上海文化论文范文

上海文化论文范文第1篇

定位悖论。上海为自己制定的中长期发展目标是，面对充满机遇而又富有挑战的21世纪，把上海建设成为社会主义现代化国际大都市和国际经济、金融、贸易、航运中心之一，率先基本实现现代化。而对于文化，则把上海定位为“国际文化交流中心”。社会本就是以政治、经济、文化三位为一体，文化自身所产生的社会凝聚力是任何其他力量所不能比拟的，这个定位与其说是一种选择，倒不如更确切地说是一种退步。因为如果仅仅是交流中心，则上海就失去了文化存在、生长和发展的根基，仅仅是文化的漂流地，不久之后，或许上海也就真的成了时下部分人士口中的文化荒漠。这与上海自身的国际定位是非常不相称的。

中国发展的世界意义是通过文化显示出来的，从历史上看，上海历来是中国发展的历史库、文化库，尤其是在20世纪初，上海文化，以电影为例，是与好莱坞并头的；到30年代，中国或国际知名的大文豪等莫不是出自上海或与上海有很深的渊源。现如今，上海在文化建设上却是停滞甚至是萎缩的，在世界各种文化和文明相互激荡的今天，这是任何一个现代化都市（国家）发展中不正常的现象。因此，政府应该大力扶植电影等文化事业，一定要从“国家定位”、“国际竞争力”的角度来看待和发展上海的文化事业：上海不应只是国际文化交流中心，也应该是文化的生产和消费中心。

在这里，需要着重提出的一点是，近些年来，面对好莱坞的霸气和日韩文化的冲击，上海的整个文化原创态势是越来越萎缩，没有优秀的创作队伍，拿不出拳头产品，没有反映上海改革开放以来巨大变化的经典巨作。造成这样局面的重要原因就是上海在文化方面的措施太软，很多措施甚至倒退到了邓小平1979年第四次文代会祝词发表以前的状态。因此，上海的文化产品如何走出新路，如何发展出多样化，怎样出来优秀的和时展相呼应的作品是当务之急。

服务悖论。社会主义文化应是民族的、科学的、大众的文化，应坚持为社会主义服务，为大众服务。那么，在城市文化建设过程中，优质的公共文化服务就应成为一种常态，真正让普遍的人民群众欣赏、享受和吸收到文学创作者的优秀成果甚至世界级的经典作品。因为，文化产品如果不能辐射到最广大人民群众，那么这种文化就不能在广大群众心中扎根，文化也就失去了创作、存在和发展的灵魂。

可以肯定的是，上海这些年来在社区文化建设方面有很大发展，但是我们更应看到，目前上海市的各大剧院、影院、音乐厅等公共文化设施实际上是与绝大多数普通市民的精神生活绝缘的，那些天价的演出/放映票，也只有少数人享受得起，有时候宁愿没人看也不愿降价出售。而与此同时，不知哪一天，记载着无数人欢笑和记忆的露天电影院已经成为记忆中那副褪色的山水画，露天的空地上不再支起白色的大幕，连排的凳子也消失不见，取而代之的是那些绚目却呆滞的摩天大楼，我们躲在钢金水泥的窄小空间里萎靡不振。经济的进步给我们带来了更高层次的物质享受，却把最普遍的精神和文化享受给生生剥离。

以复旦大学研究生为例，硕士生每月补助是231.5元，博士生每月是271.5元（就本人所知，这样的补助额度在全国重点高校里是倒数的），这些补助不仅不能买那些已经天价的书籍去认真搞研究，就连一个月的伙食费都不够，而上海大剧院的演出票价一般最低就是一两百元，更有甚者在上海图书馆复印一页复印本古书就是1元（市面上复印一张才几分钱）。于是，上海市这么多学校，庞大的正在接受优质教育的高校学生群体，只有自己排演自己欣赏，只有去买廉价的盗版。也就是说，这些影响大众生活，本来应为大众服务的公共设施，实际上却完全走到了相反的道路上。这种占用了大多数人的生存空间，牺牲大多数人的利益，用普通纳税人的钱建立起来的本应非营利性的公共设施，成为了上海少数人享用的所谓高雅资源，实际上就变相成了一种剥削。这在国外是不可想象的，许多外国人士对中国的公共文化设施能赚钱都感到很稀奇，因为在国外，这样的公共文化设施基本都是不盈利甚至赔钱为尽可能广大的公民服务的。或许我们可以认为，因为这些公共设施只有启动基金没有运作基金，无法支持后续支出，所以不得不这样做。但是与不能赚钱相比，文化一旦失去了大众和为大众服务的理念，其生命就会逐渐枯竭，那些所谓的经典也只能永远存放于高阁并最终灰飞烟灭。

品牌悖论。品牌的背后是文化，品牌文化是市场成熟标志。“可口可乐之所以长盛不衰，原因就在于它是美国文化的一个载体，是美国立国精神的一个符号。”很明显，上海要提高国际竞争力，全面推动实施品牌战略极为重要。当前，上海品牌和上海创建国际大都市的地位相距较远，主要表现在：一是真正叫得响、有竞争力的上海品牌数量少，二是品牌价值低，三是品牌缺乏文化内涵。上海必须以世界一流的产品质量、世界领先的创新技术、赢得广泛消费者的市场占有率、关键领域的关键人才、提高产品附加值的文化这五大要素作为切入点，做大、做强、作响上海品牌。但令人尴尬的是，尽管我们做了很多努力，上海至今仍然没有世界级的品牌。当然这不能说是上海没有能力创造出世界级名牌产品，上海历史上是曾出现过诸如美加净、霞飞等国际知名的品牌，但是现在都没落了，我们甚至因为不重视品牌把“美加净”卖掉，若干年后绕了个大弯又花大价钱再买回来。

当然，老品牌的魅力渐去有其自身的原因，品牌是附在产品身上的情感认同，产品不行了，品牌就自然失去。但是，不能不说，目前上海的无品牌和现在上海的文化政策及氛围有关，从这一点上来说，和过去相比，上海不是进步了而是退步了。任何产品都必须有在这个时代存在的理由，当市场经济的利益最大化原则渗透到文化领域的时候，文化产品首先致力于的是创造经济效益而不再是社会效益。一个品牌的创立，其背后需要的是文化的支撑，当我们知道“申城”的“申”是来自战国四君子之一的春申君，上海文化的源头可以追溯到6000年前的崧泽文化，或许我们才会发觉古老上海的绵泽。只是我们缺乏的不仅仅是对古老文化的了解，更多的是对上海新文化的深刻诠释和发扬。于是，当巨大的上海市场充斥着巨多的世界名牌，我们又看到了一个悖论：上海有悠久的文化，但是上海却没有自己的经典文化品牌。所以上海只能是一个大大的空场地，上面摆放的都是别人的东西，仅仅而且也只能是世界品牌的聚散地而已。

因此，一定要有一批反映上海新变化和改革开放成果的作品出来，以各种不同的表现方式展现上海的新风貌，增强上海的吸引力和文化力。目前，上海制订了名牌战略，计划3到5年内打造50个上海大品牌，希望能有所收获。

对中国社会的进程，艺术家陈丹青说：“现代化过程是三个层次，一是器物，一是制度，一是文化。由于‘器物’层面的超速现代化，制度、文化的滞后日益凸显。”本人以为，在制度和文化建设的过程中，政府是不能缺位的，不但不能缺位，而且还应当积极引导甚至起主导作用，尤其是在建设主流文化的过程中，政府更应该有所作为。但是目前是我们的文化产业还没有形成，政府却又退出了这个市场。邓小平说，社会主义文艺工作者都应当是人类灵魂的工程师，社会主义文化活动担负着教育、教化等重要的社会功能，其价值取向应是以社会效益为首要原则。而实际上，市场化把文化产业的社会效益给摒弃掉了，当前的文化市场发展处于一种畸形的状态，绝大多数纯粹只是为了经济效益，这个和政府缺位紧密相关。

因此，面对全球化背景下的文化产业竞争，政府要有保护性策略和开拓性战略，两者要灵活运用，不能把文化建设简单推向市场。我们不仅要制定经济发展战略，也要制定文化发展战略，加快文化立法。在我国致力于建成法制国家的目标引导下，加快文化的机制、体制和法制建设，把包括文化人力资本、文化产品与文化资格在内的上海文化资本科学组合起来，鼓励文化的多元尤其是民营资本投资体制，开拓创造渠道，加大上海的文化吸引力；一定要发掘民间文化创作的潜能和能动性，打造真正的公民而非私民，培育积极向上的公民精神，鼓励、支持和认可公民自发的多种娱乐文化形式，调动公民文化建设的自觉性和创造性，真正从源头树人才，树新智、树新风。也只有这样，我们的文化建设才有活力、有动力、有希望，2010年的世博会也才更圆满和令人难忘。

有人认为，“如果说巴黎是19世纪的世界城市，纽约是20世纪的世界城市，那么上海就是21世纪的世界城市。”只有经济、政治、文化和社会都健康发展和建设好了，上海才能真正走向世界，成为世界城市。

那么，让我们努力把这个愿望变为现实，让上海这座城市的生活更美好。

[摘要]作为文化消费的主流城市，上海的文化建设近些年来在取得了可喜成绩的同时也在文化定位、服务及品牌意识上出现了悖论。

[关键词]上海文化文化定位文化服务文化品牌

上海文化论文范文第2篇

一

中国现代乡土文学诞生于新文学发轫期，鲁迅在《导言》中曾写道：“蹇先艾叙述过贵州，裴文中关心着榆关，凡在北京用笔写出他的胸臆来的人们，无论他自称为用主观或客观，其实往往是乡土文学，从北京这方面说，则是侨寓文学的作者。”而早在1920年代初，周作人就倡导“乡土艺术”①，鲁迅也是在那时被称为“眼前我们唯一的乡土艺术家”（张定璜语）②。自此始，乡土艺术已成为中国现代文学的一个重要分支。但1949年后，“农村题材”取代了“乡土”概念，文学作为全面国有化的一个部门，也打上了计划管理的特色。所以，当“新时期”开始后，“乡土文学”概念的重新出现，本身就带有“怀乡之恋”的情结——怀“五四新文学”之乡恋。

“新时期”的“乡土文学”研究肇始于台湾文学的引介，因为在1970年代初，为了抗拒的党国文学，台湾文学界就发生了一场有关“乡土文学”的论争。大陆改革开放后，率先绍介的台湾文学中就包括台湾以陈映真、钟理和为代表的“乡土文学”。与此同时，大陆创作界和学术界也启动了自己“乡土文学”，其中在创作上被推崇的乡土作家是刘绍棠，而在学术研究上着将焦点集中在鲁迅以及围绕着鲁迅的1920年代乡土作家，还有被重新定位的沈从文。而杨剑龙教授则是最早在整体上论述乡土文学而非单个作家作品研究的学者之一。他1987年通过答辩的硕士论文便是《中国二十年代乡土文学综论》，紧接着连续发表了《论二十年代乡土文学的悲剧风格》、《论二十年代乡土文学的乡土特色》、《在乡土的沃野里探寻——近几年乡土文学研究述评》、《论二十年代乡土文学的基本主题》、《恢宏浑厚的悲壮色彩——略谈左联作家的乡土小说》等系列论文。而到1995年，他动笔已久的乡土文学专著《放逐与回归 ——中国现代乡土文学论》终于付梓出版。

这部处女作共由六章组成，熔作家论、影响论和总体论于一炉，在具体写作以及章节设计上都颇具匠心。第一章“放逐与回归：鲁迅的乡土世界”，重点并不在鲁迅文学的主旨这一被不少人讨论过的方面，而在鲁迅乡土小说的风格这一较少为人所论述的方面。全章五节有四节是谈叙事视角、情感表达、意象定势、反讽手法、民俗文化和色彩的，只有最后一节与文学主旨有关，但也是放置在文化批评的框架之中。这使得关于鲁迅乡土文学的论述显得别开生面。围绕着鲁迅这一中国现代乡土文学的开山鼻祖，作者又设置了“影响与契合：鲁迅身边的乡土作家”和“接受与模仿：鲁迅著作的崇拜者”两章，分别论述了台静农、王鲁彦、许钦文、冯文柄和蹇先艾、彭家煌、王任叔、赖和等八位乡土作家，仍然是围绕小说风格和乡土特色而论。其中赖和是台湾作家，他虽不像前七位，或者与鲁迅相识相知，或者听过鲁迅的课，或者与鲁迅一起加入过左联，赖和生活在当时被日本统治的殖民地，但却是鲁迅顶级崇拜者，也是台湾现代文学的奠基人。这显示了作者研究视域的扩大。不仅如此，在影响论方面，作者还将当代作家和现代作家的师承关系，如沈从文与汪曾祺、废名与何立伟；并抽样探讨了当代作家的乡土书写。全书始终围绕着乡土文学的美学意蕴、艺术风格和艺术形式，显示了那个时代在整体学术特征，即只有文学的内部研究，才是真正有价值的学术研究。

杨剑龙教授的乡土文学研究在当时就受到了较高的评价。贾植芳先生将《放逐与回归——中国现代乡土文学论》称之为“一部见解独到、论证谨严”、“很有学术价值和个人风格的学术专著”，并称赞作者“以较新的方法和视角，恰如其分地从意象分析、文化分析、反讽手法、民俗色彩等方面，切入鲁迅的乡土创作，使他的鲁迅研究别开生面独抒己见……”；“对于总结中国现代乡土文学的创作与研究，都具有无可置疑的启迪意义”。③当时的一部书评也分析了该著的特色，指出：“紧紧扣住乡土文学特定的文化审美意蕴层面来进行分析和理论建构，杨剑龙对于单个作家的剖析，就不是单纯的艺术欣赏，也不是一般意义的作家作品论，而是把一个个乡土作家依据他们创作所表达的不同文化审美意蕴来进行分类，然后是再加以宏观与微观的探析。这样，从单个作家创作的分析入手，通过乡土文学创作的实绩来显示乡土文学创作的风貌与风骨，这就使得这部著作具有一种厚实感和厚重感。”并称之为“是一部近年来有关20世纪中国文学，尤其是20世纪中国乡土文学研究的一部力透纸背的学术专著”④。

二

经历过近30年历史的人都会有一个突出的感觉，那就是中国社会的快速变迁。这种变迁的突出标志，就是城市的快速扩张，尽管这种扩张一方面是以经济的高速发展为前提，另一方面又是以社会发展、利益获损的极不平衡为代价的。目前中国已有世界上最庞大的巨型城市区（The Mega-City Region），中国大都市的形成速度也居世界之首，其中既有深圳这样从平地拔起的新都市，也有上海这样重振雄风的老都市。而在这些快速发展的大都市中，恐怕没有一个城市像上海地方政府那样重视城市文化。这也遂引发了近几年来的上海文化研究热。

从2004年起，杨剑龙教授担任上海师大都市文化研究中心（教育部人文社会科学重点研究基地）主任。一方面是职责所致，一方面也是他本人作为上海人的文化情结（此前就曾发表过《简论上海文化与上海人》，并开始指导研究生展开上海文化与文学研究），他开始转向都市文化研究，并取得引人注目的成就。他近年来的都市文化研究有两个主要方向，一是为当代上海文化勾勒文化史和文学史背景，二是直接介入上海文化中的当代课题。前者有一系列专题论文和专著《上海文化与上海文学》（上海人民出版社，2007年），某种程度上，《论语派的文化情致与小品文创作》（上海世纪出版集团，2008年）一书也属于这个系列。杨教授对上海文化和上海文学的总体看法可以用下面这段话来概括：

上海开埠以后，在商业文化的确立、外来文化的引进、文化传统的继承中，逐渐构成了上海文化的商业性、开放性、个性化的特征。在上海文化的制约下，上海文学更多了消费特色、现代手法、人性内涵，深刻影响了20世纪中国文学的发展与嬗变，使中国文学明显具有与传统文学不同的新质素。上海文学的消费特色开拓了中国现代文学的市场运作形式，并建立起了中国现代通俗文学的传统。现代手法的运用，构成了上海文学的先锋性，也使中国文学走向了世界。⑤

在他看来，商业文化的确立是上海文化形成的基础。作为一个靠外国殖民而迅速崛起的城市，外国资本最早大规模进入上海，同时也带动的本地工商业的快速发展，上海因之而一跃而成为全国经济中心，从而也确立了上海文化所具有的商业文化特征。⑥这也是海派文化的一个重要特质，诚如鲁迅所言：“北京是明清的，上海乃各国之租界，多官，租界多商，所以文人之在京者近官，没海者近商，近官者在使官得名，近商者在使商获利，而自己也赖以糊口。要而言之，不过‘京派’是官的帮闲，‘海派’则是商的帮忙而已。但从官得食者其情状隐，对外尚能傲然，从商得食者其情状显，到处难于掩饰……”⑦这一点首先体现在自清末以来上海文学中的浓郁的消费特色，并开创和发展了中国现代通俗文学传统。不仅通俗文学报刊林立，而且诞生了具有鲜明特色的海派文学作家。《上海文化与上海文学》一书的主体，几乎就是描绘包括鸳鸯蝴蝶派在内海派作家的不同特色，即便是具有艺术探索性的“新感觉派”，也都无不打上“流光溢彩”的都市消费风格。但“近商者在使商获利”的同时，竟也为另一种上海文化提供了直接的物质条件，那就是左翼文化和文学。可以说，除了倡导者、践行者的内驱力和租界有限的言论自由条件，上海文化的充分商业化也是1930年代中国左翼文化和文学繁荣的必备条件。

