词：艺术命题；三种回答；“当代艺术”的定义

中图分类号：J05 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）30-0055-01

要阐释“当代艺术”是什么，无法回避的是关于“艺术”是什么的命题。柏拉图说：“艺术即模仿。”亚里士多德说：“艺术即认识。”尼采说：“艺术即救赎。”阿多诺说：“艺术即自由。”——大师众说纷纭。艺术的界定问题重重：艺术家的意图造就艺术吗？艺术界的界定造就艺术吗？对艺术品的判断是一种客观评判，还是一种主观喜好？不同人的艺术或审美判断有优劣之分吗？当代艺术还是艺术吗？

一般来说，大师们从三种不同的途径来回答关于艺术本质的问题：第一种途径是大多数人采用的方法是给艺术下定义的。哲学家柏拉图，他将艺术定义为“模仿”。以后的几百年里， 人们不断的尝试给艺术下定义，包括反对柏拉图的人，他们都是在分享同一原则。第二种途径是质疑定义艺术的可能性。怀疑论者认为，艺术的本性决定了人们对其进行定义。其中分析哲学的代表魏兹，大陆哲学的代表德里达一致认为，将定义艺术的本质作为哲学的目标，是个严重的错误。这种怀疑论是反本质主义的一种表现。而试图给艺术下定义，就是本质主义的一种表现。第三种途径发端于黑格尔的思想。他认为艺术是对其所在的历史和文化背景的表达，深受这一观点影响哲学家本雅明和戴维斯，不是给艺术下一个单一而抽象的定义，而是专注于艺术的社会角色的转变，强调社会条件的改变对艺术本质的改变所产生的影响。20世纪艺术的发展，特别是绘画艺术的发展，艺术应致力于呈现其所描述的自然世界。然而，19世纪末、20世纪初发展起来的一些绘画流派摒弃绘画应准确反映客观世界这一原则，将模仿理论抛在脑后。此时，我想到的凡高和蒙克等后印象画家，他们的作品往往更多地关注如何表达画家的痛楚。抽象艺术和概念艺术兴起后，许多理解艺术的传统方式渐渐被埋藏了。

然而，1917年，杜尚将一座签了名字的小便池“R马特”，并将其命名为《泉》。然后当作一件艺术作品，放置在美国独立艺术家协会举办的展览馆中。这座小便池毋庸置疑有无数个在流水线上长相一样的兄弟，就是这样一个工业制成品，仅仅在命名、签名、参展后就变成了艺术品，那么，人们怎么可能事先就确认哪类物品为艺术品呢？杜尚的“现成品”艺术，不仅一个小便池，还有一把普通的铁锹，废旧自行车轮胎；凯奇的4分33秒——一段长达4分33秒的“无声”音乐；艺术家本人赤身地在艺术展厅中自由地走动。上述这些艺术作品，它们既没有再现什么，也没有表现什么情感，同时也不具备传统艺术所告诉我们的艺术所应该展现出来的美，但它们却毋庸置疑都是艺术作品。尽管也能被称作独创，进而成为“艺术品”吗？看似充分挑衅了“艺术在于创造”这一论点。其实不然，杜尚的创造在于观念上的革新，做前人未曾做过的事情。他也被后人公认为，后现代主义之父。因此，创造不仅包括题材、内容、形式上的再创造，也包括观念、内涵、价值标准的革新。

那么，仅创造，仅是开天辟地的头一回就一定是艺术吗？也不尽然，比如青铜器的发明。它充分改变了农耕的效率，使人类文明进入青铜时代。那么作为农具的青铜器就是艺术品吗？相信没人会完全同意这个说法。与此同时，如四羊方尊、马踏飞燕等等青铜器，即使抛开历史文物本身的固有价值，也被公认为那个时代的艺术珍品。若是在当今时代，这种精工细雕也不过是一件精致的工艺品，远远称不上艺术；而当时，艺术品的主要功能是弥补人类审美体验的缺乏。至此，我想艺术可以被理解为在某个时代，能够弥补人类某种体验的创造物。这也证明，艺术终究是少数派，因为一旦数量多起来，人类对其的需求必然会下降，这个时候就需要新的艺术出现代替旧的艺术。而“当代艺术”正是这推陈出新过程中产物。

这又迫使我们重新追问“什么是当代艺术？”我们所期待的答案不是对艺术现象和艺术经验作某种统计学的罗列，而是追问艺术之为艺术的根据之所在。因为自20世纪以来，对传统形而上学的评判和反动，已成为当代西方哲学的主潮。而对事物的本质追问，则已经被当作典型的形而上学命题和思维方式而抛弃。而在20世纪中期，西方艺术家曾围绕着“艺术是否可定义的”问题爆发了一场“本质主义和反本质主义”的大争论，结果那些试图为艺术下定义的努力，必然是失望的，因为所谓的“本质”只不过是形而上学的一种虚构。

