现代舞范文

现代舞范文第1篇

对于现代舞，我们每个人都有自己的理解和感受，也都有自己所喜爱的现代舞样式。青年朋友酷爱交际舞“嘣嚓嚓”的欢快节奏所带来的卿卿我我；老年朋友则会体验到随着迪斯科的鼓点摇摆晃动之后的心旷神怡……而在专业舞蹈家中，学过吴晓邦的“自然法则”者会意识到生活与艺术的一体；学过格莱姆美国派“收缩——放松”技术者则会体验到每块腹肌与每节脊椎的强大表现力。至于说那些从未体尝过现代舞的普通观众，或许会从吴晓邦的《义勇军进行曲》、戴爱莲的《思乡曲》、华超的《希望》、苏时进的《黄河魂》、胡嘉禄的《独白》或者美国艾尔文·艾利的《启示录》、澳大利亚格莱姆·墨菲的《荒原》和美国杨百翰大学舞蹈团多次来华演出的舞厅舞中，深切地感受到现代舞蹈所具备的摄人心魄的魅力。可以说，每个人都有自己心中的现代舞，这也就是广义的现代舞；而我这里要介绍的，则是狭义的、作为表演艺术的现代舞。

1988年，我获美国“亚洲文化委员会”和联邦德国政府分别授予的“研究员奖金”，专程去这两个作为现代舞故乡的国家作了比较系统的学习和考察，参加了被誉为“世界现代舞麦加”的“美国舞蹈节”组委会工作，并且观摩了近200场各种有代表性的排练和演出，对于现代舞的真谛有了更为深刻的理解……

现代舞产生于19世纪末20世纪初。那时，古典芭蕾正一统西方剧场舞蹈的天下，却僵化得难以生存和发展。而具有某种必然性的是，现代舞的诞生地既不是作为19世纪初浪漫芭蕾之都的法国，也不是作为19世纪末古典芭蕾中心的俄国，而是没有根深蒂固芭蕾传统的美国和德国。

20世纪初的美国，就舞蹈文化的土壤而言，这里还只是一片蛮荒。观众只认俄国芭蕾女明星巴甫洛娃那带着浪漫派遗风的天鹅形象。他们不曾料到自己的国度里会诞生出与美妙高雅的古典芭蕾对着跳的现代舞。

当邓肯凭着热爱大自然的本能，也出于对芭蕾那种贵族气派和脚尖鞋与紧身衣的深恶痛绝，大声疾呼“芭蕾一点儿也不美”时，美国人的反应只是冷嘲热讽。但有趣的是，邓肯对身心自由的呐喊却唤醒了沉腐的欧洲和俄国。布达佩斯为她喝彩，巴黎为她震惊，圣彼得堡向她欢呼，而莫斯科和柏林则矗起了她的舞蹈学校。终于，历史将“世界现代舞之母”的桂冠授予了她，邓肯受之无愧。因为她不仅以坚定的信念和过激的行为震撼了旧的舞蹈世界，而且也向世界奉献出了许多不朽的现代舞蹈作品。我们仅从她编创的现代舞《马赛曲》中，就可以感受到邓肯的风格和魅力：

邓肯身着火红的拖地战袍，神情如同监视着步步逼近的入侵之敌。敌军攻了上来，她差一点要被压垮；但她飞快地跳跃开，热切地亲吻着红旗，从中汲取力量；她好像嗅到了血的腥味；终于又挺立起来，双臂高举，双拳紧握，就像撑开了一张巨大的斗篷或战旗。她痛苦地召唤自己的同胞快快拿起武器，与敌人作殊死的决斗。她那庄严的身躯象征着无坚不摧，她那傲然挺立的姿态意味着战无不胜。一场艰苦卓绝的战斗结束了，她在一片突然到来的寂静之中，俨然化作了一尊自由女神雕像……

邓肯将她对于现代舞的理想留给了所有后来者：美国的丹妮丝、肖恩夫妇与德国的拉班、魏格曼经过不懈的努力，终于创建了美国和德国的真正的现代舞。

与邓肯从大自然、古希腊雕塑和音乐名曲中汲取灵感不同，丹妮丝夫妇前期的舞蹈创作主要来自对东方宗教文化的研究和理解，但他们最大的贡献是于1915年在洛杉矶创建了美国第一所现代舞学校，成为如今已枝繁叶茂的美国现代舞的真正奠基人。他们的弟子格莱姆和韩芙丽将老师对东方宗教的迷恋变成对西方传统与现实的追寻和批判，并将触角伸进构成西方艺术源泉之一的希腊神话、形成美国本土文化的印第安传统和直接影响美国艺术成长的社会生活之中；他们潜心研究人类、历史、大自然与舞蹈艺术的关系，分别创立了格莱姆以戏剧性心理刻划为主的风格和韩芙丽的舞蹈批判社会为重的倾向。其中，格莱姆风格的影响较大。

在格莱姆的传人中，索科洛发现现代舞的真谛就在于创新，在于舞蹈家们一刻不停的探索。霍金斯则认为舞蹈是纯粹的诗，而东方的哲学和艺术远比西方的哲学和艺术有诗意得多；他的舞蹈作品大多抽象凝练，纯净而空灵，不像许多美国现代舞蹈那样咄咄逼人，而带有十足的东方含蓄美。堪宁汉从中国《易经》中找到了通向成功之门的钥匙，他意识到古典芭蕾和格莱姆技术的致命伤就在于缺乏“易”即变化。他在两者的基础上创立了与格莱姆和韩芙丽技术训练体系并驾齐驱的“堪宁汉体系”。而他在《易经》思想启迪下创造出的“机遇编舞法”则成为一批批舞蹈编导家们手中的灵丹妙药。泰勒的探索最令人吃惊,他从舞蹈创作与观众审美角度出发，一鸣惊人地提出了“打倒编导术”的口号。他的编舞过程与他人不同，没有事先定好计划，更没有什么文学台本，而是在音乐名曲的启发下，舞蹈演员们追随灵感“舞之蹈之”的结果。因此，他的舞蹈作品大多是流畅如水……

德国现代舞的先驱是拉班和魏格曼。拉班最大的贡献在于运用现代数学和力学，创立了“人体律动学”这个被国际学术界誉为“可与爱因斯坦相对论媲美”的系统，并在此基础上创立了至今依然广泛使用的“拉班舞谱”。拉班的学生魏格曼则发明了无音乐的舞蹈，并发展了即兴舞蹈。她编舞的出发点就是“没有狂喜，就没有舞蹈；没有形式，也没有舞蹈”。她的舞蹈作品粗重而激情，深沉而压抑，这种风格在半个世纪以后仍是德国现代舞的主流。今天的代表人物是鲍希。鲍希毫不留情地揭示了现实生活中女性所遭遇到的种种不公正的遭遇。“我跳舞，因为我悲伤”就是她的创作动机。这种压抑的心态也集中地体现了自两次大战以来德国现代舞蹈的主要风格。尤斯的揭露列强瓜分世界、带有强烈反战色彩的现代舞剧《绿桌》便是这种风格的最著名的舞蹈作品。

或许是德国人的理性与东方人的内秀有着某种惊人的同构或相似，德国现代舞早在二三十年代就传到日本和中国。中国舞蹈前辈吴晓邦将德国现代舞的基本原理和方法与中国抗日战争的实际相结合，推出了一大批爱国主义的佳作。其中尤以《义勇军进行曲》最为著名。强劲、有力的舞蹈编排，突出地显示了中国人民不畏牺牲、抗敌卫国的决心和气概，振奋了广大观众尤其是广大青年人的心。

不过，中国现代舞的真正发展却是在中国实行对外开放改革之后。在这以后，中国涌现出一大批如华超、苏时进、胡嘉禄等卓有才华和创新意识的现代舞演员。他们满怀热情，向观众呈现了一大批精彩纷呈的现代舞作品。

现代舞范文第2篇

她提出的“反芭蕾”的口号和灵魂肉体高度结合的宣言，是与当时人们内在需求和时代精神相一致的，邓肯对自然的憧憬，是自然情感对社会习惯的胜利，反映了当时的时代精神。如果说邓肯是不自觉、本能地反叛了芭蕾传统，带来了一场舞蹈革命，那么当德国的玛丽．魏格曼、美国的玛莎．格莱姆、多丽丝．韩芙丽出现时，她们就是在自觉地、有意识地创造和建立一种新的秩序。真正意义上的现代舞，不仅仅作为一种身体的复兴运动，而是一种全新的艺术形式与观点，它是以产生新的动作体系和动作理论，并逐渐成熟为标志，以人类精神的观照为初衷，创造一种个性化、时代化的，以身体动作认知世界、表达情感的方式。舞者们穿着日常生活的装束走出了剧场，在湖面、楼顶、街边、美术馆等熟悉的生活景象中创造出“陌生”的视觉环境和听觉氛围,同时也反映了当代舞者放松的心态与人格。后现代舞蹈的冷漠、躁乱，却越来越真实地贴近了生活。德国现代舞不象美国那样舞派繁多，随心所欲，而是保留了内省的特质和思考的习惯。这种表现主义的舞蹈风格汲及到美国，对美国的现代舞也产生了一定的影响。

60年代，皮娜．鲍希的“舞蹈剧场”的出现，使德国现代舞内省张力达到一个高峰。“舞蹈剧场”不是一种风格，而是一种精神状态，正如她自己所说“令我感兴趣的不是人们的动作，而是动作的内涵。”不受羁绊的动作语汇冷静地表述了真实的人性，使德国现代舞更具有打动人心的力量，保持了永不落伍的姿态。20世纪是人类身体全面觉醒的世纪。现代舞从反芭蕾的自由的动作，到情感动机中挖掘动作，到纯动作的实践，到生活化动作的大量参与，归还给人民，成为生活的舞蹈，扮演着一个唤醒身体的使者，而当工业文明对人的身体、心灵重新构成了抑制的无形桎梏时，现代舞成为了一种人的内在需要，它高度地宏扬了个体生命，人们可以用自己的身体，完成表现的权力、倾述的愿望，感受自我的存在。