另外一个重要特征，则是外来文化的引进，这“是上海文化形成的新质”⑧。正如马克思曾指出殖民主义“要完成双重的使命：一个是破坏的使命，即消灭旧的亚洲式的社会；另一个是重建的使命，即在亚洲为西方式的社会奠定物质基础”⑨。中国近代以来的半殖民化及其抵抗过程，在民族陷入生死存亡危机的同时，也给古老的中国带来重生的机遇，其中外来文化的大量引入就是以上海为起点的。开埠之后，各种洋书馆、洋学堂，以及官营的同文馆，民营的出版机构，在上海纷纷出现。在1949年前，除了“五四”和沦陷时期，上海在作为全国经济、贸易、金融中心的同时，也长期作为文化中心。这一中心地位，使上海在文化方面总是得风气之先，在严肃文化（包括理论思潮）和通俗文化两方面都无不如此。《上海文化与上海文学》一书便细致勾勒了这种“新质”文化的文学方面的细部。作者尽管探讨了鸳蝴派的各种面相，并给叶灵凤、苏青、章竞标以一章的篇幅，但显然其价值聚焦点还是在现代主义诗歌和小说在中国的生长——李金发、戴望舒、刘呐鸥及整个新感觉派等，这正是上海文化的产物。当然，作者还没有提中国现代文学主流方向的理论阐释，也是来自上海，来自一位当时在商务印书馆编杂志的编辑。这大概不是有意的忽略，而是与价值聚焦点相关，因为相比前者，后者早已是常识。

杨剑龙教授的都市文化研究，除了为当代上海文化勾勒文化史和文学史背景外，还在另外方向上直接介入了上海文化中的当代课题。对于如何在顺应和规范大都市文化发展趋势下上海文化发展的坐标、定位问题，他亦贡献了自己的意见。这一从“乡土”到“都市”的转变，亦折射30年来时代社会的变迁。

三

从有据可查的公元前六世纪始，基督教在中国四起三落，“在基督教传播的历史上，从未遇到过需要反复多次，重新开始传教的国家”⑩，直到鸦片战争前后的第四次进入，基督教在中国才站稳脚跟。而这一“站稳脚跟”又带有明显的殖民主义特征，以致在“五四”之后招来了中国新知识界的强烈抵制——1922年，为抵制世界基督教学生同盟在北京召开第11界大会，上海率先成立“非基督教学生同盟”，接着北京以为首的77位学者联名成立了“非宗教大同盟”，并由陈独秀喊出了“我们应该于一切宗教别反对基督教”的口号。在《旷野的呼声——中国现代作家与基督教文化》的“引论”中，杨剑龙教授专设一节来处理这一问题。他指出：“以客观辩证的眼光观之，我们不能把帝国主义与基督教完全混为一谈。然而，近代以来以不平等条约为前提的基督教传入、基督教文化与中国传统文化的冲突、传教士和教民在中国的滥用特权等，都使人们对教会产生极大的反感，导致了反教运动好教案迭起。”而这一对基督教的抵制，除了抵抗其间的殖民意识和行径外，还有中国新知识界是伴随着对进化论的全面接受而睁眼看世界的。上述两个同盟由“非基督教”到“非宗教”的名称变化，就已显出了端倪。

但这是否可以得出中国现代文学基本上是反基督教（除了少数例外的例子）的结论呢？出版于1980年代的《双刃之剑》（Double-edged sword）作者、美国学者罗宾逊，便是“从中国作家对于基督教文化的批评的视角来研究的”[11]。这一视角没有错，它用于分析中国现代文学与基督教的关系是恰如其分的，但却是一个过于表面化和狭窄化的角度，不仅可能遮蔽、乃至中国现代文学与基督教文化的隐秘关系（如把萧乾理解为“一个反基督教的作家”，受到萧乾本人的纠正[12]），又无法处理深受欧洲文学影响的五四以后的新文学怎么可能杜绝基督教文化这一理论问题。而《旷野的呼声》则提出了一个辨析性的视角，即面对基督教文化，“中国现代作家大多忽略基督的复活、圣灵、圣事等，而注重其中蕴含的博爱思想、人道精神、救赎色彩、人格意味，以此来否定中国文化中的封建伦理、等级观念、宿命思想、奴性性格等” [13]。这个判断简要概括起来就是：忽略宗教，注重文化。这就恰如其分地解释了一种与欧洲文学密切相关的亚洲新文学，怎么可能与基督教绝缘，或只站在其反面？

上海文化论文范文第3篇

由锦绣文章出版社出版的《毛时安文集》四卷，共收录了毛时安近三十年来与新时期文学艺术“相随相携”而作的大部分重要文章，包括获得国家及省市奖项的优秀评论。毛时安的文学、文艺评论视野开阔，涉猎广泛，激情充沛，文采盎然，深受文艺界和读者的好评。

中共上海市委宣传部副部长陈东出席会议并致辞。出席《毛时安文集》研讨会的沪上文学艺术名家有尚长荣、孙J、杨益萍、叶辛、赵长天、赵丽宏、陈村、陈思和、王晓明、吴亮、蔡翔、吴俊、郦国义、赵化南、赵耀民、黎中城、陈家泠、张雷平、张迪平、俞晓夫、黄阿忠、王晓玉、王小鹰等。大家对毛时安的为人为文予以了高度评价，是中国新时期的重要评论家。市作协主席王安忆从外地特地发来贺信，称毛时安为“我们的朋友”，并且认为毛时安的文章“几可勾勒出三十年的文学概论”。

本刊特发表上海三位著名剧作家在会上的书面发言。（标题为编者所加）

充满真情的声音

黎中城

毛时安的文章，我们经常可从各种报章刊物上读到。但要系统地阅读，并从中全面了解毛时安作为一位资深文艺评论家在文艺理论、评论方面的成果、成就，还是需要在得到这部《文集》之后。

在这四册文集里，印着沉甸甸的数以百万计的文字。这些文字涉及内容广泛、文笔犀利流畅，视角独特、寓意深刻，且感情充沛、激情饱满，还时不时发出几声震聋发聩的呐喊，流露几分悲天悯人的忧患。欲真正参透整部文集的“禅机”，是有待细细阅读、慢慢品味的。

作为一个戏剧从业人员，尤其作为一个曾涉足剧本创作和院团管理两方面工作的老兵，我自然而然地会将注意力聚焦到文集中有关戏剧创作方面的评述上来。尽管与文学、美术相比，论及戏剧的文章在整部文集中所占比例并不很大，但就在这有限的几篇文章中，我确实看到了作者对当前上海戏剧界创作状态的准确估价和中肯批评。在文艺批评严重缺失、报章刊物触目皆是盲目吹捧和曲意逢迎的恶浊氛围中，我在这里听到了几声充满真情的呼喊。虽只是短短几声，却已显得不同凡响，弥足珍贵了！

毛时安是1997年方才调到市文化局系统工作的。也许他接触戏剧的日子很长，但真正深入戏剧腹地、成为圈内一员，也只有十多年时间。对于浩瀚无垠的戏剧海洋而言，十年的历练可能会嫌不够。然而毛时安竟很快地调整好了自己的姿态，矫正了自己的视角，迅速成为戏剧界这个复杂圈子中出色的一员。他以极为饱满的热情和十分冷静的眼光，审视着身边的一切，然后在不同的场合发出自己的声音。这些充满真情的声音，也许就是我们喜欢这部文集的重要原因之一。

毛时安拥有一系列的头衔和桂冠。不过其中与我们关系最密切的，还是上海文广局创作中心主任这个职务。恐怕也正是这一实际职务，使他对上海戏剧创作有了全面、深入的了解。从他许多关于戏剧创作的评论文章中，尤其是《明天还有什么戏可看》（2001）、《我们的戏剧缺失了什么》（2004）这两篇评论中，我们读到了他对上海戏剧创作现状的深刻认识以及对戏剧前景的无限担忧。他忧心忡忡地剖析了戏剧创作人才一度严重稀缺的问题，细致分析了一度创作的专业特殊性和成才率、成活率低下的原因，认真探究了“失血”、“缺钙”、没有想象力带来的普遍性病症，同时点到了当下文化生态、环境制约戏剧创作发展的各种因素。虽还没来得及开出“妙手回春”的“药方”，但已相当准确地诊断出戏剧所患的“病症”和部分“病因”。这些看法和观点，对于领导上海文艺创作的各级干部，对于正在和将要从事戏剧创作的艺术人员都会起到很好的警醒作用。

记得在文化系统引进像毛时安这样一位文艺评论家、作协副秘书长的最初时期，曾有人提出了某种质疑。然而，十多年的事实和这四本沉甸甸的文集足以告诉我们――文艺界应该为有这样一位知音而感到自豪。尽管他本人并不承认自己是专家，但文艺界仍应当为拥有更多“毛时安式”的专家而不懈努力。

不含贬义的“大佬”

罗怀臻

下午四时得到《毛时安文集》，即回家翻阅，晚上九时许翻阅完毕，期间没有中断。四个多小时，文集四卷，虽不能篇篇精读，却越读越觉得亲近、亲切，越读越觉得与我的感情有关。掩卷之后，我向毛时安发了一条短信――

从男孩到男人，从文学青年到文艺评论家，改变着抑或根本没有改变。某种神采流动间，仿佛上海文艺就是你，你就是上海的文艺。传神、贴肉，从人到文；深刻、生动，无人可及的一种互文与对应。

这就是我对毛时安文章人品的认识。

作为一位将毕生主要精力用于写作的人，他有着青年时代的前卫思想与苍茫感叹，有中年时代的纵横捭阖与美丽忧伤，有盛年乃至盛年后的忧患思绪与浪漫梦想，而贯穿于他的身上终生不变的气质，就是他的诗性和童心。他的即兴的彭湃思想和一以贯之的华丽才情，成为上海文艺的一道独特风景。

上海的文艺有上海文艺的品位，上海的文艺人也有上海文艺人的腔调。这种品味与腔调，也许就是适度的诗意和体面的精巧，纵使抚摸自己的苦难，也有一丝细致的美感。或许，他未必能够代表上海文艺，哪怕未必能够是上海批评在一个时期的绝对高度，但他却有可能作为上海批评乃至上海文艺品味或腔调的传神代表。他以他为人为文的绝对风度，为上海文艺人甚至是上海文艺在全国赢得了良好的口碑和诚意的尊重。

我要说，能够结识毛时安是我的福气。十年前，他在担任上海市剧本创作中心主任伊始就找我谈心，那时的我正对上海戏剧创作的环境感到寒心，仗着一支笔在全国各地游走行侠。他说，他是圈外来人，并不理会圈内人的口舌是非；他说，作为文学圈的人看你们戏剧界，写剧本的也就这么几位，这几位再不给上海写剧本，那上海还有什么戏？他这一番动员，对于我是一个转折。此后，他实行了剧作家签约制，把我正式招到了麾下。十年来，我在上海创作了淮剧、昆剧，创作了越剧、京剧，还创作了芭蕾舞、电影……这些，多少都与他的斡旋、“摆平”有关。“大佬”这个词，似乎含有贬义，但我要说，毛时安就是上海这十年戏剧创作中不含贬义的“大佬”。所以，我在我自己的文集中用了一张与他的合影，注解写道：“时安兄是我为数不多的可以推心置腹的上海文艺人。”

我还要说，毛时安介入戏剧是戏剧的福音。他是性情中人，涉足戏剧也许正投合他的禀性。这里非常宝贵的一点是，他为戏剧评论带来了文学评论的眼光和手笔。我们一直苦于戏剧一度创作的贫弱，但我们恰恰忽略了剧本乃是作为文学之一种、剧本创作的缺失乃是文学意识之缺失、文学意识的缺失乃是对历史对时代对人生对生命的真诚情感的缺失。于是，他在上海剧坛疾呼真诚，向全国剧坛疾呼真诚，这种疾呼真诚的声音响彻了整个中国戏剧界。他的真诚疾呼，确实感染、感动了许多当代剧作家。从某种意义上说，毛时安在介入当代戏剧的十年中有形无形地提升了当代戏剧评论的品格与境界，也促使日渐远离文学的当代剧作家们重新反思对文学精神的皈依。

他究竟是一个什么样的角色？

瞿新华

早在电视台工作之时，我就见识了毛时安的评论文章；在调到市文广局创作中心之后，我认识了毛时安本人。

毛时安大小是个官员，曾任市文广局副局级巡视员，现为上海市政协常委。毛时安又是个文人，洋洋洒洒地写了很多作品，并出版了四卷本的文集。近年来，官员们请人捉刀、自己署名的“出书热”愈演愈烈，其根源是急功近利的错误政绩观。而毛时安的作品，全是亲历亲为，实属难能可贵；其作品思想和文采并举，理性和激情共存，更属不易。

作为一名主业为一官半职的领导，毛时安至少是称职的；作为一个涉猎文艺创作、文化建设的文人，其副业同样经营得可圈可点，2005年他获得中国文联文艺评论一等奖便是一个佐证。

那么，毛时安到底是一个官员化的文人呢，还是文人化的官员？

要说清这个问题有点困难。我想起了米兰・昆德拉的一部小说《不能承受的生命之轻》，这个作品试图告诉人们――对人来说，最沉重的负担也是最强盛生命力的象征，当负担完全消失，人就会轻飘飘地远离大地和生命。毛时安对人生的“重”与“轻”作了选择，他将两种沉甸甸的角色集于一身，也许就如同托马斯一样最终认同了“生命中不能承受之轻”的哲理思考。

前些日子，毛时安主编了一本关于“非常事件中的文艺创作”的书籍，他拟了一个序，标题中有“以某某精神投入文艺创作”之类的字句。他拿来让我看看，我也很当真地发表了意见，认为序写得很大气、很鼓舞人心，只是标题有待商榷，建议将“投入创作”改成“促进创作”。我说这话是因为，我认为文艺创作有其自身的艺术规律，不宜简单化地对待。

毛时安听完后作沉思状，然后拿起稿子走了。这时，我为自己的不自量力感到有些惶恐。不料一会儿后他又折返回来，一脸诚恳地对我说，你的意见也许是对的，只是这篇稿子已经有关方面认可，再走一个请求修改的程序恐怕会耽误出版时间。听完这话，我莫名地激动起来。作为我的领导、一个卓有成就的文艺评论家，此时的毛时安没有半点官气，有的只是文人的儒雅谦恭之气。对自己不经意流露的官样文章的点滴痕迹，毛时安不但没有讳言，而且没有刻意拒绝别人的意见，同时又委婉地选择了对现实的妥协――两种角色在他的身上竟交融出一种独具人格魅力的平等、平实心境，这让我留下了极为深刻的印象。

毛时安说，他一生做过很多工作，唯有写作贯穿了他的全部岁月。于是，我更把他当成一个文人，兴致勃勃地读他的文集。读着读着，一个真实的、充满理想的毛时安渐渐地在我心中鲜活了起来，他的理想世界原来是这样的生机勃勃，这样的童心未泯。毛时安究竟是一个什么样的角色呢？我想，在他当官员时，也许更多地是活在社会的现实中；当他是文人时，他也许更多地是活在自己的理想中。理想，使他在现实中激情多于妥协、思考胜于浮躁。

上海文化论文范文第4篇

讨论上海文化的形态,只能从这个结构过来,这是逻辑――文化的形态到中国文化的形态,然后才是上海文化的形态。一定需要将上海文化放在这样一个大规模的逻辑结构中,它才有价值。

首先,文化的形态究竟是什么呢?在我看来,这个问题已经是非常紧迫。现在的我们似乎突然进入了一个“大家都在谈文化”的时代,猛一看是一件好事,其实未必。大家有没有发现,如果按照如今这样的格局和规模来谈文化的话,我们这辈子根本啃不完文化的任何一只角。大家知道了很多的历史细节,知道了很多的文化事件,阅读了很多的古书,但大家是否感觉到即使是再花几辈子时间也不能摸到文化的一个边,这不是一个很大的悲剧吗?当大家都在谈论文化的时候,大家都会迷失在文化的一个沼泽地里走出不来。因为文化的内容太多太广,包括很多资深文化人在内的人们都在文化中迷路了。有时候,迷路比没有陷入这个沼泽地还糟糕。

所以,我们现在面临的任务是,当大家都在谈论文化的时候,需要有人来做减法,需要想一想如何交付给我们后代一个既简明又可行的文化发展的核心内容。需要用最简明的语言告诉全世界不了解中国文化的人们中国文化究竟是什么。正是因为我们自己的迷失,所以中国文化在世界上造成的误会越来越大――全世界谁也搞不清楚你们中华文化是什么?我们需要首先用做减法的心态来做文化是什么、中国文化是什么这两道题。

文化的形态

在说明文化的形态以前,首先需要回答什么是文化?我对文化的定义是人类的精神价值和生活方式。这是一个大的文化概念。而写作、唱歌、跳舞之类职业,只是小文化。小文化当然也很重要,但文化的本意比这些专业的小文化要大得多、深刻得多。由于作为精神价值和生活方式的文化与每一个人都有关,因此在这个意义上,每个人都是文化人。如果大家同意的话,就会发现,现在中国遇到的问题就是精神价值的问题。精神价值有了问题,其他的事情就麻烦了。法国有位学者说:“中国不可怕,因为到今天为止,我们还看不出他们能够输出被别人接受的精神价值。”我们知道季羡林先生生前曾提出,我们的精神价值迟早会被世界接受,但这个“迟早”是在什么时候呢?他们已经接受了我们的产品,他们已经接受中国作为一个国际大国的形象,但他们还没有办法接受我们的精神价值。由此,大家一定看到很多使我们很生气的现象――哪怕我们是做好事,没有做坏事,他们也总是吵吵嚷嚷的!原因很简单,是我们的精神价值不明确。

这里有一个对比。德国发动了两次世界大战,这个国家在20世纪的国际形象理应是非常丑陋的。但德意志民族的精神价值,让我们感到吃惊――他们有贝多芬、巴赫、歌德、康德,他们被全世界的人们接受。而希特勒只被大家认为是他们民族的小丑。

而中华民族的精神价值呢?

