后现代音乐“生态”审美性

作者简介：陈琼（1987―），女，汉族，河南省漯河市人，2011级硕士研究生，单位：牡丹江师范学院文艺学专业，研究方向：文艺美学。

摘 要：后现代音乐在机械复制时代与物欲膨胀消费横行时代，其所崇尚的反正统、非神话、差异性、偶然性及多元性信仰导致音乐精神失态化，脱离了其平衡现实世界与理想世界的生态性。在此音乐及其审美思维畸形发展的背景下，音乐“生态”审美的提出旨在达到现代人精神意志与社会现实矛盾、人与自然、人与人、人与社会之间的和谐平衡状态――天人合一。

关键词：后现代音乐；“生态”；审美性

人是“立地顶天”（现实世界）而“与天地参”（理想世界）①的存在物。人类具有自由独立性的精神生活是保持“实然”与“应然”之间平衡的必要张力。而音乐恰恰是人类精神生活通过理想世界的“悬设”达到现实生活的自觉化且意义化的桥梁。

然而后现代音乐“溢出了艺术的容器”：后现代全新音乐的艺术实践是基于疯狂的物质生产和文化消费享受，造成精神分裂、意义混乱的文化系统。即后现代音乐在机械复制时代与物欲膨胀消费横行时代，其所崇尚的反正统、非神话、差异性、偶然性及多元性信仰导致音乐精神失态化，脱离了其平衡现实世界与理想世界的生态性。

音乐人类学家、钢琴家布莱金认为音乐最难研究的不是音符，是体内的感受，是人的社会生物反应。[1]“生态”审美性音乐是美好、健康、和谐的，正如自然界维持各生物生态系统的平衡发展。后现代音乐“生态”审美性旨在达到现代人精神意志与社会现实矛盾、人与人、人与自我（心理、意志）、人与环境之间的和谐平衡状态――天人合一。

一，后现代音乐之非生态性

后现代音乐具备了艺术中的隐喻与暗示走向浅薄的机灵与非创造性的重复。这种机灵是文化渗透于感性具体化的理论的实践，是功能主义的平庸产物。音乐风格受肤浅、虚假的符号语言与非创造喻的影响，因袭陌生的符号语言、大杂烩风格，表现为贫乏、粗俗、语言贫乏和功能主义的社会缺陷。阿多诺在《音乐拜物教与听觉的倒退》中指出，马克思在《资本论》所说的商品拜物教在音乐中变成了一种“音乐拜物教”。自20世纪50、60年代以来，音乐“堕落”成了一种特殊的商品、“音乐拜物教”，作为这种音乐的生产者和消费者，也把自身异化给了这种作为商品的音乐。音乐从未陷入到今天这样大量的情感和官能中以至不能自拔。

1，创作之非生态

艺术活动――音乐创作――实际上是一种审美创造活动。莫蒂默・卡斯曾说：“作曲家必须能再现和审美地复制出自己内心的综合心理活动。”[2]故音乐创作的本质应该是作曲家用音响审美地表达自身和他人的内心。奥索夫斯基曾经说过：“在创作过程中，艺术家总要体验到一些情感状态，他们必然被包括在审美经验之内。”[3]音乐创作作为一种审美创造，是一种主动的审美活动。这种主动性表现在作曲家需要去寻求和创造符合于自己审美意愿的音响，即健康、美好的具有调适性的生态音乐。

但后现代音乐创作对“创新”的过分追求，给予音乐创作这个并不属于“科技”范畴的领域以太多的压力，致使他律与自律彻底破裂，走向自律的极端发展：抛弃了调性，进而抛弃了乐音。正是这一放弃，使20世纪以来的艺术音乐成了“专家音乐”（达尔豪斯）。序列主义所带来的创作方法和规则的极端多元化或个人化，使新音乐在方法论上的极端开放性导致了它的极端封闭性，这种专家主义和个人主义的作曲方式甚至阻碍了新音乐作曲家们彼此之间对彼此作品的相互理解和鉴赏。[4]

后现代音乐创作的共同美学特征是将主要兴趣集中在寻找和发现新的音响结构上。歌词与音乐分离，作曲家不仅不根据“语言的旋律”或“歌词的音响”来“谱”曲，更有甚者，把语词当作一种新的音响元素或音响材料――而不是语言材料――来看待，例如将一个词或一句话的语音音素按照音色、音程、时值等等进行分解，编为序列。音乐完全丧失了自身所具有的调适心理，唤醒人内心美好记忆，排解烦恼矛盾达到心灵舒适健康的平衡的特征与功能。

20世纪以来的音乐能把一切无论是什么通通变成“结构”。约翰凯奇用《四分三十三秒》把音乐还原到完全的“无声”，从而达到无法再“自律”的极限；序列主义的无调性为噪音的序列作曲提供了保证。结果，新音乐的“自律”远远走到19世纪自律论者所提出的“音乐是鸣响着的乐音游戏”的定义之外去了。不是调性之内的“乐音游戏”，而是以一切音响为材料的结构游戏。[5]结果是：“由于作曲家被授予无限制的权力，音乐生产超出了自己可支配的范围，而使得自己被渐渐蛀空。音乐生产被完全达到的自律却培养它走向了他律；自知不再受任何外在的约束的构造自由，放任自己作为方法去实现那外在的目的。但这样一来，反把自己卖了。”[6]

