影视文化论文范文

影视文化论文范文第1篇

影视文化之所以成为当代审美文化的主流，最主要的原因是现代高科技的发展提供了影视视觉文化的广泛传播的可能，但这也与现代人的生存方式有关。城市化、都市化的扩展使现代人之间越来越隔膜、越来越陌生。这就使得人与人之间的交往、对话和沟通越来越成为一种迫切的需要;而这种交往、对话和沟通的最简便的方式便是通过直接的形象欣赏。当代审美文化也就适应人们的这一生存方式而向视觉文化转化。现在人们到处可以看到形象，感受到形象，甚至触摸到形象。有的研究者将这种形象称之为“意象形态”，作为意识形态的对举形态而出现，这深刻地概括了当代审美认知从“反映”到“反应”，从理性愉悦到感性娱悦的转变。以“意象形态”为其表征的审美文化当仁不让地在社会审美文化舞台上成为主角，那些业已成为当前人们生活方式、生存范式所必不可少的享受需要的电视、电影、卡拉0K、MTV、广告艺术、时装表演等，正是意象形态的基本承载主体。在高度紧张忙碌的现代都市生活中，快节奏、高速率改变了人们的时间概念，多数人已无暇去浅吟低唱、品尝玩味，去细细咀嚼、推敲和寻索那些潜藏在语词和概念背后的意蕴，无暇进行精细的心灵内省和思想反刍。“形象”能够消除以往人们对待外部事物的距离感和隔膜感，例如电视几乎能将整个世界的“形象”搬进人们的客厅和卧室。精采纷呈的电视图像使观众的审美需求得到很大的满足，极大地丰富了家庭生活。

审美情趣日益多元化和视觉文化成为审美文化主流的发展趋势，不断向影视业提出新的要求，也不断为影视业的发展提供了新的空间。人们审美情趣的多元化发展要求影视业提供尽可能丰富的审美文化品种，满足不同的审美文化需求。

二

当前世界影视文化在经济全球化趋势的影响下，已经完全进入商业化运作轨道。改革开放中的中国影视文化一方面受全球影视业商业化的影响，一方面受国内改革，特别是业内改革的影响，也越来越商业化了。商业化一方面为影视业的快速发展提供了内在的不竭动力，为影视生产的多样化提供了动力资源，促进了影视产品的多元化发展;但另一方面，一切以利润为中心的影视业也出现了一些值得我们高度关注的、抑制影视文化多样化健康发展的不良倾向，即在影视审美情趣多元化的总体趋势下，也呈现出一些影视作品类型化、单一化等不良倾向，严重影响着影视审美艺术的发展，影响着影视艺术的质量提升，影响着影视文化的社会功能的健康发挥。主要表现在以下几个方面:

（一）在商业化的影响下，影视产品越来越呈现出新的类型化

观众审美情趣的多样性决定了影视制作的多样化。这既是大众审美文化丰富性的要求，也是影视作为一种艺术审美形态的要求。艺术的审美价值首先在于鲜明生动的个性化。电影电视艺术作为一种审美形态，只有具备鲜明独特的个性特征，才能获得真正的美学价值。歌德指出，“显出特征的艺术才是唯一真实的艺术。只要它是从内在的、专注的、注重个性的、独立的感情出发，来对周围事物起作用，对不相干的东西毫不关心，甚至意识不到，那么，不管它是出于粗犷的野蛮人之手也好，还是出于有修养的敏感的人之手也好，都是完整的，有生命的”①。然而，影视作为大众文化传播的主要方式，其审美情趣多元化发展又在一定程度上受制于收视率、票房率等影视市场机制的影响。影视的产业化发展势头要求把收视率、票房率作为影视生产的重要导向。影视的市场实践证明，只有满足数量最大的一类观众群的需求，才能获得最大的收视率和经济效益。而类型化的电影作品可以有效地避免创新所致的商业风险，避开文化市场竞争中的不利因素。哥伦比亚广播公司节目部主任米契尔·丹曾指出，一个节目的成功与否仅仅根据其在收视率方面的竞争情况，而3/4以上的新节目注定要失败。这表明，审美品味的创新意味着要承担很大的风险，所以电影电视节目都倾向于模仿过去的成功作品，以保证收视率和经济效益。在收视率竞争日益激烈的社会氛围中，电视审美品味不迎合最大数量的观众的需求是不现实的。正如，美国电视制片人F.齐夫指出，“我们全都很了解美国公众的口味，他们需要的是消闲的娱乐品……我们不搞高雅的东西，我们的产品要面向最大多数的观众。他们是电视机的最大买主。他们买了电视机，啤酒商就会来找电视台了。啤酒商需要吸引的是卡车和出租车司机，普通人，他们对那些少数人喜欢的歌剧、芭蕾和交响乐不感兴趣”②。为此，好莱坞生产的电影几乎完全按照若干成功作品模式进行类型化制作，并扩展成一种全球性的影视生产模式。

在这种世界模式的影响下，中国影视圈也呈现出严重的类型化倾向。“戏说热”、“纪实热”、“宫廷戏热”、“武打热”等类型化现象层出不穷。近几年来，中国影视业发展迅猛，出现了一批具有较高审美品味的作品，如《牵手》、《围城》等，但是从总的方面看，审美品味高、艺术创新大的精品电视剧太少，而类型化、雷同化的电视剧居多，审美情调单一化现象严重。例如，我国影视圈曾一度兴起宫廷戏热，一打开电视机，粉墨登场的将相帝王、皇后公主、皇嫔皇妃，尽收眼底。其中一些作品审美品味低下，艺术价值不大。与此同时，青少年题材、工业题材、部队题材等反映边缘领域的电视作品则明显偏少。这表明，我国影视审美类型化问题也日益严重，亟待改善。

（二）在商业利益的诱导下，部分影视作品过分追求感官刺激，迎合庸俗低级趣味，致使影视文化中暴力和色情泛滥

暴力对社会的危害早已成为全世界的共识，然而，它却常被影视界用作提高收视率的重要法宝。据统计，美国每10集电视剧中平均有8集包含暴力内容;每1小时的电视节目中平均出现7次暴力情境;每周电视节目中平均会出现600次暴力情境。对于发展中国家来说，影视暴力内容也非常突出。这些暴力内容虽然不会立刻对社会发生消极作用，却潜移默化地影响着社会的安定。据犯罪心理学家调查表明，大部分恶性凶杀案的制造者都热衷于观看暴力影视节目。在影视暴力现象日益严重的美国，现实社会的暴力事件也泛滥成灾。据美国司法部部长的一份声明指出，由于影视暴力的影响，、抢劫、凶杀等暴力犯罪在美国青少年中呈增长趋势。为此，美国联邦电信委员会于1998年3月批准使用V型芯片技术，便于父母锁住有暴力和色情倾向的电视节目。2000年起，本论文由整理提供

美国所有电视机用户都要求使用V芯片。

色情泛滥也是当今西方影视界所面临的一个严重问题。自从美国政府对影视色情的控制放松后，好莱坞电影的色情化倾向已经非常严重。与其说好莱坞电影在向全球传播美的理念，还不如说成是性的理念。正如科罗拉多丹佛大学的内尔森教授指出，“我们用我们以为的美污染了全世界”③。目前，美国是全球色情影视作品的传播中心。自1991年以来，色情影视作品的年产量增长了5倍。色情影视节目已成为美国最重要的文化出口产品之一。造成影视色情泛滥的原因非常简单，仅仅源于审美品味低下和拜金主义。法国作家维尼在《一个诗人的日记》里指出:“灵感的狂热远远胜过在一个女人怀中的那种令人销魂的迷狂。精神上的享受是更长久的……道德上的陶醉高于肉体上的迷恋。”④影视艺术的审美情趣和艺术品格并不在于的迷恋，而在于从内心深处唤起人们对真善美的执着追求和对高尚情操的无限向往。希金森早在1867年就对人类审美文化的独立品格和理想境界作了深刻地揭示:“文化的意义在于真善美和造就完人，直到他把肉体的需求看到无足轻重，而把科学和艺术作为唯一值得追求的、有内在价值的目标。这种精神置纯艺术于功利主义的艺术之上，并为求得更为高尚的精神生活而安贫乐道。”⑤

在我国，影视文化中的暴力和色情问题，也早已引起人们的关注。暴力和色情画面容易使人意志消沉、精神颓废、性情孤僻，对广大观众尤其是青少年观众的身心健康造成极大的危害。有识之士早已对此一再呼吁，要求减少影视作品中的暴力和色情内容，但是问题一直难以很好解决。一些影视作品为了提高收视率和票房率，肆意渲染恐怖、暴力和色情等感官刺激性强的画面内容。

（三）在商业利益的诱导下，部分影视作品越来越脱离现实而导致人文精神的失落

在1987年9月召开的第一届中国电视艺术节中国电影学术讨论会上，法国电影学者贝热隆指出，中国电影给予西方最深刻的印象是现实性和时代感。然而近年来，受西方后现代主义文化思潮的影响，中国影视界也一度风行玩文学、玩人生的游戏哲学，从而导致影视创作中的人文精神的失落。

影视艺术世界与现实生活有着紧密的联系。影视作品往往采用象征性的手法表现社会生活的价值结构和本质联系。影视节目如果过分倾向于通过夸张离奇的审美方式去描写脱离现实社会的幻像，不仅会使作品失去反映现实、指导人生的社会教育功能，也会误导观众尤其是青少年观众，使他们扭曲对现实生活的认识，产生错误的世界观和人生观。如日本、韩国、香港等地的电影电视节目倾向于用明星、偶像包装虚假的剧情。内容一般以高度理想化的浪漫爱情故事或轻松喜悦的情境喜剧为主，情感表现往往采用极端夸张的煽情手法，从而让部分观众沉溺于虚无缥缈的“美丽的谎言”中，消磨了学习工作的意志。这些影视作品纯粹从娱乐消遣出发，情节脱离现实生活，内容夸张离奇，格调低级庸俗，不仅不能鼓舞观众树立积极向上的人生观和正确的世界观，反而培养出一批追求享乐、唯利是图、见利忘义的小市民。

因此，影视艺术作为一种审美方式，在艺术形式上无论如何前卫、先锋，但必须始终承担起影视艺术的社会教育功能，大力弘扬影视艺术的人文精神，用正确的思想影响人，用高尚的情操鼓舞人。唯其如此，才能使影视艺术真正成为寓教于乐，真善美统一的人类灵魂的工程师。相反，如果影视艺术失去了人文精神的合理内核，必然堕落为一种肤浅的感情消费或感官刺激。

三

影视文化面临危机，必须从文学中吸取精华，才有可能走出窘境，重获生命。文学的繁荣，为影视业的发展提供了宝贵的资源。文学作品与影视作品作为一种叙事艺术，具有共同的规律。因此，影视业的发展离不开文学的支持。近年来，影视发展的危机，从某种意义上说，就是脱离文学的滋养所致。实践证明，优秀的文学作品，往往使影视取得加倍的成功。无论是《乱世佳人》、《王子复仇记》、《廊桥遗梦》，或是《红楼梦》、《三国演义》、《水浒传》、《西游记》，还是《大红灯笼高高挂》、《红高粱》都是以优秀的文学作品为基础的。这些作品从人物形象到审美意味，再到理性层面，都达到艺术所应有的审美标准，都反映了艺术的人文性、审美性特征。因此，很容易得到观众的认可。相反，现在很多影视作品，纯粹从迎合观众的需求出发，忽略文学性的重要意义。结果使作品空洞乏味，格调低下，缺乏艺术底蕴，从而导致影视生产出现大规模的滑坡。文学之所以对影视传播具有重要的作用，就在于文学作品的内涵和外延的丰富性。从影视剧作的角度来看，文学作品为电影和电视提供了优秀的剧本。由于文学与影视的情节建构技巧与叙事艺术规律有着异曲同工之妙。因此，优秀的文学作品本身就具备影视艺术作品的基本要素，有些文学作品甚至等同于影视剧本。另一方面，文学是以语言为载体的，具有深刻的思想性或抽象性。这种思想性或抽象性为影视作品镜头语言的自由发挥提供了巨大的空间，并成为影视艺术丰厚的艺术底蕴的关键。

文学，作为人学，注重立足思想层面和美学层面对人的生存状态进行观照。这种观照能有效地克服影视艺术商品化造成的各种弊端。以画面为基本载体的影视艺术，如果没有影视文学的支撑，很容易陷入单纯追求画面感觉刺激的误区。以文学作品为基础改编的影视作品往往能取得巨大成功的关键因素，就在于文学艺术丰厚的人文底蕴给影视艺术以思想深度和文化品位。

综上所述，影视艺术只有以文学艺术为基础，才能获得丰富和繁荣。由于文学在形象塑造、风格建构、艺术品味、审美多样化等方面，已经探索出一条行之有效的途径，因此影视业如果从文学艺术中吸取养料，那么无异于如虎添翼，锦上添花。

注释

①鲍桑葵:《美学史》，商务印书馆1985年版，第401页。

②《世界电影》1996年第5期。

③转引自《性感好莱坞》，《书城》1998年第2期。④于斯曼:《美学》，商务印书馆1995年版，第93页。

⑤切特罗姆:《传播媒介与美国人的思想》，中国广播电视出版社1991年版，第33页

影视文化论文范文第2篇

与其他文化产业部门相比，基于“影视文化”的特性，影视业与出版、教育、娱乐等文化产业部门之间存在十分密切的联系与互动关系。在文化产业发达的美国，影视被称作其他各文化产业的“发动机”⑦。具有如此之大影响力的美国影视，又是如何对中国人的意识形态产生影响和进行文化输出的?⑧综观此问，美国影视大致是从以下几方面悄无声息地影响或改变中国人的价值观和思维方式。其一，习惯于时刻在影视中展示其星条国旗。譬如，《与狼共舞》《毕业生》《十二怒汉》《夺宝奇兵4》等影片中都有美国国旗镜头，在影片《独立日》中的国旗镜头就不下六个，甚或在《西雅图夜未眠》等影片中还特写美国地图。足见，美式爱国主义宣扬确实不留痕迹，无不体现出那种以美国为荣耀的自豪感。其二，宣扬“美国中心论”是美国影视(战争片、灾难片)的永恒主题思想之一。⑨例如，在《世界大战》《独立日》《地球停转之日》等影片中，美国总是一马当先，自觉担当地球守护者角色，主导对外星人的反击战，其他国家听命是从即可。可见，在潜意识、骨子里，美国人就认定自己代表地球人，是当之无愧的全球领导者、世界警察。其三，传导炫耀先进的社会制度是其黑暗揭露片的绝技。⑩譬如，在《刺杀肯尼迪》中，检察官不畏强权、唯求真理，以体现美国司法人员的高尚品德。在《十二怒汉》中，以证据存疑为由将小男孩无罪释放，反映出美国司法制度的先进性。在《自豪与荣耀》中，警察大义灭亲并受美国政府奖赏，标明政府高层永远是道德榜样。这类影片向充分输出美式民主、政治、司法制度。诚如戈达尔在《英国之声》所言:当帝国主义影片上映之时，即是在向世界人民推销老板的意识形态……瑏瑡其四，向世界传递“美国精神”一直是其刻意追求的结果。瑏瑢比如，《碟中谍》中的英雄主义、《完美风暴》中的人斗自然、《独立日》中的美式英雄主义与爱国主义精神等，竭力宣扬人类的美德(如勇敢、担当、忠诚与奉献等)，以满足世界人民的精神期望，但这些都往往以“美国精神”的面目出现，与美国人扯上关系，将美国人塑造成“理想民族”。其五，散播“美国价值观”是其拿手好戏。比如，《教父》中的家庭观念、《独立日》中的美式完美家庭、《哈利·波特》中的极端个人主义、《黑客帝国》中的爱的力量大于邪恶，等等，大肆宣扬尊重私有财产、事业进取心、家庭观念、个人主义和英雄主义等美式资本主义的基本信条。其六，刻意异化中国历史典故，推销美国意识形态是其重要手段之一。譬如，以电影艺术为名，迪斯尼以中国古代典故和中国武术为依托，刻意异化《花木兰》《功夫熊猫》等原有精神内涵，侵蚀内生的中华文化价值内涵，注入美国的意识形态元素，推行其“文化霸权”。

二、以政治文化自信抵御美国意识形态入侵

美国将其物质生活方式、人生观和价值观等作为普世行为准则，推行“文化霸权”或“文化侵略”，从而支配整个社会的思想文化。作为美国文化产业支柱之一的美国影视，俨然成为推销其意识形态的有力工具。瑏瑣几乎所有美国影视都在把美国勾勒成一个充满机会的国度，把城市拍得很漂亮，把科技拍得很先进。人人都能富裕，努力就有回报。似乎只有美国才是全人类的乐土，才是现代化生活方式的典范，才是人们心中的那个民主、开放、自由的“乌托邦”。美国影视让别国人产生崇尚美国的心态，责难、贬损、反叛自己国家的思想越来越强，产生较为强烈的去美国定居的欲望。诚如爱森斯坦所谓，电影是强有力的宣传武器，能在人们心中确立电影构设的各种图像、观念、语言等，宣传新的社会制度赖以建立的思想、观念，并引导强制人们朝着电影预设的方向思索、前进。倘若国人继续一味将美国影视简单视作一种娱乐方式，对这种意识形态的入侵毫不理会，犹如正在被煮的“温水中的青蛙”，那么就会渐渐失去我们先辈用生命和鲜血换来的果实和阵地，包括中华传统伦理道德体系、社会主义价值观念和政治文化等，最终被美式意识形态同化，沦为后殖民时代新的“美国殖民

三、结语

综上可知，倘若非要引进或观看美国影视，就必须坚持运用马克思主义理性批判思维;继承、发扬和创新中华民族传统文化，保护中国特色社会主义文化的独立性，反击美国影视的意识形态霸权;就必须加强社会主义意识形态宣传教育，大力培育新型政治文化传播人才，加强文化市场监管和有关法制建设，创新推广中国特色社会主义文化品牌，筑牢社会主义政治文明堡垒，真正做到中华思想文化自信。

影视文化论文范文第3篇

气息训练在语音教学实践中不可或缺，甚至应贯穿始终。平稳的气息是流畅言语的保障。借助英语绕口令训练气息仍然是很有效的办法，但难免有点单调枯燥。而Rap(饶舌)以动感的节奏为背景快速念诵连串押韵的词句，音乐旋律简单、低音线条和有力的节奏、词句质朴易懂、重复性强易记等特色成为气息、连音练习有效又有趣的良方。“AlphabetInsanity”是一首风靡全球的饶舌摇滚，整首歌曲涵盖四百二十多个单词，经全球第一快嘴、绕口令饶舌大师MacLethal一分五十秒左右的精彩视频演绎，震惊世界。将其作为教学内容，坚持不断模仿，气息应用、连音规则轻松掌握。Jazz有着Blues诗歌一样的语言、动感十足的切分节奏、个性十足的和声、不是章法的即兴演奏代表英美流行音乐更具广泛性。爵士乐的核心是节奏。而英语是以重音计时的语言，而重音又是英语节奏的基础，英语的活力在于节奏、而欧美人活力迸发在爵士乐中表现的淋漓尽致。加拿大著名流行爵士乐歌手MichaelBuble的经典“Home”：‘A/nothersummer/dayhas/comeand/gonea/wayin/Parisor/Rome/butIwanna/go/home/’在醉人的爵士旋律中英语节奏与节奏模式的特征展露无遗。

二、流行影视片段与音感和语调

英语音感是指言语者对语音片段如音标、音际关系、音韵要素等的感知。“语音感知领先于英语语音生成，音感的准确性是发音准确性的前提。”各类经典英美影视流行甚广，享誉全球，其优秀精彩片段是培养良好音感的最佳语料。从‘WaterlooBridge’、到‘PrideandPrejudice’、从TrueLies到HomeFront；再从PrettyLittleLiars、WhiteCollar到DowntonAbbey、Sherlock等电影、电视剧中都能获取美妙的片段，展示角色所赋予声音特质、让学生真正领会美式或英式口音的无穷魅力。英语语调是其‘语言的灵魂’，‘语音的旋律’。通过特高、高、平、低四级调的抑扬变化，英语语调独特的传情达意的语用功能表现得淋漓尽致。MariahCarey5个八度音域现场展示的视频无疑是英语调高最形象的素材。人类的情感千奇百怪、语意表达更是变化万千。一般而论，英语语调在静调与动调间视其句法结构而成较为规则的升降变化。但基于情感，认知，语境等因素，英语语调随意性的特点较汉语语调更为明显，与其用若干篇幅进行分析讲解，倒不如选用一些视听说三位一体的动态视频，为学生营造真实语境，感受英语语调表达喜怒哀乐等自然情感的魅力所在。著名电视节目TheOprahWinfreyShow、TED等都能提供大量妙趣横生的现实生活语境片段，值得作为语料帮助学生提高有效应用英语语调的能力。