平心而论,中华民族的精神价值是不错的,但没有被好好挖掘,没有被广泛接受。我们有很多人是自以为是的,经常可以看到“哪一个戏轰动了伦敦”、“哪一个中国艺术家的演出轰动了巴黎”之类的报道,但去伦敦、巴黎的人都知道,这可能是在乱讲,其实没那么多人,大多数人都没有听说过。实际上,我们的精神价值依然不被别人了解。去年我去日本演讲中国文化,我做了一个比喻说,对于外国人而言,中国好比一个突然出现在街道上的巨人,所有人都知道他的体量很大(包括国土面积、GDP、人口),所有人都知道他是走了很远的路才走到这里的,但遗憾的是谁也不知道他的脾气和性格。于是,这个巨人对街道上的人们产生了某种威胁,这种威胁并不是巨人的表情体现出来的,而是因为他的脾气和性格没有被人们理解。我们要做的事情,就是让我们外国朋友、我们的后代都知道,这个巨人的性格是什么?这就是精神价值的问题。

大家不要以为外国人都知道《红楼梦》,知道鲁迅和巴金,不要以为外国人都喜欢京剧,也不要产生一种自以为得意的想法――比方听到几个研究中国文化的外国学者说了些赞美的话,就以为我们感动了全世界。在文化的精神价值方面,我们就是这样的情况。

精神价值沟通极少,造成现在我们民族在国际处境的某些障碍,出现了政治上的误解、军事上的误解、经济上的误解,一系列的误解全都产生了。再加上少数文化人为了自己的生存,常在国外传播负面的、以谣言为基础的所谓中国精神价值,比如《下辈子不做中国人》之类的讲中国黑暗的书。外国人很愿意看这样的书,结果中国的精神价值在他们心中被完全颠倒了。

我们中国的文化人经常自以为是。他们埋头写啊、写啊,写了半天,完全不知道下一代会怎么看,外国人会怎么看,也不知道普通老百姓怎么看。他们成果众多、获奖频繁,但他们对文化的推进做得实在不够。文化需要一种传播状态――向下一代传播、向不同空间传播,文化的“化”字,就含有传播、化成天下的意思。一个没有被很好地传播出去的文化,基本是无效的。在这个问题上,我们要有紧迫感。当我们的文化不怎么样的时候,我们这个民族的生存意义就会失去,当生存意义失去时,我们会成为丧魂落魄的一群,这是最大的悲哀。

说到这里,文化的概念已经明确了,它是一个表现精神价值和生活方式的、与人人有关的形态。每个人的最初身份和最后身份,都是文化身份。人们为此而生、为此而死,与他们识多少字,是否作家艺术家、是否参加文艺家协会没有太大的关系。因此,我们完全不必过于在乎自己的行当、自己的专业,不必过于在意文化小圈子里面的小作为,而是要考虑我们有没有可能更多地为中国人的精神价值的传播做更多事情。

现在人们的精神价值有些失落,人们不知道惧怕、不知道羞耻,很多人不知道自己活着该做什么。这就是精神价值失落以后出现的怪现象。人们有时会因一件小小的事情,莫名其妙地卷起暴力,许多人投入,结果对别人造成巨大伤害、甚至把人打死。精神价值失落会造成真正的灾难,民族的灾难,人类的灾难。我们必须共同维持我们的精神价值,这不仅仅是为了中国,更是为了人类。这样看来,我们文化人的使命就很巨大了。

中国文化的形态

讲到中国文化的形态,就有一点感情了。尽管我们的文化不被别人了解,不被下一代了解,尽管我们的文化如今还是千言万语、吵吵嚷嚷,一会儿肯定、一会儿否定,一会儿认为糟粕很多,一会儿又认为全是精华。中国文化一直被这么折腾。

其实,中国文化实在是一个很好的东西,它一直不被人家理解,则是一件非常遗憾的事情。20多年前我一个人到了西北地区考察中华文化遗址。那是因为在当时,我已预感到我们可能误会我们的文化了――当时出现了出国热潮,大家都在批判我们的文化,大量引进西方文化。但我觉得,我们还是要对得起自己的文化。因此,当时的我是与出国、做官、经商的文化大潮反向而行的,向西北、向甘肃寻找汉唐文化。这一走,走了很多年,我写了《文化苦旅》。然后觉得还需要做一个对比性的思考,所以一步一步从中东、北非走到了南亚等地方。后来我又走了欧洲96个城市。对比之下,觉得:一是发现中华文化很重要,二又发现中华文化的问题也很多。

如果要为中华文化划定一个成熟与否的门槛,这个门槛应该是4200年前,也就是说公元前21世纪。我们民族的这次跨越门槛,在世界范围内是第几位呢?第三名。第一名是现在伊拉克的所在地――美索不达米亚文明,又称两河文明。第二名是埃及。埃及文化的成熟期比中华文明早一两千年,甚至更早。第三名和第四名是中国和印度。在世界四大文明中,中华文明虽是第三,却是唯一没有中断且延续至今的文明。它长寿的秘诀、不灭的秘诀,是它拥有的顽强生命力。

考察漫长的历史,可以总结几条中华文化形态正面和反面的东西。

第一,中华文化的形态永远是非侵略性的形态。农耕文明造就了我们一种“只在乎脚下热土,不希望占领远方”的整体思维,这个思维使我们即使在国力很强的时候,即使是气魄再大的皇帝,也没想过去远征、攻击希腊、埃及、巴比伦。而中华文化不支持中国军队远征,也使中国文化不灭亡。中国的历朝历代,打来打去都不会灭绝自己的文化,而只是在抢夺中国文化的主导权。

第二,中华文化不喜欢极端。中国人的核心思维是中庸之道,中庸之道同样是农耕文明给予的。农民知道天热到极端,秋天就来;天冷到极端,春天就来。种瓜得瓜,种豆得豆,怪异的极端不会出现。农民的意境从天上来,产生了中庸之道直至如今,现在我们讲的和谐原则,也是来自中庸之道。

不喜欢极端有什么好处?大家知道,极端的思维中国也会有,比如义和团时期、“”初期,但时间都很短,很快就被中庸之道消弭了。中庸之道讲路,一条合适的路、恰当的路、对所有人都照顾的路,包括对极端的人也能照顾到的路。我们没有找到这条路,那是因为我们没有本事,这条路一定是存在的。中庸之道把所有人都照顾到,这就是孔子所说中庸之道是至德,是最高道德,是中华文明的一个伟大思维。

第三,中华文明不喜欢无序,它是一种强行管理、讲究秩序的文明。从秦始帝开始统一度量衡、统一文字、实行户籍制,就是实行强行管理,直到今天的户籍制。管理剥夺了我们祖先的很多自由,有时候我们觉得管得太严了。是的,我们是有管得严的毛病,但如果利弊加在一起算,还是利大于弊的。我曾到过那些管理失序的国家,那是一片混乱。恐怖主义就是彻底的无序造成的。相比之下,中国真是了不起,它创造了一个天才的制度――科举制度,使每三年就有大量国家干部涌现出来,使有序的管理得到保持。按照现在说法,科举制度是人事部和组织部做的事情,选拔的是文官、公务员、管理人才。科举制度在理论和实践上证明,中国这块土地上的男子可以通过考试成为文官,成为国家的管理者,并且,由于他们学习和考试的内容为儒家学说(治国平天下的学说),因此是“专业对口”的,学以致用的。为了做官,全中国的男子都去背诵儒家经典,1300年来持续不断,于是经典就被留了下来。所以,我认为科举制度是人类古代史上最优秀的文官选拔制度(或公务员选拔制度)。

当然,中国文化也有很多毛病。

第一个毛病是不在乎公德。中国的文化向两个“廷/庭”负责,这两个字发音相同,写法不同。一个是朝廷,一个是家庭。对朝廷忠,对家庭孝,忠孝就两全了。但实际上,在朝廷和家庭之间有着辽阔的公共空间,但中国文化对此缺少认识和研究,缺少认真分析的能力,中国人对公共空间一直处于陌生状态。在古代,照理县官上街应该融入公共空间,但规章制度――回避、肃静的牌子将他与公共空间隔开。在外国,公共空间(public space)是一个非常重要的概念,但在中国则被长期忽视。

许多外国人,包括中国台湾的很多朋友都说,他们最欢迎的和最烦的都是来自大陆的游客。欢迎,是因为他们肯花钱;最烦,是因为他们随地吐痰,大声喧哗,在五星级宾馆打牌等等,他们觉得大陆游客缺少道德。我在台湾演讲时说:你们这样看待大陆游客的道德,似乎太过了。比如一位随地吐痰的妇女有可能收养了两个孤儿,她的道德难道不好吗?大陆公民的主要问题是对公共空间缺乏认识,这是我们文化的责任,是我们的文化缺少认识公共空间的功能。我不是包庇他们,而是太了解他们了。我们的注意力主要集中在两点,要么做官,要么家庭。还有的是以家庭作为坐标延伸出去的,从来没有将别人作为中心坐标延伸出去的情况。

如今,公共空间的维护和建设交给很多官员来做,可以说他们的责任非常重大。其实,这个事情我们每一个人都应挑起来。我顺便讲一句,中国知识分子在这方面的缺点极大。在西方,从文艺复兴时期到浪漫主义时期再到启蒙主义时期,知识分子都有在一切公共空间运用理性的品质;而中国的知识分子正好相反,他们不喜欢公共空间,“两耳不闻窗外事”。据说有人对《红楼梦》里一个丫头的恋爱史研究了近30年,其他的事全不关心。中国的知识分子对公共空间非常厌烦,直到现在,有人对知识分子一上电视就批评他“是在做秀”,这很可笑。大概在15年前,报纸上曾讨论余秋雨该不该上电视。我当时表示,千万不要做这个讨论,这个讨论在世界上太丢人了,就像慈禧太后讨论中国人要不要坐火车一样。公共空间本来就是知识分子的场所,知识分子就应该在那儿负责,且要敢于负责,要敢于用理性负责。而中国的知识分子一到公共空间往往就不理性,很情绪化。现在的公共空间只有官员在管,他们有时候管不过来。其实公共空间应由民间共同管理。

第二个毛病是不在乎实证。欧洲从中世纪走出时推行实证主义,对于真实性的证明是他们的科学的前提。但实证主义在中国没有。发现这个毛病的是一个美籍华人历史学家黄仁宇,他认为中国历史中最大的毛病就是缺少数字化管理。中国皇帝要与别国、别的民族打仗时,大臣从来不会向皇帝提供国库余额、武器多少、兵力多少的信息。他们会慷慨激昂地诉说打仗的必要。中国史书有个奇怪的现象,那就是数字大多不可信。黄仁宇写道,明代国家档案《明史录》里的一些数字,只要仔细一想便是笑话百出,而后人不经思索,继续抄写。这是我们中华文化不重视数据、没有实证主义的最典型的例证。

文化层面没有实证意识,意味着什么?举例说明,中国人造假特别多,假酒、假药、盗版书特别多;中国人特别爱听谣言(包括我在内),而且通过中国文化的方式是找不到辟谣程序的。在西方,辟谣十分简单,某个数字一公开就辟谣了;在中国是没有办法的,人们常说“无风不起浪”,这句话往往就能使随口编的谣言成功一半。在中国,找不到辟谣程序的问题严重到什么程度?那就是一度几乎所有干部都被打倒,都成了所谓叛徒、特务,连国家主席都成了叛徒、特务。对此,大家居然大体相信,由此可见没有实证到了极点。

第三个毛病是不在乎创新。中国人不在乎创新,是因为中国历史太过悠久,我们的过去太过辉煌。因此,我们有千千万万个理由说“老祖宗好”,有千千万万个理由说“过去好”,有千千万万个理由说“白头发”好;年轻的总是不对的,奇奇怪怪的总是不对的。现在流行一个“无争议”的原则,比如干部若是“无争议”就可以上一级;评奖“无争议”就是一等奖;就连讨论新作品还是崇尚“无争议”原则。从社会历史发展的进程看,任何创新都是对过往的挑战,都是对已有秩序的放弃,都是对已有成就的叛逆,没有争议的就一定是平庸的,没有争议就一定没有创新。但对于这一点,中国人无法接受。这是中国的历史造成的,我们许多人永远向后看。

乾隆去世前下令编写《四库全书》。纪晓岚和一大批人花了九年时间编写这套书,这套书后来被认为是中华文化的万里长城。我将这九年期间中国发生的事情与西方发生的事情做了对比,发现此时西方的第一条铁轨铺出来了,第一架铁桥造起来了,水分子被化解了,第一架飞行器飞起来了,美国科学院在波斯顿成立了,《社会契约论》提出来了……都是在这九年之内发生的。这一对比就会发现,中华文化与西方文化开始有了距离――我们永远是注视、注视、注视,他们是每天试验、试验、试验。最后的结果,在乾隆死后五十年显现出来――鸦片战争以及此后所有战争,中国人全都失败了。这是中华文化的第三个毛病――我们不在乎创新。

上海文化的形态

在做了一个长长的阐述和一个小小的总结之后,让我们回到上海文化的形态这个话题。中华文化在经历了漫长的发展历程,经历了长期的辉煌之后,在18世纪末突然陷落。正当大家在黑暗中痛心疾首的时候,有一些地方出现了明亮的希望。那个地方,就是上海。

即将举行的世博会的现场,就在我家的阳台底下。一百年前,这里是江南制造局的所在地,中国第一个走向现代的梦想是从此开始的,是从上海开始的。由租界作为基本形态的一种文化生态在上海出现。那时由于鸦片战争以后,尽管英国已经占领香港,但又觉得香港离中国内地太远,发展难度很大。若要更好地向中国渗透,需要看重上海,上海面对太平洋,对于海运为主流的当时,其位置太重要、太理想了。更重要的是上海的背后是长江,连通大量重要城市。英国人和其他外国人就在上海设立租界,使上海租界的范围快速增长。在设立租界时,他们发现一个奇迹,这里居然有一个地方已经按照天主教的教义生活了,这个地方就是徐家汇,明代徐光启后代的聚居区。徐光启受洗加入天主教,教堂也设在那里。后来,很多重要的文化设施(包括盛宣怀办的交通大学)都设在徐家汇。如此一来,上海文明就出现了第一个亮点――徐家汇文明就这样开始了。以租界作为龙头,以徐家汇文明作为亮点的上海文明建立了。

如果说中华文明是一种非侵略性的、有序的、中庸的形态,那么上海文化的形态是什么呢?

第一,国际化形态。上海文化在根子上是国际形态,如果没有国际形态,那么上海的文化就没有了根。不过现在上海的国际化情况稍有失落――上海金融的国际化没有问题,上海文化的接受层面也没有问题,但上海文化在创造上的国际化降低了。如今的上海人对国际的了解程度还很不够,有一些地方落后于北京。上海人当然愿意看一看美欧来的音乐剧和歌剧,但他们对国际文化的了解熟识程度、敏感程度远远不行,不会为一个世界顶尖音乐家的到来而感到激动。这并不是崇洋,而是一种艺术了解的问题。

我不是十分主张大讲海派文化。海派是一个非常具体的限定,它最初主要是指绘画,然后渐渐延伸开来。将海派文化来包容上海文化,在整体意义上是有点障碍的。比如曾有一段时间人们认为上海文化的最高代表是鲁迅,但谁也不能说鲁迅是一位海派作家,他在上海只住了十年;后来人们认为上海文化的最高代表是巴金,但谁也不能说巴金是海派文化的代表人物。

那么,海派文化的代表到底是谁?