从现代舞的欣赏角度来说，适合采取宽容的心态，这也许是针对所有现、当代艺术的一种欣赏姿态。实验性的离经叛道，严肃主题的沉重费解，会象一次过火的行为艺术和没有标点的小说一样令人难以接受。宽容，可以会容纳一些伪艺术，但是宽容可以让人们尝试去接受和理解一个陌生人、一种新的形式。在现代舞中，观众可以领略新鲜怪异的动作形式的冲击、，可以在动作与听觉、视觉环境的关系中发现特殊的意识，可以大声咳嗽、提前退场、现代舞让你愤怒、快乐、感动、恶心，就是不能让你无动于衷。请做出你的反应，你的动作。 这里谈及的现代舞是以欧美两大发源地为主要对象，而现代舞的发展一直是一个世界性的话题。日本的“舞踏”、朝鲜、中国的“新舞蹈”、以色列、澳洲、非洲等独具特色的现代舞在此都无法一一囊括，但有一点可以清楚地看到，这些民族和国家的现代舞的存活、发展、壮大最终都是在自己的生活、时代、文化中，找到了属于自己的身体语言和表达方式。 目前当代舞的概念正在逐渐代替现代舞，当代舞比现代舞在时间上和舞种上有更大的宽容度，更加平易近人。现代舞已成为一种固有风格，新一代舞者需要叛逆、法”，现代舞者地都发现了“易”中蕴藏的现代舞审美标准之真义，“变”即是“常”，变化是生存之道，是保持新鲜的秘诀，不断地抛弃一些已有的东西，才能实现自我的超越。现代舞在中国有着宽泛的定义和曲折的发展过程。如前所述，吴晓邦、戴爱莲、贾作光等新舞蹈艺术的先驱们在自身的舞蹈启蒙教育中，都曾尊名师学习过地道的西方现代舞。在他（她）们的艺术实践中，葆有与现代舞相通的自由与创新的理念，同时更强烈的追求舞蹈的民族性与时代精神。其中，吴晓邦“和着时代的脉搏跳舞”的至理名言和以《义勇军进行曲》《游击队员之歌》《饥火》等为代表的“20世纪经典”之作，应视为“中国现代舞”的珍贵精神财富。

50年代末～60年代初，吴晓邦创建了《天马舞蹈艺术工作室》，系统的推行他所创建的――源于现代舞――的教学体系，为走出一条“中国现代舞”的路子，进行了多方面的创作实践。这一时期的作品有：从古曲中获得灵感，追求中国传统文化精神的《十面埋伏》《梅花三弄》《平沙落雁》……；也有取材于现实生活的《牧童识字》《足球舞》《花蝴蝶》……等。他的艺术信念依旧，但上述作品的影响却不及他抗战时期的那些舞蹈。后来，随着“天马工作室”的中断，现代舞在中国的探索势渐衰微。

中国现代舞重新崛起于70年代末――80年代初，随着改革开放的深化而日益发展。初期的一批被群众称之为现代舞的作品如：《希望》《无声的歌》《再见吧，妈妈》《刑场上的婚礼》《割不断的琴弦》等。从构思到语言模式的突破方面，都具有明显的创新意识和较大的冲击力。但是除了《希望》之外，大部分作品的表现手法仍未脱离具象化地反映具体事件中的具体人物。显然，这并非严格意义的现代舞。此后，上海胡嘉禄推出自己的系列作品《理想的呼唤》《绳波》《血沉》《对弈随想曲》《彼岸》《独白》……从作品的创意到表现形式――语言栽体，似乎可以感觉到编导正向着他心目中的“现代舞”靠近。

参考文献：

[1] 王倩侔.舞蹈基本功训练中的多元因素, 四川教育学院学报.[J].2008年z1期2008

[2] 张元春 等.让身体走出沉默关于现代舞的对话. 电影艺术.[J]. 2001年5期

[3] 江春华.舞蹈服饰的特点及运用.艺苑.[J]. 2010年1期

[4] 张帅.专业现代舞形成与发展三性论. 魅力中国.[J].2009年33期

[5] 马晓飞.浅谈对现代舞的认识. 大舞台.[J].2010年6期

[6] 刘静.浅谈中国现代舞的民族性.教育艺术.[J].2009年7期

现代舞范文第3篇

她提出的“反芭蕾”的口号和灵魂肉体高度结合的宣言，是与当时人们内在需求和时代精神相一致的，邓肯对自然的憧憬，是自然情感对社会习惯的胜利，反映了当时的时代精神。如果说邓肯是不自觉、本能地反叛了芭蕾传统，带来了一场舞蹈革命，那么当德国的玛丽．魏格曼、美国的玛莎．格莱姆、多丽丝．韩芙丽出现时，她们就是在自觉地、有意识地创造和建立一种新的秩序。真正意义上的现代舞，不仅仅作为一种身体的复兴运动，而是一种全新的艺术形式与观点，它是以产生新的动作体系和动作理论，并逐渐成熟为标志，以人类精神的观照为初衷，创造一种个性化、时代化的，以身体动作认知世界、表达情感的方式。舞者们穿着日常生活的装束走出了剧场，在湖面、楼顶、街边、美术馆等熟悉的生活景象中创造出“陌生”的视觉环境和听觉氛围,同时也反映了当代舞者放松的心态与人格。后现代舞蹈的冷漠、躁乱，却越来越真实地贴近了生活。德国现代舞不象美国那样舞派繁多，随心所欲，而是保留了内省的特质和思考的习惯。这种表现主义的舞蹈风格汲及到美国，对美国的现代舞也产生了一定的影响。

60年代，皮娜．鲍希的“舞蹈剧场”的出现，使德国现代舞内省张力达到一个高峰。“舞蹈剧场”不是一种风格，而是一种精神状态，正如她自己所说“令我感兴趣的不是人们的动作，而是动作的内涵。”不受羁绊的动作语汇冷静地表述了真实的人性，使德国现代舞更具有打动人心的力量，保持了永不落伍的姿态。20世纪是人类身体全面觉醒的世纪。现代舞从反芭蕾的自由的动作，到情感动机中挖掘动作，到纯动作的实践，到生活化动作的大量参与，归还给人民，成为生活的舞蹈，扮演着一个唤醒身体的使者，而当工业文明对人的身体、心灵重新构成了抑制的无形桎梏时，现代舞成为了一种人的内在需要，它高度地宏扬了个体生命，人们可以用自己的身体，完成表现的权力、倾述的愿望，感受自我的存在。

从现代舞的欣赏角度来说，适合采取宽容的心态，这也许是针对所有现、当代艺术的一种欣赏姿态。实验性的离经叛道，严肃主题的沉重费解，会象一次过火的行为艺术和没有标点的小说一样令人难以接受。宽容，可以会容纳一些伪艺术，但是宽容可以让人们尝试去接受和理解一个陌生人、一种新的形式。在现代舞中，观众可以领略新鲜怪异的动作形式的冲击、，可以在动作与听觉、视觉环境的关系中发现特殊的意识，可以大声咳嗽、提前退场、现代舞让你愤怒、快乐、感动、恶心，就是不能让你无动于衷。请做出你的反应，你的动作。这里谈及的现代舞是以欧美两大发源地为主要对象，而现代舞的发展一直是一个世界性的话题。日本的“舞踏”、朝鲜、中国的“新舞蹈”、以色列、澳洲、非洲等独具特色的现代舞在此都无法一一囊括，但有一点可以清楚地看到，这些民族和国家的现代舞的存活、发展、壮大最终都是在自己的生活、时代、文化中，找到了属于自己的身体语言和表达方式。目前当代舞的概念正在逐渐代替现代舞，当代舞比现代舞在时间上和舞种上有更大的宽容度，更加平易近人。现代舞已成为一种固有风格，新一代舞者需要叛逆、法”，现代舞者地都发现了“易”中蕴藏的现代舞审美标准之真义，“变”即是“常”，变化是生存之道，是保持新鲜的秘诀，不断地抛弃一些已有的东西，才能实现自我的超越。现代舞在中国有着宽泛的定义和曲折的发展过程。如前所述，吴晓邦、戴爱莲、贾作光等新舞蹈艺术的先驱们在自身的舞蹈启蒙教育中，都曾尊名师学习过地道的西方现代舞。在他（她）们的艺术实践中，葆有与现代舞相通的自由与创新的理念，同时更强烈的追求舞蹈的民族性与时代精神。其中，吴晓邦“和着时代的脉搏跳舞”的至理名言和以《义勇军进行曲》《游击队员之歌》《饥火》等为代表的“20世纪经典”之作，应视为“中国现代舞”的珍贵精神财富。

50年代末～60年代初，吴晓邦创建了《天马舞蹈艺术工作室》，系统的推行他所创建的——源于现代舞——的教学体系，为走出一条“中国现代舞”的路子，进行了多方面的创作实践。这一时期的作品有：从古曲中获得灵感，追求中国传统文化精神的《十面埋伏》《梅花三弄》《平沙落雁》……；也有取材于现实生活的《牧童识字》《足球舞》《花蝴蝶》……等。他的艺术信念依旧，但上述作品的影响却不及他抗战时期的那些舞蹈。后来，随着“天马工作室”的中断，现代舞在中国的探索势渐衰微。

中国现代舞重新崛起于70年代末——80年代初，随着改革开放的深化而日益发展。初期的一批被群众称之为现代舞的作品如：《希望》《无声的歌》《再见吧，妈妈》《刑场上的婚礼》《割不断的琴弦》等。从构思到语言模式的突破方面，都具有明显的创新意识和较大的冲击力。但是除了《希望》之外，大部分作品的表现手法仍未脱离具象化地反映具体事件中的具体人物。显然，这并非严格意义的现代舞。此后，上海胡嘉禄推出自己的系列作品《理想的呼唤》《绳波》《血沉》《对弈随想曲》《彼岸》《独白》……从作品的创意到表现形式——语言栽体，似乎可以感觉到编导正向着他心目中的“现代舞”靠近。

参考文献：

[1]王倩侔.舞蹈基本功训练中的多元因素,四川教育学院学报.[J].2008年z1期2008

[2]张元春等.让身体走出沉默关于现代舞的对话.电影艺术.[J].2001年5期

[3]江春华.舞蹈服饰的特点及运用.艺苑.[J].2010年1期

[4]张帅.专业现代舞形成与发展三性论.魅力中国.[J].2009年33期

[5]马晓飞.浅谈对现代舞的认识.大舞台.[J].2010年6期

[6]刘静.浅谈中国现代舞的民族性.教育艺术.[J].2009年7期

现代舞范文第4篇

《满江红·踏莎行》

7月21日，歌剧院一剧场座无虚席，近千人。19：30，眼前一片漆黑，场内鸦雀无声。突然，几束红光从舞台顶部射下，耳边响起100年前斯特拉文斯基创作的交响乐《春之祭》。观众把目光投向舞池，任感官与舞者对话。

