音乐哲学论文范文

音乐哲学论文范文第1篇

中国音乐学院谢嘉幸教授做了题为《中华优秀传统文化教育与全球多样化音乐社区》的发言，他在发言中指出：为什么中华优秀传统文化教育是当代中国音乐教育的哲学意蕴？并从民族音乐传承三个标志性阶段说起，深入剖析了中华优秀传统文化教育对当代中国音乐教育的哲学意义。并提到：“朝向全球多样化的音乐社区，在哲学意义上多样性的概念突破唯一性或两极论的宏观表述。社区则澄清这一概念在具体时间层面上的存在。哲学观念并不完全是形而上的，它是和具体时间行为紧密联系在一起的。动态的、多样化的、在具体时间中体现的哲学观念在这个时代是有生命力的。”马达教授从近10年三次音乐教育哲学学术研讨会看我国音乐教育哲学研究10年，通过对“审美音乐教育哲学”、“实践音乐教育哲学”、“其他多元的音乐教育哲学观”、“围绕基础音乐教育改革的音乐教育哲学观讨论”、“有关如何建立中国特色音乐教育哲学体系的讨论”五大部分代表性文献的分析与述评，梳理出这期间音乐教育哲学研究的发展脉络和特点。此外，管建华教授《新轴心文明时代音乐教育实践哲学的文明复归》也极为精彩。

在大会史学板块部分，江苏师范大学音乐学院博士生导师马东风分析了中国音乐教育史学的发展态势与趋向。曲阜师范大学音乐学院院长褚灏从社会转型与文化思想转型，教育转型与音乐教育重新，近代音乐教育思想主体及特征与意义等角度对中国近代音乐教育思想进行述评。中国音乐学院余峰教授作了题为《中国音乐教师教育的苦命与使命》的发言也极为精彩，现场掌声不断。在专题报告会议上，哲学组张业茂、黄剑敏、吴跃跃、周世斌四人了报告。张业茂《音乐教育哲学的“身体”转向：身体哲学的思考》从当今音乐教育哲学“身体”的转向，探寻音乐教育中自在之身体与自为之身体的哲学意蕴，对身体哲学进行思考。黄剑敏《孔子与老子音乐教育思想比较研究》从乐教的对象、方法、准则、核心、目的和社会功能轮六个方面对孔子和老子音乐教育思想进行比较研究。吴跃跃《音乐材料、存在方式、音乐释义、主客关系———对音乐欣赏教学的哲学思辨》站在音乐哲学、音乐美学的高度，从音乐材料的特殊性、音乐作品存在方式的特殊性、音乐释义的特殊性以及审美主客体关系的特殊性四个方面对音乐欣赏中的诸多要素进行分析、论证，以哲学思辨的方式帮助人们处理好音乐欣赏教学中的一些问题，探讨审美主体重要性的理论根源。

首都师范大学音乐学院周世斌作了题为《21世纪中国基础音乐教育改革的回顾、反思、创新探索与实践》的发言，回顾了中小学义务教育音乐课程标准的研制与实施，反思了中国中小学音乐课程标准实验版和修订版存在的问题，对中小学音乐课程改革理念与高师音乐人才培养改革理念与实践进行探索，并应用于北川中学支教和北京农民工子弟校援助。史学组崔学荣、马骁、杨健、陈永四人做了发言。鲁东大学艺术学院崔学荣作了题为《中美音乐教育方向硕士研究生培养模式比较》发言，以中美音乐教育方向硕士研究生作为研究对象，从培养类型与目标、招生考试与培养方式、课程设置与教育资源、教学方式与管理制度等方面对其音乐教育方向硕士研究生培养模式进行比较研究，分析其培养模式各自特点，为我国硕士研究生培养模式的改进与提高提供借鉴。马骁《中国近代女子音乐教育发展述评》通过对近代女子音乐教育进行梳理，探寻历史根源，从中汲取历史经验和教训，为我国当代女子音乐教育事业的发展提供行之有效的方法和途径。

陈永《中国音乐教育制度史研究构想》对“中国音乐教育制度史”这一学术对象的理论基础、学术现状和研究设计等问题进行比较全面的梳理，构建有关音乐教育制度史的学科体系，探究音乐制度在各种外生性志愿影响下的动态形成机制与功能机制。此外杨健对当前高师音乐教育的现状进行了分析并提出对策。音乐教育哲学分会场由吴跃跃、柳良、李嘉栋、吕屹主持，全国音乐教育史学分会场由刘咏莲、徐旭标、黄剑敏、冯巍巍主持。期间每个会场的讨论都十分热烈，众多同学老师云集对话，碰撞出多重智慧火花。研讨会期间，曲阜师大音乐学院师生还为与会人员精心准备了专场音乐会，音乐会上集中展示了富有日照地方特色的岚山号子、夹仓锣鼓、鲁南五大调等非物质文化遗产和音乐学院近几年的教学成果。“第三届全国音乐教育哲学学术研讨会、第二届全国音乐教育史学研讨会”会议的召开对于音乐教育史学和音乐教育哲学未来的发展具有重大意义。与会专家学者一致认为：音乐教育史是音乐教育发生、发展的历史，是教育史与音乐史相互交叉、融合的一门新兴学科，是音乐教育学的一个分支学科。从史学的视角探索音乐教育思想、音乐教育与教学的理论与实践规律，为当代音乐教育的发展提供有价值的理论依据。而音乐教育哲学是一门研究音乐教育的本质和价值的学科，是音乐教育学的基础理论。音乐教育哲学对一切音乐教育教学现象进行高度的概括和总结，揭示音乐教育的基本规律，对各种音乐教育实践活动具有普遍的指导意义。

作者：颜妍 单位：中国音乐学院

音乐哲学论文范文第2篇

1“乐者，乐也，人情之所必不免也”荀子在《荀子•乐论》中指出“：乐者，乐也，人情之所必不免也”，从中可见荀子深刻道出音乐哲学当中的“乐”与“情”的一对概念，指出音乐产生之基础为情感，基于人之性情即“性恶论”的分析来探讨音乐的起源；进而得出“人不能不乐，乐则不能无形，形而不为道，则不能无乱”的观点，为其“化性起伪”的哲学思想打下理论基础。遵循这条路径思考，为了避免发生此类事件，就有必要制作雅颂音乐来予以引导，使其向善的方向即由“恶”向“善”转化和发展。这就是著名的人性本体之辩论，孟子主张人性本善，荀子主张人性本恶，从而由于本体论的不同而导致方法论的差异，荀子形成以“礼乐”为主导的思想，孟子形成以“仁义”为主导的思想，不过最终目标都是达到“善”的追求。由上所述，“乐”来源于“情”，而情作为人的精神性活动属于人类生活所组成部分，据此推理，音乐超脱情感范畴具有社会属性和社会意义，被赋予社会相当重要的功能与地位。基于此，荀子对“情”的合理性在《荀子•正名》中进行了这样的表述“：性之好、恶、喜、怒、哀、乐谓之情。而性者，天之就也；情者，性之质也；欲者，情之应也。”从中可见，荀子肯定人性之必然的音乐思想，并是那个时代音乐思想的突破和思想解放的缩影，从而奠定了汉以后相当时期内呈现“诗言志”的音乐哲学的传统基调，客观表明了荀子在我国音乐哲学发展史上的地位举足轻重。2“乐者，所以道乐也”在《荀子•乐论》中，荀子这样写道“：乐者，所以道乐也”。意思是音乐是为了表达情感需要而产生的，客观上具有了抒情特性，故而“乐”是“情”的载体，并由此决定了音乐艺术是社会精神层面必不可少的组成部分；但与此同时，荀子仍然坚守儒家“以理节情”思想和“感动人之善心”的教化目的。客观历史条件的限制，使得荀子在音乐哲学方面有所继承和有所发展。在对人之情感外露方面，需要有个合适的载体充分表现出来，从而引致音乐产生；但是借助音乐表现情感不能放任而不加以约束，否则将会面临“生而礼义文理亡焉”的社会后果，导致社会秩序和社会思想混乱。对此，荀子主张借鉴“道”的思想来予以制衡，特别是赞成“制雅颂之声以道之”、“导之以礼乐”即“导情”的音乐哲学观来实现情感表征，从而避免“纵情”和墨子倡导的“绝情”现象生成。“导之以礼乐”强调“导”字，而导注重引导、规范和调节，不是实施封建制所进行的强制政策，也不是单纯实施道家所主张的“无为”，况且人类情感具有内在特质，具有很大的变动性，故而只能通过引导的方式使得音乐“感人”、“化人”乃至“移风易俗”之功效实现。这就是哲学方面的适度原理在音乐方面的初步运用，避免了音乐极端思想的存在，通过利用“雅颂之乐”达到影响人心的目的。谈到“雅颂之乐”，究竟何为雅颂，这就需要对音乐进行选择，荀子在《荀子•正名》中这样表述“：性之好恶喜怒哀乐，谓之情；情然而心为之择，谓之虑；心虑而能为之动，谓之伪”。可以看出，荀子主张“心为之择”方法予以解决雅颂音乐之选，进而使之个体情感和社会道德结合。

二、礼乐观

1荀子论“礼“”乐”的起源和功能究其“礼”“乐”起源而言，荀子认为“礼”起源于人性之“恶”，即归因于人的欲望，而没有明确度量标准就会必然引向纷争和混乱，故需要礼予以规范和引导。而此处的礼，在某种程度上来说，可与西方所提倡的社会契约精神相提并论。在《荀子•性恶》中指出：圣人化性而起伪，伪起而生礼义，礼义生而制法度。那么“，乐”产生于人情也就顺理成章了，起着满足人类需求的作用。究其“礼“”乐”功能而言，荀子认为主要是有着“分“”别”功能。他在《荀子•富国》中指出“：人之生不能无群，群而无分别则争，争则乱，乱则穷矣，故无分者，人之大害也；有分者，天下之本利也”。而在《荀子•礼论》中指出“：曷谓别？曰:贵贱有等，长幼有差，贫富轻重皆有称者也”。由此可见“，礼”充当了社会分际的功能。不过对于社会发展而言，仅有“分”乃至注重强调“分”，就会加剧社会不平等的博弈和循环，使得社会分而不合，故需要“和”来予以调和利益和社会关系。而荀子在《荀子•臣道》中指出：恭敬，礼也；调和，乐也。可见，荀子思维是缜密的，通过“礼”之分和“乐”之“和”的共同作用来维持社会运转，体现出朴素的对立统一哲学思想。2“乐合同，礼别异”在荀子的思想中“，礼“”乐”二者之间关系存在着差异性和一致性。究其“礼“”乐”差异性而言，具有分之功能的礼起着合理划分社会群体和社会资源的作用，使得社会治理秩序保持稳定，但是利益获取的悬殊就会不可避免地导致阶层矛盾的凸显，而具有承担和之功能的乐就是调整矛盾而生成的。这也是荀子“乐合同，礼别异”思想产生的脉络所在。那么究其“礼“”乐”一致性而言，荀子主张通过“道欲”（以道制欲，则乐而不乱）和“节欲”方式来予以达到“中和”功效，即“礼乐之统，管乎人心矣”。