情感的本质是生命本身。因此，当今社会跨文化跨国际的大背景下，后现代音乐的创作不能仅仅依赖于音响结构、序列主义、器乐形而上等等创新形式来“构造、组装”音乐，这种行为艺术本身正是对圣洁、“生态”音乐的亵渎。

2，欣赏之非生态性

后现代音乐作曲者重视创作过程中自我意志的全力倾诉，造成创作主体“自我本位”占主导地位，忽略欣赏主体“他本位”。前苏联符号学家马雷舍夫于1980年的论文《论“音乐作品”概念的定义》中所表达这样一种思想：音乐就其整体而言，是一个过程，是一个有不同阶段构成的体系。它既是客观存在的物质构成物，又是存在于人的大脑中的一种意识现象，不能脱离欣赏者的感受而独立存在。[7]受众欣赏作品时，往往只是跟着作曲家的音符走，并不考虑所谓的“创新”音乐是否符合自己的欣赏趣味，是否符合生理心理健康状况，单以“猎奇”心理去听曲。

社会各音乐受众层有必要普及音乐基础知识、音乐的功能、音乐种类及音乐的欣赏原理，具备音乐辨析能力，利用自身知识资源库对音乐精华与糟粕，生态与否进行清晰的判断。

倾听经典、生态性音乐，淘汰糟粕音乐，并在家庭音乐欣赏环境下熏陶儿童、青少年的音乐素养，培养其辨析音乐的能力。

引言

威廉・华兹华斯生于1770年四月七日，一个律师之家。华兹华斯曾就读于剑桥大学的圣约翰学院，但是真正对他产生巨大影响的是他的法国之旅，当时的法国正在经历大革命。这次旅行对他的诗歌创作和政见都有至深的影响。再加上日后他在法国的短暂旅居，华兹华斯逐渐形成了对生命的热忱、对苦痛的同情与描写普通大众的真实笔调。

在英国文学史上，十八、十九世纪之交是继文艺复兴和启蒙运动之后又一个具有历史意义的转折点，开始了浪漫主义文学的新时期，产生了一大批杰出的浪漫主义诗人。彭斯、布莱克、华兹华斯、柯勒律治、司各特、拜伦、雪莱、济慈都诞生在这个时代，并分别以自己的创作奠定了在文学史上的不朽地位，为英国文学史谱写了一段大约四十年的辉煌历史。

华兹华斯、柯勒律治和骚塞因居住在英格兰西北湖畔地区而被誉为“湖畔诗人”。在英国写作浪漫主义诗歌的作家群中，湖畔派诗人华兹华斯以其独特的艺术个性和创作理论开创了一代诗风，深刻影响了他同时代的以及后来的诗人。华兹华斯以一个诗歌开创者的身份出现于诗坛，是英国后世诗人所推崇的浪漫主义文学的先躯。他是一个诗歌改革家，以其崭新的诗风横扫新古典主义的腐朽诗风，从而把英国诗歌引入浪漫主义的新阶段。

诗论

华兹华斯的声誉不仅仅来自于诗歌创作，还来自于他对诗歌创作理念。抒情歌谣集由华兹华斯和柯勒律治一起创作，第一版于1789年匿名出版，内容并非十分充实，其中三首诗由柯勒律治创作，剩余的则是由华兹华斯创作。1798年华兹华斯和柯勒律治合写的诗集《抒情歌谣集》的出版，标志着新一代诗人的出现和文学新潮流的开始。在这本诗集里，华兹华斯一反十八世纪的陈旧诗风，从下层人民中间撷取生活题材和诗歌语言，以普通劳动人民为描写对象，创作出大量的优秀诗篇，从而使诗歌贫乏的内容得到充实，活力焕发，格调为之一新。两年后诗集再版，华兹华斯为诗集作序，公然张扬起浪漫主义的大旗，从理论上擂响了反叛垄断英国诗坛的新古典派美学标准的战鼓。《抒情歌谣集》是英国文学史上文艺复兴以来第一部浪漫主义的重要作品，它引起了一场诗歌内容和形式的革命，从理论和实践上为英国浪漫主义文流奠定了基础。

尽管起初华兹华斯受到了评论家们的冷嘲热讽，初版本还是在两年内售罄。在1800年，他公开署名发表了新版本并十分直白地阐释了他的创作理念。在初版本中，他写了一篇简短的宣传，来劝解读者摈弃固有的诗歌审美标准。而在新的版本中，他写成了一篇更加详实的序言。