因此，艺术作为一个“开放的概念”本身就是无法定义的。有人说：“当代艺术是开放的，不该对它有什么界定，根本就不存在一个所谓的当代艺术的本质，我们的询问一开始就注定是一个得不到答案的无意义的询问”。而我认为当代艺术开放的应该是它的视野和精神内涵，而不是边界。逻辑学上说：一个概念的外延无限扩大将导致内涵的缩小。当人们认为当代艺术可以无所不包的时候，它也将寿终正寝。而我们正是在追问这些博大精深的命题时，一路上不仅欣赏着美丽的风景，而且还收获了累累硕果。

参考文献：

当代艺术范文第5篇

对于艺术，无论古今、中外，人们面对一件艺术作品，都有一种情结或直觉的判断，就是它有什么艺术价值；或作为一件艺术家表现的对象、艺术行为、艺术事件、艺术观念，它的艺术价值何在。即使当代艺术如此杂多，如此宽容，人们还是会用艺术的概念、眼光去问这是艺术吗、它的艺术性在哪里。对于一般人的反应是这样，就是对于艺术家、对于从事艺术史研究与批评的人来讲，也是一样，无非后者的理解更多元、更多了理论框架的铺陈。但艺术性的问题与当代艺术无法回避，甚至也是人们攻讦当代艺术的一个着力点：当代艺术太简单、没有艺术性、谁都会玩等等。

我们要谈当代艺术，我想还是要对当代艺术有个基本的了解，当代艺术是继现代艺术之后区别于传统艺术的艺术形式，它不仅是时间上的艺术，而且是一个风格或类型概念。常听艺术圈中的人说：“我们做当代艺术”。以“当代”命名的展览、拍卖、杂志、美术馆、研讨会等等数不胜数，“当代”俨然成了艺术圈中一个时髦概念。不过，也有不少严肃的学者发出这样的警告：“不要做当代艺术”。在他们眼里，当代艺术等于怪力乱神，或者过眼云烟，其价值要么是负面的，要么是暂时的，对于追求正面的和永恒的价值的学术来说，当代艺术没有多大的研究价值。更有趣的是还有人说：“我们既做当代又做写实的，反之亦然。在内涵上也主要指具有现代精神和具备现代语言的艺术，之所以现在的展览普遍用当代艺术所体现的不仅有现代性，还有艺术家基于今天社会生活感受的当代性，艺术家置身的是今天的文化环境，面对的是今天的现实，艺术家的作品就必然反映出今天的时代特征。现代艺术产生于20世纪初50年代，后现代艺术在二战后的建筑和哲学中有所体现，当代艺术在全球化社会格局形成后20世纪初出现。美国人标榜“反艺术”、“反绘画”，宣告古典主义过时，把世界艺术中心从法国巴黎迁往美国纽约，1960年，随着波普、行为、装置、影像，概念化等艺术形式的出现当代艺术逐渐明晰。在中国当代艺术真正形成时间是80年代末到90年代初，标志性事件应该是85新潮时期、波普艺术和玩世主义的出现。当代艺术具有艺术实践的实验性、思想意识的前瞻性、与社会联系的必然性的指向性特征；表象形式有：概念化、符号化、图示化、平面化、调侃化、卡通化、娱乐化；当代艺术的审美特征有多元化、碎片化（对传统的结构和对经典的消融）、新历史主义；它的形式有绘画、雕塑、行为、装置、观念摄影、影像与观念、动漫、新技术；当代艺术注重艺术家的思想的自由化，观念触角较广，涉及个人、社会或人类的各个方面，区别于官方艺术、传统艺术，具有批评性，发现问题和提出问题；当代艺术与传统艺术的区别表现形式上当代艺术具有多样化特征，传统艺术则较为单一；当代艺术与传统艺术在融合上的尝试：中国画由单一的线条和单纯的色彩变为色彩色彩斑斓的观影交错，民族舞中也有芭蕾舞的元素，京剧的摇滚化的转向，现代歌曲的民族腔调、民族歌的民族语说唱、交响乐配合中国乐器等等都是两种结合的体现。人们的生活方式的中西结合也是传统与当代结合的表现，而且其乐融融。我一直以来总是以自己内心的感受来体验我们所生存的时代、环境所带来的问题，有时会延伸到对生命的关注，或许和大师们相比这是微乎其微，但是这是现阶段我最想表达的，仅仅只是传达自己的思想情感。现代主义艺术家和理论家在关于艺术本质的论述中，也有自相矛盾的地方，这突出表现在他们在寻找艺术之为艺术本质的过程中，把艺术变成了艺术哲学，艺术成为论证自身存在的工具和语言。当达芬奇说绘画是一门研究自然的哲学时，他假定绘画的对象不是自身，而是自然，但在现代主义艺术这里，艺术则成了探讨艺术是什么的哲学。现代主义艺术关于艺术的观念，也是一种本质主义的艺术观，即认为在这个世界上，有一种与历史、地域、社会、文化、民族和性别无关的，放之四海而皆准的艺术