三、中和论

1“审一以定和”中和思想在我国音乐哲学史上占有重要地位，而荀子则最终确立了这一完整思想的理论基础。不过“，中”是以礼义之道而为衡量标准，“和”是以“以分定和”基础之上确立起来，显然“中”与“和”原本属于各不牵连的两个独立的范畴，但是两者通过“审一以定和”而予以结合起来。“审一以定和”可以这样理解：审定一个中声为基础来产生其它各音和协调各音，其中“一”就是“中”的意思。那么据“审一以定和”的逻辑脉络，“和”是在“中”的基础之上产生，没有“中”就没有“和”，换言之，没有中声的存在，就无所谓“和”的音效了。2“中和”之美荀子在吸收前人关于“中”“和”概念的同时，将二者合一，正式确立了“中和”音乐思想理论，在其文中有多处关于“中和”音乐思想的论述，如“故乐者，天下之大齐也，中和之纪，人情之所必不免也”和“《乐》之中和也”等等之类的表述。可见，荀子视“中和”为音乐的显著特征，注重强调符合“中”制原则的“雅乐”，即将“中”看做音乐审美的价值标准，而对“雅乐”之选需要“心为之择”进行引导，并借助“道欲”方式来实现“中”的功效。另外，荀子也非常注重以“和”的协调方式来阐述音乐的特征，在以宫、商、角、微、羽为五音的音乐理论基调下，荀子道出“耳好之五声”的论调，并将“和”视为音乐创制原则和具有治世育人的社会功效。

四、结语

集中荀子音乐哲学思想的专篇《乐论》，其间所蕴含的朴素的对立统一思想和适度理论，都是对马克思主义哲学的粗浅探析，虽然需要挖掘和诠释，但是毕竟限于时代，已属难能可贵了，没必要吹毛求疵，故而在全部行文中，只对荀子的音乐哲学作了积极的阐述。

音乐哲学论文范文第3篇

中国传统音乐教育随着西方音乐的不断渗透，已经丢失了属于中国特色的韵味，越来越多的中国传统音乐知识被更替，“宫、商、角、徵、羽”五音的应用越来越冷门，中国传统音乐知识逐渐被淡忘。中国是一个有着五千年悠久文化的泱泱大国，其特有的文化艺术性应该被积极弘扬而不是被抵制。现如今崇洋的现象显著，学生更乐于接受钢琴、吉他、小提琴等西方乐器，对于中国古代乐器所知甚少[1]。许多具有民族特色的山歌民歌不被新一代的青年们接受，他们拒绝学习古老的音乐文化。因此，为了防止中国传统音乐被历史遗忘，我们应积极弘扬中国传统音乐文化知识，鼓励学生学习具有中国特色的传统乐器，继承和发扬记得住时间考验的中国传统音乐。

二、中国传统音乐教学与哲学的关系

1、教育目的。中国古代将音乐教育作为学堂正式授课的内容之一，将音乐作为传扬道的一种方式，要求音乐服务于政治，规范道德，以求和平的社会氛围。所谓“致乐以制心”、“乐者乐也”就是这个道理。儒家认为，音乐可以塑造品格，培养情操，一个品德高尚的人在进行音乐创作时音乐也一定高雅脱俗。

2、教育过程。中国古代对音乐的教育在“体悟”上，一个人通过自身的实践经历和前人留下的规律进行学习。这种学习是讲究含蓄、暗示，强调激发个人潜力。这种抽象的“体悟”学习过程，更注重学生的理解能力和创新能力。教学中以“举一反三”的教育模式为主，实现自我修炼。中国古代进行传统音乐的教育中，教师在教育过程中采用点化式教育，让学生自己体会情感，在有形到象有了质的飞跃[2]。

3、教育方式。中国传统音乐的教育方式具有一定的特性，大多采用“口传心授”的方式进行传统音乐的教育。这是因为一方面，传统音乐的琴谱是以简洁为主的古老音谱，在琴谱上没有显示旋律的强弱，没有规定的节拍，在增强韵味的指法上没有特殊标注，学生在学习过程中需要理解曲谱中的意境，才能弹奏出有韵味的琴音，这就需要教师对学生的学习进行相应的点拨；另一方面，流行于民间的唱本和曲谱没有以文字形式记载下来，只是在一辈辈人中进行传唱，口耳相传，家中晚辈从长辈那里获得传承，再一代代传下去。

4、教育价值。儒家强调“礼乐治国”，其中音乐作为实现“礼”的必要手段，“乐”是作为“礼”的教育手段应运而生。传统音乐强调自我调整，锻炼心性，磨练意志。中国古代哲学思想讲究“和”，注重音乐的意向，在音乐聆听过程中体会“弦外之音”，认为音乐引导人们产生无限遐想，“留白”的寓意就在于次。

三、基于哲学基础传统音乐教育的反思

1、传统音乐研究的反思。在中国传统音乐教学中发现，由于现在很多音乐学院采取西方客观认识论来进行中国传统音乐的分析，这就造成传统音乐的分析脱离了人物的“人格世界”，使音乐的研究只是重在音乐自身，而忽略了音乐所赋予的情感。而对于音乐的学习，如果脱离了传神的根基就使音乐本身的魅力大打折扣。同时，中国传统音乐创作是以地区或民族等集体的方式进行表达缔造的，因此带有中国传统民俗风格。在传统音乐研究中应坚持中国的特色，注重音乐创作过程和目的，接受产生音乐的意义，而不只关注曲作本身。

2、传统音乐教学的反思。中国传统音乐教学主要采用西方的音乐逻辑形式和方法，在教学中以逻辑讲解为主，忽略了语言的地域风格和中国的哲学艺术，使中国传统音乐教学如浮萍般没有根基。现在的中国音乐教育都以“哆、唻、咪、发、嗦、啦、啼”为主，丢掉了中国原有的音乐唱名。传统音乐讲究韵腔、润腔等具有传统特色的音乐风格都被西方音乐替代。中国古代乐论中，庄子曾说过：音乐可以分为三类，“天籁、人籁和地籁”，天籁是最自然悦耳的声音，如：风声、鸟声等；地籁是指地下的音声；人籁是人歌唱的声音。而佛教中讲究音乐可以”明心见性”，是指以琴音来看一个人的心性[3]。中国的传统音乐艺术是气韵出于自然，根据不同的地域特色，产生不同风格的音乐艺术。北方的音乐刚硬强烈，带有粗犷悲壮之情；南方的音乐柔美婉转，意在清淡细腻。中国传统观音乐教学更应该基于中国传统文化，带有中国的哲学思想，在创作和学习上才能具有中国特色，真正将中国传统音乐继承下去。

四、结论

中国传统音乐教育是基于中国哲学思想的特殊文化教育形式，中国特有的儒家、道家、佛家思想贯穿于传统音乐教育之中。研究传统音乐教育的哲学基础对于弘扬中国传统文化有着一定的推助作用，帮助我们理解中华民族的音乐文化有着深远的影响。

音乐哲学论文范文第4篇

摘要：20世纪德国最著名的社会学家、哲学家、音乐美学和音乐学家、作曲家阿多诺，一生著述丰富，尤其在音乐评论方面，更是成就斐然。在音乐评论方面，他以多方面与多角度对新音乐的观察已然为学界所认同，但其音乐评论所沿用的实践模式，及其新音乐哲学与实践的分析确是一个值得进一步研究的课题。

关键词：阿多诺(T.W.Adorno 1903-1969)；音乐批评；音乐学研究；新音乐

中图分类号：J605文献标识码：ADOI：10.3969/j.issn1003-7721.2011.03.009

[CDF10〗

作者简介：魏征（1975~），男，文学硕士，西安音乐学院作曲系讲师；王真（1963~），男，西安音乐学院声乐系教授、院长助理（西安 710061）。

收稿日期：20101223

几年前，武汉音乐学院学报《黄钟》发表过一篇论文《基于音乐-社会结构的音乐学研究的重要――从T. W. 阿多诺说起》[1]，文章从音乐学研究方法论上对当今专业从事音乐研究的人们，如何在看待历史事实材料时，进行有价值的音乐美学思考和以一个独特的音乐学研究视角。作者从德国音乐学家阿多诺（Theodor W. Adorno)）的理论着手，以其文化工业批评理论和音乐美学思想相契合的一点，即音乐创作中出现的象征与个体自由和需要创作新社会评判，从音乐与社会和历史相结合的复杂理论中，找寻一条具有和解意味的研究方略。这一成果具有创造性，其发表显示出国内音乐学术界对阿多诺的关注，着实应引起我们的重视。

事实上，在笔者掌握的资料中，国内音乐学界对德国音乐学家、作曲家T. W. 阿多诺的研究自于润洋教授[2] 伊始，已有不少成果。不过多数成果皆集中于阿多诺新音乐哲学或音乐美学思想的研究。或者基于音乐社会学层面关注阿多诺的流行音乐理论成果。这些研究从不同角度为我们厘清了一个大致清晰的脉络，即阿多诺作为一以马克思主义（Marxismus）为导向的思想潮流中一派――法兰克福学派（Frankfurter Schule）第一代重要的核心成员，终身创作音乐、研究音乐理论，深谙现代音乐，尤其是对现代音乐提出的社会批评不仅影响了当代音乐的发展，其音乐批判理论更成为法兰克福学派社会批判理论中最具特色的。正是这一点，阿多诺赢得哲学家、美学家、社会学家、作曲家的广泛称誉。他的众多研究成果，还表明出阿多诺其实还是一位重要的音乐评论学家。