要回答这个问题,我们一定要用国际化眼光来看。比如我们应该更多地明白外国人,比如爱因斯坦他们对上海是怎么评价的,有哪些国际人物在上海做了什么事情。我们不要在螺蛳壳里做道场,若老是钻在自己的这些小文化里面(当然也很重要),是要迷失的。当年我辞去上海戏剧学院院长的理由,有很多很多。其中包括一个理由,那就是我突然发现自己狭隘了。我的脑中出现了不健康的心理――我看不得上海音乐学院的成绩,看不得中央戏剧学院的成绩,认为它们的成绩对我是一个打击。我天天盯着上海戏剧学院里面发生的事情,由此可见我的狭隘。如果跳出来看一看,那么上海戏剧学院曾出过几个院长,出过几个党委书记,发生过几件事情,这一切都太不重要了。但若是陷在那里,我就会觉得非常重要。所以我最终选择了走出去。

上海也一定要走出去。上海文化若能充分国际化,那么中国将没有一座城市能比上海更为国际化;上海文化若不能国际化,那么中国文化国际化的前沿阵地就要失去;当上海文化失去充分的国际性,那么中华文化的当代尊严就会有一部分会失去。二十年以前我写过一篇文章,说的是在“”最左的时候,在中国最封闭的时候,也没有一个上海家长不让自己的孩子学英语(英语在当时几乎没有用)。这就是上海人的一个非常好的思维,即哪怕是在封闭的时候也保持了国际化的思维。而现在上海人不作纯粹国际化的思考,令人遗憾。尽管许多人的孩子在国外留学,但他们没有国际化思维。最近我去了云南丽江,发现很多外国人在那儿安度晚年,还听说大理、西安、成都也是这样。这些地方的国际化程度不可小觑。奥运以后的北京,其国际化程度也是极高。对于上海文化的国际形态,我们需要有一点紧迫感。上海市民的英语水平普遍不高,专业英语翻译更是缺乏,我们需要学习英语、学好英语。我们要用国际化的标准重新认识中国文化的优点和缺点,然后用中国的标准看西方文化的优点和缺点,这样上海文化才能大踏步往前走。

第二,企业形态。上海文化的第二个形态是企业形态,或叫做文化企业或文化产业。上海文化的崛起,从一开始就没有得到国家赞助,呈现为企业形态。上世纪初的中国正在进行文言文和白话文的争论,两派势均力敌。主张白话文的一方有蔡元培先生、鲁迅先生、胡适先生等等,坚持文言文的有林琴南先生等等。岁月流逝,事实证明后者失败了。但真正决定此事的,是上海的文化企业家。上海商务印书馆的老板张元济,通过企业的方式,用几乎垄断全中国中小学课本的出版和发行的商业行为,决定了下一年课本采用白话文印刷发行。白话文的课本发行了,孩子们学习白话文了,那些哪怕是反对白话文的老爷爷在与自己儿子和孙子对话时也要用白话文。此时,作出宣告的胜利者不是当时北洋政府的哪位高官,也不是哪个学者,而是企业家,是文化企业,是上海的文化企业。王元化先生曾经多次对我说,他对北京有一个纳闷的事,就是整个北京城没有一个像样的出版社,只是有一两个印刷点,所有大学教授要出书,都要来上海。出书都在上海,思想推广在上海,上海文化的基本形态是企业形态。

由于上海文化的形态是企业形态,因此上海文化要越来越减少政府部门的投入,越来越增加企业形态的成分。在上海,官方文化是永远站不住脚的。上海的文艺家有一个特点,只要有观众、有读者,就好,得不得奖无所谓。这就是文化的企业思维,目前在推进现代文化产业和文化企业的进程中,这一点能否得到光大?在文化企业方面,辽宁走在了前面,四川、湖南、安徽的出版业也做得非常好,正向产业化和企业化大踏步前进。看着其他省跑到了我们前面,我们上海人有时心里有点难过,我们必须要往前走,光凭灵感、思维是不行的。上海的领导比较强有力,所以上海文化界过多请求领导的支持;而领导在大家的鼓励之下,更加像个领导了,由此形成一个恶性循环,总也走不出来。嘴上说是产业化,行动上还是等待领导,这是一个毛病。实际上,文化的本质是民间行为,是产业化的民间行为。

第三,创新形态。创新是一种神秘的力量,就像唐代的马背雄风。现在上海的文化创新势头不够是显而易见的,上海在世博会之后将会更加著名,但它的文化创新力量,虽然有一些,却缺乏整体实力。我没有感觉到大艺术家们在这里聚集,没有感觉到世界的流浪者们在这里汇合,也没有看到出奇制胜的东西受到这座城市的整体呼唤……当然,上海可能埋藏着一些创新的影子,但整个创新的热忱还未被调动起来,上海不会像19世纪晚期的巴黎那样,为了一张毕加索的莫名其妙的画作而激动万分。法国文化在19世纪末20世纪初曾出现这样的奇迹,老百姓都用他们赤诚的热情鼓励每一个文化创新,而不是等待评奖结果的出现,等待一个公认的名人出现。

当然,现在的上海也有一些新的东西出来。在发现赵本山的那段时期,我就发现了周立波。这和我的戏剧背景有关,我可以非常敏感地抓住一个演员的特殊才华。一位演员的脱颖而出,需要寻找到一个创新的模式。赵本山找到了,他的每个小品都不一样;周立波也找到了,他的海派清口不错。对此,我们大家都要支持,支持各个行业的创新。在电视领域也出现了令人可喜的情况,像《潜伏》那样的电视剧与以前的电视剧已不太一样了,《武林外传》也是。对于无所不在的世界,大家不要用原来的模式去看,而是要用鼓励创新的高层次态度去接受。我希望在这方面上海可以作为领头羊、作为第一线。上海本来就是创新的地方,它的音乐、舞蹈都有大量创新,也曾轰动过世界。

第四,个体形态。文化最终是以个体作为代表来体现的,这一点,上海体现得特别明确。上海人不是为一个剧团、一个剧种、一个奖项,而是为一个人而疯狂的,这是上海的特点。“只为一个人”,这是一种非常符合国际化、也非常符合创新的格局。这两年,巴金、谢晋、陈逸飞等杰出的个体形态一下子全没了,令人遗憾。要知道一个个体的出现是极难的,培养的难度是极高的,值得我们倍加珍视和呵护。在文化艺术领域,个人形态是一个代表现象,其代表范围要比个人大得多。60年前刚刚解放时,中国的戏剧形态呈现并不是剧种、剧团,而是一些人。当梅兰芳、常香玉离开以后,他们所在的剧团、剧种在人们心中便不重要了,无论书画界、音乐界都是如此。

我非常喜欢台湾的文化氛围。在台湾,一流的文化精英是被全民熟知和爱护的,街上没有一个人不知余光中、白先勇,没有一个人不知电影导演李安,没有一个人不知道雕塑家朱铭。不像我们大陆,文化人士需要等到死了以后开追悼会时才被人纪念、被人想起、被人记住。我认为,我们对于那些学者、音乐家、舞蹈家、画家,不应该有任何侮辱的举动。以我的感觉,上海并不是糟蹋人最严重的地方,但上海也不太会保护人。这是我和许多人的共同感觉。陈逸飞的墓碑是我写的,我们没有料到他会走得那么快,他遇到过那么多的麻烦,帮助他的人是那么少,他的日子真不好过。我听到他去世消息时正在美国国会图书馆演讲,我便特意换上他送给我的一套衣服。当地华人拿来了大陆的一些报纸、简报给我看,上写“陈逸飞要的太多,上帝不让他活过60岁”,又说“他死了,中国的画家松了一口气”。美国人包括华人都不理解,他们对一个刚刚死去的人、一个艺术家为何居然抱有这种态度。我们对于个体文化,个体形态要强烈地予以保护。

上海文化最终是由一些名字来表示的,就像我们谈到德国文化时,一般很难说出什么团体、奖项,而只会说贝多芬、巴赫;谈到英国文化时,一定会说莎士比亚……都是个人。上海文化缺少个人,不应如此。我们不能当一个人走了以后才去盖棺论定。有一位北美作家协会的人士对我说,中国人大概是搞错了,他们把作家讲话当作政治民主,把造谣诽谤当作言论自由。文联和协会需要保护文化艺术家,这样的人已经太少,而且又走了一大批,现在有点空荡荡的感觉。我为那些留在上海的我的朋友们、作家艺术家们以及各种各样的文化人才呼吁,希望他们拥有一个安全的环境。这个安全,并不是指恐怖主义袭击,而是可以让他们无所顾忌地在文化的道路上前行。我一直在想,有没有评论家认真地去做一些实实在在的事情,比如最近孙红雷很红,他能否认真地分析一下他表演的成果和缺陷,在某个戏中的表演最精彩,在某个戏中又超越了什么,像这样的文章,似乎离我们已很遥远。我们看到的大都是绯闻和他跟谁打架。这是我们中华文化走不出泥潭的一个非常重要的原因。

上海文化论文范文第5篇

1955年初，上级派王鼎成和钟德秋筹建上海文化出版社，组织出版通俗文化、文艺读物。我到上海文化出版社是1 956年，公私合营和反胡风运动刚刚过去。当时出版社有编辑部，下设几个编辑室。王鼎成、钟德秋都是上海地下党老党员。王鼎成是社长兼总编辑，钟德秋是副总编辑。编辑部副总编还有原私营四联出版社李小峰、春明书店的孔另境先生。他们四人在一个办公室工作，都有书稿最终决审权。下面几个编辑室分别由作家秦瘦鸥、原《西风》杂志主编黄嘉音、文南和我任主任。

王鼎成思想活跃，有见解。为人善良热情，没有架子，善于团结同志一起工作。他对当时过分强调阶级斗争，不断进行政治运动，造成的人际关系紧张、相互疏远、感情淡薄这种不正常的状况，深感忧虑。于是便写了《我们需要感情》的文章，在《解放日报》上发表，引起了社会反响。时任中共上海市委第一书记的柯庆施看到后，大发雷霆，下令进行追查。王鼎成知道后，不仅没有退缩，相反又继续写了《再谈感情问题》的文章，进一步阐述自己的观点。这两篇文章都肯定了新中国成立后“国家形势、阶级关系”发生了根本变化，并且取得了伟大胜利。也正因为胜利来得不易，所以“无产阶级成员”、“广大群众”每个人都应付出感情来，更多的关心人、帮助人，团结在党的周围，共同建设美好的明天。文章中讲到“几年来人与人之间关系冷淡了”、“有了墙和沟”等，其原因是一些干部“工作态度生硬”、“靠着威力整人管人”，让人“望而生畏”，批评这是“旧社会统治阶级的作风”。对于柯庆施的指责，文章也据理予以反驳，指出“有人曾经为谈论感情，激昂慷慨，暴跳如雷，我看大可不必，因为这样容易使自己看不见缺点，反而助长骄傲自满，保护了那些粗暴生硬的作风”。此后在柯庆施对“感情”文章宣扬“今不如昔”的定论下，王鼎成被打成“分子”，，，“”中，又因反对、“”被打成“反革命”，长期遭受非法拘留，最终被迫害致死。王鼎成敢于对损害党的事业的现象提出批评，而且不惧高压，他的这种追求真理、敢于抗争的精神，是一般人做不到的。

在王鼎成遭受错误批判被撤职之后，上海人民出版社的一位副总编辑调来文化出版社任社长兼总编辑。他是“三八式”的南下老干部，思想和作风与前任王鼎成完全不同。他上任后即作出两个决定：一是向编辑部宣布书稿的决审权归他一人，其他编辑部副总编皆无决审权；二是四个领导人在一起办公不方便，要其他三人搬出这个办公室。这两项决定不知有没有经过上级同意，反正就这样执行了。

这个总编辑从不审稿，所有的=陪稿，他都交给一个党员编辑去看，最后由他签字付排。他还经常召开全体人员大会，今天点名批这个，明天点名批那个，弄得人心惶惶。私下流传“××会上作报告，群众心里别别跳”的不满的话。

反右运动之后，由于上海人民美术出版社领导“反右不力”，受到处分。上级指派“反右有功”的这位总编去当社长，不久又兼任上海美术家协会党组书记。他上任后即在第一次全社大会上宣布说：这是个知识分子成堆的地方，我是来执行无产阶级的。弄得社内空气紧张，群众心里很害怕。以后他又找副总编赵家璧(原上海晨光出版公司经理兼总编辑)谈话，说人民美术出版社领导犯了错误，反右不彻底，漏划了一些人，你今后可要小心了。

1959年以后，上海贯彻中央纠正中的共产风、浮夸风、高指标等指示精神，在市委召开的一次会议上，这位总编在发言中讲到全国共产风、浮夸风刮得这样严重，看在天安门上怎样向全国人民交代等。市领导知道后，要人去查他的历史，发现他在延安参加过“三人小集团”，运动中受到过查处。于是在上海贯彻中央庐山会议精神、批判同志时，点名批判他，并立即对他进行隔离审查，关在锦江饭店14楼，派两人白天黑夜看住他。这个红极一时的人，一下从天上跌到地下，自知难过这一关，便趁看守人不备，夜里假装上厕所，从14楼窗口跳下，自杀身亡，落下个“自绝于人民，自绝于党”的罪名，被开除出党。出版系统为此还召开过大会进行批判。这位总编在执行“左”的路线时，伤害过不少人，问题是严重的，但最后他又是被“左”的路线害死的。人们能说些什么呢?

1958年，上海文化出版社与新文艺出版社合并，成立了上海文艺出版社，但上海文化出版社还保留，两个出版社一个领导班子。原新文艺出版社社长李俊民调任上海古籍出版社社长，副社长蒯斯曛任上海文艺出版社社长兼总编辑，上海文化出版社原副社长李信改任上海文艺出版社副社长、副总编辑。当时正是“”时期，中央号召各地发动和搜集新民歌创作。市委宣传部编选了一本《上海民歌选》在上海文化、文艺出版社出版，柯庆施写“序”。序文高度称赞新民歌是文学艺术创作中的“瑰宝”，这无可厚非，但把知识分子创作与劳动人民创作对立起来，则是别有用心的。这和他到复旦大学讲课，回来宣扬“不要怕专家、教授”，“破除对资产阶级专家、学者的迷信”等思想是一致的，也是和“”中批判封、资、修，打倒“反动学术权威”，其思想是一脉相承的。

1962年反修开始，阶级斗争要年年讲，月月讲。1963年初在上海文艺界春节联欢会上，柯庆施提出“大写十三年”。提倡厚今薄古，要写活人，不要写古人、死人，只有写十三年的现代题材，才能帮助人们树立社会主义思想；只有反映新中国成立十三年来的生活，才能是社会主义的文艺。随后《解放日报》、《文汇报》都作了报道。柯庆施的“题材论”引起了北京、上海等地文艺界的不满和质疑。有人举出小说《红日》、《红岩》、《红旗谱》等，都是写新中国成立以前题材的作品，问是不是社会主义文艺，弄得柯庆施非常尴尬。

比较精明，他在这以后，从批判“中间人物论”、“写英雄人物能否写缺点”人手，给上海文艺界作报告时，大讲特讲历史上每个统治阶级，都要树立自己的完美的没有缺点的英雄人物。封建阶级是这样，资产阶级也是这样。他举例说封建社会的诸葛亮，就是没有缺点的英雄人物。没过多久，传来周扬同志的讲话：说文艺创作可以写英雄人物成长中的缺点。诸葛亮也是有缺点的。失街亭斩马谡就是他的缺点。南北两地针锋相对，各不相让。以后在“”中周扬等人被他们打倒，而的“英雄”论，成了“”中写

英雄人物要“三突出”、“高大全”的理论基础。

上海文化出版社出版的《故事会》发行量大、影响广。1963年底，看到选送的上海故事员讲故事的汇报材料，就在上面批写了“许多共产党人热心提倡封建主义和资本主义的艺术，却不热心提倡社会主义的艺术，岂非咄咄怪事”。很快，柯庆施便在华东地区话剧观摩会上指责戏剧工作者，“十五年来成绩寥寥，不知干了什么事。他们热衷于提倡洋的东西，古的东西，大演‘死人’、‘鬼戏’”，“深刻地反映了我们戏剧界、文艺界存在着两条道路、两种方向的斗争。”并在会后大肆宣传，造成文艺界、出版社界人人自危、惶惶不可终日。于是作家不敢写作，出版社无书可出。到1964年之后，上海文化、文艺出版社负责出版的世界文学名著、传统的戏曲剧本、中外古典音乐等等，都变成了封、资、修，不敢再编排出版。记得在外国文学中，有本俄国作家冈察洛夫写的长篇小说《奥勃洛摩夫》，描写年轻地主奥勃洛摩夫，怠惰成性，害怕变动，终日耽于幻想，对生活抱消极态度。小说暴露了俄国奴役制的腐朽和它的必然灭亡，是俄国文学发展中的重要作品之一。稿子已经发排，要不要出版，在社领导中发生分歧。副社长李信兼管社的政治工作，他认为此书不能出版，在当时的形势下，出版此书无疑往枪口上撞。副总编包文棣分管外国文学，有点书生气，他说小说是世界文学名著，选题早已报上级宣传、文化部门备案批准，出版没有问题。也有人主张推迟出版，看看今后形势再说，会议没有结果，不欢而散。外国文学作品不能出版，还影响了一批没有国家编制、靠稿费生活的文学翻译家，他们连续几年拿不到稿费，生活发生了困难。出版社只能报上级研究决定，对著名翻译家罗稷南、满涛、草婴、李民等二十多人，由出版社支付生活补贴，最高每月为一百二十元，最低为八十元，从上世纪60年代直到“”结束。在这样的状况下，还要出版社天天喊出版形势大好，让人感到滑稽可笑。

1965年柯庆施去世。柯庆施生病之前，、早已在柯庆施的支持、鼓励和重用之下羽翼丰满，在上海可说是不可一世，猖狂一时。由《解放日报》总编辑上升到市委宣传部部长、候补书记、书记等。还有鲜为人知的柯庆施的政治秘书，从卢湾区委一名科级干部，提到市委机关内部刊物《解放》任编辑、《解放日报》任编委、上海作协任党组成员等。他的主要任务是写批判文章。1955年反胡风期间，写了《分清是非，划清界线》，批判胡风是披着马列主义外衣，贩卖资产阶级唯心主义的货色等，十日之内他就写了四篇文章，成了反胡风的英雄。1957年反右运动开始，一年之内，他就写了二十多篇批判文章。于1958年7月出版《论文学上的修正主义思潮》一书，点名批判姚雪垠、刘绍棠、何直、周勃、陈涌、钱谷融、探求者集团，以及冯雪峰、丁玲、艾青等，受到的表扬。至于批判“无标题音乐”、《海瑞罢官》，已尽人皆知。

出版社文学编辑室主任刘金，是新中国成立后转业到出版社工作的。为人正派，性格耿直。他写过很多杂文，是上海作协会员。经他编辑的长篇小说《战斗的青春》，于1958年出版，1960年又重版。作者是天津作家雪克。小说写1942年“五一”反扫荡斗争。故事生动曲折，战斗场面激烈。这是部优秀的长篇小说，受到读者欢迎。小说写了主要人物的恋爱对象被捕叛变，她在不知晓的情况下与他继续往来等情节。作协开会讨论这部小说时，批判这本书宣扬叛徒哲学，有严重政治错误，刘金不服与争论。几年之后，就因这件事，、到天津煽风点火，号召造反派揪斗刘金和雪克，诬陷他们是“文艺黑线下面的小爬虫”，致使他们过了长达十年之久的“牛棚生活”，受到惨无人道的迫害和折磨。

调任上海古籍出版社社长的李俊民，是一位老作家，长期从事党的地下宣传工作。1930年参与组建“北方左联”，1937年回家乡进行抗日活动，历任苏北抗联副司令、地委宣传部长、副专员，新中国成立后任江苏省文化局局长，“三反”、“五反”中受到不公正对待，调来上海任新文艺出版社、古籍出版社社长。三年困难时期，写了篇《杜甫回家》的作品。这篇历史小说，是从杜甫的《羌村三首》演绎、铺展而成的，主要反映杜甫对社会现实复杂矛盾的心情。、发现后，认定这是对现实不满，借古讽今，影射攻击社会主义制度，盼望的坏作品，要出版系统组织批判。“”开始后，还亲自到出版社，发动造反派一定要把李俊民打倒。这又让我想起了另一件事。我到文化出版社工作后，曾有部描写陆游婚姻不幸的书稿，上级知道后警告说，南宋诗人陆游主张“北伐”，叫喊，要考虑是否出版，可见神经紧张到何种程度。其实从某种意义上来说，要并不可怕，而把那些专家学者、党员干部等当作、敌人，自毁长城，才是最可怕的。