综上所述，英语语音作为一门专业技能课程，教学侧重点应从语音理论知识转向其语用功能，突显语音技能在英语语言文化习得过程中的重要性。而作为促进英语语音实用化的有效催化剂，多元的英美流行音乐、影视文化最能激发认知方式迥异个体的乐学、善学潜能，有效提高语音技能。当然，专业语音课教师从‘理论讲师’到‘技术教练’的角色转换也在所难免。换言之，相关教师必须学会与时俱进，融会贯通中西流行文化，以期实现语音在语言文化中的实用价值。

影视文化论文范文第4篇

90年代中国影视文化的政治意识形态化倾向

回顾90年代以来的中国影视文化，我们会很容易地发现："主旋律"意识的不断升温，"五个一工程"对影视创作的引导性作用日益扩大，意识形态标准在电视"飞天奖"和电影"金鸡奖"、政府"华表奖"评选中的重要性越来越重要，重大革命历史题材热和各种英雄模范、好人好事题材热方兴未艾，广电部重点国产影片成批推出……，这些共同构成了中国影视文化的一道道风景。与前一时期各种政治观念、文化形态、道德思想以及美学流派的喧哗和骚动明显不同，相对整一化的主流政治意识形态倾向的强化是这一时期中国影视文化的一个明显特征。

这一影视文化局面的出现是与国家政权强化了对影视文化的调控力度直接相关的。90年代以来，由于政治意识形态领域一些矛盾的加剧，西方国家外部压力的增强，启蒙文化解构了原有政治理想、信念以及道德传统而形成的价值真空，市场化与既存体制之间的裂缝所带来的"腐化"现象的加重，同时也由于商品经济对整个社会价值观念的冲击，都对中国既成的政治/道德秩序形成了挑战。所以，从1989年召开第十四届三中全会确立了中共中央第三代领导集体以来，中央越来越强调政治体制的稳定和政治权威的维护，政治觉悟、大局观、稳定意识成为政治意识形态的基本要求。1996年10月10日，中共中央十四届六中全会通过了《关于加强社会主义精神文明建设若干重要问题的决议》，提?"在全民族牢固树立建设有中国特色社会主义的共同理想，牢固树立坚持党的基本路线不动摇的坚定信念"，号召加强"以为人民服务为核心，以集体主义为原则，以爱祖国、爱人民、爱劳动、爱科学、爱社会主义为基本要求"的思想道德建设，要求文学艺术要"以高尚的精神塑造人，以优秀的作品鼓舞人，培育有理想、有道德、有理想、有纪律的社会主义公民"。这表明，执政党对文化发展的指导性和支配性再次获得了强化。在加强了对文化艺术业的总体调控的同时，国家政权也加强了对影视文化的具体规范。90年代以后，执政机构对影视文化巨大的传播覆盖面和感性的传播渗透能力越来越重视。黄金时间电视节目?"主旋律"化、正面宣传为主、鼓励弘扬中国传统文化、淡化海外境外节目、保护中央电视台的中央权威地位、加强电影剧本的审批和电影生产的规划、制定严格的电影审查制度、国家和电影管理管理机构先后颁布《电影管理条例》等法规等，都是国家政权加强影视文化调控所采取的具体措施。因此，处在世纪转折时期的中国影视，不仅是一种大众传播媒介或者文化生产工业，更是一种特殊的政治意识形态。正是这一社会语境，明显地强化了这一时期中国影视文化的政治意识形态倾向。

这种倾向的直接体现就是"主旋律"影视创作成为这一时期最重要的创作现象。首先，"革命历史题材"、特别是"重大革命历史题材"的影视作品的数量和规模都发展迅速。1991年纪念中国共产党建党70周年、1995年纪念世界反法西斯战争胜利50周年形成了两个高潮，八一电影制片厂先后推出的《大决战》、《大转折》、《大进军》（8部16集），李前宽、肖桂云执导的《开国大典》、《重庆谈判》，丁荫楠执导的《》等是这类作品的代表，这些影视作品以其得天独厚的题材优势、举世罕见的制作规模以及精益求精的创作态度，"将视野投向今天正直接承传着的那段创世纪的辉煌历史和今天还记忆着的那些创世纪的伟人。历史在这里成为一种现实的意识形态话语，它以其权威性确证着现实秩序的必然和合理，加强人们对曾经创造过历史奇迹的政治集团和信仰的信任和信心。……主流政治期待着这些影片以其想象的在场性发挥历史教科书和政治教科书无法比拟的意识形态功能?"（1）其次，古典和近代历史题材大量增加。有的是历史人物题材，如孔子、李时珍等人的传记作品，有的是历史事件题材，如《北洋水师》等，还有的是古典文学名著改编的题材，其中的代表作品是中国电视剧制作中心拍摄的大型电视连续剧《三国演义》、《水浒》、《东周列国》等，这些作品都以弘扬中国传统文化、宣传中国历史、表达爱国主义精神为基本视角，用中国文化的历时性辉煌来对抗西方文化的共时性威胁，用以秩序、团体为本位的东方伦理精神的忍辱负重来对抗以个性、个体为本位的西方人文观念的自我扩张，用帝国主义对近代中国的侵略行径来暗示西方国家对现代中国的虎视耽耽，用爱国主义的历史虚构来加强国家主义的现实意识，历史的书写被巧妙地转化为了对现实的政治意识形态建构的支撑和承传。第三，出现了一大批以政治性事件和英雄人物为创作题材的影视作品。如以共产党优秀干部为题材的《焦裕禄》、《孔繁森》，以各行各业模范典型为题材的影片《蒋筑英》、《军嫂》等，它们都将人物置身于艰难困境之中，叙述他们那种任劳任怨、兢兢业业的政治信念、道德品质、价值观念，试图将他们塑造为当代社会的政治和道德榜样，以说服和引导观众认同现实秩序和自我的社会位置。

这一时期，影视文化的政治意识形态倾向的强化还体现为创作上的一种伦理化趋势。中国具有悠久的国/家、政治/伦理一体化的传统，国家政治通过社会家庭伦理进入现实人生，伦理的规范性和道德的自律性通过这种一体化而转化为对政治秩序的稳定性的维护和说明，政治意识形态的一元化借助于对伦理道德规范和典范的肯定而与人们的日常生活产生联系，这正是90年代以来中国影视文化的伦理化倾向越来越突出的政治意识形态原因。这种伦理化倾向体现为三个层面：

一、传统道德观念的复兴。这不仅表现为家庭和社会伦理道德题材的影视作品大量增加，如电视剧《渴望》、《咱爸咱妈》，电影《九香》、《离开雷锋的日子》、《军嫂》、《我也有爸爸》等，它们都以家庭、社会的人际伦理关系为叙事中心，而且更表现为它们都自觉地用传统的道德逻辑，突出了利他与利己、爱与恨、义与利、团体认同与个人叛逆之间的矛盾，张扬克己、爱人、谦让、服从的伦理观念，即便一些并不完全是伦理道德题材的影视作品，如电视剧《姊妹行》、《北京人在纽约》等也都按照这样的道德尺度来设计叙事情节和作出伦理判断。这种对道德主义的呼唤，使90年代的影视文本在价值尺度上与80年代、甚至"五四"新文化那种以个性解放为核心的人道主义传统形成了明显的区别。如1997年出品的电影《这女人这辈子》，尽管它的前半部似乎与张艺谋的《红高粱》等民俗电影在人物结构、场面效果、视听造型甚至大西北的民俗化细节等方面都非常相似，但是影片后半部却将张艺谋电影那种以个性主义为基础的价值观念置换为了一个道德主义的价值观念，影片中原本渴望爱情自由的女主人公灵凤听从了父亲的临终遗嘱，?"孝"的名义嫁给了她并不爱的永义，后来受到永义乐善好施的道德行为的感召而自觉地以身相许。接着影片采用了当年《青春之歌》、《红色娘子军》相同的叙事策略，让永义在完成了对灵凤的教化以后偶然身故，使灵凤成为他的道德精神的继承者，后来灵凤果然放弃了个人的爱情幸福，成为一个圣女般的"节"、"义"女性，而当年同她一起追求爱情幸福的男主人公留根却终于走向了私欲的深渊，于是这个表面上看来与《红高粱》如此相似的影片，却阐释了一个与《红高粱》乃至"五四"新文学那种个性解放的启蒙主义精神完全相反的道德主题，利他性成为一种精神本位，超然于一切之上。在一些道德题材的影视作品中，感性个体常常被道德理性所压抑和放逐。一方面，这可能是对当今社会缺乏能够被共享的道德准则和能够维护人们心理平衡的物质条件的一种策略性补救，但另一方面人们也许会提出怀疑，如果我们将?"五四"新文化所否定的价值观念不经过创造性转化而全盘继承下来的话，我们的影视文化是否真的能在现代化进程中起到精神文明建设的作用，提高社会文明程度和强化民族凝聚力。

二、"主旋律"作品的伦理化策略。许多被称为"主旋律"的影视作品，都通过伦理化的政治形象的塑造，为意识形态主题注入了伦理感情，采用一?"泛情化"的叙事策略，使主人公的性格、动作、命运和他行动的环境、他所得到的社会评价以及影片叙事的情节、节奏和高潮都以伦理感情为中心而被感情化，不仅使作为国家意识形态代言人的英雄形象对政权与民众的血肉联系这一主流思想做了有效的证明，而且它对观影者伦理感情的成功调用，使它打开了一条"主旋律"电影一直希望的面向大众的传播渠道。这一成功，使"主旋律"电影与中国传统文化的"政治伦理化"策略不谋而合。所以，无论是"历史题材"影片《》、《的故事》、《老娘土》、《乡亲们》、《焦裕禄》或?"现实题材"影片《凤凰琴》、《蒋筑英》、《炮兵少校》、《孔繁森》，它们都殊途同归，用伦理感情包装政治意识形态，用伦理感情设计叙事高潮，以唤起观影者的心理认同和情感共鸣。尽管在一些影视作品中或作品的一些段落中，有时政治的伦理化由于某些本文之内或本文之外的原因，没有或根本不可能真正完成；有时影片的煽情手段和技巧由于过于外露而被观众所识别，没有达到预期的叙事效果，但政治伦理化显然是这一时期"主旋律"电影最重要也最有效的叙事策略。（2）

"主旋律"和伦理化是90年代以来中国影视创作政治意识形态一元化的两个支点：一方面"主旋律"形成了影视文化的基本格局，另一方面伦理化规定了影视文化的基本趋向，前者是一种视野的确立，后者是一种视角的选择，它们共同构成了一种意识形态引导力量。这种力量，对这一时期影视创作的题材选择、价值观念的表达、叙事方式以及对人性和世界的表现深度、甚至影视语言本体都产生了直接而巨大的影响，使这一时期的影视创作与前一阶段相比更加单纯化、共性化、戏剧化，从而形成了特殊的时代风格。

二大众化转型的社会趋势

80年代的中国文化是以思想解放运动为标志的。与整个社会变革的进程相联系，思想上的启蒙主义、美学上的现实主义成为了中国70年代末到80年代中期的两面文化旗帜。对现实和历史的批判，对人文理想的追求一直是这一时期最基本的艺术主题。而后的现代主义运动，无论是朦胧诗运动或是"第五代电影"，无论是探索话剧，或是前卫音乐，则都把中国文化纳入了20世纪世界文化的总体格局中，用更加风格化的方式和更加存在主义的视角试图形而上地解释世界和人生。但随着商品经济的迅速发展，特别是90年代以后，中国的文化主流逐渐背离了这一思想、美学和文化传统，开始了大众化转型，使文化越来越明显地出现了新的特征："在功能上，它成为了一种游戏性的娱乐文化；在生产方式上，它成为了一种由文化工业生产的商品；在文本上，它成为了一种无深度的平面文化；在传播方式上，它成为了一种全民性的泛大众文化?"（3）正是在这样的文化境遇中，除了受到政府行政机制支持的"主旋律"影视创作以外，中国影视文化的主体逐渐成为了一种借助于现代文化工业的传播技术和复制手段，为人们所提供的消谴性的"原始魔术"，它们不断地通过对观众无意识欲望的调用，为大众制造快乐原则的狂欢节。与80年代的影视文化不同，这时期的许多影视作品都放弃了对终极意义、绝对价值、生命本质的孜孜以求，也不再把影视产品当作济世救民、普度众生的神赐的法宝，不再用影视艺术来显示知识分子的精神优越和智力优越，张扬那种普罗米修斯的人格力量和悲剧精神。各种市民情节剧、惊险动作片、通俗轻喜剧、青春言情片等在数量上成为了中国影视文化的主体，它们提供的大多是一些无深度无景深但却轻松流畅的故事、情节和场景，一种令人兴奋而又晕眩的视听时空，影视艺术被名正言顺地命名为一种叙事游戏：它们消除了时间感，排除了历史意识，割断了与现实生存的真实性联系，而成为了一种自成体系、自我封闭的文本游戏。

因而，首先我们说，中国90年代以后的影视文化的大众化转型是从政治、启蒙文化向娱乐文化的转型。在这种娱乐性文化中，影视文化的认知功能、教育功能，甚至审美功能都受到了抑制，而强化和突出了它的感官刺激功能、游戏功能和娱乐功能，因而，在电视剧《乾隆皇帝》中，一代乾隆变成了风流倜傥的多情小生，在电影《西楚霸王》中，楚汉的的金戈铁马也被写成了一个三角恋爱的浪漫悲剧，在电影《秦颂》中，高渐离刺杀秦始皇的壮举也被演绎成了一段儿女情长的恩恩怨怨。影视文本被简化为一种封闭的游戏文本。这种游戏往往通过一种缝合的手段来遮蔽现实的出场并完成它的自我封闭。它把动作分解为细节、情节分解为场面，然后又按照一种模式化的组合方式将它们联系起来，成为一个早就被规定好走向和命运的程序化的故事，从而创造出一种与世隔绝的整体性和完整性。局部的复杂性产生了一种没有局部的幻觉，甚至是没有形式的幻觉，使接受者失去自我意识和自我判断，对文化产品的观看已经不是一种文化行为，而仅仅是一种可以把思维关掉的娱乐行为。在忘乎所以的叙事游戏中，观众从实在的限制中摆脱出来，通过与文本的认同，投射着他们的勇气、智慧，实现着他们的光荣与梦想，同时也在文本中那些情与爱、生与死、沉与浮之中释放着他们被抑制的潜意识，满足着在现实环境中屡受挫折的弗洛伊德所谓?"快乐原则"。

其次，影视文化的大众化转型也是从审美文化向文化工业的转型。这意味着影视文化产品不再是个性化创造的产物，而是一种工业化生产的结果，从策划、投资、制作到宣传、发行，进入实际消费，影视产品都被作为一种批量生产的工业产品而被投入文化市场。在这一转换过程中，许多影视创作者都自动放弃了对工业复制原则的心理抵抗或者警惕，而是心甘情愿地将自己变成了一个工业生产流水线的工艺环节，因而越来越多的影视作品不再把作品的美学价值和精神价值作为理想，而是把商品的交换价值和使用价值当做了重要的、有时甚至是最重要的目的。商品化的形式在人物、情节、场面、视听造型等各个方面无处不在。于是影视产品作为一种消费品从文化圈里走出来，雅文化和俗文化的界限被打破，影视艺术品成为供大众消谴的一种手段，商业策略、广告效应代替了对人文关怀、心灵升华的执着。工业生产的逻辑不仅影响到电影的生产方式，而且也影响到人们对电影的评价方式和价值观念，以至于影视圈似乎以说影视是一种艺术而耻、说影视是一种商品为荣，许多人都不再以个性、创造性、批判性、超越性这样的概念来评价和要求影视文化，而是以大众性、娱乐性，甚至畅销性来衡量影视文化的意义。

这一时期影视文化的大众化转型也是从深度文化向平面文化的转型。这一时期，故事离奇的情节剧、奇观化的动作电影、市民化的家庭肥皂剧占据着银屏的主导时间，它们大多既不需要通过对现实境遇的揭示来唤起人们对自己的真实处境的觉悟，也不需要通过对某种乌托邦理想的期望来引发人们的实践热情，在这些影视文本中，故事服从于模式，如层出不穷的电视室内剧；影像变成了幻像，如令人眼花缭乱的所谓"新武侠电影"；现实转化为梦境，如那些花前月下的爱情故事；时间压缩为空间，如那些色彩绚丽的音乐电视。它们都有一个共同点：对崇高感、悲剧感、使命感、责任感的放弃和疏离。过去文化中那些引以自豪的神圣的东西，如深度、焦虑、恐惧、永恒的情感等日益淡化，而被那些世俗梦想和文化游戏所代替。许多影视产品都以一种共时的平面性创造了一种开放的文化游戏、儿童乐园，让人?"听"、"看"、"读"着一个个灯红酒绿的世界，对生命的形而上学关怀被搁置，终级意义被封存，人们躲藏在影像后面体会游戏的欢乐。

影视文化的大众化转型也是从一种阶级/等级文化向泛市民文化的转化。随着以阶级斗争为纲的政治路线的被否定，"一国两制"思想的提出，国际"冷战"时期的结束，世界大战的威胁相对减弱，都市社会的迅速膨胀，中国社会出现了一个由不同的政治集团、阶级、阶层、职业、年龄所形成的具有共同消费利益的广泛的大众群体。而影像文化的迅速普及和发展，又使这一泛大众群体具备了接受文化传播的能力，而影视作为一种直接作用于人的视听知觉的声画合一的传播媒体，则将最大多数的民众纳入了它的传播视野，即便文盲或半文盲往往也能观看并在一定程度上理解影像文本。此外，由于影视的产品化、工业化、市场化，也使得大众作为消费者具有了首要的选择权和评判权，精英文化和高雅文化不得不通过各种方式掩饰、抹去自己的风格、个性和前卫性，而去有意识地迎和尽可能多的对象的需要，填平雅与俗、高与低、精英与民众之间的界限、鸿沟，从而形成了一种泛大众的影视文化，通俗性、大众性使这一时期的影视文化在风格、类型、样式上更加模式化和世俗化，精英性、前卫性的探索在这一时期受到了明显的抑制。

中国影视文化的大众化转型，不是历史的偶然。这种转型是随着中国从计划经济向市场经济的变革进程的深入，随着大众从文化学习到文化消费的心理变化而逐渐到来的。80年代中期开始，中国的影视文化陆续被推向了市场。中国电影业从过去一种计划体制下的国家意识形态事业转化为一种文化工业桃担缬按又谱鞯椒⑿卸急蝗娴赝度肓耸谐。涸谕蹲史绞缴希サ缬吧饕芍破蹲剩渥式鹄丛词枪易詈椭泄缬胺⑿蟹庞彻镜墓潭ǚ⑿惺杖耄?0年代后期开始，这些资金来源随着电影行业改革进程逐渐减少，难以满足电影生产的需要，于是出现了大量社会集资拍摄和与海外境外合作拍摄的影片。各种国内外企业投资电影，对电影的题材、样式、风格、制作都产生了直接影响，使电影生产必须将市场定位放在首位。在电影发行方式上，1993年1月，广播电影电视部下发《关于当前电影行业机制改革的若干意见》以及《实施细则》，1994年下发《关于进一步深化行业机制改革的通知》以后，一直由中国电影发行放映公司统购统销、垄断经营的电影发行体制解体，各电影制片厂直接面对各个基层发行放映企业，电影是否能够获得市场利润成为电影是否能够生存的基本条件，更加加速了电影的工业/商业化进程。中国电视业虽然一直是属于政府管理的行政机制，但是由于广告收入在电视业经营中所占的举足轻重的位置，由于大量社会和海外资金对电视节目制作的投入，伴随着电视节目市场的发展，收费有线电视的逐渐扩大，使电视节目特别是电视剧的创作也不同程度地走向了"生产化"、"产品化"。市场化使电影的上座率和电视的收视率成为影视文化赖以生存发展的基本前提，因而作为上座率和收视率的主体的观众就成为影视产品的"上帝"，除了受到政府行政机制支持的影视作品以外，进入市场的影视作品都必须通过大众的接受而回收制作成本和换取利润，所以，经济效益、利润成了衡量影视文化产品的重要参数。生产者与消费者之间建立了一种直接的经济关系。这促使影视创作/制作者必须满足尽可能多的观众的需要从而换取利润。大众的好恶引导着文化生产。如果说在80年代，影视文化被推向市场，还是一种被动的强制的结果，许多导演甚至愤愤不平地抱怨这是"逼良为娼"，但90年代以后，影视的工业化和商业化便成为一种自觉行为。影视业被当做了一种可以赚取巨额利润的工具。除了原有的国营影视企业之外，各种集体所有制的影视企业、私营企业和中外合资企业相继涌现，这一切，都促使了中国影视文化的大众化转型。在这一转型中，知识分子的文化支配权被削弱，大众对娱乐、轻松的要求，因为受经济规律的支撑而成为引导影视文化发展的动力。