阿多诺其人出生于一个富裕的家庭，母亲是一个为宫廷服务的职业歌唱家，父亲是一个犹太人酒商。良好的家庭为他的成长营造了一个学习音乐的氛围与社会环境。8岁时学习钢琴、小提琴和作曲。16岁时，阿多诺开始随法兰克福音乐学院理论作曲系教授塞克勒斯（Bernhard Sekles）学习作曲，随约恩（Eduard Jung）学习钢琴。19岁进入法兰克福大学攻读哲学，同时兼修音乐学、社会学与心理学，并且继续他的作曲与钢琴课程学习。①在此期间，他与哲学家、德国第一位社会哲学教授霍克海默（M. Max Horkheimer）结成朋友，并随本雅明（Walter Benjamin）学习批评理论，这两人都给了他极大的影响。三年之后，他完成了论文《论胡塞尔的现象学》（Die Transzendenz des Dinglichen und Noematischen in Husserls Ph|nomenologie，1924年6月6日提交）。1925年1月，他移居维也纳，师从新维也纳乐派的代表人物贝尔格（Alban Berg）学习作曲，成为他步入音乐学研究与作曲家行列的一个重要事件；与此同时，他还随同著名的波兰裔美籍钢琴家斯图尔曼（Edward Steuermann）学习钢琴，并在维也纳大学旁听音乐学家阿德勒（Guido Adler）的课程。他与新维也纳乐派的其他代表作曲家勋伯格（A. Schoenberg）和韦伯恩（A. Webern）交游甚广，并与作曲家克热内克（Krenek）、兴德米特（Paul Hindemith）和巴托克（Bela Bartk）建立联系。1927年，他返回法兰克福，开始与法兰克福学派成员接触，尝试将音乐评论与法兰克福学派提出的“批评理论”（Kritische Theorie）相结合。20世纪二十年代后期，他成为一本音乐季刊《破晓》（Musikbl|tter des Anbruch，1928―32年）的编辑，同时他开始发表有关音乐研究论文与评论性文章，并主持编辑了一些音乐杂志，如《谱架与指挥棒》（Pult und Taktstock）、《音乐》（Die Musik）、《音乐杂志》（Zeitschrift für Musik）、《弱起拍》（Der Auftakt）等。作为一名音乐评论家，阿多诺已稍有名气；作为作曲家，阿多诺于1923年4月底，首次发表一首弦乐四重奏，在20世纪二十年代末期开始创作了一些歌曲、室内乐和乐队作品，这些作品后来在他去世后于1980年由德国文本与评论编辑出版社曾分两卷出版，编者为梅茨格尔（H-K. Metzger）和雷恩（R. Riehn）。

1931年起，阿多诺在法兰克福大学执教，供职于法兰克福大学的学术中心――社会研究所。此间，他出版了一篇提纲挈领的大型乐评《论音乐的社会状况》（Zur gesellschaftlichen Lage der Musik，1932年），发表在社会研究所成立第一年之后出版的学术刊物《社会研究杂志》（Zeitschrift für Sozialforschung）之上，自此他以青年乐评和业余社会学家闻名。1934年，受纳粹迫害，他与作曲家、社会学家艾斯勒（Hanns Eisler）、指挥家克勒姆佩雷（Otto Klemperer）等人一起流亡英国牛津。他此刻的兴趣点在音乐美学之上，相继推出了论文《论爵士乐》（aber Jazz，1936年）和长篇论文《关于音乐的神化特点和听力的退化》（aber den Fetischcharakter in der Musik und die Regression des Hrens，1938年）等。1938年，在霍克海默的邀请下，他来到美国，成为在纽约的社会研究所正式成员，从事文化哲学研究，他接掌“普林斯顿广播研究计划”（the Princeton Radio Research Project），接受传播学大师拉扎斯菲尔德（Paul Lazarsfeld）为他提供的在纽瓦克大学研究中心的“广播研究项目”，与同道一起研究广播、听众、流行音乐等课题。1941年至1949年，随社会研究所迁至加州大学。在那里，他除了继续他的哲学研究之外，还与霍克海默等人共同完成了多项研究成果，他的“文化工业”理论就是这一时期提出的名词。他把勋伯格与斯特拉文斯基（I. Stravinsky）当作一个极端例子进行的辩证研究，成为他关注“新音乐”的切入点，并于1948年完成、1949年出版了《新音乐的哲学》[3] 一书。

应西德政府的邀请，1949年，阿多诺与霍克海默回到德国，重建社会研究所，二人分别担任研究所的正、副所长。1950年，阿多诺任教于法兰克福大学，主要教授作曲、音乐批评和序列主义音乐等，在五、六十年代他还是达姆斯塔特夏季课程班的讲座教授。他在“新音乐”方面的论述深深地影响了先锋派作曲家，如施托克豪森（Stockhausen）、布列兹（Boulez）、利盖蒂（G. Ligeti）和凯奇（J. Cage）等。1956年，他成为法兰克福大学正教授。此后不久，霍克海默担任法兰克福大学校长，后又赴美讲学，实际上社会研究所的工作主要由阿多尔诺主持。1959年，阿多诺任社会研究所所长。1963年，阿多诺被推举为的多社会研究协会主席。1969年，他逝世于瑞士。

阿多诺一生著述极为丰富，即使在流亡国外也一直是笔耕不辍，主要涉及文化哲学、美学、音乐评论等方面，特别是音乐方面的论文、演讲与评论观点鲜明。他的大部分文章在20世纪七、八十年代时，由德国法兰克福舒尔刊出版社（Suhrkamp）陆续出版，名为《阿多诺论文集》（Theodor W. Adorno: Gesammelte Schriften），提德曼（Rolf Tiedemann）编辑，共出版了20卷②。

20卷《阿多诺论文集》的编辑顺序按照前11卷，集中在哲学、美学、社会学和文化批判理论方面，自12卷开始，有8卷集中在音乐理论方面，除1卷《新音乐的哲学》（卷12，1975年）、1卷《不协和音――音乐社会学导论》（卷14，1973年）和1卷《电影音乐创作》（卷15，与艾斯勒合著，1976年）外，均为音乐评论文章，总数达5卷共260篇之多。根据篇目，我们不难发现阿多诺的音乐评论主题多样，兴趣集中在作曲家与作品、新音乐、流行音乐、音乐与社会、音乐学理论五个方面，现围绕新音乐与作曲家的创作专题作概述如下。

首先，阿多诺对西方音乐史多位作曲家及其作品进行了深入的研究。按照西方音乐史上作曲家生卒先后排序的代表文目有《J. S. 巴赫的平均律钢琴曲集之升c小调前奏曲与赋格》及其管风琴音乐研究（卷18，第179―184页）；《贝多芬晚期风格》（卷17，第13―17页）、《疏离了的主要作品，关于贝多芬的〈庄严弥撒〉》（卷17，第145―162页）、《贝多芬的六首小品OP.126》（卷18，第185―188页）；《舒伯特》（卷17，第18―33页）、《舒伯特的四手联弹钢琴回旋曲OP.107》（卷18，第189―194页）；《韦伯的〈自由射手〉中的图画世界》（卷17，第36―41页）；《布拉姆斯现状》（卷18，第200―203页）；《奥芬巴赫动机中的〈霍夫曼的故事〉》（卷17，第42―46页）；《试论瓦格纳》（卷13，第7―148页）、《瓦格纳的现代性》（卷16，第543―564页）、《关于一个瓦格纳讨论会的笔记》（卷16，第665―670页）、《关于瓦格纳〈帕西法尔〉的总谱》（卷17，第47―51页）、《瓦格纳摘记》（卷18，第204―209页）、《瓦格纳与拜罗伊特》（卷18，第210―225页）、《瓦格纳的一生》（卷19，第371―372、400―页）；《评西贝柳斯》（卷17，第247―252页）；《：音乐的相面术》（卷13，第149―320页）、《在维也纳纪念会上的演讲》（卷16，第323―338页）、《关于歌曲的假想式挑选》（卷17，第189―197页）、《今日》（卷18，第226―234页）、《眉批》（卷18，第235―240页）、《》（卷18，第241―243页）、《关于的争论》（卷18，第244―250页）、《关于的三次演讲》（卷18，第584―622页）；《R. 施特劳斯》（卷18，第254―263页）；《马斯卡尼的风景》（卷18，第271―272页）；《拉威尔》（卷17，第60―65页）、《拉威尔》（卷18，第273―274页）；《斯特拉文斯基：一幅辩证的图像》（卷16，第382―412页）、《辩证的作曲家：瓦格纳和斯特拉文斯基》（卷17，第198―203页）；《有关兴德米特，一项文件》（卷17，第210―246页）；围绕巴托克的研究则有《巴托克》（卷18，第275―278、291―294页）、《巴托克的舞蹈组曲》（卷18，第279―281页）、《关于巴托克的一些作品》（卷18，第282―286页）、《巴托克的第三弦乐四重奏》（卷18，第287―290页）和《关于巴托克的信函》（卷18，第295―296页）等。他撰写的大篇幅的评论多集中于瓦格纳、等人的研究中。

《A. 勋伯格的〈为小提琴与钢琴而作的幻想曲〉OP.47》（卷15，第313―337页）、《宗教的断简残片：关于A. 勋伯格的歌剧〈摩西与亚伦〉》（卷16，第454―475页）、《勋伯格的管乐五重奏》（卷17，第140―162页）、《关于勋伯格的一些作品》（卷17，第327―344页）；《贝尔格：最微妙的转调大师》（卷13，第321―497页）、《A. 贝尔格的小提琴协奏曲》（卷15，第338―368页）、《A. 贝尔格》（卷16，第85―96页）、《A. 贝尔格早期歌曲的乐器编制》（卷16，第97―109页）、《A. 贝尔格创作技巧的发现》（卷16，第413―432页）；《新音乐的诠释分析：以韦伯恩的OP.3、OP.12和OP.9为例》（卷15，第249―301页）、《A. 韦伯恩的四首小提琴与钢琴OP.7》（卷15，第302―312页）、《A. 韦伯恩》（卷16，第110―125页）、《安东•冯•韦伯恩》（卷17，第204―209页）。对于新维也纳乐派的研究，除上述成果外，《阿多诺文集》卷18中，有大量的研究如第304―517、565―583、623―679页，均为他对勋伯格、贝尔格和韦伯恩及其作品的研究，多达50余篇。

现代音乐创作确实是阿多诺关注的重点，除活跃于20世纪上半叶的诸作曲家之外，进入他的视野的新音乐代表人物还有《策姆林斯基》（卷16，第351―367页）；《Schreker》（卷16，第368―381页）；《关于克热内克的相面术》（卷17，第109―113页）；艾斯勒的创作也是阿多诺研究的重点，在卷18第518―527页，他有三篇针对艾斯勒的器乐创作的研究。

上述举例仅仅只是阿多诺围绕音乐家所进行的研究，在上面的列举中，我们不难看出他对新音乐乃至先锋派音乐的关注。特别是他基于社会批判理论来对新音乐予以关注，这不仅对于中国人来说，对于20世纪五、六十年代的欧美音乐学界来说，都是一个十分陌生的课题。他的诸多研究既反映出了他对当时音乐学方法论的吸收与继承，就像他旁听曾经发表过《音乐学的范围、方法与目的》这一里程碑式论文的阿德勒的课程之后，以自己的辛勤耕耘推进了20世纪音乐学的发展。同时，他还运用属于法兰克福学派开创出的社会批判理论打破了传统中研究音乐的路子。所有这些，都在他的音乐评论文章中得以体现。

形成阿多诺集中关注新音乐理论问题的研究，按照有的学者的论断，归于五种基本活力，即“非正统的西方马克思主义、美学的现代主义、上流文化的保守主义、犹太情感和拆构主义” [4]。在笔者看来，其美学上的现代主义及他曾经随同贝尔格学习作曲的一段时间内的经历使然，所以，顺理成章的，对贝尔格的研究不仅数量之多，而且论文篇幅也是相当长大。