演出的节目叫《满江红》。《舞蹈》杂志曾这样评价：编导把一个充满中国文化意向和神韵的作品，十分镇定地推到我们的眼前，其艺术高度令人所料不及。

2000年，《满江红》在北京首演。13年间，这部作品几乎跑遍了五大洲，演出300余场。

一次又一次的重复让本来激情洋溢的节目难免带了点“暮气”，题材的“时代感”已逐渐丧失。“是该放下了。”编舞李捍忠坦言。这次演出既是向斯特拉文斯基的艺术成就致敬，也是向曾经在舞台上挥洒汗水的老演员致敬，演出之后，《满江红》将“封箱”。

据北京雷动天下现代舞团的艺术总监曹诚渊介绍，《满江红》在中国的演出场次总共才4场，算下来只占整个演出场次总数的1%，观众可能再难看到这么经典的作品了。

“不舍旧的，难得新的”，李悍忠要借《春之祭》发表百年，告别旧作《满江红》，推出新作《踏莎行》，并通过技术处理让两部作品有一定的衔接。

细心的观众会发现，《满江红》所用的音乐《春之祭》和《踏莎行》所用的音乐《火鸟》均出自著名作曲家斯特拉文斯基之手。只不过《踏莎行》选用了灵巧的钢琴版本，而非交响乐版本的《火鸟》。内容上，《踏莎行》延续了《满江红》对“在历史束缚中破土而出的新生”的思考，阐述传统与创新之间的磨合，憧憬艺术生命成长和成熟后的恬然自由，是一次彻底的“放下”。

演出结束，掌声经久不息。

小众&看不懂

观众知晓度低，观众群体规模小，这不仅是《满江红》面临的尴尬，而且是现代舞的尴尬。

观影结束后，记者随机采访了一位在政府部门工作的观众。这是他第一次观看现代舞的演出。

“下次有现代舞演出时，你会买票来看吗？”我问。

“不会。”受访者回答得很干脆。

“为什么？”我追问。

“看不懂！”

其实，“看不懂”不仅是这位观众的感受，很多带着解读目的的观众也多少会有这种感受。最具戏剧性的是，评价现代舞“看不懂”的人群中，舞蹈专家呼声最高。

“现代舞是用来感悟的，而不是解读的。”李捍忠老师一语道出其中误差缘由。

他告诉记者，现代舞所推崇的欣赏理念是一种更开放、更自由的感悟，它希望传达给观众的答案也是更多元的。无论观众是什么层次，他们都可以根据自己的体验、层次抓到自己想要的东西，能得到共鸣即可。

如果观众用看电视剧的思维去欣赏现代舞，注定会失望。

李捍忠的解释是：以肢体语言为主要表现形式的现代舞是人身体的动态、空间及各种元素综合运用之后，给人的整体感受。它不需要解读，只需要静静地去听、去看、去感觉。

而马波对这种注重“感觉共鸣”的表达更为直接。“只要观众觉得过瘾就够了。”

由此看来，现代舞的尴尬与观众的欣赏思维偏差有很大关系。事实上，观众会在观看作品后产生无数，甚至非常深刻的理解，这些理解可能已经远远超过了创作者的想象。

想象力缺乏

李捍忠清晰地记得去国外交流演出时的场景。他们走进幼儿园，对小学生做即兴表演。“音乐响起之后，孩子们跟我们一起跳，完全跟我们舞在一起，根本不分彼此。”

同样的交流如果放在国内，李捍忠不敢想象。他把问题指向当前的舞蹈教育。

“我们小孩的舞蹈教育，连表情都有要求，比如你要露几颗牙。这是我们的教育，这是孩子们对舞蹈的理解。”

5岁的女孩美美曾在北京使馆区学习芭蕾舞。课堂上，老师教的内容是已经编好的舞蹈。美美后随妈妈去加拿大学习Creative Dance的舞蹈课程。老师让他们穿自己喜欢的衣服，在不断变换的情景中，想象可能做出的动作。孩子妈妈告诉记者，在最近一次的舞蹈课上，老师让孩子们做出“轻轻地”的动作。孩子们有的双手轻轻捧在面前缓步前行，表演手捧水晶球；有的把手臂交叉在胸前温柔地晃动，告诉大家她在哄小baby睡觉；美美则是把前一天在植物园看到，将花土轻轻撒在小花苗上的样子逼真地表现了出来。

相较之下，如果把国内和国外的孩子放在一起，让他们随音乐即兴表演，国内的孩子很可能因放的音乐不熟悉而不知所措，而国外的孩子会把以前学的程式化动作忘掉，而随着音乐的情绪手舞足蹈。

李捍忠比较欣赏西方的舞蹈教育理念，这或许跟他研习现代舞有关。因为现代舞创作和欣赏都很注重想象力，他很难想象缺乏想象力的人能欣赏得了现代舞。

最近，李捍忠8岁的儿子近视了，他非常气愤：“教育啥也没教成，却把孩子身心教坏了”。他几乎想让孩子退学！这当然是气话，可他心里满是对孩子教育的不满与无奈。

值得欣慰的是，从去年开始，孩子负担有所减轻，有更多的时间玩了。不过未来孩子还要面对高考这道坎，真正减负谈何容易。谈到这里，李捍忠有点无奈：“不能为了迁就这个，而把核心的东西丢掉了。”他所指的核心就是想象力教育，他坚信缺乏想象力的国家将很难走在世界前列。

在这种缺乏想象力的教育环境中培养的观众，自然很难喜欢现代舞。这也许能从另个层面解释为什么一部在全世界演出300多场的中国作品，在国内只演出了4次。

北京舞蹈双周带来了中国最具规模的现代舞盛世，但是在欣赏其艺术魅力的同时，现代舞的尴尬以及其背后折射出的思维局限和想象力缺乏问题更值得我们反思。

李悍忠

雷动天下现代舞团执行艺术总监、编导。

1991年进入广东实验现代舞团（今广东现代舞团），历任演员、艺术助理及编导，曾随团出访美国、法国、德国、瑞士、意大利、奥地利、韩国、新加坡、菲律宾等地；其编舞才华倍受国际瞩目，多次获邀与国际艺术团体合作，1999年为台湾云门舞集及美国舞蹈节国际编舞家晚会发表新作品；1999年3月出任北京现代舞团执行艺术总监；2005年9月与曹诚渊合作成立北京雷动天下现代舞团，并出任执行艺术总监。

现代舞范文第5篇

【关键词】现代舞基训；舞蹈；编导

中图分类号：J704 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）11-0128-01

一、现代舞基训是现代舞编导的基础

随着时代的发展和舞蹈事业的繁荣，现代舞的基础训练走进了各大院校的课堂，越来越多的人意识到了现代舞的训练价值。现代舞的基础训练成为了舞蹈编导不可或缺的一部分。

二、现代舞编导是现代舞基训的最终体现

现代舞编导讲究的是创新，只有不断创新才叫现代舞。而这创新则来源于现代舞基训，只有加强现代舞基训，才能不断地出新的动作。有了新的动作，才能编出新的作品。这就是现代舞编导对现代舞基训的最终体现。

（一）现代舞编导对现代舞基训的体现

现代舞编导要摆脱只作为图解内容的附属品而存在的状态，创编出新的、优秀的有自身价值的舞蹈。而在编舞技法中，捕捉舞蹈形象和动作发展变化是两个重要的基础技法，是舞蹈形象产生的重要手段。编舞技法的掌握程度取决于现代舞基训的掌握程度，现代舞基训掌握好了，才能更顺利地学习编舞的技法。只有这样，编导的现代舞才精彩。

（二）现代舞编导是现代舞基训的总结

作为一个编导只有在掌握了一定的舞蹈表现技能和舞蹈创作知识以后才可能开始创作工作。知识是通过文化课来学习的，舞蹈表现技能则是通过现代舞基训来训练的。舞蹈动作是构成舞蹈的基本元素，是舞蹈作品中最小的单位，它的产生奠定了舞蹈作品的成立。而现代舞基训就是舞蹈编导的细胞元素，有了它的不断积累，才能产生一个完整的细胞，也就是完整的舞蹈作品。所以说，舞蹈编导是现代舞基训的总结。

三、现代舞基训与现代舞编导相辅相成

现代舞编导包含现代舞基训，现代舞基训反映现代舞编导，两者是不可分割的。台上一分钟，台下十年功。一个舞蹈的编排，与基本功训练的好坏是相辅相成的。一个舞蹈编排好了，可是因为一个动作做不好，就会影响舞蹈的整体效果。由于现在的编导主流是现代舞，所以现代舞的基训在舞蹈编导中的地位是重要的。在我看来，舞蹈编导的关键在于现代舞基训的好坏，现代舞的基训是舞蹈编导的基础。你只有打好了基础，才会走得顺当。一个现代舞的编导创作好的一部作品，需要通过演员来呈现给大家。怎么样呈现？这就取决于现代舞基训的好坏。所以，现代舞基训和舞蹈编导的关系就像盖楼房，只有地基打得好，楼才结实牢靠；现代舞基训好了，才能在带有感情的基础上，利用肢体和技巧去诠释一个作品，这样的作品才完美。

现代舞动作的训练是为了让动作舒展灵活、平衡协调。现代舞动作训练好了，才能做出许多的动作。呼吸的训练是为了让你所做出来的动作不是机械的，而是带有律动的，要在一呼一吸中找到舞蹈的律动。只有这样舞蹈编导才能出动作，出好的动作，编导才能从中挑选自己需要的动作。更重要的是心理的训练，它可以让你编导出的动作或者作品，更具表现力和表演性。

现代舞基训的能力大小直接反映现代舞水平的高低，间接地影响舞蹈编导的素质。就好比，在一件产品面前，编导就像是产品设计师，基训就像是产品生产者培训。当然，好的编导会根据演员的实际情况进行编舞，根据编舞的特殊需要，给演员以特别的基本训练。

现代舞基训和现代舞编导是相辅相成的，因为二者本就同出一宗。现代舞基训是在探寻“理所当然却又意料之外”的动作轨迹。现代舞基训不单可以解放编导的肢体，更值得赞美的是思想的解放。舞蹈编导的第一章节的主要课程就是动作的开发。所谓动作的开发，即自身在寻找不同的动作、造型和运动的路线。恰恰是这种一贯的练习方式，让肢体更加灵活。现代舞基训就是为现代舞编导而生的。

四、结语

现代舞是社会文明的反映，与时代文化背景紧密联系。现代舞的训练不仅要求舞者具有一定的舞蹈技巧，还应具备驾驭技巧的能力，而这种能力需要舞者具有更高的悟性。笔者认为，在平时的训练中应讲求呼吸训练、动作训练以及心理训练三者结合的训练方法。将舞蹈演员身体的每个部位与舞蹈技巧相结合，运用自如地表现现代舞的优美的艺术内容，创造出独具风格的现代舞舞姿，顺应新时代舞蹈艺术的发展。这样不仅能给予观众以美的享受，而且可以向世界展示出更具民族风格与文化底蕴的舞蹈魅力，体现出融入民族性格的现代舞舞蹈风格，为我国的舞蹈事业作出新的贡献，使我国的舞蹈事业迈上一个新台阶。

参考文献：

[1]冯思美.舞蹈基本训练教程[M].长沙：湖南文艺出版社，2004.