尽管影视文化的大众化趋势与"主旋律"要求之间不可避免地存在着矛盾冲突，一方面，市场化冲击了主流政治意识形态的核心地位，娱乐倾向中的享乐主义和个人主义价值观念影响了主流意识形态所维护的道德秩序，另一方面，政治意识形态的规定性和道德意识也限制了大众文化的娱乐性宣泄和个体欲望的表达，因而从80年代以来，影视大众化的娱乐要求经常与主流政治意识形态的伦理要求发生对立，形成了几次关于影视的娱乐性和娱乐片的辩论，但是进入90年代以后，大众化与政治化之间经过相互较量和相互协商，却逐渐寻找到了结合部和协作点，因而一方面影视工业常常借助政治的力量来扩展市场空间，另一方面，"主旋律"也常常借助大众文化逻辑来扩大主流意识形态的社会影响。

而既因为处在大众化与政治化的双重夹缝中，又因为知识分子社会精英角色在初级阶段市场经济状态下的突然失宠，影视文化的精英性在这时期则面临着空前的挫折：人们几乎很难见到80年代象《黄土地》、《黑炮事件》那样在人文意识和美学观念上都具有前卫性和独创性的影视作品了，陈凯歌、张艺谋的电影自觉地以一种国际化的时尚来寻求跨国市场和资金的支持，即便是象黄建新这样的执着于对中国现实的关怀和表达的导演也不得不将香港黑社会片的类型特征嫁接到他那具有深厚的人生意蕴和现实力度的影片《埋伏》中来，事实上，无论是影视制作/创作者或是影评人、投资者都已经很难容忍影视作品在电影市场上的失败或者受冷落，无论是知识分子观众或是普通观众也都很难容忍影视作品的个体性和深度感，正是在这样一种语境下，90年代中国影视文化中边缘化的声音很难被听到，象《三毛从军记》、《民警故事》、《巫山云雨》、《谈请说爱》这样的电影和《南行记》、《9.18大案纪实》、《凤凰琴》这样的电视剧，在这一时期的影视文化格局中就显得格外引人注意了。

三多元化形态的生存格局

处在政治/工业/艺术、意识形态/商品/美学这样"一仆三主"的境遇中，面对国际国内政治、经济、文化的双重诱惑和挤压，90年代中国影视创作在徘徊中突围、在泥泞中挣扎、在希望中生长，从谢晋等"第三代"，谢飞、吴贻弓等"第四代"，张艺谋、陈凯歌、黄建新等"第五代"，一直到胡雪扬、章明、娄烨等所谓的"第六代"，还有姜文、冯小刚等很难归代的影视创作者们，都受制于这一时期整个政治/经济/文化/社会的大背景，以多元化的审美形态在夹缝中努力地寻找着各自的生存空间和位置。

在这种多元形态中，属于常规影视形态的，既有处于政治意识形态主流的历史文献故事片，处在大众文化主流的生活情节片、动作/悬念片，也有处在国际化语境中的新民俗片，处在现实主义传统中的新体验影视片，属于非常规边缘状态的纪实性故事片、音乐情绪片和后现代实验片等。这些不同的影视形态，其经济运作、文化定位、市场走向都各不相同，而处在同一形态中，由于创作/制作者的人文素养、艺术才能、融资能力以及职业品质有很大区别，所以其作品的创作、制作质量也各不相同，有的作品包括一些被传媒或机构带有明显功利目的所宣传的作品，可以说还处在影视艺术的初级阶段，无论是叙事方式或是造型效果以及制作水平都与现代电影的发展相去甚远，而这一时期也有一批影视作品在美学观念和制作标准上与世界影视艺术的发展保持了基本同步。

在这些影视形态中，数量最多、市场最广的也许是生活情节片。从电视剧来看，是1990年的《渴望》开启了长篇电视情节剧的道路，随后出现了《爱你没商量》、《皇城根儿》、《京都纪事》，直到后来的《东边日出西边雨》、《英雄无悔》、《儿女情长》，在电影中则出现了《大撒把》、《永失我爱》、《九香》、《我也有爸爸》、《离婚了就别来找我》等影片，在这些影视作品中，社会的现实矛盾和权力较量、人们实际的生存境遇和体验都被淡化，人物大多作为平面的叙事因素，激化并最终从属于情节的运转。各种现实矛盾被转化为一种以人为的二元对立为基础的、具有先验的因果逻辑的戏剧性冲突，社会或历史经验通常都被简化为"冲突-解决?"的模式化格局，通过叙事的策略性过程的处理，文本中主人公所面临的困境最终被"驯服"，随着那个早就被预订好的叙事高潮到来之后，一个善恶分明、赏罚公正的结局便翩然而至，这些文本也完成了它对现实的梦幻化改造。特别应该指出的是，90年代出现的一些生活情节剧往往自觉不自觉地继承了中国民间叙事艺术如话本、戏曲、说书中的"苦戏"传统，如《九香》、《孤儿泪》，甚至一些儿童影片，都用伦理冲突来结构戏剧冲突，用煽情场面来设计叙事高潮，用道德典范来完成人格塑造,许多忍辱负重、重义轻利的痴男怨女、清官良民都以他们的苦难和坚贞来换取观众的涕泪沾巾，剧中人的千辛万苦、千难万难似乎可以带给远离这一处境的观众以心理的平衡和知足。一些生活情节剧最终演化成为了一个一个善恶有报、赏罚分明的老态龙钟的道德寓言。

动作/悬念片，一直是商业影视片、特别是电影的主打类型，进入90年代以后，由于香港动作片和好莱坞大制作影片进入中国电影市场，使中国的动作/悬念片的奇观意识更加自觉。尽管因为中国既具有悠久的伦理本位传统，又是一个社会主义制度的国家，集体主义、群体精神是中国主流文化和政治的核心，而好莱坞娱乐性商业电影主要以被掩饰过的性和暴力为主题，它那种个人主义、享乐主义的价值观显然与中国国情相抵牾，因而不可避免地要受到意识形态性的排斥。中国电影不能生产个人的无意识的’梦幻’，而只能创造民族和政治的光荣与梦想。但好莱坞和香港商业电影却对中国的动作/悬念片产生了重要影响，而这一影响的核心就是对奇观效果的重视。象塞夫、麦丽丝导演的《东归英雄传》、《悲情布鲁克》，何平的《双旗镇刀客》、《炮打双灯》，何群的《烈火金钢》，张建亚导演或监制的《绝境逢生》、《再生勇士》等影片，都一方面提供了壮观的影像、奇异的场面、惊险的动作和超常的人物，另一方面它们又都对影视类型作了中国式的改造，使无意识的情感宣泄与有意识的爱国主义和集体主义主题相结合，使影片在一种东方式的伦理精神支配下产生奇观效果。但是，受到影视工业规模、技术条件和制作水平、创作观念和意识的局限，也因为政治/道德意识形态对动作/悬念片的叛逆、暴力、性倾向的抑制，除了一些与港台合拍的影片如《新龙门客栈》、《狮王争霸》、《飞虎》以外，中国的动作/悬念片创作从总体上说仍然远远不能与好莱坞电影的发展水平相接近。

这一时期，"主旋律"影视作品的主导样式则是历史文献故事片。历史文献故事片有两种基本类型，一种历史事件文献故事片，如表现解放战争时期各大战役的影片《大决战》、《大转折》、《大进军》，表现红军长征的电视剧《遵义会议》、电影《金沙水拍》，表现抗日战争的电视剧《百团大战》等。另一类是历史人物文献故事片，如电影《的故事》、《》，电视剧《》等。90年代拍摄的这些文献故事片与前一时期那种戏剧化的叙事结构、单一的叙事视点、平面化的视听造型完全不同，它们不再采用以"我"观"敌"、以局部带全局的限制性视点，而是采用了全知、全局式的非限制性客观视点，创作者隐蔽了那种包含明显政治评价和道德评价的非历史的主观虚构立场，居高临下，全方位、立体性地展示历史过程和人物风貌。这种全景式视点，隐匿了叙事者的出场，历史仿佛"客观"地呈现在观影者面前，观影者于是将自我体验为历史的"见证人"，将影像化的历史读解为实在的历史，使这些作品具有了一种历史文献感。在这些作品中，它们往往注意使人物不只是历史的某个承载体、某种历史符号，而是开始重视表达对历史和历史人物的诗意体验，不仅以人来写历史，而且也以历史写人，使作品中的人物形象获得个性感和生命感。在对待历史的态度上，一些作品不仅站在无情的历史视点上而且也站在有情的生命视点上来叙述历史，一方面从历史视点上展示历史的辉煌、壮丽，同时又从生命视点上写出历史的残酷、冷漠。于是，在意识形态的价值衡量中也嵌入了一种人道主义的视野。历史视点与生命视点一起创造了一种对于历史的生命体验。对文献性与故事性、纪实性与戏剧性、历史观与生命观、历史事件与人物个性、史与诗的辩证关系的理解和处理，形成了一种具有中国特色的特殊的电影类型。

这一时期的一个特殊现象是"新民俗"片的大量出现，张艺谋从《红高粱》以后，先后导演了《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《秋菊打官司》、《摇啊摇摇到外婆桥》，陈凯歌导演了《霸王别姬》、《风月》，此外还有滕文骥的《黄河谣》、黄建新的《五魁》、何平的《炮打双灯》、周晓文的《二嫫》、王新生的《桃花满天红》、刘冰鉴的《砚床》等，这些作品所展现的是远离现代文明的中国乡民的婚姻、家庭的民俗故事，但它们并不是民俗的记录，而是一种经过浪漫改造的民俗奇观。民俗在这里不是真实而是策略，一种寄托了各种复杂欲望的民俗传奇。这种类型为中国的影视导演提供了一个填平电影的艺术性与商业性、民族性与世界性之间的鸿沟的有效手段，同时也为他们寻求到了获得国际舆论、跨国资本支撑并承受意识形态压力的可能性。黄土地、大宅院、小桥流水、亭台楼阁的造型，京剧、皮影、婚殇嫁娶、红卫兵造反的场面，与、、窥视等相联系的罪与罚的故事，由执拗不驯的女性、忍辱负重的男人以及专横残酷的长者构成的人物群像，由注重空间性、强调人与环境的共存状态的影像构成所形成的风格，使这些影视作品具有了一种能够被辨认的能指系统。这些作品大多提供了一个没有特定时间感的专制的"铁屋子"的寓言。这一铁屋子的意象是由那些森严、稳定、坚硬的封闭的深宅大院，那些严酷、冷漠、专横的家长，那些循环、单调、曲折的生命轨迹所意指和象喻的。作为一种文化策略，在这些影视作品中，故事发生的环境是东方的，但故事却往往为西方观影者所熟悉。所以，在这些"新民俗"片中，民俗奇观中演绎的往往是一些对于西方人来说并不陌生的主题、故事、情节甚至细节，从而唤起西方人的认同，一种从东方故事中得到满足的关于对自己的文化优越感的认同。尽管当这些影视作品按照一种西方人的"他者"期待视野来制作时，一种"伪民族性"在所难免，中华民族的历史与现实、文化与人生隐隐约约地推向了远处，但作为一种影视类型，这些作品因为具有一定的叙事魅力，融合了视听艺术的修辞经验，表达了某种现代人文价值观，能有效地吸引投资、并参与国际国内市场竞争，所以它们对于中国影视文化的积累、对于提高中国常规影视制作和创作水平、对于通过类型成规来满足消费需要，起到了重要作用（4）。

尽管面对实用主义和商业主义的双重威胁，但现实主义美学形态在影视文化中仍然占有自己的位置，这一时期出现了一种被称为"新体验"的影视创作类型。《围城》、《过把瘾》、《一地鸡毛》、《无悔追踪》、《月亮背面》等电视剧，李少红的《四十不惑》、夏刚的《大撒把》、刘苗苗的《杂嘴子》，特别是黄建新的《站直罗别趴下》、《背靠背脸对脸》、《埋伏》，姜文的《阳光灿烂的日子》以及《离开雷锋的日子》等电影，一方面吸收了"第五代"所积累的造型感和修辞经验，精心营造着充满意味的故事空间，设计了种种隐喻式的视听具像，另一方面又用朴实的风格、平平淡淡的节奏来表现普通百姓日常的人生、日常的体验、日常的欢乐和痛苦，成为这一形态的代表性作品。在叙事上这些作品更自觉地用偶然性来冲淡情节的戏剧性和因果逻辑性，突出人生的无奈、无序和无可把握；在意识上对将人生困境化?"冲突-解决"的戏剧性模式更加不信任，不愿意为人生给出一个完整的结束；在视野上，它们所关注的不再仅仅是普通人所面对的社会问题，而是每个生命个体所难以躲避的人生问题。这些影片体现了一种平民化的创作态度，一种充满关怀的人文意识，它们因为对当下中国普通人身心状态和境遇的关怀而以其敏锐的洞察力、博大的同情心和真诚的现实精神，与大众共享对于自我以及自我所生存的这一世界的理解，从而与观众达成心灵的融合。观众从那些仿佛生活在周围的"熟悉的陌生人"所经历的事件中，从平日的那些司空见惯的行为中体会到了其中常常被忽视或者遗忘的生命的哀乐愁苦，传达出了一种对于人和生活的关怀。这些作品不仅以其真实而且也以其人文关怀为观众带来一种"无情世界的感情"。尽管这一类型的作品并没有成为这一时期影视文化的主流，但是它们无论是对人性的理解和关怀，或是对现实的观察和体验，甚至包括对影视艺术美学潜力的发掘，都成为了这一时期影视文化发展高度的一种标志。

由于意识形态逻辑、更由于影视生产市场化的经济逻辑的的限制，90年代以后的中国影视文化正如整个社会文化一样，不可能象80年代文化那样充满异类、喧哗、叛逆，个人主义的、标新立异的、天马行空的现代主义美学形态被后现代工业所整合，因而，影视文化中的先锋性、前卫性、实验性因素被降低到了最低点，但是由于制作和融资方式的多元化，仍然有一些非主流、甚至非常规的影视作品以一种边缘的姿态出现。其中最引人瞩目的是两种倾向：

一是纪实性故事片，如电视剧《9.18大案纪实》，电影《找乐》、《民警故事》、《巫山云雨》，一方面它们是虚构的故事影片，但另一方面它们又采用了高度的纪实手段，如长镜头、实景拍摄、非职业化表演、同期录音、散文结构等，这些作品借鉴和发展了世界影视史上的纪实传统，如意大利新现实主义，中国大陆第四代导演郑洞天、吴贻弓等人在80年代巴赞美学影响下的纪实性探索，侯孝贤的电影风格等，以开放性替代了封闭性的叙事，用日常性替代了戏剧性，追求"……最常态的人物，最简单的生活，最朴素的语言，最基本的情感，甚至最老套的故事，但它却要表现主人公有他们的非凡与动人之处；同样，最节约的用光，最老实的布景，最平板的画面，最枯燥的调度，最低调的表演，最原始的剪接方式，最廉价的服装和最容忍的导演态度，却要搞出最新鲜的影像表现……?"（5）

另一种非常规的影视形态，则是一群更年轻的影视制作人创作的一种音乐情绪片。这类影片的作者大多是人们所谓的"第六代"或者说新生代导演，从一开始的"非法"影片张园的《北京杂种》到后来管虎的《头发乱了》、娄烨的《周末情人》，直到最近李欣的《谈情说爱》、阿年的《城市爱情》，这些作品并不是传统意义上的以音乐为叙事载体的音乐片，而是一种表达音乐情绪的影片。新生代导演似乎与音乐（特别是具有青春反叛意味的摇滚）有一?"血缘"联系，故事情节往往难以传达他们动荡不羁、迷离斑杂的生存体验，于是他们都借助于音乐的节奏和情绪来表达自我，他们用装饰性的影像、鲜艳的色彩、螺旋似的跳动的结构、MTV的节奏、自传化的题材、情绪化的人物，还原他们自己在都市的喧哗与骚动中所感受到的那种相当个人化的希翼、惶惑、无所归依的生存体验。这些影片的特征并不在于那些也许并不新鲜的故事，而在于它讲述故事的方法，它们提供的不是都市状态而是一种青年人的都市体验，青春不是一种矫饰的炫耀而是一种现实的困惑，都市是一种迷乱、无奈，充满希翼和失落、奇遇和误会的世界。这些影片带给观众的不是都市的物质景观，也不是戏剧化的言情故事，而是充满个人情绪的体验。

处在世纪转折时期的中国影视文化就以这样的多元选择形成了其艺术格局，一方面，影视观念的更新一直在艰难地发生，一些影视艺术家还在致力于影视美学本体的改造，这一时期正在或者已经产生了一些足以载入影视发展史册的经典作品，但另一方面，实用主义、功利主义观念也对影视文化的发展产生了深刻的影响，前一时期人们引以自豪的那种历史使命感、社会责任感、艺术崇高感在影视文化中受到了一定程度的削弱，无论是主流影视创作对影视美学本体的常规完善或是前卫影视创作对影视美学手段的非常规探索，都还缺乏足够的广度和深度。文化和美学意义上的影视文化的世纪转折远远还没有完成，因而，这一转折仍将可能是一个充满艰辛的历程。

政治意识形态的主流倾向、市场机制下的大众化转型、艺术形态的多元走向，构成了本时期中国影视文化发展的基本格局，中国影视文化的世纪转折时期还是一个正在进行的过程，它很可能还会延续到下一个世纪的相当一段时间，因而，我们的研究当然不是结束，而仅仅是开始。也许对于将来来说，这一研究由于与这一时期的历史联系是如此同步，所以将会具有某种历史见证的价值。

注释：

1、尹鸿等《进入90年代的中国电影》，《中国电影年鉴1991年》中国电影出版社1993年版。

2、关于"主旋律"电影的伦理化倾向可参见《在喧哗和骚动中走向多元化--90年代中国电影策略分析》，《天津社会科学》1995年第3期。

3、尹鸿《世纪转型：当代中国的大众文化时代》，《电影艺术》1997年第1期。

4、关于"新民俗"影片的分析可参见《国际化语境中的中国电影》，《当代电影》1996年6期。

影视文化论文范文第5篇

一、茶文化为影视文化提供了丰富的素材，拓展了影视文化的内涵

作为开门七件事（柴米油盐酱醋茶）之一，饮茶在现实层面关联着老百姓的日常生活；作为文人七件宝（琴棋书画诗酒茶）之一，饮茶在精神层面浓缩了中国文人的人生志趣。中国是世界上最早生产和饮用茶的国家，中国茶业很早就具有商品化特征，茶业是我国持续发展的少有产业之一，在绵延的种茶、制茶、运茶、卖茶历史过程中，既形成了深厚的物质文化、精神文化，又发生了无数跌宕起伏的故事。可以说，世界上千万种饮品中，最深沉、最浑厚、最隽永，最能把“文化”符号化的，就是茶。因此，关于茶的影视作品也屡见不鲜。茶文化博大精深，包含茶叶、茶人、茶具、茶食、茶市、茶事、茶史、茶业等等，可以被记录、被书写的内容十分丰富，为纪录片，尤其是文化历史纪录片提供了素材。《茶旅天下》，是国内第一部全景式反映中国茶叶概况的大型历史文化纪录片，也是对中国茶文化历史的追溯与反思。电视文献纪录片《茶马古道》《云南普洱茶》《普洱风云录》是从不同角度记录了茶史和茶业发展历程。中国是世界上栽培、利用茶树历史最悠久的国家，同时也是世界上茶园面积最多的国家。中国四大茶区分布在北纬18～37度，东经94～122度的广阔范围。茶文化发展的广袤时空为影视作品编剧提供了线索和背景。民国情仇电视剧《如意》就是以民国江南茶香小镇为背景，讲述了两大茶叶家族谭家、佟家之间的恩怨情仇。台湾电影《斗茶》则直接以两个品类的茶的较量为故事冲突。2007年杀青的电视剧《铁观音传奇》以安溪铁观音的产生、发展、兴盛为主线展开故事。张纪中的新片《醉》把故事的舞台放到了著名的黑茶产地也是重要的茶业集散地湖南安化，讲述了一个茶商商战和情爱的故事。茶文化，往往成为影视作品叙事展开的起点和线索，或者成为影响叙事走向的重要因素。