针对阿多诺围绕新音乐所展开的研究，在国外学术界始于英国学者凯勒[5] 于1949年完成，翌年发表。其后于20世纪六十年代德国音乐学家、美学家达尔豪斯（C. Dalhaus）对阿多诺予以深切关注，他不仅在《音乐史的基础》一书中以阿多诺为背景提出了“音乐历史‘主体’的探问”、“音乐的历史性” [6] 等一系列问题，还撰写了《勋伯格与新音乐》[7] 一文，极大地推进了阿多诺的音乐哲学思想，影响了一代学人。20世纪七十年代之后，阿多诺研究的复兴带动了人们对其新音乐哲学的关注。八十年代，随着阿多诺论文出现英译本，其新音乐理论与思想开始受到广泛研究和传播，成果数量急剧增加，观察视角也呈多元视角，论题涉及阿多诺音乐美学、新音乐哲学、作曲家及风格、大众音乐文化分析等方方面面，代表作如达尔豪斯《对〈音乐社会学导论〉的评述》、欣滕（S. Hinten）的《阿多诺未完成的贝多芬》、萨波尼克（R.R. Subotnik）的《发展的变奏：西方音乐中的风格与意识形态》、戈尔（L. Goehr）的《阿多诺与勋伯格的调性原则》、苏波特尼克（R. R. Subotnik）的《阿多诺对晚期贝多芬风格的诊断》、格瑞克（T. A. Gracyk）的《阿多诺、爵士、流行音乐美学》、斯坦伯格（M. P. Steinberg）的《引论：音乐、语言与文化》、帕迪逊（M. Paddison）的《阿多诺的音乐美学》和《阿多诺：现代主义和大众文化――音乐批判理论的论文集》、马施（J. L. Marsh）的《阿多诺对斯特拉文斯基的批判》、威廉姆斯（A. Williams）的《新音乐和现代性所宣传的》等最为突出。在Http://等网站上检索以阿多诺为关键词的文目已逾10000条，涉及音乐评论的4000余条，在全部相关文献中占到了40%还多。

国内音乐学术界关于阿多诺的研究起步相对较晚，如前所述，最早的研究始于于润洋在《西方音乐哲学导论》一书中辟专门章节对阿多诺新音乐哲学进行解读，其研究是一种基于文本的分析，具有导论性质，作者指出阿多诺著作具有一种鲜明的反潮流精神，具有犀利、大胆批判的精神，但却与马克思主义保持着某种距离。另外方德生的阿多诺音乐哲学思想系列研究[8] 以及张亮的论文《“否定的辩证法”：新音乐空间中的哲学建构》[9]、崔莹的硕士、博士论文[10]，均以阿多诺的《新音乐的哲学》一书为基础进行研究，相对较为集中地对阿多诺新音乐与哲学、美学之间的联结点进行了各自的分析与研究，见仁见智。

众所周知，阿多诺对新音乐与哲学问题的关心及其地位的确立，始于他在1949年出版的《新音乐的哲学》一书。目前我们所见到的研究文献之中，围绕新音乐与哲学、美学方面进行的研究，多集中于其思想内容，却少方法分析。本文中，为响应开头提出的问题，笔者拟对其诸多涉及新音乐思想的音乐评论文章中，就其方法论作一简单分析。尽管我们很难读完阿多诺的全部音乐评论文章，但其在思考新音乐哲学与实践考察之间，一种建立在艺术、美学和哲学之上的思想是同体发生的，只不过我们对这种发生的认知略显不够。而这种发生恰好是阿多诺最具有创造性的的理论建设。

根据已有的研究，阿多诺整个美学思想的出发点和灵魂就是始终将音乐放在与社会的特定关系中来揭示音乐的本质。但与之相对的，是人们约定俗成的观点，即音乐作为一门审美的艺术，它与社会批判理论并没有大的联系，是一个相互区隔的两个领域。然而，在20世纪三十年代，在德国出现的法兰克福学派的重要代表人物霍克海默在论述哲学的社会功能时，指出哲学的“真正社会功能在于对流行的东西进行批判”，并在批判中让人类看到人类组织的行为与经过之间有多种联系。[11]循此思路，阿多诺基本上从社会学角度来探讨音乐哲学问题，而且在研究中他既不是脱离甚至排斥哲学反思性的经验性考察，也不是以纯粹抽象的思辨式的分析，而是在充溢着精神性和自律性的理性中去寻找。他通过资产阶级社会近三百年音乐文明发展的历史考察，对将深层的哲学反思同对音乐作品本体所蕴涵的审美经验相结合，借以反对资产阶级社会的自然观念，认为“音乐艺术作品的组织，其‘理性化’从根本上体现为一种交换关系。”[12]这种关系即音乐与社会间的各种各样的关系，可以是联系（Verquickung），是斡旋（Vermittlung），也可以是疏离（Verfremdung），是迷思（Verblendung）等形式。最后得出音乐以一种自律的属性来反映社会的变革，其发展同时也是音乐历史发展的全部过程。新的音乐艺术之所以产生变化，与传统决裂，就在于新音乐未受异化的影响，并且保持了本身的社会性批判维度。正是在这个维度，人们看到了现代音乐最重要的本质。他的评论《舒伯特》（卷17，第18―33页）、《新艺术为何难以理解》（卷18，第824―831页）和《论音乐的社会情境》（卷18，第729―777页）几文分别从不同角度阐述了社会是如何在音乐中得以表现，音乐如何能够在社会结构中得到理解的以哲学分析音乐的主题研究。

一般来说，新音乐与传统的决裂在于“调性”的瓦解。作为一位作曲家，阿多诺的音乐风格是典型的无调性（atonal），从行为到思想都明确地指出阿多诺十分清楚“调性”音乐所带来的社会维度问题。他如何在自己的新音乐哲学中来阐述长久以来一直个占据统治地位的“调性”问题，因此，他与霍克海默一道从欧洲重理性的历史发展发现了“文化工业”批评理论，来观照资本主义文化的存在与特殊性。阿多诺从社会批判的视角对这场新音乐革命进行阐述时，指出由于商品经济与文化产业的日益发达，当代社会正日益剥夺人的精神独立性，使人不断异化，不断为物质所奴役，不断地丧失辨别能力、思考能力和自己的本来真知，既然新音乐的出现，是对传统调性的反抗，是一个异化了的资本主义交换社会的产物，还是对当时欧洲文明出现危机和人类异化状况的体验，而人们要看到音乐的这一点，它也影响到了人类的音乐听力的结构。所以，阿多诺称音乐是社会的相面术（physiognomic），他也曾使用“相面术”一词来研究、克热内克等作曲家与社会的结构关系。音乐获得自律的根本在于社会变革，所以，社会变革了，一切便都正常了。这就是阿多诺的“否定辩证法”所导向的一种审美救赎幻象，一种把艺术消解为审美的做法，是始终贯穿于阿多诺的音乐批评著述之中的基本实践模式。

注释：

①参考：Max Halle Paddison:Theodor W.Adorno.in Stanley Sadie ed.: The New Grove Dictionary of Music and Musicians. (2nd) London: Macmillan, 2001.本文论及阿多诺主要生平资料均来源处该处。

②以下文献主要参考：Rolf Tiedemann:Theodor W.Adorno:Gesammelte Schriften. Band 1-20.Frankfurt am Main:Suhrkamp,1997。

［参考文献］

[1]朱玉璋.基于音乐-社会结构的音乐学研究的重要――从T.W.阿多诺说起[J].黄钟,2007(4).

[2]于润洋.阿多诺〈新音乐的哲学〉的解读[J].载于润洋.现代西方音乐哲学导论[M].长沙：湖南教育出版社,2001年版，385-439.

[3]Theodor W.Adorno:Introduction to the Sociology of Music. New York: The Seabury Press, 1976.

[4][美]马丁•杰著，湖湘译.法兰克福学派的宗师――阿道尔诺[M].长沙：湖南人民出版社,1988,P1-17.

[5]Hans Keller.in Tempo,16,Summer 1950, Tübingen,p32.

[6][德]达尔豪斯著，杨燕迪译.音乐史学原理[M].上海：上海音乐出版社，2006，P57、72、132起.

[7] Carl Dalhaus:Schoenberg and the New Music:Essays.Translated by Derrick Puffett and Alfred Clayton. Cambridge & New York: Cambridge University Press,1987.

[8]方德生.生产与意识形态批判――析阿多诺新音乐哲学的马克思主义模式[J].南京大学学报“哲学社会科学版”，2007(4)；方德生.阿多诺新音乐哲学的研究历史与现状[J].国外理论研究动态,2007(7).

[9]张亮.“否定的辩证法”：新音乐空间中的哲学建构[J].河北学刊，2001(4).

[10]崔莹.后现代音乐及其美学问题研究[D].上海音乐学院，2010.

[11]霍克海姆著，李小兵等译.批判理论[M].重庆：重庆出版社,1989年，P250.

[12]Theodor W.Adorno:Introduction to the Sociology of Music.NewYork:The Seabury Press.

As Music Critic Adorno’s New Music Theory Research:

History & Present Situation

WEI Zheng & WANG Zhen

Abstract: Theodor W. Adorno was one of wellknown in 20th century’s most influential sociologist, philosopher, aesthetics and musicologist, composer. His writtings rich, espcially in the field of music criticism was even more striking. On music comments, with various and multiangle observation on new music received the scholars agreed already, but it was indeed a deserves further study topic to his music criticism adopted the practice model and analysis of the new philosophy and practice of music.