我想慢慢靠近艺术，相信随着自己的成长和进步会出现有意思的作品。当然这种探索是比较艰难的，需要很长时间才有可能实现。当代艺术有前瞻性，它的价值取向更注重人的观念，从自然到人的一种转变，观念的转变，艺术思想的转变。当代艺术要向前推进就要做尝试，传统我把它比喻成和尚念经打坐，当代艺术一定要出去走走，要关注当下的艺术发展现状。传统艺术让我们敬仰，当代艺术作品会让我们作品会让我们沸腾或激动，会引起思考。

当代艺术就是今天的艺术，它是一个历史命题，它的使命不再是对客观事物的描摹，对传统绘画的继承与发扬，它是绘画艺术发展到一定阶段的必然产物，它具有跨时代意义。为什么张晓刚、王广义、方立均、岳敏君的东西那么受世界的关注，被收藏家肯定，大家都知道，不在于他们写实功底的好坏，意义在于他们给绘画史留下了光辉的一笔，在中国现代艺术史中起到开创历史的先河。我们不能简单把当代艺术看成是一种简单的、无目的性或无聊的东西，当你深入研究时就会发现，其实真正的艺术是以人为本的艺术，唤醒人类灵魂的艺术。

当代艺术范文第6篇

何为当代艺术？个人的看法是，能被看作是“当代艺术”的作品至少应同时包含以下三个方面的要素。一个是从时间上看。一般而言，“当代”一词具有时间上的指向性，可以将“当代”理解为当下的、目前的，以此与过去的、传统的相对。在中国美术界，人们习惯将1978年作为当代艺术的起点。

不过，如果仅仅从时间维度考虑，我们仍然无法对当代艺术进行界定。原因在于，如果这样，过去30多年间出现的艺术都可以被看作是当代艺术。于是，当代艺术与学院艺术、“伪古典”、“伪当代”就无法区分了。所以，当代艺术应具备第二个要素，即作品的形式、语言需要具有现代性的特征，能体现当代人的视觉认知方式和观看习惯。

实际上，当中国的批评家在对过去30年的艺术现象进行归纳与界定时，得出的结论也是不一致的：一种观点是将80年代的艺术看作是现代艺术，90年代以来的则是当代艺术。之所以将80年代的某些作品看作是现代艺术，其中一个原因，在于它们大多是对西方现代绘画的形式、风格进行简单的模仿，风格上不具有原创性。毋庸讳言，中国当代艺术在起步之初确实受到了西方现代或后现代艺术的影响，这种现象的形成也有内在的必然性。因为1978年以后，中国当代艺术基本的任务之一是背离僵化的社会主义现实主义与既定的学院传统，完成语言上的现代转向。要在较短的时间内实现这个目标，捷径就是向西方学习。故此，80年代那批被称为“现代艺术”的作品在当时特定的艺术史情景中，仍然具有当代性的意义。

所谓当代人的视觉认知方式与观看习惯，就在于当代艺术家要抛弃庸俗的社会反映论，超越简单的写实——再现模式，确立当代绘画的语言逻辑与修辞方式，形成自身的视觉表征系统，建构新的视觉观看机制。除了这两个要素外，当代艺术最重要的界定仍取决于自身的人文诉求。

概言之，当代艺术既区别于学院艺术，也与以“形式先决”为目标的现代艺术大相径庭，尽管它也追求语言表达的现代性和形态上的多元化，但更关注当代人的生存状况与精神需求，即当代艺术要直面现实，介入现实，反思现实，批判现实。从这个意义上讲，当代艺术与过去的批判现实主义仍有一些共同之处。

如果从上述三个要素审视，就会发现，那些唯美的、风情的、单一的写实类油画，那些只有花里胡哨的样式、个人图像、媚俗审美趣味的所谓的当代绘画其实都可以归入“伪当代”。同样，最近两年涌现的那种样式化的、“小清新”的、“政治正确的”装置、影像，其实也是另一种“伪当代”。只不过，与前者比较起来，后者在形态上更高级一些。