二、茶俗关联着繁多的中华民俗，增强了影视文化的民族气韵

茶俗是以茶为主体或以茶为媒体的风俗、习惯、礼仪，涉及社会的经济、政治、信仰、游艺等。每个民族大都有各具民族特色的茶俗，东西南北亦有不同。仅以茶事内容划分，就有茶叶生产习俗、茶业经营习俗、茶叶品饮习俗等；以茶俗文化分类，有日常饮茶、客来敬茶、岁时饮茶、婚恋用茶、祭祀供茶、茶馆文化、茶礼茶艺等等。［1］不管如何分类，在任何地区，茶俗都不是孤立存在的，而总是与其他民俗文化因素有着千丝万缕的联系，体现在影视作品中的茶俗也是如此。视作品在展示茶俗的过程中，融合了大量的民间服饰、民居建筑、岁时节日、乡土礼仪、戏剧舞蹈、琴棋书画、诗酒歌赋等元素，展现了各民族丰富的物质文化遗产和非物质文化遗产，加深了影视作品的文化底蕴。例如，香港无线电视1999年播出的32集电视连续剧《茶是故乡浓》以广西贺州为外景地拍摄。贺州是个有2000多年历史的古老城镇，自古以来中原文化、岭南文化、楚文化、百越文化等多元文化在这里交汇融合，生活在贺州的汉、瑶、壮、满、回、侗、彝等20多个民族创造了异彩纷呈、璀璨夺目的民族文化和民族风情，形成了富有地方特色的民风民俗。在《茶是故乡浓》中，处处能看到贺州美丽的自然风景和独特的地方民俗。故事开篇，就有一场因为山上发现珍贵茶叶紫箩袍，众人以抢花炮来取好兆头的戏。抢花炮，是流行在侗族、壮族、仫佬族等民族中的一项具有浓郁民族特色的民间传统体育活动，已有五百余年的历史，因其有强烈的对抗性、娱乐性和独特的民族风格，在湘、鄂、渝、黔等省边境地区有着深厚的群众基础，深受该地区少数民族同胞喜欢。融物质与精神于一体的茶文化关联着、融合着其他民俗文化，诸多文化信息共同铺开了影视作品所需的自然环境和社会环境，共同勾勒出影视作品叙事的背景和场景，不仅让电影的视听形象异彩纷呈，而且也让影视作品的民族意味更加深远。

三、茶文化糅合了儒、道、佛诸派思想和中华传统美德，提升了影视作品的精神境界

中国茶文化是中华文化中的一朵奇葩，它的精神内涵包含养生、修性、怡情、尊礼四个方面，其精神形态表现为茶德、茶道精神、茶禅一味等。讲究茶德，塑造高尚人格，完善自我，实现自身的人生价值，是历代茶人崇尚和追求的目标。陆羽在《茶经》中提出“精行俭德”，意指茶的美好品质应该与品德美好之人相配，是中国茶道的精神所在。电影《绿茶》讲述了一个散发神秘清香的都市爱情故事，表面上看与茶无关，实则是借用茶马古道的绿苦丁茶，用禅茶来解读男人和女人对于爱情与欲望的理解。中国茶文化继承了中国儒、佛、道的精义，讲究“清、怡、和、真”。茶道的主要目的是修身、怡情、养性，达到精神的洗礼，与儒学、佛教、道家的主题一致。茶道中“和”的基本含义包括和谐、和敬、和美、平和等，主要是和谐，通过以“和”为本质的茶人、茶事活动，达到人与自然、人与人之间的和谐。电视剧《第一茶庄》最后一场戏茶艺大赛比赛三题：炒茶、茶点和茶汤。男主人公输掉了第一题的比试炒茶，是女主人公凭借着一道融合了家国情怀、母情意的茶点“慈母心”赢得了第二题的胜利。第三题比试品汤，男主人公在历经人生苦难和考验后，充分理解了茶道真谛，因而在比赛现场沉心静气，反观内心，追求心境的清净与醇和，终于泡出好茶，赢得比赛。不管是茶点，还是茶艺，都考究的是茶人的道德与心境。茶文化的“和”既包含了儒佛道的哲学思想，又体现了中华民族的传统美德，“礼、义、仁、忠”皆以“和”为核心。茶人有品，茶亦有品，世界万千种饮料中，最隽永、最能把“文化”符号化的，便是茶。电影《斗茶》以悠游古今茶界的茶圣陆羽之口，讲述了一个为茶所惑，又重获新生的故事。相传古代中国西南山区有种茶叫“黑金茶”，该茶有公母之分。“公黑金茶”饮后可以使人精力充沛、意识亢奋，因而其族人仗势武力，欺凌周遭部落，争夺天下第一茶之名；而“母黑金茶”回味高雅、令人身心净空、烦恼暂抛、无法自拔，具有媚惑人心之能。这一公一母两种茶的茶性，都不能代表茶文化所推崇的茶人和茶品。公母黑金茶之斗，从宋代绵延到现代，其实也正是两种茶所代表的不同的茶德、茶品之争。影片对于中日茶艺的技法十分考究，茶具茶器也格外精细，展现了中日茶文化的差异。影片最后的一场斗茶大战跌宕起伏，茶艺手法如行云流水，最后胜负自分。斗茶的结局其实不是输赢，而是那种彼此交汇后的包容与理解，也在某种程度上暗示着同源文化各自发展后的归途，象征着心魔平复后的坦然境界。影片带着我们去追问，到底怎么能做出最好的茶呢？答案是一颗理解而又包容万象的心。这个答案，充分阐释了，“和”，既是中国茶文化哲学思想的核心，也是人们认识茶性、了解自然的态度和方法，更是规范人伦关系和人际关系的价值尺度。茶文化的精神内涵的传递，正是通过影视作品中的茶人和茶事活动，通过每一个动作、每一泡茶汤、每一片茶叶传达出来的，达到润物细无声的传播效果。茶文化在彰显影视作品文化底蕴的同时，也显著提升了其精神境界。

四、茶有丰富的意象，构建出影视作品多重意境

茶，是文化的产物，也是中华民族文化的具体表现之一。在电影中，茶不仅仅是人物的道具，是“景”的构成，而且其自身所蕴含的中国文化特质是构建电影意境的重要因素。茶分“绿、白、黄、青、红、黑”六大类，这是因其原茶和加工制作工艺的不同而呈现的差异。每一大类中的每一款茶，都有其文化渊源，也有其特定的形、香、色、味，更有因人而异、因时而异的特定的冲泡方法。绿茶清新，红茶温润，青茶醇和，黑茶厚重，每一款茶在茶文化发展进程中形成了其特定的象征意义和文化内涵。茶和茶艺，作为电影意象，和其他电影意象一样，也可以传达人物内心情感、积累故事情绪、展现人物关系、形成故事节奏、推动情节进行，从而帮助影视作品意境的生成和主题的彰显与深化。如茶，滋味清香、本色淡雅；在药理上，味甘苦，性微寒；茶有散风清热、清肝明目和解毒消炎之功效。在百花当中独树一帜，当露结霜凝、百花摇落、色殒香消之际，唯有含苞吐蕊，不仅有飘逸的清雅之风、多姿的华润之态、袭人的幽幽之香，而且有傲视霜雪的内质，中国古典诗歌中的意象，是温文尔雅又不屈不挠的中华民族精神的象征。入茶，代表的是既质朴又清雅同时内心坚韧。影片《茶》讲述的是发生在西北某城市一对青年恋人的故事。因失恋而对爱情心灰意冷的青年铁路工人马建新结识了患有先天性心脏病而对爱情可望却不可求的青年女教师李卫华，俩人同为爱的归宿倍受煎熬，一次偶遇，加之共同的偏好——喝茶，使俩人在接触中开启了双方的心扉，终于越过了人生路上的障碍，在平凡中扬起了生活的风帆。翻飞沉浮绽放于杯中的茶，正是影片所讲述的真挚的友谊和纯美的爱情的象征，也是这对受到生活磨难最后笑对生活的青年恋人的写照。不同的人不同的秉性，会选择不同的茶、不同的冲泡方式。同样，不同的茶、不同的冲泡方式，也揭示出影视人物不同的性格甚至心理状态，表达主体的主观感受和寄寓主体的意绪。也许正如影片《霍元甲》所言，“茶品的上下高低，并不是由茶来对我们说，倒是由人来决定的，不同的人有不同的选择，我不愿做这个选择。”茶，这个有着丰富内涵的文化符号，一旦成为影视作品中的意象，对建构故事人物、展现人物关系、形成故事节奏就能起到重要的作用。在《红楼梦》原著亦真亦幻的写意空间里，茶文化内容非常丰富，茶文化描写在小说中具有很高的审美价值，“茶事架构贾府由盛到衰的框架，茶事维系故事情节发展的纽带，茶事是丰富主题表达的手段”。［2］尤其在人物塑造和刻画上，茶是用来透视人物性格的“道具”。电视剧《红楼梦》中妙玉在栊翠庵为众人选茶、选水、选茶具及众人品茶的全过程，展现了每个人物的个性特点又都充满了寓意。吴宇森导演的影片《赤壁》中小乔只身一人赴曹营会曹操一节，是故事高潮将至的前戏，也是故事线索的节点。煮茶论水的过程，将小乔的优雅、静美与聪慧展现得淋漓尽致，而煮茶品茶之静更反衬出两军对垒之下紧张的临战氛围。毫无疑问，茶和茶艺，作为电影意象，和其他电影意象一样，也可以传达人物内心情感、积累故事情绪、展现人物关系、形成故事节奏、推动情节进行，从而帮助影视作品意境的生成和主题的彰显与深化。

五、结语

茶文化因独特的魅力和深厚的底蕴，在影视文化的建构与传播中能发挥特殊的作用。近年来，关于茶的影视剧大为增加，很多影视作品中也融入了诸多茶文化的要素。研究茶影视在全球的发展进程发现，世界上关于茶的影视剧较早出现是在美国，英国、法国的也相对较多。［3］我国是茶的故乡，是茶叶生产大国，茶文化悠远博大，是值得影视艺术去挖掘的宝藏。可以期待，在未来我国影视文化的建构与传播中，茶文化能绽放出耀眼的光芒，促进影视艺术的拓展。

影视文化论文范文第6篇

90年代中国影视文化的政治意识形态化倾向

回顾90年代以来的中国影视文化，我们会很容易地发现："主旋律"意识的不断升温，"五个一工程"对影视创作的引导性作用日益扩大，意识形态标准在电视"飞天奖"和电影"金鸡奖"、政府"华表奖"评选中的重要性越来越重要，重大革命历史题材热和各种英雄模范、好人好事题材热方兴未艾，广电部重点国产影片成批推出……，这些共同构成了中国影视文化的一道道风景。与前一时期各种政治观念、文化形态、道德思想以及美学流派的喧哗和骚动明显不同，相对整一化的主流政治意识形态倾向的强化是这一时期中国影视文化的一个明显特征。

这一影视文化局面的出现是与国家政权强化了对影视文化的调控力度直接相关的。90年代以来，由于政治意识形态领域一些矛盾的加剧，西方国家外部压力的增强，启蒙文化解构了原有政治理想、信念以及道德传统而形成的价值真空，市场化与既存体制之间的裂缝所带来的"腐化"现象的加重，同时也由于商品经济对整个社会价值观念的冲击，都对中国既成的政治/道德秩序形成了挑战。所以，从1989年召开第十四届三中全会确立了中共中央第三代领导集体以来，中央越来越强调政治体制的稳定和政治权威的维护，政治觉悟、大局观、稳定意识成为政治意识形态的基本要求。1996年10月10日，中共中央十四届六中全会通过了《关于加强社会主义精神文明建设若干重要问题的决议》，提?"在全民族牢固树立建设有中国特色社会主义的共同理想，牢固树立坚持党的基本路线不动摇的坚定信念"，号召加强"以为人民服务为核心，以集体主义为原则，以爱祖国、爱人民、爱劳动、爱科学、爱社会主义为基本要求"的思想道德建设，要求文学艺术要"以高尚的精神塑造人，以优秀的作品鼓舞人，培育有理想、有道德、有理想、有纪律的社会主义公民"。这表明，执政党对文化发展的指导性和支配性再次获得了强化。在加强了对文化艺术业的总体调控的同时，国家政权也加强了对影视文化的具体规范。90年代以后，执政机构对影视文化巨大的传播覆盖面和感性的传播渗透能力越来越重视。黄金时间电视节目?"主旋律"化、正面宣传为主、鼓励弘扬中国传统文化、淡化海外境外节目、保护中央电视台的中央权威地位、加强电影剧本的审批和电影生产的规划、制定严格的电影审查制度、国家和电影管理管理机构先后颁布《电影管理条例》等法规等，都是国家政权加强影视文化调控所采取的具体措施。因此，处在世纪转折时期的中国影视，不仅是一种大众传播媒介或者文化生产工业，更是一种特殊的政治意识形态。正是这一社会语境，明显地强化了这一时期中国影视文化的政治意识形态倾向。

这种倾向的直接体现就是"主旋律"影视创作成为这一时期最重要的创作现象。首先，"革命历史题材"、特别是"重大革命历史题材"的影视作品的数量和规模都发展迅速。1991年纪念中国共产党建党70周年、1995年纪念世界反法西斯战争胜利50周年形成了两个高潮，八一电影制片厂先后推出的《大决战》、《大转折》、《大进军》（8部16集），李前宽、肖桂云执导的《开国大典》、《重庆谈判》，丁荫楠执导的《》等是这类作品的代表，这些影视作品以其得天独厚的题材优势、举世罕见的制作规模以及精益求精的创作态度，"将视野投向今天正直接承传着的那段创世纪的辉煌历史和今天还记忆着的那些创世纪的伟人。历史在这里成为一种现实的意识形态话语，它以其权威性确证着现实秩序的必然和合理，加强人们对曾经创造过历史奇迹的政治集团和信仰的信任和信心。……主流政治期待着这些影片以其想象的在场性发挥历史教科书和政治教科书无法比拟的意识形态功能?"（1）其次，古典和近代历史题材大量增加。有的是历史人物题材，如孔子、李时珍等人的传记作品，有的是历史事件题材，如《北洋水师》等，还有的是古典文学名著改编的题材，其中的代表作品是中国电视剧制作中心拍摄的大型电视连续剧《三国演义》、《水浒》、《东周列国》等，这些作品都以弘扬中国传统文化、宣传中国历史、表达爱国主义精神为基本视角，用中国文化的历时性辉煌来对抗西方文化的共时性威胁，用以秩序、团体为本位的东方伦理精神的忍辱负重来对抗以个性、个体为本位的西方人文观念的自我扩张，用帝国主义对近代中国的侵略行径来暗示西方国家对现代中国的虎视耽耽，用爱国主义的历史虚构来加强国家主义的现实意识，历史的书写被巧妙地转化为了对现实的政治意识形态建构的支撑和承传。第三，出现了一大批以政治性事件和英雄人物为创作题材的影视作品。如以共产党优秀干部为题材的《焦裕禄》、《孔繁森》，以各行各业模范典型为题材的影片《蒋筑英》、《军嫂》等，它们都将人物置身于艰难困境之中，叙述他们那种任劳任怨、兢兢业业的政治信念、道德品质、价值观念，试图将他们塑造为当代社会的政治和道德榜样，以说服和引导观众认同现实秩序和自我的社会位置。

这一时期，影视文化的政治意识形态倾向的强化还体现为创作上的一种伦理化趋势。中国具有悠久的国/家、政治/伦理一体化的传统，国家政治通过社会家庭伦理进入现实人生，伦理的规范性和道德的自律性通过这种一体化而转化为对政治秩序的稳定性的维护和说明，政治意识形态的一元化借助于对伦理道德规范和典范的肯定而与人们的日常生活产生联系，这正是90年代以来中国影视文化的伦理化倾向越来越突出的政治意识形态原因。这种伦理化倾向体现为三个层面：

一、传统道德观念的复兴。这不仅表现为家庭和社会伦理道德题材的影视作品大量增加，如电视剧《渴望》、《咱爸咱妈》，电影《九香》、《离开雷锋的日子》、《军嫂》、《我也有爸爸》等，它们都以家庭、社会的人际伦理关系为叙事中心，而且更表现为它们都自觉地用传统的道德逻辑，突出了利他与利己、爱与恨、义与利、团体认同与个人叛逆之间的矛盾，张扬克己、爱人、谦让、服从的伦理观念，即便一些并不完全是伦理道德题材的影视作品，如电视剧《姊妹行》、《北京人在纽约》等也都按照这样的道德尺度来设计叙事情节和作出伦理判断。这种对道德主义的呼唤，使90年代的影视文本在价值尺度上与80年代、甚至"五四"新文化那种以个性解放为核心的人道主义传统形成了明显的区别。如1997年出品的电影《这女人这辈子》，尽管它的前半部似乎与张艺谋的《红高粱》等民俗电影在人物结构、场面效果、视听造型甚至大西北的民俗化细节等方面都非常相似，但是影片后半部却将张艺谋电影那种以个性主义为基础的价值观念置换为了一个道德主义的价值观念，影片中原本渴望爱情自由的女主人公灵凤听从了父亲的临终遗嘱，?"孝"的名义嫁给了她并不爱的永义，后来受到永义乐善好施的道德行为的感召而自觉地以身相许。接着影片采用了当年《青春之歌》、《红色娘子军》相同的叙事策略，让永义在完成了对灵凤的教化以后偶然身故，使灵凤成为他的道德精神的继承者，后来灵凤果然放弃了个人的爱情幸福，成为一个圣女般的"节"、"义"女性，而当年同她一起追求爱情幸福的男主人公留根却终于走向了私欲的深渊，于是这个表面上看来与《红高粱》如此相似的影片，却阐释了一个与《红高粱》乃至"五四"新文学那种个性解放的启蒙主义精神完全相反的道德主题，利他性成为一种精神本位，超然于一切之上。在一些道德题材的影视作品中，感性个体常常被道德理性所压抑和放逐。一方面，这可能是对当今社会缺乏能够被共享的道德准则和能够维护人们心理平衡的物质条件的一种策略性补救，但另一方面人们也许会提出怀疑，如果我们将?"五四"新文化所否定的价值观念不经过创造性转化而全盘继承下来的话，我们的影视文化是否真的能在现代化进程中起到精神文明建设的作用，提高社会文明程度和强化民族凝聚力。

二、"主旋律"作品的伦理化策略。许多被称为"主旋律"的影视作品，都通过伦理化的政治形象的塑造，为意识形态主题注入了伦理感情，采用一?"泛情化"的叙事策略，使主人公的性格、动作、命运和他行动的环境、他所得到的社会评价以及影片叙事的情节、节奏和高潮都以伦理感情为中心而被感情化，不仅使作为国家意识形态代言人的英雄形象对政权与民众的血肉联系这一主流思想做了有效的证明，而且它对观影者伦理感情的成功调用，使它打开了一条"主旋律"电影一直希望的面向大众的传播渠道。这一成功，使"主旋律"电影与中国传统文化的"政治伦理化"策略不谋而合。所以，无论是"历史题材"影片《》、《的故事》、《老娘土》、《乡亲们》、《焦裕禄》或?"现实题材"影片《凤凰琴》、《蒋筑英》、《炮兵少校》、《孔繁森》，它们都殊途同归，用伦理感情包装政治意识形态，用伦理感情设计叙事高潮，以唤起观影者的心理认同和情感共鸣。尽管在一些影视作品中或作品的一些段落中，有时政治的伦理化由于某些本文之内或本文之外的原因，没有或根本不可能真正完成；有时影片的煽情手段和技巧由于过于外露而被观众所识别，没有达到预期的叙事效果，但政治伦理化显然是这一时期"主旋律"电影最重要也最有效的叙事策略。（2）