音乐哲学论文范文第5篇

目前，德国有33所独立音乐学院（24所公立性质、9所教会性质），5所附属于综合性大学的音乐学院（如明斯特大学音乐学院）、2所附属于高等艺术大学的音乐学院（如主校区位于埃森的福克旺艺术大学）。附属于大学的音乐学院采取学术理论与音乐训练相结合的教学模式。

此外，德国部分综合性大学的哲学院或人文社会科学院也设有音乐学或音乐教育学等系，如科隆大学哲学院的音乐学系。与独立音乐学院相比，此类音乐学或教育学系的教学目标及科研方向偏重于理论研究，学生必修课程较多。学生需完成学术报告，撰写论文，参加毕业考试，方可获得相应学位。

独立音乐学院则是培养音乐家的学府，师徒制气息浓厚，理论课与史学课不多，取而代之是每天数小时的专业技能练习，包括读谱、分析、排练等，定期音乐会的展演更是其中至关重要的环节。

一、公立音乐学院招生条件

德国音乐教育以体系严谨、质量优良而闻名。其公立音乐学院学费几乎全免，但招生人数有名额限制，报考难度也随之提升。对于表演类专业的考生来说，公立音乐学院的录取条件首先是基于考官对考生专业演奏技能的认可。考生需要参加“才能测试”（Eignungsprüfung），完成报考学校所要求的演奏曲目，经过至少两轮筛选，才能被择优录取。目前对于报考的学生来说，如果艺术才能得到了充分认可，则无高中毕业证也可破格入学。因此，获得高中毕业证书并不是报考的必要条件。但是，想考取综合性大学音乐学系的学生则需要高中文凭。报考音乐学院或综合性大学音乐学系的硕士研究生，需具备学士学位或同等学历，博士研究生则需具备硕士学位或同等学历。

录取本科生的常规考试科目有听力测试、乐理和主修专业科目，根据不同专业的要求，学校还会增加视唱、视奏等面试科目；非钢琴专业的表演类考生需考核钢琴演奏水平；初级音乐教育专业还有课堂教学实践等考试项目。

表演类专业的研究生入学考试只需通过本专业的“才能测试”，即只考核表演技能；理论专业研究生的入学条件则不同，譬如申请音乐学和音乐教育专业的考生，需要在申请时提供相应的材料和本科阶段成绩、个人简历、申请信、一篇个人独立撰写的音乐学（教育学）的论文习作（至少15页）等，本校该专业教授评委会基于考生所提供的材料进行审核筛选，个别情况下评委会会邀请考生进行面试以决定是否录取。

由于德国高校科研教学高度自治，不同的公立音乐学院有各自不同的规定与要求。

二、专业设置

音乐学院的专业设置基本涵盖了音乐领域相关的所有学科，如声乐、器乐、作曲、指挥、爵士乐、教堂音乐、艺术指导（艺术歌曲伴奏）、音乐教育、音乐学、音乐科技、音乐治疗、媒体传播等。下文分别以科隆音乐与舞蹈学院、科隆大学哲学院音乐学系和科隆大学人文科学院音乐教育系为例，加以说明。

（一）科隆音乐与舞蹈学院

科隆音乐与舞蹈学院成立于1850年，当时名为科隆音乐学院（Conservatorium der Musik in Coeln），2009年正式更名。该学院不仅是德国顶尖音乐院校，同时也属欧洲规模最大的音乐学院之一。除科隆主教学区之外，该学院还在亚琛和乌珀塔尔两座城市建有分校。

该学院专业设置较为全面。其中，本科阶段开设专业有管弦乐队乐器、键盘乐器、其他乐器、声乐专业、指挥、作曲、教堂音乐、爵士音乐（流行音乐），以上专业毕业生可获得音乐学士学位（Bachelor of Music）。此外，音乐教育专业的学生根据具体的学习方向可获得器乐音乐教育学士（Bachelor of Music IP）或声乐音乐教育学士（Bachelor of Music GP）或初级音乐教育学士（Bachelor of Music EMP）学位；舞蹈专业毕业生则可获得文学学士学位（Bachelor of Arts）。

该学院硕士阶段专业有声乐、古乐演奏和演唱、新音乐表演（包括乐器演奏、声乐和指挥）、爵士音乐（流行音乐）、室内乐、编曲、电子作曲、器乐作曲、声乐指导（针对钢琴专业）、钢琴新音乐表演、乐队演奏、音乐工程、乐器独奏。上述专业的学生通过4个学期的学习可获得音乐硕士学位（Master of Music）。硕士阶段的舞蹈学、音乐学和音乐教育专业学生，在完成全部课程后可获得文学硕士学位（Master of Arts）。还有专门培养中小学音乐教师的专业，该专业对学生的语言水平和理论知识要求很高。

该学院博士阶段专业有音乐教育、音乐学、舞蹈学、音乐诊疗。这4个方向的博士生在完成论文的写作和答辩后，可获得哲学博士学位（Dr. Phil.）。

（二）科隆大学哲学院音乐学系和人文科学院音乐教育系

科隆大学哲学院音乐学系和人文科学院音乐教育系的音乐学专业方向主要有历史音乐学、民族音乐学（Musi-kethnologie）和体系音乐学（Systematische Musikwissenschaft）3个部分。其中，音乐教育专业主要包括（中小学）音乐教师培养、美学教育等。课程有音乐教育理论与实践、音乐史和音乐文化理论、音乐教学法等，旨在培养具有实践与理论结合综合能力的音乐教师或科研工作者，同时为特殊音乐教育培养人才。音乐教育系还与艺术理论、音乐学、医疗教育等专业开展了交叉学科教育。两系均设本科、硕士和博士3个学习阶段，所获学位分别为文学学士、文学硕士和哲学博士。

三、专业授课及考核方式

（一）独立音乐学院

与综合性大学下属音乐学或教育学专业相比，音乐学院的表演实践类课程占总体课程比例较大，表演类专业更强调艺术实践和技巧的精进。表演专业通常有以下3种常见的授课类型：一对一专业课、小组授课和排练课。

表演类和理论类专业共有的授课形式有5种，分别为研讨课、集中型研讨课、宣讲课、系列讲座、交流研讨会。教育专业及与教学法相关专业，则通常设有教学实践类课程。

（二）综合性大学哲学院、人文科学院下属的音乐理论专业

综合性大学哲学院或人文科学院下属的音乐理论专业的授课方式主要有宣讲课、系列讲座、研讨课、集中型研讨课、学术讨论课等。学生除了按时上课和完成必要的学习任务之外，还需要参加不同类型的结课考试，如课堂报告、书面家庭作业、笔试和口试。

不论独立音乐学院还是附属大学的音乐学系，学生在修完并通过全部课程后，需按照学校要求完成毕业考试。表演类专业的学生通常以个人音乐会作为毕业考试；作曲专业的学生可以开个人作品音乐会，也可上交作品录音资料作为毕业考试；理论专业的学生一般以论文形式结业，通常综合性大学本科论文为30～50页，硕士论文为50～70页，博士论文为200～250页。

四、“最高演奏家文凭”的认证

除音乐学士和硕士、哲学博士学位之外，德国还有一种名为“最高演奏家文凭”（Konzertexamen/Soloklasse，KE）的特殊文凭。其学制为两年，学生致力于精研和提升表演艺术方面的能力。其特殊性体现在以下3个方面。

第一，美国的音乐博士学位（Doctor of Musical Arts，DMA）是针对音乐表演类学生在硕士毕业之后继续深造所提供的音乐博士学位，学制通常为2年。与其不同的是，德国表演（包括作曲）类专业的研究生毕业后，能够继续深造的只有“最高演奏家文凭”。可以说，其是欧洲大陆表演类专业的最高文凭。

第二，“最高演奏家文凭”在德国的考位非常少。本来德国音乐学院的考位和人数就一直受到严格的控制，而“最高演奏家文凭”入学考试的门槛设置更高。

第三，近年来，“最高演奏家文凭”入学考试越来越看重考生的专业履历，如考生以往的专业成绩、师从关系、从业历程、推荐信、业内获奖情况等都是录取的衡量标准。因此，考取的学生往往已经具备诸多获奖经历和相当高的专业水准。

音乐哲学论文范文第6篇

一、音乐教育的观念更新与基础理论研究

本专题共收到论文34篇，主要涉及音乐审美、音乐心理学、建构主义理论在音乐研究中的应用、多元智能理论与音乐教育实践等问题。尹爱青《解放、创造、发展・生命质量提升的本质意义――音乐审美教育人学价值透视》一文认为，审美活动是生命情感解放的根本途径，通过音乐审美教育的方式寻求人的审美发展、促进审美能力的提高。任恺《基于“相册”的动力学习范式与艺术学习中元认知的形成》探求了艺术学习中“学习主体――‘相册’――学习客体”的新学习范式。该专题的论文还有杨立梅《以大艺术教育观建设基础教育中的“艺术学科”》、郭玮《审美哲学还是实践哲学――BennettReimer与David J.Elliott音乐教育哲学思想的比较》、张媛《浅谈音乐教育与青少年EQ的培养――从青少年心理问题看音乐教学》、郑斌《激发初中生音乐学习兴趣的课堂教学策略实验研究》、宋蓓《格式塔心理学对中小学音乐综合课的启示》、黄丽《试论我国推进创造性主题音乐教育的几个维度》等。

二、音乐教育的文化与历史研究

本专题共收到论文14篇，主要涉及音乐教育中的音乐文化传承及中国音乐教育历史研究等问题。谢嘉幸《全球化浪潮冲击下的中国大陆学校民族音乐传承》一文通过“传统文化”、“现代教育”与“后现代传媒”三个概念，透视全球化浪潮冲击下的中国大陆学校民族音乐传承问题。文中指出要解决民族音乐文化传承问题，唯有将文化与教育两方面统一于学校音乐教育，传承民族音乐文化是我国学校音乐教育的重要使命。余丹红《文化守望与全球视野――论黄自〈复兴初级中学音乐教科书〉》一文通过对黄自《复兴初级中学音乐教科书》的分析，阐述了该教材中蕴含的全球化概念与中国传统文化守望姿态的完美结合。这一专题的论文还有马东风《中国原始音乐教育的意识与形态》、林琳《哈尔滨早期俄侨音乐教育研究》、金世余《我国近代教会学校音乐教育之影响管窥》、罗琴《中美音乐课程标准比较――多元文化音乐教育》、张斐《文化传承与认同中的音乐教育》、郭洁《论文化与人类发展和音乐教育的关系》、李红蕾《“母语”的回归――浅谈民族民间音乐在音乐教育中的地位》、李望霞、赵昕《在国际交流中直面中国大陆音乐教育问题――音乐教育研究问题的国际论坛交锋》等。

三、音乐教育课程改革

本专题共收到论文27篇，涉及基础音乐教育、高师音乐教育、专业音乐教育、普通高校音乐教育改革等问题。金亚文《我国基础教育音乐教学大纲的发展回顾》一文通过回顾基础教育音乐教学大纲的发展历程，得出启示：在纵向上思考，是对历史经验的继承与革新；从横向上梳理，是对国外经验的参考和借鉴。李冠莲《有关中学音乐欣赏课教学预设与生成的辩证思考》从预设与生成的辩证关系方面入手，分析、反思现行音乐教学中出现的某些偏颇，探求导向有效生成的种种途径。本专题论文还有方楠《走进网络社会的高等音乐教育》、孙梅《网络音乐资源的缺陷与教育对策》、刘琨《走了这么久，你变了没有――新课改背景下城乡基础音乐教育发展之比较》、黄文翠《“以人为本”教育理念的彰显――义务教育音乐教材两个不同版本的取样分析及比较研究》、钮小静《基础教育音乐课程资源的开发与利用》、陈栋《国乐飘香飘香国乐――论高师民族乐器课程建设的可持续发展》、费邓洪、费茸《我国高等音乐教育课程不可忽视的内容――音乐的数学性》、许冰《论高校音乐教育资源在社区音乐教育中的开发利用》、梁莉《浅谈音乐课程综合理念的本质与实践模式》等。