还有一件事不能不说。社长蒯斯曛也是上世纪30年代的老作家。参加革命后，做过粟裕将军的秘书。新中国成立后转业到上海做出版工作。他深知编辑工作的辛苦，无名无利，埋头为他人做嫁衣，却得不到社会重视。1962年他向出版局局长罗竹风作了反映。罗竹风是一位很有才学的领导干部，早年毕业于北京大学，参加过反帝大同盟、中国左翼作家联盟。“七七”事变后，回到山东家乡参加抗日战争、解放战争。新中国成立后调来上海。他知识渊博，待人温和，关心干部、群众，深受大家的敬仰和爱戴。他听了蒯斯曛同志的反映后，便写了《杂家――个编辑同志的想法》一文，在《文汇报》上发表，为编辑讲话。意思是：编辑是杂家，既要求有宽广的知识面，又要求杂中求专，是某个学科的行家。编辑工作很辛苦，很重要，在传播知识和积累文化方面默默作贡献。希望领导上除了重视演员、作家外，负责同志最好也能“专门接待一次编辑，同他们谈谈心”等。文章写得生动、风趣、幽默，特别是文章结尾处富有哲理的话更是发人深省，“人的欲望是无限的，也是有限的。怎样在无限中求有限，这是一种艺术，也是一门学问，明乎此，领导者的天空就广阔了。”文章在出版界、新闻界引起很大反响。不久就写出《两个编辑的想法》的批判文章，竭尽讽刺挖苦之能事。对《杂家》一文无限上纲，叫嚷这是“思想战线上的一次资本主义复辟”、“出版社刮起了一股资本主义自由化的歪风”。为此，蒯斯曛同志在出版社内部受批评、作检查，罗竹风同志则被撤销局长职务。

上海文化论文范文第6篇

《小说》系月刊,在民国三十七年七月创刊于香港,设“编辑委员会”,有茅盾、巴人、葛琴、孟超、蒋牧良、周而复、以群、适夷八人。1946年后,国共和谈破裂,内战烽火燃起,“国统区”的进步文化人士陆续疏散撤退,除少数去延安外,上海、重庆、广东的文化人几乎都到了香港。当时的香港,如郑振铎先生所说:“繁花似锦,市面极盛,唯文化事业则甚不发达。”正因有了文艺界人士在香港的大会合,形成了以郭沫若、茅盾为首的临时文化中心。既然成为文化中心,有那么多作家集聚,他们的作品需要有发表园地,时任香港中共华南分局文化工作委员会副书记的周而复就想到办一份文学刊物,这一倡议得到了叶以群、楼适夷的赞同。他们专门拜访了住在九龙半岛的茅盾,请他出任《小说》主编,茅盾表示在港办刊很有必要,但他因有写作任务,没时间当主编,不过可以任编委。茅盾特地为创刊号写了《发刊词》。

大家尊重茅盾意见,刊物不设主编,周而复负总责,楼适夷担任具体编辑工作。刊物的编辑部放在香港九龙加连威老道16号二楼,即楼适夷狭窄的“斗室”。为顺利办刊,专门花了3000元港币的出版登记费,由在香港的一个广东人开的前进书局经销发行。

经过半年筹办,《小说》终于面世。创刊号上以茅盾的短篇小说《惊蛰》打头。郭沫若的长篇回忆录《涂家埠》和周而复的长篇传记小说《白求恩大夫》也在《小说》上连载。

1948年底,三大战役已先后打响,长江以北大部分地区已经解放。《小说》顺应了这样一种时代潮流,在第二卷第五期的《编后记》中说:“当这期付印的时候,中国人民大军正越过长江向江南长驱前进,全中国的解放当即就要实现,这是一个掀天动地的日子,而我们文艺工作者所能献给人民的力量,更使我们感觉到微弱,我们仍只有紧紧的坚持自己的岗位上,为人民文化尽一点一滴的力量……”

1949年6月,《小说》出版第二卷第六期。不料,这竟是《小说》在香港出版的最后一期。由于形势的急遽变化,第一届全国政治协商会议与文学艺术工作者会议将在刚解放不久的北京召开,滞留在香港的进步文化人士及派人士受党中央的邀请,纷纷撤离香港转道解放区进入新北京。周而复、楼适夷等《小说》编委会成员大多陆续离港,刊物自然无法办下去。

然而,时隔三个月,即1949年10月1日,《小说》又在上海由国光印书馆印行了。时任华东局统战部秘书长、上海市委统战部第一副部长的周而复,将《小说》在上海重新出版。刊物沿用了原先的封面设计、刊头、版式及连续期号,标示“第三卷第一期”,编委会又新增了赵树理、欧阳山两人,共12人。

在三卷一期中间,有一不显眼的“编后记”,仅五六百字,简单回顾了“本刊在一九四八年七月创刊于香港”的艰难情况:“那时,不单编辑同人毫无报酬,甚至连稿费也靠募捐来支付。”又写道,“今天,我们又在解放了的区域里出版第三卷第一期了!这实在是值得兴奋的!今后,我们继续努力为广大读者服务,贡献精神食粮。”这期《小说》以周而复的《保卫和平,保卫文化》一文打头,并连载他的另一部长篇小说《燕宿崖》。

《小说》在港出至十二期戛然而止,其第三卷第一期可视为在上海的复刊号。之后刊物出现了几次较大变化:一是从第四卷第三期起,改由上海商务印书馆发行,编辑部也迁至上海河南中路211号该馆内。从此期起编委会的名单也从刊物中消失;二是从第四卷第五期起,《小说》改由中华全国文学工作者协会上海市分会(简称上海文协)编辑,作为上海文协的会刊了,编辑部又随之迁往上海武进路309弄12号文协驻地。该期《编后记》写道:“在内容方面,也不限于小说及小说论文与批评,凡是文学作品,我们都非常欢迎的。”这等于说《小说》不再限于小说范畴了;三是从第五卷第二期起,列出主编章靳以的名字,他正式接替了一直默默在幕后操心的周而复。

《小说》以半年六期为一卷,在第六卷第五、六期合刊的刊末,有署名靳以的《编者的话》。他用整页篇幅,回顾了刊物的历史,说:“在读者中起了很大的作用,它不只是一本文艺刊物,还鼓舞了革命的热情。对我的教育和鼓舞的作用也极大。”接着,他谈了办刊现状,“我就担任了比较重的编辑责任。而我自己,并不能把所有的力量和时间花在编委上,我的主要工作岗位是在大学,我至多不过用四分之一的力量与时间来主持编务。此外只有一位同志帮助我审阅初稿,安排印刷,处理杂务。他也只有一半的时间放在这上面,另外的一半照顾另一个文艺刊物。编这样的一个刊物,只有四分之三的一个人来主持,自然它不能有什么像样的成绩。现在我们响应全国文联的号召,遵从华东文联筹委会的领导,也在主持编辑的几位同志间交换意见,决定《小说》出至六卷停刊。”这其实是《小说》的终刊词了。

《小说》停刊的原因是缺乏办刊力量。靳以时任沪江大学教务长兼工会主席,又是上海文联创作研究部部长,还兼平明出版社的特约编辑。当然,由冯雪峰、唐主编的文联所属刊物《文艺新地》,其地位有取代《小说》之势,不能不说也是《小说》停刊的原因之一。

上海文化论文范文第7篇

关键词：文化软实力；评价指标体系；国际比较；优劣势

Abstract：The evaluation index system including 33 items, based on six aspects which are cultural base, cultural support capacity, cultural productivity, cultural communication, cultural attraction and cultural creativity, is designed to accurately evaluate the international position of Shanghai`s cultural soft power development level, then compare with New York, Paris, London, Tokyo, Hong Kong, Singapore, Taipei, Sydney and Beijing. The results show that Shanghai`s cultural soft power is the weakest of the ten cities, especially in cultural productivity and cultural communication. The paper explores the advantages and disadvantages of shanghai`s cultural soft power, then analyses why there is huge gap between the cultural soft power of Shanghai and that of other metropolises`.

Key words：Cultural Soft Power；Evaluation Index System；International Comparison；Advantages and Disadvantages

中图分类号：C912.8 文献标识码：A

文章编号：1674-4144（2012）-04-12（8）

根据世界城市发展的实际，在城市的经济力、政治力要素指数相差无几的情况下，最具竞争意义、发展潜力、时效性的要素，往往是城市拥有的文化实力。从城市发展的角度看，文化既是经济、政治发展水平的精神投影，也是经济、政治发展的物质表现，在未来的城市竞争力要素中将会占很大比重。

上海作为中国第一大城市，在大力发展城市硬实力的同时，理应在城市文化软实力方面取得应有的国际地位和影响力。随着国家战略的确定，文化软实力也成为研究热点。但纵观现有研究，基本上停留于对文化软实力概念、构成、未来发展重点等方面的框架介绍；多偏重于质性描述而缺乏量化的实证研究。①这在很大程度上，制约了研究成果的深入与应用。因此，建立一套能度量城市文化软实力发展水平的指标体系，将上海文化软实力现状与世界主要城市进行比较，监测国际文化发展环境变化，认清上海和国际一流城市在文化软实力方面的差距，找准突破点和着力点，成为兼具理论和现实意义的课题。

本文认为，城市文化软实力是反映城市在参与竞争中，建立在文化传统、文化现实、文化制度环境、文化影响等非物质要素之上的，对公众的感召力、说服力、影响力。城市文化软实力是城市软实力的骨架和最重要方面。它不仅包括文化精神价值的传播、吸引，还包括文化物质价值的投资与拓展，以及文化管理体制的不断完善等。从构成要素上看，城市文化软实力可以分为文化基础力、文化保障力、文化生产力、文化传播力、文化吸引力、文化创新力等六个方面。

1 上海文化软实力的评价体系构建

1.1 评价指标体系

根据本文提出的城市文化软实力内涵和构成要素，我们从目的层、表现层、资源层入手，构建了包括6个维度、3个层次、33个具体指标的评价体系。见表1。

1.2 评价方法

根据研究对象和研究目的，我们采用层次分析法（The Analytic Hierarchy Process, AHP）来确定各项指标的权重。关于层次分析法的具体步骤，本文不再赘述，可参见相关文献。根据层次分析法得出的各指标最终权重见表1。

具体的评价步骤是：

（1）对评价指标的无量纲化处理。具体的公式为： ，其中Xi是指数，xi是原始数据值，max（x）为该指标的所有样本城市中原始数据最大值。处理后的数据有统一的量纲，其最大值为1，最小值为0，所有数据在0-1之间变动，各数值均为初值的倍数。

（2）计算城市文化软实力得分。计算公式为： ，其中，Fi表示第i个城市文化软实力的综合评价值，Xij表示第i个城市的第j项无量纲化后的指标数值，Wj表示第j项指标的权重，各指标权重由AHP法确定。

（3）计算文化软实力得分的相对标杆值C。为了更清晰地反映各城市文化软实力之间的差异，便于比较，本文以纽约为标杆，其得分为100，其他城市的标杆分为该城市在某一项上的得分，除以纽约在该项上的得分，然后乘以100。

1.3 比较城市的选择

对上海这样的国际化大都市而言，选择的比较城市，必须具有国际性、前瞻性、可学习性。北京作为中国的首都，在2009年中国城市软实力调查中位列第一[1]，北京和上海是中国城市的“双子星”，且两地均以成长为与纽约、伦敦等一流城市相比肩的国际大都市为发展愿景。因此，我们将大陆地区的城市锁定为上海和北京。

在目前的国际城市体系划分中，一般把纽约、伦敦、巴黎、东京4个城市划为第一等级的城市，它们也是上海未来城市发展的主要追赶目标。在美国《外交政策》杂志、科尔尼公司和芝加哥全球事务委员会联合的2010全球城市指数中，纽约、伦敦、东京、巴黎位列前4，衡量标准包括影响力、全球市场、文化以及革新等综合实力。其中文化体验是评价的重要部分，上述四个城市在文化体验方面，同样也居前4位。这四大城市，无论从何种方面来说，都代表了当今世界城市发展的最高水平，也是上海、北京这样的中国一线城市所追赶的目标和发展榜样。

此外，香港是东西方交融的城市，在2010全球城市指数中排名第5，它和台北、新加坡构成了国际上著名的华人主体城市，这些城市在文化方面，和上海、北京具有相似的文化传统和文化渊源，且目前的发展程度都比上海、北京要高。为了兼顾到各洲的平衡，本研究还将悉尼纳入比较范围。综合以上因素，本文最终将上海的比较城市，确定为北京、纽约、巴黎、伦敦、东京、香港、台北、新加坡、悉尼。

1.4 数据获得

目前，尚无权威机构对国际城市经济社会发展诸方面的指标进行过系统统计。本文的指标数据，通过不同的途径收集，主要有：《全球城市竞争力报告（2007-2008）》、台北市政府主计处《国际都市统计指标》、《AT科尔尼全球城市指数报告（2010）》、各城市政府网站、各城市统计年鉴、各城市统计部门网站、联合国教科文组织网站、联合国官方网站、ALEXA网站、《世界大都市比较统计年表》、《世界大城市社会指标比较》等。

2 上海文化软实力整体水平的国际比较

从测评结果可以得出如下结论：（1）纽约的城市文化软实力高居榜首。前三名依次是纽约、巴黎、伦敦，后三名依次是台北、北京、上海。（2）各城市文化软实力差异显著，且呈现明显的梯度。纽约、巴黎、伦敦构成了第一集团；东京单独成为第二集团；香港、新加坡、悉尼构成第三集团，台北、北京、上海等三城市，其测算的文化软实力标杆值低于50，属于劣势的第四集团。（3）上海的文化软实力在10个比较城市中居末位。上海的文化软实力仅为纽约的40.09%。上海作为中国的经济中心，在很多硬实力指标上，已经接近甚至超过香港、新加坡、台北等以华人为主体的城市，也正逐渐逼近纽约等世界一线城市，但是在文化软实力方面，与其他国际大都市差距巨大。（4）就国内城市而言，上海的总体文化软实力落后于北京。不可否认，北京是目前中国的文化中心。北京集聚了中国最多的文化演出公司、文化从业者、文化消费人群，几乎所有的全国性媒体都设在北京。人才、政策、市场、文化氛围等多方面的优势，使北京在发展文化软实力方面条件优越。北京在文化软实力得分上略高于上海，但这种优势非常微弱。目前上海在文化基础力、文化吸引力方面则优于北京。

3 上海文化软实力各构成要素的优劣势评析

3.1 巴黎文化基础力高居榜首，上海优于北京

在文化基础力方面，巴黎、纽约、伦敦位居前三，台北、上海、北京位居后三。上海的文化基础力仅为巴黎的46.2%。

构成文化基础力的三个维度，巴黎的优势突出表现为文化传统方面，巴黎拥有16项世界文化遗产，对巴黎圣母院、卢浮宫、埃菲尔铁塔等文化遗产的保护、开发、利用上，巴黎都成为了世界各城市的典范。此外，巴黎的经济基础指数仅次于伦敦，强大的经济实力，为城市文化发展提供了强大的基础。2005年，巴黎的人均GDP和人均收入就分别高达4.57万美元和3.82万美元，而同期上海的人均GDP和人均收入仅为2.93万美元和0.23万美元。

上海交通发达，铁路、公路、水路和航空都是我国东部的交通中心，背后是长三角广阔的腹地，经济发达、百姓生活富庶，有着较好的文化传统和经济积淀。这些都为上海发展文化软实力提供了巨大的区位优势，使上海进行对外文化传播、文化交流比较顺畅。

在文化传统方面，上海是个劣势。至今，上海还没有一项世界遗产。如果说缺乏世界遗产是上海先天不足的话，对现有文化资源的开发利用不够，则是影响上海文化基础力的最主要原因。上海“海纳百川，兼容并蓄”的海派文化体现于城市的方方面面，比如外滩的万国建筑博览；上海滩融合了昆曲、京剧、越剧、沪剧、淮剧等全国各地方剧种；从普通上海市民生活细节中所体现出来追求精致、追求品位的“小市民文化”……这些都为上海发展文化软实力提供了较好的资源。但与国际一线城市相比，上海对这些文化的精心打造、创意开发方面，远远不足。世界遗产的缺失、对海派文化的开发利用不足，造成了上海文化传统得分方面的劣势。反观香港，则将“动感之都”、“东西方文化融合之城”、“中西合璧”演绎到了极致，一提到香港，既能让人想到高楼林立、满街英语、各色人种的高度国际化，也能让人想到舞龙舞狮、黄大仙祠等地道的中国传统。

3.2 香港文化保障力优势明显，上海差距较大

位居文化保障力前三名的依次是香港、巴黎、新加坡。文化保障力由制度环境、文化投入两个维度构成。新加坡、香港位列制度环境的前两位，主要是因为它们经济自由化程度发达、地方自主性充分。同时，香港、新加坡具有完善而严格的法律体系。例如香港的“廉政公署”、新加坡的“肃政”和“鞭刑”，都是很有广泛的国际知名度。上海的地方自主化程度为香港的47.7%；经济自由化程度为香港的59.3%。上海属于我国一个省级行政单位，和其他省市相比，中央政府已经赋予了上海较大的自主政策制定权，浦东也成为我国首个综合配套改革试点区。但这种自，必须服从于国家整体框架，与香港、新加坡具有完全的自主性尚有较大距离。