18世纪的工业革命和法国大革命对英国政治、经济、文化及社会的各个领域都产生了深远的影响。许多大文豪都意识到，他们身处于一个变革的时代，拉开了新时期的大幕。被束缚的能量、大胆的试验以及创造力都将要喷涌而出。《抒情歌谣集・序》从各个方面体现了浪漫主义的创作方法和原则，开了英国浪漫主义的先河，是英国文学史上的一部重要作品，也是迄今为止仍很有文学价值的诗歌理论文章。分析华兹华斯的诗歌以及他的诗歌理论不难看出，华兹华斯在诗歌语言风格的追求上一直未变，并最终将这种语言上升为一种诗歌理论。作为一位伟大的创新性诗人，华兹华斯扩大了英国诗歌的题材范围，他的关于诗歌的革命使他通过重新发现“活的语言”[1]而使人们富有创造性的感受力变得生动起来。华兹华斯创造的诗歌语言的理论以及他所获得的这些高度评价足以证明诗人本身及其诗歌理论在英国文坛上的重要地位。

华兹华斯在向新诗歌向古典主义旧诗歌的全面宣时这样说到：诗歌不是游戏文字“所有的好诗都是强烈感情的自然流露”，但这种感情又是“经过在宁静中追忆”得到的；诗的内容不应是迎合上层阶级的所谓高雅品位而应“反映普通生活里的事件和情景”；诗的语言不要追求新古典主义式的“诗意词藻”而应推崇人们“真正使用的语言”，但在运用时又要能给普通事物以“想象力的色泽”；诗人的作用伟大的，诗人是人性最坚强的保卫者，支持者和维护者，他所到之处都播下人的情谊和爱；但诗人不是高踞在上，而是在群众中进行“人对人谈话”的一个普通成员。[2]

总结起来就是，华兹华斯的诗歌中有四个基本要点：

首先，选题要着眼于现实生活，尤其是普通人和乡村生活。在他的观点看来，这些质朴的人和大自然和谐地生活在一起。他相信自然的东西才能就持久地保持美丽。在另一方面，他被法国革命精神所影响，对当时的社会和政治形势持消极态度。在同时代诗人中，华兹华斯展示了对饥寒交迫人民诚挚的同情与怜悯。他没有使用上层阶级人群作为他诗歌的主人公，取而代之的是他所熟知的最质朴最纯粹的普通人，使用农民、小贩、孩子、流氓甚至罪犯作为他诗歌里的主题。通过把最朴实的生活作为诗歌创作的主题，他引领起一个新的文化革命。

其次，诗歌创作自始至终竭力采用人们真正的语言加以叙述或描写。用诗人自己的话来说，“我之所以要选择这种卑微的田园生活作题材，是因为这里的土壤孕育着一种情感，这片土地可以使这种情感成熟，可以使这些人采用简单而有力的语言”。他强调，“农民的语言是最美丽的语言，最好的语言本来就是从这些最好的外界东西得来的，微贱的田园生活里人们能说出一种更淳朴和更有力的语言”。[3]依他看来，这种语言生长的土壤就是某一种具体的生活氛围，在那里可以非常自然地寻觅到一种十分贴切的语言来表达思想感情。

再次，诗人在描写人们日常生活中的事件和情境时，应加以想像，使它产生不同寻常的效果。十八世纪的诗歌理论家认为，从本源上说诗歌是对人类生活的摹写，文学作品是对自然的映照。诗人们通过艺术化的手段来安排诗句，给读者带来美的感受。“诗歌源于情感，成于转换”。[4]诗人的情感来源于与自然的接触，此时的即刻表达类似于旧瓶装新酒。而经过平静的思索润泽的感情和感受使诗歌更像是上乘的陈年佳酿。布雷克和雪莱都曾把诗歌称作是诗人富于想象力的视角的载体，而且他们把它和现实世界的真实经历对立起来。在这一点上，浪漫主义与众不同。最后，诗人应善于从寻常的素材中挖掘出不同寻常的人生哲理，展示人性中最本质的东西，发现人类社会中的普遍性。华兹华斯关心的不是他的诗歌里的普通生活、寻常事件，而是从中揭示出的真理和重大意义。在他的大多数诗歌里，他记录的都是日常琐事。但是他很擅长从这些琐碎的、卑微的寻常事物中发现不寻常且有教育意义的深刻哲理。

结语

华兹华斯生活的时代，追求华丽和精美的新古典主义统治着艺术、文学和社会生活，华兹华斯大胆地在他的著作中阐述了他全新的观点，并在诗歌创作中践行了这些主张。他为浪漫主义奠定了基础，并对后来的拜伦、雪莱等诗人产生了深远影响。他对英国诗歌发展做出了巨大贡献，他的声誉将彪炳史册。（作者单位：河北师范大学外国语学院）

参考文献：

[1] The Norton Anthology of English Literature [ M].Volume II ： 22.

[2] Chen Jia，A History of English Literature [M].Volume III： Beijing： The Commercial Press，1996.31.

[3] The Norton Anthology of English Literature [ M].Volume II ： 24.

[4] The Norton Anthology of English Literature [M].Volume II，106.