四、音乐教学实践研究

本专题共收到论文42篇，是所有参会论文中数量最多的，这也从一定程度上反映了对音乐教学实践的研究始终是最受音乐教育工作者们所关注的研究课题。郁正民《创造适合学生的教学模式――音乐课目标教学实验模式的理论与实践探索》一文依据教学论的基本原理，提出在借鉴国内外成功的教学经验基础上，立足国内众多的实践模式中抽取出共同的、最能体现目标教学本质特征的、具有多种应变能力的结构因素和结构方式，组成最一般的、具有广泛适应性的课堂教学模式，作为音乐目标教学的课堂教学基本结构形式。陈雅先《略论视唱练耳课程与教学的心理学基础》一文通过对视唱练耳课程与教学的心理学基础考查，使音乐基础课教学工作者清晰地意识到自己的决策依赖的是哪一些心理学原理，以便更有效地解决视唱练耳教学中的问题。本专题论文还有郑莉《创造是音乐的生命，音乐促进我们创造――简论音乐教育与创造能力培养的关系》、陈玉丹《在〈音乐教育学〉课程教学中发展学生音乐智能的策略》等。

五、音乐教师教育

本专题共收到论文27篇，主要针对我国音乐教师的培养模式、课程教学、中外音乐教师培养比较等展开探讨。周世斌《我国高等专业音乐教育的现状之虞――从萧友梅音乐教育思想引发的思考》一文以我国近代音乐教育先驱萧友梅音乐教育思想为借鉴，提出“素质教育的实施，决不意味着精英教育从教育舞台的退出。两种教育模式必将是互为依托、相得益彰，形成民族和国家教育发达、人才辈出所需之坚实金字塔”的观点。代百生《德国的音乐教育专业培养模式及其对我国高等音乐教育改革的启示》对德国音乐教育专业的三种形式――普通学校音乐教师教育、专门音乐教师教育以及音乐教育学理论专业进行了详细的介绍，并与我国高校音乐教育专业进行了比较研究，提出我国高等音乐教育改革可资借鉴的方式与方法。本专题论文还有蔡世贤《音乐教师教育的重要构件――培养非物质文化遗产传承人》、杨迎《苏格拉底“助产术”对我国音乐学研究生教育的若干启示》、尹爱青、金顺爱《“尊重的教育”理念指导下的高师音乐专业人才培养模式的改革与实践》、王昌奎《试论高校〈钢琴文献与教法〉课程的性质与教学模式设计》、孙强《高师视唱练耳教学中学生元学习能力的培养》、李飞飞《从课程对比看音乐教师的培养》、高伟《高师钢琴教学内涵的二维阐释――一种基于音乐审美文化与文化传承理念的解读》、吕志芳《对音乐学专业应届硕士研究生学习方法的几点思考》、张小鸥《对我国高等师范院校实施多元文化音乐教育的思考――参加第27届国际音乐教育大会有感》等。

六、音乐教育研究方法与国际音乐教育研究的发展趋势

本专题共收到论文9篇。其中，涉及音乐教育研究方法的论文3篇，涉及国际音乐教育研究发展趋势的论文6篇。马达《行动研究与音乐教师专业发展》论述了行动研究的内涵、特点和实施步骤，并根据音乐教育的特点，阐述了行动研究对音乐教师专业发展的意义和作用。郑卫新《从方法论角度探讨我国音乐教育学研究》通过对我国部分音乐教育研究文献所使用的研究方法的分析，阐述了音乐教育研究必须注重方法论的研究，并提出了相关建议。本专题的论文还有马力《在“方法”的岔路口徘徊――对音乐教育研究方法的哲学解释学思考》、冯洁《马来西亚第27届ISME大会的创造性教学教育观――对创造性教育论文及实践的评述》、吴珍《从〈2020视野〉展望美国音乐教育价值的新理念》、宋裴裴的《跨文化对话中的传统音乐――15届国际学校音乐教育和教师教育研讨会初探》、王丽莉《色彩斑斓的民族音乐教育――印度音乐教育一瞥》等。

七、其他方面

此次大会还安排了三场重要的学术报告，这三场专题报告分别是：来自美国的国际音乐教育学会前主席BennettGary博士的《音乐教育的全球展望与评价》，美国纽约大学音乐表演艺术系主任、著名的实践哲学的倡导者David J .Elliott教授的《实践的音乐教育》，香港教育学院体艺系主任梁信慕博士的《教育改革中的技术与本土化教学：音乐教育实践与研究的新趋势》。三位国际音乐教育界专家的到来使会议具有了国际性的对话色彩。

在大会专门设置的workshop的教学实践研究会场中，许卓娅、李妲娜、杨立梅、郑莉、余丹红等分别就幼儿园音乐教学、中小学音乐教学、综合艺术课堂教学及奥尔夫音乐教学法等课题作了精彩的现场教学示范。

音乐教育学是20世纪90年代初兴起的一门年轻的新学科，1990年中国音乐家协会音乐教育学学会成立后，在曹理教授等一批音乐教育学者的带领下，平均每两年举办一次全国性音乐教育学科研讨会，这些研讨会有力地促进了音乐教育科学研究的深入发展，出现了一大批音乐教育科学研究成果。2004年中国教育学会音乐教育专业委员会吸纳中国音协音乐教育学学会为团体会员，同年8月两个学会第一次在大连联合举办全国音乐教育学科研讨会，本次长春会议是两个学会第二次的合作。从本次研讨会收到的论文来看，不仅数量多，而且质量也较前几届研讨会有了一定的提高，拓宽了研究领域，运用了一些新的研究方法，从新的视角看问题，特别是在音乐教育文化、音乐教学实践、音乐教师教育等研究领域出现了一批较高质量的论文。近年举办全国性音乐教育学科研讨会的一个重要特点是关注国际音乐教育研究发展动态，本次会议邀请国外音乐教育专家介绍当前国际音乐教育发展情况，使与会者获得不少新信息。本次大会还有一个特点，即来自全国各高校音乐教育专业研究生共70余人参与了会议。研讨会为研究生们提供了一个学习和学术交流的平台，会议期间召开了研究生座谈会，来自全国各高校的博士、硕士研究生和部分研究生导师参加了座谈会。与会师生就音乐教育专业研究生的课程设置、学习方法及研究生培养等问题展开了热烈的讨论。本次大会还评选出第三届全国音乐教育优秀论文。

从2001年《全日制义务教育音乐课程标准》颁布以来，我国高等音乐教育改革紧密联系基础音乐教育改革，已取得不少成就，相信此次长春会议的召开将进一步推动我国高等音乐教育改革的健康发展。

许冰福建师范大学音乐学院2006级博士研究生

音乐哲学论文范文第7篇

〔关键词〕韩忠岭 音乐教育哲学 音乐哲学 教育哲学

21世纪以来音乐教育哲学已经成为中国音乐教育学界的显学，很多音乐学者都在进行这方面的研究。在众多当代学者中，韩忠岭从历史的视角，以辩证的方法，在我国音乐教育哲学思潮的流变中梳理出自己的观点，大胆质疑，并进行理论上的建构和探索。通过在音乐哲学和教育哲学这两个视阈下寻求音乐教育哲学的范式，以及对我国学校音乐教育哲学诉求的反思，用一种更为开阔、更为深远的视野关注音乐教育哲学的问题，将其理性的思维、严谨的学风、扎实的理论基础淋漓尽致地体现在音乐理论研究的实践之中。

一、研究之“精”

（一）明确界定研究视域

作者在“音乐哲学视阈下的音乐本体诉求”及“教育哲学视阈中的教育本质诉求”中都对研究视域进行了界定，并使之一一对应，不仅增加了文章时间逻辑性，而且还大大增加了文章的可阅读性。例如：作者在对“音乐哲学”进行解释时，特别强调了“音乐哲学”和“音乐美学”的区别。作者所研究的“音乐哲学”视域主要是有关音乐本质属性、存在方式、展开状态的哲理运思，并分为前现代音乐哲学、现代主义音乐哲学、后现代主义音乐哲学三种视阈对音乐哲学进行研究分析。为了全面论述，作者还特意为对应西方的“前现代、现代、后现代”的音乐哲学视阈界定了中国的“前封建、封建、后封建”的音乐哲学视阈。前封建主义即指先秦时期，封建主义是封建社会时代，后封建主义对应我国特殊的历史时期，主要指封建社会消亡民国开始的现代时期，从时间上讲，一直延续到“”和改革开放初。作者认为之所以称之为“后封建”，是因为这类似于西方的后现代之意，在文化和艺术观念上，艺术存在形态上有“反”封建主义的意味。这种“前封建、封建、后封建”的提法，是作者行文论述中对中国音乐教育哲学研究视域的界定，这种视域的界定有利于作者对每个时期的音乐教育哲学观进行梳理，并不是要对中国的时期进行时代上的划分，至于这种视域的界定是否准确，也只能在时间的检验中由后人评说了。

（二）精确的“取点深做”

该书符合“取点”的一般原则，“深做”的基本要求，它在音乐哲学和教育哲学这两个视阈下取域，意在构建一种合理自然的音乐教育哲学思想，为的是达到一种“中和”的并符合大众理想追求和迫切所需的理论哲学。作者认为以往的音乐教育哲学大多是以“音乐哲学”为“本体”进行延展开来的，没有充分体现出“音乐教育”的“教育”功能和理念，难免有失偏颇，对音乐教育工作者的教育行为会造成概念混淆和以偏概全的影响。所以，作者提出构建我国音乐教育的哲学：一要放宽视野；二要博采众长，取人之长，补己之短；三要继续弘扬，继承我国音乐教育、美育的优良传统；四要体现本我，立足我国的教育国情，理论研究和建构要追求中国特色，体现自我价值。 在此基础上，作者经过两个视阈的层层推进，最终概括出音乐教育价值的“五性三观”的哲学观，“五性”指音乐教育面向“音乐本体”，要追求音乐艺术的艺术性、审美性、实践性、人文性、生活性；“三观”指音乐教育要体现教育本质，追求音乐教育的知识观、人性观、审美观。 这种“价值论音乐教育哲学之思”乃是作者“取点深做”的精髓。

二、研究之“新”

（一）新的词汇见解

作者在本书当中对一些音乐教育知识体系中常见的高频词汇进行了解析，在词汇原有的意义上附加上其它的含义，使人们在阅读的时候更加轻松准确地把握词汇的含义以及语句的意蕴。例如：作者对 “音乐本体”进行了分析并给出了自己的解释：对“音乐本体”，根据自己的理解给予它“三本”的哲学诉求，其一，是音乐的“本源”问题考量；其二，是音乐的“本身”问题考量；其三，是音乐的“本质”问题考量。“对音乐的“本源”考量，意在重视音乐与生活和情感的联系，反映在音乐教育之中，教学实践要与生活实践相联系。对“本身”问题的考量，意在重视构成音乐艺术的形式和内容，反映在音乐教育中，要重视音乐知识体系的教学。对“本质”来说，他认为音乐审美是音乐教育价值的取向。这“三本”问题构成了音乐本体的较为明确指向的意义，对于音乐教育来说，提倡“音乐本体”的哲学观，忽视了哪一方面，都是不全面的，也不能真正体现“音乐本体”的意义。

