影视语言论文范文

影视语言论文范文第1篇

当代文学发生了很大变化。当代文学正在快速地走向历史，走向社会，走向文化。为着回应这一变革时代的需要与召唤，我邀集王岳川、陈晓明、王一川、周宪、程光炜、周宁等多位著名学人共同编撰了《六洲歌头.当代文化批评丛书》，以期对此旋转的世界留下几页吉光片羽式的解读。

一

不同于80年代文学发生的由中心到边缘的"三级抛离"，90年代中国的人文学术经短暂的沉寂以后重新出现繁荣景象，而其中又以"文化研究"或"文化批评"最为引领。90年代中国人文学术区别于80年代的最主要特点之一，就是文学艺术研究从80年代的注重形式与语言本体转向重新关注文学艺术与社会文化语境的关系。人们不再局限于文学艺术本身的视野，而是把文学艺术视作一种文化实践，并与人们的日常生活与文化消费联系起来，与中国社会的历史进程及其全球处境联系起来。90年代几次大的人文学术讨论，如关于大众文化的讨论、关于人文精神的讨论、关于后现代与后殖民的讨论、关于全球化时代第三世界文化战略问题的讨论等等，无不体现出诗学（文学理论）与文化交融的新趋势。

文化批评的出现在学理层面上说是与对于西方"文化研究"的理论、实践与方法的引介分不开的。这里所说的"文化研究"（culturalstudies）是指产生于60年代的英国，由霍加特（R.Hoggart）与威廉姆斯（R.Williams）开创的英国伯明翰文化研究学派。几十年来，文化研究在全球范围得到迅猛发展，成绩斐然。文化研究的范围涉及"文化研究"的历史、性别政治、民族性与民族认同、殖民主义与后殖民主义、种族、大众文化、身份政治学、美学政治学、文化机构、文化政策、学科政治学、话语与文本性、重读历史、后现代时期的全球文化等。文化研究没有固定的特殊的方法，它以实践性的目的为准绳，更倾向于选择个案的、实用的、策略性的方式，如文本分析、语义学、解构、人种论、会谈记录、心理分析、综合研究等等，只要适用都可以为文化研究提供重要的洞识与知识。

西方意义上的文化研究在90年代被陆续介绍到中国，同时也被不同程度地运用于当代中国文化研究，成为90年代文化批判的主要话语资源之一（尤其是在大众文化研究与后殖民主义批评中）。当然，中国90年代的文化研究从根本上说还是本国国情的产物。西方的文化研究理论与方法在进入中国以后，由于语境的不同，已经产生了极大的变形。中国的文化研究只能也必须扎根于中国社会文化本身的土壤。

对于传统文学批评家而言，文学是艺术的、审美的、超越了功利关系与社会利益并具有超时空永恒价值的自主领域。文化批评不同，文化批评不是通过参照文本的内在的或永恒的价值，而是通过参照社会关系的总体地图，来解释文化的差异与实践。它更关注现实。它有一句口号：一切都在于语境。它立足于打通诗学（文艺理论）与文化之间、高雅文化与大众文化之间、文学艺术与社会其他领域的界线，集中关注文化与其他社会活动领域的之间的联系，而不是把文化作为一个孤立自足的整体。可以说，不管是英国传统的文化研究，还是新历史主义或文化诗学，都是要辨明与阐释文化与社会之间的关系，以及文化与权力、文化与意识形态霸权等的关系，并把它运用到各个经验研究领域。

文化批评总是尝试重新发现与评价被忽视的边缘群体的文化。它是一种高度参与的分析方式，并不标榜价值中立，相反坚持一种批判的、否定的立场。在大众文化研究、女性主义研究、后殖民主义研究中它都坚持了这一从边缘颠覆中心的立场与策略。可以说，对于文化与权力的关系的关注以及对于支配性权势集团及其文化（意识形态）的批判，是文化批评的精髓。

总之，贯穿文化批评和文化研究的整个历史的理论核心，是其实践性品格、社会学旨趣、批判性取向以及开放性特点（实践性、社会性、批判性与开放性）。

二

从世界来看，世纪之交的文学研究发生的从语言论到文化论的转向，源于当代社会生活的转型。当代世界全球化的背景随着我国进一步的开放已日益进入我们生活的中心。电子媒质的兴起向纸媒质的一统天下发出强劲的挑战。媒介文化深刻地改变和影响着我们的生活。大众文化走向前台，城市文化快速传播与蔓延，时尚文化大批量复制，采用了浪潮式的运作方式。视像文化占据人们生活的主要空间，在这样一个读图时代里，甚至视像（镜像）已反过来影响纸媒介文化，而网络文化也越来越快地改变着我们的交往方式。

是现实向我们提出了要求，文学必须重新审视原有的文学对象，越过传统的边界，关注视像文学与视像文化，关注媒介文学与媒介文化，关注大众文学与大众流行文化，关注网络文学与网络文化，关注性别文化与时尚文化，而文学理论与文学批评则必须扩大它的研究范围，重新考虑并确定它的研究对象，比如读图时代里的语言与视像的关系，网络文学与文化中的虚拟空间，媒介时代的文学与传播，时尚时代文学的浪潮化、复制化与泛审美化，全球化时代的大众流行文化、性别文化和弱势群体文化问题等。

文学自身的发展也提出了一系列新的论题、概念和范畴。如西方从"语言论转向"到"文化的转向"，对中国本土的文学理论与批评将产生怎样的影响，如何把握西方文本中心时代"理论革命"的遗产与文化论转向的关系，在多种话语共生并在的现实语境中，对话主义历史性出场的必然性，全球化条件下文学如何重写现代性与重建文学新理性，以及文学的公共空间，文学的场域和文学的语境，文学的全息性和历史语境中变换的主导构素，文学的虚拟建构及其虚拟性等一系列新的论题与论域。这些问题都是我们必须予以回答的。

我们今天的文化与文学理论面临着深刻的危机，一切过去被认为是自明的"道"和"理"现在已成为必须加以悬搁的东西。过去我们只对问题的结论加以质疑，而今则是对问题的前提和前提的前提加以质疑。有鉴于此，王岳川在他的《目击道存--世纪之交的文化研究散论》中告诉我们，如果把文化研究仅仅理解为是对眼下流行文化或世俗文化的研究，那是远远不够的，这有可能使我们忽略文化研究最根本的东西--发掘当代社会中自我私人性与他者公共性之间的空间，和不同文化之间的相互依存、相互质疑甚至相互对立的关系，以及这种对立中彼此沟通和文化对话的可能性。王一川的《杂语沟通》密切关注90年代以来我国审美文化、当代创作和影视新潮。他也认为，我们正处在一个杂语喧哗的时代，我们很少像今天这样痛切地感受到沟通的困窘和艰难。因此，相互对话和相互融通就有了极为紧迫的必要性。

陈晓明主要关注当代多元文化背景下的文化研究和当代先锋文学的批评话题。他的《移动的边界--多元文化与欲望表达》明确指出，世纪之交的中国文化格局发生了重大的变革。传统的文学的边界正在发生全面的位移。新的多元化的批评意味着一种新的秩序和规则，意味着沟通、对话和妥协。但是我们又必须清醒地看到，在当下中国，多元文化与其说是一种已经发生的文化现实，还不如说是一种有待实现的理论或理想。中国当代批评的路还很长。

当下学人对文化研究与文化批评有着各种不同的理解。它是一种指向，一个范围，一门学科，一种主张，一个学派，或者一种思潮。它作为一个学术研究工程是开放的，它拒绝成为任何意义上的元话语或宏大话语。想要给它界定一个周延的定义几乎是不可能的。以至于文化研究的大师斯图亚特.霍尔说："文化研究从来就不是一回事。"周宪对此有自己独特的见解。他认为，模糊地使用文化研究或文化批评这个概念，有时可能比清晰地运用更加有效。因为，对于敏于思考的人来说，所谓文化批评与其说是一种具体的方法和策略，不如说是一种社会关怀或反思的态度。他之所以把书定名为《崎岖的思路》，是因为当代学人面对社会的巨大变动，面对文化的深刻转型，总是面临种种阐释的困境。比如现代性问题，知识分子问题与知识社会学问题，媒介文化与视觉文化问题，既是对我们身处其中的变动的社会文化做出分析和描述，又是对身处这一变化中的人文知识分子自身的困惑和焦虑的反省与剖析。困而思之，思而复困之，社会和文化在不断变革，所以"崎岖的思路"也就没有终点，没有完结。

本套丛书关注的是当代中西语境下的中国学术问题，无庸讳言，当代西方文化研究构成了我们研究中国问题的主要参照系，并提供了一些可资借鉴的理论资源。但我们的研究绝不是要跟随西方追逐学术时髦，而是紧紧立足于中国文学-文化的历史与现实，在理论的本土化中开辟我国文化研究与文化批评的新领域新途径。周宁的《永远的乌托邦》研究了历史上西方的中国形象，这种形象一经形成，便以其话语霸权影响中国人的中国观。程光炜的《雨中听枫》则更多地关注中国当代诗歌与诗人在世纪之交的精神探索，以批评的方式寻找我们时代更贵重也更质朴的诗意。

这套丛书的作者都是我国文学-文化批评界富有影响的青年导师，学界才俊。他们各有自己研究的领域与专长，文思敏捷，勇于探索，笔耕不辍，新见迭出。为我们提供了丰富的学术资源和精粹的研究成果。但这一切仅仅是开始。我为本套丛书定名"六洲歌头"，就是属意于抛砖引玉。歌头者，引子也。

"六洲歌头"愿为新世纪文化研究的辉煌交响奏响序曲。

影视语言论文范文第2篇

王一川所提出的“文本、文化、历史”的三位一体的文学修辞批评模式，在文论界不是空谷足音，也并非特立独行，其他学者也有类似的提法。如赵的“形式美学批评”提出“文本调查”，并将其看成是文学形式研究的前提。所谓“文本调查”，除必要的校勘考订之外，最主要的是对作品进行“细读”，即通过“细读”调查文学文本的基本构成并进行审美分析，包括关键词或高频字词的使用，音韵格律、遣词造句或句法句式的特征、文本结构、叙说方法和表情达意的特殊性等等。③赵认为，“只有建立在文本调查基础之上的思想分析才是可靠的，才能达到‘学术’本身的确定性和无可置疑性。”④但文学批评不能停留于“文本调查”的语言分析，而应进一步分析语言形式所蕴含的审美意蕴和文化内涵。南帆也认为：“文学研究必须坚持把文本分析视为不可或缺的发轫之处；但是，这种分析并非仅仅盘旋于纸面上，如同猜谜似地拆解字、词、句。文本分析必须纵深地考察字、词、句背后种种隐蔽的历史冲动、权力网络或者詹姆逊所说的政治无意识。文本仅仅是一个很小的入口，然而，这个入口背后隐藏了一个巨大的空间。”⑤修辞学批评向这个空间敞开和延伸，拓展了文本，也拓展了文学批评。王一川们所着力探索的正是这个巨大的空间。那么，如何开掘这个巨大的空间呢？这里以王一川在《修辞论美学》中对中国左翼小说《韦护》（丁玲，1929）和《冲出云围的月亮》（蒋光慈，1929）中“重复结构”的分析为例，来阐释文艺学界的修辞论阐释模式是如何向这个巨大的空间掘进的。

王一川发现，这两部“革命+恋爱”小说有着相同的叙述模式———重复性叙述，在《韦护》表现为主人公韦护的焦虑行为的重复，在《冲出云围的月亮》中表现为主人公王曼英的认同行为的重复，通过对这两种重复模式的层层解剖，王一川揭示了文本中这两位革命知识分子典型与文本外20世纪20年代末期左翼知识分子的转型再生焦虑的联系。具体的分析步骤为：1.文本阐释：细读文本，展示文本中的重复性叙述：韦护的焦虑来自革命和爱情之间的艰难抉择，王一川用列表的方式细致分析了韦护的焦虑行为在文本三章29节的分布情况以及焦虑出现的密集区域；王曼英的焦虑源自一个沉沦的女青年如何能重新获得革命者和情人这一双重资格，王一川采用拉康的“自动重复”的三角结构分析了文本中的两个三角认同场面。如何理解两个不同的文本所出现的相同的重复性叙述方式呢？王一川认为文本阐释只能将这一现象展示出来，即“是什么”，却无力回答“为什么”，因此“需要走出本文，而考虑作者情形及作者创作年代的文化状况”。①这就进入———2.文化阐释：王一川认为理解文本的文化语境包括以下因素：主人公的现实原型；作者的现实情形；同类文本；时代政治情势；同一集团成员共同的困扰等。韦护的原型是革命政治家瞿秋白，韦护的革命与爱情之间的焦虑正是现实中瞿秋白的焦虑﹙瞿秋白与王剑虹恋爱，也存在着革命与爱情的选择﹚的映射。而丁玲自己也经历了从小资产阶级知识青年到无产阶级革命者的转变，这个转变时期的内心历程与瞿秋白们恋爱时的焦虑有某种相通处。因此，文本中的这种重复现象实际上体现了丁玲等左翼知识分子在20世纪20年代末所经历的集团性的共同体验：转型再生焦虑———如何尽快克服自身的小资产阶级劣根性而转变为无产阶级。这是一个痛苦的决裂过程，必然伴随着苦闷、彷徨、狂喜、焦躁等复杂情绪。这种复杂情绪表现为文本中韦护们的重复性焦虑行为。同样，沉沦女性王曼英的寻求认同的行为﹙依靠他者的帮助﹚也是现实中缺失的小资产阶级重获革命者资格的过程中必须经历的行为。但为何丁玲、蒋光慈等左翼知识分子的转型再生过程如此艰难呢？这就需要进入隐藏在文本背后的终极力量———历史。3.历史阐释：王一川认为“从韦护和王曼英的重复行为中，不难看到20世纪20年代末期左翼知识分析的原罪感和转型再生焦虑，并进而由此发现他们在整个文化中的特殊位置。他们自以为会成为历史主体，但又深知自己原初地未完成、有缺失，要以无产阶级为崇高范型以求转型再生，从而一再地自大又自卑、自夸又自责，甚至自虐。这是一个尴尬的历史角色。这种尴尬却不是出于个人的缘由，而是出于整个知识阶级的阶级原因：这个阶级已被某种权力预先地、难以抗拒地规定了现在的位置。”②

揭示出文化中隐秘的权力。通过从文本阐释到文化阐释再到历史阐释的层层推进的阐释模式，揭示了文本中重复性叙述方式与文化语境以及历史权力之间的复杂关系，从而解读出文本的丰厚意蕴。这种阐释模式的特点是：1.文本阐释是起点，但不是重点，在全文中所占的比例较小。它为文化阐释和历史阐释提供一个分析的入口和一份证明观点的材料，一旦进入文化阐释和历史阐释后，文本阐释就退居幕后，由文化阐释和历史阐释在前台充分表演。2.文化阐释的范围很广，几乎涵盖了文本外部的所有因素，如人物原型、作者、同一时代的其他作者、时代政治、类文本等，在开放的视野中讨论与文本相关的内容，极大地丰富了文本的内涵。3.在整个阐释过程中，充分体现了王一川所倡导的“三化”：内容的形式化、体验的模型化和语言的历史化。“内容的形式化”表现在以文本阐释为起点和精细的文本调查；“体验的模型化”表现在借用西方语言学批评的模型来阐述自己的观点，如用拉康的“镜像”理论来揭示符码化时期主人公由幼稚走向成熟的过程；用格雷马斯的“符号矩阵”来分析卡里斯马典型与周围人物及环境之间的复杂关系；用热奈特的叙事三层次理论来剖析文本的叙事方式；运用“表层结构/深层结构”来分析影片《黄河谣》的叙事裂缝等。“语言的历史化”表现在从历史的角度深入挖掘文本形式背后的文化意蕴和意识形态。如他对卡里斯马典型的分析揭示了文化结构和意识形态对各个历史时期典型的影响和对文本叙事结构的制约。由上可以看出，虽然王一川的“修辞论阐释”模式由三个阐释圈构成，但由于王一川在具体的批评实践中将重点放在了“文化阐释”和“历史阐释”的两个层面上，“文本阐释”比较薄弱，没有贯穿在其他两个阐释当中，给人游离之感。因此，他的“修辞论阐释”更多地体现出文化诗学的面貌。王一川曾将自己的修辞论美学又称作“文化诗学”，将“修辞学方法”与“意识形态方法”视为同一，这也表明王一川的“修辞论阐释”的重点在文本之外，当然，这与王一川自己的学术定位和学术目标是相吻合的：借文本中的语言现象来分析文学问题和美学问题，进而揭示文化语境与文本之间的互赖关系。

修辞学界的修辞技巧与修辞诗学的融合模式：以谭学纯为代表的“广义修辞学”阐释为例

面对西方叙事学批评的修辞性转向和新修辞学的迅猛发展，虽然中国修辞学界的反应没有文艺学界那样热烈，但在一些学者的共同努力下，中国当代修辞学已经呈现出走出“狭义修辞学”的技巧论研究格局、走向“广义修辞学”的研究趋势。推动中国当代修辞学由“狭义”向“广义”转型的主要学者有一批，学术成果比较丰富，谭学纯、朱玲的著作《广义修辞学》较具代表性，可参见胡习之①，高万云②，于芳、周萍③等学者的相关研究。如果说《广义修辞学》更多地侧重于修辞学理论体系的建构的话，那么，《修辞研究：走出技巧论》、《文学与语言：广义修辞学的研究空间》、《广义修辞学演讲录》等著作则是侧重于批评实践。广义修辞学“三个层面”﹙话语世界—文本世界—人的精神世界﹚的理论构想和批评模式贯穿于作者近年的学术研究中，那么，这种批评模式到底是如何展开的，具有怎样的特点呢？这里以谭学纯对巴金《小狗包弟》的分析为例，来阐述广义修辞学的文学修辞研究模式及其特色。作者从《小狗包弟》中选择了对文本整体有解释力的几组关键词：“人”与“狗”、“包弟”与“包袱”、“不是小狗，而是包弟”、“我”变成“包弟”等，运用修辞义素分析方法来解读文本，具体分析了“人”与“狗”互为镜像的修辞叙事、“包弟”向“包袱”转换的修辞情境、“包袱”自身的修辞语义暗转、同位短语“小狗包弟”被人为拆解的修辞化分离、“我”变成“包弟”的修辞推理依据，以及《小狗包弟》的道德自责和道德追问主题。按照全文的叙述路径，我用列表的方式来展现其思路与设计：从上表的分析中可以看出广义修辞学的阐释模式及特点有：

1.贯穿始终、有机融合的“三个层面”文学解读始于文本细部的语言分析，并将这些细致的语言分析向整体的文本分析延伸，进而向人的精神世界延伸。但是这三个层面的分析并不是截然分开、简单相加的，而是交织、融合在一起。就《小狗包弟》而言，其主题指向“道德审判和心灵忏悔”并不隐晦，稍有文学鉴赏力的读者均能读懂，但若追问这一主题是如何通过话语呈现出来的，可能很多人就语焉不详了。谭文的阐释路径是：从关键词入手，将《小狗包弟》分成5个部分，在每个部分选取与文本整体建构密切相关的“关键词”，采用修辞学的理论和方法展开语言分析，在分析过程中探讨这些“关键词”在整个语篇中的功能以及所蕴含的思想内涵。也就是说，作者在每个部分的分析中都融合了“从话语世界文本世界人的精神世界”这三个层面的分析，而不是将这三个层面进行简单的相加。

2.精细入微、切实可行的文本分析广义修辞学在理论和方法上，既有语言学和修辞学的，也有文艺学的，但语言学、修辞学的色彩更浓。在谭学纯的理论文本和批评文本中，经常出现的是修辞学术语，如修辞幻象、修辞原型、修辞身份、修辞元素、修辞叙事、修辞设计、修辞情境、修辞认知、语用场合、语篇功能等，采取的方法有：义素分析法、关键词分析法、列表分析法等。当然，这些带有“修辞”元素的术语并非是语言学和修辞学界的专业术语，也可以在文艺学界运用，但文艺学界在运用这些术语时大多停留于表象，在面对文学文本的语言形式分析时，往往虚晃一枪，很难深入。而在谭学纯的文学解读中，这些术语和方法不仅是他用于批评的利器，更是他批评文本建构的根本。因而，修辞学和语言学的理论与方法在谭学纯的理论建构和批评实践中不是简单的移植和借用，而是落到实处、沉入深处的阐释和运用。因此，文本语言分析是谭学纯文学解读中最突显、最吸引人的地方，也是谭学纯的文学解读区别于文艺学界的文学解读的最根本的地方。在《小狗包弟》中，对“包弟”向“包袱”转换过程中的同音规则和同义规则的分析、对同形符号“包袱”的语义分析、对“人”与“狗”在文本语境中修辞义素分析等，都充分显示了语言学分析的特色及魅力。

3.注重人的精神世界的人本关怀从《广义修辞学》到《广义修辞学演讲录》，作者始终强调“人是语言的动物，更是修辞的动物”，修辞不仅是人与人之间交际的重要工具，更是人的本质性生存方式。人以修辞的方式参与世界的建构，在此过程中，修辞也参与人的精神世界的建构，两者是相互依存、双向互动的关系。在谭学纯的理论和批评中，有两个大写的修辞符号：文本和人本，在文本方面，以精细的语言学分析见长；在人本方面，将话语世界与人的精神世界关联起来，从修辞哲学的高度着重考察话语是如何参与人的精神世界的建构，显示出强烈的人文关怀。语言学界的文学修辞研究往往只关注文本提供的语言材料﹙字、词、句、修辞手段﹚，运用这些语言材料来证明自己的观点，解决语言学问题，而很少关心这些语言材料在整个文本中具有怎样的功能，与文本中的人物、主题等有怎样的关联；与作者、社会有怎样的关联。因此，分析时只能从语言到语言，就语言谈语言，而少有发挥和提升。谭学纯的独特之处在于：以语言分析为起点，但在行进途中，将语言与文本、与人的精神世界勾连起来，终点落在语言之外，向人的精神世界掘进。在这样的分析面前，文本不再是死的材料，也不再是话语碎片的堆积，而是完整的、具有生命力的活物。①以上分析表明，广义修辞学“三个层面”的阐释模式既注重文学的语言性，又注重语言的文学性；既注重文本细部的语言形式分析，又注重宏观的文本阐释和哲学观照，在“话语、文本、人本”的三维立体层面上，把修辞技巧、修辞诗学和修辞哲学结合在一起，使文学修辞批评既避免了“得意忘言”式的偏颇，也避免了“得言忘意”的片面，从而走向“得意在言”、“由言观意”、“言意结合”开放式的文学修辞批评空间。