当代艺术范文第7篇

艺术形式的出现最早可以追溯到4万年前，人们称之为“史前艺术”，这一时期的主要艺术形式是洞壁艺术和器具艺术。随着时间的发展和社会的进步，每个时代都有着自己的艺术风格，艺术的主要形式也越来越丰富，如14世纪的文艺复兴，17世纪的巴洛克艺术，19世纪末的现代艺术、20世纪后期出现的当代艺术等。

当代艺术，在时间上是指今天的艺术，在内涵上主要是指具有现代精神和现代语言的艺术。当代艺术所体现的不仅是“现代性”，还有艺术家在当今社会生活中所感受的“当代性”，这是当代艺术的核心价值，他们的作品关注现实、反应的是今天的时代特征。西方美术机构习惯以第二次世界大战的结束作为时间点来区分现代艺术和当代艺术，根据美学诉求和文化取向的异同，将19世纪中期到第二次世界大战前的艺术称为“现代主义艺术”，二战后的称为“当代艺术”。而西方理论界将20世纪60年代以来的西方艺术称之为“西方当代艺术”， 1969年举办的“当态度成为形式”展览被他们视为当代艺术的起点，这次展览强调了无论是观念、作品，还是状态、过程、信息等艺术形式，最终都是为表达艺术家的态度和立场；艺术家对当今状况的判断，是当代艺术工作展开的基础，至此“当代艺术”一词正式出现。

上世纪60年代美国出现了新型艺术运动――波普艺术，它把传统艺术中的高低之别、雅俗之分完全打破，将日常生活中的主题和通俗的商业文化带入严肃的艺术中，如安迪・沃霍尔以82张美钞、32罐坎贝尔浓汤罐头、210个可口可乐瓶为主题创作的版画。波普艺术使艺术更加观念化、个人化，把艺术带到了一个新的发展阶段。

当代艺术的类型和风格与之前的艺术类型和风格相比都发生了急剧的变化，包括装置、行为、景观、影像等类型的艺术，以及抽象表现主义、极简主义、波普艺术等风格的艺术。当代艺术还有一个很大的特点，就是反映高科技时代、信息时代的艺术样式走向台前，产生了偶发艺术、光效艺术等。当代艺术，体现的是艺术家的艺术立场，以及对艺术观念表达的深度。它强调的是艺术家的个体主体性，它使艺术家不断追问自己，在自己的艺术创作中有多少自己的观点，有多少自己创造的形式语言。同时艺术家的艺术观念的表达与处理艺术作品的主观能力也是艺术家综合素养的体现。

当代艺术范文第8篇

8、9月期间，在中朝建交60年之际，朝鲜当代艺术在北京频频现身，前有大型朝鲜绘画展《阿里郎》，后有2009朝鲜刺绣・宝石画主题展。相对于其他方面的保守和封闭，当代艺术已经成了朝鲜对外交流的活跃窗口。

不仅仅在中国，在西方社会，朝鲜当代艺术也以展览的方式高调亮相。自1948年朝鲜民主人民共和国建国，50年一贯的写实风格，让它的当代艺术成为国家和民族记忆的忠实记录者，颇具政治色彩的艺术创造和艺术家远离市场的无功利态度，让它越发赢得收藏家们的追捧。

与抽象无关的写实创作

跟实验、先锋的当代艺术相比，观看朝鲜美术作品的好处在于，你永远不用担心自己看不懂，甚至还会觉得这样的作品似曾相识。

“仿佛又回到了父辈他们那个红色的岁月！让人联想到中国的发展走过的路程。”一位参观庆祝中朝建交60周年的《阿里郎》朝鲜艺术展的观众在博客中感慨。

深受上世纪50年代俄罗斯油画传统的影响，现实主义的创作方法成为这个国度50年不变的风格，你能够通过朝鲜艺术家的作品看到真实的人物、真实的风景和真实的政治生活，绘画简直就是这个民族的历史记忆。

因为极少受到西方商业价值观和现代艺术的影响，、色情、血腥、暴力这些跟当代艺术挂钩的词汇永远与朝鲜艺术无关，革命、国家、现实生活是艺术家创作的主题――历史题材的绘画有一股英雄主义的色彩，工农题材呈现得很泥土和汗水气息，山野风景则是一派的平和自然，让你感觉有点像中国60至80年代的艺术作品。

“前一阵，中国美术馆有一个建国60周年的美术作品展，当我看到中国上世纪50年代、60年代的作品时，就好像到了自己的画廊一样，因为朝鲜的绘画题材很多也是那样，农民在地里干活的情形、工人工作的情景和战争时期保家卫国的宣传画。”北京观音堂大道上专门收藏朝鲜各类艺术品的北京万寿台画廊的宋莲说。