"主旋律"和伦理化是90年代以来中国影视创作政治意识形态一元化的两个支点：一方面"主旋律"形成了影视文化的基本格局，另一方面伦理化规定了影视文化的基本趋向，前者是一种视野的确立，后者是一种视角的选择，它们共同构成了一种意识形态引导力量。这种力量，对这一时期影视创作的题材选择、价值观念的表达、叙事方式以及对人性和世界的表现深度、甚至影视语言本体都产生了直接而巨大的影响，使这一时期的影视创作与前一阶段相比更加单纯化、共性化、戏剧化，从而形成了特殊的时代风格。

二大众化转型的社会趋势

80年代的中国文化是以思想解放运动为标志的。与整个社会变革的进程相联系，思想上的启蒙主义、美学上的现实主义成为了中国70年代末到80年代中期的两面文化旗帜。对现实和历史的批判，对人文理想的追求一直是这一时期最基本的艺术主题。而后的现代主义运动，无论是朦胧诗运动或是"第五代电影"，无论是探索话剧，或是前卫音乐，则都把中国文化纳入了20世纪世界文化的总体格局中，用更加风格化的方式和更加存在主义的视角试图形而上地解释世界和人生。但随着商品经济的迅速发展，特别是90年代以后，中国的文化主流逐渐背离了这一思想、美学和文化传统，开始了大众化转型，使文化越来越明显地出现了新的特征："在功能上，它成为了一种游戏性的娱乐文化；在生产方式上，它成为了一种由文化工业生产的商品；在文本上，它成为了一种无深度的平面文化；在传播方式上，它成为了一种全民性的泛大众文化?"（3）正是在这样的文化境遇中，除了受到政府行政机制支持的"主旋律"影视创作以外，中国影视文化的主体逐渐成为了一种借助于现代文化工业的传播技术和复制手段，为人们所提供的消谴性的"原始魔术"，它们不断地通过对观众无意识欲望的调用，为大众制造快乐原则的狂欢节。与80年代的影视文化不同，这时期的许多影视作品都放弃了对终极意义、绝对价值、生命本质的孜孜以求，也不再把影视产品当作济世救民、普度众生的神赐的法宝，不再用影视艺术来显示知识分子的精神优越和智力优越，张扬那种普罗米修斯的人格力量和悲剧精神。各种市民情节剧、惊险动作片、通俗轻喜剧、青春言情片等在数量上成为了中国影视文化的主体，它们提供的大多是一些无深度无景深但却轻松流畅的故事、情节和场景，一种令人兴奋而又晕眩的视听时空，影视艺术被名正言顺地命名为一种叙事游戏：它们消除了时间感，排除了历史意识，割断了与现实生存的真实性联系，而成为了一种自成体系、自我封闭的文本游戏。

因而，首先我们说，中国90年代以后的影视文化的大众化转型是从政治、启蒙文化向娱乐文化的转型。在这种娱乐性文化中，影视文化的认知功能、教育功能，甚至审美功能都受到了抑制，而强化和突出了它的感官刺激功能、游戏功能和娱乐功能，因而，在电视剧《乾隆皇帝》中，一代乾隆变成了风流倜傥的多情小生，在电影《西楚霸王》中，楚汉的的金戈铁马也被写成了一个三角恋爱的浪漫悲剧，在电影《秦颂》中，高渐离刺杀秦始皇的壮举也被演绎成了一段儿女情长的恩恩怨怨。影视文本被简化为一种封闭的游戏文本。这种游戏往往通过一种缝合的手段来遮蔽现实的出场并完成它的自我封闭。它把动作分解为细节、情节分解为场面，然后又按照一种模式化的组合方式将它们联系起来，成为一个早就被规定好走向和命运的程序化的故事，从而创造出一种与世隔绝的整体性和完整性。局部的复杂性产生了一种没有局部的幻觉，甚至是没有形式的幻觉，使接受者失去自我意识和自我判断，对文化产品的观看已经不是一种文化行为，而仅仅是一种可以把思维关掉的娱乐行为。在忘乎所以的叙事游戏中，观众从实在的限制中摆脱出来，通过与文本的认同，投射着他们的勇气、智慧，实现着他们的光荣与梦想，同时也在文本中那些情与爱、生与死、沉与浮之中释放着他们被抑制的潜意识，满足着在现实环境中屡受挫折的弗洛伊德所谓?"快乐原则"。

其次，影视文化的大众化转型也是从审美文化向文化工业的转型。这意味着影视文化产品不再是个性化创造的产物，而是一种工业化生产的结果，从策划、投资、制作到宣传、发行，进入实际消费，影视产品都被作为一种批量生产的工业产品而被投入文化市场。在这一转换过程中，许多影视创作者都自动放弃了对工业复制原则的心理抵抗或者警惕，而是心甘情愿地将自己变成了一个工业生产流水线的工艺环节，因而越来越多的影视作品不再把作品的美学价值和精神价值作为理想，而是把商品的交换价值和使用价值当做了重要的、有时甚至是最重要的目的。商品化的形式在人物、情节、场面、视听造型等各个方面无处不在。于是影视产品作为一种消费品从文化圈里走出来，雅文化和俗文化的界限被打破，影视艺术品成为供大众消谴的一种手段，商业策略、广告效应代替了对人文关怀、心灵升华的执着。工业生产的逻辑不仅影响到电影的生产方式，而且也影响到人们对电影的评价方式和价值观念，以至于影视圈似乎以说影视是一种艺术而耻、说影视是一种商品为荣，许多人都不再以个性、创造性、批判性、超越性这样的概念来评价和要求影视文化，而是以大众性、娱乐性，甚至畅销性来衡量影视文化的意义。

这一时期影视文化的大众化转型也是从深度文化向平面文化的转型。这一时期，故事离奇的情节剧、奇观化的动作电影、市民化的家庭肥皂剧占据着银屏的主导时间，它们大多既不需要通过对现实境遇的揭示来唤起人们对自己的真实处境的觉悟，也不需要通过对某种乌托邦理想的期望来引发人们的实践热情，在这些影视文本中，故事服从于模式，如层出不穷的电视室内剧；影像变成了幻像，如令人眼花缭乱的所谓"新武侠电影"；现实转化为梦境，如那些花前月下的爱情故事；时间压缩为空间，如那些色彩绚丽的音乐电视。它们都有一个共同点：对崇高感、悲剧感、使命感、责任感的放弃和疏离。过去文化中那些引以自豪的神圣的东西，如深度、焦虑、恐惧、永恒的情感等日益淡化，而被那些世俗梦想和文化游戏所代替。许多影视产品都以一种共时的平面性创造了一种开放的文化游戏、儿童乐园，让人?"听"、"看"、"读"着一个个灯红酒绿的世界，对生命的形而上学关怀被搁置，终级意义被封存，人们躲藏在影像后面体会游戏的欢乐。

影视文化的大众化转型也是从一种阶级/等级文化向泛市民文化的转化。随着以阶级斗争为纲的政治路线的被否定，"一国两制"思想的提出，国际"冷战"时期的结束，世界大战的威胁相对减弱，都市社会的迅速膨胀，中国社会出现了一个由不同的政治集团、阶级、阶层、职业、年龄所形成的具有共同消费利益的广泛的大众群体。而影像文化的迅速普及和发展，又使这一泛大众群体具备了接受文化传播的能力，而影视作为一种直接作用于人的视听知觉的声画合一的传播媒体，则将最大多数的民众纳入了它的传播视野，即便文盲或半文盲往往也能观看并在一定程度上理解影像文本。此外，由于影视的产品化、工业化、市场化，也使得大众作为消费者具有了首要的选择权和评判权，精英文化和高雅文化不得不通过各种方式掩饰、抹去自己的风格、个性和前卫性，而去有意识地迎和尽可能多的对象的需要，填平雅与俗、高与低、精英与民众之间的界限、鸿沟，从而形成了一种泛大众的影视文化，通俗性、大众性使这一时期的影视文化在风格、类型、样式上更加模式化和世俗化，精英性、前卫性的探索在这一时期受到了明显的抑制。

中国影视文化的大众化转型，不是历史的偶然。这种转型是随着中国从计划经济向市场经济的变革进程的深入，随着大众从文化学习到文化消费的心理变化而逐渐到来的。80年代中期开始，中国的影视文化陆续被推向了市场。中国电影业从过去一种计划体制下的国家意识形态事业转化为一种文化工业桃担缬按又谱鞯椒⑿卸急蝗娴赝度肓耸谐。涸谕蹲史绞缴希サ缬吧饕芍破蹲剩渥式鹄丛词枪易詈椭泄缬胺⑿蟹庞彻镜墓潭ǚ⑿惺杖耄?0年代后期开始，这些资金来源随着电影行业改革进程逐渐减少，难以满足电影生产的需要，于是出现了大量社会集资拍摄和与海外境外合作拍摄的影片。各种国内外企业投资电影，对电影的题材、样式、风格、制作都产生了直接影响，使电影生产必须将市场定位放在首位。在电影发行方式上，1993年1月，广播电影电视部下发《关于当前电影行业机制改革的若干意见》以及《实施细则》，1994年下发《关于进一步深化行业机制改革的通知》以后，一直由中国电影发行放映公司统购统销、垄断经营的电影发行体制解体，各电影制片厂直接面对各个基层发行放映企业，电影是否能够获得市场利润成为电影是否能够生存的基本条件，更加加速了电影的工业/商业化进程。中国电视业虽然一直是属于政府管理的行政机制，但是由于广告收入在电视业经营中所占的举足轻重的位置，由于大量社会和海外资金对电视节目制作的投入，伴随着电视节目市场的发展，收费有线电视的逐渐扩大，使电视节目特别是电视剧的创作也不同程度地走向了"生产化"、"产品化"。市场化使电影的上座率和电视的收视率成为影视文化赖以生存发展的基本前提，因而作为上座率和收视率的主体的观众就成为影视产品的"上帝"，除了受到政府行政机制支持的影视作品以外，进入市场的影视作品都必须通过大众的接受而回收制作成本和换取利润，所以，经济效益、利润成了衡量影视文化产品的重要参数。生产者与消费者之间建立了一种直接的经济关系。这促使影视创作/制作者必须满足尽可能多的观众的需要从而换取利润。大众的好恶引导着文化生产。如果说在80年代，影视文化被推向市场，还是一种被动的强制的结果，许多导演甚至愤愤不平地抱怨这是"逼良为娼"，但90年代以后，影视的工业化和商业化便成为一种自觉行为。影视业被当做了一种可以赚取巨额利润的工具。除了原有的国营影视企业之外，各种集体所有制的影视企业、私营企业和中外合资企业相继涌现，这一切，都促使了中国影视文化的大众化转型。在这一转型中，知识分子的文化支配权被削弱，大众对娱乐、轻松的要求，因为受经济规律的支撑而成为引导影视文化发展的动力。

尽管影视文化的大众化趋势与"主旋律"要求之间不可避免地存在着矛盾冲突，一方面，市场化冲击了主流政治意识形态的核心地位，娱乐倾向中的享乐主义和个人主义价值观念影响了主流意识形态所维护的道德秩序，另一方面，政治意识形态的规定性和道德意识也限制了大众文化的娱乐性宣泄和个体欲望的表达，因而从80年代以来，影视大众化的娱乐要求经常与主流政治意识形态的伦理要求发生对立，形成了几次关于影视的娱乐性和娱乐片的辩论，但是进入90年代以后，大众化与政治化之间经过相互较量和相互协商，却逐渐寻找到了结合部和协作点，因而一方面影视工业常常借助政治的力量来扩展市场空间，另一方面，"主旋律"也常常借助大众文化逻辑来扩大主流意识形态的社会影响。

而既因为处在大众化与政治化的双重夹缝中，又因为知识分子社会精英角色在初级阶段市场经济状态下的突然失宠，影视文化的精英性在这时期则面临着空前的挫折：人们几乎很难见到80年代象《黄土地》、《黑炮事件》那样在人文意识和美学观念上都具有前卫性和独创性的影视作品了，陈凯歌、张艺谋的电影自觉地以一种国际化的时尚来寻求跨国市场和资金的支持，即便是象黄建新这样的执着于对中国现实的关怀和表达的导演也不得不将香港黑社会片的类型特征嫁接到他那具有深厚的人生意蕴和现实力度的影片《埋伏》中来，事实上，无论是影视制作/创作者或是影评人、投资者都已经很难容忍影视作品在电影市场上的失败或者受冷落，无论是知识分子观众或是普通观众也都很难容忍影视作品的个体性和深度感，正是在这样一种语境下，90年代中国影视文化中边缘化的声音很难被听到，象《三毛从军记》、《民警故事》、《巫山云雨》、《谈请说爱》这样的电影和《南行记》、《9.18大案纪实》、《凤凰琴》这样的电视剧，在这一时期的影视文化格局中就显得格外引人注意了。

三多元化形态的生存格局

处在政治/工业/艺术、意识形态/商品/美学这样"一仆三主"的境遇中，面对国际国内政治、经济、文化的双重诱惑和挤压，90年代中国影视创作在徘徊中突围、在泥泞中挣扎、在希望中生长，从谢晋等"第三代"，谢飞、吴贻弓等"第四代"，张艺谋、陈凯歌、黄建新等"第五代"，一直到胡雪扬、章明、娄烨等所谓的"第六代"，还有姜文、冯小刚等很难归代的影视创作者们，都受制于这一时期整个政治/经济/文化/社会的大背景，以多元化的审美形态在夹缝中努力地寻找着各自的生存空间和位置。

在这种多元形态中，属于常规影视形态的，既有处于政治意识形态主流的历史文献故事片，处在大众文化主流的生活情节片、动作/悬念片，也有处在国际化语境中的新民俗片，处在现实主义传统中的新体验影视片，属于非常规边缘状态的纪实性故事片、音乐情绪片和后现代实验片等。这些不同的影视形态，其经济运作、文化定位、市场走向都各不相同，而处在同一形态中，由于创作/制作者的人文素养、艺术才能、融资能力以及职业品质有很大区别，所以其作品的创作、制作质量也各不相同，有的作品包括一些被传媒或机构带有明显功利目的所宣传的作品，可以说还处在影视艺术的初级阶段，无论是叙事方式或是造型效果以及制作水平都与现代电影的发展相去甚远，而这一时期也有一批影视作品在美学观念和制作标准上与世界影视艺术的发展保持了基本同步。

在这些影视形态中，数量最多、市场最广的也许是生活情节片。从电视剧来看，是1990年的《渴望》开启了长篇电视情节剧的道路，随后出现了《爱你没商量》、《皇城根儿》、《京都纪事》，直到后来的《东边日出西边雨》、《英雄无悔》、《儿女情长》，在电影中则出现了《大撒把》、《永失我爱》、《九香》、《我也有爸爸》、《离婚了就别来找我》等影片，在这些影视作品中，社会的现实矛盾和权力较量、人们实际的生存境遇和体验都被淡化，人物大多作为平面的叙事因素，激化并最终从属于情节的运转。各种现实矛盾被转化为一种以人为的二元对立为基础的、具有先验的因果逻辑的戏剧性冲突，社会或历史经验通常都被简化为"冲突-解决?"的模式化格局，通过叙事的策略性过程的处理，文本中主人公所面临的困境最终被"驯服"，随着那个早就被预订好的叙事高潮到来之后，一个善恶分明、赏罚公正的结局便翩然而至，这些文本也完成了它对现实的梦幻化改造。特别应该指出的是，90年代出现的一些生活情节剧往往自觉不自觉地继承了中国民间叙事艺术如话本、戏曲、说书中的"苦戏"传统，如《九香》、《孤儿泪》，甚至一些儿童影片，都用伦理冲突来结构戏剧冲突，用煽情场面来设计叙事高潮，用道德典范来完成人格塑造,许多忍辱负重、重义轻利的痴男怨女、清官良民都以他们的苦难和坚贞来换取观众的涕泪沾巾，剧中人的千辛万苦、千难万难似乎可以带给远离这一处境的观众以心理的平衡和知足。一些生活情节剧最终演化成为了一个一个善恶有报、赏罚分明的老态龙钟的道德寓言。

动作/悬念片，一直是商业影视片、特别是电影的主打类型，进入90年代以后，由于香港动作片和好莱坞大制作影片进入中国电影市场，使中国的动作/悬念片的奇观意识更加自觉。尽管因为中国既具有悠久的伦理本位传统，又是一个社会主义制度的国家，集体主义、群体精神是中国主流文化和政治的核心，而好莱坞娱乐性商业电影主要以被掩饰过的性和暴力为主题，它那种个人主义、享乐主义的价值观显然与中国国情相抵牾，因而不可避免地要受到意识形态性的排斥。中国电影不能生产个人的无意识的’梦幻’，而只能创造民族和政治的光荣与梦想。但好莱坞和香港商业电影却对中国的动作/悬念片产生了重要影响，而这一影响的核心就是对奇观效果的重视。象塞夫、麦丽丝导演的《东归英雄传》、《悲情布鲁克》，何平的《双旗镇刀客》、《炮打双灯》，何群的《烈火金钢》，张建亚导演或监制的《绝境逢生》、《再生勇士》等影片，都一方面提供了壮观的影像、奇异的场面、惊险的动作和超常的人物，另一方面它们又都对影视类型作了中国式的改造，使无意识的情感宣泄与有意识的爱国主义和集体主义主题相结合，使影片在一种东方式的伦理精神支配下产生奇观效果。但是，受到影视工业规模、技术条件和制作水平、创作观念和意识的局限，也因为政治/道德意识形态对动作/悬念片的叛逆、暴力、性倾向的抑制，除了一些与港台合拍的影片如《新龙门客栈》、《狮王争霸》、《飞虎》以外，中国的动作/悬念片创作从总体上说仍然远远不能与好莱坞电影的发展水平相接近。

这一时期，"主旋律"影视作品的主导样式则是历史文献故事片。历史文献故事片有两种基本类型，一种历史事件文献故事片，如表现解放战争时期各大战役的影片《大决战》、《大转折》、《大进军》，表现红军长征的电视剧《遵义会议》、电影《金沙水拍》，表现抗日战争的电视剧《百团大战》等。另一类是历史人物文献故事片，如电影《的故事》、《》，电视剧《》等。90年代拍摄的这些文献故事片与前一时期那种戏剧化的叙事结构、单一的叙事视点、平面化的视听造型完全不同，它们不再采用以"我"观"敌"、以局部带全局的限制性视点，而是采用了全知、全局式的非限制性客观视点，创作者隐蔽了那种包含明显政治评价和道德评价的非历史的主观虚构立场，居高临下，全方位、立体性地展示历史过程和人物风貌。这种全景式视点，隐匿了叙事者的出场，历史仿佛"客观"地呈现在观影者面前，观影者于是将自我体验为历史的"见证人"，将影像化的历史读解为实在的历史，使这些作品具有了一种历史文献感。在这些作品中，它们往往注意使人物不只是历史的某个承载体、某种历史符号，而是开始重视表达对历史和历史人物的诗意体验，不仅以人来写历史，而且也以历史写人，使作品中的人物形象获得个性感和生命感。在对待历史的态度上，一些作品不仅站在无情的历史视点上而且也站在有情的生命视点上来叙述历史，一方面从历史视点上展示历史的辉煌、壮丽，同时又从生命视点上写出历史的残酷、冷漠。于是，在意识形态的价值衡量中也嵌入了一种人道主义的视野。历史视点与生命视点一起创造了一种对于历史的生命体验。对文献性与故事性、纪实性与戏剧性、历史观与生命观、历史事件与人物个性、史与诗的辩证关系的理解和处理，形成了一种具有中国特色的特殊的电影类型。