两种模式：学术观察及学科思考

文学修辞批评是修辞批评的一个方面，是修辞批评功能在文学领域的体现。①文艺学界王一川所代表的“修辞论美学”阐释模式由叙事学向修辞学延伸，显示了文艺学研究的修辞学转向；修辞学界谭学纯所代表的“广义修辞学”阐释模式由修辞学向文艺学拓展，显示了修辞学介入文艺学研究的生长态势。

（一）两种阐释模式的相近之处1.在修辞观念上，都是广义上的修辞：“修辞论美学”认为修辞不仅仅是一种话语方式，更是人的一种智慧性生存，“所以，修辞不能被简单地看作美化语辞的艺术，而应视为生活实践，更确切点说，生活的话语实践。人们正是通过话语修辞而安置自己的存在。反过来说，透过一个人的修辞，可以窥见他的内在修养，乃至他的整个存在方式。”②这显然是美学和哲学视野下的修辞。“广义修辞学”不仅在理论上阐明“人是语言的动物，更是修辞的动物”，并从文艺美学和文化哲学的高度进行提升；更在实践上走出“修辞技巧论”，着力考察话语在文本和人本中的建构功能以及它们之间的互动关系。2.在阐释路径上，都提出了由表入里、由浅入深的“三个”阐释层次：“修辞论美学”提出“三个阐释圈”﹙文本阐释、文化阐释、历史阐释﹚，“广义修辞学”提出“三个层面”﹙话语层面、文本层面、人的精神层面﹚，它们之间的对应关系大致是：“文本阐释”对应于“话语层面”和“文本层面”、“文化阐释”和“历史阐释”对应于“人的精神层面”，都突破了文本分析的边界，向着文本之外的世界拓展。

（二）两种阐释模式的相异之处相近并不意味着完全相同，潜藏在相近中的相异更能彰显两种阐释模式的各自特色：1.虽然在阐释路径上都提出了三个阐释层次，但在具体的批评实践中，三个层次所占的比重不一样。“修辞论美学”更偏重于文化诗学的阐释，文本阐释只是进入文化诗学阐释的一个入口；“广义修辞学”的三个阐释层交织、融合在一起，很难做泾渭分明的切分，比例分布上较为均衡。2.“修辞论美学”的理论、方法和术语更多地来自文艺学﹙尤其是西方语言学批评﹚的领域，因此，在学术面貌上，文艺学的色彩更浓；“广义修辞学”的理论、方法和术语来自语言学、修辞学和文艺学等多学科领域，但更偏向于语言学和修辞学领域，因此，在学术面貌上，语言学、修辞学的色彩更浓。3.“修辞论美学”批评长于文本的整体把握，以对文本的审美文化分析为特色，语言学分析相对薄弱，具有个人体验的色彩，可操作性因人而异，王一川本人操作流畅，但作为一种模式，在更大的范围内使用，整体上的可操作性似乎弱一些；“广义修辞学”兼顾文本的语言学分析和审美文化分析，但以精细的语言学分析为特色，具有语言学科的实证性、科学化分析的特点，可操作性较强。两者的差异也许从两位代表性人物的学术研究中能找到一些侧面证明：王一川的学术研究主要在文艺学和艺术学领域展开，文学和艺术两者本身具有很多相通性，所以王一川由“北京师范大学文艺学研究中心”转到“北京大学艺术学院”，从学科领域上看，并不存在跨界的艰难；而且王一川的“修辞论美学”本就没有局限在文学领域，而是包涵了其他艺术如影视、大众文化等。这也就不难理解王一川将自己的“修辞论美学”称为“文化诗学”，其主编的刊物《文化与诗学》也显示了他的理论倾向。谭学纯的学术研究主要在语言学和文艺学领域展开，语言学和文艺学虽然都研究文学的语言，但两者在理论方法、思维方式等方面都存在很大差异，因此，不论是从语言学到文艺学，还是从文艺学到语言学，都必须具有两个学科的知识储备，否则很难进行跨界研究。谭学纯的学术身份是福建师范大学文学院语言学及应用语言学的学术带头人，“语言学及应用语言学”在学科归属上仍属于“语言学”的一员。《广义修辞学演讲录》、《文学和语言：广义修辞学的学术空间》等著作，显示了作者的语言学素养，这是他与文艺学界从事文学修辞研究的学者的区别所在，也是他的文学修辞批评能够游刃有余地进行语言分析的原因所在。语言学的学术身份和学科归属没有束缚他的学术视野。汲取语言学科之外其他相邻学科的理论资源，打破这些学科之间的学术壁垒，在多学科交叉融合的视野中自由穿行，这是他区别于语言学界从事文学修辞研究的学者的地方，也是他的文学修辞批评能够游刃有余地向文本世界和人的精神世界进行提升的原因所在。

（三）将“广义修辞学”批评模式置放于语言学界和文艺学界的文学修辞研究中进行考察，可以发现其独特性在于：1.以语言学的眼光和精细的语言学分析弥补文艺学界审美分析有余而语言分析不足的缺憾；2.以文艺学的眼光和灵动的审美文化分析激活语言学界纯语言学分析的呆板；3.以语言学———文艺学的双重视野搭建起语言学与文艺学沟通的桥梁，汲取双方的优势，进行整合、优化，拓展了文学修辞研究的学术空间。

（四）从学科建设的角度看，这种批评模式给文学修辞批评带来的学科思考是：

1.文艺学若要增强对文本的阐释力，应适当输入语言学的能量。这是因为，文学批评的对象是作为语言艺术的文学文本，因此，必须兼顾文学的语言性和语言的文学性，把文本语言分析与审美文化分析结合起来。但在两者的结合上，文艺学界的天平向审美文化分析倾斜，文本语言分析不足，没有落到实处，给人没有把话说透、说明白的感觉，因此，必须加强文本的语言学分析。这就需要语言学的训练，掌握语言学的理论和方法，而不是停留于语言学术语的表面借用上。西方语言学批评是在现代语言学理论的影响下成长起来的，学者们大多熟谙语言学理论，并能在实践中娴熟运用，而且很多学者既是文学批评家又是语言学家。而中国搞文学批评的学者大多不具备这种两栖学者的身份，对语言学理论比较隔膜或一知半解，因此在进行批评实践时就会因底气不足而捉襟见肘。但西方语言学批评过分倚重语言学理论，又局限了自己的视野，陷入了狭隘、封闭的纯形式分析的泥淖，所以，要避免重蹈西方语言学批评的覆辙，就必须突破单一的语言学视域，向其他相关学科寻求理论给养。俄国形式主义批评的代表性人物罗曼•雅可布逊曾说：“一个对语言的诗歌功能充耳不闻的语言学家和一个对语言问题毫无兴趣、对其他方法也知之甚微的文学学者都同样是全然不合时宜的人。”①这表明：

2.文学修辞批评应具有跨学科的研究视野。文学既是语言建构的产物，也是修辞审美化的产物，更为创作主体辛勤劳作的产物，在整个过程中，它既遵循一般语言学的规范，也在规范中寻求突破，体现出创作主体的能动性、创造性和个体性。因此，文学文本本身就是一个多学科的融合体，既然如此，文学批评也应该具有跨学科的研究视野，这里，需要的不仅仅是语言学理论和文学理论的融合，还应由更多的学科理论作基础，如修辞学、文体学、文化学、心理学、哲学、文艺美学、社会学等等。只有具备这样广博的知识和开阔的视野，中国文学修辞批评才能彰显自己的特色。谭学纯认为：文学修辞研究的完整面貌，是语言层面的修辞技巧和文本层面的修辞诗学共同在场的。但在中国当代学术走向中却呈现出学科分化的趋势：语言学界偏重修辞技巧研究，文学界偏重修辞诗学研究，二者的优长蕴涵着学科渗融的可能性①。因此，他积极呼吁打通学科界限，呼唤学科对话，并身体力行，依托《福建师范大学学报》，主持“修辞学大视野”学术专栏，栏目策划的宗旨是“汇聚多学科学术智慧，搭建高层次学术平台”，不仅为不同学科背景、不同知识结构和话语方式的文学研究者搭建了一个良性互动的学术交流平台，而且也用实践证明了学科渗融、学科交叉﹙如修辞学介入文艺学、文艺学介入修辞学﹚研究模式的可能性、可行性和有效性。2011年“修辞学大视野”入选“教育部全国高校哲学社会科学第二批名栏”，也从一个侧面证明了文学修辞研究“跨学科”研究的必要性和可行性。这也启示我们：“跨学科”研究不能仅仅停留于理论的呐喊，更应沉潜到批评的实践。目前中国学界“跨学科”的口号是越喊越响，但响亮口号的背后是实践的匮乏。

3.“跨学科”是一把双刃剑，处理不好会伤及自身。从学科建设的角度来看，一方面需要“走出去”，主动与其他学科进行对话，汲取其他学科的理论资源，为自我的发展进行理论扩容；另一方面也需要“收回来”，立足本位，在学科融合的视野中保持自身的特色，不迷失自我。否则，“跨学科”带来的不是学科的发展，而是学科的消亡。广义修辞学研究将修辞学引入文学批评，但没有被文艺学所同化，没有在学科渗融中迷失方向，语言学或修辞学的理论始终是广义修辞学立论的主要依据。谭学纯曾经呼吁在术有专攻的同时，开展学科对话。他所主持的“修辞学大视野”栏目策划的意图之一就是“如何在术有专攻的同时，关注相关学科的前沿成果？术有专攻的认知主体，如何在学科对话中感受其他学科的智性刺激？”②这里虽然强调学科对话的重要性，但没有否定“术有专攻”；相反，学科对话应建立在术有专攻的基础之上。阅读谭学纯的著作或文章，总感觉到其中弥漫着浓厚的语言学气息；感觉到他虽然自由穿行在多学科融合的视野中，但始终没有脱离语言学家的本色和本性。“入乎其内”，以语言学为本位；“出乎其外”，开展跨学科研究，这正是“广义修辞学”研究的特色所在，也是学科发展值得充分重视的理论与实践问题之一。“广义修辞学”的文学修辞批评模式并非完美，也并不是文学批评的唯一模式，但毕竟为推动当代文学批评输入了一种正能量，代表了一种崭新的视界和方法。

影视语言论文范文第3篇

王一川所提出的“文本、文化、历史”的三位一体的文学修辞批评模式，在文论界不是空谷足音，也并非特立独行，其他学者也有类似的提法。如赵的“形式美学批评”提出“文本调查”，并将其看成是文学形式研究的前提。所谓“文本调查”，除必要的校勘考订之外，最主要的是对作品进行“细读”，即通过“细读”调查文学文本的基本构成并进行审美分析，包括关键词或高频字词的使用，音韵格律、遣词造句或句法句式的特征、文本结构、叙说方法和表情达意的特殊性等等。③赵认为，“只有建立在文本调查基础之上的思想分析才是可靠的，才能达到‘学术’本身的确定性和无可置疑性。”④但文学批评不能停留于“文本调查”的语言分析，而应进一步分析语言形式所蕴含的审美意蕴和文化内涵。南帆也认为：“文学研究必须坚持把文本分析视为不可或缺的发轫之处；但是，这种分析并非仅仅盘旋于纸面上，如同猜谜似地拆解字、词、句。……文本分析必须纵深地考察字、词、句背后种种隐蔽的历史冲动、权力网络或者詹姆逊所说的政治无意识。文本仅仅是一个很小的入口，然而，这个入口背后隐藏了一个巨大的空间。”⑤修辞学批评向这个空间敞开和延伸，拓展了文本，也拓展了文学批评。王一川们所着力探索的正是这个巨大的空间。那么，如何开掘这个巨大的空间呢？这里以王一川在《修辞论美学》中对中国左翼小说《韦护》（丁玲，1929）和《冲出云围的月亮》（蒋光慈，1929）中“重复结构”的分析为例，来阐释文艺学界的修辞论阐释模式是如何向这个巨大的空间掘进的。

王一川发现，这两部“革命+恋爱”小说有着相同的叙述模式———重复性叙述，在《韦护》表现为主人公韦护的焦虑行为的重复，在《冲出云围的月亮》中表现为主人公王曼英的认同行为的重复，通过对这两种重复模式的层层解剖，王一川揭示了文本中这两位革命知识分子典型与文本外20世纪20年代末期左翼知识分子的转型再生焦虑的联系。具体的分析步骤为：1.文本阐释：细读文本，展示文本中的重复性叙述：韦护的焦虑来自革命和爱情之间的艰难抉择，王一川用列表的方式细致分析了韦护的焦虑行为在文本三章29节的分布情况以及焦虑出现的密集区域；王曼英的焦虑源自一个沉沦的女青年如何能重新获得革命者和情人这一双重资格，王一川采用拉康的“自动重复”的三角结构分析了文本中的两个三角认同场面。如何理解两个不同的文本所出现的相同的重复性叙述方式呢？王一川认为文本阐释只能将这一现象展示出来，即“是什么”，却无力回答“为什么”，因此“需要走出本文，而考虑作者情形及作者创作年代的文化状况”。①这就进入———2.文化阐释：王一川认为理解文本的文化语境包括以下因素：主人公的现实原型；作者的现实情形；同类文本；时代政治情势；同一集团成员共同的困扰等。韦护的原型是革命政治家瞿秋白，韦护的革命与爱情之间的焦虑正是现实中瞿秋白的焦虑﹙瞿秋白与王剑虹恋爱，也存在着革命与爱情的选择﹚的映射。而丁玲自己也经历了从小资产阶级知识青年到无产阶级革命者的转变，这个转变时期的内心历程与瞿秋白们恋爱时的焦虑有某种相通处。因此，文本中的这种重复现象实际上体现了丁玲等左翼知识分子在20世纪20年代末所经历的集团性的共同体验：转型再生焦虑———如何尽快克服自身的小资产阶级劣根性而转变为无产阶级。这是一个痛苦的决裂过程，必然伴随着苦闷、彷徨、狂喜、焦躁等复杂情绪。这种复杂情绪表现为文本中韦护们的重复性焦虑行为。同样，沉沦女性王曼英的寻求认同的行为﹙依靠他者的帮助﹚也是现实中缺失的小资产阶级重获革命者资格的过程中必须经历的行为。但为何丁玲、蒋光慈等左翼知识分子的转型再生过程如此艰难呢？这就需要进入隐藏在文本背后的终极力量———历史。3.历史阐释：王一川认为“从韦护和王曼英的重复行为中，不难看到20世纪20年代末期左翼知识分析的原罪感和转型再生焦虑，并进而由此发现他们在整个文化中的特殊位置。他们自以为会成为历史主体，但又深知自己原初地未完成、有缺失，要以无产阶级为崇高范型以求转型再生，从而一再地自大又自卑、自夸又自责，甚至自虐。这是一个尴尬的历史角色。这种尴尬却不是出于个人的缘由，而是出于整个知识阶级的阶级原因：这个阶级已被某种权力预先地、难以抗拒地规定了现在的位置。”②揭示出文化中隐秘的权力。

通过从文本阐释到文化阐释再到历史阐释的层层推进的阐释模式，揭示了文本中重复性叙述方式与文化语境以及历史权力之间的复杂关系，从而解读出文本的丰厚意蕴。这种阐释模式的特点是：1.文本阐释是起点，但不是重点，在全文中所占的比例较小。它为文化阐释和历史阐释提供一个分析的入口和一份证明观点的材料，一旦进入文化阐释和历史阐释后，文本阐释就退居幕后，由文化阐释和历史阐释在前台充分表演。2.文化阐释的范围很广，几乎涵盖了文本外部的所有因素，如人物原型、作者、同一时代的其他作者、时代政治、类文本等，在开放的视野中讨论与文本相关的内容，极大地丰富了文本的内涵。3.在整个阐释过程中，充分体现了王一川所倡导的“三化”：内容的形式化、体验的模型化和语言的历史化。“内容的形式化”表现在以文本阐释为起点和精细的文本调查；“体验的模型化”表现在借用西方语言学批评的模型来阐述自己的观点，如用拉康的“镜像”理论来揭示符码化时期主人公由幼稚走向成熟的过程；用格雷马斯的“符号矩阵”来分析卡里斯马典型与周围人物及环境之间的复杂关系；用热奈特的叙事三层次理论来剖析文本的叙事方式；运用“表层结构/深层结构”来分析影片《黄河谣》的叙事裂缝等。“语言的历史化”表现在从历史的角度深入挖掘文本形式背后的文化意蕴和意识形态。如他对卡里斯马典型的分析揭示了文化结构和意识形态对各个历史时期典型的影响和对文本叙事结构的制约。由上可以看出，虽然王一川的“修辞论阐释”模式由三个阐释圈构成，但由于王一川在具体的批评实践中将重点放在了“文化阐释”和“历

史阐释”的两个层面上，“文本阐释”比较薄弱，没有贯穿在其他两个阐释当中，给人游离之感。因此，他的“修辞论阐释”更多地体现出文化诗学的面貌。王一川曾将自己的修辞论美学又称作“文化诗学”，将“修辞学方法”与“意识形态方法”视为同一，这也表明王一川的“修辞论阐释”的重点在文本之外，当然，这与王一川自己的学术定位和学术目标是相吻合的：借文本中的语言现象来分析文学问题和美学问题，进而揭示文化语境与文本之间的互赖关系。修辞学界的修辞技巧与修辞诗学的融合模式：以谭学纯为代表的“广义修辞学”阐释为例面对西方叙事学批评的修辞性转向和新修辞学的迅猛发展，虽然中国修辞学界的反应没有文艺学界那样热烈，但在一些学者的共同努力下，中国当代修辞学已经呈现出走出“狭义修辞学”的技巧论研究格局、走向“广义修辞学”的研究趋势。推动中国当代修辞学由“狭义”向“广义”转型的主要学者有一批，学术成果比较丰富，谭学纯、朱玲的著作《广义修辞学》较具代表性，可参见胡习之①，高万云②，于芳、周萍③等学者的相关研究。如果说《广义修辞学》更多地侧重于修辞学理论体系的建构的话，那么，《修辞研究：走出技巧论》、《文学与语言：广义修辞学的研究空间》、《广义修辞学演讲录》等著作则是侧重于批评实践。广义修辞学“三个层面”﹙话语世界—文本世界—人的精神世界﹚的理论构想和批评模式贯穿于作者近年的学术研究中，那么，这种批评模式到底是如何展开的，具有怎样的特点呢？这里以谭学纯对巴金《小狗包弟》的分析为例，来阐述广义修辞学的文学修辞研究模式及其特色。作者从《小狗包弟》中选择了对文本整体有解释力的几组关键词：“人”与“狗”、“包弟”与“包袱”、“不是小狗，而是包弟”、“我”变成“包弟”等，运用修辞义素分析方法来解读文本，具体分析了“人”与“狗”互为镜像的修辞叙事、“包弟”向“包袱”转换的修辞情境、“包袱”自身的修辞语义暗转、同位短语“小狗包弟”被人为拆解的修辞化分离、“我”变成“包弟”的修辞推理依据，以及《小狗包弟》的道德自责和道德追问主题。从上表的分析中可以看出广义修辞学的阐释模式及特点有：

1.贯穿始终、有机融合的“三个层面”文学解读始于文本细部的语言分析，并将这些细致的语言分析向整体的文本分析延伸，进而向人的精神世界延伸。但是这三个层面的分析并不是截然分开、简单相加的，而是交织、融合在一起。就《小狗包弟》而言，其主题指向“道德审判和心灵忏悔”并不隐晦，稍有文学鉴赏力的读者均能读懂，但若追问这一主题是如何通过话语呈现出来的，可能很多人就语焉不详了。谭文的阐释路径是：从关键词入手，将《小狗包弟》分成5个部分，在每个部分选取与文本整体建构密切相关的“关键词”，采用修辞学的理论和方法展开语言分析，在分析过程中探讨这些“关键词”在整个语篇中的功能以及所蕴含的思想内涵。也就是说，作者在每个部分的分析中都融合了“从话语世界文本世界人的精神世界”这三个层面的分析，而不是将这三个层面进行简单的相加。

2.精细入微、切实可行的文本分析广义修辞学在理论和方法上，既有语言学和修辞学的，也有文艺学的，但语言学、修辞学的色彩更浓。在谭学纯的理论文本和批评文本中，经常出现的是修辞学术语，如修辞幻象、修辞原型、修辞身份、修辞元素、修辞叙事、修辞设计、修辞情境、修辞认知、语用场合、语篇功能等，采取的方法有：义素分析法、关键词分析法、列表分析法等。当然，这些带有“修辞”元素的术语并非是语言学和修辞学界的专业术语，也可以在文艺学界运用，但文艺学界在运用这些术语时大多停留于表象，在面对文学文本的语言形式分析时，往往虚晃一枪，很难深入。而在谭学纯的文学解读中，这些术语和方法不仅是他用于批评的利器，更是他批评文本建构的根本。因而，修辞学和语言学的理论与方法在谭学纯的理论建构和批评实践中不是简单的移植和借用，而是落到实处、沉入深处的阐释和运用。因此，文本语言分析是谭学纯文学解读中最突显、最吸引人的地方，也是谭学纯的文学解读区别于文艺学界的文学解读的最根本的地方。在《小狗包弟》中，对“包弟”向“包袱”转换过程中的同音规则和同义规则的分析、对同形符号“包袱”的语义分析、对“人”与“狗”在文本语境中修辞义素分析等，都充分显示了语言学分析的特色及魅力。