[2][法]卡琳娜・伐纳.舞蹈编创法[M].郑慧慧译.上海：上海音乐出版社，2006.

[3]田培培.形体训练与舞蹈编导基础[M].北京：人民音乐出版社，2008.

现代舞范文第6篇

【关键词】野草；现代舞；生存意识；典型意象

中图分类号：J705 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）01-0158-03

王媛媛是享有国际声誉的现代舞编导，她领导的北京当代芭蕾舞团以其作品风格的独特性和高产量的创作，活跃在国际舞台的前沿。与张艺谋导演合作的芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》，参排电影《夜宴》中的舞蹈片段，令王媛媛戴上了艺术的光环，但真正让她“火”起来的，是2011年受邀香港艺术节创作的《金瓶梅》（后更名为《莲》）。这部舞剧将王媛媛本人和舞团推到了大众舆论的风口浪尖，评论褒贬不一，也曾一度受到禁演的影响，但正是这段沉寂让她在鲁迅的《野草》中找到了生存共识和创作动机。

一、生存意识的觉醒

“当我沉默着的时候，我觉得充实；我将开口，同时感到空虚。”这是《野草・题辞》中的开篇两句，也是笔者参与《野草》导赏交流时，听到王媛媛表达编创初衷时反复提及的句子。悖论式的散文诗折射了鲁迅创作时矛盾的心境，舞团的生存环境更是让编导在沉寂中自我觉醒。王媛媛从编排《情・色》中透过女性视角外化其心理历程，到初创《霾》借助鲁迅《彷徨》中的题材表达复杂个体的生存思考，视角逐渐从向内的情感倾诉扩展为向外的生存求索，对鲁迅的持续关注也在《霾》中崭露头角。

起初王媛媛敏锐的艺术触觉，让她在《彷徨》中嗅出了一丝“惺惺相惜”的意味，但因其写实性的人物描写让编者难以架构，而《野草》散文诗的抽象写作风格，在精神传达和舞蹈语言的承载上给予了编者更多自由发挥的空间。《野草》蕴含了迅先生全部的人生哲学，24篇凝练且富有哲思的散文，让今人窥见了时代激荡下鲁迅对于个人和社会关系的思考、自我价值的怀疑和重塑，以及不断与悲观和虚无感作斗争的矛盾心境。编者面对“满园野草”如何择取，怎样拿捏鲁迅野草式的内心独白，便是笔者最为好奇和困惑的问题。对此，王媛媛解释了选择的代表性篇章是基于舞蹈呈现的角度。全剧一分为三，前两幕均是《野草》同名篇章，尾声则融合了其他篇章的意象和内涵，隐喻的舞台表达也会让观众带入个人经验，从而收获不同的情感体验。同时她也阐明当下现代舞的创作不再是高束于象牙塔中的“阳春白雪”，能和观众建立某种联系也是编导功力深厚的体现。总而言之，两部《野草》在精神内核上都围绕着一个命题――生存，在表达方式上共同延续一种态度――沉默。

二、典型意象的择取和表达

“《野草》是主观的，而非客观的；它是心理的，而非现实的；它是象征的，而非叙事的。”在白色恐怖之下，鲁迅选择用隐喻的方式宣泄心中的愤懑，排遣虚无之感。王媛媛在面对禁演风波和舞团在国内外对比悬殊的评论下，也选择借用另一种语言表达自我。典型意象的提取和呈现，融合了肢体语言的表达和舞美的渲染，某种程度上也是编排者精神内核的符号。鉴于此，笔者从三幕舞剧中的典型意象着手，结合文本和舞台呈现的角度加以阐释。

（一）死火――冷藏的热情

《死火》是一篇抽象荒诞、读起来有些晦涩难懂的散文诗，但彰示了“他以绝大的悲壮性格反抗绝望的心理与生命哲学”。鲁迅借助梦境营造了一片青白冰冷的世界，“纠结如珊瑚网”似的死的火焰将冰壁折射成红影无数。青白和红珊瑚色在视觉上的对比，冰洁和红焰在感官上的反差，将读者顺利带入“死火”这一典型意象。对于其象征寓意，主流看法是将死火与革命者相挂钩，冰谷中的冷冽彰显了现实的压迫和摧残。同时，“诗中死火的犹豫和抉择，十分真实地揭示了充满矛盾而又异常光辉的鲁迅的内心世界”。虽然所处时代和个人情感经历具有差异，但在王媛媛看来二者却有相通之处。复杂的生存空间下，个人何尝不是斗士？冷冽青白的现实世界里，每个人是否曾经都是那团流动的红焰，枯焦的黑烟又在等待被谁燃起？

大幕开启，冷白的月连着阴暗不明的冰山，演员一身青白与这天地混为一体，象征着“死火”的演员一身暗红，立在这冰冷的世界，一派孤独萧肃的景象。钢琴轻浅或急切的独奏像是低吟叹息，将这梦境式的独白诠释得恰到好处。整个舞台一地白叶，伴随着肢体动作不断重复着飘零的姿态，这让笔者联想到《野草》中《腊叶》一篇关于“病叶”的刻画。文章中鲁迅以病叶自喻，表达了对其斑斓颜色、葱郁生命的珍藏，也透露出未来对生命存在和死亡的挣扎。编者有意放大对冰谷萧瑟景象的描绘，将“病叶”的意象融入其中，在视觉和肢体表现张力上更具舞台效果，饰演“死火”的独舞演员和青白一色的群演在人数对比上的差异，更是外化了现实世界的艰难冷酷。最初冰冻下的“死火”只是颜色的区分，被点燃后逐渐迸发出冷藏的热情，与周遭的关系在肢体表现上由迂回与向外求索中立见分明。而“死火”最终的归宿在哪里？“他忽而跃起，如红彗星，并我都出冰谷口外。有大石车突然驰来，我终于碾死在车轮底下，但我还来得及看见那车坠入冰谷中。”文章里，鲁迅在冰冻的“死火”和矛盾中选择了后者，他大刀阔斧般地前进和自我牺牲式的战斗精神，是否也道出了王媛媛用舞蹈“革命”的决心意志？就如舞剧中“死火”最后那一跃，十字架式地托起，带着革命者入殓般的仪式感，庄严且肃穆。虽然周遭仍是冷白的月和一地病叶，虽然仍在冰谷之中。

（二）影的独白――王媛媛式的黑色幽默

舞剧第二幕依然选择了《野草》同名篇章《影的告白》。作为象征主义的佳篇，此篇和《死火》都是依托梦境般的潜在心境，借助示性的隐喻显露了鲁迅反抗绝望的生命哲学观，是其反观自我的精神产物。在剧中，王媛媛一反第一幕中青白冰冷的基调，整个舞台在黑幕的衬托下显得分外沉寂，如果说第一幕在舞美设计上已做到极简，那么《影的告白》就只剩下光秃秃的舞台。编者有意将顶灯悬在舞者头顶上方，压低的光线将影的投射无限放大，净化后的舞台让观众的视觉聚焦，既放大了“影”的物理投射，更强化了“影”的心理暗示。而在音乐的选择上，王媛媛此番和擅长电子音乐的作曲家合作，为舞台更添一分光怪陆离、似梦非梦的意味。

“然而黑暗又会吞并我，然而光明又会使我消失。然而我不愿彷徨于明暗之间，我不如在黑暗里沉没。然而我终于彷徨于明暗之间，我不知道是黄昏还是黎明。”这揭示了鲁迅所处现实的矛盾处境和“不如在黑暗里沉没”的牺牲精神。而在舞蹈编排上，编导则着眼于“影”和“形”的关系，用肢体“主动和被动”的表现来诠释个体和现实社会的关系。随着顶灯缓慢上升，周围的黑暗渐被照明，越来越多的“影”涌向舞台，大段的双人舞以不同方位、不同节奏，却又相似的肢体语言展开，观众甚至辨别不清谁是影，谁是形，谁控制着谁，谁又被谁控制。这种王媛媛式的黑色幽默始终贯穿第二幕，弱化了原著中现实矛盾下的内心焦灼，以电声装点“梦”的意境，于明暗之间凸显“影”的交错。在机械化的犹如提线木偶的动作和西洋电声的刺激下，观众心灵深处的“黑色幽默”被无限勾起，滑稽但不突兀，虚幻却也现实。

（三）极地之舞――在希望与失望间倒地复起

不同于前两幕的改编均出自同名篇章，舞剧第三幕《极地之舞》的灵感来源于《复仇》和《雪》等其他篇章段落的融合。舞台中间横着一块草皮，泛着秋后枯黄的颜色，一根绳子从天幕垂下，连接人间和看不见的另一端。舞者面容冷凝地立在野草的边缘，“草地”象征生存的边界，适者都需遵循游戏规则。想出去的人犹疑，出去了的人又被带回，不敢出去的人成为规则的固守者，围成一堵人墙，充当着冷漠的看客。这让笔者联想起《复仇》中的一段描述，“于是只剩下广漠的旷野，而他们俩在其间裸着全身，提着利刃，干枯地立着；以死人似的眼光，鉴赏这路人的干枯，无血的大戮，而永远沉浸于生命的飞扬的极致的大欢喜中。”原文里字里行间充斥着鲁迅对于中庸主义和奴才德行的鞭挞和讽刺，暗含了改造国民性的立人哲学观念和作为先觉革命者的迷茫。有没有一种可能，现实生活其实只是画了一条线，是害怕和怯懦的天性禁锢了人的脚步，谁都未曾看见线的另一端究竟是怎样的新世界，却因未知而恐惧，麻木而倒退。