朝鲜艺术被打上了高度统一的意识形态的烙印，甚至对民众的宣传就是朝鲜艺术的主要功能。

国家领导人显然是朝鲜写实艺术风格的确定者。从1948年建国以来，传统朝鲜画的创作对象基本上是政治和社会，到了1960年代，认为油画这种艺术形式可以被朝鲜艺术家吸收，1970年代，风景又成了最有价值的创作对象。

曾经说过：“绘画必须被人们所理解，如果人们看不懂你画的是什么，无论你的作品艺术天分有多高，都不能称之为一个好作品。”

这样，写实主义的风格被一脉相承地奠定下来，抽象画、概念画和实验画都被排除在艺术创作之外。

朝鲜艺术家们也为了“写实”竭尽心力，重视视觉艺术的微小细节成了他们的艺术追求。在2009年6月份的《朝鲜》画报中，如此描述一位朝鲜顶级艺术家的创作过程：“仅画一幅白头山的作品，他曾多次登上了海拔2750米的白头山。”

艺术品归国家所有 《农民起义》 金勇福 油画

传统水墨画即朝鲜画并非是朝鲜当代艺术作品的唯一，油画、木版画、铅笔画、水彩画、宝石画、刺绣、雕塑、陶瓷等艺术形式共同构成了朝鲜当代艺术。

作为最传统的朝鲜当代艺术的朝鲜画很考验艺术家的功底，这种在宣纸上的艺术创作要求作者从开始到结束一气呵成，不能停顿，不得修改，这需要10年到20年的美术功底。

而宝石画堪称朝鲜艺术家的独创，它是一种用宝石石粉在平面上造型的新的绘画形式。一开始它的名字叫“粉末画”，后来被金日成命名为“朝鲜宝石画”，也有点“如宝石般璀璨光泽”的意味。

“他们的水平很高，他们在同一个模式下被培训，他们的油画水平一般，但写实风格的艺术教育让朝鲜水墨画的水平很高，有些甚至是世界上最好的水墨画。”长期收集并珍藏大量朝鲜当代艺术品的英籍电影制片人Nick Bonnen说。

据Nick Bonner介绍，朝鲜艺术家往往从小就表现出很好的艺术天分，在进入艺术学府之前，他们会师从某位艺术家学习绘画，经过选拔，很可能16、17岁就进入高等艺术学校学习，学年是颇长的7年制。

“正是这种漫长的培训机制让他们的艺术水平很高。”在记者面前，Nick Bonner对朝鲜当代艺术有点赞不绝口。

平壤美术大学是朝鲜最高的艺术学府，也是朝鲜政府不吝于对外宣传的学府之一。朝鲜很多的顶级艺术家都毕业于这所高校。

它设有水墨画系、油画系、雕塑系、陶瓷系、笔画系和工艺美术系，静物和工厂的生活多是学生们的写生对象，没有模特，但有穿泳装的女模可供作为人物模特。

学生毕业后，以分配的形式被吸纳到某个国营艺术创作机构，从此开始了他们为国家绘画的职业生涯，创作出来的艺术品归国家所有，他们定期领取国家发放的工资，每年会参加国家举办的全国美展，国家也会针对他们在美展中和工作中的艺术表现为他们评定级别。

据宋莲介绍，在一般画家以上，艺术家的级别被评定为一级艺术家、二级艺术家和三级艺术家，一级艺术家是最高级别。除了评定级别以外，国家还会给艺术家授予一定的荣誉称号，依次是“功勋艺术家”、“人民艺术家”和最高荣誉“金日成奖”桂冠人。

创作社拥有海外项目公司 《102儿童》 朴永日 油画

当朝鲜在很多方面都显得比较保守时，朝鲜当代艺术已经用一种相对开放的态度让自己亮相。

譬如时下朝鲜的三大国营美术创作机构――万寿台创作社、白虎创作社、朝鲜中央美术室放开了对外交流和宣传。

可以说，作为朝鲜最好的美术创作机构，万寿台创作社是朝鲜最成功推广自己的创作社之一：针对西方，它建有英文官方网站推广自己;针对东方，它甚至将美术馆开进了北京的798。

就在去年的8月份，在798的静僻一角，万寿台创作社美术馆作为朝鲜唯一对外投资的艺术机构开馆。三层的展览空间，依次展示着万寿台创作社艺术家的油画、朝鲜画和木版画。它那不起眼、有点偏僻的门帘总能吸引到络绎不绝的访客，尽管美术馆墙壁上挂着示意牌提醒访客禁止拍照，仍然有人按捺不住好奇之心将绘画摄入到镜头中。