3.注重人的精神世界的人本关怀从《广义修辞学》到《广义修辞学演讲录》，作者始终强调“人是语言的动物，更是修辞的动物”，修辞不仅是人与人之间交际的重要工具，更是人的本质性生存方式。人以修辞的方式参与世界的建构，在此过程中，修辞也参与人的精神世界的建构，两者是相互依存、双向互动的关系。在谭学纯的理论和批评中，有两个大写的修辞符号：文本和人本，在文本方面，以精细的语言学分析见长；在人本方面，将话语世界与人的精神世界关联起来，从修辞哲学的高度着重考察话语是如何参与人的精神世界的建构，显示出强烈的人文关怀。语言学界的文学修辞研究往往只关注文本提供的语言材料﹙字、词、句、修辞手段﹚，运用这些语言材料来证明自己的观点，解决语言学问题，而很少关心这些语言材料在整个文本中具有怎样的功能，与文本中的人物、主题等有怎样的关联；与作者、社会有怎样的关联。因此，分析时只能从语言到语言，就语言谈语言，而少有发挥和提升。谭学纯的独特之处在于：以语言分析为起点，但在行进途中，将语言与文本、与人的精神世界勾连起来，终点落在语言之外，向人的精神世界掘进。在这样的分析面前，文本不再是死的材料，也不再是话语碎片的堆积，而是完整的、具有生命力的活物。①以上分析表明，广义修辞学“三个层面”的阐释模式既注重文学的语言性，又注重语言的文学性；既注重文本细部的语言形式分析，又注重宏观的文本阐释和哲学观照，在“话语、文本、人本”的三维立体层面上，把修辞技巧、修辞诗学和修辞哲学结合在一起，使文学修辞批评既避免了“得意忘言”式的偏颇，也避免了“得言忘意”的片面，从而走向“得意在言”、“由言观意”、“言意结合”开放式的文学修辞批评空间。

文学修辞批评是修辞批评的一个方面，是修辞批评功能在文学领域的体现。①文艺学界王一川所代表的“修辞论美学”阐释模式由叙事学向修辞学延伸，显示了文艺学研究的修辞学转向；修辞学界谭学纯所代表的“广义修辞学”阐释模式由修辞学向文艺学拓展，显示了修辞学介入文艺学研究的生长态势。

（一）两种阐释模式的相近之处

1.在修辞观念上，都是广义上的修辞：“修辞论美学”认为修辞不仅仅是一种话语方式，更是人的一种智慧性生存，“所以，修辞不能被简单地看作美化语辞的艺术，而应视为生活实践，更确切点说，生活的话语实践。人们正是通过话语修辞而安置自己的存在。反过来说，透过一个人的修辞，可以窥见他的内在修养，乃至他的整个存在方式。”②这显然是美学和哲学视野下的修辞。“广义修辞学”不仅在理论上阐明“人是语言的动物，更是修辞的动物”，并从文艺美学和文化哲学的高度进行提升；更在实践上走出“修辞技巧论”，着力考察话语在文本和人本中的建构功能以及它们之间的互动关系。2.在阐释路径上，都提出了由表入里、由浅入深的“三个”阐释层次：“修辞论美学”提出“三个阐释圈”﹙文本阐释、文化阐释、历史阐释﹚，“广义修辞学”提出“三个层面”﹙话语层面、文本层面、人的精神层面﹚，它们之间的对应关系大致是：“文本阐释”对应于“话语层面”和“文本层面”、“文化阐释”和“历史阐释”对应于“人的精神层面”，都突破了文本分析的边界，向着文本之外的世界拓展。

（二）两种阐释模式的相异之处

相近并不意味着完全相同，潜藏在相近中的相异更能彰显两种阐释模式的各自特色：1.虽然在阐释路径上都提出了三个阐释层次，但在具体的批评实践中，三个层次所占的比重不一样。“修辞论美学”更偏

重于文化诗学的阐释，文本阐释只是进入文化诗学阐释的一个入口；“广义修辞学”的三个阐释层交织、融合在一起，很难做泾渭分明的切分，比例分布上较为均衡。2.“修辞论美学”的理论、方法和术语更多地来自文艺学﹙尤其是西方语言学批评﹚的领域，因此，在学术面貌上，文艺学的色彩更浓；“广义修辞学”的理论、方法和术语来自语言学、修辞学和文艺学等多学科领域，但更偏向于语言学和修辞学领域，因此，在学术面貌上，语言学、修辞学的色彩更浓。3.“修辞论美学”批评长于文本的整体把握，以对文本的审美文化分析为特色，语言学分析相对薄弱，具有个人体验的色彩，可操作性因人而异，王一川本人操作流畅，但作为一种模式，在更大的范围内使用，整体上的可操作性似乎弱一些；“广义修辞学”兼顾文本的语言学分析和审美文化分析，但以精细的语言学分析为特色，具有语言学科的实证性、科学化分析的特点，可操作性较强。王一川的学术研究主要在文艺学和艺术学领域展开，文学和艺术两者本身具有很多相通性，所以王一川由“北京师范大学文艺学研究中心”转到“北京大学艺术学院”，从学科领域上看，并不存在跨界的艰难；而且王一川的“修辞论美学”本就没有局限在文学领域，而是包涵了其他艺术如影视、大众文化等。这也就不难理解王一川将自己的“修辞论美学”称为“文化诗学”，其主编的刊物《文化与诗学》也显示了他的理论倾向。谭学纯的学术研究主要在语言学和文艺学领域展开，语言学和文艺学虽然都研究文学的语言，但两者在理论方法、思维方式等方面都存在很大差异，因此，不论是从语言学到文艺学，还是从文艺学到语言学，都必须具有两个学科的知识储备，否则很难进行跨界研究。谭学纯的学术身份是福建师范大学文学院语言学及应用语言学的学术带头人，“语言学及应用语言学”在学科归属上仍属于“语言学”的一员。《广义修辞学演讲录》、《文学和语言：广义修辞学的学术空间》等著作，显示了作者的语言学素养，这是他与文艺学界从事文学修辞研究的学者的区别所在，也是他的文学修辞批评能够游刃有余地进行语言分析的原因所在。语言学的学术身份和学科归属没有束缚他的学术视野。汲取语言学科之外其他相邻学科的理论资源，打破这些学科之间的学术壁垒，在多学科交叉融合的视野中自由穿行，这是他区别于语言学界从事文学修辞研究的学者的地方，也是他的文学修辞批评能够游刃有余地向文本世界和人的精神世界进行提升的原因所在。（三）将“广义修辞学”批评模式置放于语言学界和文艺学界的文学修辞研究中进行考察，可以发现其独特性在于：1.以语言学的眼光和精细的语言学分析弥补文艺学界审美分析有余而语言分析不足的缺憾；2.以文艺学的眼光和灵动的审美文化分析激活语言学界纯语言学分析的呆板；3.以语言学———文艺学的双重视野搭建起语言学与文艺学沟通的桥梁，汲取双方的优势，进行整合、优化，拓展了文学修辞研究的学术空间。

（四）从学科建设的角度看，这种批评模式给文学修辞批评带来的学科思考是：

1.文艺学若要增强对文本的阐释力，应适当输入语言学的能量。这是因为，文学批评的对象是作为语言艺术的文学文本，因此，必须兼顾文学的语言性和语言的文学性，把文本语言分析与审美文化分析结合起来。但在两者的结合上，文艺学界的天平向审美文化分析倾斜，文本语言分析不足，没有落到实处，给人没有把话说透、说明白的感觉，因此，必须加强文本的语言学分析。这就需要语言学的训练，掌握语言学的理论和方法，而不是停留于语言学术语的表面借用上。西方语言学批评是在现代语言学理论的影响下成长起来的，学者们大多熟谙语言学理论，并能在实践中娴熟运用，而且很多学者既是文学批评家又是语言学家。而中国搞文学批评的学者大多不具备这种两栖学者的身份，对语言学理论比较隔膜或一知半解，因此在进行批评实践时就会因底气不足而捉襟见肘。但西方语言学批评过分倚重语言学理论，又局限了自己的视野，陷入了狭隘、封闭的纯形式分析的泥淖，所以，要避免重蹈西方语言学批评的覆辙，就必须突破单一的语言学视域，向其他相关学科寻求理论给养。俄国形式主义批评的代表性人物罗曼雅可布逊曾说：“一个对语言的诗歌功能充耳不闻的语言学家和一个对语言问题毫无兴趣、对其他方法也知之甚微的文学学者都同样是全然不合时宜的人。”①这表明：

2.文学修辞批评应具有跨学科的研究视野。文学既是语言建构的产物，也是修辞审美化的产物，更为创作主体辛勤劳作的产物，在整个过程中，它既遵循一般语言学的规范，也在规范中寻求突破，体现出创作主体的能动性、创造性和个体性。因此，文学文本本身就是一个多学科的融合体，既然如此，文学批评也应该具有跨学科的研究视野，这里，需要的不仅仅是语言学理论和文学理论的融合，还应由更多的学科理论作基础，如修辞学、文体学、文化学、心理学、哲学、文艺美学、社会学等等。只有具备这样广博的知识和开阔的视野，中国文学修辞批评才能彰显自己的特色。谭学纯认为：文学修辞研究的完整面貌，是语言层面的修辞技巧和文本层面的修辞诗学共同在场的。但在中国当代学术走向中却呈现出学科分化的趋势：语言学界偏重修辞技巧研究，文学界偏重修辞诗学研究，二者的优长蕴涵着学科渗融的可能性①。因此，他积极呼吁打通学科界限，呼唤学科对话，并身体力行，依托《福建师范大学学报》，主持“修辞学大视野”学术专栏，栏目策划的宗旨是“汇聚多学科学术智慧，搭建高层次学术平台”，不仅为不同学科背景、不同知识结构和话语方式的文学研究者搭建了一个良性互动的学术交流平台，而且也用实践证明了学科渗融、学科交叉﹙如修辞学介入文艺学、文艺学介入修辞学﹚研究模式的可能性、可行性和有效性。2011年“修辞学大视野”入选“教育部全国高校哲学社会科学第二批名栏”，也从一个侧面证明了文学修辞研究“跨学科”研究的必要性和可行性。这也启示我们：“跨学科”研究不能仅仅停留于理论的呐喊，更应沉潜到批评的实践。目前中国学界“跨学科”的口号是越喊越响，但响亮口号的背后是实践的匮乏。

3.“跨学科”是一把双刃剑，处理不好会伤及自身。从学科建设的角度来看，一方面需要“走出去”，主动与其他学科进行对话，汲取其他学科的理论资源，为自我的发展进行理论扩容；另一方面也需要“收回来”，立足本位，在学科融合的视野中保持自身的特色，不迷失自我。否则，“跨学科”带来的不是学科的发展，而是学科的消亡。广义修辞学研究将修辞学引入文学批评，但没有被文艺学所同化，没有在学科渗融中迷失方向，语言学或修辞学的理论始终是广义修辞学立论的主要依据。谭学纯曾经呼吁在术有专攻的同时，开展学科对话。他所主持的“修辞学大视野”栏目策划的意图之一就是“如何在术有专攻

影视语言论文范文第4篇

一、美剧题材多样，情节设置引人入胜

美剧最早被称为soap opera（肥皂剧），题材以家庭生活为主，播出时间通常在晚上，观众群也主要是家庭主妇。随着网络的扩张，在时空上两个国家距离的缩短，中国观众能够在最快时间内看到最新的美剧。同时美剧题材也更加宽泛，如情景剧Friends，家庭生活剧Desperate Housewives，悬疑剧Don’t Lie to me，Prision Break，历史剧The Tudors等等，满足了不同层次人群的需要。

美剧一般采用周播的形式，边拍边播，每一集剧情相对独立，剧本可以无限扩展，给人丰富的想象和不确定性。同时，美剧精心设计的剧情，制作精良的画面效果，以及精彩的人物对白，都造就了一批忠实的美剧迷。美国语言学家克拉申的语言监控理论中的“情感过滤假说”，证明了二语学习过程中情感因素的重要作用。Dulay and Burt（1977）首先提出了“情感过滤”的概念。克拉申利用这个概念来解释第二语言习得与情感因素的关系。学习者学习的态度和动机等因素则被称之为“情感因素”。他认为，学习者若要学好目的语，仅有大量的语言输入并不能奏效。输入的信息还必须通过情感过滤，才能形成有用的信息摄入。情感过滤是学习者的一种心理过程，消极的情感则会阻碍信息输入，积极的情感则可以使学习者接受更多的有效信息。1986年，心理学家佩维奥提出了双编码理论。他提出语言学习过程要调动两个系统——语言处理系统和意象处理系统。与语言有关的信息由语言处理系统处理，非语言方面的信息由意象处理系统处理。该理论认为，对同样的内容，以一种形式编码学习效果远不如两种形式编码的学习效果。人们在看电视剧的时候，图文并茂，台词画面两种信息同时输入，这比单一的文字学习更能引起人们的兴趣。美国心理学家布鲁纳认为只有对一件事物充满兴趣，才能有研究它的动力。

二、美剧创设了真实完整的语境，有利于锻炼真实场景中运用语言的能力

想理解实用英语，在英语语境中理解最为有效。语境被英国语言学家马林诺斯基分为情景语境、话语语境和文化语境。其中情景语境认为语言是一种工具，使用好语言才是语言存在的意义，强调了语言的功能性作用。克拉申的输入假说模式认为只有有效的语言输入才能够产生积极的效果。这种有效的输入难度应该稍高于学习者现有的水平，具备可理解性、趣味性、丰富性的特点。相当数量的美剧主打的是普通人的生活，无论是在人物对白、故事情节，还是在场景设置上，都给我们营造了一个真实环境。在这样的环境下，真实的语言交际展现在我们面前，大量的信息通过这种真实的生活场景进入到我们的学习中，形成了有效的语言输入。2004～2012年，Desperate Housewives带来一股美剧的热潮。该剧因其描述了家庭主妇的日常生活而受到广大主妇的热捧。故事的主角是几位住在郊区的主妇的日常生活。情节虽然有悬疑的成分，但是大部分还是围绕着家庭生活展开的。主妇们总是聚在一起讨论家长里短，她们有的经历着婚姻的失败，有的经历着养育孩子的艰辛，还有的面对财政危机……而且几乎每个主妇都会面对这些问题，这与我们普通人的生活如出一辙。如在第一季第八集中，主妇Lynette因为独自抚育四个孩子导致情绪崩溃，与Susan和Bree的对话如下：

Lynette： "That's what's so humiliating. Other moms don't need help. Other moms make it look so easy. All I do is complain."

Susan： "That's just not true. When， when Julie was a baby， I， I was out of my mind almost every day."

Bree： "I used to get so upset when Andrew and Danielle were little. I used their nap times to cry."

很多带孩子的母亲都会有与lynett，Susan，Bree相同的经历，她们所说的话正是众多主妇想说的话，甚至她们的表情、她们解决事情的办法都与我们极其相似。相似的生活情境可引起观众的共鸣。在连续数年沉浸在与我们生活相同或类似的场景之后，我们慢慢就会了解自己和老外的思维方式的相同点和不同点。在应用语言学中，语言的迁移研究的是母语与第二语言关系，在熟悉的场景和话题中，很容易找到共同点，形成正迁移，最终达到掌握目的语言的目的。

与电影情节设置的艺术性相比，在美剧提供的一些场景中，我们能够听到主人公说着最为生活化的口语，熟悉正宗的语音语调。如DH中的女主角们，说话总是优雅从容，吐字清晰，使得听台词成为一种享受。我们比较难发的/v/，和th组合的发音/e/和 /θ/这些音，在看人物说话时，可以通过观察口型看到这些读音的区别。很多高频口语如“You’re so cute.I am so screwed.”这样的表达方式是我们平时很少用的。积累这些高频口语词汇有助于我们正确运用语言。在认真看完大量的美剧之后，也会习惯英语的正常语速和发音，特别是电视剧台词经常会出现俚语，如clean the air——消除误会，A bad egg——没有道德的人。俚语在我们平时的学习中不常见，却是老外天天会说的话。如托福听力会考到很多的俚语，如果不理解这些俚语的意思，就算是能够听懂单词，也听不懂它表达的是什么。当然也要注意一点，就是不是每部美剧都适合练习口语和听力，有一些电视剧激烈的情节很容易转移人的注意力。注意挑选一些情节生活化的美剧，才能从中学习到平常的口语。

三、了解西方人文背景，提高跨文化交际能力

在英语语言学习中，了解文化背景非常重要。美国语言学家Ed-ward Sapir在《语言论》中指出：“语言不能脱离文化而存在，就是说不能脱离社会流传下来的，决定我们生活风貌和信仰的总体。”上文中马林诺斯基提到的文化语境指的也是语言所在民族的社会、文化思想、价值观等背景。熟悉了西方的文化，我们同西方人士交往时，才能注意一些文化禁忌，如西方人忌讳“13”，忌讳问年龄、收入，很多不懂的地方需要查找资料确认，才能在对外交往中避免出现尴尬。

同时美剧中描述的各种各样的美式文化与中式文化的不同，也会让人印象深刻。如美剧中各种美国节日的描述完整而且特色鲜明，这也是同中国文化不同的重要一点。由于美剧的播出方式是周播，所以我们可以陪着剧中人在10月底过Halloween，在11月过Thanksgiving，12月过Chrismas，1月过New Year，实时感受美国人过节的氛围。如DH第七季中，10月31日播出的一集正逢Halloween，夜晚的紫藤巷非常热闹，小孩子们穿着costume，提着杰克灯，挨家挨户敲门。有一个场景特写是Gaby领着三个孩子敲开了Lynette的门，带着孩子们对Lynette的婆婆说， Trick or Treat！！装扮成蝴蝶的Lynette的婆婆马上拿家里的糖果分给小孩……原汁原味的Halloween.在看过几个电视片段之后，就会理解Halloween与中国的鬼节并不同。其他节日如Thanksgiving Day，Chrismas在DH中也都有详细的描述。各种各样的西方节日都会让我们感觉到新鲜，直观形象的展示方式是我们单单从文字无法充分领悟到的。除了上述的节日习俗，我们还可以学到美国人的生活习惯，如西方婚礼总会有牧师在场证婚，还有很多美国人习惯去教堂忏悔，我们可以知道大多数美国人信仰基督教。这样的文化差异无处不在。

语言是文化的载体，反映着一个民族的特征，不仅包含着他们的历史文化背景，还蕴藏着他们的生活方式和思维方式。只有了解美式思维跟中式思维的不同，才能真正懂得这种语言，从而恰当地运用这种语言，实现得体的交流。

四、学习翻译技巧，品味语言魅力

在英语学习中，翻译一直是重点和难点。反语的使用，词汇的替换，复杂句型的翻译，语序的变化，都是我们能够在美剧字幕中学习到的。这里着重来看翻译的归化在字幕中的使用。1995年由美国学者L.Venuti（文努迪）提出了翻译的归化/异化 （domesticating translation and foreignizing translation）。这一术语又直接来源于德国学者Schleiermacher（施莱尔马赫）1813年宣读的一篇论文。Schleiermacher指出翻译有两种情况，一种是让读者靠近作者（异化），另一种是让作者靠近读者（归化）。异化翻译在人名翻译中最为常见。特别是在中文中有另外意义的词汇，如Black，White等表示颜色的单词，往往是美国人的姓，此时如果按中文理解的颜色来翻译，反而闹笑话。因为文化差异，异化的翻译有时会让人不明所以，所以在剧本翻译中，为了使中国观众能够看懂，更多地使用了归化翻译法。如第一季18集中，Lynette提到她要和前同事喝茶，却抽不开身，打电话请保姆时说道：“I can’t blow them out.”blow out有吹灭的意思，如若使用异化方式翻译，“我不能够把他们吹灭”。很多人都会摸不着头脑。但是从剧情看，Lynette的意思是想赴约，抽不开身，又不能不去。字幕把她这句话翻译为：“我不能够爽约。”另外，中国的成语和习语频频出现，既好理解，又使得译文简洁，可读性强。如剧中Carlos对Gaby说：“if you leave me for another man…”被译做：红杏出墙；牧师对Gaby说：“what brings down here？”翻译为：什么风把你给吹来了？都考虑到了国人的习惯，使用了归化的翻译方法。

在DH中，女主角Mary Alice的monologue（独白）是剧中一大亮点，语言运用上大量使用了Parataxis sentence（排比句）和Atrribute Clause（定语从句），显得有层次。如第二季第10集的句末接连使用了四个双重定语从句

The prodigal son who returns home to the father who forgives him.

The jealous wife who tricks the husband who trusts her.

The desperate mother who risks everything for the child who needs her.

And the faithless husband who hurts the wife who loves him so deeply.

Why do we listen again and again？

Because these are the stories of family， and once we look past the fighting， pain and the resentment？

We occasionally like to remind ourselves…there is absolutely nothing more important.