这一时期的一个特殊现象是"新民俗"片的大量出现，张艺谋从《红高粱》以后，先后导演了《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《秋菊打官司》、《摇啊摇摇到外婆桥》，陈凯歌导演了《霸王别姬》、《风月》，此外还有滕文骥的《黄河谣》、黄建新的《五魁》、何平的《炮打双灯》、周晓文的《二嫫》、王新生的《桃花满天红》、刘冰鉴的《砚床》等，这些作品所展现的是远离现代文明的中国乡民的婚姻、家庭的民俗故事，但它们并不是民俗的记录，而是一种经过浪漫改造的民俗奇观。民俗在这里不是真实而是策略，一种寄托了各种复杂欲望的民俗传奇。这种类型为中国的影视导演提供了一个填平电影的艺术性与商业性、民族性与世界性之间的鸿沟的有效手段，同时也为他们寻求到了获得国际舆论、跨国资本支撑并承受意识形态压力的可能性。黄土地、大宅院、小桥流水、亭台楼阁的造型，京剧、皮影、婚殇嫁娶、红卫兵造反的场面，与、、窥视等相联系的罪与罚的故事，由执拗不驯的女性、忍辱负重的男人以及专横残酷的长者构成的人物群像，由注重空间性、强调人与环境的共存状态的影像构成所形成的风格，使这些影视作品具有了一种能够被辨认的能指系统。这些作品大多提供了一个没有特定时间感的专制的"铁屋子"的寓言。这一铁屋子的意象是由那些森严、稳定、坚硬的封闭的深宅大院，那些严酷、冷漠、专横的家长，那些循环、单调、曲折的生命轨迹所意指和象喻的。作为一种文化策略，在这些影视作品中，故事发生的环境是东方的，但故事却往往为西方观影者所熟悉。所以，在这些"新民俗"片中，民俗奇观中演绎的往往是一些对于西方人来说并不陌生的主题、故事、情节甚至细节，从而唤起西方人的认同，一种从东方故事中得到满足的关于对自己的文化优越感的认同。尽管当这些影视作品按照一种西方人的"他者"期待视野来制作时，一种"伪民族性"在所难免，中华民族的历史与现实、文化与人生隐隐约约地推向了远处，但作为一种影视类型，这些作品因为具有一定的叙事魅力，融合了视听艺术的修辞经验，表达了某种现代人文价值观，能有效地吸引投资、并参与国际国内市场竞争，所以它们对于中国影视文化的积累、对于提高中国常规影视制作和创作水平、对于通过类型成规来满足消费需要，起到了重要作用（4）。

尽管面对实用主义和商业主义的双重威胁，但现实主义美学形态在影视文化中仍然占有自己的位置，这一时期出现了一种被称为"新体验"的影视创作类型。《围城》、《过把瘾》、《一地鸡毛》、《无悔追踪》、《月亮背面》等电视剧，李少红的《四十不惑》、夏刚的《大撒把》、刘苗苗的《杂嘴子》，特别是黄建新的《站直罗别趴下》、《背靠背脸对脸》、《埋伏》，姜文的《阳光灿烂的日子》以及《离开雷锋的日子》等电影，一方面吸收了"第五代"所积累的造型感和修辞经验，精心营造着充满意味的故事空间，设计了种种隐喻式的视听具像，另一方面又用朴实的风格、平平淡淡的节奏来表现普通百姓日常的人生、日常的体验、日常的欢乐和痛苦，成为这一形态的代表性作品。在叙事上这些作品更自觉地用偶然性来冲淡情节的戏剧性和因果逻辑性，突出人生的无奈、无序和无可把握；在意识上对将人生困境化?"冲突-解决"的戏剧性模式更加不信任，不愿意为人生给出一个完整的结束；在视野上，它们所关注的不再仅仅是普通人所面对的社会问题，而是每个生命个体所难以躲避的人生问题。这些影片体现了一种平民化的创作态度，一种充满关怀的人文意识，它们因为对当下中国普通人身心状态和境遇的关怀而以其敏锐的洞察力、博大的同情心和真诚的现实精神，与大众共享对于自我以及自我所生存的这一世界的理解，从而与观众达成心灵的融合。观众从那些仿佛生活在周围的"熟悉的陌生人"所经历的事件中，从平日的那些司空见惯的行为中体会到了其中常常被忽视或者遗忘的生命的哀乐愁苦，传达出了一种对于人和生活的关怀。这些作品不仅以其真实而且也以其人文关怀为观众带来一种"无情世界的感情"。尽管这一类型的作品并没有成为这一时期影视文化的主流，但是它们无论是对人性的理解和关怀，或是对现实的观察和体验，甚至包括对影视艺术美学潜力的发掘，都成为了这一时期影视文化发展高度的一种标志。

由于意识形态逻辑、更由于影视生产市场化的经济逻辑的的限制，90年代以后的中国影视文化正如整个社会文化一样，不可能象80年代文化那样充满异类、喧哗、叛逆，个人主义的、标新立异的、天马行空的现代主义美学形态被后现代工业所整合，因而，影视文化中的先锋性、前卫性、实验性因素被降低到了最低点，但是由于制作和融资方式的多元化，仍然有一些非主流、甚至非常规的影视作品以一种边缘的姿态出现。其中最引人瞩目的是两种倾向：

一是纪实性故事片，如电视剧《9.18大案纪实》，电影《找乐》、《民警故事》、《巫山云雨》，一方面它们是虚构的故事影片，但另一方面它们又采用了高度的纪实手段，如长镜头、实景拍摄、非职业化表演、同期录音、散文结构等，这些作品借鉴和发展了世界影视史上的纪实传统，如意大利新现实主义，中国大陆第四代导演郑洞天、吴贻弓等人在80年代巴赞美学影响下的纪实性探索，侯孝贤的电影风格等，以开放性替代了封闭性的叙事，用日常性替代了戏剧性，追求"……最常态的人物，最简单的生活，最朴素的语言，最基本的情感，甚至最老套的故事，但它却要表现主人公有他们的非凡与动人之处；同样，最节约的用光，最老实的布景，最平板的画面，最枯燥的调度，最低调的表演，最原始的剪接方式，最廉价的服装和最容忍的导演态度，却要搞出最新鲜的影像表现……?"（5）

另一种非常规的影视形态，则是一群更年轻的影视制作人创作的一种音乐情绪片。这类影片的作者大多是人们所谓的"第六代"或者说新生代导演，从一开始的"非法"影片张园的《北京杂种》到后来管虎的《头发乱了》、娄烨的《周末情人》，直到最近李欣的《谈情说爱》、阿年的《城市爱情》，这些作品并不是传统意义上的以音乐为叙事载体的音乐片，而是一种表达音乐情绪的影片。新生代导演似乎与音乐（特别是具有青春反叛意味的摇滚）有一?"血缘"联系，故事情节往往难以传达他们动荡不羁、迷离斑杂的生存体验，于是他们都借助于音乐的节奏和情绪来表达自我，他们用装饰性的影像、鲜艳的色彩、螺旋似的跳动的结构、MTV的节奏、自传化的题材、情绪化的人物，还原他们自己在都市的喧哗与骚动中所感受到的那种相当个人化的希翼、惶惑、无所归依的生存体验。这些影片的特征并不在于那些也许并不新鲜的故事，而在于它讲述故事的方法，它们提供的不是都市状态而是一种青年人的都市体验，青春不是一种矫饰的炫耀而是一种现实的困惑，都市是一种迷乱、无奈，充满希翼和失落、奇遇和误会的世界。这些影片带给观众的不是都市的物质景观，也不是戏剧化的言情故事，而是充满个人情绪的体验。

处在世纪转折时期的中国影视文化就以这样的多元选择形成了其艺术格局，一方面，影视观念的更新一直在艰难地发生，一些影视艺术家还在致力于影视美学本体的改造，这一时期正在或者已经产生了一些足以载入影视发展史册的经典作品，但另一方面，实用主义、功利主义观念也对影视文化的发展产生了深刻的影响，前一时期人们引以自豪的那种历史使命感、社会责任感、艺术崇高感在影视文化中受到了一定程度的削弱，无论是主流影视创作对影视美学本体的常规完善或是前卫影视创作对影视美学手段的非常规探索，都还缺乏足够的广度和深度。文化和美学意义上的影视文化的世纪转折远远还没有完成，因而，这一转折仍将可能是一个充满艰辛的历程。

政治意识形态的主流倾向、市场机制下的大众化转型、艺术形态的多元走向，构成了本时期中国影视文化发展的基本格局，中国影视文化的世纪转折时期还是一个正在进行的过程，它很可能还会延续到下一个世纪的相当一段时间，因而，我们的研究当然不是结束，而仅仅是开始。也许对于将来来说，这一研究由于与这一

时期的历史联系是如此同步，所以将会具有某种历史见证的价值。

注释：

1、尹鸿等《进入90年代的中国电影》，《中国电影年鉴1991年》中国电影出版社1993年版。

2、关于"主旋律"电影的伦理化倾向可参见《在喧哗和骚动中走向多元化--90年代中国电影策略分析》，《天津社会科学》1995年第3期。

3、尹鸿《世纪转型：当代中国的大众文化时代》，《电影艺术》1997年第1期。

4、关于"新民俗"影片的分析可参见《国际化语境中的中国电影》，《当代电影》1996年6期。

影视文化论文范文第7篇

［关键词］科教影视；两种文化；实证主义；功利主义；科学的人文价值

世纪之交，和伪科学在中华大地上为非作歹，多行不义。在反对和伪科学的斗争中，科学被政府和公众反复地强调。传播科学知识，弘扬科学精神已成为时代的呼声。作为科学传播的主体和方式，科教影视有着义不容辞的责任。然而，在两种文化（科学文化和人文文化）对立的背景下，我国的科教影视忽视了人文文化对科学文化的关怀，在作品中排斥包括科学精神在内的人文内容，使它不仅弱化了自身与国外同一领域的竞争力，而且影响着对公众的科学启蒙，公众无法从科教影视中全面认识科学，反思已成为中国科教影视的必然过程。

一、我国科教影视的困境

90年代以来，在改革的深化进程中，科技显示出了强大的威力。同时，科学分科化趋势加快，各分支学科之间的交流和理解成为必要。在这样的社会环境下，以视听方式传播科学的科教影视较之以往有所突破，也有所创新。但参照于西方发达国家的科教影视，相对于科教影视在科学传播中的应有地位，我国科教影视的滞后与肤浅是显而易见的。

1.播出量少，栏目稀缺

调查显示，在美国，1997年每个美国人平均收看电视432小时，其中72小时是科学节目。中国科协公众科学素养调查的项目负责人李大光通过另一项调查获知，我国公众获得科技信息的渠道分别是：通过报纸、杂志渠道的有56.7%，图书为7.9%，广播11.9%，电视66.1%。就是在这样一个拥有3.5亿台电视机，而且观众对它的依赖性较强的国度里，科学节目占电视播出量的比例，还不到1%。

在电视节目进入栏目化生存的阶段后，节目类型的寿命和制作与栏目的数量和质量息息相关了。1995年，我国第一个大型科普栏目《科技之光》在武汉电视台创办，同时武汉台也开设了我国第一个地方科技频道。随着“科教兴国”和“可持续发展”两大战略的正式提出，中央电视台才于1997年和1998年相继创办《科技博览》和《走近科学》两大科普栏目，而独立的科技频道在部级电视台中仍是一个空白点。与此同时，各地方台还大量引进美国“探索”和“国家地理杂志”等科技影视频道的节目进行重新包装。但是，真正有中国特色的科教栏目依然寥若晨星。

2.知识量大，精神稀缺

不管是科教电影厂制作的“拷贝”，还是科教电视栏目策划的节目，知识科普仍然占据主导地位。也就是说，我国的科教影视以青少年或所谓的“科盲”为受传对象，以传授作为物质层面的科学技术知识为主，视听语言浅化为对科学知识的解读和介绍。考察中央台的两档栏目，《科技博览》被放在黄金时间播出，节目长度为5分钟，它主要是介绍最新的科学发明和科技信息；《走近科学》又分为《科学生活》、《科学关注》、《科学人物》、《科学发现》和《科学论坛》五大板块，除《科学人物》涉及到了科学的人文价值，其他板块依然是偏重传播科学知识，传递科技信息。与之相对，作为精神层面的科学精神、科学思想和科学方法在我国科教影视中却体现较少。从传统意义上讲，所有科学知识都很重要，但知识是永无止境的，而且具有更替性。可是和科学相关的许多内容涉及到人文的、精神的东西，它们是相对稳定的。如果忽视了这些内容，观众对科学本质的把握将是片面的。

3.功利宣传泛化，异化现象反思稀缺

北京大学吴国盛教授在《用“科学传播”替代“科学普及”》这篇文章中指出：“传统的科学普及把自己规定成一个科学知识的居高临下的单向传播过程。这个规定还有一个潜台词，就是科学技术都是好的，都是有正面价值的。”①在我国科教影视中，这样的前提预设的确根深蒂固。因而通过科教影视表达的都是科学的“工具理性”，即科学万能。科学的异化现象在科学影视中却遭到排斥。这样的后果便是受众在观看科教片或科教节目后，只能感受到科学控制自然、改造人类社会的力量，产生对科学技术价值与人的价值相互关系的单向认定，同时他们在现实中目睹的异化现象却不能得到解释，从而导致科学传播的效果大打折扣。我国科教影视在创作和策划时，应全面理解科学的技术价值，适当地在节目中传播科学的异化现象，让观众全面审视科学技术。反观西方的科教影视界，他们的认识要深刻得多。在经历了工业社会的熏陶后，面对环境危机和能源危机，他们提出了“回归自然”的口号，因而在科教片中，科学的异化现象得以揭露。除此以外，他们还在反映自然环境的科教片中注入了生态伦理学和人文地理学的反异化理念，使节目有了“人味”，传播效果非常显著。

4.社科类精品多，自然类精品稀缺

科学的外延包括自然科学、社会科学和人文科学，科教影视也有自然科学题材、社会科学题材和人文科学题材之别。1985年以前的我国科教影视，社科类作品相对较弱，而自然类作品则硕果累累。从1955年至1985年，自然类科教片在国内获奖180余次，国际获奖37次。进入90年代，伴随着中国纪录片的发展，以人类学记录片为代表的社科类题材飞速发展，涌现出《藏北人家》、《最后的山神》、《神鹿啊，神鹿》等人类学纪录片精品，不仅给观众以审美享受，而且为人类学研究和普及提供了宝贵的视听材料。但是，自然科学题材的科教片却走入了低谷，精品难产。直至2000年，北京科教电影制片厂推出《宇宙与人》获金鸡奖最佳科教片奖，才引起了科教影视界的轰动。尽管如此，我国科教影视界存在的题材发展的不平衡性仍未被打破，自然类精品目前仍是被关注的热点。

二、我国科教影视的观念误区

我国科教影视发展之所以困难重重，投入有限，市场运作不善，制作水平不高等因素都还是次要的。发展缓慢滞后的根本原因在于观念的误区，即在我国科教影视的创作观念中，严重忽视了科学的人文价值，排斥科学的人文背景。误区的存在实质上是科学文化与人文文化这两种文化的分裂与对立在科教影视创作观念中的投影。对于一个尚处于“前现代”的国家，在现代化的艰苦历程中，两种文化的矛盾似乎成为一种必然。西方已经经历过这样的阶段，因而当发达国家从工业化社会迈向后工业化社会的时候，两种文化的整合在反思中便成为思想潮流。在整合思潮的影响下，西方的科教影视才体现出了强烈的人文关怀。相对来说，两种文化在前现代背景下的中国正重复着西方过去的对立和分裂，科学的技术价值和物质层面被绝对化，科学的人文价值和精神层面被忽视和否定。如此，我国科教影视在内容上失去了“人性”，呈现出单向度的科学价值取向。当然，两种文化的对立带给我国科教影视很多负面影响，不是直接作用的结果，而是通过对科学观、科普观和科教电影传统等观念形态的异化来实现的。

1.科学观的误区

科教影视的编导或策划人在构思、拍摄和编辑时，创作意识上总是受一定科学观的制约。全面反映科学本质的科学观，必须引导科教影视的制作，既有效地传播科学又给观众以审美享受；片面或错误的科学观，则会误导科教影视的价值观照，最终误导受众。

现阶段由于受实证主义科学和功利主义科学观两种片面的科学观的影响，我国科教影视只注重知识的传播，忽视科学精神的传播；偏重宣传科学的功利性，忽视科学的异化现象。实证主义科学观强调科学与人文两个世界的截然区分，它强调自然科学是唯一种类的科学，强调认识世界和体验世界的异质性，强调只有自然科学在认识上才是有意义的，而一切人文文化在认识上是无意义的。胡塞尔对实证主义科学观的总结非常精练，就是“科学观念被实证地简化为纯粹事实的科学。科学的‘危机’表现为科学丧失生活意义。”②既然科学在实证主义科学观中被等价为“事实”，那么作为“事实”的解释形式，科学知识自然成为科学传播的要义，甚至是唯一要义。而科学的人文价值却由于认识和体验的分离在“简化”的过程中被隐去。科教影视作品也因此没有了科学精神、科学思想、科学家、科学美，失去了“生活的意义”，只有科学的知识外壳。这类科教影视作品播得越多，居高临下的教化感就越强。

相对于实证主义科学观，功利主义科学观对我国科教影视的观念误导要隐蔽得多。它将科学、人和社会作为统一体来思考，强调科技进步推动社会进步，科学不仅应当服务于人，而且能够服务于人；强调科学是造福人类的唯一手段，不具备终极意义。由于功利主义确立了科学技术价值与人的价值的一致性，肯定了科学在社会文明进程中的进步作用，因而吻合了我国“科学技术是第一生产力”的宗旨。我国科教影视作品为宣传“科教兴国”和“可持续发展”两种战略，很容易就迎合了这种观念。在屏幕上，观众看到的只是科学的全能，是科学作为另一种“万能的神”的存在。其实，功利主义隐藏了自身的缺陷。首先它以“科学技术价值与人的价值的一致性”在逻辑上偷换了“科学价值（包括技术价值和人文价值）与人的价值的一致性”，消隐了科学的人文价值，所以在我国科教影视作品中，观众只能看到科学技术多么伟大，而科学人文价值的空气相当稀薄。其次，功利主义忽视科学的异化现象，科教影视作品也对此视而不见，从而造成观众的迷茫，上文已作了分析，此处不在重复。

2.科普观的误区

科教影视是科学普及的形式之一，科普观的发展必然影响科教影视的走向。吴国盛教授认为：“1949年以后的科普创作有两个特点，第一个是服务于工农业生产和经济建设，所以提倡应用性，实用性；第二是服务于意识形态的需要，所以用于论证唯物主义自然观的作品不少。屈从于这‘两个服务’的科普作品很难有自己长久的生命力。”③尽管吴教授强调的是文字作品，然而在科教影视领域，这种观念依然存在。1962年第一次全国科教片会议之后，聂荣臻题词道：“科学教育电影是普及生产斗争知识和科学实验成果，宣传唯物主义的一件有利工具，应该努力加强这方面的工作。”④只要回顾中国科教影视的历史，就能发现从1949年到1985年，科教影视作品大多是关于农业生产和医疗保健的。可见不管在政策上还是在实践中，“两个服务”的痕迹在我国科教影视领域中是非常明显的。90年代以后，中国的科普观虽然突破了“两个服务”的无形框框，呈现出与国际接轨的趋势，可是整体来看仍然停留在传统意义上。

传统科普观支配下的中国科教影视呈现出与西方发达国家科教影视的异质性。在我国是用“意图”来衡量科教片，认为科教片的作用主要是知识传播；在西方是用“效果”来衡量科教片，主张科教片的作用是传播科学精神，唤醒或激起人们对科学的热受。因此，我国的科教影视作品人的内容少，物的内容多；科学精神少，科技知识多；科学审美少，科学认识多。其实世界影视历史上有些经典作品的创作初衷纯粹是个人感悟和审美追求，但在学术上仍有科普价值和科研价值。众所周知，弗拉哈迪摄制的《北方的纳努克》标志着人类学纪录片的诞生，它为研究爱斯基摩人的生活习惯和生存状态提供了最直观的资料。埃里克·巴尔诺却认为：“弗拉哈迪从事这项工作，与其说是由于学术上的原因，不如说是出自深远的个人原因，但结果都是一样。”⑤因而我国的科教影视要有质的飞跃，科普观的更新是重要前提。

3.科教电影传统的误区

回顾我国科教影视的历史，电影制片多于电视制作，并形成了自身的传统。在科教电影的传统中，有两点片面认识值得关注，因为它们至今仍存在于科教电影中，并已扩散到科教电视节目。