根据万寿台创作社美术馆中文网站的资料显示，该社直属劳动党中央宣传部领导，下设10个创作团分为60个创作室和一个美术展示场，早期作品《千里马铜像》是朝鲜主体艺术的象征性标志，出自该社数十位雕塑创作家之手。除此之外，《主体思想纪念塔》、《凯旋门》、平壤地铁站里的大型壁画及朝鲜的大型纪念碑等都是他们的集体创作，这些创作无不具有政治符号的意义。

为了更好地推广自己，万寿台创作社拥有一个海外项目集团公司（简称M.O.P），在它40年的历史中一直从事艺术品的出口和纪念碑等建筑的海外建设业务。

尤其在近10年来，M.O.P在亚洲、欧洲等地区举办朝鲜艺术展览方面功不可没。根据它的官方网站记载，它分别参加过1995年在东京的和平艺术展、1997年在东京的韩国大师艺术展、2003年在波兰的朝鲜宝石画图片展和2005年的北京国际艺术博览会等艺术展;在建筑方面，M.O.P的主要业务在非洲，它为非洲等国家修建了纪念碑、博物馆或者总统府、花园等建筑。

艺术品和建筑的海外业务开展无疑成了朝鲜展示自己的价值观和意识形态的最明亮的窗口之一。

朝鲜艺术被西方收藏者看好 《昔日的年幼主人公》 李正灿 朝鲜画

显然，在海外宣传中，朝鲜艺术中的意识形态并不能完成价值输出，但因艺术作品饱含强烈的政治色彩和艺术家远离市场的无功利创作，让朝鲜的艺术品在国际收藏者眼里颇具独特性和艺术性。

2007年8月，朝鲜当代艺术在伦敦国家美术馆的一次集中展示，算是它在西方世界的首次亮相。

《亚洲时报》以《时尚伦敦欢迎朝鲜艺术》为题报道了此次展览：“朝鲜民主人民共和国的旗帜在伦敦Pall Hall画廊上空迎风飘扬，与周围时髦商店极不协调，再向里瞧，你会发现伟大和敬爱的领袖肖像在盯着你看。”

此次艺术展的策展人是45岁的收藏家David Heather，他描述这次约70个艺术品的展览为：“这是一次机会，是人们看到来自一个神秘和保守国家的第一手艺术品的机会。” 《不要去朝鲜》 郑光洙 版画

在展览开幕没多久，David Heather就售出750张海报，每张250～300英镑，同时以几千英镑的价格售出了两张大型绘画。

在那次展览中，朝鲜宣传画的投资前景尤其被看好。在David Heather看来，将会是一种很聪明的投资，尽管300英镑的价格看起来有点昂贵，但在宣传画成为时尚艺术的今天，比起中国上世纪60年代到70年代造价不过几美分的大规模生产的宣传画都已经动辄几百美元，朝鲜的这种人工绘就的宣传画将是一种更有投资前景的艺术作品。

英籍电影制片人Nick Bonner也对朝鲜当代艺术的收藏前景看好，他本人热衷收藏朝鲜的木版画、宣传画和朝鲜画，他于2008年12月在布里斯班举办的亚太当代艺术三年展也被认为是朝鲜艺术的一场重要展示。

当代艺术范文第9篇

宋庄,位于被著名小说家李冯称为魔幻现实主义的北京通州区。管艺那个有着2000多平方米展览面积的仓库式当代艺术博物馆,就静静地坐落在这里的一隅。进去后,你会当场震惊于这里的大有洞天,王广义、方力均、张小刚、艾未未、吴山专、张培力、顾德新、王兴伟、颜磊、周铁海……还有管艺最推崇的黄永平。

从老板到当代艺术的收藏者

2001年秋的某一天,身为化工厂老板的管艺,走进了北京的拍卖行,他左右环顾,忐忑不安。前一天晚上,他刚刚翻阅了大量画册资料,心里记下了看中的作品。

他的目标就是中国当代艺术品。5 年后,管艺已收藏了几百件作品。藏品或购自画廊或直接来自艺术家,或通过拍卖会,艺术形式也五花八门,不仅有架上绘画,还有大量的装置、影像,甚至还有计划方案。他把化工厂扔给了哥哥看管,自己一门心思收藏当代艺术。

2002 年,管艺买下了黄永平的大型装置《世界工厂》一用钢筋制作的占地260平方米的中国地图,当时几乎没有私人收藏大型装置。2004 年,他又以12万美元买了黄永平的大型装置《转经筒》,从此成了黄永平作品的最大收藏者。

最疯狂的,莫过于他花了一大笔钱,买下了黄永平一个艺术方案的事情,除了图纸,什么都没有。搞展览的时候,自行搭建。在世界范围内,90% 的收藏家还热衷于收藏架上绘画;在中国,99% 的收藏家如此。但管艺觉得装置作品最能体现观念艺术的脉络。

2004 年,他在北京通州区宋庄,建造了一幢“管艺当代艺术文献馆”。在2000多平方米的地方,摆放着200多件中国当代艺术作品――这个数字只是其现阶段收藏量的1/3。从上世纪70年代末迄今活跃的任何一位重要的中国当代艺术家,都有作品被藏在馆内。在他心中,有一个执著的“爱国情操”。他总是在琢磨一个问题:“以后要看有系统、有规模的中国当代艺术展览,总不能老是跑到国外去吧?”