制度环境方面，上海的差距还体现在办事效率上。在本文比较的10个城市中，办事效率最高的是纽约，上海仅为纽约的2.9%。条块分割、多头管理，是中国行政体制的一大特色。尽管上海地方政府想通过网络服务、增加办事网点、引入一站式服务等多种方式提升政府办事效率，但与国际一流城市尚有较大距离。

文化投入方面，我们采用两个指标来衡量：政府文教投入和居民文教投入。政府文教投入的具体测量方式是人均政府文化教育投入资金，居民文教投入的具体测量方式是书报杂志文具支出占家庭消费支出比率。上海的文化投入最低，仅为纽约的62.66%。2008年，政府人均文教投入，巴黎、新加坡、香港依次为2474、1518、1401美元，而上海仅为345美元，仅为上述城市的1/5-1/7。居民文教投入方面，书报杂志文具支出占家庭消费支出比率，2008年，上海为0.42%，同期香港、巴黎、东京则分别为1.45%、1.23%和1.55%，均为上海的3-4倍。可见，上海与国际一流城市在文化投入方面的差距，不仅体现在政府总体文教投入方面，也体现在居民个人文教投入方面。

3.3 纽约文化生产力一枝独秀，亚洲城市总体较弱

文化生产力由文化设施和生产规模两个维度构成，纽约居首位。比较的10个城市中，有6个城市得分均较低，且非常集中，除悉尼外，全部为亚洲城市。这表明，在文化生产力方面，亚洲城市与纽约、巴黎、伦敦等老牌欧美城市存在显著差距。

具体看文化设施，至2009年末，上海拥有市、区（县）文化馆、群众艺术馆29个，艺术表演团体112个，公共图书馆28个，档案馆49个，博物馆111个[2]。尽管如此，与欧美大都市相比，文化设施的缺乏，一直是包括上海在内的中国城市发展文化软实力的软肋。纽约是美国文化设施最多和最集中的城市，全市有150多家博物馆，200多家公共图书馆，260多家电影院，390多家剧院，400多家艺术画廊，500多家书店，1500多个公园和游乐场所。纽约所拥有的大的艺术中心占全国的14%，专业剧院占全国的17%。纽约三大公共图书馆总藏量5500万册（件），每年的图书资料流通量是4000万件，相当于纽约市民人均5.5件[3]。

文化设施种类单一，也是上海文化生产力方面的不足。纽约的文化设施种类繁多，如公共图书馆有综合图书馆，有分门别类的图书馆。有经济图书馆、艺术图书馆、黑人研究图书馆、儿童图书馆等；有研究图书馆、阅览图书馆等。而上海的图书馆基本上都是小而不全的综合性馆；上海的博物馆（艺术馆）已有分门别类的雏形，如以个人命名的或专门的博物馆（艺术馆），但为数还较少。

此外，上海还缺乏标志性建筑（或设施）。标志性建筑，特别是标志性文化建筑，是一个城市文化内涵的外在表达，反映了城市的历史，代表着城市的品格，是城市文化的象征。纽约的自由女神像、布鲁克林大桥、大都会艺术博物馆，巴黎的凯旋门、埃菲尔铁塔，伦敦的大笨钟、伦敦塔桥、大英博物馆等，无不是世界知名的文化地标。上海有几座建筑在不同时期曾为人们所关注，如国际饭店、东方明珠、金茂大厦、环球金融中心，曾被大家普遍认为是上海在不同年代的标志性建筑，但还谈不上有多少深厚的文化内涵。

再看生产规模。广告媒体跨国公司数量方面，纽约、伦敦、巴黎分别有175家、119家和100家，上海是82家。经过改革开放三十多年尤其是近几年来的跨越式发展，上海在文化产业的生产规模方面，已经逐渐和其他亚洲主要城市缩小差距并逐渐赶上，但与欧美的差距依然明显。

另一个能反映生产规模的指标是文化产业总产值。2008年上海全年实现文化产业总产值3304.8亿元，2010年上海新闻出版产业全年总产值988亿元，比2009年增长17%[4]。尽管取得了骄人的发展，但与其他国际城市相比还是有较大差距。以纽约为例，纽约是北美第二大影视产品制作中心，有145个制作间和舞台、74万平方英尺的拍摄场地、3900多家影视制作配套服务企业。全国所有独立的电影生产有1/3在纽约，80多种全国性电视节目在纽约制作，包括18个“脱口秀”、13个新闻杂志。美国3大广播网和25家主要的有线电视网的总部都在纽约。纽约的文化已是一个重要的支柱性产业，而上海的文化产业才初露端倪。

3.4 纽约文化传播力遥遥领先，上海劣势明显

文化传播力由网络传播、对外联系和文化贸易三个维度构成。纽约的对外联系和文化贸易得分均高居榜首，且比第二位有绝对优势。上海在文化传播力方面的表现令人失望，仅为9.75分，略高于8.31分的台北，排名倒数第二。总体而言，包括港台在内的中国城市在文化传播力方面，与欧美城市差距很大。

具体来看，对外传播一直是上海的一个弱势。在全球化时代，网络传播占有越来越重要的作用。我们通过ALEXA网站排名，统计了各城市的政府网站反馈和企业网站反馈情况。政府网站反馈得分，上海仅为伦敦的4.8%，纽约的39.6%，巴黎的5.9%，香港的11.7%，北京的19.3%。企业网站反馈，上海为伦敦的14%，纽约的46%，巴黎的13.1%，东京的49.2%，新加坡的33.1%，悉尼的57.8%。与国际其他大城市相比，无论是传统的报纸、电视、广播，还是新兴的网络，上海缺乏有全球影响力的媒体。曾几何时，上海是远东传媒业的中心。自1850年至1949年的一百年间，上海至少创办过各种报纸、期刊、通讯社、广播电台四五千家以上。但新中国成立后，由于种种原因，上海已经逐渐丧失了新闻中心的地位，学者秦绍德早在1993年，就总结了上海新闻业的特点：还未摆脱地方性新闻事业的局限，对外辐射能力弱；国内外信息来源不够，尚未具备新闻媒介充分发育的有利条件；新闻传播业的规模与大都市不够相称，传播媒介竞争的市场尚未完全形成，在国内外能产生重大影响的新闻业集团还没有成熟；与经济发展、科技进步相适应的高素质的从业人员缺乏等[5]。尽管已经过去了18年，上海也拥有了东方卫视、《第一财经日报》等面向全国的媒体，SMG成为全国仅次于央视的第二大新闻传媒集团，尽管长三角的传媒广告收入占全国18.87%，但目前上海新闻传媒业的发展，依然没有很好地摆脱上述困境。反观世界著名城市，无一例外拥有著名的传媒品牌，纽约有《纽约时报》、《华尔街日报》、《时代周刊》和《新闻周刊》，巴黎有《费加罗报》和《ELLE》等一大批时尚杂志，伦敦有《泰晤士报》、BBC，东京有《读卖新闻》、《朝日新闻》、《每日新闻》三大报和NHK，新加坡有《联合早报》，香港有“凤凰卫视”……这些都是区域或者全球有影响力的媒体。缺乏有影响力的媒体，关于上海的很多信息就无法有效传播出去。

对外联系方面，上海也有待提高。从硬件上看，上海是国内唯一拥有两个国际机场的城市。但与其他国际大都市相比，差距非常明显。根据国际机场协会（ACI）的统计，2007年国际旅客最多的前10大机场中，亚太地区占据5席，分别是香港、新加坡、东京、迪拜、曼谷，上海排名在全球30名之后。在客运吞吐总量方面，上海也仍旧在全球30名之外。

文化贸易也是上海的软肋。在国际旅游收入方面，2008年，纽约是851.5亿美元，伦敦是195.4亿美元，巴黎是299亿美元，香港是75.6亿美元，台北是52.87亿美元。而上海是47.44亿美元。国际旅游，首先能为旅游目的地带来相当可观的收入，更重要的是，通过旅行者的亲身经历和人际传播，像种子一样把目的地的文化传播到世界各地。上海在发展国际旅游方面，需要改进的地方还很多。比如2010年的世博会，在总共的7308万游客中，来自海外的游客不足400万，不足6%，远低于爱知世博会17%的海外游客比例。与纽约、伦敦、巴黎、东京这些被誉为世界都市的城市相比，上海要成为国际旅游中心还有不少差距，如城市的信息化指数、国际航空港旅客吞吐量、国际组织总部数、著名跨国公司和区域总部数、举办大型国际会议数、境外游客接待量等。

版税和许可证费用出口额是一个能直接反映文化贸易的指标。2008年，纽约为132亿美元，东京为102.77亿美元，伦敦为79.77亿美元，巴黎为23.1亿美元，而上海仅为0.8亿美元。目前，我国文化产品的国际输出能力本来就较弱，而上海更是弱中之弱。上海占全国音像正版市场的份额只有5％左右，远远落后于广东；在图书出版业，近年来上海在全国出版总量中的比例不断下降，目前只占8.31％（北京则占44.67％），在全国图书销售额中的比例也不高。

3.5 巴黎文化魅力突出，上海尚需努力

城市文化吸引力主要由公众声誉和国际交流两个维度构成。文化软实力，最终表现为基于城市文化而对公众所产生吸引、影响和感召。巴黎当仁不让地排在了首位。巴黎已经成为一种象征，文化、文学、思想、艺术、时尚、奢华、高雅、肮脏、流浪、堕落、颓废、前卫、造反、革命……种种不同元素都在此“熔于一炉”。上海位居第九，领先于北京。但令人欣慰的是，在文化吸引力方面，上海与其他城市的差距不大，与东京、新加坡、悉尼、台北均处于同一集团。

公众声誉指标包括文化产品在国际上的影响力和文化产品在国际上的受欢迎程度。这两个指标均由专家打分构成。如果文化产品影响力满分为5分，纽约4.54分，巴黎4.17分，香港3.92分，上海为3分。在文化产品受欢迎程度方面，纽约4.45分，巴黎4.23分，香港3.78分，上海为3.34分。这说明，上海的文化产品本身，在国际市场上还是相当受欢迎的，受制于较弱的国际传播能力，所以我们文化产品在国际市场上的影响力偏小。因此，传播力――影响力――受欢迎程度――文化吸引力，是一环套一环的系统工程，前面环节的薄弱，绝对会影响到后续环节的实力。

国际交流也较好地体现了城市文化对世界公众的吸引力。关于国际大都市外籍人口的比例，存在着5%、8%、15%、20%四种不同的说法。以最低的5%计算，一千万人口的城市必须拥有50万常住外籍人士，在这一点上，上海相差甚远（2004年只有差不多6万人）。从外国游客占市民比例看，巴黎为4.5%，香港为2.44%，新加坡为2.19%，台北为1.7%，上海仅为0.32%。从外国出身市民比例看，纽约、伦敦和巴黎分别高达35.9%、27.05%和17.55%，上海仅为0.67%。外籍人口比例太低，与其他世界大都市根本不在同一个数量级，大大制约了上海融合国际社会、让世界了解上海的机会。

再看境外游客数，2008年，上海为445万人次，而同期巴黎达到了7600万人次，纽约为4921万人次，弹丸之地新加坡也有708万人次。巴黎是世界上接待游客最多的城市，同时也继续保持着全球第一大国际会议中心的地位。巴黎的经验在于：强调人性化服务，以游客需要为本；重视文化内涵，以深度体验为核心吸引；在旅游产品的设计上，注重针对不同的旅游群体定制化服务；政府部门重视对旅游业的投入。这些都是值得上海在发展国际旅游业，吸引更多海外游客从而提升城市文化软实力的实践中，所需要认真学习的经验。

3.6 东京文化创新力独领，上海落后于北京

城市文化创新力由人力资源、创新投入、创新产出三个维度构成。总体上看，东京以205.08分居首位，上海以59.19分排第九。

具体看人力资源方面，巴黎、东京、伦敦位居前三，上海居第十。评价人力资源由两个指标构成：世界2000强大学个数、文化产业人才占总人口比重。在世界2000强大学分布中，上海有10所，伦敦26所，纽约25所，巴黎32所，东京34所。由于统计的口径是世界2000强大学，因此从绝对数量上看，上海入围大学数与其他城市相比，劣势不太明显。但需要指出的是，如果将排名改成世界100强大学的话，无论从哪个机构的排行榜看，上海均无一所大学入围。所以上海在这一指标上的表现，有点“虚高”，主要集中于2000强大学的后段。

文化产业人才占总人口比重，上海与国际大都市的差距也很大。2007年，纽约文化创意产业从业人员占纽约总人口的12%，伦敦为14%，东京为15%，巴黎达17%。而上海仅为1.5%。

创新投入由著名实验室和科研中心数、人均研发支出占GDP比重两项指标构成。著名实验室和研究中心方面，上海仅为1家，而巴黎有49家、纽约有12家、伦敦有18家，东京有10家。这种研发能力上的差距，制约了上海在文化产业、文化产品创新上的后劲。人均研发支出占GDP比重，也是反映创新投入的指标。在这个指标上，香港为5.44%，台北为5.32%，上海仅为3%。

创新产出是比创新投入更重要的方面，反映了投入的实际转化程度。我们用国际认可的专利数量和国际数量两个具体指标来衡量。从国际认可的专利数量看，上海约为东京的3.75%。在国际数量方面，东京高达638000篇，巴黎为589000篇，伦敦为527000篇，上海是391000篇。需要警醒的是，我们不能对国际数量盲目乐观，这仅具有相对参考价值。2011年，我们科研论文已经超过美国，位居世界第一。但是论文平均引用率排在世界100名开外。

4 结语

本文从文化基础力、文化保障力、文化生产力、文化传播力、文化吸引力、文化创新力六个方面，通过33个具体的指标，将上海文化软实力与纽约、巴黎、伦敦等国际大都市进行了全方位的比较。从比较的结果看，除了在区位条件、制度环境、创新产出等少数方面具有一定的优势外，其他方面不仅与纽约等国际一线城市相去甚远，而且与香港、台北、北京等国内城市，也有一定差距。总体而言，上海目前的文化软实力发展水平，相当于纽约的40%、东京的56%、香港的69%、台北的87%，北京的95%左右。作为中国的经济中心和曾经的远东第一大城市，上海的文化软实力水平，远远未达到与其硬实力相符的程度。

就文化软实力各要素而言，上海和世界一线城市最大的差距，在于文化生产力和文化传播力方面，文化投入不足、生产规模过小、文化贸易不活跃、国际化程度太低、缺乏有全球影响力的媒体……这些，都是制约上海文化软实力产生国际影响的关键。通过定量比较，上海应该清醒的认识到，要突破目前的文化软实力发展瓶颈，克服上述短板，以点带面，已迫在眉睫。与国际一流城市相比，我们在文化软实力建设方面，任重道远。本研究的量化实证评价结果，或许能给包括上海在内的国内城市管理者、城市研究者带来一定的启发和借鉴。

注释：

① 比如，孙亮在《理论月刊》2009年05期的《“ 文化软实力”指标体系的建构原则与构成要素》一文中从发展模式、核心价值观、国家形象、文化生态、外交软实力和传播软实力等方面提出了文化软实力的构成要素；刘一奔在《新闻天地(下半月刊)》2010年12期的《关于文化软实力评价指标研究》一文中从文化、人力资源、外交、政治四个方面提出了文化软实力的评价指标体系；林丹、洪晓楠在《大连理工大学学报(社会科学版)》2010年04期的《中国文化软实力综合评价体系研究》一文中从文化凝聚力、吸引力、创新力、整合力、辐射力五方面设计了包括57项具体指标的评价体系，另外设置了儒家文化、文化技术、举办、承办大型国际文化活动三个特色指标。但上述研究均没有进行实证测评。

参考文献：

[1] 中国城市软实力调查研究课题组．2009中国城市软实力调查[J]．国际公关，2009（4）：86-88.