（二）新的行文表述

关于行文表述风格作者有自己的独特看法，他认为行文表述最重要的是方便、简洁和语气的直接，这似乎不符合论文的称谓规范，但他认为只要大家都能看得懂何乐而不为呢？不仅如此，作者在文章中还举了大量有趣又形象的例子来说明自己要说明的东西，比如：他认为音乐的美是艺术美的属性，音乐的创作生成过程，是音乐的形式和美的生成过程，因为美是音乐的属性之一，美依附于音乐的形式而存在，正如咸是盐的属性，咸依附于盐本体而存在，盐的生成就赋予了咸的属性。又如：作者认为美是“审”出来的，音乐作品在其成为作品的创作过程之中，融入了创作者的审美才成为含有音乐美的艺术作品。作者追根溯源，把每一个关键的词汇都找到其出处，并对其进行解释说明，为自己著书立说提供便捷，也更为读此著作的音乐教育学者们提供方便。

三、研究之“果”

作者之所以在行文中时刻提醒读者自己的研究取域是“中国音乐教育哲学”，是因为哲学是支撑中国教育事业的大厦，如果根基没有打好，结出的再多果实也必然是畸形的。至此，作者在前人研究的基础上研究音乐与教育、艺术与人生的关系，探索音乐教育的本质、价值、社会功能以及在整个大教育中的地位和作用，进一步挖掘并能够从哲学的层面思考研究当前我国学校音乐教育的一些最根本的现实问题。希望能澄清人们对音乐学科的认识，希望能呼吁国家和社会对国民音乐教育的重视，希望能提升音乐学科的教育地位，希望对音乐课堂教学指导思想能具有实际的现实意义。所以，作者对中国音乐教育哲学的探索无疑为中国音乐教育事业的发展提供了较为新颖的理论。

虽说作者在行文中引述外国的理论大多是来自中国的译著，难免会有失偏颇，但笔者认为这已不足为奇了。起码，作者在为探索中国音乐教育哲学做出了学术贡献，这是学术的进步，也为音乐教育事业的发展奉献了自己的一份力量。

参考文献：

音乐哲学论文范文第8篇

一、關于哲学基础的反思与探寻

于润洋《關于音乐基础理论研究的反思》(1988)一文，对理论品格和哲学基础问题作了深刻的反思。他指出，建国以来尤其是“”期间，我国包括音乐学在内的人文社科理论失去了其本来应有的品质，成为政治的工具，原因在于狭隘功利主义政治的全盘干预和完全笼罩。“在音乐界，由于政治对理论的粗涉，事实上理论已经沦为政治批判的工具，它只能为当时的政治、政策服务，而失去自己独立的学术品格。”理论的贫乏影响到音乐实践，例如音乐批评，用狭隘的政治标准来对待音乐。“音乐批评事实上成了政治运动的工具。”理论的贫乏也影响到音乐学自身的研究，总是受狭隘政治功利束缚，谈不上有什么创新。因此音乐学要成为“‘理论’这个词本来所具有的深刻含义上的那种理论”，就要抛弃工具论，回归理论特有的、独立的品质，即非狭隘功利的基础研究的人文社会科学品质，特别是要找回坚实的哲学基础。为此他提出“在新的历史条件下如何对待现存的马克思主义文艺理论”的问题，这就是哲学基础的问题，是音乐基础理论研究的“首要问题”。于润洋说，过去对马克思主义存在着僵化、教条、一成不变的理解，现在又出现怀疑论、过时论、否弃论。他明确指出这两种倾向都不可取，并相应提出坚持论、修正论、发展论。即要搞清楚坚持什么，修正什么，发展什么。与此相關的是如何对待新引介的西方哲学美学理论。针对改革开放初期我国学界充分利用政治松绑的自由，大量快速引进形形的西方现论，于润洋在充分肯定这种引进的同时，指出要避免盲目性、混乱性。于润洋指出，要在世界上成为音乐文化巨人，真正走在学术研究的前列，就要有坚实的哲学基础。因此要踏踏实实地研究马克思主义的历史唯物主义学说，研究和鉴别其他形形的哲学美学理论，并注意吸取我国传统文化中的理论资源。

本文认为，于润洋提出的反思问题在今天依然具有重要的警醒意义。如今，我国学界自改革开放早期引进西方“老三论”、“新三论”之后，又陆续引入了分析哲学美学、西方马克思主义理论、现象学、释义学、接受美学、语义符号学、现代心理学理论、现代传播学、后现代主义理论、后殖民批评理论、女权主义和新女权主义理论、社会性别理论、酷儿理论、实用主义和新实用主义理论、环境哲学伦理学美学、生态哲学美学、身体哲学美学、全球化理论等。面对五彩纷呈的西方现论，我国学者做了大量的引介、分析和应用工作，而经典马克思主义的研究和应用似乎达到了饱和状态，只在一些学术研究成果中时隐时现。在这样的时刻，于润洋说了一句耐人寻味的话：我研究了众多西方现代哲学，最终仍然选择马克思主义；在我看来，还是马克思主义哲学最深刻。这句话给我留下极深的印象，也是我曾指出要理解于润洋的学术观点，就要了解马克思主义的缘由。

2010年5月7日，罗小平和冯长春拜访了于润洋，随后出版了访谈录。在谈到音乐美学的元理论或哲学基础时，于润洋说，对比之后觉得马克思主义哲学是“最具理论说服力、最清晰，同时也是最开放的哲学”。以马克思主义哲学为基础，吸收现代西方种种哲学观念和思想才有保障。正是基于这样的认识，他重拾马克思主义，并花了20年功夫分析吸收现代西方各种哲学的精华。这些思想在其他文论中也有同样的表述。

那么，于润洋要坚持马克思主义的哪些基本原理?要对马克思主义做哪些发展?

音乐哲学论文范文第9篇

一、 从论文选题上看

(一)选题的范围具有以下特点:

1.选题基本上是立足于对音乐素质教育的认识和实践方面。字面上出现“素质”二字的文章就有3篇,即《素质教育――面向21世纪的高师音乐教育专业的教育改革》、《对中学生大面积音乐素质测试的思考与实践》、《谈音乐教学体现素质教育的策略》。其它文章虽标题中未出现“素质”二字,但其内容亦是围绕音乐教育的某一领域该如何贯彻素质教育来阐明自己的观点。

2.以“……实践与思考”冠名的文章居多。如《钢琴集体课的教学实践与思考》、《高师专科音乐教学改革的实践与思考》、《对中学生大面积音乐素质测试的思考与实践》、《器乐教学的实验与研究》等。另外,标题中含“美”字的文章也不少,如《音乐教学审美功效研究》、《音乐教学要善于创造美》、《构筑音乐与心灵之间美的桥梁――浅谈小学音乐教学与音乐审美能力的培养》等。

(二)选题的意义及原则:

这些论文选题都具有较强的指导意义,都是围绕新的历史条件下我国幼儿、中小学、高师音乐教育中存在的问题进行论述。同时,选题很有新意,体现为:善于从实践中挖掘音乐教学的基本规律;以音乐教育审美为核心,以育人为本;从心理学、教育学、美学、哲学等范畴加以研究,认真总结教学经验;凸显了音乐教育论文的基本特点――强调论文的科学性、学术性、创造性、理论性等。

二、从论文类型上看

大多属于问题性论文。当然,亦有综述性论文,如《柯达伊音乐教育思想探析》;亦有争鸣性论文,如《关于音乐教育的几个认识问题》;亦有调查、实践性论文,如《器乐教学的实践与研究》。此外,还有兼具问题性、争鸣性论文,如《钢琴集体课的教学实践与思考》。

三、从论文写作质量上看

虽然获奖作品数量不少,但这些获奖作品也良莠不齐,其中相比优秀的篇目,也不乏缺陷。下面就获奖的部分优秀论文作一些评析。

1、《素质教育――面向21世纪的高师音乐教育专业的教育改革》(作者:马达、陈雅先)

文章论点鲜明,作者着眼于全球人才素质的视角,着眼于教育大系统的气候,抓住了高师音乐教育改革的关键,提出了具有深刻实际意义的见解。而后,从三个分论点来论证中心论点的正确性。

论据具有真实性、典型性、新颖性等特点。如,在论述第一个分论点的过程中运用了联合国教科文组织出版的教育报告――《学会生存――教育世界的今天和明天》,以及现代教育观、学习观和心理学的理论作为理论论据;在论述第二个分论点时,运用了国家教委颁布的《九年义务教育全日制初级中学音乐教学大纲》中的有关规定作为理论论据;在论述第三个分论点时,运用了教育心理学、美学等有关理论作为理论论据。全文还大量运用了事实论据,这些论据具有很强的说服力。值得一提的是文中论据的新颖性。如,“智力是一种适应力”,“维持型学习”变为“创造型学习”,“与其说是练习动作,不如说是练习脑,即练脑对动作的控制”,“美育还应包括自然美和社会美的教育内容”等等。

论证主要采用例证法、引证法、因果论证法、对比论证法,且常将几种论证法交织在一起使用,以增强文章的论证效力。如,在论证“学会学习――提高科学文化素质的关键”这一分论点的过程中,就综合运用了四种论证方法。同时,作者对第三分论点的论述显得非常巧妙,即在论述第三分论点行文的第二段材料上,其论据看似游离,而在结尾一段又“班师回朝”到高师音乐教育的视角上,由此可见,前面乃后面之铺垫。

本文是按并列式结构来构思写作的。从一定意义上讲,亦可以看作在并列式的基础上兼具有先后逻辑式的关系(或者说承接关系)。即首先是要学习(学会自我学习),然后是锻炼实践能力(自我实践能力),最后,才能更好地培养素质。

本文从选题原则上说有三个方面。一是理论方面,本文在音乐教育哲学理论方面进行探究,对高师音乐教育专业的教育改革具有指导意义。二是选题原则与作者长期从事高师音乐教学工作所具备的主观条件之间具有一定的因果关系(即与作者占有比较丰富、翔实、生动、典型的资料有一定的关联),因而具有可行性。三是作者创造性地概括出素质教育背景下高师音乐教育专业的学生应具备的三种能力:学习能力、实践能力和审美能力,这便于读者理解学生应具备的三种素质:文化素质、教师素质、审美素质,因而选题还具有创新性、哲理性原则。