翻译多重定语从句时，一般都会按分句法分成几部分来翻译，而字幕的版本中出现了文言文翻译：“浪子回头金不换，善父宽容抛前嫌，欲妻讹夫骗信任，慈母护子为哪般，为父不忠留妻绝，为何故事一遍又一遍，只因事关一家人。蓦然回首，须自省，家为首。” 这个翻译版本，巧妙地把中国人的文言与英文翻译结合起来，使用归化翻译法，简化了定语从句的翻译，既保留了作者的原意，又让人耳目一新。

译文对于剧情的理解影响非常大，好的字幕往往会吸引观众的眼球。美剧字幕往往有几个不同的字幕组进行翻译，这其中不乏经典之作。从事字幕翻译的美剧爱好者，为我们打破了中美文化的隔阂，同时也教会了我们很多英汉互译的方法。我们能够在娱乐中逐渐积累翻译技巧，品味语言的魅力。

五、结语

通过观赏美剧来辅助英语学习，娱乐的同时我们又可以获得丰富的信息，并且这些信息经过我们仔细的加工，就可以变成有用的知识，还能够轻松了解部分美国人的风俗传统，培养英语思维习惯。但针对英语的学习并不是走马观花就能够获取所有的信息，要通过美剧来学习英语，还需要反复观看，遇到不懂的语言现象，勤于搜索答案，才能够掌握剧中的精髓。此外，观看美剧的初衷还是为了娱乐，只能作为我们学习英语的一个辅助渠道，只有结合我们学到的语法，才能掌握其中的要领，真正的促进英语的学习。

参考文献：

[1]杨贝艺.外国影视在英语教学中的作用.当代教育论坛，2006（7）

[2]段于兰.克拉申的输入假说模式对大学英语教学的启示.2012（6）

[3]王苗苗.英文原版电影与大学英语教学.外语教学研究，2007（10）

[4]史志祥.翻译策略——归化与异化之选择.南京理工大学学报（社会科学版），2003（5）

[5]胡茶娟.基于英语原声电影的大学英语写作教学实践与模式探讨.电影评介，2011（9）

[6]李海霞.“输入假设”和“情感过滤假设”在听力教学中的应用.固原师专学报，2005（2）

影视语言论文范文第5篇

【关键词】数字化 图象化 人性 文字表达

当前的人文科学研究，除了要面对过去的一些基本问题的缠绕之外，还出现了新的状况，那就是数字化与图象化已经成为当代文化的基本趋势，它也成为人文学科研讨中不得不面对的议题。如何解决在这种境遇中学术生存的出路，需要我们进行清醒分析，并探索具有可行性的策略。以下就是对于这一问题的思考。

一

数字化是伴随电脑在日常生产和生活活动的广泛运用而出现的趋势。电脑是一种将信息转化为数字进行运算的程序处理器，电脑普及并且深入到生活中，就使数字化成为一个不可逆转的趋势。在常规角度看来，人的语言是人生存的一种基本呈现方式，老子在《道德经》中就有言、无言分别作了“万物之始”和“天地之母”的界说。他认为通过语言才使得人们可以认识事物，把事物安顿到人们意识可以把握的结构中，使世界呈现出意义，可是自然界本身早就存在，于是自然就是不依赖人的自在之物和被人赋予意义的自为之物的统一。

美国现代语言学家萨丕尔在《语言论》中也指出，“语言和我们的思路不可分解地交织在一起，从某种意义上讲，它们是同一回事。”“语言形式的无限变异，也就是思维的实在过程的无限变异。”[1]我们从马克思关于语言是人思维的直接现实来理解，也可以看到语言在文化中的重要作用。当卡西尔在《人论》中定义“人是符号的动物”时，也是从人对语言的倚重，以及文化积累必须依靠语言来论证的。那么，如果说传统文化中只是强调普通的语言，尤其是日常生活语言的话，则今天的文化是强调的数字作为特殊语言的重要性。

数字化在今天的生活中渗透到各方面。一个人的身份证是由一连串相关机构按照当事人居住地、出身日期、性别等数据编定的号码来定义的，任何一个人的身份证都不会重码。这些数据是有意义的，但是对于身份证持有者而言，这些数据是一些难以记忆但又可能不时要填写的数字。另外，我们身处一个需要交流与交往的社会，我们还会遇到许多数字，写信需要邮政编码，打电话需要知道对方电话号码，如果电脑上网，还有电子信箱的号码，等等。在这里需要接触大量的人或者相关机构的号码，同时还要将自己的号码告诉他人。当我们进入消费领域时，我们还会有自己存折。信用卡的密码等。如果哪个人的生活与这些数字编码无关，就可以肯定地说，这个人不是生活在现代社会，哪怕这种相关性较少的话，也可以肯定他在生活中属于远离成功的人。因此，当今有一个短语叫做“数字化生存”，即人的生活是被数字及数字信息所笼罩的。甚至个人的成功也可以用数字加以体现，譬如他的薪俸数额、有关业绩的数字指标，而这些内容本来是与数字概念无关的。

与数字化趋势相关的社会现象的另一极是图象化。如果说数字化是用抽象的数字显示存在状况的话，那么图象化正好相反，它是以形象的、甚至栩栩如生的图象来显示存在状况。图象化在电影、电视、街头的各种图象广告、印刷品之中大量涌现，今天还在部分取代了书籍和作为书写工具的笔的电脑上呈现。丹尼尔·贝尔在70年代论述资本主义文化矛盾时，就敏锐地指出，当代文化是一种视觉文化，即它是以眼睛的可视功能作为文化传输的基本途径。在这种视觉文化中，它是以感官的“可视”作为核心，而人脑的思考没有重要性。美国传播学专家施拉姆提到了传媒变迁对当代文化的重要作用，他指出，朗诵文学作品的形式是古代对文学接受的一个常用途径，近现代以来由于教育普及，而教育中又把阅读作为一项重要的培养目标来对待，使得多数人有能力、也习惯于自行阅读，这使朗诵的职业几乎消失。到20世纪初叶，由于无线电广播的普及，人们可以从收音机中听到声情并茂的文学朗诵，于是又重新培养出聆听朗诵的兴趣。到50年代，电视机开始批量化生产并且大量投放市场，于是电视更大程度地影响到生活，在美国，“二十世纪七十年代和八十年代出生的儿童，甚至于未满一岁就会熟悉显象管上发生的活动，不管他们是否懂得这种现象的含义……直到他们学会读书以前，电子媒介在他们的生活经历中占据着主导的地位。”[2]那时侯，电视图象还只是识字之前的主要信息源，识字之后，文字信息可以重新占据主导地位，而今天的电脑图文并茂，图象化的影响更为强大和明显。

数字化和图象化是当代文化的两个方面，它们所具有的特征是不同的，但在具体的产生根源上都依赖于现代科技的进展。在其影响上，都对文字作为信息承载与传达工具的地位提出了挑战，因此二者可以在一定程度上作为一个问题的两个方面来看待。

二

数字化与图象化作为问题提出来了。它是说明了社会具有这样一个趋势，在此趋势中，还有一些重要问题可以提出来进行探究。

先看数字化，数字化是一种数字表达和数字编码的趋势。这种对于数字的倚重，在电脑普及的时代有着特殊优点，即便于进行计算机的程序控制和管理。如果再超越单纯操作意义来认识，则数字化是近代工业革命以来就一直具有的趋向。当马克斯·韦伯指出近代资本主义的兴起依赖于“合理化”的时候，就特别指出了，对于人的方面而言，它是以人的能力而非出身安排社会职位，实行金字塔结构的科层化管理，对于物的方面而言，它是以数据指标测定物的性能级别和变化状况，数字成为精确把握事物的标尺。数字列表成为评价的客观指标。

这就可以说，资本主义的“合理化”是以数字化作为具体表征，数字化是资本主义时代的核心原则之一。数字化意谓着非具体化，它作用于对人的评价中，实际上是去掉了人的个性特点在实际生活中的意义，将人置于工具地位，因此韦伯所说的合理化也被视为近代以来工具理性的突出特点。

再说图象化。图象化是以图象来表达意义的文化趋势。古代社会也有图象表达，文字时代之前，它曾经是唯一重要的表意方式；但是进入到外面时代后，最重要的文件，如官府文书、学府经卷、文学创作的描述等，都是以文字表意的方式出现，图象表达不过处于边缘的辅的位置。到了近代以后，在数字化背景下，对于图表有了较多应用，这就对于图象化表达地位的上升起到了铺垫作用。再到20世纪，由于电影、电视电子计算机的普及应用，图象化表达的地位有了更大上升，它们的表达是图文并茂，甚至图象具有更重要的意义。图象化在使图象表达占据了信息传达的重要地位的同时，还使得人们的信息世界发生了变化。苏联美学家鲍列夫曾经指出，“电视的一个重要审美特点是‘叙述此时此刻的事件’，直接播映采访的现场，把观众带进此时此刻正在发生的历史事件之中。这一事件只有明天搬上银幕，后天才能成为文学、戏剧和绘画的主题。”[3]鲍列夫这就说到了电视转播中现场直播的即时性，它使观众有一种现场参与感，尤其是体育比赛的直播，比赛现场的紧张氛围弥散到现场之外的每一个正在进行收看的角落，当这种收看十分普遍、进入到白热化状态时，整个社会仿佛忘掉了现实状况而只是关注比赛现场，这里有一种现代生活中的狂欢节的气氛。

数字化和图象化各有不同的文化内涵。数字化是一种抽象化，在人文领域中，它意谓着对于人的生活的工具化的思想。马克思当年对资本主义提出批判时，认为资本主义使得社会的人沦为了生产过程的工具，可是生产的目的本来应是提升人的生活质量，于是就造成了生产过程与生产目的的脱节，在具体的生产活动来看，从事生产的工人所生产的，不是他自己可以享用的产品和服务，他只不过是市场上劳动力的出卖者，他通过在生产中付出自己的劳动力获取报酬，他的快乐是在生产过程结束之后，通过所得报酬购买商品和服务时才会体验到，而这样一种状况同劳动是使人的本质力量对象化，劳动应该使人感到快乐的情形完全隔绝，它是社会异化的表现。

至于图象化，它的深层实质是信息表达和接受上的感觉化。在图象世界中，它作用于人的感官的因素要大大强于它作用于人脑的因素。在商品广告的形象设计中，其制作目的无外乎促销，围绕这一目的则可以是直接号召，也可以是通过树立企业形象以间接地达成促销目的，这种目的上的浅层化使得广告制作的形象设计无非是在视觉、听觉的感官刺激方面下工夫。电视的现场直播则相当于一个即兴的过程表达，缺乏舞台艺术那种由文字构思到表演构思的深层思考。一个镜头到另一个镜头的切换是一种距离和视角上的变化，它是一种外在的东西，缺乏图象内部的逻辑上的关联和思想线索上的沟通，而这些方面正是文字表达注重的对象。图象表达越是显得异彩纷呈，充满视觉美感，就越是可能远离了文字表达对于深度的追求。

数字化的抽象表达是对工具理性的推崇，图象化的具象显现是对感官享受的安抚，而在这两者之间的从事文字表意工作的人，则属于传统意义上的文化人，这种状况尤其在传统的人文学科领域中表现突出，他们的工作处在数字化与图象化的夹缝之间，既不能求得数字化表达的那种客观性效果，又不能达到图象化那种让人赏心悦目的，仿佛成为现代文明之中的落伍者。

三

数字化与图象化在来势汹汹的外表下，也有着它的阿喀琉斯脚踵。其中一个重要问题在于，它缺乏人性的亲和力。

数字化的基础是数字运算，而数字运算又是以二进制的数字体系作为基础，二进制在计算机程序中可以很方便地转换为十进制的体系，但是对于人脑的思维而言，二进制颇似于有无、是非之类的判断。符号0和1分别代表了不同的或者是相反的性质，这些方面在人脑也是必不可少的，可是人脑还有介于有无、是非之间的辨析能力，还有超越了这种两极化判断的综合思考能力，另外还有就精确性把握方面或许不足，不过在丰富性方面属于高级思维活动的情感意向。数字化所依靠的数字是一种抽取了具体内涵的符号，而人脑则可能从中捕捉内在的信息。就此我们可以从诗歌表达的情形进行分析。如：

故国三千里，深闺二十年。

一声何满子，双泪落君前。

这里诗歌用字有“三千”、“二十”、“一”、“双”等数量关系的语词，它们完全融入到了诗歌意境中，如果从数词涉及的数量关系进行分析，就无法体味其审美涵蕴。

数字化中的抽象，其实也不同于人们日常语言中数词的抽象性，它们在表义上有所区别。我们可以从一段朱熹关于事物属性认定的表达作出判断：

既有理，便有气；既有气，则理又在乎气之中。周子谓：五殊二实，二本则一，一实万分，万一各正，大小有定，自下推而上去，五行只是二气，二气又只是一理，自上推而下来，只是此一个理，万物分之以为体，万物中又各具一理，所谓‘乾道变化，各正性命’，然总又只是一个理。此理处处皆浑沦，如一粒粟生为苗，苗便生花，花便结实实又成粟，还复本形。一穗有百粒，百粒个个完全，又将这百粒去种，又各成百粒，生生只管不已，初间只是这一粒分去。物物各有理，总只是一个理。[4]

在这段话中，“一”和“万”都有很高的出现频率，分别出现了11次和4次，但是这里作为数词的“一”和“万”不是计数的意思，而是分别表达特殊性和普遍性的关系，其他还有“二”（4次）、“五”（2次）“百”（4次）等几个数词，也都是同样的性质。在这里有对于数词的运用，不过它同数字化那种只是抽象而没有思辨色彩的数字完全不同，一般数字表达要求的精确化在这里大多可以忽略。

图象化也是当代文化中的重要趋向。图象化在表达上的一个重要特征是平面化与世界性。其中，平面化是指缺乏文字表达那种意义深度，而世界性是指它不依赖于文字，不同民族、使用不同语言的人士，都可以理解画面的含义。这样两个特征结合起来，就使得图象表达可以渗入到社会的广大阶层的民众之中，并且可以产生跨地区、跨民族的影响。这一状况在文学名著改编为影视作品后可以更鲜明地体现出来。德国当代美学家本雅明，还在20世纪30年代，面对电影业蒸蒸日上的趋势，对于以电影为代表的图象艺术的表达进行了专门的美学分析。他发现，电影由于有特写镜头，就可以将我们甚至在日常生活中也不易觉察的一些细部动作与人物心理的关系揭示出来。如一个人心情紧张，他尽量在面部表情上加以克制，不动声色，但是双手却时而交差，时而低垂，时而握拳，时而松开，这些无意识的动作暴露了当事人的内心活动，而这种表达是我们在其他艺术媒介中乃至日常生活中难以觉察到的，他把这种电影中的显现称为视觉无意识，即电影镜头以视觉方式揭示了人们的无意识活动。图象世界中的这些表达在领会上更倾向于默契，而不象文字表达那样，对于接受者的文化修养提出了较多要求。这里，由于文化修养以及它所代表的文化等级秩序被消解了，人与作品的关系主要是图象与人的感官相遇，文艺欣赏过程更多地成为一次感官的盛筵。传统的文化背景与思想资源被搁置起来，文化秩序的深度感被感官享乐所主导的平面化所颠覆，至少，建设性的文化意识没有被邀请加入到活动过程中。

图象化中的世界性也是一柄双刃剑。一方面，它没有严格的国别、语言差异等方面的限制，便于文化的传播与交流，另一方面，图象的传达是有思想的，当图象的传达在超越了民族、地域等的限制之后，那么图象制作者的思想往往也就可以更容易地向他民族的民众传播，其中的价值观、人生理想等也就很容易成为一种普世信条，强行嵌入到他民族的思维中，使他们在文化上臣服于图象制作者的文化谱系。英国学者汤林森以一张土著人看电视的照片进行了分析，认为它是“非比寻常的景象”，他就此指出：

这张照片的旁边，另有文字告诉我们，这是一个土著社群的家庭，在澳洲偏远的塔纳米沙漠的边侧，一家人正在收看电视。它隐含着一个意思，指出这些土著人的文化，正受到这些人看电视的活动的威胁；他还指出，这个土著社群已经设立了他们自己的广播机构——“瓦皮瑞媒介协会”，目的是要“捍卫它自己独有的文化，避免受到西方文化的冲击”。了然于此，或许有人将因此认为，从这幅照片里，我们已经嗅出支配的意味。因此，这幅图片大有深意，我们很快就可看出，它表征了文化帝国主义的现象。[5]

这张照片是英国发行的明信片上的画面，它提供给人的是一种文化奇观，即让英国公众俯瞰第三世界的人们，他们坐在骆驼背上而非客厅沙发上观看电视，从而对于东方民族的好奇心得到满足；同时又让第三世界的民众了解到，接受来自西方的科技文化作为表征的现代文化，是他们必不可免的选择，从而在某种程度上认同西方的生活方式和价值观。在这种所谓的交流中，双方其实并没有实质性的了解，更谈不上具有深度蕴涵的对话了。

四

数字化与图象化是两种不同的文化趋向，而这两种不同的趋向又都指向一个共同点，即他们代表了人的一种新的表达世界的方式，并且也都对传统的以文字为媒介的表意系统提出了挑战。文字表意的窘境在于，它处于二者之间的位置，它都以不同于二者中的某一方而显得有些落伍，并且它如果向其中任何一方靠拢，都会受到来自另一方的压力。

文字表达作为语言表达的延伸，它一方面将瞬息即逝的口头语言加以固化，便于记忆和传播，另一方面，文字表达也是一种对于表达方式的规范，使得表达不是随意性的，而是以一种社会认可的书写格式来言说。这种书写系统对于文化的发展，对于人的思维的深化有着重大作用。那么，数字化与图象化对于文字表达的冲击，主要地是存在于信息传播方面，在对知识的系统化和深化方面，图象化没有多大影响，而数字化又与人的头脑思维差距颇大，所以并没有可能取代文字表达的本体价值，它们基本上还是一种工具意义。

面对数字化与图象化的压力，文字表达的优势地位在于，它与人的思维直接相关，它才具有对问题的反思功能和深刻性，而这种性质才是思维的高级层次才具有的能力。我们试以庄子的一段语录来看：

世之所贵道者书也，书不过语，语有贵也。语之所贵者意也。意有所随。意之所随者，不可以言传也，而世因贵言传书。世虽贵之，我犹不足贵也，为其贵非其贵也。故视而可见者，形与色也；听而可闻者，名与声也。悲乎，世人以形色名声为足以得彼之情！夫形色名声果不足以得彼之情，则知者不言，言者不知，而世岂识之哉！[6]

这段话对于语言表达尤其是书面表达的可能性提出了怀疑，而提出的方式恰好也是书面语言，也就是说，书面语言具有可以进行自我检测的能力，而数字化和图象化的表达就难以完成这种任务。由于这一差异，文字表达比其它表达方式更能深入人心。在一个以机械的、标准化方式进行表达的所谓“信息时代”，这种具有深入人心效果的表达理应有其文化上的地位。

在人类文明史上，文字表达的出现导致了一次文化阵痛，它的直接表现是使社会上一部分人成为书面语言的讲述者，另一部分人主要作为聆听者，还有一些人则在书面话语领域既不能说，也不能听，成为文化领域中被放逐的对象，使得社会的不平等在这里成为合理化的存在。近代以来，由于教育的普及，文字表达的这种状况已经得到缓解。那么，数字化和图象化的表达，是否也有当年文字表达出现时产生的文化阵痛？对此，我们又应该采取什么措施作出积极应对呢？

注释：

[1]萨丕尔《语言论》，商务印书馆1964年，第135页。

[2]施拉姆等著《传播学概论》，新华出版社1984年，第166~167页。

[3]鲍列夫《美学》，中国文联出版公司1986年，第451页。

[4]《朱子语类》卷九十四，见《四部丛刊》徽州刊刻本。

[5] 汤林森《文化帝国主义》，上海人民出版社1999年，第1~2页。

影视语言论文范文第6篇

电子传媒的兴起与飞速发展彻底改变了纸媒质一统天下的格局。媒介文化深刻地改变和影响着我们的日常生活,大众文化不再扭扭捏捏,不再是趣味低下,它迅速地走向前台,明目张胆地与所谓的精英文化分庭抗礼;城市文化在一片选秀、促销声中快速传播与蔓延;各种时尚文化的大批量复制,以一种浪潮式的运作方式让人们体验到了个性化生存的。各种视像(镜像)充斥着我们的生活,我们进入了一个读图时代。

在眼球经济大行其道的今天,视像文化对纸媒质文化产生的影响是深刻的,根据电视剧、电影改编的文学作品和卡通漫画等读物中,图像、影像所占的比例日益增大。以各种视像为载体的网络文化正在成为我们生活中不可或缺的一个重要的组成部分。网络已经改写了信息的传播方式和路径,网民已经取代了传统意义上的“精英”掌握了绝大部分的民间话语权。难怪《时代》周刊将网民评选为2006年的年度人物。《时代》周刊说,互联网2.0是一个巨大的社会实践,也许能促成一种新的“国际理解”,不是政治家对政治家、伟大人物对伟大人物,而是公民对公民。网络正在以一种新的方式消解以往的权力格局,并对旧的社会秩序发起挑战。从前些年的韩寒白烨之争,“诗歌软件写作”到“打虎网友”,这一起起事件无不是网络挑战旧秩序的大胆尝试,也正成为网民――这群所谓的“乌合之众”的精神欢宴。

消费主义的兴起与盛行

消费主义文化作为二十世纪在西方出现的一种文化思潮和生活方式,是一种以推销商品为动力,进而无形中使现代社会普通大众接受的消费至上的价值系统和生活方式。消费主义不仅对西方人的价值观念和生活方式产生了巨大的影响,而且作为一种全球性文化意识形态,伴随着跨国公司的商品、广告、人和机构陆续进入中国,在大众传媒的推波助澜下,正在对中国,甚至是世界各国产生着不同程度的影响。

消费主义产生于二十世纪二三十年代的美国,五六十年代开始向西欧、日本等国扩散,七十年代后法国、德国和英国也相继加入。随之,对消费主义特征的研究也开始盛行。八十年代以来在西方国家流行起来而当下正日益成为时尚的大众文化研究,越来越侧重于消费文化的符号学解读。

消费主义作为一种文化――意识形态是不同于一般经济意义的消费。消费主义是指一种生活方式,消费的目的不是为了满足基本的生活需要,而是不断追求被制造出来、被刺激起来的欲望的满足,换句话说,人们所消费的不是商品和服务的使用价值,而是它们的符号象征意义。满足合理消费的使用价值与无度占有符号意义的消费是基于两种不同类型的生活伦理、观念、价值的生活方式和生存状态。由于消费主义的大规模消费需求是被创造出来的,经过媒体的引导和大规模的广告宣传,无形中就把越来越多的人卷入了其所规定的生活方式,它使人们总是处在一种“欲购情结”之中,从而无止境地追求高档和名牌,这本身又构成了现代消费社会中社会关系再生产的条件,消费从而也成为人自我表达与认同的主要形式和意义来源,对商品的符号意义的消费过程构建了新型的社会统治与社会支配的方式,并且体现着一种新的社会生活组织原则。

消费主义的盛行为文化产业的发展提供了契机。

文化的产业化

文化产业的兴起和发展是当代社会经济、政治、文化融合发展在产业层面的具体表现。上个世纪八十年代以来,文化产业在信息技术的推动下,日益呈现出规模不断扩大、内涵日趋丰富的发展趋势。目前,文化产业化已经成为当代社会重要的经济文化现象。

文化产业概念的提出最早可以追溯到二十世纪四十年代,法兰克福学派的理论家最早注意到了艺术创作在资本主义生产条件下转变为大量复制的文化生产。阿多诺和霍克海默把由传播媒介的技术化和商品化推动的主要面向大众消费的文化生产称之为“文化工业”。除阿多诺、霍克海默外,法兰克福学派其他重要人物如本杰明、马尔库塞等都对文化产业做过深入研究。尽管法兰克福学派的理论家对文化产业的论述各有侧重,观点也不尽相同,但出发点都是视艺术为独立于经济社会的批判力量,因而其批判锋芒直指因商业化和技术化而成为资本主义操纵大众的意识形态工具的文化产业。