第一是对“科学内容”的片面认识。在传统观念中，我国科教电影强调科教片必须有严格的科学内容，而科学内容又被简单化为科学知识。至于科学家及其科学思想、科学精神则被局限于纪录片或故事片的范围。“尽管那些纪录片、故事片触及的题材都和科学有关，但这两个片种都不深挖科学内容，一掠而过只是为了突出人物的思想、性格、事迹。科教片则完全不同，主要是讲述科学知识……任何以纪录片或故事片来冒充、顶替科教片的做法都是有害的。”⑥像这样的观念在当时只能是传播科学知识的物质外壳，科学的人文内容被排斥到了其他片种，两种文化在科教电影的传统中尖锐对立。

第二是对科教片艺术性的片面认识。传统的科教电影观虽不完全反对借用一些艺术手法来丰富科教片的艺术表现力，但是“借用”有着严格的题材范围，被限定于地理风光和科学考察两种类型之中。自然类科教片在当时是不允许存在艺术性的。传统观念认为：“科学知识本身就很有趣，很有魅力的，也是充满曲折和斗争的，并不需要游离科学内容硬加什么艺术性。”⑦诚然，矫揉造作的艺术表现手法运用于科教片必然弄巧成拙，然而传统观念否定的“艺术性”并非纯然的艺术表现手法，还包括了科学的人文内容。

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三、我国科教影视的突破途径

我们不能否认传播科学知识的重要性，即使是传播科学精神等人文内容，也要依托科学知识。可现实却是两种文化的对立造成的对科学人文价值的忽略，从观念上抑制了我国科教影视良性循环，作品中的人文内容稀缺。走出困境的途径只有一个，就是在传播内容中注入人文因素，突出科学的人文价值，使科学文化和人文文化统一于科教影视创作之中。科教影视作品的人文内容主要体现在以下四点：

1.主题——科学思想和科学精神

对于中国科教影视传播科学思想和科学精神，恐怕不能简单地理解为当务之急，更应看作长远战略，将之作为传播内容的重中之重。对于大众，科学曾被理解为物质的知识体系，其实科学也是一个思想体系、精神体系。科教影视要实现铲除和消灭伪科学的社会功能，就必须在传播效果上使受众完成从科学的物质形象认识科学的精神形象认识的转变。因此科学思想和科学精神必然成为我国科教影视的主题。科学思想除本身具有十分丰厚的哲学意义，而且还强有力地影响着哲学、艺术等人文学科和人文文化的更新和发展。科教影视的创作群体应着力于用形象直观的画面展示出丰富的科学思想，揭示科学思想和人文思想的联系，通过影视手段沟通两种文化。科教影视所传播的科学精神，不仅包括追求逻辑上的自洽和寻求可重复的经验证据这两个学术层面，更应延伸到伦理道德领域，突出自由探索的精神、勇于批判的精神、大胆创新的精神和严谨求实的精神。观众在潜移默化的精神感染下便自然而然领悟到科学的本质意义，激起对科学的热爱。

2.背景——自然与科学的人文环境

1999年8月11日出现千年最后一次日全食，土耳其的三个城镇是全球最佳观测点，观光者和专家从世界各地纷纷赶来，当地居民的生活秩序被打乱，甚至在三座城镇之间发生了矛盾。这是土耳其科教片《影子掠过的时候》的主要情节，这部科教片获得了2000北京国际科教电影电视展评会特别奖。它的成功之处不在于拍摄到了新奇的自然现象，而是揭示了千年最后一次日全食背后的人文景象——土耳其城镇和观光者，使自然现象在人文的大背景中得以展示，强调了人与自然、社会与自然的关系。只有自然的人文背景才能成为连接自然与人的桥梁。

另外，表现科学活动的人文背景也是十分必要的。科学与文化活动一样，也是一项人类的历史活动。它根植于整个人类社会、历史和文化的土壤里。它也受时代、历史、文化传统和价值观念的影响和制约，因而具有时代性、历史性和人文性。离开人、社会、历史和文化这些人文背景来反映科学，是十分肤浅的。科教影视注重从人文背景的角度反映科学，有利于强化科学的社会意义，带给观众更开阔的视域和更深刻的内涵。

3.叙述——科学研究主体的活动

科教影视既要重视科学研究的课题——物质和知识，也要重视科学研究的主体——科研机构和科学家。科学史的创始人之一美国的萨顿认为：“自然的研究必然是由人研究的。尽管这种研究是客观的，并且科学家们试图使它尽可能的客观，但是它仍然是以人类的经验和价值来观察解释一切的。科学不过是自然界以人为镜的反映。在某种意义上我们始终是在研究人。因为我们只能通过人的大脑才能理解自然。”⑧科学研究主体的活动是人文性质的，就其本身而论更是一项高品位的认识活动、精神活动或文化活动，它涵纳了科学思想、科学精神和科学知识，这就给了受众一个机会，通过解读科教影视作品的人文内容达到了解科学的目的。具有人文意味的科教影视作品应该以科研主体的活动为叙述主线，结构全篇。特别是对于传播科学精神，这一点是非常重要的。作为观念形态的科学精神，其自身的抽象性是很难通过画面直观表现的。它的内涵都外化于科学研究主体的活动中。科教影视通过展现科学活动，让观众领悟其中的精神因素，从而激起观众对科学的热情。“国家地理杂志”创作的《开天辟地》可谓是一个范本。这部科教片要告诉观众关于“生物进化”的过程。但它并非以知识传递的形式简单交代这一过程，而是以达尔文出海考察为主线，通过他的野外研究揭示生物进化现象。在达尔文的考察中，观众不仅能了解进化论的一般知识，更能体察到进化论产生的背景以及达尔文个人的精神气质。如此观众便很容易理解达尔文反对特创论的坚毅，从而受到启迪。

4.细节——科学家的情感

科学家在从事科学活动时，除了服务社会造福人类的外在目标，还有特定的价值目标，那就是对知识和真理的追求。于这种思想的、理想境界的追求之中，凝结了科学家的深厚情感。用情趣性细节表现科学家的情感，是科教影视不能忽略的关节点。一部科教影视作品有了情感，才能打动观众，让观众主动地接受科学知识。“探索”频道的《星际探巡》在揭示情感方面是非常成功的。“伽利略”号探测艇进入木星大气层后是否能够在被蒸发前传出数据，牵动着从事这项工作的科学家们的心。《星际探巡》用一位科学家的谈话和他的表情表达了当时复杂的情感。科学家说：“我就像参加最后的审判日。第二天，我不是在天堂就是在地狱。”接着镜头就切换到指挥中心的现场，再现科学家们焦急的等待以及成功后狂喜的情景。情趣性细节的使用立刻便使整部科技片具有了“人”气，令人过目难忘。

除了传播内容要注意观照科学的人文价值，在制作技巧上的创新也使科教影视富于浓烈的人文意义。风格化叙述和真实再现是较为有效的方式。风格化叙述是指解说词叙述的个人色彩鲜明，说话者的语调不像一个教育者，更似一个交流者。另外，人物访谈也不时穿插其中。人物访谈在这里已不再是背景的交代，而是和解说词一样成为推进叙述展开的方式，实质上也是风格化叙述。真实再现是用演员扮演和模拟场景的手段再现历史情景。国外的科教片经常用真实再现追叙历史上著名的科学家的科学活动或某些历史人物创新活动，节目引人入胜，人文意味强烈。

对于当今的中国大众，科学精神比起科学知识似乎更为急迫。因而科教影视必须突破传统的重围，在人文和科学的共同基点上传播科学，走向两种文化的融合。

注释：

①吴国盛：《用“科学传播”替代“科学普及”》，《光明日报――读书周刊》2000年11月2日第2版。

②埃德蒙德·胡塞尔：《欧洲科学危机和超验形象学》上海译文出版社1986年第1版，第30页。

③吴国盛：《科普著作点评》，《文汇报》2000年12月30日。

④《科教电影简论》，科学普及出版社1986年第1版，第30页。

⑤埃里克·巴尔诺：《世界纪录电影史》，中国电影出版社1992年版，第43页。

⑥、⑦同注④第47页。

影视文化论文范文第8篇

首先，韩国影视文化中的儒家文化因子，对于学子们树立积极向上的人生目标和价值观有着明显的作用和意义。据相关调查数据显示，高校学生有41.1%的人认为韩国影视文化可以提升个人的审美情趣和文化理念，22.4%的人则认为韩国影视文化可以提高他们的审美鉴赏能力，只有近35%左右的学生群体认为韩国影视文化无助于他们的审美能力提升[8](P24)。尤其是《看了又看》《澡堂老板家的男人们》《大长今》等家庭伦理剧，其所提倡的家庭伦理道德观念以及行为准则，使很多学子们能看到了相互关爱、孝敬父母等儒家礼仪规范和道德理念。可以说，这种文化的亲和感，是我们许多学子醉心于韩剧文化的最大原因所在。不仅如此，我们在现实社会中也可看到，有许多学子甚至为了看韩国影视，不惜重金去学习韩语。所有的这一切都在很大程度上表明，由于东亚文化圈的相互作用和影响关系，韩国影视以《大长今》《明成皇后》《商道》等影视作品为代表，突破了地域的限制回归到中国，它所经历的文化循环“漂移”和百年文化“寻亲”经过现代传媒技术的整合，得到中国学子群体的普遍认同。而令人汗颜的却是，我们的影视作品在迈向市场化的过程中，“娱乐至死”的文化效应被无限放大的时刻，各种庸俗和粗制滥造的影视作品则充斥于媒体受众群体中。难怪出于青春期可塑的学子们在一遍遍咒骂“烂片”的失望中，转而沉迷于韩国影视作品不能自拔。此外，以《我的野蛮女友》《蓝色生死恋》《孤胆特工》《老男孩》等为代表的影视作品，所传递出家庭情感的民族视野，正是处在憧憬爱情和事业的青春期学子心中最为渴望和亟待的“家园”情结所在。正是基于此，笔者以为，韩国影视作品中所特有的人性和文化的亲和力，使其在具体的文化传播中得到了中国广大受众的青睐。

其次，韩国影视作品中的社会问题自觉意识，更能诱发青年学子和受众的主体意识和创新思维。韩国导演黄赫曾说：“我们一路奋战，不是为了改变世界，而是为了不让我们被世界改变。”正是这种文化追求，使得韩国影视作品不但对现实问题深切关注，还表达出草根社会的原生状态。比如《不可饶恕》则是通过一桩惨烈的谋杀案，揭露出人性的恶与善，法律正义与现实困惑；《熔炉》以光州聋哑障碍人学校的性暴力事件为蓝本，引发出了人们对残疾人教育的关注和反思；《杀人回忆》以1986-1991年期间发生在韩国华城市的连环杀人案件，能促发人们对女性弱势群体的生命关怀，以及对产生社会阴暗角落原因的深刻反省；《生死谍变》所突出意识形态下的情仇爱恨，使得人们在惋惜中，更能深入反思特殊历史社会环境的人性悲剧。加之，韩国影视作品一向又以制作精巧，形象俊美，服饰靓丽，情节曲折而著称，而这种“集束”文化经济的影视文化效应，亦在很大程度上激发起青年学子的人生奋斗激情和意愿。

尽管韩国影视作品有许多可圈可点之处，然而世界上任何事物都有它的两面性，韩国影视作品中的负面因子也不少。其中一些所谓励志的青春剧和偶像剧，在很大程度上扭曲了社会现实环境，容易造成青少年学子不切实际的行为和想法。这主要表现在以下几个方面：

第一，出于影视文化效应的需要，韩国影视作品中存在着许多虚幻和浮夸的不良因素，将会对我们的青年学子产生许多不良的文化效应。以韩国的偶像剧为例，这些影视作品大多数离不开高富帅的俊男靓女和一掷千金的豪门作背景。比如《哈佛爱情故事》《浪漫满屋》《皇太子的初恋》《守护老板》《秘密花园》等影视作品，其所渲染的裸的“感性消费”，已经在我国青少年群体中产生了不少人间悲剧。特别是对于处于风华正茂、可塑性强的高校学生，在相对宽松的校园环境中，他们极易接受这些“集束”经济文化效应包装起来的行为和理念。韩国世宗大学的金京昱教授在评价韩国影视作品时曾说：韩国影视作品“那些在历史创作中饱受痛苦的主人公，面对死亡，经历前所未有的悲剧。即便如此，这类作品并没有直面历史的伤痛和旧时代的黑暗。取而代之的是幻想和怀旧、新派通俗派剧和感伤主义和退行的情绪”。比如最近热映的《鸣梁海战》就有过分夸大个人英雄主义的情结在其中，而忽视了真实的历史原貌；以《咖啡》《明成皇后》等为代表的韩国影视剧，则具有扭曲史实，美化傀儡帝后的正义号召力量，充满了一股虚无缥缈的自我满足感倾向。这一切当然与韩国影视产业文化上的独立和文化输出的独特发展思路，以及文化产业的发展特点有着密切的关系。然而这一切假如为我们的广大受众所接受，那么其后果将不言而喻。我们的青年学子不仅会因此迷失人生发展的合理目标设计和判断，还会对自己的传统文化产生严重的隔膜感。

第二，由于影视作品具有很强娱乐文化因素在其中，韩国影视作品所奉行的情感路线，很容易促使青年学子和广大受众沉迷在一种虚幻迷茫的世界中。由于我国目前正处在社会转型时期，兼之市场经济所带来的不良社会弊端，使得广大受众中的草根群体，尤其是青年学子特别需要影视作品的娱乐放松和审美愉悦。而“韩国影视大多数走人情、爱情、友情和亲情为主的情感路线，被日常生活和工作所累的受众”，往往会被韩国影视剧演绎的虚拟生活空间所迷惑和引诱。不仅如此，韩国影视作品在某种程度上说，也没有摆脱“白马王子和灰姑娘”的世俗观念，更没有摆脱“媚众”的文化理念。以《宫》《皇太子的初恋》等为代表的韩国影视作品，一方面，使广大受众和青年学子产生了许多不良的理念和行为，比如拜金主义，消费至上，过分追求相貌等不良观念和行为，可谓层出不穷，另一方面，由于此类影视剧的文化影响所及，国内近几年来模仿韩剧的作品也可谓屡见不鲜，这就使得本来处在人生十字路口的青年学子更加迷茫和困惑，也极易滑向负面影响的深渊。

影视文化论文范文第9篇

关键词：和谐社会和谐文化影视文化

中国共产党第十六届中央委员会第六次全体会议的一个重要议程是研究构建社会主义和谐社会问题。我们党在会议上明确提出，构建社会主义和谐社会的重大任务，就是要求全党同志在建设中国特色社会主义的伟大实践中更加自觉地加强社会主义和谐社会建设，使社会主义物质文明、精神文明建设与和谐社会建设全面发展。这是马克思主义中国化的体现，也是新世纪中央领导对建设中国特色社会主义认识的一次飞跃。

中共十六届六次全体会议通过了《中共中央关于构建社会主义和谐社会若干重大问题的决定》(文中简称《决定》)，在《决定》中全面分析了我国当前形势和任务。研究了构建社会主义和谐社会的若干重大问题。构建社会主义和谐社会归根到底实惠于民，是使我们广大老百姓在物质上、精神上、以及生存环境上等有显著的改善和提高。形成全体人民各尽其能、各得其所而又和谐相处的局面。这种局面的最终形成，是需要我们全社会的支持，全人民的努力。《决定》共分八个方面，其中在第五方面明确指出：要建设和谐文化，巩固社会和谐的思想道德基础。这可以说是对广大文化工作者在现阶段提出了非常明确的工作指导目标。

“和谐文化”在我国有着悠久的传统和历史，从孔子时代起，“大同世界”、“天下为公”、“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”，等和谐理念就已经表现的淋漓尽致。和为贵、和气生财等思想同时也为历代先贤所推崇。中共中央总书记在党的十七大报告中明确指出：“和谐文化是全体人民团结进步的重要精神支撑。要积极发展新闻出版、广播影视、文学艺术事业，坚持正确导向，弘扬社会正气”。中国艺术研究院副院长王能宪曾经说：“建设和谐社会，最重要的因素是人，而文化正是直接作用于人的，直接决定着人的思想、人的行为。所以说，和谐文化正是和谐社会的灵魂所在。”这些论述无疑表明：和谐文化是和谐社会的重要组成部分，离开了和谐文化，就无从建设和谐社会。和谐文化，是我们党构建社会主义和谐社会的战略思想以文化形式外化的一种表现和展示，也是加强社会主义和谐社会建设的精神支柱和具体方式。影视文化作为文化意识形态之一，同样在构建社会主义和谐文化中起到独特的作用。因为影视文化作为精神文化传播，要紧紧围绕党的方针和政策，不仅仅是娱乐受众的工具。同时也是培养受众的一个重要渠道，影视文化作品中所传达的平等正义、诚信友爱、人与自然和谐共处等理念正是构建社会主义和谐文化、和谐社会的中心内容和体现。那么，影视文化在构建社会主义和谐文化、和谐社会中具有哪些作用呢?

一、有利于建设社会主义核心价值体系，形成全民族奋发向上的精神力量和团结和睦的精神纽带

社会主义核心价值体系是建设和谐文化的根本。影视文化作为和谐文化的表现、展示形式之重要组成部分，用光与影最诱人的魅力、用最轻松的方式，令观众感受到团结合作强大的力量，奋发向上不屈的精神。就拿最具有商业代表性的美国好莱坞影片，几乎所有的人都认为好莱坞就是惟利是图的代名词，对于那些影片是不用讨论其艺术价值的，更何谈教育意义?可事实是很多影片在观众享受完视听刺激后，并没有被完全遗忘。根据美国南北战争期间真实事件改编的电影《光荣战役》讲述的是一支由白人率领的黑人兵团“麻州第五十四兵团”，在南方的查尔斯坦战役中虽然没有取得胜利，但却为自己的民族和国家赢得了尊严的故事。影片场面瑰丽而感人，那些来自不同生活背景的黑人士兵因为同一个目标团结在一起，为了自由、为了国家，用生命谱写了一曲壮丽悲歌。这种舍小我为国家的高尚情操并没有用一些枯燥的道理来讲述，而是用最具有说服力的事实展现给观众，如此鲜活的教育难道不会深深的烙在我们每一个人的心中吗?