总之,本文具有规范性、实用性、创新性、哲理性等特点。

2、《音乐教学审美功效研究》(作者:金亚文)

本文中心论点明确,意义深刻,行文规范,构思精巧,言之有“物”,言之有理。其“物”主要是指作者善于发展、践行前人的理论和实践,文章多处运用教学过程中生动典型的实例;其“理”主要是综合运用了当代美学、心理学,尤其是教育美学、教育心理学的研究成果,不仅挖掘出其在音乐教学中的审美功效,而且亦使其在文章中产生审美功效。同时,还体现在对审美功效理论的研究上。本文的成功之处还在于将抽象的理论化为具体的事例(将理论细化),将深奥的理论化为浅显的道理(将理论通俗化),用语恰当,娓娓动听(将理论美化)。这就是如前所说的在文章中产生审美功效,令人信服。

3、《谈音乐教学体现素质教育的策略》(作者:马胜利)

⑴从论述的外观上看,本文体现了章法的合理性。如开头第一自然段便抛出了中心论点:“素质教育的本质,在教学过程中的内部,而不在其外部。” 接着,在第二自然段对什么是人的素质下了一个较为科学的定义,从自然和科学的角度,从影响人的行为、意识、品格等方面揭示人的素质特征,进而阐明素质教育的本质特征。随后,作者围绕它共谈了音乐教学体现素质教育的五个策略,即五个分论点:一是体现在教学审美上;二是体现在多角色多维度等因素上;三是体现在教学内容上;四是体现在教学形式上;五是体现在教学时空上。同时,在论述上结合运用了例证法、引证法、反驳论证法、因果论证法等进行论证,使论证严密而灵活。

⑵从论述的内核上看,本文彰显了内容的科学性。如其中运用了教育家奥苏泊尔的研究发现来支撑分论点三,并以巴班斯基的教学最优化理论和综合拟定教学目标的建设为论据,对分论点三进一步展开论证,如此渗透了许多音乐教育学的理论,亦增强了文章的可读性。

另,文章中尚有用词不妥,如“挑拨”一词应改为“激发”,因“挑拨”一词的色彩是贬义,用在这不妥,用中性词“激发”更贴切。(见《第一、二届全国音乐教育获奖论文精选》,人民音乐出版社,2000年版,第96页第4行)

此外,其它相对一般的一等奖文章中还存在写作上的基本问题:⒈论点上的问题。如《器乐教学的实验与研究》(作者:孙智玲)一文,稍加结合我国国情和音乐教学的具体情况进行思考,便会让人觉得有些言过其实。⒉论据、论证上的问题。如《加强音乐欣赏教学中的认知教育》(作者:冯效刚、周晓梅)一文,文章论据多且杂,未能很好地围绕中心论点展开论述。其实,这一课题的写作应该围绕两个方面来进行:第一,为什么要加强认知教育,即把认知教育的重要作用讲清楚;第二,提出怎样在音乐欣赏教学实践中加强认知教育,摆出一、二、三等具体做法即可。这样,文章脉络会更清楚,材料更集中,对中心论点也更能发挥有力的支撑作用。写音乐教育类的文章,占据材料固然重要,但怎么去提炼有用的材料则更为重要。⒊文章表述上的问题。如《幼儿园音乐欣赏教学改革的理论与实践》(作者:许卓娅)一文存在的问题有:⑴用语不够简练,有多余的文字杂糅其中;(见第5页)⑵用语不够具体,如第6页的第3行中的“形式上”,这里的“形式”指的是旋律的形式、节奏形式,还是演唱形式?作者没有指明;⑶有些地方论述过于抽象,如第5页的儿童“可感性”,应该举例说明哪些是具有可感性特征的作品。

结语

综上评析,笔者认为,在这些获一等奖的音乐教育论文中,水平好的皆具备以下特点:

⒈在选题上下工夫,尤其要考虑选题是否对音乐教育实践有指导意义。倘若只想在音乐教育这块艺术园里摆弄花草,则难以写出好文章。

⒉善于借鉴其它学科的研究成果和研究方法,如马达、金亚文、马胜利等人的文中处处渗透了教育哲学、教育美学、教育心理学等学问,丰富了对音乐教育学理论和实践的研究,这亦是他们的成功之处。

⒊准确把握论文所要阐明的中心论点,分析独到,有创见,能挖掘出问题所蕴涵的哲理。

⒋力求发散性思维与逻辑思辩能力的统一。

⒌讲究行文规范、严谨并富有文采。

音乐教育论文的读者们在对待他人的文章时,既不必顶礼膜拜而盲信盲从,亦不能自命清高而走马观花,要学会辨别好文章,并从中学会自主分析,在分析中不断提高自身的写作能力。

音乐哲学论文范文第10篇

记忆中和于润洋先生初次正面接触，已是在音乐学院的研三阶段了。在一番寻找后，我来到于先生当时在音乐学院的家中。时值夏日午后，一缕阳光透过窗外照射到靠墙的一整排书架上，旁边还有一大架CD唱片，这是一个典型的学者之家，朴素中透着难得的宁静，与我后来在于先生通州的家中所见几乎没有分别。我带着刚刚完成的硕士论文，心中忐忑不安，恭请于先生提出修改意见。然而记忆中那天于先生并未说及论文，而是仔细问我是否经常聆听音乐。好在我时常与若干业余音乐发烧友交流听乐经验，在原来学校还曾数次登台演出，一番交谈下来于先生还算满意。他认为，对音乐作品丰富而独特的聆听经验，应是从事音乐学研究的重要基础，否则很容易陷入从概念到概念的抽象推演。这段教诲对我有很大影响，但稍想起来却常识。在音乐学院有一种很奇怪的感觉，虽然各类音乐活动总是很多，然而同事之间、朋友之间却极少谈论音乐，交换彼此对于音乐的感受和所得。我在考学前曾度过一段算得上是音乐发烧友的生活，而到了音乐学院之后，时常会觉得有些失落之感，每日埋首阅读大量哲学、美学书籍，用功学习，竟觉得反而距离音乐越来越远了。于先生这段近乎常识的教诲却让我又拾回了某种从前的难忘记忆，我依然可以心安理得地重温沉浸在音乐中的时光了。

在见到于先生之前，心中始终有一种忐忑之感。我当然知道，作为国内在音乐哲学、美学领域的第一流学者，于先生似乎应有一种不同凡响的威严和气度。然而此后与于先生接触若干次，却发现与我的想象全然不同。于先生具有一种骨子里的自然、随和的气质，这是一种读书人的、学者式的气度。我不再会想到，于先生曾担任多年的中央音乐学院院长，也不会想到，他曾发起并担任全国音乐美学协会会长之职，并在上世纪80年代至今撰写了许多极具原创性的音乐哲学、美学论文，奠定了这个学科在中国人文学科中间的坚实地位。在我面前的，只是一位祥和、儒雅、带有浓浓书卷气的长者，他会仔细询问你的生活状况，也会与你耐心交流许多学术之外的问题。我常常想到，能与于先生这样的学者在一起朝夕相处，真是三生有幸!

二

在我看来，正如其他学科一样，无论到什么时候，音乐学研究的出发点应该是对伟大音乐作品敏锐而深厚的感性体验以及由此而生的敬意。如果把音乐学作为人文学术的一种，那么，人文意义上的学术研究远不止是一种技术训练，一种逻辑思维方法，它还包括研究者的道德判断与情感深度，乃至于对于人性所持的观念。一名优秀的音乐学研究者与音乐之间绝不只是单纯的主客关系，而更类似T.S.艾略特所论述的“化合关系”。虽然艾略特论述的是诗歌创作中的“非个性化”问题，然而他用来比喻诗人心灵的“白金丝”其实更像是学者的心灵，在其中蕴藏着难以言说的体验、情感和理念，经由音乐激发出来，成为充满个性化的学术成果。对于我而言，于先生正是一位这样的学者，他代表了前辈学者深植于学术传统的治学品格。暂且不论其他方面，我以为，先生的音乐学研究正显示了这样的对于音乐作品的深刻领会和敬意。

譬如，于先生对瓦格纳和肖邦作品的音乐学探索就呈现出这样的一种品质。在对这两位音乐风格和个性特征截然不同的浪漫主义作曲家的研究中，体现了他极为独特的治学品格，即从不把音乐看作只包含了纯粹技术与形式的抽象客体，更非把音乐视为神秘的、天才的、甚至无法解读的玄妙现象，而是以深邃的历史视野，把他们的音乐置于文化与社会生活的复杂网络中予以审视和探究。在这里没有单纯的形式技术分析，而是运用饱含着历史感的洞察力审视具体音乐作品的工艺学构造，在这里也没有纯粹的思辨与演绎，而是深深扎根于对音乐结构自身规律认识的分析和思考。当然，贯穿其中的还有对于作曲家和音乐作品深层的情感以及某种道德角度的判断和关照。从音乐的特殊性角度来说，我想把这称之为对于音乐形式的意蕴和意蕴的形式的双向把握，它始终体现在于先生数十年的音乐学研究之中，是他独特学术风格的重要组成部分。

三

余生也晚，我在2001年考入音乐学院之时，正值于先生慢慢也从音乐学院的讲坛撤离之时。至今回想起来，最遗憾的是未听到他亲自主讲的《西方音乐哲学导论》。这门课程的讲义即是那部《现代西方音乐哲学导论》，虽然是作为一本教材或讲义印行，但在我心目中，这部著作完全不同于大多数市面上那些千人一面、生硬拼凑的所谓“教材”或“课本”，而是于先生积二十余年之功，对现代西方音乐哲学、美学思想自19世纪至20世纪演变和发展所做的精彩的、带有他个人鲜明治学特点的梳理和评述。时至今日，在中国研究西方音乐哲学、美学的著作之中，也鲜有达到同样高度和深度的学术成果。在我的阅读和理解范围之中，遍观国内各个门类的理论学科对于西方艺术理论的读解和评判，还极少有像于先生这样的高水平、高层次的，对西方哲学、美学之中音乐思想的透彻解读。

在上世纪几乎整个八九十年代，正如其他学术领域一样，国内的音乐理论界也充满了各种新兴的理论话语。在极短的时间中，人们就从早先异常封闭和一元化的意识进入到一个众声喧嚣的多元话语时代。学术研究中既充满了一种新鲜感和锐气，也充满着太多半通不通、半懂不懂的时髦学术话语、异想天开的理论架构和不无生搬硬套之嫌的概念堆砌。拜这个时代所赐，我也曾踌躇满志地读过许多厚如砖头的文学、哲学和美学社会学领域中的“导论”、“通论”或“概论”式的著作，作者凭借语言优势，从国外“搬运”进来大量奇异术语和观念范畴，但由于急功近利和学术功力限制，只是短时间内掀起一阵亢奋而空洞的热潮便消声觅迹了，这也是80年代人文学术领域的常见风景之一。