尽管法兰克福学派在理论上对文化产业持否定态度,但是,二战以后,一方面,社会化大生产形式借助于技术的发展,对艺术生产过程不断进行分化重组,进而形成分工明确、具有完整产业链的艺术品生产行业,如电影业、出版业、音乐业等等;另一方面,从二十世纪三十年代起,特别是二战以后,随着各国生产力的发展,人数不断扩大的中产阶层在衣食无忧之后文化消费需求不断增长,促使大众文化生产规模不断扩大。生产技术的发展与消费需求的日益增长推动了文化产业的持续发展。文化产业已经成为影响一个国家的经济运行和社会文化发展的重要因素,并因此成为当代社会重要的经济文化现象。有鉴于此,自二十世纪七十年代起,这一概念所含的否定性含义日渐褪去,而逐渐成为学术界描述现实社会中文化生产、传播和消费,以及经济、社会、文化相互关系的理论分析工具,并最终成为国民经济统计中的产业分类概念。

近年来,随着对文化产业研究的深入,又提出了内容产业、创意产业的概念。二十世纪九十年代中期,欧洲首先出现了内容产业的提法。内容产业的提出同信息在生产活动中的传递、运用,以及信息技术的发展紧密相关。这一概念的提出是在1977年波拉特开创性地把信息业从服务业中划分出来,提出了第四产业即信息业的产业分类概念的基础上产生的。信息是一个相当宽泛的概念,对于一个文化产品而言,其核心价值在于其所承载的有价值、有意义的信息,即“内容”。文化产品因其内容而有价值,因此也可以称之为内容产品。信息技术在内容产品生产、传播和消费上的应用,极大地提高了内容产品的生产能力。欧洲学者提出内容产业的概念,其着眼点是为强调信息技术在提高欧洲文化产业及其文化产品竞争力中所起到的重大作用,同时,更要突出文化产业内容创造在整个产业运作中的核心地位。

创意产业作为产业分类的概念,最早见于英国政府的官方文件《英国创意产业特别工作组文件》(CITF,2000),英国政府为强调文化创意活动在经济发展中的重要地位,把创意产业定义为:“源于个体创造力、技能和才华的活动,而通过知识产权的生成和取用,这些活动可以发挥创造财富和就业的潜力。”这份文件同时把广告、建筑、艺术和古董市场、手工艺、设计、时尚设计、电影、互动休闲软件、音乐、电视和广播、表演艺术、出版和软件等十三个行业划归于创意产业领域。自英国政府提出创意产业这一概念以来,这一概念在世界范围迅速流行,并为世界各国所重视,许多国家和地区都先后提出了发展创意产业的计划和设想。学术界也兴起了研究创意产业的热潮。创意产业的兴起同样引起了国内学术界的关注和讨论,关注点主要是对这一产业分类概念的介绍和引进,以及对国内已经兴起的文化创意企业发展现状的研究。由于创意产业作为产业分类概念还没有被纳入国家国民经济统计体系,因此,学术界对创意产业内涵和外延的研究还没有形成一致的认识,并且目前还缺乏系统的研究成果。但已有的研究成果体现了中国学者对创意产业发展趋势及其概念定义的独特认识。

目前,全球文化产业的发展极不平衡,主要集中在北美的美国、加拿大,欧洲的德国、英国、法国,东亚的日本和韩国,他们成为全球文化产业最主要的研究开发中心、生产中心和贸易中心。中国对文化产业的关注和讨论是较早的,早在二十世纪八十年代中期,学术界就已经开始了对文化产业的研究,进入九十年代中期以后,文化产业研究在国内形成高潮。

2000年10月,党的十五届五中全会通过的《中共中央关于制定国民经济和社会发展第十个五年计划的建议》中,首次正式使用了文化产业这一概念,并提出了完善文化产业政策、加强文化市场建设和管理,推进文化产业发展的任务和要求。但是,由于目前市场化程度不高,体制弊端重等问题,国内文化产业在很长的一段时间内呈现徘徊不前的局面。近年来,随着金融危机的全球肆虐,文化产业作为经济助推器的作用日益凸显,中国也开始大力发展文化产业。2009年7月22日,国务院常务会议讨论并原则通过《文化产业振兴规划》。指出,文化产业是市场经济条件下繁荣发展社会主义文化的重要载体。在当前应对国际金融危机的新形势下,在重视发展公益性文化的同时,加快振兴文化产业,对于满足人民群众多样化、多层次、多方面精神文化需求,扩大内需特别是居民消费,推动经济结构调整,具有重要意义。会议强调,振兴文化产业,要做好加快发展文化创意、影视制作、出版发行、印刷复制、广告、演艺娱乐、文化会展、数字内容和动漫等重点文化产业等八项重点工作。

应当说,这是近年来制定的最为详尽的文化产业发展规划,国家发展文化产业的决心由此可见一斑。

传统的文学研究向文化研究的转向

无论是视觉文化、消费文化,还是文化产业化,都是文化在全球化语境下的某一方面的表现。对于文化的研究,几百年来,文学研究一直是研究文化的主力。但是,面对来势汹汹的视觉文化、消费文化与文化产业,传统的文学研究已经毫无招架之力。面对全球化带来的一系列问题,传统的文学研究转向了文化研究。

确切地说,真正意义上的文化研究是在“利维斯主义”的刺激下逐渐发展起来的。约半个世纪以前,英国的文学研究曾被“利维斯主义”所独霸,其领袖利维斯认为文化就是传统意义上的高雅文学艺术的成品,应当掌握在少数人(尤其是知识分子)手里;在他看来,所传播的文学知识必须是经过严格选取的文学经典,惟有阅读这些艺术精品,人们的高雅文化情操才能得到培育。而且,他以现代主义文学未经受历史考验为由将之拒于经典之外。利维斯的这些精英文化研究思想在后来遭到了以指向大众的文化研究的批判。

二十世纪五十年代,都曾是文学教师的理查德•霍加特与雷蒙•威廉斯不约而同地关注工人阶级的社区生活,从而使文化研究由精英文化直接进入普通人的日常生活,并越来越具有大众文化研究的特征。威廉斯等人力求走出旧的学科体系,尝试建立一种新的研究范式;他们提出“文化研究”作为新的研究方向,有着直接的反学科动机:一方面要与过去以细读文学文本为中心的旧文学学科决裂,另一方面还要与坚持经济化约论的庸俗马克思主义学说决裂。他们选用“文化”作为关键词,恰恰是看中了这一概念的丰富性和包容性;“文化”作为一个与社会权力、经济关系和意识形态信仰有密切关联的范畴,是任何一门学科都很难笼罩和限制的。这种反学科的立场和态度,使从事文化研究的学者易于在被传统学科所忽视和压抑的边缘地带,发现具有重大意义的研究课题。文化研究以其坚定的反学科立场使自身获得了整体的社会视角和介入实际社会政治运动的能力。英国伯明翰大学当代文化研究中心第二任领导人霍尔坚定地宣称,文化研究拒绝被任何一门学科收编,也拒绝成为一门新的学科;他认为,我们毋宁把它视为一个场所、一个区域、一个主题。

严格来讲,二十世纪传统的文学研究发生了两次全方位转向。第一次是在二十世纪初的语言学转向,文学研究与文学批评由传统的“认识论诗学”转向“语言论诗学”。在传统认识论哲学基础上建立起来的以理性为中心的经典诗学,突出文学的认识特性,强调理性内容决定语言形式。而从二十世纪初以来,从俄国形式主义,到结构主义、后结构主义等,都把语言置于前所未有的重要地位,“语言是存在的家园”,“语言的边界就是思想的边界”,语言成为种种诗学流派乃至哲学共同关注的中心。随后半个世纪的文学研究从注重文学的社会性的“外部研究”转向对文学语言本身进行研究的“内部研究”,之后出现的俄国形式主义、英美新批评、法国结构主义等流派均强调文学的独立性,将文学视为一个封闭系统,提出文学自主性,极力改变以往社会历史批评的“外部”视角,使文学研究回归文学本身。

在文化研究大潮的影响下,文学批评终于走出了长达半个世纪的“语言学转向”之囚笼,进入到明显带有文化研究意义的“人类学转向”;在八十年代后期迅速进入学术前沿的文化研究,打破了原有的学科界限,使精英文化与大众文化的界限也日渐模糊,东方和第三世界的文化也纷纷从边缘向中心运动。从此,传统的文学研究越来越走出精英学者的象牙塔,其当代指向和非精英倾向逐渐显露出来,其研究成果也日益打上文化和社会分析的印记,始自“新批评”的那一套形式结构分析逐渐让位于更为广阔的文化学分析和理论阐释,文学研究最终实现了自身的“文化学转向”。

视觉文化的兴起,消费主义的盛行,文化产业的飞速发展,以及文学批评的文化学转向,这些只是全球化语境下文化在某一侧面较为明显的发展趋势。全球化是各种政治、经济、文化等多种因素相互交织、互相作用、错综复杂的一个正在进行的过程,任何形而上的总结归纳都是片面的、不科学的,都会将自己置于一种尴尬的境地。因为全球文化的发展决不仅是一个同质化的过程,同时也是本土化的过程。认为文化全球化已经或将会导致全球文化的一体化,导致一种全球性的统一的文化认同越来越证明是一种幻觉。实际上,全球化在世界各地,尤其是在第三世界国家同时引发了强烈的本土主义、民族主义乃至原教旨主义的冲动。这就是所谓的同质化与异质化的互动。

赵铭恕,学者,现居山东德州。曾若干。

影视语言论文范文第7篇

在为数颇丰的历史文学评论和研究中，语言媒介是其谈论最少以至完全被遮蔽的一个话题。这可能跟传统的语言工具说的思维观念不无关系，因为按语言工具说的观点来看，研究历史文学的语言媒介自然不如研究其思想内容和真实性更有意义;但更主要的恐怕还是在于历史文学语言媒介系统的特殊复杂和不易把握，它的现代人写古或拟古的文类特征所派生的“历史/现代的语媒，使我们固有的研究方法和批评理论不免显得有些尴尬，乃至程度不同地出现某种不知所措的失语。

历史文学描写的是业已成为往事的“历史”，按照反映论的原理，当然需要采用一种与之相适应的“历史化”的语言，而尤忌那种充满当下气息的“现代化”语言。从某种意义上，我们甚至认为只有用属于“历史化”的语言来体现历史的生活内容才算是完全忠于历史真实。然而当我们将这个命题纳入具体的历史和现实语境中加以审视时，就感到它的复杂。首先，纯粹的历史化的语言很难求得，也无法复现。作者用以创作的素材大多来自史书，但史书并不等同于真实、完全的历史。它所记录下来的史料性的东西，由于汉字的难写及物质条件的限制，同时也由于特权者的垄断，中国的书面文字符号系统与口头声音符号系统早就存在着严重的“文与言分家”的现象;它也不可能是真正的“历史语言”，而程度不等地掺入了许多“非历史”的因素。根据胡适在《白话文学史》和鲁迅在《且介亭杂文门外文谈》的看法，汉语书面文字系统早在汉武帝时代就已经“死”去了，它事实上只是当时现实口语的某些“摘要”，并且愈后与口语的距离拉得愈大，逐渐形成了一套僵死的书面语汇和文法模式。其实，后者那通俗易懂的语言恰恰是当时惯常的真实用语，而前者的连篇累牍的所谓“之乎者也”，即使不说是出乎文人笔下生花的“加工创造”，也起码是一种僵化类型化的沿袭。其次，退一步说，就算是作家在作品中真正使用“历史”的语言，除了少数的历史学家、人类学家、考古学家外，能有几人看得懂、听得懂?须知，语言作为人类创造的一种特殊的媒介工具，它是具有随历史而变的历史演变能力的。一些符号本来是A的名称，天长日久，就有可能变成了准A、拟A甚至非A的名称。至于符号的磨损、错位，蜕变为新的衍生词，那就更是屡见不鲜的现象。莎士比亚时代的英语，即使对今天的英国人来说，读解起来也非易事。一部孔子的《论语》，没有一定的古汉语的知识，要看下去恐怕还真有点吃力哩。如果我们的历史文学作家为了求得所谓的真正意义上的历史真实而依此如法炮制，将这类语言兜售给读者，那么人们只好干瞪眼。雨果在谈到艺术创作不能摹仿绝对自然时曾以高乃依的《熙德》为例打过一个很生动的比喻。他说:我们假设一个主张绝对摹仿自然的人，当他看到《熙德》的演出时一定会问:“怎么?《熙德》的人物说话也用诗!用诗说话是不自然的。”“那么，你要他怎么说呢?”“要用散文。”“好，就用散文。”过一会，他又要问了:“怎么，《熙德》的人物讲的是法国话!”“那么该讲什么话呢?”“自然要求剧中人讲本国语言，只能讲他的西班牙语。”“那我们就会一点也听不懂了，不过，还是依你的。”你以为挑剔就会了吗?不，西班牙语还没有讲上十句，他又会站起来并且质问这位在台上说话的熙德是不是真正的熙德本人……①这里，可笑悖谬的推论实际上也就揭示了历史文学语言非“历史化”不可的悖谬和不近情理。

如此说来，历史文学语言媒介是否就采用纯粹的现代白话，与其它现代题材的语言形态没有任何区别呢?恐怕也不能得出这样的结论。道理很简单，现代语言属于现代文化的范畴，它的语义、语感、语态、语势、语规毕竟是今天时代而不是过去历史的产物，并与包括意识形态、道德观念在内的现代生活内容相适的。众所周知，语言作为思维和交流的一种符号系统，它原本就具有用来指称被反映客体对象的功能。语言符号虽不是客体本身，但它从终极意义上说毕竟是“现实的抽象化”(巴甫洛夫语)，是意义的载体;而意义则是客体的反映，是客体的观念表现形式，所以，它同客体之间存在着一定的联系。正因为语言具有如上的特点，尤其是具有符号、意义和指称的三元关系，是三元一体的统一的特点，故而作家在进行历史文学创作时，为使符号携带的信息能传递历史客体对象的意义，成为意义存在的感性物质形式，那就不能使用真正“现代”意义上的语言媒介，特别是那些惟有今天生活内容才有的、具有特定价值指向意义的语言媒介。如“路线斗争”“阶级分析”“信息反馈”“功能向量”“租赁经营”“重新就业”等等。这样的语言媒介之所以不能用，乃是因为作为一种信号输送给读者或观众，它的鲜明而确定的指向性，只能触动人们将它们和现代生活内容直接挂钩联系，从而在审美心理上一点也引不起应有的历史感，造成符号和意义、指称的截然分离。人们常常批评的历史文学的“现代化”倾向，从语言符号角度看，其理即此。据有篇评论文章介绍，郭沫若的《棠棣之花》在当年演出时曾有过这么一件轶事:当剧中人盲叟在第四幕说道:“呵，我还是吃口馒头吧”，结果引得哄堂大笑，“而在这句话以前的整幕情绪是很凄凉哀静的。”②观众为什么“哄堂大笑”呢?这里的原因主要就是语言符号太“现代化”的缘故。因为我们知道，任何一个语言现象，当它作为由人设定的一种符号系统纳入社会媒介交流机制时，就“不仅在逻辑上存在或抽象地存在”着，它同时“也有心理上的存在”③。由于这个原因，语言总是有它一定的规约性、指向性和价值负荷。超越了这个限度，它（编辑整理）就要在“心理上、情感上”给人们造成一种失真之感，使其只能产生“伪指称”的功能效果。郭沫若在总结自己历史剧创作经验时，曾对历史文学语言如何处理历史与现代关系发表了相当精辟的见解。他认为历史文学语言“以古今能够共通的最为理想”，“古语不通于今的非万不得已不能用，用时还须在口头或形象上加以解释。今语为古所无的则断乎不能用，用了只是成为文明戏或滑稽戏而已。”郭老一方面反对“用绝对的历史语言”，一方面又提出多少要有限制，应该掺进一些古语或文言。他总的主张是:历史文学的“根干是现代语，..但是现代的新名词和语汇，则绝对不能使用。”④另一位著名历史剧作家陈白尘也说过相类似的话，他早在1937年创作《金田村》的时候，就颇有意味地将历史文学语言媒介归纳为“历史语言=现代语言－现代术语、名词+农民语言的朴质、简洁+某一特定时期的术语、词汇”。⑤郭沫若、陈白尘的意见很值得重视，它可以视作是对我们上述所说的历史文学语言特性的带有普遍意义的一个概括。如果将其归纳总结，那它的基本图式就是:

历史文学语言=现代白话文－现代熟悉的特定术语词汇+过去陌生的特定历史术语词汇不是纯粹的现代语，也不是一味的文言文，而是在现代语的基础上减去一些今天现代人非常熟悉的习惯用语，加上一些过去特有的名词术语，这大概就是历史文学语言具体化的特殊形式，即我们这里所说的独特的“历史/现代”的语言形态。这种语言形态，从审美感知上说，它主要通过熟悉的陌生化、远近的双重性，一方面使人感到是亲切贴近的;另一方面又使人感到是陌生新奇的，从而在艺术欣赏时既能达到感情与共而又处处隐伏历史距离的特殊美感。从语言结构上说，这主要是采取对文言古语融化的方式:把历史用语中那些仍旧具有生命力的词汇、语句融化在现代白话文中，使之成为白话文生命血脉的有机组成部分，用赫尔扎洛娃在捷克《文学月报》召开的一次“历史文学圆桌座谈会”的话来讲，就是“古语、罕用词、带时代色彩的语词等用在历史长篇小说中是必要的，有利于制造气氛。……不生吞活剥地使用古词、罕用词，而是用得恰到好处，同整个艺术风格协调，这也是长篇小说的艺术。”⑥当然，有必要说明，这里所谓的“历史/现代”形态的语言属于“第二自然”形态的一种语言，并非为历史所实有。即是说，它是作家人工创造出来的、被拟古化装了的一种假定的“历史语言”。明明反映的是历史的生活内容，却要用“历史/现代”形态的语言来加以表现，这就是历史文学语言媒介的独特之处。

迄今以来的创作实践也充分证实历史文学语言的确具有自身的特殊性，对它的准确把握与否往往给整部作品的真实性与艺术价值带来很大的影响。电影《林则徐》的编剧之一吕宕在一篇短文中谈到前些年看到一个《孟尝君》史剧的排演，编导者竟让胸有大才而不得其用的食客冯在舞台上大唱其“长铗归来兮，食无鱼!长铗归来兮，出无车!长铗归来兮，无以为家”之类的词句，弄得观众互相错愕，不知所云。与吕宕所说的完全相反，笔者也曾读到一部描写汉代清官董宣的长篇小说，该书有颇多地方竟让这位一千九百年前的封建官吏满口说出:“真对不起!请原谅”“少受精神折磨”，“作好精神准备”“在今后的生活道路上……对我会产生无穷无尽的力量”等新鲜词儿。这两种现象看似对立，但实质并无二致，都反映了对历史文学语言媒介独特性认识和把握的不当:前者，它的问题主要在于向读者输送构成形象的信息时，由于语言过分“稽古”不可解达不到应有的阈值，给他们本来愉悦易解的审美接受人为地增设翳障。因为“达不到”，它当然也就不能有效地引发读者的心理感应，使他们借运语言信息来调动自己的感性经验去充实、构造生动的艺术形象。后者，其问题的症结则是这些语言内涵的鲜明而确定的指向性，它只能触动和诱使读者将它和现实生活内容直接挂钩联系，从而在审美心理上一点也引不起应有的历史感，造成符号和意义、指称的截然分离。人们经常批评的历史文学“现代化”倾向所指即此。从语言角度讲，就是将历史文学的以现代白话为基础的这个正确命题推向极端，简单视作“现代/现代”形态而没有把它纳入“历史/现代”的语言机制中进行有约束的创作。它与前面所说的语言不适当地被“稽古”，也即将历史文学语言的历史化简单看成是“历史/历史”形态一样，都是不可取的。

大概是有鉴于此，我们见到的不少现当代历史文学作家，特别是有追求、有成就的作家，都无不高度重视其语言媒介的特殊性，并通过多种途径，在自己的作品中营建各具个性化的“历史/现代”形态的语言世界。如姚雪垠、凌力、杨书案有意引进古典诗词曲赋碑铭(《李自成》、《九月菊》);端木蕻良、徐兴业、二月河大量化入当时的方言俗语(《金瓯缺》、《少年天子》、《曹雪芹》、《雍正皇帝》);蒋和森、顾汶光、唐浩明的描写语言古朴典雅，明显融润着文言古文的韵味(《天国恨》、《风萧萧》、《曾国藩》);刘斯奋富有意味地将纯粹的现代文、明清白话小说中的口语和浅近的文言糅为一体(《白门柳》);而历史剧领域中的老一辈作家曹禺、陈白尘，他们的语言半文半白、铿锵简洁，不仅符合人物的身份和个性，而且听来朗朗上口，黯契戏剧现场接受的特点。理想的历史文学语言就不是这样，它从不单向极化地将自我锁定在“历史”或“现代”的某一端，而是富有意味地在古今之间寻求“恰当的结合”或曰进行“远近感知的高度融合”，以使读者和观众进入一个理想的“历史幻境”之中，在与对象感情与共、充分理解的同时又保持必要的历史距离。⑦

二、语言媒介与作家的艺术自觉

当然，以上所说的“历史/现代”形态的语言仅仅是历史文学语媒系统的“一个最简单的基本公式”(陈白尘语)，在实际的创作过程中，情况要复杂得多。这倒不尽是理论与实践有时也会错位，更重要的则在于要真正按这个公式的主张付之实践，还要碰到如下几个复杂的环节、复杂的因素;而这一切，如果不得力于作家艺术自觉的积极参与，那最终也是无法得以转化完成的。

首先，历史文学语言媒介的复杂表现在文体之间的差异，由于文体的形式规范不同，同样是语言，小说、戏剧、影视，它们在具体运用时彼此是有区别的。小说是阅读的艺术，它可以细细咀嚼，可以反复玩味;可以随时放下，也可以随时拿起，这都无碍于读者的艺术接受。而戏剧与影视是临场观赏的艺术，它是顺流直下，一泻千里，以直观和连续的形式直接显影于舞台和银幕，不能有半刻的停顿，所以它在语言方面与小说的要求也是有所不同的。李渔说:“曲文之词采，与诗文之词采非但不同，且要判然相反。何也?诗文之词采贵典雅而贱粗俗，宜蕴藉而忌分明;词曲不然，话则本之街谈巷议，事则取其直说明言。凡读传奇而有令人费解，或初阅不见其佳，深思而后得其意之所在者，便非绝妙好词。”⑧李渔斯论甚妙，他在这里实际上提出了小说(广义的诗文)与戏剧(那时还没有影视)的文体自觉的问题。确实，这对我们历史文学作家怎样把握和用好语言关系极大。郭沫若的《司马迁发愤》写司马迁正在赶写《史记》最后一篇《太史公自叙传》时与来访的益州刺史任少卿交谈的一段情节。文章结尾处，作者直接抄引了《史记·太史公自叙传》中一段颇有点长的文言文入书:“惜西伯拘里，演《周易》。孔子厄陈蔡，作《春秋》，屈原放逐，著《离骚》……”作为文字，我们读到这里可能有点拗，但这无关紧要，你可以放慢节奏，细嚼慢品嘛;更重要的是通过这段文言，它给予我们以特有的历史感。这就是小说给我们的便利。所以，我们不仅不应责怪郭老，反要感激他。至于戏剧、影视就不允许这样。如果它们的作者为了求得历史感，一味效仿小说的“典雅”“蕴藉”而不“直说明言”，那么效果就像前面举例的《孟尝君》一样，只会令观众如坠云雾之中;真则真矣，但历史感也就在这莫名其妙中被化为乌有。