最近热播的国产电视连续剧《士兵突击》剧中，观众除了认识许三多这个人物形象，印象更加深刻的恐怕还有史班长、马班长、高连长等等，正是他们在“不抛弃、不放弃”的钢七连信念下，把一个本是个“缺根筋”的许三多培养成为一名优秀的兵王。中国军人那种敢于承担、意识顽强为了保卫国家的利益。团结和睦的感人精神在影片中被升华到了极点，以至于在多个电视台轮番播映后引发了“士兵突击”现象，很多人用影片中的人物形象和语言激励生活中的自己。重新点燃他们的热情和信念。明确自己的人生目标，甚至有观众在网上表示：“士兵突击使我完成一次灵魂的洗礼”。

对于这些影片我们约定俗成，称之为“主旋律”影片。在很多人眼里，一提到主旋律，就和“假、大、空”联系在一起，既虚假的人物形象、空洞的理论说教。毫无美感可言。以至于很多人，尤其是年轻人对此类影片“敬而远之”。但在最近的国内一些影视作品中类似的题材却受到空前的欢迎。2005年，表现我党领导下的人民军队官兵英勇顽强、不畏强敌的爱国主义和英雄主义精神的电视剧《亮剑》在中央电视台播出时，第一周平均收视率就达到了11.4％，最高时甚至达13.7％，“亮剑精神”也随之成为文化传播中的一个指代符号。在2006年的电影百花奖评选上，具有主旋律色彩的国产片《张思德》以绝对优势超过了周星驰的《功夫》和冯小刚的《天下无贼》，成了最大的赢家。无论是《亮剑》等优秀电视剧的高收视率，还是电影《张思德》、《云水瑶》等的获奖，都明白无误的告诉人们。观众渴望欣赏到的还是这种能真正鼓舞人心、积极向上的影视作品。

二、有利于建设和谐文化，树立社会主义荣辱观，培育文明道德风尚

我们从小就在受五讲、四美、三热爱的教育，无论是贴在墙上，还是写在纸上，那是我们需要遵守的日常行为准则。但其实我们每个人都清楚，真正的教育不是停留在表面的形式，而是刻在心里。当诚信、友善、宽容成为我们生活的一部分而不仅仅是必须遵守的道德规范时，那才是我们社会主义和谐局面最终形成的保障。我们需要我们的人民在危险、紧急、困难的情况下，用他们生命中最本真的“真”“善”“美”，去彰显其人性的光辉。如在这次汶川地震中许许多多的无名英雄，在生死考验的关头，他们下意识流露出他们生命中最本真的美和善：50多岁的老人，不忍心救援队为救自己所做的种种努力，割腕放弃生命：灾难来临瞬间用双臂护住学生可敬、可爱的老师：在生命最后时刻母亲没有抱怨，而是留给孩子在人间最后爱的信息……我们永远无法知道在生命的最后一刻他们在想什么，但我们一定可以想象他们的行为除了责任还需要莫大的勇气和崇高的思想境界。这种本能的反映决不是仅仅来自准则的约束，而是在长期的生活环境、文化熏陶的润泽下积淀而来。影视文化作为大众文化，贴近生活，贴近老百姓，很多平凡小人物、小事件通过影视作品的放大就成为我们生活中模仿、学习的榜样。1990年获奖电影作品《焦裕禄》，影片中的主人公没有豪言壮语，然而，他和中国历史上一代代先贤一样，用热血和生命诠释了对国家和人民的赤胆忠心。影片再现了这样一个不朽的共产党员形象，没有何为荣、何为耻的空泛说教，而是生动、亲切、真实可信地表现了共产党人全心全意为人民服务的品德和无私奉献的精神。

电视剧《任长霞》，电影《大道如天》《牛玉儒》等作品，均是以高尚的精神、生动的艺术形象，使人们产生了强烈共鸣，在精神上得到提升，从而有助于人们形成正确的世界观、人生观和社会主义荣辱观，有利于培养高尚的艺术趣味和健康的审美观念。鲁迅说过：“文艺是国民精神所发的火光，同时也是引导国民精神前途的灯火。”而进步影视文化就似这火光、灯火，可以通过有效地传播、点亮美好心灵、弘扬社会正气；同时也对开阔人们的视野，激励人们的斗志，展示了巨大能量。就连最近几年比较流行的台湾、韩国电视剧，也是因为其对良好道德品格的崇尚，吸引了无数电视观众的目光。大同小异的故事情节，几乎分不清是哪部戏中的俊男美女，却使那么多的观众如痴如醉，甘愿陪着剧中人欢笑、流泪。《公主小妹》中，甘愿放弃眼前的荣华富贵，而选择艰苦奋斗的小麦和瑾《人鱼小姐》中自强不息的雅丽英《浪漫满屋》中善良、单纯的韩智恩。套用俄罗斯文学家高尔基对文学的精辟阐释：“影视文化(文学)的目的就是帮助人了解他自己：就是提高人的信心，激发他追求真理的要求；就是和人们中间的鄙俗作斗争，并善于在人们中间找到好的东西：就是在人们心灵中唤起羞耻、愤怒和英勇，并想尽办法使人变得高尚有力，使他们能够以神圣的美的精神鼓舞自己的生活。”

三、有利于弘扬中华文化，建设中华民族共有精神家园

中华文化是中华民族生生不息、团结奋进的不竭动力。对广大文化工作者来说，要做到全面认识祖国传统文化，取其精华，去其糟粕，使之与当代社会相适应、与现代文明相协调。保持民族性，体现时代性。充分运用现代科技手段开发利用民族文化丰厚资源，增强我国国际影响力。

1985年，我国著名油画家陈逸飞以周庄水乡为题材的《桥》，被选为联合国首日封c《双桥》，被美国西方石油公司董事长哈默访华时，作为送给邓小平的礼物。从此周庄闻名于世界。何止周庄，我们从小就知道美丽的祖国地大物博，更是拥有别国无法比拟的多民族文化，那些隐藏在田野山寨的青山、翠柏宛若一幅幅未经雕琢的写意画，而神秘、淳朴的民风、民俗，有时却只能被寂寞地尘封在科技发展的年轮，成为永久的历史记忆。

承载历史的方法有很多种，文字、绘画、音乐、影像等等，如果说影像是历史记忆最好的载体有些武断，但或许不能否认影像的记忆刻画却是最能打动人心的。2005年大型电视纪录片《故宫》在第八届四川电视节“金熊猫”奖国际纪录片评选上，获得了人文及社会类最佳长篇纪录片、最佳摄影两项大奖，被翻译成6种语言在100多个国家签约出售。这样一部关于中华文明的史诗之作，把在一些外国人眼中的“中国国王的大房子”，通过影像、叙事的宏大构建。生动地展现了王朝的兴衰、文明的沉浮。影片气势的壮阔、历史的厚重令世界惊叹和信服。

同样在弘扬民族文化中不遗余力的一些影视文化工作者，从来不曾忘记在自己的影片中打上强烈的民族痕迹，他们的名字有许多，张艺谋是其中之一。作为中国第五代导演，有人批他，有人赞他，但也正是他让许多迷人的中国符号走向了世界。《红高粱》中的颠轿、敬酒《活着》中的皮影、戏曲《英雄》中的剑道、书法等等，一部部在国际上映的影片，呈现了多姿多彩，诱人的民族元素。难怪有人评论，中国文化实在是太有魅力了，连好莱坞也不时地把“中国元素”添加到自己的影片当中，当作开发市场的另一个卖点。

四、有利于推进文化创新，增强文化发展活力

悠久的历史，灿烂的文化，有着五千年的文明古国，从未象今天一样充满自信和活力。自信源自于经济的高速发展、人民生活的显著提高；活力源自于我们开放的政策，人民上下同心，对梦想的执着追求。走向世界的中国人，已经学会用开放的国际眼光看待自己，更多的开始关注世界对中国的评价。2008年8月8日，一个见证历史的日子，从这一天起，这个终于走向世界的古老国度以自己的热情和奉献。让世界知道今天的中国，是全球化的重要参与者。16天见证，一个真实生动的中国，改写了多少介于疑虑和担忧之间的“中国想象”。

“没有开放政策，就没有北京的奥运会。”这是澳大利亚总理陆克文的感慨。英国广播公司总裁说出了同样的感受——“中国比以往任何时候都更加开放，而开放的中国将会让世界更加亲近她。”

我们的国家正在经历前所未有的变化，在这样的历史契机面前，影视文化愈发能彰显其独特的魅力。谁都知道影像、声音是无国界的世界通用语言，你可以看不懂他国文字。但却可以很容易理解，祥和的画面、轻快的声音，意味着热情和欢迎。在奥运筹备期间，一项由北京市人民政府新闻办公室、北京市对外文化交流协会、北京市旅游局主办，邀请国际著名导演为正在筹办2008年奥运会的北京，各自执导一部城市宣传片，名为“国际导演拍北京”的活动，目的在于完成北京在2008奥运会前的国际化城市形象推广。五位世界著名导演历经两年时间，以他们独特的视角为北京拍摄了五部奥运城市宣传片。在这些影片中，风格迥异的5位导演秉承了各自作品的风格和特色，分别讲述了一个或优美或激扬或令人振奋的北京城市故事。古老、时尚而热情的北京，在他们执导的影像世界中得以向全球展现。

吉赛贝·托纳多雷作为意大利新现实继承者的著名导演，曾拍摄了使他蜚声世界的“回乡”三部曲《天堂电影院》、《海上钢琴师》《西西里美丽传说》。此次他再以回乡为题。为北京拍摄的《重聚》，回乡是为了重聚。影片基调一如既往的温暖、恬淡和眷恋，讲述了几十位30年前毕业的学生因奥运会的到来，重聚在早已退休的老师家中，重温旧日时光，喜迎奥运会的动人故事。展现了中国普通老百姓平凡、真切、祥和的个性。

而曾拍摄过《小鞋子》和《天堂的孩子》的伊朗导演马基德·马吉迪再次将镜头对准了孩子，一个名为《飞扬的五环》的作品，让我们从孩子的视角看到了民族、看到了希望，看到了成长中的中国北京。

帕特利斯·勒孔特，曾执导《理发师的情人》、《火车上的男人》等影片，有着非常广泛的国际影响力。他眼中的北京，人民安宁、祥和，博大精深的传统文化和现代科技的高速发展，完美地结合在一起。在这个法国天才导演的镜头切换下，呈现给我们一个外国艺术家的《北京印象》。

达瑞恩·古德里奇曾是英国一名出色的运动员，他的影视创作总会融入许多体育元素。这次他选取中国具有代表性的体育项目为素材，从“百年奥运，中华圆梦”的视角。用蒙太奇的手法表现了北京这座城市因举办奥运会而更加自信和乐观。这是一种《信念的力量》。

中国香港导演刘伟强，一个非常熟悉的名字。他从美食的角度拍摄了《品味北京》，让观众从影像中品尝到垂涎欲滴，闻名于世的中华美食。

五大导演在没有任何预先安排的情况下，不约而同选取了多角度展现中国灿烂文化。两年时间，活动组织者不进行任何的干预。只提供导演需要必要帮助。中国的人文、地理在摄影机镜头下尽情地给世界展现了中国文化的奇观。

同样电视文化也在这次奥运会上创造着奇迹，由张艺谋总导演带领的国际团队筹备的开闭幕式表演，徐徐展开的历史画卷，花瓣样飞散的丝绸，令世界各国电视观众叹为观止。仅开幕式当晚的全球收视观众就达十几亿。很多境外媒体表示，“那是一场完美的盛宴，在那一刻北京成为世界关注的中心”。在16天的时间里，2万多名注册境外记者，还有诸多没有注册上的各国记者，以不间断的方式，用各种语言，将奥运画面、将中国画面、将北京画面传递到世界的各个角落。全球40多亿电视观众期间收看了奥运会，北京奥运前所未有地让多种文化交流沟通。

相比众多的文化形式，影视文化的历史是短暂的，却也是辉煌的。百年的发展已经使影视文化成为技术最先进、影响最广泛、受众最热爱的媒体。同时也成为世界相互了解的最主要方式。在全球化趋势进一步加强的今天。影视文化正逐渐成为让中国走向世界，世界了解中国的一个重要渠道。

影视文化论文范文第10篇

一、韩国影视文化对外贸易的成功机制

近年的韩国文化对外贸易不仅实现了经济快速发展，还把韩国文化成功传播到亚洲乃至世界，造就了席卷全球的“韩流”现象，使韩国一跃成为文化强国，其中，韩国的影视文化贸易充当了经济发展和文化传播的开路先锋。

（一）韩国影视文化贸易的创新机制

​韩国电视剧更是韩国文化贸易的主导，而韩剧的成功也并不是偶然，而是付出了很多的努力。一部韩剧拍摄之前要做很多前期工作，仅市场调查就得好几个月，然后根据市场所需开始编写剧本。后期韩剧在制作上是“边拍边播”的，其目的就是为了迎合观众的意愿，给观众提供了互动的权利，从观众反馈信息中找到新的创作点，调整剧情。来提高收视率，而收视率低的作品有可能被叫停，从而也避免造成资源浪费，所以一部作品能完整播出真的很不容易。因此拍戏的进度之赶可想而知。有些场景一拍就是几个小时甚至几天，但是播出时有可能只有几秒钟，尽管这样，剧组还是对每一场戏都认真对待，尤其是一些小细节方面也做到了尽善尽美。题材上也有了不少拓展，很多剧都充斥着穿越、读心、瞬移、不死等各种超能力，类型也逐渐丰富起来。除了韩影韩剧的创新外，韩国的综艺节目也影响到了中国，比如《爸爸！我们去哪儿》是韩国MBC电视台推出的一档爱护子女的父亲们试图聆听子女心事从而增进亲子感情传达父爱的节目。这个节目的创意被湖南卫视购买，制作成了自己的节目《爸爸去哪儿》，邀请了五组明星父子或父女组合来参加节目，在中国掀起收视狂潮和广泛热议。明星爸爸们的舐犊情深，和萌娃们天真可爱的俏皮模样，给观众留下了深刻的印象，同时，也引起了人们对于父爱在孩子成长过程中的作用的思考和重视。

（二）韩国影视文化贸易的政府支持机制

为了推动本国影视文化贸易的发展，提高本国文化产业的国际竞争力，韩国政府在很多方面出台了对韩国影视文化的扶持政策，比如在资金方面、人才培养、生产经营等众多领域，政府都给予大力支持，有力地推动了韩国影视文化的发展。1998年，韩国政府更迭，总统竞选承诺扶持电影业，推分级制振兴韩影，由此迎来了韩国电影的春天。在总统竞选中承诺扶持文化产业的金大中没有食言，在顺利当选后，金大中政权推出电影分级制，用来取代之前的审查制度。按照影史学家的说法，韩国电影正式从“统治模式”进入“振兴模式”。分级制度给了创作者更大的创作空间，80年代靠海外拿奖的林权泽、裴勇俊这拨导演不再孤独，奉俊昊、朴赞郁这批现今成为韩国导演主力军的中生代，几乎都是伴随分级制度的诞生而出头并成长起来的。韩国政府把“文化兴国”作为民族文化传播战略，拟通过影视文化贸易提高韩国文化的国际地位。在政府机构的职能上作出针对性调整，保证行政部门对于产业的支持能直接高效，在金融危机后，相比其他政府部门，文化部门逆势扩张。

（三）韩国影视文化贸易的市场营销机制

“给我一部韩剧，我能翘动你的品牌营销”。在韩剧的火热来袭下，这绝对不是一句玩笑话。《来自星星的你》同款在淘宝上有8.19万宝贝上线，而今年的春晚同款仅有3419件宝贝，就连春晚最红款也是因出演热门韩剧《继承者们》火爆中国而登上春晚的韩国演员李敏镐身着的lord&taylor手工定制系列。这在很大程度上要归功于韩剧的品牌软植入模式。韩剧挑选的赞助品牌都是高端的，数量也是越多越好，给整部剧营造了奢华感，能出现在观众眼前的logo和硬性植入的品牌屈指可数。比如在《来自星星的你》中，唯一出现logo的品牌是男主角代言的韩国男士成衣品牌Ziozia。事实证明，不展现logo的软性植入方式收效更好，“扒”衣服的过程对观众来说也是一种乐趣。

除了营销品牌外，韩剧更多的是在营销本国的文化，借由最受欢迎的韩剧来推销本国的各种文化，带动了餐饮业、商贸零售业、美容业、时装业等相关产业的发展，一部接着一部韩剧的热播持续地推动了购物、时装、美容、美食等行业在海外的发展。韩剧中充斥着韩国的泡菜、拌饭、烤肉等，一部《大长今》更是让韩国的饮食文化深入人心，包括一些日常饮食和养生之道。《来自星星的你》捧红了韩国的“炸鸡和啤酒”，由于中国市场上没有卖纯正的韩式炸鸡，部分餐饮店正在考虑引进。还有一些韩剧中的咖啡店、果汁店也已经到大陆开分店了。

韩剧也在不遗余力地推广着自己国家的旅游。一部《冬季恋歌》使得南怡岛成为旅游热点，当年仅日本观光客就达20万人，相关经济收入也高达2400亿韩元。免税店的销售额也因为“裴勇俊”而增长15%左右。韩剧不仅仅为旅游业带来了收益，也为其他韩国商品进入国际市场缔造了更多商机，无论是手机、服饰、化妆品、电玩动画，甚至是整形技术，都借由韩剧这一媒介打开了国际市场，这种经济效益还扩展到了金融、投资等领域。足可见，韩国文化贸易对于本国的经济发展起着举足轻重的带动作用。

二、韩国影视文化对外贸易的成功机制对中国的启示

就当前中国影视文化的整体现状来说，它存在以下问题：影视文化不乏喧闹，却缺少思想和人文观照，没有创新，乏善可陈。相似题材的作品扎堆、雷同现象非常严重，比如帝王戏、警匪片、谍战片等都是阶段性地一涌而现，使得观众产生厌倦心理，不能抓住观众的眼球。贸易方面，逆差严重，贸易伙伴集中，产品形式单一，产业化程度低。针对我国影视文化产业现状及存在的问题，借鉴韩国影视文化成功输出的宝贵经验，在文化全球化浪潮下，我国影视文化可以向以下几个方向发展。

（一）产业化发展方向

文化产业对经济发展有巨大的推动作用，是现代经济发展的新的增长点。在发达国家文化产业已经成为国民经济的重要支柱产业。美国是世界上公认的文化产业大国，文化产业在其国内产业结构中位居第二，文化产业占本国GDP总量的18%-25%，韩国的文化产业占本国GDP总量的6%-8%，文化产业对于经济起到非常重要的拉动作用。我国文化产业增加值也在逐年大幅度攀升，北京、上海、广东、湖南、云南等省市的文化产业增加值占GDP的比重已突破5%，成为区域经济的战略性支柱产业和产业经济的新增长点。如果一个国家没有自己的文化产业，就将无法在经济多元化、文化多样化的世界上立足。文化产业投入相对少，产品附加值较高，会带动相关产业的发展，韩国影视文化所引起的经济联动效果就是最好的证明。因此，我们应加强影视文化的生产经营，创新影视文化产业管理体制，调整产业结构不合理的状况，优化产业布局，集约集聚发展，建立高效的文化产业融资模式，活跃资本运作，拓展盈利模式。同时，还需完善文化市场法制法规，建立一套有效地产业经济政策体系，为文化企业的发展创造良好的条件，并且通过文化产业的发展带动其他相关产业的发展，只有这样，才能在全球化背景下的市场中形成有中国特色的文化产业，促使我国文化做大做强，走出去，在文化贸易中收获属于自己的一杯羹。

（二）民族化发展方向

中国历史上下五千年，拥有深厚的文化底蕴。中国文化的连续性、独特性，丰富了世界文化的内涵，在对周边文化的影响力、对世界文化的贡献方面具有典型意义。我们可将其文化精髓融入到影视文化当中，通过影视文化输出，使底蕴深厚的中国文化走向世界舞台。当今世界可以说是文化经济化和经济文化化即经济和文化相互融合相互渗透的局面，在这种局面下，一个国家的文化如果没有自己的民族特色，就无法在经济多元化文化多样化的世界立足。比如，《卧虎藏龙》、《叶问》、《精武风云》等影片因其体现的独具中国特色的中国功夫在海外市场取得了巨大成功；电视剧《汉武大帝》、《康熙大帝》、《乔家大院》等体现中国古代文化的历史剧受到海外市场追捧；《长征》、《八路军》等反映中国近现代历史的大型制作，受到了韩国观众的追捧和喜爱；《故宫》、《再说长江》等纪录片也在国际市场引起了广泛关注。正是因为这些影视文化蕴含着中国的悠久历史和民族特色，体现了中国的民族精神，才在国际市场上赢得了发展空间。韩国影视承载的韩国文化，深受各国人民欢迎，韩国影视的民族化发展给韩国影视带来了巨大成功。我国文化比韩国文化更深厚更博大，因此我国影视文化朝着民族化方向发展，必将成功走向世界，将我国的优秀民族文化传播到世界各地。

（三）国际化发展方向

我国影视文化民族化发展是向世界传承我国的优秀传统文化，但同时还必须保持开放性，吸收外来文化的精华，剔除本土文化中不能适应时展的部分，通过与全世界各国的不同文化进行交流和学习，众家之长，做到包容、吸纳、整合，又同时体现民族特色，与国际社会接轨，才能使我国影视文化保持旺盛的生命力。另外，我国的影视机制运作层面上，要与国际影视工业接轨，保持很高的制作水准，不忽视每一个细节；营销上要舍得投入经济成本，抓住一切可以推广影片的国际化平台，提高影片的知名度和影响力；在发行上要制定合理、正确的策略，整合匹配一批具有良好素质和实战技能的各类优秀电影人才，打造中国自己的国际发行机构；在创作上，中国应该依靠东方特色的题材优势，在形成民族特色的前提下，做到既有民族性，又有世界性。也就是说，我国影视既要重视创造性元素，又要重视营销性元素，做到艺术与商业的完美融合，才能使中国影视走向世界，被海外观众所接受和认可。

总之，在文化全球化浪潮下，我国影视文化可借鉴韩国影视文化发展的经验，走出一条适合我国影视文化发展的振兴之路，并且希望通过我国影视文化产品的成功输出，带动服饰、科技、旅游等相关产业的发展，以此向世界展示我国的优秀文化，通过中外文化的交流和传播，扩大中国文化的国际影响力。