导赏交流中王媛媛曾表示，《极地之舞》投放在舞台上的不仅是一块巨大的草地，它更像是一只风筝，至于其中深意未做任何解释，而寄希望于观众自己的体验和判断。风筝，无论飞出多远，那根线始终在你看不见的地方，想要出逃，但是路在哪里？舞剧结尾处一名舞者拉着从天幕垂下的绳子，随着草地盘旋，聚集的绳子越来越多，灯光渐微渐弱，剧终。一种巨大的虚无和孤独感侵入，“挣脱禁锢”的表达从最初观众看得见的跳转到意象之外的另一层意境中，两种意象的交叠互补，为观者带来独特的视觉冲击和心灵震撼。

三、结语

孙玉石先生认为，鲁迅创作《野草》深受波德莱尔象征主义的影响，无论表现方法如何幽深曲折，其表达核心始终来源于现实生活的情感体验。鉴于此，笔者认为，王媛媛基本把握鲁迅创作《野草》的精神内核，舞蹈改编首先是基于对当下社会关系和生存意识的自省，并在文本中找到了可与现代舞互通的象征主义表现手法，着眼于舞台的呈现效果进行典型意象的择取，并借助隐喻抒发舞者的内心感受。但值得关注的是，编者并不局限于具象的转化，反而关注意象下情感层面的渲染。这样的改编方向是明智可行的，毕竟原著读后“只能感到他所表现的思想情绪的轮廓和起伏，不能完全说出每一个象征的形象意境具体比拟的内容。”如果编者拘泥于对意象进行具象的转化，不仅落了改编的俗套，也难免会迷失在鲁迅笔下的《野草》中。但随之而来的问题便是抽象化的表达真的能让观众领会编导的良苦用心吗？那些奔着鲁迅大名、带着对文本的理解而走进剧场的观众，内心会如何判断，是接近、超越，还是质疑、否认？

在笔者看来，舞剧版《野草》是站在“巨人的肩膀上”说自己的故事，创作态度倾向于“拿来主义”，至于分寸如何拿捏取舍，便是对编导是否形成自己的观念和艺术手法的试炼。纵然编者基本把握了生存命题的精髓和写意性的艺术风格，但总觉得不够博大深刻，缺乏原著野草式的丰满的艺术生命力。换而言之，舞蹈编排虽建立在原著的基础上，体现了编者独立的艺术思考，但要将“改编自《野草》”的“帽子”摘掉，其抽象的艺术表现弱化了原著的符号，个人和社会关系的探索也显得不再新颖独特。但无论怎样，在王媛媛的身上，笔者感受到了新锐艺术家用艺术对鲁迅致敬。《野草》浓缩了鲁迅全部的生命哲学，是其在特殊年代用文字呐喊的艺术缩影。王媛媛式的《野草》也传达了舞蹈革命的热情，较之只停留在视觉审美的舞蹈艺术，她更愿带着这股子反叛的劲头，让观众进行艺术的反思和自省。就如她本人所言，她和舞团本身就是“野草”，有着和野草一样的韧劲和拼搏精神，也许这就是《野草》这部舞剧最想说的话。

参考文献：

[1]孙玉石.《野草》二十四讲[M].北京：中信出版社，2014，6.

[2]万佳欣.当鲁迅遇到现代舞[J].中国新闻周刊，2012，（47）：70-72.

[3]毛毳.现代舞的中国形象[J].舞蹈，2016，（2）：8-13.

[4]慕羽.在芭蕾舞团创作现代舞――访中国当代芭蕾舞团团长王媛媛[J].文化月刊，2014，（z1）：119-123.

[5]李玉明.论鲁迅野草的现实性[J].山东社会科学，2005，（6）：71-76.

[6]李玉明.关于鲁迅野草的几个意象解析（一）[J].东岳论丛，2005，（2）：104-108.

[7]李玉明.关于鲁迅野草的几个意象解析（二）[J].齐鲁学刊，2005，（2）：84-88.

[8]李玉明.关于鲁迅野草的几个意象解析（三）[J].山东师范大学学报（人文社会科学版），2005，（2）：55-58.

作者简介：

现代舞范文第7篇

【关键词】现代舞；时代；创作意义

顾名思义，所谓现代直译便是——现在进行时代，驱于过去和未来之间的时间代名词。那么，现代舞指的是现在流行的动感街舞吗?回答绝对不是。那现代舞究竟是什么?众说纷纭。就其本质而言，我们赞同这样的论点:现代舞是一种观点它是场运动。是不断地以肉体的叛逆去争取人性崇高的自由和民主的艺术动态。

自现代舞不论是训练技术还是创作理念早期被中国舞蹈家带入我国以来。我国舞蹈技术方面有了更多的可能性，舞蹈理念上对于创作和欣赏都有了新的理解和认识。我国舞蹈界张开了自由的翅膀，不拘谨不小气。当然，对于我们学习和借鉴的视角是每一个舞者应该思考的。中国有自己的文化、宗教、历史、环境、人文、生活方式等多方面的内容。我们的现代舞也就必然基于它们之上。着眼看过来现代舞形式在中国的出现丰满了中国舞蹈的形式，在内容表达上更加直接和通透了。不言而喻，这些都驱动于先驱们视现代舞创作为生命的意义，不论西方的还是中国的。

提到中国现代舞的发展创作不得不从西方现代舞先驱的创作的伟大意义说起……

现代舞起源于法、美、英等西方国家，它们有着从先驱者—奠基人—继承人—新先锋派—新生族最后到世纪末人这样一个阶段性历史的发展。它们并非类型化、程式化而是另辟出新、千人千面的发展。这些舞蹈家们成功的踩着时代的脚印再步前辈的后尘搞着打倒偶像崇拜的舞蹈艺术。现代艺术具有阶段探索和实验性的特征，现代舞更是如此。也就是说现代舞的历史是个性话的历史，存在着艺术家个人独立色彩。具有舞者真实揭示某种基本真理的功能。

最初笔者对现代舞的理解和大多数人一样只是停留在字面意义上，认为现代舞指得就是动感街舞。从听说伊莎多拉.邓肯尊师的大名及她对世界现代舞艺术创下的奇迹起才从朦胧中渐渐走出，才明白一个现代舞就是一个时代的生活缩影，看一个现代舞就看到了那个时代的生活。深深感觉到前辈们是在迫于时代的压力下，选择以现代舞的方式来不断的摆脱旧的封建传统的束缚，探求新时代新舞蹈的意义。记得从书里读到过“在二十世纪前美国曾是个没有舞蹈的国家”，除了社交场合大多数人不会舞动身体。其实并非如此，其实它们有着及其丰厚的宗教舞蹈，只是不显得有何种需要。它们国家是一个清教传统十分深厚的国家，对人体观念在早期与古老的中国有许多相似之处，经过新的技术革命、通讯革命、声光技术革命以及交通运输革命带来新观念的变化。随着人们对历史与文化的反思，各类娱乐节目杂耍频频出现。在这样一些历史文化背景中，洛伊富勒、伊莎多拉、邓肯、露丝、圣丹尼斯等一些舞蹈家寻求新思想对舞蹈意义的新的诠释，新的表达方式。通过对舞蹈本质的思考回答了动作就是舞蹈对生活的表现对情感的表达。并解释了感觉即“由心灵感知出的印象或认识所引导出的人体反应，通过人体反应后身体产生出了语言反射”等一些问题。留给后起舞蹈艺术工作者智慧的指导，丰厚的财富。

大多数西方的前辈们通过个人对生活的理解，捕捉从生活的根源出发创造出个人的舞蹈风格，扩大了现代舞的丰富性。将有限简单的舞动发展为能搬上舞台的艺术品。最为重要的特点是:①生活化；②讲究内涵。就是通过舞蹈来凝练生活、表达生活、说心里必须说出的话。

二十世纪美国现代舞一代尊师玛莎•格雷姆用血的记忆燃烧起来的心回报她对艺术的决心。她首次在她的作品里运用了对白并创立了玛莎•格雷姆舞蹈技术。通过现代舞《心灵的洞穴》《黑夜之旅》等作品勇敢揭示人性邪恶的一面，用扭曲向上伸展的肢体发出求援的呐喊。曾坦白的说过“希望自己是一头狂野而美丽的兽，身体是神圣的衣裳”。这是高尚的人格带给她的创作冲动。她用打破时空力的方式探索新动作的可能性。通过舞蹈记载世界的变迁。同时也示意了人类某种有动机的奇迹。

现代舞之母邓肯“自由舞蹈”的创造告诫了人类人性化的主题，她认为人类只有灵魂和精神才能帮助自己。生活中最可怕的是缺失生活理念。她的舞蹈不受政治牵绊，她主张舞蹈生活需要比现实生活自由的多才能活在舞蹈里创作舞蹈。舞蹈才能鲜活!她作为现代舞之母的意义就在于她使舞蹈向她所处的时代迈出了辉煌的一步。她以身体的自由去达成心灵的自由，以心灵的自由去追求创造力的自由，以想象力的自由达到艺术的自由，以艺术的自由表现精神的自由以及人性的自由。她的时期出现了不用音乐伴奏的舞蹈。在她成就非凡时期生活依然十分清贫，时常无力支付房租。并还在她窘迫中诞生了她的舞蹈流派的基础理论。她不是一位革命者但她的名主主义思想倾向使她的艺术同情革命。她对艺术的坚决在人们看来是某种境界。

有人认为现代舞不属于“抽象舞蹈”是反芭蕾的舞蹈艺术。被誉为现代舞理论之父的“鲁道夫•冯•拉班”曾出任过芭蕾舞团团长。创建了身体的收缩与放松技术。他认为现代舞是否能彻底摆脱芭蕾尤其是芭蕾中人体训练的科学成果的影响，始终是一个问号。但玛莎•格雷姆舞蹈中许多收缩与放松、跌倒与爬起、赤脚舞动等技术的运用正是反芭蕾训练技术的。与芭蕾技术中的直立、挺拔、高贵的足尖舞蹈背道而驰。这又说明什么呢?正说明了现代舞个人化、个性化、千人千面、另辟出新的舞蹈特点。同时也说明了舞蹈从肢体美向形式美向内容美逐步渗透的趋势。更加讲究了一个舞蹈本身就是自由和多面的功能实质。

既然现代舞具有时代背景、历史符号等一些特征，那么，在这个运动场上我们国家就应该拥有我们自己的现代舞。依据我们独特悠久的艺术文化结合我们的时代特征，借着前辈们丰富的创作经验及解放了的思想意识创作属于我们的现代舞。经过了一段借鉴吸收的尝试性创作开采时期，我们已经看到了中国现代舞的符号!之所以现代舞滋生于中国那一定是时代的需要。随着改革开放人民的思想得到了解放，舞蹈多元发展的认识也随之新的思想意识渗透了。同时新的现代舞理念和技术也就从西方借鉴了进来。