当然，如果再加分辨，戏剧与影视的语言也是不尽相同的。黑格尔在《美学》中批评歌德的《葛兹·封·伯利兴根》写得太平常琐细，就戏剧而言，他的批评是对的;但如果论影视文学(此处小说亦然)，这位先哲大师的话就不免显得有些武断，歌德的描写很可能是生活化细节化的一个精彩片断。道理相同而事例相反，莎士比亚饮誉世界文坛的优秀史剧，如果将它原封不动地搬到影视画面中来，那即使最精彩的对话，也有可能成为累赘。美国斯坦利·梭罗门在他的《电影的观念》一书中说得好:“我们会以为，把莎士比亚的剧本改编成的影片即使达不到伟大的水平，至少在一个方面不会有问题:对话总是出色的。实际上，只要我们研究半打最优秀的莎士比亚影片的话，我们就会发现它们实在平常得让人吃惊。实际情况是这些影片中的对话非但不能起好作用，往往还是影片最糟的部分。”他分析道:这里的原因主要是莎翁立足于戏剧审美规范的写法，他能在人物的对话中造成深刻的环境感，而电影作为视觉形象是从来不需要这种“暗示性对话的”⑨。梭罗门的意见相当精辟。这说明历史文学语言媒介的运用光凭一个抽象的公式并不解决问题，它必须被纳入各自的文体机制中才能有望成功。

其次，历史文学语言媒介的运用与叙述对象亦有关系。我们所讲的语言只是一种大而笼统的说法，按叙事学的分析，其实可分叙述语言和作品人物语言两个层面。叙述语言就是作者自我的语言，它在作品中是被用来描写解释和抒情之用的，塔斯基把它叫作“元语言”;作品人物语言虽然也是作者赋予的，但它不是作者自我的语言，而是作者所创造的人物他我的语言。它在作品中是被用来直接表现描写对象的，经（编辑整理）常以人物对白和独白方式展开，塔斯基把它叫作“对象语言”。这两个层面的语言是不能混淆的。它们的性质和功能也不同。因此作家在描写和运用时就要有所区别。章学诚在历史文学真实性问题上讲过一些为人所诟的话，但这番意见我们得刮目相待:“叙事之文，作者之言也，为文为质，为其所欲，期如其事而已;记言之文，则非作者之言也，期于适如其人之言，非作者所能自主也。”⑩历史文学语言的道理亦然。叙述语言因系“作者之言”，是作者作为第三人称身分向读者讲述的语言，虽然它在描写时有一个和作者身份相符、同人物语言协调的问题，但它随机性毕竟比较大，自掌握在作家手中。人物语言的情况就不是这样，它是作品里特定历史环境定人物在向我们发言，因此，它的要求和规范相应就严格得多，不能听凭作者随意摆布。对于他们，作者固然不能让春秋时代的人满口讲春秋时代的话，但他得必须谨防那些熟悉的新名词、新术语从他们嘴里溜出。这里容不得半点含糊的。我们经常所说的历史文学“现代化”，就是指的“人物语言”而不是“叙述语言”的现代化。叙述语言一般是不会现代化的，也很少有现代化。这从近年来的有关历史文学作品中也不难看出。例如前文举到的那些诸如“真对不起!请原谅”之类的话，就是属于“人物语言”方面的问题。指出这一点有其必要，它可以使我们作家在创作时避免犯塔斯基所说的“语义悖论”的错误，更加灵活而又更加具体地将历史文学的“历史/现代”语媒付之实践，从而避去许多不必要的忧虑和顾忌，使作品达到“历史感”和“现实感”的有机统一。事实上，现有不少历史文学作家也是这样做的，他们的实践已为我们的观点提供了很好的依据。如刘斯奋的《白门柳》就将叙述语言和人物语言富有意味地区分开来:前者用现代白话文，后者根据场合和具体情况，或借鉴明清白话小说中的口语，或赋之于浅近的文言。两套语言交替使用，显得既雅且俗，恰倒好处，颇受人们的赞誉。

再次，历史文学语媒的运用还有一个审美态度和创作方法之差的问题。这也需要作家自觉意识的合力相濡。再现与表现、写实与主情、现实主义与浪漫主义，在语感、语态、语调、语势诸方面不可能全然一样。前者语言载体中实感性、质感性的含量比较大，基本与生活保持“同构”关系。它们的语言形式一般比较自然质朴，而又小心地偏开现代语一点，力求带些“古味”，使人们从中领享到一种陌生美，一种饱含历史汁液的纪实美，其语言文字的主要功用形态是叙述和描写。后者的载体中更多是情感性、性灵性的内涵，它与生活的关系是呈“异构”型的。语言文字未必不拟古化装，但错彩镂金，激情飞扬，在视觉上能给人以很强烈的诗意冲激力。渗透在语言中的主体情感或感觉，在比例上超过了客体的素描。文学史上，托尔斯泰与莎士比亚，福楼拜与雨果，鲁迅与郭沫若，曹禺与阳翰生，森鸥外、井上靖与菊池宽、芥川龙之介，他们的语媒大体就分属于这两种类型。我国新时期的不少历史小说也有这个区别。比如同是描写黄巢起义，蒋和森与杨书案在语言风格包括外在语态和内在语涵上都互不相同，各呈异彩。他们一个言简意赅，典雅的语言外壳之内隐匿着相当实在厚重的客观涵量，纪“实”的倾向在字里行间凸现得相当鲜明;另一个则清字丽句，在诗样的语言形式中涌动着诗样的意境，抒情特征涵盖了一切。但都各尽其妙也各呈其能，彼此实在是很难分出高下。因为他们是属于两种不同的审美方式。如果我们无视这一点，简单地拿“历史/现代”公式去套，那么就很有可能得出扬此抑彼或扬彼抑此的结论，甚至作出截然错误的评判，就像托翁对待莎翁那样。这对造就历史文学创作多元格局的形式，进一步推动它的繁荣和发展，无疑是不利的。伍尔夫指出:批评家应该站在作家的角度，用作者的透视方法来观察作品。11我们反对对历史文学语言一刀切，主张与作者各自的审美个性审美态度审美方式联系考虑也就是这个道理。

三、现代主义历史文学的语言实验

说到历史文学的语言媒介系统，还不能不提现代主义在这方面所作的探索，这是20世纪历史文学创作的一个新的景观，新的亮点。毫无疑问，这种现代主义形态的语言，不同于上述的“历史/现代”的语媒，带有明显的反逻辑反规范的特点。它也不再只是把语言看成是历史文学的一种媒介和手段，而是将其视作是与创作的目的意图密切相关的独立本体，赋予作家更自由地使用语言和探索语言的权力。我们说，现实主义历史文学语言媒介的功用形态主要是被当作叙述和描写之用，其信息含量中充满了实感性、质感性;浪漫主义历史文学语言媒介的功用形态更多地被用来宣泄和抒怀之用，其符号载体浸透了情绪性、性灵性;但现代主义历史文学则不同，它的“形”与“象”既不求与历史生活“同步”式的“本来如此”，也不求与历史生活“理想”型的“应当如此”，而是把它推向荒诞和变形，但求“幻觉如此”。现代主义历史文学的这种“非常态”写作虽然也是作者创造的一种“第二自然”，但它却突出地体现了语言自由穿越于“历史”与“现代”而又同时向彼此开放的现代语言观，故其语言外壳往往以远离历史、超越历史的幻化面貌出现，语象、语势、语态幽默、神奇、夸张，充满怪诞和幻想。反映在创作上自然也就不再拘泥于传统历史文学的那种“历史/现代”常态，而使作品的语言天马行空，获得了前所未有的高度自由，文本也因此具有强烈的语言实验的先锋意识。

就内容和性质而论，现代主义历史文学的语言实验主要分以下三种类型:

(1)古今式。非常陌生的历史语言和非常熟悉的现代语言有意错叠在一起，融古今于一体。时间的观念、空间的顺序完全被打破打乱了。古语就是今语，今语就是古语。为我们常态不允许的新名词、新术语在这里广泛得到运用，成串成串地从古人嘴里冒出。典型的例子莫过于鲁迅的《理水》，明明是蒙昧洪荒的远古时代，却让其语言载体中引进“古貌林”、“好杜有图”、“面包”、“饮料”、“维他命W”“碘质”，这就是对传统“常态”的一种反叛。它不仅大大逸出了人们经常的经验和美感范围，于已知实际生活所没有，就是按照亚里斯多德的可然律必然律原则也解释不通。十分有意思的是，这些古今式的语言媒介，有的纯粹是作者杜撰出来的，也有的“古”“今”两者(特别是“今”)都有特定的事实指谓性，符号内含的信息相当实在。这样就形成了非常奇特的效果，它能由此把人诱入一个虚虚实实、实实虚虚，充满幽默滑稽、怪诞可笑的艺术幻境中，并激发起一种庄严的思索和神奇的遐想。这种情况像《理水》中对顾颉刚、林语堂等言语的模拟套引，便可见一斑。

(2)魔幻式。如果说古今式是在纵向时序意义上对“常态”语言的一种反叛，那么魔幻式则是就横向类别性质对“常态”语言的一种突破。当然魔幻式常常又是古今式的。称为“魔幻”，顾名思义，可想它的语言载体中，非人类的神魔幻想的信息含量是比较重的。的确，这正是魔幻式作品语言媒介的基本表象特征。此类作品如果往上追溯，可以说自古有之。歌德的《浮士德》便明显具有这样的表征。不过，作为一种趋同性的创作现象或文流，那还是近几十年的事。而且在当今是愈来愈自觉、愈来愈成熟了。举例来说，如荣获1984年苏联列宁奖(最高奖)的《普罗米修斯，别扔掉火种》诗剧，这里人神魔、神话传说与现在融合在一起，形成了一种奇妙的新格局。普罗米修斯犯天界禁律，窃火于人间，但却反被麻木愚昧的人类所拒绝;于是，神与神之间的冲突就同神与人之间的冲突纠缠在一起，人神界限被打破了，作品的语言变得荒诞奇特。普罗米修斯对着地界的众人说“我的价值”、“我的智慧”;而人类之长却也可以报之于“我不需要智慧，而需要军队”之类的答词。还有像关于穿超短裙“不要脸”的对话，关于垃圾乱丢“污染环境”的对话等等，这些与全剧虽属幻化但却具有辛辣讽喻意味的故事情节交织在一起，典型地体现了魔幻式历史文学语言媒介的特色。

(3)心理式。遵循心理活动、意识流程的规律来进行描写，这是此类作品的显著特点。为此，与之相应的，它们也就不能不赋予语言以俱足的心理性、意识性的因素。施蛰存的《石秀》取材于《水浒》第44至46回有关石秀的故事情节，但因为作者采用弗洛伊德式的心理解剖，小说中不仅原有的貌态作了根本改变，而且先前的实感性序列性很强的语言外壳也变得虚秘幽晦、错乱颠倒。全文凭借语言符号所呈现出来的图像是石秀狂热的性苦闷和性变态心理。含义虽然不深，但剖析的精细、描写的新奇，也可算作一绝。这对《水浒》的传统作法，无疑也是一种大胆的变形。此外，像新时期的历史长篇《苦海》(伯阳)、《高阳公主》、《上官婉儿》(赵玫)等也都具有类似的特点。

比较而论，在这三种类型的历史文学语言媒介系统中，心理式的人们容易理解。因为按照格式塔心理学派的意见，不但是在文学创作，就是一般人差不多也总是在发生了主观倾斜的“心理场”中从事日常活动的。所以，它的超越于现实的变形是应有之义，不足为奇。比较棘手的是魔幻式和古今式这两种，对此似有必要作进一步的阐释。

魔幻式的最大特征是神魔历史化和人格化。从表面上看，它似乎是文学的一种“复古”，像世界上许多民族的神话传说那样，分不清魔幻与现实、虚妄与实在。然而，正是这“分不清”(对作者来讲，自然是有意为之)，却为作家的艺术创造提供了为别的题材内容所没有的独特的价值。因为对于审美来说，无论神魔或人都是人学。只要作家人情地加以表现，纳入人学的审美机制中，这种“分不清”不但不是一种缺憾，反而给作品陡添浪漫式的奇趣和魅力。故我们在观赏《普罗米修斯，别扔掉火种》中普罗米修斯及其天上诸神的超凡表现，明知其假却愿意以假当真，并略去作者所设的“假”，品领他的强烈的讽喻性和深刻的象征意义，感到它的语言审美功能的矢向始终指对现实人间。魔幻式作品创造的艺术世界虽然一眼可见是幻化的世界但却往往与现实社会具有紧密同步的联系，能激起当代观众的强烈兴趣，道理即此。也许基于这个缘故，《百年孤独》的作者马尔克斯对人们用“魔幻”一词评价他的作品有些不以为然，他说与其称他为“魔幻（编辑整理）现实主义者”，不如称他为“社会现实主义者”。说:“我相信现实生活的魔幻。……把这样一种神奇之物称为‘魔幻现实主义’的，这就是现实生活，而且正是一般所说的拉丁美洲的现实生活……它是魔幻式的。”12又说:“看上去是魔幻的东西，实际上是拉美现实的特征。我们每前进一步，都会遇到其他文明的读者来说似乎是神奇的事情，而以我们来讲则是每天的现实。”13

至于魔幻式之外的古今式作品，它主要恐怕是一个时间拼贴的问题。当作者有意让他的“古时”人在说“现时”的话时，他实际上就是在打破已然的时间顺序，将两个不同序态的时间叠化在一起。苏联哲学家莫斯杰巴宁柯在他的《宏观世界、巨大世界和微观世界的空间和时间》论著中，曾根据现代物理学的时空观提出了现代哲学的变革，其中讲到相对论的四维“空—时”流，尤其是时间能不能向相反方向流动的问题。古今式作品在审美上对此作了富有意味的探讨。它通过语言狂欢的这种特殊姿态，将一般科学视为荒诞的东西，转化为一种具有特殊美感的真实形态。大禹时代讲英语等等，当然是不可能的，但惟其“错位”了，它使我们观赏时透过这一时间落差的语态，在古今同在的二元论的对立模式中，求索其间潜存的幽邃深意。从语言学角度讲，这也就是“利用语言词语中所包含的那种不固定性，唤醒潜伏的远景并且使睡眠着的感性内容显得生动”14，给人以“半透明”式的审美显示。

当然，这样说并不意味现代主义历史文学语言可以随心所欲，无所规约。作为一种“非常态”的语言，它尽管随意荒诞，表现了强烈的实验性、探索性和游戏狂欢的欲望，但实际上其创作是相当严肃甚至是相当严谨的，语言运作本身也是有原则和规律可循。这里所说的原则和规律，从创作论层面上讲，我以为主要有以下两点:

(一)整体性。就是要联系作品的艺术整体，将语言纳入一个内容与形式统一的审美框架中，从它总体的格调、氛围、语势、语态进行把握，而不是简单地抽出几个词加以循名责实。仍以《理水》为例，那些充满现代性的时髦术语，就是紧密地和所谓的“文化山”“飞车扔面包”、“大学解散”、“幼稚园没地方开”、“文化问题争论”、“拟定募捐计划”、“做时装表演”等契合在一起，特别是和鲁迅那种特有的机趣、诙谐、讽刺、侃味和谐一体。如果离开了后者，我们就会感到很滑稽，不仅难以品享到它的独特的魅力，而且极易产生“现代化”的幻灭感。用信息论原理看，任何一个语言输出信息都是由两个变数即是信息本身(称为“信号”)和整个模式(称为“上下文”)通过大脑结合在一起，才能获得解释的。“信号”潜在的意义，只有靠读者通过对“上下文”的整体形象的把握，诱发自己的经验联想和情感活动，才能寻找到它的深刻独特的寓意。而“现代化”的幻灭感，恰恰正是不顾“上下文”关系的。所以，同样是古人说今话，它们两者是可以分辨的，作用于读者的心理也截然有别。

(二)自为性。这可从作者主体意识中看出。现代主义历史文学上述之“非常态”语言的运用，就作者自身来讲，他是自觉的，这是一种“有意故意”的作假，并不是出于无知而不经意露出的破绽。无论是《普罗米修斯，扔掉火种》中让普罗米修斯及其诸神讲今话，《贵族尤利乌斯·恺撒的业绩》、《西蒙娜·马莎尔的梦》(布莱希特)中让恺撒、马莎尔等人操今语，还是鲁迅在《采薇》、《出关》、《起死》中叫小丙君讲“文学概论”，关尹谈老作家“稿费从优”，庄子论“彻底的利己主义者”等等，作者主观心目中的人神、古今界限是非常清楚的。林非在论《故事新编》的一篇文章中对此曾有过一段很好的分析，他说:像鲁迅这样出于高度自觉的写法，“在作者主观上确实都没有将古今混淆起来。”正因为作者主观意识性程度非常强，所以他在进行古今语言杂陈描写时，不独特意挑选那些古今截然分明的语汇入书(力避似是而非、一般性的语汇入书)，而且在具体描写时涉笔成趣，极尽诙谐和“油滑”。这样，就使这些去的今语彰明昭著地在作品中凸现出来，能“给读者造成滑稽和怪诞的感觉时，提醒他们划清作品中历史题材与现代生活情节的界限，而又在忍俊不禁的审美过程中与作者达成默契，产生联想”。这与作者由于无知、修养不足而一本正经地混淆古今，性质不同，效果也大相径庭。“一本正经的混淆古今，就划不清两者的界限，只能违背了历史主义;而诙诣和‘油滑’的杂陈古今，两者的界限始终是清楚的，自然就不存在违背历史主义的问题。”15他的这个辨析，从一个侧面反映和揭示了现代主义历史文学语言探索的严肃性及其内在规律，值得我们引起重视。

①雨果:《〈克伦威尔〉序》。

②见章罂:《从〈棠棣之花〉读到评历史剧》，《新华日报》1941年12月7日。

③萨丕尔:《语言论》第31页。

④郭沫若:《历史·史剧·现实》，《语文》1927年第2卷第2期。

⑤陈白尘:《历史剧的语言问题》，《语文》1937年第2卷第2期。

⑥引自《七十年代的捷克历史文学》，《外国文学动态》1980年第6期。

⑦余秋雨:《戏剧审美心理学》第378～379页，四川人民出版社1985年版。

⑧李渔:《闲情偶寄·贵显浅》。

⑨斯坦利·梭罗门:《电影的观念》第367～368页，中国电影出版社1983年出版。

⑩章学诚:《文史通义———古文十弊》。

11弗吉尼亚·伍尔夫:《论小说与小说家》，上海译文出版社1986年出版。

12加西亚·马尔克斯:《时代、创作和自己》，《外国文学动态》1982年第12期。

13加西亚·马尔克斯:《我的作品来源于形象》，《世界电影》1984年第2期。

14沃尔夫冈:《语言的艺术作品》第389页，上海译文出版社1984年出版。

影视语言论文范文第8篇

一、网络文学理论批评成果丰沛

瞩目学林，网络文学批评成果虽不如传统批评那样丰富，却也算得上是丰沛而不可小觑。这里试根据“中国知网”（CNKI）查询、《网络文学文献数据库》国家社科基金项目的研究统计和《网络文学五年普查（2009―2013）》等几种途径，分别对网络文学理论批评成果进行查证、清理和统计，以廓清我国网络文学理论批评的成果积累和基本面貌。

其一，中国知网网络文学理论批评成果概览。中国知网是我国目前最大的知识资源总库，其收藏的学术成果包含了学术期刊文章、优秀博士硕士学位论文、重要报纸和重要会议文章、年鉴、工具书等，是我国涵盖全面、收录完备、缉览较为精准的学术数据库基础工程，其查询结果具有较高的可信度和一定权威性。从表1中与我们的论题相关的数据统计可以看出，汉语学术成果中有关“网络文学”或涉及网络文学的论文已超过5.7万篇，以“网络文学批评”和“网络文学评论”为题的成果分别达到4733篇和4089篇，这表明网络文学理论批评的学术成果积累已经比较丰厚，足以支撑起必要的史学清理和应有的历史评价。

表1 中国知网有关网络文学理论批评论文查询结果 （2016年3月2日查询）

[全文检索＼&文章数＼&＼&全文检索＼&文章数＼&网络文学

研究＼&11389＼&网络文学＼&573929＼&网络文学

批评＼&4733＼&网络文学与传统文学＼&435503＼&网络文学

评论＼&4089＼&网络文学

出版＼&3254＼&网络文学

发展＼&12273＼&网络文学

产业＼&1197＼&网络文学

语言＼&5834＼&网络文学

影响＼&2919＼&]

资料来源：中国知网（http：///kns/brief/default_result.aspx）

其二，《网络文学文献数据库》1的相关清理与数据统计。该数据库的核心内容包括三大部分：

一是《中国网络文学编年史》2，把1991年至2013年汉语网络文学诞生及其发展的历程，逐日、逐月、逐年地进行搜集和清理，对其中的重要事件、主要人物、代表作品、各项活动、各类事件、重要关键词等做了较为完整的记录，保存了迄今为止网络文学最为完备而原真的第一手资料，大量的网络文学批评成果和作品争鸣事件据此得以保存下来。

二是《网络文学词典》3，共收录截至2013年底的网络文学词条1177条，选目按主题性质分为网络术语、网络文学概念、网络文学站点、网络与群体、网络写作软件、网络文学作品与文类、网络文学语言、网络文学产业、网络文学研究、网络文学事件、网络年度流行语等11个大类。后面附有“词条音序索引”，以方便读者查询。该词典收录网络文学研究机构词条13条、网络文学理论批评者14人、网络文学理论批评著作74部、网络文学研究博士论文存目11篇、网络文学研究硕士论文存目150篇、网络文学评论报刊文章存目500篇、网络文学作品选本存目280部。