2005 年6 月,他被邀请去巴塞尔艺术博览会,发表关于中国当代艺术的演讲。此后,他就成了国外著名美术馆、收藏家来中国必要拜访的名角。他想把自己的文献馆做成中国最有条有理的当代艺术馆,他想成为一个受人尊敬、受国家尊重的美术馆馆长。

系统性的收藏

管艺5年多以来已经拥有了500多件藏品,包含绘画、装置、影像、手稿等,其中仅装置就有80多件。在当代艺术市场如火如荼的今天,收藏已经不是件容易的事情,他坦言自己比较幸运,在艺术品价格暴涨前,收藏已经完成了70％。管艺收藏了50余位当代艺术家的作品,其中被当作重要艺术家来经营的有20多位,每位艺术家约有超过15件的作品被收藏。他们的个人艺术资料在管艺的收藏系统里被区分得很细致,几乎从头至尾地被当做课题进行考察式的研究,也就是说,管艺可以为他们每个人做一座小型的美术馆。在这个名单里,有曾经出现过又消失了的艺术家,也有需要继续去关注的、正在发展中的年轻艺术家。管艺认为50位的数目还是太多,应该控制在30至40位之内;在他看来,人手一件的地毯式收藏方式是无效与毫无意义的。

同时,管艺认为中国当代艺术的作品流失得太严重了,中国当代艺术收藏史不能翻到前瑞士驻华大使乌里・希克(Uli Sigg)就结束。而严肃地收藏中国当代艺术作品这件事情,使管艺感受到了个人在社会中存在的价值体现;中国当代艺术也不应是西方意识形态主导下所呈现的状况,他希望能够还原它本身的面貌。管艺按照想要修正艺术史的思路来进行自己的收藏,这个过程经历了从“小我”(即个人喜好)到“大我”(即对艺术史的反复与重新阅读后的线索)的一个转变。管艺订下的十年目标是把线索内的收藏做完整。

目前管艺的藏品置放很分散,有些甚至寄存在别人家里,因为仅有宋庄2000多平方米面积、如同仓库的“管艺当代艺术文献馆”远远不够放他的众多藏品。管艺很希望能有一个更大空间去摆放他的收藏。

当代艺术范文第10篇

当代艺术出位拍场在坊间的讨论中只是一个时间问题，常玉《五裸女》破亿的成绩，顺理成章。北京邦文艺术投资公司学术研究部总监赵孝萱说，“经过上一轮的价格起伏之后，藏家已经变得越来越理性，开始懂得在市场中寻找价值定位清晰的作品。”

海外让位当代艺术

2008年的一场金融危机，将印象派和现代艺术品推到了前沿。2010年秋拍，原先专注印象派和现代艺术的收藏家们，开始越来越多地投入到当代艺术，使得这几个门类日益成为一个共同的大盘。直到2011年春拍，这两块业务才在伦敦和纽约市场拉开了。

雅昌的2011年春季《中国艺术品拍卖市场调查报告》显示，伦敦苏富比2月举行的拍卖中，“印象派及现代艺术拍卖夜场”42件作品成交6883.44万英镑，远落后于去年同期1.47 亿英镑的成绩。之后开槌的伦敦佳士得“印象派及现代艺术夜场”，6188万英镑的成交额更是低于此前7000万以上的预期。直到佳士得和苏富比5月举行的“印象派和现代艺术”专场也没有挽回原有的老大地位。

倒是战后和当代艺术品，在2011年6月伦敦拍卖会上异常抢眼。

苏富比当代艺术专场成交9465万英镑（1.512 亿美元），相比较佳士得，苏富比至少2580万英镑的成交额。这一数字源于藏家被34件Duerckheim收藏的珍品所折服，波尔克的《Dschungel 》拍得510万英镑，格哈德-里希特‘Eisl uferin ’（冰上舞者）获价210万英镑……

佳士得也不乏佳品上拍，弗朗西斯? 培根（Francis BACON）《坐着的男人肖像》获价1600万英镑，超出估价700万英镑之多，站上了该拍卖行在伦敦当代艺术拍卖史上的榜眼。