中国现代舞蹈史上第一人是曾向邓肯学习过舞蹈的裕荣龄。1904年归国后才华被埋没于宫中，在这一时期，中国的表演艺术尚处于“空窗”期。直到1907年出宫才得以在多次义演中亮相成为建设中国现代舞蹈的先声。

被认为“中国现代舞之父”的吴小邦在“五四新文化运动”时期受日本现代舞的影响。于1937年在上海举办个人舞蹈会，以《拜金主义》《中庸者的悲伤》《和平的憧憬》等作品表达他对苦难深重的中国人生存处境的同情，和对一切压迫人民的势力的憎恨。他以“国家有难，匹夫有责”的责任感参与抗战。以自然为本源，以理想为动力，以呼吸为主导，以人生为目标建立起中国舞蹈艺术。随后1967年旅美台湾舞蹈家王仁璐回台湾介绍玛莎•格雷姆技术举办首次现代舞蹈会。60年代中，还有刘学凤在台湾探索中国现代舞首建现代舞中心，但真正在台湾卷起现代舞旋风的则是文学硕士林怀民。作为第一位留美返台的舞蹈家于1973年成立“云门舞集”。开始挂起中国人作曲，中国人编舞，中国人跳舞给中国人看的中国舞蹈风。开台湾舞蹈一代新风。至今还在领导中国现代舞之势。我们已经清楚的看到了在中国现代舞的画纸上圆满地画出的现代舞的轮廓了。

80年代大陆“现代舞”之所以被指认为现代舞，存在着多种原因:①是由于对西方现代舞技术与表现手法进行了借鉴。②它们无法归属于传统舞蹈的分类中。③笔者认为它们在尝试着宣泄感情和表现生活。④点就是“现代舞”宣言作品观中充满了高度的社会责任感。那些现代舞艺术家们认为:舞蹈更为重要的是富有生命力。所以他们欲使舞蹈能像其他艺术一样“揭示人生”。并且怀揣中国根基进行更为广阔的探索。

几位现代舞先驱随着人们新的时空意识的滋生，思维方式和世界观的巨大变化，开始对中国的历史与文化反思。随之具有各种流派的新的舞蹈艺术便脱旧而出。例:浪漫主义不仅指文艺史上的一种时代风格而是指精神史上的一种时代思潮。使我们的精神由被动僵化发展为自觉。使舞蹈创作更加注重切实和创新。

相对于发展到90年代至今的中国现代舞，向西方的借鉴开始注意谨慎挑剔。我们需要借鉴的是什么?仅训练技术创作手法足以，一定要注重中国这片黄土地的国情及人民生活。如果在创作上忘记了中国社会根基，那“中国现代舞”将会面目全非。我们的现代舞“中国”符号也随之消失。所谓与世界接轨了但本土消失了。西方现代舞对中国舞蹈文化冲击的结果不是取代而是碰撞。中国现代舞者大多遵从舞蹈在民族振兴中的历史使命，注重借鉴的表现手法是为了更深刻的认识人和社会。也大胆尝试着批判和抨击社会弊端和人性弱点。

随着中国现代舞的萌生在中国的舞蹈领域里出现了一个新的问题:那就是对于“中国现代舞”和“现代中国舞”的界定。中国历史悠久、文化渊博是中国舞种丰富的根基所在。因此，笔者认为无论“中国现代舞”还是“现代中国舞”首先都是中国舞，其次都是透析中国人精神气质的舞。都在传达着、表现着中国人的生活，宣布着中国人的誓言。分歧仅在于“表现方式”上的区别。例如:中国民族民间舞就基于中国多民族，以本民族风格展现本民族生活也因此民族舞蹈多姿多彩；中国古典舞就基于中国人文精神，以中国人精、气、神、韵中对圆的体会来展示中古人处事之道中圆润的意念气质；当然舞蹈亦然离不开时代感也当然就有了现代中国舞的说法。相对中国现代舞就更多的关注到了中国人的生存、中国道德观的解放、中国人生命存在的意义等方面。只是创作手法和表现形式上追求自然、遵循自由，欣赏中对美的认识发展为以捕捉真实感受为依据。

现代舞的先驱们无论是中国的还是西方的大多由于思想饥渴的太久，心灵上的创伤太多所以对过去进行着无止境的超越。欲从思想上摆脱旧理念的束缚，崇尚身体的自然，思想的自由。在早期中国现代舞较多地向西方传统现代舞认同。西方出现了身体赤脚跳舞的舞蹈形式。他们将这种舞动视为人类最和谐的动作形式。随着西方现代舞理念传入中国，中国现代舞也崇尚动作自然发力，身体收缩与放松，赤脚跳舞等技术，进而依据中国舞蹈的多元化进行中国现代舞的探索尝试。在舞蹈里表达我们这个时代人们的生活和价值观认识。

现代舞范文第8篇

关键词:关键词:现代舞;创作;审美;即兴接解

提到现代舞的起源要追溯到十九世纪末。从历史上看,最早期现代舞应该属于浪漫主义的产物。作为文艺思潮的浪漫主义,他只要是反对法国17世纪古典主义的文艺教条而兴起的文艺运动。从18世纪,新兴的资产阶级的力量开始壮大,于是便要求有为资产阶级服务的新型文艺。到了19世纪,浪漫主义思潮已经形成,主张摆脱古典形式主义的约束,崇尚创新,强调艺术家的主观感情的文艺思潮遍及西方。现代舞的创始人伊丽多拉.邓肯起来反对古典芭蕾,这是浪漫主义精神在舞蹈领域中的一种表现。

19世纪末,在欧洲的古典芭蕾,由于芭蕾的固定模式越来越偏离思想内容,单纯追求形式和技巧。而在当时不仅舞蹈革新家们认为古典芭蕾成了舞蹈发展的障碍,而且芭蕾本身的革新家也是同样认为有进行改革的必要。

一旦提起了现代舞,很多人都会摇头,不是因为没看过、就是认为看不懂,我们要为现代舞诸如一种新的认识概念,才能被观众更好的接受和欣赏。首先,现代舞应该被视为是一种艺术形式,只是相对于其他舞蹈形式来说,它更注重于舞蹈艺术家内心的感觉而已,

并通过形体充分展现出来。欣赏现代舞不应该去强调是不是能够完全的看懂,是不是在表达一种什么样的主题或者能不能接受教育,而应该欣赏的是,它通过形体所表达出来的美以及给你带来的那种瞬间的精神上的感受。就象欣赏交响音乐、爵士乐一样,根本就不存在什么叫听懂听不懂,而是看音乐本身是否给你带来美感和遐想,还有一种心灵上的瞬间感受。现代舞艺术家也不会刻意去弄一些令人琢磨不透、晦涩难懂的东西,而且是通过现代舞这种艺术形式与其他艺术品种不同的方法来传达内心的感受并给观众带来愉悦和美感。

—、从创作角度看

现代舞蹈艺术创作的理性是人们对客观现实生活,也就是说对生活真实的观察、推理与认识,但它是相对感性而言的,是对生活认识的一种高级阶段,是舞蹈编导经过思考、分析、理智的判别,加以去粗取精、由表及里的整理和改造,形成概念,判断、推理。而理性是感性认识的飞跃,它反映了事物全体,包括本质和内部联系,也包括一定的哲学辨证性、思想性。在现代舞的创作上,作品的思想性,是由题材现实表现的客观意义和编导的主观思想两方面有机的统一的构成。其中,编导的主观思想,是居于主导的支配地位,它直接影响创造的选择方向。但是,作为舞蹈编导,只有理性的思维也还是远远不够的,它会让舞蹈编导的“眼光”逐渐变得狭隘、昏暗,因此,这就有需要编导具有另外的一种气质即血性。

艺术创作是冲动的、激情的,是“不成疯魔不成活"的,是要使意念得到伸展的,说得再过分点,就是艺术本来就是神经质得,这是一种艺术的境界,支持这种境界的是这种在冥冥之中的一种特殊的气质——血性。血性是艺术家在现实生活行为中与艺术的创作行为中透露、流露的一种真实特质,血性是充满激情、冲动、想象、灵感和浪漫的,它是靠抽象的直觉来“办事",就因为如此,所以就更需要理性的约束。血性拥有两种真实的情感——真诚和正气,但是这两种真实的情感也是艺术家的一种特质的表现。血性的特质能升华为“思想英雄"的先决条件,是艺术家创作艺术作品中境界的基础,也是周边“人物环境"“感情因素"等多方面原因制造、影响出的天然的“产物”。如现代舞作品《偶人》,这个作品就是充满血性的,它是对生活的一种高度思考、高度凝练、形式高度抽象的比拟化描写的一个很鲜明的例子。

二、从审美角度看

在现代舞的表现中最重要的是“灵魂和内心的表现,是身体的表现力。”现代舞作为一种新兴与中国的一种舞蹈表现形式,他身体的表现可以说也是一种美妙的肢体艺术。现代舞一词并不像古典芭蕾舞或中国安徽花鼓灯那样能说明某一种舞型,所以有些人只把它看做“新兴舞蹈”、“先锋舞蹈”、“前卫舞蹈”的同义语,以强调其“摩登”。但是,如果单一的只从时间概念上看,现代舞如今也并非都是“摩登”的,因此它的发展至今也已经近百年的历史了,就其先驱者邓肯的舞蹈来说,人们至今也称之为“现代舞”,为了使其称谓更能说明现代舞蹈的特质,使用“现代主义舞蹈”一词来称呼更为恰切。

现代主义舞蹈,主要以其美学观念的特殊意义与传统艺术形式相区别。它以反对历史悠久的感念陈旧的古典芭蕾舞开始,进而对一切舞蹈传统观念和陈旧陋习甚至它还要求背离所有大家公认的舞蹈原则,甚至使舞蹈变成一种非舞蹈的艺术表现形式而罕见的存在。美国现代主义舞蹈家海伦.汤米尼斯在其演出宣言中曾这样概括过这一舞蹈流派的与众不同之处:他说现代主义舞蹈是不存在普遍的规律的,每一个艺术家都在创造自己的法典,同时也都在创作自己的现代舞蹈。"

现代舞自“出生”那刻起,就是以欧美两大发源地为主要对象,欧美是现代舞蹈的一个最适应的温室,给现代舞的发展提供了足够的条件,是现代舞能够以很快的速度发展、提高,直到现在,现代舞的发展一直都是一个世界性的话题。现代舞离人们的生活是越来越近,但至今日,无论哪个国家的现代舞,都有一点可以很清楚地看到,这些民族和国家的现代舞的存活、发展、壮大最终都是在自己的生活、时代、文化中,找到了属于自己的身体艺术语言和艺术表达方式。现代舞总是保持着它的活跃、易变的特性。过去现代舞和芭蕾曾一度处于水火不相容的境地,现在则能互相吸收,而且许多舞蹈家还兼通两种舞蹈。一些评论家认为,现代舞的风格今后还会不断变化、发展。作为一种文艺现象,现代舞近年来也引起了中国舞蹈界的注意,现代舞在中国的发展,会是越来越快,对现代舞的研究也正在开始,而在中国人们的心中,也是越来越多的人能够接受现代舞,欣赏现代舞,享受现代舞给人们带来的那种美妙的感觉,使人们的精神生活的到一个新的提高。

参考文献:

[1]隆荫培《舞蹈知识手册》上海出版社1999.04.01.