三是《网络文学研究成果集成》4，包括从网络文学诞生以来所有研究、评论网络文学的研究成果中遴选的重要学术期刊论文（存目908篇）、网络文学理论批评报纸文章（存目1035篇）、网络文学研究博士硕士论文（题录229篇）、重要学术会议网络文学论文（存目143篇）、网络文学研究学术著作（存目83部）和网络文学出版作品（存目1081部），以及名作家博客文章（遴选67人，存目3006篇）等，它们的原文全文均存放于网络文学文献数据库软件，可通过网络进入“中国网络文学研究网”查询使用，是网络文学研究集大成之资料。

其三，《网络文学五年普查（2009―2013）》5相关调研统计。这部面对网络文学一线的普查活动由中南大学网络文学研究团队历时一年完成，是继几年前“网络文学十年盘点”1之后，又一次对我国网络文学发展现状的全面清理，也是欧阳友权教授主持的国家社科基金重点项目“网络文学文献数据库建设”的阶段性成果之一。网络媒体超乎想象的快速发展，以及网络海量信息永不停息的显隐流转，让网络文学的状态描述和发展脉络疏瀹具有厘清史实、保存史料的“记史”之义。如果说，2008年由几家媒体联合发起的“网络文学十年盘点”活动，标志着网络文学正式走进文学舞台，那么，此后的网络文学在这个舞台上“秀”了些什么，姿彩如何，仍需要有持续的关注、清理和甄别，这部《网络文学五年普查（2009―2013）》全面清理了2009年至2013年这5年汉语网络文学的发展状貌，分别选取文学网站、网络、网络文学作品、网络文学阅读等16个专题，描述我国网络文学的发展面貌，真实而全面地记录了我国网络文学阶段性发展历程，以图为诞生时间不长便蔚为大观的网络文学保留这一时期较为完整的珍贵史料，为其立此存照，其中不仅设置了网络文学理论批评专章，也全方位梳理了网络文学批评的背景与对象，厘清了网络批评的突出问题。例如，该书第六章“网络文学理论批评”部分，专题清理了以网络文学论文、网络文学理论批评著作、网络文学立项课题和网络文学成果奖励等数据和代表性成果目录清单。其内容涉及网络文学的热点现象，网络文学理论、评论及鉴赏，网络文学阅读、写作、教学，网络文学的产业论、价值论，新媒体艺术，数码艺术，赛博空间，网络文化等领域的讨论，包括教材、论稿、论文集、演讲集、理论史、词典等各类。5年间的国家社科基金项目、教育部项目、各类省级项目中，均有网络文学方面的课题获得立项。书中还列举了这5年间发生的“网络文学理论批评热点事件”20件。该项研究成果表明，从整体来看，我国网络文学的评论与研究呈递增趋势，其探讨的问题涉及网络文学批评的现状与问题、网络文学批评的重要性与必要性、网络文学批评的特征与价值、网络文学的评价标准和批评体系、网络文学批评的主体身份，以及对文学网站、网络作家、网络作品、网络文学特定现象的分析评论等，并逐渐向系统性、针对性、多样性转变。

近年来，有越来越多的教授和专家学者介入网络文学理论批评学术活动，许多研究生把网络文学作为自己的学位论文选题，从事网络文学研究和评论的队伍在不断壮大。《文学评论》、《文艺研究》、《文艺理论研究》、《文艺争鸣》、《当代作家评论》、《小说评论》等文艺评论类期刊和《中国社会科学》、《学术月刊》、《社会科学战线》等重要社科综合类学术刊物对于网络文学研究成果的刊载分量在加大，研究队伍除了资深网络文学研究专家外，还涌现出一批优秀的中青年评论家，所关注的问题由基础性问题向深度化、专业化、精细化转变。理论批评的选点已探索到网络类型文学、女性文学、少数民族文学、外国网络文学等领域，研究面发散到与之相关的影视、版权、网站、产业运作、IP经营、教育教学等方面，同时对博客文学、微博文学、微信文学、手机文学等自媒体文学以及数字艺术、数码艺术等也多有涉猎，极大地丰富了网络文学批评内容，越来越具有开拓意义和创新价值。

这些发表在学术期刊、书报出版物、网络等新媒体和相关学术会议上的网络文学理论批评成果，以理论批评文章、学术著作（含编著、译著）、学位论文、会议论文、网络时评等方式呈现出来。其中，论文型批评成果居于网络文学批评主流，贡献和影响最大。各类媒体发表的网络文学评论和理论文章数以千计，其中专题探讨网络文学批评的有代表性的论文如《新媒体时代艺术研究新视野》（黄鸣奋，《厦门大学学报》2015年第2期）、《网络文学批评的价值和局限》（欧阳友权、吴英文，《探索与争鸣》2010年第11期）、《空间转向：建构网络文学批评新范式》（禹建湘，《探索与争鸣》2010年第11期）、《网络文学批评的难局与新路》（周静，《浙江社会科学》2012年第7期）、《网络文学批评的现状与问题》（周志雄，《山东师范大学学报》2010年第2期）、《新媒体与新批评：网络文学批评的“诗性”理解》（张文东，《当代文坛》2015年第6期）、《“80后”与网络：文学批评的双重阻隔》（江冰，《南方文坛》2010年第4期）、《网络文学批评模式与标准的建构》（苏翔，《山西师大学报》2011年第2期）、《网络文学对文学批评理论的挑战》（刘俐俐、李玉平，《兰州大学学报》2004年第5期）、《呼吁建立网络文学评价体系》（陈崎嵘，《人民日报》2013年7月19日24版）等等。还有如马季、欧阳文风、禹建湘、曾繁亭、许苗苗、姜飞、杨新敏、聂庆璞、傅其林、李存等人对具体网络文学现象和作家作品的评论1也特别值得予以关注。

在批评著作成果方面，已经出版的近百部研究网络文学艺术的理论批评著作中，较早出版网络文学批评专著的是中南大学谭德晶教授的《网络文学批评论》（中国文联出版社2004年版），其他涉及网络文学批评的代表性著作如黄鸣奋的《比特挑战缪斯：网络与艺术》（厦门大学出版社2000年版），王强的《网络艺术的可能――现代科技革命与艺术的变革》（广东教育出版社2001年版），马季的《网络文学透视与备忘》（中国社会科学出版社2010年版），蒋述卓、李凤亮的《传媒时代的文学存在方式》（广西师范大学出版社2010年版），单小曦的《现代传媒语境中的文学存在方式》（中国社会科学出版社2008年版），陈定家的《比特之境：网络时代的文学生产研究》（中国社会科学出版社2011年版），周志雄的《网络文学的发展与评判》（人民出版社2015年版），以及欧阳友权在该领域的几部相关著述2，还有“网络文学新视野丛书”对不同网络文学文体的专评式研究，包括杨雨的《网络诗歌论》、苏晓芳的《网络小说论》、李星辉的《网络文学语言论》、蓝爱国的《网络恶搞文化》和柏定国的《网络传播与文学》等3，以及2014年出版的“网络文学100丛书”4。这些著作涉及网络文学批评的学理分析和各类网络文学现象、文学问题的评价，大多是传统学院派所为，其对文学新领域的敏锐介入具有开启一个新领域的筚路蓝缕之功，但也有一些成果是套用传统的理论“槽模”评述新兴的网络文学，难免“不知有汉，无论魏晋”，其针对性不足（有时是不屑）显露的凌空蹈虚或捉襟见肘，有时难免会给人以“隔”的感觉。而弥补这一缺憾的是活跃在网络社区、论坛、各种链接和自媒体中的那些即兴时评的发言。这是我们所说的狭义的网络文学批评，即“在网络上”的文学批评，它们的针对性和实效性不时把网络文学现象推到传媒前沿，对提升网络文学的社会关注度和文化影响力，具有无以替代的重要作用。

二、网络文学批评的学术生态

从这些已经清理的学术资源可以看出，我国网络文学批评尽管总体上仍处于顺势而为的初创期和“小荷初露”的成长期，但对网络文学批评建设而言，依然是批评资料丰富、成果丰赡，批评队伍阵容整齐、阵地广阔，批评活动频仍、影响广泛，批评成果的内容和形式都别具姿彩，显示出学术的活力和批评的锋芒。概括来说，透过这些成果，我们可以辨析出近年来我国网络文学批评的结构性生态。

首先，网络批评主体阵营的三股合力，共同铸就了网络文学批评的开放式格局。与传统文学批评以职业批评家和学院派批评为中心的核心阵营不同，网络文学批评的主体身份由三股力量构成：一是在线批评的文学网民，二是面向市场的媒体批评者，三是职业批评家和学院派。其中，文学网民的在线批评是网络文学批评最具活力的因素，受众广泛的文学网民是网络作品的第一读者，他们在网络论坛、社区、作品留言板以在线批评的形式畅所欲言、自由发声，由此形成“众声喧哗”的广场式批评。网民可以使用简洁明了的“赞”、“顶”做出自己的评判，还有的采用表情或图片等形式更直观地表达自己的看法，创作者也可以对此进行回复。许多网站设置有作品快速评判系统，比如“推荐”、“收藏”、“评分”、“打赏”等，读者只需点击设置便能做出相关评价。还有各种类型的网上排行榜如书友推荐榜、VIP精品评价榜、会员点赞榜、书评活跃度榜、评价票排行榜等，也可看作是在线评价作品的一种方式，当然也有出于商业目的的网络水军“灌水帖”。网络是一个开放式媒体，人人都能参与评论，使得在线评说可以自由“吐槽”，不顾及情面，实话实说，不拘形式，但有时难免信口开河，带有很强的主观性和片面性。第二类批评主体是面向市场的媒体批评者，他们主要由记者、编辑、作家和关注网络媒体的文化名人构成。这类批评者善于从媒体传播的角度在网络文学中发现具有新闻价值的文学现象，找到一个切入点进行文化性点评，甚或抓住某一网络卖点进行热炒，形成社会化的文化关注。曾在互联网上引起广泛关注的“木子美现象”、“赵丽华诗歌事件”、“韩白论战”、“余秀华诗歌热”等，让我们见识了传媒批评者不容小觑的“发酵式”作用。还有，职业批评家和学院派是三股批评力量中最具学术穿透力的批评者，他们善于对网络文学进行学理观照，以更为缜密的思辨进行理论分析，其批评成果常见于学术期刊、理论著作与专题学术会议的研讨活动中。但由于现有学术体制的束缚和思维惯性的限制，学院派批评家面对网络文学发声时，习惯于套用传统的理论批评模式来解读网络文学，往往是理论多于评论，与网络创作实践有时会“保持一段距离”。

其次，网络理论批评成果呈快速增长和多维传播趋势。从对前述成果的学术清理中可以看出，我国网络文学的理论批评成果增长很快，递增明显。以学术期刊发表的网络文学理论批评论文为例，据《网络文学研究成果集成》“网络文学研究学术期刊论文存目”统计，2000年我国学术期刊发表的网络文学研究论文为9篇，2001年增至32篇，2002年48篇，2003年31篇，2004年42篇，2005年25篇，2006年41篇，2007年42篇，2008年79篇，2009年109篇，2010年54篇，2011年160篇，2012年144篇，2013年75篇。可以看出，十几年来，每年发表的成果数量有多有少，但总体上看，不断增长的趋势仍然明显。根据“网络文学文献数据库”、《网络文学五年普查（2009―2013）》等成果的披露情况看，网络文学理论评论的学术著作出版数量、报纸评论文章发表数量、硕士和博士学位论文网络文学研究选题数等，也都呈现出不断增长的态势。这表明，网络文学研究正发展成为一门“显学”，网络文学批评与网络文学生产一样风生水起，方兴未艾，并不断深入而推进到观念转型和理论构建的快速成长期。另外，相对于传统文学批评的单一性纸媒传播，网络文学批评成果的传播形式更为丰富，传播渠道也更为多样。我们看到，网络批评的载体除纸媒的期刊、报纸、书籍，以及广播、电视等传媒外，还有更为快捷、更具活力的网络传播，特别是微博、博客、微信等自媒体传播。并且，新媒体传播可以让传统媒体的单线传播变成多向传播，从“一对一”传播变成“一对多”传播或“多对多”传播，从传统的“推传播”变成现在的“拉传播”和“推拉并举”式传播。特别是批评者与批评对象、批评者与批评者之间的互动交流与及时反馈，大大加强了网络批评的临场感和针对性，有效磨砺了批评的锋芒，增强了文学批评的活力。

再者，网络评价体系探索和批评标准建设成为网络文学研究的学术热点，也是上述成果中最具学术创新价值的部分。评价网络文学离不开与网络文学相适应的评价标准，需要构建起兼具网络特性和文学品格的评价体系。网络文学发展时间不长，对它的理论批评研究还刚刚起步，但依然有许多理论批评研究者对这一文学的评价标准做出了积极探索。如有许多成果探讨了建构网络批评标准的必要性与可能性，例如刘俐俐、李玉平的《网络文学对文学批评理论的挑战》（《兰州大学学报》2004年第9期），王一川的《网络时代的文学：什么是不能少的？》（《大家》2000年第3期），欧阳友权的《挑战传统与更新观念》（《湘潭大学学报》2011年第6期），陈定家的《“超文本”的兴起与网络时代的文学》（《中国社会科学》2007年第3期），邵燕君的《面对网络文学：学院派的态度和方法》（《南方文坛》2011年第6期），禹建湘的《空间转向：建构网络文学批评新范式》（《探索与争鸣》2010年第11期）等，均对建立网络文学的评价体系的必要与可能做出了较为深入的思考。有的成果对应该采用什么样的学术立场构建网络文学评价体系做出回应：“我们探讨网络文学作品，应当在坚持文学本质的前提下，注重研究网络文学的特点，寻找和发现网络文学与传统文学的不同点，经过较长时间的创作实践和理论探讨，逐步地形成符合网络文学创作和传播实际的、具有网络文学特点的审美评价体系。”[1]有人提出了“反思精英标准，理解网络文学”的主张，倡导“创建网络批评独立话语，分析网络文学艺术发展的构成和逻辑，逐步建立符合其创作规律的评价标准和体系”[2]（P177）。另有人从网络文学与传统文学的比较中辨析网络文学评价的特殊性，譬如作者身份的网民化，创作方式的交互化，文本载体的数字化，传播方式的网络化，欣赏方式的机读化，以及文学存在方式、创作模式、价值理念的变异之于批评标准的影响等。[3]据笔者查询，最早正面提出网络文学批评标准的文章是陈崎嵘在《人民日报》发表的《呼吁建立网络文学的评价体系》一文。作者旗帜鲜明地提出，“对网络文学的评价，可以有许多标准，但主要的取向是两个方面，即思想价值取向和审美趣味取向”。在思想价值取向上，“网络文学同样要树立以人民为中心的创作导向，在思想境界上追求对国家民族的担当，对真善美的赞颂，对假恶丑的鞭挞，对暴力的抵抗，对欺骗的揭露，对遗忘的拒绝，对人生终极意义的不懈追问，对人类精神世界的永恒探寻”；在审美趣味取向上，需要“对文学心怀敬畏，对网络志存高远。网络文学应当追求积极、健康、乐观、高雅、清新的审美趣味，反对消极、颓靡、悲观、低俗、污浊的审美趣味。这种追求或反对，体现在题材选择、情节设置、人物塑造、语言使用、文本气质诸多方面，需要具体分析”。文章还明确提出：“如何把网民零散的看法，转化为系统的理论，形成科学的网络文学理论体系？如何把对网络文学的印象，变成说理透彻的学理，用以引领网络文学的创作？如何把我们的共识，转化为大众对网络文学的判断，引导网民阅读？这是网络文学研究的重心所在，需要我们以研究求得共识，以共识推动研究。希望更多有识之士，关注网络文学现状，建构网络文学理论体系，撰写出中国网络文学的《文心雕龙》和《人间词话》。”[4]

如果说，网络文学批评的理论建树是一个历时积淀和共时推进与拓展相并陈的历史过程，这个过程不会有尽头和终点，那么，已有的理论批评成果就将是一个个批评理论构建和理论批评史的书写形成积累和不断推进的观念节点。理论的建构永远“在路上”，批评理论的建构也不例外。时至今日，尽管人们对网络文学仁智互见，其批评的标准也还没有达成一致，但这些理论探讨对于网络文学研究的积极推进，对于网络文学批评标准的最终形成和评价体系的构建，无疑是具有重要价值的。

参 考 文 献

[1] 王国平：《网络文学亟待确立批评“指标体系”》，载《光明日报》2012年7月3日.

[2] 王颖：《茅盾文学奖与网络文学――兼谈网络文学中的几个问题》，载中国作家协会创作研究部：《网络文学评价体系虚实谈――全国网络文学理论研讨会论文集》，北京：作家出版社，2014.

[3] 欧阳友权：《网络文学：挑战传统与更新观念》，载《湘潭大学学报》2001年第6期.

影视语言论文范文第9篇

论文摘要:中国文艺理论的发展和文艺学学科建设是中国文艺理论界进入21世纪以来一个非常重要的话题。那么,树立问题意识、间性意识、共生意识、发展意识等学术意识,对解决中国文艺理论的某些概念、范畴和方法与当下文艺实践脱节的问题,有效地把中国传统文论的资源转化为当代文论建设的因素,确立中国本土的问题意识、在中国语境下合理地吸收利用外国文论资源等都有着重要的意义。

文艺学的学科建设,是中国文艺理论界进入2l世纪以来一个非常重要的话题。不少学者对文艺学学科的发展前景持乐观和自信的态度,但更多的学者是对文艺理论的问题和危机的反思,对其发展充满忧患意识。的确,如何解决中国文艺理论的某些概念、范畴和方法与当下文艺实践脱节的问题?如何有效地把中国传统文论的资源转化为当代文论建设的因素?如何确立中国本土的问题意识,在中国语境下合理地吸收利用外国文论资源?如何在注意文艺学学科的本质特征、学科内涵的同时,重视文艺学学科创新扩容、多元互动的发展趋势?以上种种问题,我们觉得,更新文学观念,在文艺学学科建设中树立问题意识、问性意识、共生意识、发展意识,对我们解决这些问题将有着重要的意义。

一问题意识

文艺学的“问题”,是指文艺学所面临和尚待解决的课题或矛盾。文艺学的“问题意识”,就是能察觉、认识到文艺学的这些课题或矛盾,并积极地寻求解决问题的途径。

世纪之交的社会文化生活在急剧变化。电子媒质是继纸媒质后的又一次媒介革命;精英文学日见萎缩,文学进一步泛化到大众文化中;图像一跃而成为文化生活的中心,极大地改变了人们的文化生活、审美趣味、阅读习惯。与这些变化相应的是文学以及人们的文学观念也随之发生了变化,传统的文学观念与现实的文学实践相去甚远,很难适应时代的要求。社会实践向我们提出了新的问题和问题群,我们应当认识和承认这些问题,积极参与和回应这些问题。社会的转型与文学实践的巨大变化,促使当代的文艺学必须从变革着的文学实践出发,分析新现象、研究新问题,在理论上不断创新扩容,使之适应时展和社会需要。如果文艺理论的概念、范畴以及相关的方法脱离了文学实践,文艺理论就会失去它的生机和活力,成为空中楼阁式的、僵化而无用的东西。文艺学面对当下的文学艺术实践,许多问题凸现出来了。现在人们的文化生活重心已经发生了很大的变化,人们对文学的需求更偏重于娱乐和情感需求,还有的崇拜自然本能,追求感官刺激。在巨大的感官冲击下,在文学艺术审美生成的日益消解中,如何将文学艺术的审美特征与大众文化很好地结合起来?如何用人文精神来支撑我们的精神家园?如何体现对人的生存处境、对家园邦国命运的关怀?这是文艺学正面临和尚待解决的课题。文艺学应该以专业为依托,积极地寻求解决这些问题的途径。目前,在全球化的浪潮中,“中国问题”显得更为复杂。对于文艺学来说,“中国近百年来都始终笼罩在西方主义的阴影下,没有自己的理论话语体系”。对于西方理论,我们更多的是简单介绍,随意嫁接,却没有学会或没有完全学会提出文艺理论的中国问题,并将其提升为中外共享的智慧。当然,借鉴国外的理论资源是必要的,如无数前驱对马克思主义的追寻,如20世纪西方文论对我国文论的丰富和启示。但问题是,借鉴国外的理论资源不是照搬新名词、新术语,或用外国的理论来分析我们的文学现象,而应该是一种对话交锋,是一种创造性的借鉴和接受。

在与外国理论的对话交锋中,如果我们一味地追踪西方世界的理论潮流,提不出自己的问题,没有自己的见解,就很难通过创造性地借鉴和接受他人的理论,来达到丰富、充实和推动中国文化和文论发展的目的。文艺理论从何而来?如何进行古今对话,实现古今贯通?这是文艺学学科建设中需要面对和思考的一个重要问题。文艺理论源于文学创作和文学批评的实践。当一定时期的文学经验凝固下来,转化为概念、范畴和相关的方法,并在长期的实践中得到检验、丰富和发展的时候,这种理论同时也就获得了超越时代和民族的价值。中国的古代文论正是这样。中国古代文论不但有属于我们民族的东西,还有许多属于未来的、中外共享的智慧。正是在这种意义上,“文学理论作为一门理论学科,并不完全依附于所谓当下文学经验,它还有着自身内在的发展、运作规律和规则。”]中国古代文论是中国历代文论家依据不同的时代课题与人生问题,探讨文学创作的经验,追寻文学的终极意义熔铸而成的。它反映了中国古代文学观念的演变,表现了各种不同的文学批评方法,以及具有民族传统和东方特色的审美理想和审美趣味。在今天的文艺学学科建设中,我们应该把中国古代文论传统作为一个重要对象。

二间性意识

在当代社会生活中,多种学科之间、不同种类的文化之间、各个民族或国家之间,都存在着极为丰富多样的对话与交流。而在文学实践中,作者与世界、作者与文本、作者与读者之间也存在着对话与交流。这种对话交流形成了一种主体间性,即“主体一主体”的交互主体性,它包含着主体间的相互作用、相互否定、相互协调、相互交流。我们在文艺学学科建设中需要和寻找的正是这种主体间性。主体间性是现代思想的一个重要组成部分,其研究对象主要是主体之间的对话、交往关系。