早在今年2月，当代艺术就被人们冠以“强劲复苏”的字眼，伦敦佳士得战后及当代艺术拍卖夜场，安迪?沃霍尔《自画像》艳压群芳，960万英镑（1540万美元）的成交价远高于300至500万英镑的估价。

该画作于1967 年，是艺术家10 幅重点自画像之外，同属该系列的又一力作。此画藏家于1974 年从沃霍尔合作的大画商里奥? 卡斯特里手中购入，并一直收藏。

港澳台行情反弹

在伦敦和纽约如鱼得水的佳士得与苏富比，已经撬动了香港市场，这里作为早期油画及当代艺术重镇的地位开始凸显。

据雅昌统计，2011年春拍，港澳台地区油画及当代艺术作品上拍量为2040件，占本季油画及当代艺术上拍量的31.67%，总成交额为18.03亿元，占本季该品类总成交额的50.83%，稳坐今年油画及当代艺术市场的半壁江山。

高价方面，入围2011年春中国艺术品拍卖前100名的9件油画及当代艺术品中，5件来自于港澳台，位居本季油画及当代艺术拍卖排行榜第一的为罗芙奥拍卖的常玉《五裸女》（1950 年作），成交价为1.07 亿元，成为首件过亿的该品类作品。

“免税制度，国际化以及丰富的藏家群体，使得香港作为艺术品交易中心的优势十分明显。”雅昌艺术市场监测中心分析师关予说道。

当然还包括其他因素，据雅昌分析，港澳台油画及当代艺术市场行情反弹，一方面归功于欣欣向荣的艺术品拍卖市场发展，另一方面，该地区艺术博览会等活动起了重要的推动作用。再加上港澳台买家、中国内地买家及海外买家的积极参与，也促使了这一市场行情的反弹。

至于开春的当头炮，香港苏富比4月的春拍当仁不让。当代艺术逾6亿港元的总成交额为这个市场打了一针兴奋剂。

之后，香港佳士得“亚洲二十世纪及当代艺术”三场总成交额逾7.62亿港元（6.35亿元人民币），创下18个艺术家作品的世界拍卖纪录。其中“亚洲当代艺术及中国二十世纪艺术”夜场拍卖成交总额高达3.03亿港元，是拍前估价的三倍，比去年春拍增长了67%。

同时，藏家的购买力也为香港市场的交易舔柴加火。随着内地藏家赴港参加拍卖人数的逐年上升，佳士得2011年春拍中的大中华区买家比例从2010年秋拍的67%上升到2011年春拍的72%，其总成交额的70%来自于大中华地区买家（中国内地、台湾、香港）。

尤伦斯效应

如果一定要将香港艺术品的春天和一个人联系起来，那么这个人一定是尤伦斯。

尚未开拍，尤伦斯夫妇释出中国当代艺术家重要创作的消息一经苏富比公布，就在收藏界炒得沸沸扬扬。

其成交结果也和预期较为匹配。专场上拍的106件拍品全部成交，总成交额达4.27亿港元。

多位艺术家打破个人拍卖历史纪录，近十位二线艺术家突破千万。张晓刚早期代表作《生生息息之爱》以7906万港元（6656.85万元人民币）成交，远高于估价2500万至3000万港元，创下该艺术家个人作品的历史拍卖纪录。同时张培力、王广义、耿建翌、余友涵、丁乙、关伟、刘炜等艺术家个人作品拍卖纪录也被刷新。关予将这一成果归咎于“尤伦斯收藏多年学术梳理、出版、展览的运作能力和累积的个人品牌效应。”

如果加上亚洲当代日场和20 世纪中国艺术日场的成交额，香港苏富比拍卖2011年春季拍卖油画和亚洲当代艺术总的成交额达8.46 亿港元，而在去年，这个数字仅为6.4亿港元。

这一切，尤伦斯是不可忽视的一环。

尽管佳士得也征集到霍华德?法伯和派翠卡?法伯夫妇的旧藏，但早在2007年法伯夫妇就曾经在英国菲利普斯拍卖公司出手了大部分的中国当代艺术品，此次委托香港佳士得拍卖的六件作品是他们后期的收藏，无论从作品的数量上还是作品在中国当代艺术进程中的经典性都要远逊色于尤伦斯夫妇的收藏。

而在内地，北京保利也获得了尤伦斯夫妇的部分收藏委托，并征集到欧洲藏家的中国早期当代艺术，四个专场成交4.39亿元，与2010年秋拍4.37亿元基本持平。至于中国嘉德、北京翰海和北京匡时等拍卖公司，虽在当代艺术成交结果上有所增长，但却丝毫不是苏富比和佳士得的对手。