[2]隆荫培等着《中国舞蹈概论》上海音乐学院出版社1997.04.01.

现代舞范文第9篇

关键词：现代舞 起源 特点

一提起现代舞，大多数人会摇头，要么因为没看过、要么认为看不懂，我们要为现代舞诸如一种新的认识概念。首先，现代舞应该是一种行为艺术，只是相对于其他舞蹈形式来说，它更注重于艺术家内心的感觉，并通过形体充分展现出来。欣赏现代舞不应去强调是不是看懂，是不是表达什么主题或者能不能接受教育，而应欣赏它通过形体所表达出来的美以及给你带来的那瞬间的感受。现代舞艺术家也不会去弄一些令人琢磨不透、晦涩难懂的东西，而是通过现代舞这种与其他艺术品种不同的方法来传达内心的感受并给观众带来愉悦和美感。

一、产生的背景

从历史上看，早期现代舞属于浪漫主义的产物。作为文艺思潮的浪漫主义，是反对法国17世纪古典主义的文艺教条而兴起的文艺运动。18世纪，新兴的资产阶 级的力量开始壮大，便要求有为资产阶级服务的新型文艺。到了19世纪，浪漫主义 思潮已经形成，主张摆脱古典形式主义的约束，崇尚创新，强调艺术家的主观感情 的文艺思潮遍及西方。现代舞的创始人I・邓肯 起来反对 古典芭蕾，这是浪漫主义精神在舞蹈领域中的一种表现。

19世纪末，欧洲的古典芭蕾，由于越来越偏离思想内容，单纯追求形式和技巧 。当时不仅舞蹈革新家们认为古典芭蕾成了舞蹈发展的障碍，而且芭蕾本身的革新家亦认为有改革的必要。邓肯的自由舞蹈正是在这个最需要改革的时候出现的，所以她的影响很快就遍及欧洲。

二、现代舞发展经历的各个时期

现代舞始源于邓肯，拉班又进一步发展了它，并且在现代舞的理论建设方面作出了重大贡献。这些理论与实践，对现代舞起了奠基作用。拉班的学生M・维格曼又把拉班的理论和法则，通过实践变成为舞蹈作品，使现代舞理论更加具体化，对于世界各国舞蹈事业的发展起了极其巨大的促进作用。

以拉班为中心的这一派现代舞，被称为“表现主义现代舞”。表现主义现代舞和其他表现主义的艺术主张一样，宣扬感觉第一，把直觉看成是认识世界的唯一方法。维格曼是表现主义舞蹈的代表者，她的舞蹈还有一个最突出的特点，就是企图切断舞蹈从属于音乐的关系，使舞蹈作为一种艺术而独立存在。因此表现派所谓在舞蹈上探索的新途径就是取消音乐对舞蹈的作用，确立没有音乐的舞蹈。

圣丹尼斯对现代舞的贡献，主要是对东方舞蹈形式的运用。她广泛注重埃及 、希腊、印度、阿拉伯和泰国等国舞蹈的风俗特点，企图以东方舞蹈形式来传达人类宗教精神信息。因此形成一种具有东方特色的现代舞。她著名的作品《罗陀》，第一次演出就轰动了整个西方。她的舞蹈也不只限于东方舞，在她大批的作品 里面，有属于宗教题材的，也有不带民族色彩的抒情舞蹈。她和T？肖恩 结婚后的15年中还合作创办了一个圣丹尼斯-肖恩舞蹈学校，成为学 生接受新舞蹈的摇篮。其中M・格雷厄姆 、D？汉弗莱 、C？韦德曼 等后来都成为美国现代舞的杰出代表。

到了汉弗莱和格雷厄姆这一代，是美国现代舞发展史上一个很重要的转折点 。特别是格雷厄姆，她的名字几乎成了现代舞的代号。但是她们虽然是圣丹尼斯培养出来的学生，却并不是圣丹尼斯舞蹈的继承者，而是以叛逆者的身分各走自己的道路。汉弗莱认为圣丹尼斯那种异国情调的舞蹈不能体现美国人的精神实质。她认为既然美国没有本民族舞蹈可供发挥，那么就只有不以民族舞蹈为根基而去重新创造一种舞蹈形式。因此她根据人体动作的基本原理设立了她自己的技术理论和方法，那就是在“跌倒和复起”、“平衡与不平衡”之间构成的动作规律。她认为这既包含着人类动作的全部范围，又是一切戏剧性效果的根源。如人在暴力前倒下就必然要撑持起来反抗等，这种冲突就存在于这些动作之中。汉弗莱的许多作品，就是对存在于人类中间的冲突进行的探索。她的作品大都采用象征主义手法，其特色别具一格。

如果说汉弗莱是从外部形式上去反对圣丹尼斯的舞蹈，那么格雷厄姆则是在揭示人类内心阴暗面上去反对圣丹尼斯的艺术主张了。因此她的舞蹈强调“内省”心理，有“心理舞派”之称。她早期创作的《心穴》，借一个古老的传说，表现“死亡和毁灭是妒忌之火焚烧后 留下的灰烬”。她在表演《悲悼》这个作品时，给人看到的人的形象是痛苦地蜷缩成一团的，焦虑、痛苦造成身体的抽动和扭曲，这就是她所谓的“心灵的图解” ；而这种“痛苦的心灵”，亦不是表现一个具体的事实，而是表示人类所有的悲悼 。“格雷厄姆技巧”的中心是呼吸。她研究了人体在呼和吸之间的变化，从这种研究出发，发展了“收紧和放松”的动作原理，认为舞蹈家可以用呼吸作为推动身 体旋转、跳跃、跌倒等技术，也可用以表示痛苦、恐怖、狂喜以至剧烈到痉挛的感情。这对现代舞的训练无疑是一种有益的探索。她早期作品所表现的阴暗和憔悴，曾引起人们的争议，但她始终是美国最享盛誉的艺术家。

现代舞强调创造性，因此就激励舞蹈家们纷纷离开自己原有的团体，各自独立地去探索现代舞的新途径。汉弗莱和格雷厄姆离开圣丹尼斯、肖恩，而她们的学生同样又离开了她们。原汉弗莱-韦德曼舞团演员J？利蒙为了实践他对自己的墨西哥印第安人的民族传统风格的尝试，宣布脱离汉弗莱而 独立组团。T・肖恩的现代舞他的现代舞结合戏剧传统形式，根据《奥赛罗》故事创作的《摩尔人的孔雀舞》，取得了很大的成就。出自格雷厄姆门下的M・坎宁安 ，因艺术见解不同，也离开了格雷厄姆。

自20世纪60年代开始，新先锋派舞蹈又进一步发展到可以在任何形式的空间表演，包括教堂、体育馆，以至街道和公园。用这些场地作舞蹈表演亦是现代舞的一种艺术探索。T？撒普有一次创作了一个舞蹈叫《集成曲》，于黄昏时在纽约的中心公园演出。40名怪异的舞蹈演员散布在草地上，他们都跳着共同的舞步。在舞蹈的结尾，所有的演员都把动作放慢，在黄昏的朦胧光线下，在场的观众感到似乎正处身于一个雕塑的花园，这些雕塑在魔幻般地苏醒过来 。当代年轻的现代舞蹈家对演出环境更倾向于标新立异，他们的作品有专门为草 地、空地以至一些特殊环境而创作的。

总之， 现代舞发展至今，一直不断的尝试与寻找新的表达方式，所以对动作的需求与反应是非常独特的，是一种艺术和教育功能并兼的舞蹈。一些评论家认为，现代舞的风格今后还会不断变化、发展。作为一种文艺现象，现代舞近年来也引起了中国舞蹈界的注意，对现代舞的研究，也正在开始。

参考文献

[1] 尹卫华.《艺术欣赏教程》[M]. 北方交通大学. 2007-1 . 第二十章.

[2] 刘青弋.《现代舞蹈的身体语言》[M].上海音乐出版社. 2004-7.

现代舞范文第10篇

Abstract: This essay expounds the modern dance art developing in western nations from 20th century from the “force”. From four levels discussed the theory about force of world famous artists, dancers: “force to the dance” put forward by Susan Lange who is the famous America artist, the father of western modern dance named Rudolf Von Laban tried to reveal the dance “force” with the theory of “force effect”, one of the three art giants in 20th century named Marsha Graham was going about to explore the force in dance, and Doris Humphrey who is the founder of American modern dance attempt to reveal the dance force. Eventually, the author draws the conclusion that the modern dance is the most pure way to express the human nature and life experience which resort to human body.