主体间性理论不是从主客关系而是从主体与主体的关系来规定存在,认为世界不是与我无关的客体,而是与自我一样的主体。从这一理论出发,来探讨文学的主体间性,可以实现方法论上的根本变革。文学的主体间性表明,文艺活动不再是对于社会生活的反映或者认识,而是主体与主体之间的相互作用和交流。其中,创作活动乃是艺术家与所描绘的对象或者人物之间的相互交流,而接受活动则是读者以作品为中介与作者之间的对话交往活动。文学创作活动表现为作家与生活之间的关系。

作家与生活不是主体与客体之间相互分离和对立的关系,而是主体间相互作用和交流对话的关系。在这种关系中,主体不是站在生活之外去客观地观察和认识生活,而是把事物也看作有生命的主体,与其建立起一种平等的对话交流关系,“我听过我的身体进入到那些事物中间去[3_,它们也像肉体化的主体一样与我共同存在”。“在一片森林里,有好几次我觉得不是我在注视森林。有那么几天,我觉得是那些树木在看着我,在对我说话。”中国古代的艺术家们也曾多次描绘过人与自然的这种相亲相融、和谐统一的密切关系。显然,在艺术家眼里,人与自然之间,没有不可跨越的鸿沟,人来源于自然,在本质上同于自然,因而人和自然之间是天然地可以相通的,是一种真正的相互作用和对话交流的关系。事实上,作家在创作中所描绘的从来都不仅仅是事物的客观属性,而是自己与事物之间所建立起的这种主体间的对话交流关系,这是与以往我们对于艺术活动总是从主体与客体的相互统一来加以解释是完全不同的。

文学作为主体间性活动,把主体与客体的关系转变为主体与主体之间的关系,从而进入了真实的存在。在文学作品中,文学形象“不仅仅是作者议论所表现的客体,而且是直抒己见的主体”。这个主体不是与我无关,而是与我息息相通的另一个自我。文学活动是自我主体与文学形象间的对话、交流,在这种对话交流中,自我主体以最大的诚挚和最深切的同情对待文学形象,倾听文学形象的述说;同时自我主体也向文学形象敞开了心扉,倾诉自己的喜怒哀乐和内心最真实的感受。在这里,文学形象与自我主体是同等地位的主体存在,主体之间始终贯彻着平等的对话、交往精神。

艺术接受也是一种主体间的交往活动,读者不仅要和作品中所表现的人的世界进行交流,更重要的是读者可以以作品为中介,与作者建立起精神上的对话交往关系。文学不是孤立的个体活动,而是人与人之间交流的产物。文

学作品的故事、情节、人物是作者创造出来的,它饱含着作者的情感,蕴含着作者的倾向,这使得读者在阅读文学作品时自然而然地会发生某种情绪上的反应,或欣喜、或愤怒、或悲哀、或惊骇、或振奋……读者与作者作为两个主体,以作品为中介在进行着文学经验的交流、沟通,从而形成了某种共识。因为,文学经验不仅仅是个体的,而且是社会的,是社会互动的结果。如果我们理解了文学活动是一种社会性的活动,我们也就容易理解文学活动是一种主体间的交往对话活动。

三共生意识

文艺学学科不可能有一种非此即彼的绝对真理,也不可能是一个自给自足的封闭结构。文艺学学科自身的建设,文艺学学科与其它学科的关系,都应当凸现出一种交往对话、相互补充、相互渗透、共生共荣的思维。

我们看到,马克思主义文艺理论在一个相当长的时期里,曾被当作一元的、绝对的真理,其他的文艺理论流派都一一遭到批判、排斥。这一思维方式一旦形成定式,就会成为教条式的非此即彼的思维方式,认为不是好的就是坏的,不是马克思主义的就是反马克思主义的,这完全是一种只讲对抗不讲互动、只讲斗争不讲融合的思维模式。而实际情况并非如此,马克思主义文论就是从西方古典美学、特别是德国古典美学中吸收了有益的成分并在同它们的对话交锋中得到确立并超越的。马克思主义文艺理论的科学性、指导性,体系性是毋容置疑的,但马克思主义文艺理论不可能代替全部文艺理论。文艺理论中还有许许多多问题,被古人和今人讨论着,而当下文学艺术实践中层出不穷的新问题,更是他们不可能涉足,也难以预见的。我们发现,20世纪8O年代以来传人我国的各种外国的文论学派有许多新的主张与独特的见解,这是在马克思主义文艺理论中所看不到的。这些理论的引入,大大地开阔了我们的学科视野,极大地丰富了我们的理论语言,文艺理论也从封闭走向了开放,从一元走向了多元,从对立走向了互动。

文艺学与其他学科的关系不是一种互相排斥、互相对立的关系,而是一种对话、交往、互动的关系,特别是在当代文艺学学科发展中,文艺学的跨学科方法显得尤为重要。文艺学学科不可能孤立地就文学谈文学,文艺学学科总是与哲学、语言学、历史学、社会学、伦理学、艺术学甚至自然科学相联系。如产生于2O世纪中期以后的当代文化批评,其思想资源除了马克思主义以外,还包括2O世纪各种文学与其他人文科学的成果。近些年来兴起的生态批评也是跨学科的。宣扬美学上的形式主义或是学科上的自足性是成不了生态批评家的。生态批评特别从科学研究、人文地理、发展心理学、社会人类学、哲学(伦理学、认识论、现象学)、史学、宗教以及性别、种族研究中借鉴阐释模型。文艺学的跨学科方法说明,文艺学学科的知识形态不只是一个学科自足性的概念,而是一个既与学科的知识谱系密切相关、又包含和融汇着其他学科的特定的思想、观念、理论与方法的多元知识系统。

四发展意识

文艺学的生命价值在于它的实践性、开放性、多元性,从根本上说,它所强调的是一种发展意识。西方文论在发展。2O世纪被称为“批评的世纪”,这一世纪,西方文论得到了惊人的发展,这种发展态势表现为:一是流派繁多,数十个文论学派此起彼伏,异常活跃,远远超过了l9世纪西方文论的流派数量;二是批评新潮不断迭起,交替的频率越来越快。一般说来,当代西方文论一个流派从创立到衰落不过二三十年,繁荣时期的周期更短,以至出现了名目繁多的文论流派“各领三五年”的景象;三是多个流派之间既有尖锐的冲突交锋,又相互交叉、渗透和吸收,呈现十分复杂的关系,不少文论家同时成为两个甚至几个流派的代表人物,一个流派中也可能同时吸纳几个流派的文论家。正因为这些,2O世纪西方文论才得以繁荣,才得以快速发展。

中国文论也在发展。二三十年代传人我国的马列文论,近十多年来吸引我国不少学者注意的文艺心理学、文艺符号学、叙述学、文学本体论、原型批评、文学接受理论等等,它们既使我国传统文艺理论得到了更新、发展,又拓宽了文艺理论研究的道路,文艺理论出现了交往对话、开放多元的新局面。我国古代文论的研究,同样受到新观念、新方法的激活而使其深邃的内涵得到多方面的发展。

更重要的是世纪之交发生了从语言论到文化的转向,给文艺学的发展注入了新的活力与营养。影视与网络的发展,使文艺的传播变得快捷而方便,而大众文化的发展,则对传统精英文化提出了强劲的挑战,并使许多边缘化群体和个人参与到文学艺术之中,而文化/，！/诗学则以它的政治学旨趣、跨学科方法、实践性品格、边缘化立场和批判性精神,给文艺学的发展增添了十分强有力的新视角和新方法。

文艺学要发展,就应该坚持走自己的路,要在“立足于我国现当代已形成的文论传统的基础上,以开放的胸怀,一手向国外,一手向古代,努力吸收人类文化和文论的一切优秀成果,进行创造陛的融合和发展,逐步建立起多元、丰富的适合于说明中国和世界文学艺术发展新现实的、既具有当代性又有中国特色的文艺理论开放体系”。在文艺学学科建设中,西方文论资源无疑成为了我们重要的理论参照。对于西方文论资源,我们要站在自己的立场上,从自己的问题意识出发,认真分析在引进、选择中的得失,通过积极地对话交锋,使西方文论中真正有用的东西能为我所用,以起到推动我国文论发展的作用。文艺学的学科建设不可能撇开我国的文论传统。对于古代文论和“五四”以来的文论传统,我们应该把它作为建设新的文艺理论的重要资源,对于那些揭示了文学艺术的某些普遍规律,能指导我们当前的文学艺术创作实践的东西,我们应当继承吸纳,使之成为文艺学学科创新、发展的重要基础。

影视语言论文范文第10篇

论文摘要：中国文艺理论的发展和文艺学学科建设是中国文艺理论界进入21世纪以来一个非常重要的话题。那么，树立问题意识、间性意识、共生意识、发展意识等学术意识，对解决中国文艺理论的某些概念、范畴和方法与当下文艺实践脱节的问题，有效地把中国传统文论的资源转化为当代文论建设的因素，确立中国本土的问题意识、在中国语境下合理地吸收利用外国文论资源等都有着重要的意义。

文艺学的学科建设，是中国文艺理论界进入2l世纪以来一个非常重要的话题。不少学者对文艺学学科的发展前景持乐观和自信的态度，但更多的学者是对文艺理论的问题和危机的反思，对其发展充满忧患意识。的确，如何解决中国文艺理论的某些概念、范畴和方法与当下文艺实践脱节的问题?如何有效地把中国传统文论的资源转化为当代文论建设的因素?如何确立中国本土的问题意识，在中国语境下合理地吸收利用外国文论资源?如何在注意文艺学学科的本质特征、学科内涵的同时，重视文艺学学科创新扩容、多元互动的发展趋势?以上种种问题，我们觉得，更新文学观念，在文艺学学科建设中树立问题意识、问性意识、共生意识、发展意识，对我们解决这些问题将有着重要的意义。

一问题意识

文艺学的“问题”，是指文艺学所面临和尚待解决的课题或矛盾。文艺学的“问题意识”，就是能察觉、认识到文艺学的这些课题或矛盾，并积极地寻求解决问题的途径。

世纪之交的社会文化生活在急剧变化。电子媒质是继纸媒质后的又一次媒介革命；精英文学日见萎缩，文学进一步泛化到大众文化中；图像一跃而成为文化生活的中心，极大地改变了人们的文化生活、审美趣味、阅读习惯。与这些变化相应的是文学以及人们的文学观念也随之发生了变化，传统的文学观念与现实的文学实践相去甚远，很难适应时代的要求。社会实践向我们提出了新的问题和问题群，我们应当认识和承认这些问题，积极参与和回应这些问题。社会的转型与文学实践的巨大变化，促使当代的文艺学必须从变革着的文学实践出发，分析新现象、研究新问题，在理论上不断创新扩容，使之适应时展和社会需要。如果文艺理论的概念、范畴以及相关的方法脱离了文学实践，文艺理论就会失去它的生机和活力，成为空中楼阁式的、僵化而无用的东西。文艺学面对当下的文学艺术实践，许多问题凸现出来了。现在人们的文化生活重心已经发生了很大的变化，人们对文学的需求更偏重于娱乐和情感需求，还有的崇拜自然本能，追求感官刺激。在巨大的感官冲击下，在文学艺术审美生成的日益消解中，如何将文学艺术的审美特征与大众文化很好地结合起来?如何用人文精神来支撑我们的精神家园?如何体现对人的生存处境、对家园邦国命运的关怀?这是文艺学正面临和尚待解决的课题。文艺学应该以专业为依托，积极地寻求解决这些问题的途径。目前，在全球化的浪潮中，“中国问题”显得更为复杂。对于文艺学来说，“中国近百年来都始终笼罩在西方主义的阴影下，没有自己的理论话语体系”。对于西方理论，我们更多的是简单介绍，随意嫁接，却没有学会或没有完全学会提出文艺理论的中国问题，并将其提升为中外共享的智慧。当然，借鉴国外的理论资源是必要的，如无数前驱对马克思主义的追寻，如20世纪西方文论对我国文论的丰富和启示。但问题是，借鉴国外的理论资源不是照搬新名词、新术语，或用外国的理论来分析我们的文学现象，而应该是一种对话交锋，是一种创造性的借鉴和接受。

在与外国理论的对话交锋中，如果我们一味地追踪西方世界的理论潮流，提不出自己的问题，没有自己的见解，就很难通过创造性地借鉴和接受他人的理论，来达到丰富、充实和推动中国文化和文论发展的目的。文艺理论从何而来?如何进行古今对话，实现古今贯通?这是文艺学学科建设中需要面对和思考的一个重要问题。文艺理论源于文学创作和文学批评的实践。当一定时期的文学经验凝固下来，转化为概念、范畴和相关的方法，并在长期的实践中得到检验、丰富和发展的时候，这种理论同时也就获得了超越时代和民族的价值。中国的古代文论正是这样。中国古代文论不但有属于我们民族的东西，还有许多属于未来的、中外共享的智慧。正是在这种意义上，“文学理论作为一门理论学科，并不完全依附于所谓当下文学经验，它还有着自身内在的发展、运作规律和规则。”]中国古代文论是中国历代文论家依据不同的时代课题与人生问题，探讨文学创作的经验，追寻文学的终极意义熔铸而成的。它反映了中国古代文学观念的演变，表现了各种不同的文学批评方法，以及具有民族传统和东方特色的审美理想和审美趣味。在今天的文艺学学科建设中，我们应该把中国古代文论传统作为一个重要对象。

二间性意识

在当代社会生活中，多种学科之间、不同种类的文化之间、各个民族或国家之间，都存在着极为丰富多样的对话与交流。而在文学实践中，作者与世界、作者与文本、作者与读者之间也存在着对话与交流。这种对话交流形成了一种主体间性，即“主体一主体”的交互主体性，它包含着主体间的相互作用、相互否定、相互协调、相互交流。我们在文艺学学科建设中需要和寻找的正是这种主体间性。主体间性是现代思想的一个重要组成部分，其研究对象主要是主体之间的对话、交往关系。

主体间性理论不是从主客关系而是从主体与主体的关系来规定存在，认为世界不是与我无关的客体，而是与自我一样的主体。从这一理论出发，来探讨文学的主体间性，可以实现方法论上的根本变革。文学的主体间性表明，文艺活动不再是对于社会生活的反映或者认识，而是主体与主体之间的相互作用和交流。其中，创作活动乃是艺术家与所描绘的对象或者人物之间的相互交流，而接受活动则是读者以作品为中介与作者之间的对话交往活动。文学创作活动表现为作家与生活之间的关系。

作家与生活不是主体与客体之间相互分离和对立的关系，而是主体间相互作用和交流对话的关系。在这种关系中，主体不是站在生活之外去客观地观察和认识生活，而是把事物也看作有生命的主体，与其建立起一种平等的对话交流关系，“我听过我的身体进入到那些事物中间去[3_，它们也像肉体化的主体一样与我共同存在”。“在一片森林里，有好几次我觉得不是我在注视森林。有那么几天，我觉得是那些树木在看着我，在对我说话。”中国古代的艺术家们也曾多次描绘过人与自然的这种相亲相融、和谐统一的密切关系。显然，在艺术家眼里，人与自然之间，没有不可跨越的鸿沟，人来源于自然，在本质上同于自然，因而人和自然之间是天然地可以相通的，是一种真正的相互作用和对话交流的关系。事实上，作家在创作中所描绘的从来都不仅仅是事物的客观属性，而是自己与事物之间所建立起的这种主体间的对话交流关系，这是与以往我们对于艺术活动总是从主体与客体的相互统一来加以解释是完全不同的。

文学作为主体间性活动，把主体与客体的关系转变为主体与主体之间的关系，从而进入了真实的存在。在文学作品中，文学形象“不仅仅是作者议论所表现的客体，而且是直抒己见的主体”。这个主体不是与我无关，而是与我息息相通的另一个自我。文学活动是自我主体与文学形象间的对话、交流，在这种对话交流中，自我主体以最大的诚挚和最深切的同情对待文学形象，倾听文学形象的述说；同时自我主体也向文学形象敞开了心扉，倾诉自己的喜怒哀乐和内心最真实的感受。在这里，文学形象与自我主体是同等地位的主体存在，主体之间始终贯彻着平等的对话、交往精神。

艺术接受也是一种主体间的交往活动，读者不仅要和作品中所表现的人的世界进行交流，更重要的是读者可以以作品为中介，与作者建立起精神上的对话交往关系。文学不是孤立的个体活动，而是人与人之间交流的产物。文学作品的故事、情节、人物是作者创造出来的，它饱含着作者的情感，蕴含着作者的倾向，这使得读者在阅读文学作品时自然而然地会发生某种情绪上的反应，或欣喜、或愤怒、或悲哀、或惊骇、或振奋……读者与作者作为两个主体，以作品为中介在进行着文学经验的交流、沟通，从而形成了某种共识。因为，文学经验不仅仅是个体的，而且是社会的，是社会互动的结果。如果我们理解了文学活动是一种社会性的活动，我们也就容易理解文学活动是一种主体间的交往对话活动。三共生意识

文艺学学科不可能有一种非此即彼的绝对真理，也不可能是一个自给自足的封闭结构。文艺学学科自身的建设，文艺学学科与其它学科的关系，都应当凸现出一种交往对话、相互补充、相互渗透、共生共荣的思维。

我们看到，马克思主义文艺理论在一个相当长的时期里，曾被当作一元的、绝对的真理，其他的文艺理论流派都一一遭到批判、排斥。这一思维方式一旦形成定式，就会成为教条式的非此即彼的思维方式，认为不是好的就是坏的，不是马克思主义的就是反马克思主义的，这完全是一种只讲对抗不讲互动、只讲斗争不讲融合的思维模式。而实际情况并非如此，马克思主义文论就是从西方古典美学、特别是德国古典美学中吸收了有益的成分并在同它们的对话交锋中得到确立并超越的。马克思主义文艺理论的科学性、指导性，体系性是毋容置疑的，但马克思主义文艺理论不可能代替全部文艺理论。文艺理论中还有许许多多问题，被古人和今人讨论着，而当下文学艺术实践中层出不穷的新问题，更是他们不可能涉足，也难以预见的。我们发现，20世纪8O年代以来传人我国的各种外国的文论学派有许多新的主张与独特的见解，这是在马克思主义文艺理论中所看不到的。这些理论的引入，大大地开阔了我们的学科视野，极大地丰富了我们的理论语言，文艺理论也从封闭走向了开放，从一元走向了多元，从对立走向了互动。

文艺学与其他学科的关系不是一种互相排斥、互相对立的关系，而是一种对话、交往、互动的关系，特别是在当代文艺学学科发展中，文艺学的跨学科方法显得尤为重要。文艺学学科不可能孤立地就文学谈文学，文艺学学科总是与哲学、语言学、历史学、社会学、伦理学、艺术学甚至自然科学相联系。如产生于2O世纪中期以后的当代文化批评，其思想资源除了马克思主义以外，还包括2O世纪各种文学与其他人文科学的成果。近些年来兴起的生态批评也是跨学科的。宣扬美学上的形式主义或是学科上的自足性是成不了生态批评家的。生态批评特别从科学研究、人文地理、发展心理学、社会人类学、哲学(伦理学、认识论、现象学)、史学、宗教以及性别、种族研究中借鉴阐释模型。文艺学的跨学科方法说明，文艺学学科的知识形态不只是一个学科自足性的概念，而是一个既与学科的知识谱系密切相关、又包含和融汇着其他学科的特定的思想、观念、理论与方法的多元知识系统。

四发展意识

文艺学的生命价值在于它的实践性、开放性、多元性，从根本上说，它所强调的是一种发展意识。西方文论在发展。2O世纪被称为“批评的世纪”，这一世纪，西方文论得到了惊人的发展，这种发展态势表现为：一是流派繁多，数十个文论学派此起彼伏，异常活跃，远远超过了l9世纪西方文论的流派数量；二是批评新潮不断迭起，交替的频率越来越快。一般说来，当代西方文论一个流派从创立到衰落不过二三十年，繁荣时期的周期更短，以至出现了名目繁多的文论流派“各领三五年”的景象；三是多个流派之间既有尖锐的冲突交锋，又相互交叉、渗透和吸收，呈现十分复杂的关系，不少文论家同时成为两个甚至几个流派的代表人物，一个流派中也可能同时吸纳几个流派的文论家。正因为这些，2O世纪西方文论才得以繁荣，才得以快速发展。

中国文论也在发展。二三十年代传人我国的马列文论，近十多年来吸引我国不少学者注意的文艺心理学、文艺符号学、叙述学、文学本体论、原型批评、文学接受理论等等，它们既使我国传统文艺理论得到了更新、发展，又拓宽了文艺理论研究的道路，文艺理论出现了交往对话、开放多元的新局面。我国古代文论的研究，同样受到新观念、新方法的激活而使其深邃的内涵得到多方面的发展。

更重要的是世纪之交发生了从语言论到文化的转向，给文艺学的发展注入了新的活力与营养。影视与网络的发展，使文艺的传播变得快捷而方便，而大众文化的发展，则对传统精英文化提出了强劲的挑战，并使许多边缘化群体和个人参与到文学艺术之中，而文化诗学则以它的政治学旨趣、跨学科方法、实践性品格、边缘化立场和批判性精神，给文艺学的发展增添了十分强有力的新视角和新方法。

文艺学要发展，就应该坚持走自己的路，要在“立足于我国现当代已形成的文论传统的基础上，以开放的胸怀，一手向国外，一手向古代，努力吸收人类文化和文论的一切优秀成果，进行创造陛的融合和发展，逐步建立起多元、丰富的适合于说明中国和世界文学艺术发展新现实的、既具有当代性又有中国特色的文艺理论开放体系”。在文艺学学科建设中，西方文论资源无疑成为了我们重要的理论参照。对于西方文论资源，我们要站在自己的立场上，从自己的问题意识出发，认真分析在引进、选择中的得失，通过积极地对话交锋，使西方文论中真正有用的东西能为我所用，以起到推动我国文论发展的作用。文艺学的学科建设不可能撇开我国的文论传统。对于古代文论和“五四”以来的文论传统，我们应该把它作为建设新的文艺理论的重要资源，对于那些揭示了文学艺术的某些普遍规律，能指导我们当前的文学艺术创作实践的东西，我们应当继承吸纳，使之成为文艺学学科创新、发展的重要基础。