[2] 上海统计网．文化设施[EB/OL]．，2011-04-15．

[3] 林广．上海与纽约文化形态比较研究[J]．历史教学问题，2005（6）：49-53．

[4] 中国文化产业网．上海文化产业对经济贡献率达6.省略ci.省略/content%5C2009914/news_51980.shtml，2011-04-11．

上海文化论文范文第8篇

与昆剧演出活动复苏相对应的是昆剧表演的理论研究开始受到人们的关注。和丰富的昆剧“文”“曲”资源相比，前人留下的关于表演艺术方面的素材实在是少得可怜。这一方面是由于古代社会戏曲艺人们地位低下，所谓“王八戏子吹鼓手”，根本不会有人去对他们的演出技艺等情况加以关注、记载，更不要说是研究了；另一方面，戏曲艺人师徒之间“口传心授”的传承方式，给实际演出资料的留存带来了很大的困难，这在一定程度上阻碍了戏曲表演理论研究的发展。纵观明清两代，也仅有潘之恒、李渔等少数戏曲评论家在他们的戏曲理论著作中涉及到搬演理论。［1］新中国成立后，昆剧艺人的地位得到显著提升。他们中的很多人都有在苏州昆剧传习所学习的经历，除了学戏，还有文化教师开课教授国文。因此，很多昆剧艺人不仅是表演大家，而且文化素养较高，有很好的表达能力，这就使得曾经必须“口传心授”的表演技艺被记录下来成为一种可能。五六十年代首开先河的两本著作是《昆剧表演一得》（徐凌云口述，管际安、陆兼之记录整理，共三集，先后于1959年6月、1959年10月和1960年3月由上海文艺出版社出版）和《我演昆丑》（华传浩口述，陆兼之记录整理，上海文艺出版社1961年版）。70年代后期，随着改革开放的春风，各地昆剧院团和曲会曲社逐渐呈现出欣欣向荣的局面，演出实践的繁荣推动了理论研究的迅猛发展，这一时期的昆剧研究队伍空前壮大，并形成了普通高校、文化系统、业余曲友三足鼎立的局面。文化系统特别是昆剧艺人是研究表演艺术的主力军，一大批昆剧艺人记录，总结演出、曲唱经验的谈艺录迅速涌现，涉及演员艺术生涯以及舞台表演的各种技艺，如《俞振飞艺术论集》（王家熙、许寅等整理，上海文艺出版社1985年出版）、《丑中美——王传淞谈艺录》（王传淞口述，沈祖安、王德良整理，上海文艺出版社1987年版）、《昆剧生涯六十年》（周传瑛口述，洛地整理，上海文艺出版社1988年出版）、《优孟衣冠八十年》（侯玉山口述，刘东升整理，中国戏剧出版社1988年版）等。［2］这些谈艺录在数量上较五六十年代要更多，总结也更深刻全面。进入90年代以后，很多昆剧老艺人都已退休离职，或因年岁渐大而精力有限，因此这一时期的谈艺录多是后辈对他们表演艺术的研究探讨，如《郑传鉴及其表演艺术》（胡忌编，南京河海大学出版社1994年版）、《张继青表演艺术》（中国昆剧研究会编，江苏人民出版社1993年版）、《艺海一粟——汪世瑜谈艺录》（章骥、程曙鹏主编，香港金陵书社出版公司1993年版），也有一些后辈的自述，如《我——一个孤独的女小生》（上海昆剧团岳美缇著，文汇出版社1994年版）。这些昆剧艺术家的谈艺录可谓珠玑满目，弥足珍贵，很多都可作为昆剧演员从业的教科书，但从20世纪整体的昆剧表演艺术研究发展的进程来看，仍是碎金散玉的感性体悟，只能称之为“一得”。

二、断章残篇的理性总结

自近代以来，随着西方戏剧观念的传入，传统与现代产生了激烈的震荡，旧学深厚的传统文人继承前人的研究方法，“补前修之未逮，阐曲学之奥妙”，更开阔思路，致力于用科学的、系统的方法去重新审视昆剧这个古老的传统文化。总体来看，新中国成立以来涉及昆剧表演艺术的理论著作主要集中在两个方面：一是在中国戏曲这个大范畴里探讨戏曲表演艺术普遍性的基本规律。如张庚《戏曲表演问题》（通俗文艺出版社，1956年版）、陈幼韩《戏曲表演美学探索》(中国戏曲出版社，1986年版)、李春熹《作为演出艺术的戏剧》（中国戏剧出版社，1989年）、黄克保《谈戏曲表现手法》（上海文化社，1957年版）、陈幼韩《试论中国戏曲舞台艺术的表演程式》（陕西人民教育出版社，1958年版）、张卉《戏曲表演知识三讲》（中国戏剧出版社，1987年版）、程砚秋《戏曲表演的四工五法》、白云生《生旦净末丑的表演艺术》（中国戏剧出版社，1959年版）、白云生《戏曲的唱念和形体锻炼》（音乐出版社，1962年版）、万凤妹《戏曲身段表演基础训练》（湖北人民出版社，1987年版）、孙兴作《戏曲武功教程》（中国戏剧出版社，1980年版）、李熙《中国戏曲表演技术概要》（文华图书公司，1981年版）、傅雪漪《戏曲传统声乐艺术》（人民音乐出版社，1985年版）、黄克保《戏曲表演研究》（中国戏剧出版社，1992年版）、郑黛琼《中国戏剧之净脚研究》（学海出版社，1993年版）等等。二是夹杂在昆剧史论剧说中的关于表演艺术的论述。如胡忌、刘致中著《昆剧发展史》（中华书局，1989年初版）兼顾文学（剧本创作）和演出这两条线，考述了家庭戏班、职业戏班和宫廷演剧的兴衰更迭，以及大江南北的演出状况，并对徽昆、湘昆、北昆、浙江永昆、金昆等不同地域支派的表演特征进行总结；詹慕陶《昆曲理论史稿》（杭州大学出版社,1996年出版）以理论思潮为主轴，辅以剧本创作、声腔唱谱、舞台表演三个方面，梳理了从昆腔崛起前夕到康雍乾时代的昆曲曲家、评论家的理论著作；李晓的《中国昆曲》(上海百家出版社，2004年版)分为《昆曲概论》和《昆曲史略》两大部分，前者有关于昆剧舞台表演特征和价值的论述，后者涉及昆剧演出形态、昆班兴衰及各种表演风格的交替。此外，还有许多专家学者纷纷撰文从微观角度对昆剧表演艺术进行探讨。如丁修询《试谈昆曲表演的舞台动作方法》（《戏剧报》，1956年5月30日）、陈适《谈永嘉昆剧生旦的表演艺术》（《戏剧报》，1958年第1期）、丁修询《昆剧表演程式的本质、构成和运用》（《戏剧艺术》，1983年第2期）、李晓《昆剧表演艺术的“乾嘉传统”及其传承》（《艺术百家》，1997年第6期）、李晓《南昆表演艺术的体系及其创造法则》（《艺术百家》，1998年第3期）、冷桂军《昆曲表演艺术的形式特征》（2002年苏州大学硕士论文）、周秦《论昆曲舞台表演艺术的写意性原则》（《艺术百家》，2003年第2期）、欧阳启明《天然去雕饰——浅析王传蕖昆曲表演艺术特色》（《中国戏剧》，2005年第6期）、陈芳《从〈搜山、打车〉身段谱探抉昆剧表演的“乾、嘉传统”》（《戏曲研究》，2006年第3期）、顾笃璜《人物分类、演员分行及表演艺术之传承述略——昆剧传统表演艺术初探之一》（《艺术百家》，2008年第5期）、王焱《论昆曲表演的传承与法律保护》（《2008年中国艺术人类学论坛暨国际学术会议——“传统技艺与当代社会发展”论文集》）、刘志宏《昆曲表演的虚实处理艺术小议》（《浙江传媒学院学报》，2009年第5期）、赵天为《昆曲表演艺术的传承——以折子戏〈惊梦〉为例》（《文艺争鸣》，2010年24期）、丁修询《昆曲演剧方法与中国演剧体系——关于〈昆曲表演学〉(技术技巧卷)中的一些问题》（《艺术百家》，2011年第3期）、赵晓红《从〈搜山、打车〉看昆曲表演传承的“原汁原味”》（《艺术百家》，2012年第1期）、袁伟珅《昆剧折子戏〈水浒记•借茶〉的舞台表演特色》（《大众文艺》，2012年15期）、缪磊《昆剧折子戏〈风筝误•惊丑〉的表演特色》（《苏州教育学院学报》，2013年第1期）、刘亚玲《深化语文教学改革,提高昆曲表演专业人才培养质量》（《齐齐哈尔师范高等专科学校学报》，2013年第2期）、徐凌恒《昆曲表演艺术三题——“歌”“舞”“情”》（《科学大众》，2013年第9期）等等。

三、系统性的体系建构尝试

2001年5月18日，联合国教科文组织宣布中国昆曲艺术为首批“人类口头和非物质遗产代表作”，昆剧的地位空前高涨，不再仅仅是中国戏曲的代名词，或是和沪剧、越剧、川剧等并列的带有地域色彩的传统剧种，而是具有了真正意义上的独立价值。将昆剧表演艺术作为独立的研究对象，建构系统性、科学性、逻辑性的昆剧表演体系成为必然趋势。到目前为止，学界共有两本著作冠以“昆剧（曲）表演艺术”之名：2005年“国家昆曲艺术抢救、保护和扶持工程办公室”主持出版了《昆曲与传统文化研究丛书》，其中有熊姝、贾志刚著《昆曲表演艺术论》（春风文艺出版社，2005年版）一书。全书共分八章，第一章论述昆曲表演的本质属性，探讨了昆曲载歌载舞的表演特征形成的历史、发展规律，以及华夏民族传统文化与昆曲表演的关系，指出传统文化中的思维模式与诗化原则对昆曲表演的形成起到决定作用；第二章分析了昆曲表演横向的两个剖面——程序、行当的特点，并对昆曲演员如何创造角色和昆曲表演程序、行当的历史成就等问题，提出了新见解；第三、四章阐释了明代潘之恒和清代李渔的表演理论；第五、六、七、八章是对俞振飞、周传瑛、王传淞、华传浩等几位躬行实践的表演艺术家的个案研究，解读他们表演的风格特点，剖析各自独特的人生经历、学识修养、审美趣味等对其表演风格形成的影响，并对他们所取得的艺术成就做出了全面的实事求是的评价。但是，《昆曲与传统文化研究丛书》的定位是研究与普及的结合，要求做到雅俗共赏，具有普及性、知识性、通俗性的特点，因此，从章节的分布上我们就可以看出，全书只有四分之一的篇幅是真正关于昆曲表演艺术的理论性阐述，其余部分与《昆曲理论史稿》和谈艺录的内容有所重复。同时，由于该书是由两位作者共同撰写，因此在理论建构的系统性和连贯性上有所欠缺。值得一提的是顾笃璜先生的《昆剧表演艺术论》（上海文化出版社，2014年版）一书。顾笃璜自1953年开始创办剧团，并附设学馆，着手培养昆剧人才，前后长达三十多年时间。该书就是顾先生根据几十年来的笔记和授课讲义旧稿整理、扩充而成。他用“非经院式”文字阐释了昆剧艺术坚守集“唱、念、做、打”于一身的大一统、大综合原则和非幻觉主义的、与观众直接交流互动的原则，并指出这两大艺术原则并非昆剧所创始，却因昆剧而得到了稳定巩固与深化，奠定了我国戏曲特有的艺术形态。这两大原则引发了脚色的分类与演员的分行、写意虚拟化的表演手法以及化妆、服装穿戴的定型化。这些手法也非始自昆剧，但都因昆剧而进一步细化、规范化（也即符号化）并趋向于完备。顾先生是昆剧“保守派领军人物”，自1951年起从事昆剧的遗产抢救保护工作，至今仍然活跃在抢救保护的第一线。针对目前学界京昆不分、很多人“没有真正确立昆剧观，有的却是京剧观。”［3］的问题，顾先生专列一章阐述昆剧表演艺术的传统风格，强调大家必须树立起原真态的昆剧观。总体而言，《昆剧表演艺术论》一书既从实际出发，又力求引入理论思考，可以算是真正意义上的关于昆剧表演艺术的系统性、科学性、逻辑性的理论总结与体系建构尝试。但本书作为国家艺术科学“十五”规划重点科研项目“昆曲学”子课题的研究成果，受限于课题的分工，考虑到表演艺术中唱、念所涉及的许多内容，必将与文学与音乐子课题的部分内容有所重复，因此主要是关于“做”“打”部分的研究探讨，未能实现对表演艺术四功的全面覆盖，未免令人稍感遗憾。从昆剧艺人们对自己演出、曲唱经验记录和总结的谈艺录，夹杂在中国戏曲表演艺术大范畴内或是史论剧说中的关于昆剧表演艺术的残章断篇，以及从微观角度对昆剧表演艺术某一方面进行的论述解析，再到以昆剧表演艺术作为独立研究对象，对系统性、科学性、逻辑性的昆剧表演体系的建构性尝试，我们看到了新中国成立以来文化艺术界、传统学界对昆剧表演艺术研究探索的一个过程。

上海文化论文范文第9篇

【关键词】晚清；上海美术；《点石斋画报》

引 言

《点石斋画报》是我国近代第一份事实画报，创刊于光绪十年，随《申报》附送，描绘了晚清时期的朝廷时政，揭露了清朝的腐败，反映了列强的侵略和中国人们抵抗外侵的英勇斗争，也有大量时事和社会新闻内容。《点石斋画报》在i晚清时期中西方文化碰撞交融的大背景下产生，同时它的产生也对美术的发展产生了深远影响，本文主要通过对《点石斋画报》的创办过程，绘画风格，历史影响等方面的研究，找出画报和晚清社会之间存在的互动关系，从而扩展到探索晚清时期上海美术的发展。

作为社会变迁，中西方文化交流的产物，《点石斋画报》历来都备受学者的关注，随着研究视野的开阔，研究条件的改善，对《点石斋画报》的研究逐渐走向深入。

1、吴痒铸，《点石斋画报的时事风俗画》①，主要对画报中有关风俗和当时时事的图像进行了深入研究。

2、张毅志，《中国近代著名的画报――》②，他主要阐释了画报的发展历程。也对画报作者吴友如进行了介绍。

3、张春田，《图像上海与晚清都市媒体的表意实践――以（1884-1898）为中心》③

4、俞月亭，《我国画报的始祖――点石斋画报初探》④，这是一篇较为详细全面的文章。这篇文章不仅详细的介绍了画报的内容和形式，而且从列强侵略中国的态度、对人民的态度、对满清统治的态度以及对封建礼教的态度和对西洋科学技术的态度五个方面对画报进行了分析，最后还对画报发展的历史地位进行了阐述。

5、裴丹青，《和中国传媒近代化》⑤，主要论证了画报在中国媒体近代化进程中所发挥的巨大作用。

一、晚清社会与文化的发展

（一）晚清时期上海的社会发展状况

晚清时期，随着中国的门户被打开，西方文化逐步传入我国，作为最早开放的城市之一。上海的商业化、城市化、生活环境有了翻天覆地的变化，中外贸易日益密切，商业繁荣，商业化进程日益加快。西方势力的介入，成为中国官府之外的又一权势力量，对于社会生活也有了一定的制约性，使以往中国官府一统天下的控制力减弱，政治及社会控制结构发生了变化。

同时，人们的文化交流环境也发生了变化。近代报刊等大众传播媒介，也形成了不受官方和上层直接控制的民间公共舆论空间，使人们能够更为自由地发表自己的看法和主张，并具有比以往更强的民间传播、呼应等效应。⑥

（二）晚清时期上海文化发展的历史背景与状况

晚清中国，列强不断侵略，民族危机日益加深，自开埠以后，翻译西学、传播西学、与西学碰撞融合，使上海文化带有强烈的西方殖民色彩。

上海是最早划分租界的城市之一，由于租界不受清政府直接控制，华人也就能够在这里创办民营的报纸、杂志和出版机构等文化事业，客观上使得晚清上海的文化市场发育得较为充分。

开埠以后近七十年中的晚清上海文化，从历史长时段看，意义特别重要。在此以前，有上海文化设施、文化人物，但在中华文化的殿堂中，没有上海文化的ii交椅，有的是齐鲁文化、巴蜀文化、岭南文化、吴越文化。上海文化的崛起，自晚清始。今人所论上海文化、海派文化的许多内容，都是从晚清开始的⑦。

二、《点石斋画报》的创办

（一）《点石斋画报》的创办与发行

在中西文化碰撞交融的大背景下，1884年5月8日，英商美查主办的《点石斋画报》在上海创刊。这是中国近代最早的时事画报之一，为石印旬刊。由英商点石斋石印局发行，随《申报》附送，也单独发售。晚清著名画家吴友如主绘。配合《申报》国内外时事新闻，发表有关政治、时事、社会生活的图画。有揭露清朝统治的腐朽黑暗和中国人民反抗侵略的作品，也有低级庸俗、带有迷信色彩的图画。

（二）《点石斋画报》的风格及特点

《点石斋画报》最为称道的是社会民情与市民生活的风俗画，这些画多半是以清末中国市镇的生活为场景的。画家们耳闻目睹了百姓的喜怒哀乐以及发生在街头巷尾的轶闻琐事，为今人勾勒出一幅幅极其真实的清末社会民情与市民生活的风俗画，在一定程度上反映了当时的历史背景和社会面貌。《点石斋画报》开启了以图文并茂的形式报道时事和传播新知的办报新路，代表了上海乃至中国那个时期画报的最高水平，是研究百年前半封建半殖民地旧中国历史的珍贵资料。

三、《点石斋画报》对上海美术产生的影响

（一）绘画主题的重大转变

iii晚清时期中西文化相互交融的社会现实，使美术界发生了很大的转变，晚清以前，中国画的主要特点是寄情山水，大写意画法很是流行，人们往往不关注身边的人和事，画风离平民的现实生活较远，往往画一些观念的山水等。晚清时期，《点石斋画报》真实地记录了重大历史转型在一般中国人心目中留下的各种图像。主干性图像是鸦片战争、前这一特殊历史阶段中，中西方在政治、军事、文化、民俗上的冲撞、对峙和交融。派生性图像是中国方面的民间疾苦、风土人情、官场腐败，西方方面的社会要闻、科技成果和生活习俗⑧。绘画主题更加细化，更加贴近人们的现实生活，通俗易懂，使人们对美术的了解更加深入，对美术的发展产生了深远的影响。

（二）传播途径的扩展

《点石斋画报》采用“画报”的形式随《申报》一同发行，图文并茂，雅俗共赏，改变了以前画只能画在宣纸上挂在家里供文人雅士观赏的局面。通俗易懂的画报形式，降低了画报的阅读难度，即便是文化程度比较低的老人和孩子也能阅读。使平民阶层对绘画作品有了更广泛的了解，拓宽了传播绘画和知识的途径，在《点石斋画报》的成功范例鼓舞下，全国各地画报陆续诞生，例如《飞影阁画报》、《启蒙画报》等⑨，对日后美术的传播与发展也起到了巨大的积极作用。

四、结论

晚清时期，随着西方文化在我国的广泛传播，中国传统文化与其碰撞的同时更多的是融合，使中国文化更加丰富多彩。《点石斋画报》在这种中西文化交融的大背景下创刊，并不断深入发展。同时，它的发展与完善也潜移默化的影响着上海美术整体的完善――绘画风格更加贴近生活、主题更加细化；绘画手法中西融合，更加生动严谨；传播途径更加广阔，影响越来越广。上海“海派”绘画也随之逐渐形成，对后期中国美术的发展具有重大历史意义。

注释：

①吴痒铸.点石斋画报的时事风俗画[M].北京：人民美术出版社，1958：1-29.