关键词： 现代舞；力；玛莎・格雷姆；多丽丝・韩芙莉

Key words: modern dance；force；Marsha Graham；Doris Humphrey

中图分类号：J7 文献标识码：A文章编号：1006-4311（2011）11-0326-02

0引言

舞蹈是力的运动，美国著名的符号论美学家苏珊・朗格曾经这样解释“舞蹈是一种虚幻的力，并且它不是物理上的力，而是专为视知觉而创造的力”。而同样以“力”的不同方式来阐释舞蹈艺术的现代舞蹈家们更是不胜枚举，他们以层数不穷的舞作探索不断地印证着自己的观点。本文试图通过对“力”的探讨来解读20世纪代表西方社会一场如火如荼的精神革命的现代舞发展，以期能够为愈加深远的舞蹈创作实践抛砖引玉。

1苏珊・朗格的“力”

朗格提出并回答了三个关于舞蹈的疑问：舞蹈家创造了什么？舞蹈家为什么要进行这样的创造？舞蹈家是怎样创造进行创造的？我理解朗格的答案应该是舞蹈家创造出了舞蹈本身即一种活跃的“力的意象”，或者说是一种“动态意象”。如她所说：“我们从一个完美的舞蹈当中看到的、听到的、感觉到的应该是一些虚的实体，是使舞蹈活跃起来的力，是从形象的中心向四周发射的力或从四周向这个中心集聚的力，是这些力的相互冲突和解决，是这些力的的起落和节奏变化……”。这里所说的虚的实体就是朗格所说的“意象”。

在朗格看来，我们观赏一个舞蹈，看到的不是人们四处乱跑，而是舞蹈或推、或拉、或聚拢、或散开，消失、静止、奋起的力。在双人舞之间两个舞者看上去相互吸引，两人之间似乎存在着一种超乎空间的力的关系。这是完全表面的力的原型，不是物理学所指的那个“力场”，而是意志和自由媒介，是对异己的反抗，是顽强意志的主观体验，是生命意识、生命力感受，甚至包括接受印象的能力，适应环境、应付变化的能力，这都是我们最为直接的自我意识。这是一种力的情感，这种“感觉到”的能量与任何物理学中力的体系不同。舞蹈创造了只属于它自己的舞蹈幻象，在虚幻的力的王国，舞蹈是由虚幻的姿势创造的力量和作用的表现。虚幻的力的表演，在幻想角色的动作中显露出来，他们多情的舞姿充满了他们创造的世界――一个陌生的、难以形容的世界。其实舞蹈这种虚幻的“力”就是一种丰富的心理力，除了舞蹈家的“心理力的外化”还有鉴赏者的“心理感知力”。舞蹈家为什么要进行创造呢？朗格认为是“为了表达对于那些直接的感情和情绪所具有的概念；为了直接展示情感活动的结构模式”。舞蹈家怎样进行创作呢？这所谓“虚幻的力” 是靠什么来承载的呢？朗格认为姿势是舞蹈幻象赖以创造和组织的一种基本抽象。所有的舞蹈都是姿势，或者是显示姿势的一种因素。而只有参与了“虚幻的力的意象”的创造和组织的“姿势”才是“舞蹈动作”。

有趣的是，关于“姿势”的表现朗格的理论正好与“现代舞理论之父――鲁道夫・冯・拉班”之“力效”理论有所对应。而苏珊・朗格与格雷姆、韩芙莉等欧美现代舞奠基人基本上处于同一时代，但朗格绝不是想要为现代舞家们找一个冠冕堂皇的理由才提出此理论学说的，虽然朗格的关于“力”的学说是不是真的“放之四海而皆准”，尚有待于继续考证和研究，但至少许多现在看来依然颇具“人气”的现代舞训练体系在实践当中不断的印证着朗格的理论。

2拉班的“力”

“力效”是拉班“人体动力学”当中的一个很重要的概念，他认为人体动作不只是有其外部空间形态，而且有其内在的含义。这种内在的含义是导致动作发生的内在冲动，即力效。力效赋予动作活动的含义和表现性，并进一步综合成动作的力度变化和节奏现象。每一个力效都由四个要素共同决定：重力（weight）、空间（space）、时间（time）、流畅度（fluency）。重力是指由于地心引力的作用而产生的动作的轻重质感；时间指的是人体动作所占时值，有快、慢之分；空间指的是人体动作的空间轨迹，或直接或曲延；流畅度指的是人体动作过程中的劲力，是控制还是放纵。在这四中要素之间任取一种质感，组合在一起便成了一种基本力效的动作。

拉班在其动作分析理论当中十分强调认识“力效”的重要性，因为“力效”训练对于人格的发展具有十分重要的意义，它能够唤醒运动因素协调的人体感觉。重力主要显示人格在身体方面的品质，而时间则显示出人格的直觉方面，空间与人格中的智慧相关，而流畅度则显示出人格中的情绪。由此我们可以得知动作不仅包含一种身体特点的变化，也包含内心和情绪的改变。于是舞蹈家们便可以在人体态度和动作的各种质感和形式的变化之中，有意识的去选择：强调、削弱、忽略、张扬……东方人缓慢、梦幻般的舞蹈、西班牙人骄傲而冷艳的舞蹈、南意大利人神经质的舞蹈、盎格鲁萨克逊人那种节制性的环舞等都可以在不同的力效平衡点上找到恰如其分的完美表现；冷静的人、狂暴的人、阴郁的人、暧昧的人、失重的人、沉稳的人、所向披靡的人、无所适从的人也可以通过重复、变化这些力效的结构创造出来。用拉班的话说就是“选择动作去适合性格、价值和情境”。

“力”是虚幻的，由众多“力”而构成的舞蹈意象也是虚幻的，而就是这些“虚幻的力”却具有实实在在、入木三分的表现性，也正是缘于此舞蹈家虚幻的“力”才不会是“虚妄的力”，为体现人类生命状况而存在的“力”的符号才能真正具有了动态把握、体验生命的内核。可以说拉班通过动作分析而把握到的“力效”，是朗格所谓“动态意象”的生理实质；而拉班对于“任何动作都具有表现性”又恰好证明了在“动态意象”中“虚幻的力”完全可以承载人类情感活动、生存状况等结构模式符号宽泛而深远的含义。

3玛莎・格雷姆的“力”

没有什么别的舞蹈家的作品比玛莎・格雷姆的更具有“力”的质感了。在她看来舞动的人体就是一架具有永恒能量的发动机，激烈、勇敢、充满力量……

玛莎・格雷姆研究了人在呼气、吸气之间身体的变化，并且从这一观点出发，发展出了“收缩和放松”舞蹈技巧，后以此为中心形成一整套理论体系。这种技巧被应用到舞蹈运动的实践当中，收缩和放松具有了一种突发的、难以估量的强度。格雷姆技巧的核心就是呼吸，对格雷姆来讲现代舞始于呼吸动作这一生命本身的开端。她任身体去感受自然的潮汐和呼吸的流动，然后观察躯体在呼气、收缩和吸气、膨胀时的变化。但仅只这样是无法完成一个现代舞技巧体系的构建的，因此玛莎对每一个动作进行了力度强化，简单的收缩可能演变成一个突如其来的、抽搐、痉挛的冲动，这种冲动可以使身体具有无数种运动方式，并逐步发展出更多数量的动作。在格雷姆的舞蹈中，人体的每一个部位脊椎、四肢、甚至每一块肌肉都是被唤醒的、积极的、充满了战斗力的，而舞者的身体就像受了伤的野兽般痛苦的、紧张的收缩或者顽强的反抗向外扩张。所有这些无不传送着人体这一巨大的发动机当中最强悍的“力”，让人震撼、反感、甚至会觉得恶心，但是就是无法对格雷姆的“力”无动于衷。

格雷姆着眼的是人类内心巨大的冲突。她跳舞的目的在于把感受到的东西以内在的力的外化形式具体化，她的动作技巧的震颤风格使她的作品总能够表现强烈的情感：哀悼、庆祝、憎恨、爱恋、热情、顽固、潜在的热望、梦想、恐怖、悲怆，格雷姆一直试图尽量把掩盖人类行为的目的和方法的外衣揭开，用具体的舞蹈结构揭示人类的内心结构。曾经有一首诗这样的形容格雷姆的舞蹈形象：在那沙漠之上，我看见一个生灵，赤身，野兽模样。他蹲在地上，双手捧着自己的心脏，并且在张嘴品尝。我说：“朋友，味道怎样？”“苦……苦”，他对我讲：“然而我喜欢它，因为它味苦，因为它是我的心脏。”

4韩芙莉的“力”

与格雷姆不同，同是西方现代舞技巧体系的奠基人，韩芙莉“力”的着眼点却是完全的不同。韩芙莉同样也是去寻找动作的基本来源。她没有去探索体内的动作，而是把身体与空间联系起来。她眼中的动作来源于对地心引力顽强的抵抗力，而地心引力则象征着一切威胁人类的平衡与安全的力。她同样也发现了两种对立存在的基本的“力”元素：失衡与复衡。韩芙莉的技巧理论是以尼采的哲学思想为支架的：太阳神和酒神的矛盾永远存在个体或群体之中。但在运动的两极都是死亡，一个是向静态的――持续平衡的极端运动；另一个是向动态的――脱离平衡的极端运动。在这两者之间的摆动便形成一条弧线，即“反重力和平衡之间的弧线”。在这两极之间的弧线便是生命的舞蹈，这条弧线之间蕴藏着运动的无限可能性。在主客体冲突之间别无选择的状况之下，人为平衡而挣扎是维持生命本身的一种斗争，来自身体内在的顽强的冲动以及勇于向未知数进取的诱惑，在倒地和复起的运动过程中，引起时间、空间和力量的变化，使其呈现出生命的戏剧性。

站在主体的位置上，韩芙莉强调出以自然为客体人为主体的矛盾，她不仅接受了人类和地球引力同时存在的事实，而且把所有动作技巧的美学建立在人与地球引力同时存在的动因基础之上。从关心人的现实价值出发，最终使韩芙莉的舞蹈技巧完全服从人的自然动作，因为人不可能表现现实生活而不先把动作“人”化，所以人们必须放下轻盈的脚尖，赤着脚去建立起人类和地心引力以及现实的关系。在她的作品当中，舞蹈动作充分反映出她的经验，并与外部世界紧密联系，几乎所有她的作品都会以单纯的舞蹈、某种“力”的形式（可能是平衡的，可能是正在寻找平衡的，也可能是完全失衡的，或者合外力为零的平衡瞬间永动或者静止……）来表现一种积极的主张肯定人们之间的和平，主客体之间的协调与和谐。所以你可以说她的作品中什么也没有，我们什么也看不到，除了在平衡的两极不断流转着的“力”。听起来这似乎与中国道家所信奉的“有即是无，无即是有”有异曲同工之妙，更玄的是没有纷繁复杂的故事情节，更没有人为的参杂其他沉重的感彩，但是你却可以从她的简单的“力”的形式当中得到极为强烈的情感体验：人体的运动在倒下的一瞬间有一种本能的对应，一种急剧的危险体验之后又体验一种镇定和沉静的感受，这是一种难言的、含有很深意味的心里感受。

与格雷姆描绘的“人的内心冲突”相比较，韩芙莉关注的是人类与自身环境的冲突。但无论是“内省式”的抑或是“主客式”的“力”的迸发，它都带有一种异常残酷的真实，与西方现代舞的先驱邓肯所倡导的花一般娇美、碎浪一般轻柔、惠特曼诗一般赏心的舞蹈外观已经是大不相同了。

5生命的“力”