②张毅志.中国近代著名的画报―点石斋画报[J].图书馆学刊，1989（03）：56-58.

③张春田.图像上海与晚清都市媒体的表意实践――以点石斋画报为中心[J].粤海风，2007（01）：67-73.

④俞月亭.我国画报的始祖――点石斋画报初探[J].新闻研究资料， 1981（05）：149-181.

⑤裴丹青.点石斋画报和中国传媒的近代化[J].安阳师范学院学报，2005（03）：130-132.

⑥李长莉.以上海为例看晚清时期社会生活方式及观念的变迁[J].史学期刊，2004（5）.

⑦程国庆.晚清社会与文化[M].社会科学文献出版社，2005.

【参考文献】

[1]张毅志.中国著名画报――《点石斋画报》[J].图书馆学刊，1989（03）：56-58.

[2]中国美术简史[M].中国青年出版社，2011.

[3]裴丹青.《点石斋画报》和中国传媒的近代化[J].安阳师范学院学报，2005（03）：130-132.

上海文化论文范文第10篇

当代文学史上，1985年是一个具有非凡意义的年份。学者洪子诚论及80年代文学时说：“因为1985年发生的众多文学事件，使这一年份成为作家、批评家眼中的转变的‘标志’”，“1985年也因此被称为文艺学的‘方法年’”［1］。其他学者亦对1985年给予了高度关注和积极评价，钱理群在谈及“二十世纪中国文学”时反复提到1985年发生的一些事件。陈平原也强调“回头看八十年代学术，一九八五年以前和以后，是两回事。……我的感觉是，一九八五年，整个京城文化界，全都‘蠢蠢欲动’，不，是‘跃跃欲试’。”［2］1985年究竟是一个什么样的年份？它对中国新时期文学究竟产生怎样的影响，如何认识它的意义？一、新的文学批评场域及方法建构布迪厄认为：“从分析的角度来看，一个场域可以被定义为在各种位置之间存在的客观关系的一个网络，或一个架构。”［3］1985年的中国文坛正是各种力量和理论交锋所逐渐建构起来的这样一个文学新场域。“”之后，社会导向有了巨大变化，党对政治、经济、文化政策进行了一系列调整。政治上，拨乱反正的进行；经济上，改革开放政策的出台；文艺上，文艺方针的调整及“二为”方向的提出，为八十年代文学发展提供了较为宽广的空间。随着文联和作协的各级组织逐渐恢复正常工作，其所属的各种期刊也恢复经营。文学创作方面，配合主流意识形态清算“”的伤痕文学与反思文学在自身合逻辑性发展中出现了“越界”现象，文学界管理层则对“越界”现象进行“规范”，1981年展开对白桦《苦恋》的批评，1983年，开展“清除精神污染”运动。鉴于“”的惨痛教训，人们多不愿也不再盲目追随主流意识形态，而是有了更多的个人思考。这些运动以相对温和的方式进行，没有上升到对作者人身伤害等层面上来，文学界管理层对文学创作“越界”现象的规范没有对文学发展的总体趋势形成多大阻碍。1982年到1984年，文坛展开了一场关于“现代派文学”的持续讨论。 徐迟、冯骥才、刘心武、李陀等作家、批评家相继加入讨论，评论界由此展开对西方现代派，中国文学的发展方向、现代化与现代派的关系等基本问题的探讨。 “现代派文学”讨论未能达成共识，却预示着中国文学发展新景观的到来。1985年前后，文学期刊活动频繁，推动了许多重要文学学术会议的召开，对文学批评与创作方法的创新产生了积极作用。1984年12月，《上海文学》编辑部、《西湖》编辑部、浙江文艺出版社联合召开了部分青年作家和部分青年评论家对话会议，就文学的当代性问题展开讨论，会议特别针对作家的创作观念作了重点分析。会议认为，批评家们要敢于形成自己的批评个性，要“操自己的犁，用自己的方法，锄自己的地”［4］。 此次会议为后来文学批评方法的进一步探索打开了局面。1985年，有两场重要文学会议应该提及，一场是3月份在厦门大学举办的“全国文学评论方法论讨论会”，另一场是4月份在扬州举办的“文艺学与方法论问题学术讨论会”。 前者就“新的文学批评方法的探索与尝试的意义”、“文学观念更新和思维方式的更新”等问题展开了讨论，后者在文学批评方法引进，新方法与传统方法的关系及方法论的层次与体系等多个层面进行了探讨。两次会议不约而同指向一个主题：批评方法创新。 会议表明，方法创新已成为当时文学界的一个共识。 “厦门会议”参会单位有杂志社、作协、大学等多个部门，“扬州会议”涉及更广，有文学所、社科联、作协、研究所和大学等各个部门的几十家单位参加。两次会议的参会单位涉及文学评论界的各个层面，形成了期刊搭台、文艺唱戏的良好局面。 《上海文学》等期刊扮演了非常重要的角色。1985年全年，《上海文学》共发表文学批评理论文章41篇，改革的前6期14篇，后6期27篇，几乎是前期的一倍。 前后期相比，改版后的《上海文学》理论探索性大大增强，它的“理论版将继续探索新时期文学创作与文学理论中一系列已知与未知的问题，力争在文学观念与创作论方面不断有新突破，理论要面向创作实践，面向文学的未来，既有回顾，又有预测”［5］。《上海文学》当时是一家地方性的综合性文艺杂志，它对八十年代文学发展的影响和意义却堪与“全国性”文艺杂志媲美。“文学评论双向发展的《上海文学》，与被称为‘方法年’的1985年内所发表的文学评论文章，不仅展现了特定历史处境之下欧美文艺理论移植中国的复杂过程、理论对新时期文学创作的指导作用，还揭示了评论者和编辑如何受西方文艺思潮的影响，重新定义了文学理论和批评的位置及功能。”［6］ 《上海文学》的锐意创新刺激了文坛关于文艺批评的探讨。《文学评论》第2期发表荒煤、林非和洁泯的《评论自由与“双百方针”》，《文学的批评与内心的自由》和《因评论自由而想起的》等文章，表达了对文学批评自由的“关切”。同期及之后的第3期上，《文学评论》刊发顾骧的《评论必须自由》、殷国明的《应该冲破僵化的、封闭的文学批评方法模式》，钱谷融则于《上海文学》第3期上发表《维护创作自由必须坚决反“左”》一文，对顾骧等进行声援。荒煤等强调在党的领导的大前提下进行创作与批评，强调文艺创作与批评自由都是为了繁荣社会主义文艺事业，他们是党的文艺政策的体现者和执行者。后者则主张大胆突破旧有的种种，突破“左”的思想的束缚，进行艺术创新及批评方法的革新，强调文艺批评家要有自己独立的见解，否定那种摸行情，观风向、看气候、察“精神”的文艺批评。从当时情形看，旧有僵化思想依然存在，新的理论要破茧而出，仍面临重重阻力。毋庸赘言的是，1985年的文学界整体上走向新变已不可避免。当时那种相对开明、自由的争鸣为新的批评方法的产生提供了比较宽松的环境，各种力量的参与、纠错无形中为新事物的产生孕育了丰富的土壤。#p#分页标题#e# 《上海文学》、《文学评论》等一面在为突破摇旗呐喊，一面大力引介西方各种文艺批评方法。 《上海文学》第2期刊出吴亮的《文学与消费》，该文从当时社会变革中的“消费”现象及哲学角度，指出消费问题所涉及的社会文化观念的变革，可能是新时期最早提出消费文学现象的文章之一。第3、10期，它又相继刊出林文山《小说的“人称”》、南帆《论小说的情节模式》以及孟悦、季红真《叙事方法———形式化了的小说审美特性》，以实际行动支持新锐批评家们的创新。《上海文学》第3期还刊载了周始元《文学接受过程中读者审美感受的作用———从接受美学谈起》，《文学评论》第5期则刊出了钱念孙《论吸收外国文学影响的潜在形态及其作用———从接受美学的角度谈文学的民族化问题》，宋永毅《当代小说中的性心理学》、余凤高《心理学派与中国现代文学》等，这些文章或运用西方文艺批评方法进行阐释，或阐述西方文艺批评方法与中国文学的关系，对西方文艺理论进行了卓有成效的引介与重新建构，为“方法年”的形成奠定了坚实基础。 二、开启文学史重写新篇章 1985年夏，现代文学创新座谈会在北京万寿寺召开，会上，陈平原提出“二十世纪中国文学”概念（其发言稿由陈平原、黄子平和钱理群共同撰写）。二十余年已经过去，至今它依然给治中国现当代文学者以深刻影响。“二十世纪中国文学”概念究竟在什么情况下提出，其基本内涵是什么，有何当代史意义？关于这一概念的发生，钱理群曾经谈及1983年发生的关于“‘五四’文学革命的指导思想到底是什么”的论争。钱说这在当时是一个很尖锐的问题。在《新民主主义论》中明确界定“五四”文学革命是无产阶级领导的，而许志英在《五四文学革命指导思想的再探讨》（《中国现代文学研究丛刊》1983年第1期）一文中认为是“资产阶级（民族资产阶级或者小资产阶级）领导”的，许的结论与官方的结论形成严重冲突。许志英将许多人尚在头脑中思考的问题明确提出，无疑引燃了一颗待爆的炸弹，它牵涉到对中国现代文学的基本认识问题，势必引发一系列的连锁反应。果然，第3期上，陈学超发表《关于建立中国近代百年文学史研究格局的设想》，第一次提出“百年中国文学”概念，该文认为将从鸦片战争到“五四”运动这一历史时期的文学简单纳入古代文学是一个局限，应该将其视作一个有机的整体，其目的是为了打通近代文学与古典文学的关系。陈针对的是中国近代文学，他是否借鉴了许志英的思考，此处姑且不论。可以肯定的是，他们的研究对“二十世纪中国文学”的提出无疑具有启发意义。 “二十世纪中国文学”究竟新在哪儿？概念提出后，同年《文学评论》第5期发表黄子平、陈平原、钱理群所撰《论“二十世纪中国文学”》一文，就其整体架构、主体内容等一系列问题进行了阐述。但其基本思路是将二十世纪中国文学作为一个整体来把握，“整个二十世纪中国文学都是中国社会大变动，民族大觉醒、大奋起的产物，同时又是中西方文化互相撞击、影响的产物，因而形成了共同的整体性特征。”［7］钱理群认为它“开拓了新的学术生长点，并且逸出学科界限，影响到其他人文学科。提出者对总主题、美学特征的概括和一些具体评价，都让人耳目一新；更重要的，这一论题超越文学史分期的层面，构成了对既有文学史观和文学观的挑战，显示了一个新的历史判断和历史观念。”［8］某种意义上说，钱理群个人阐释的后一部分正是“二十世纪中国文学”这一概念的精髓及其提出的意义所在。“二十世纪中国文学”概念有三个突出之处：一是整体性，它将中国文学与世界文学，近代文学、现代文学与当代文学糅合成一个有机的整体；二是本体性，它力主从文学内部研究文学发展变化的规律；三是文学研究方法的更新，进行了多学科知识的整合。三个方面的突破，开创了中国现当代文学史书写的新时代。 “二十世纪中国文学史”的提出开拓了新的学术生长点。它的现实性成果《中国现代文学三十年》（1987年版，以下简称《三十年》）“后记”中讲道：“我们广泛吸收了近年来最新研究成果，力图能够显示本学科已经达到的水平，给开始学习或研究现代文学的年轻朋友们提供经过严格选择的新的知识、新的信息。同时充分注意科学性与准确性、以及文学史教材应有的相对稳定性与可接受性。”《三十年》突破了新民主主义性质的新文学观，以改造国民性———人的文学为主轴构建新的文学史叙述线索。在此思想主导下，鲁迅、周作人在新文学中的比重有所加强，同时，“纯文学”如象征派、新月派、现代派及冯至等流派或作家的篇幅均有较大幅度增长，过去被压抑、被遮蔽的那些部分，在“当代文学”生成过程中被疏漏和清除的文学现象、作家作品被挖掘，放置在重要位置上。修订版中，曾被封建、或半封建性化的“通俗文学”，也登堂入室，成为“正统”。王瑶评价说：“他们吸收并反映近年来的研究成果与发展趋势，打破狭窄格局，扩大研究领域，除尽可能地揭示现代文学发展的历史主流外，同时也注意到展示其发展中的丰富性与多样性，力图真实地写出历史的全貌。”［9］“二十世纪中国文学史”提出后，不仅“人的发现”的现代文学观得到确认及大力拓展，在现代文学发生的缘起研究方面也产生了新的认识，“五四”新文学不再仅仅局限于文学革命和“五四”运动，而是将其与晚清的诗界革命、小说界革命及通俗小说的繁荣等联系起来，时间上则将现代文学的发生上溯至晚清，美籍华裔学者王德威就认为“没有晚清，何来五四”，大陆学者范伯群也认为现代文学应发端于1892年韩邦庆的《海上花列传》。“二十世纪中国文学史”的提出是中国现代文学研究思想的一次大解放，它打破了现代文学研究的僵化模式，开阔了人们的视野，拓宽了现代文学研究空间。#p#分页标题#e# “二十世纪中国文学史”的提出引发了文学史书写的重大变革。黄子平、陈平原、钱理群三个年轻学人的成功，引起众多研究者与学人的关注，相当部分已经跃跃欲试了。《上海文论》主编毛时安是其中比较突出的一位。1988年上半年《新民晚报》的一篇短文《苏联重评金星英雄》激发了他的灵感，他觉得也应该对我们自己文学史上的重要作品进行重新评价，经过与徐俊西合计，他们在《上海文论》推出了“重写文学史”专栏。专栏邀请陈思和、王晓明主持，初衷是“开拓性地研究传统文学史所疏漏和遮蔽的大量文学现象，对传统文学史在过于政治化的学术框架下形成的既定结论重新评价”［10］。“重写文学史”发展了“二十世纪中国文学”，它不仅打通而且要根本“改变这门学科原有的性质，使之从从属于整个革命史传统教育的状态下摆脱出来，成为一门独立的审美的文学史”［11］。后来所谓“纯文学”一说大概渊源于此。“二十世纪中国文学”和“重写文学史”催生了新的文学史写作潮，诞生了众多的文学史版本，如郭志刚、孙中田主编的《中国现代文学史》（1993年版），洪子诚《中国当代文学史》（1997年版）、朱栋霖等主编《中国现代文学史》（1997年版）、陈思和主编《中国当代文学史教程》（1999年版）、程光炜等主编《中国现代文学史》（2000年版）等。从此，“文学史”写作出现“百家争鸣”局面，“纯文学”史亦成为文学史写作的一种基本规范，时至今日，其影响依然不小。 三、新的文学格局之形成 1985年是八十年代文学发展中具有转折意义的一年，它标志着中国当代文学与西方现代文学的真正接轨。那年，刘索拉和徐星分别抛出的《你别无选择》和《无主题变奏》震动了当时整个文坛。前者以某音乐学院为背景，以黑色幽默的笔法描写了一群颓废、迷惘的大学生的灰色生活，小说卓异的风格与人物描画引起文学界的巨大震动，香港媒体称之为“刘索拉旋风”。后者超然物外，嘲笑一切的生活态度及近乎冷酷的文学风格俨然师承于黑色幽默一路。文学评论界称它们为先锋小说。所谓先锋，即新潮、与众不同，是时代精神最敏感的触觉。先锋文学并不新鲜，早在19世纪末期的西方就出现了达达主义，未来派等现代主义文学，20世纪中期以来更出现了所谓后现代主义文学。根据美国学者詹姆逊的资本主义文化逻辑划分，现代主义文学应该属于中期资本主义文化现象，80年代中期的中国刚刚开放不久何以出现先锋文学呢？中国市场经济发展并不充分，资本主义的异化现象在中国却不缺乏产生的土壤。“”结束后，国家政治生活和经济生活逐渐走向正常，原先政治高压下人们所产生的原罪感现在被证明只不过是一种政治的牺牲品，荒谬又没有任何意义，曾经的狂热政治追求也被证实不过是愚昧无知的表现而已。改革开放政策实行之后，一部分人在新的经济环境中无所适从，现实的荒谬感与生存的危机感时时压迫着他们。这些使得西方现代派文学的精神与技法在中国有了新的拓展空间与传人。刘索拉、徐星等点燃了中国当代先锋文学的星星之火，之后，马原、孙甘露、洪峰、格非、韩东、于坚、高行健等纷纷加入先锋文学大军，先锋文学随后在小说、诗歌、戏剧等各个领域全面开花。这批青年“通过自身‘新的体验’来反观‘世界’的巨大变革，成为当时文学创作的一股热潮”［12］。 1985年的中国文学异彩纷呈。先锋文学异军突起之际，韩少功在《作家》杂志第3期发表《文学的根》一文，打出“寻根文学”旗号。稍后，郑万隆的《我的根》、李杭育的《理一理我们的根》、阿城的《文化制约着人类》和郑义的《跨越文化的断裂带》相继发表，推动了寻根文学思潮的形成。有关寻根文学的产生，有不同的说法，一说为受马尔克斯为代表的拉美魔幻现实主义的刺激，马尔克斯的《百年孤独》获得诺贝尔文学奖，激发了作家们从本民族优秀文化传统中寻找创作灵感的热情。另一为文化断裂说，此说认为五四以来的新文化运动割断了中华文化的血脉，需要重续。还有一说认为西方文化的大量涌入，造成了中国传统文化的失语，长此下去，中国的文学很可能变成西方意识形态与话语霸权的殖民地，而破解危机的最好办法就是寻找民族文化之根。寻根文学思潮被裹挟进八十年代中期的文化热潮之中，形成当时文化思潮中的一极。甘阳在《八十年代文化讨论的两个问题》中认为，现代化归根到底是文化的现代化，当前中国根本的问题就是传统文化与现代文化之间的“文化的冲突”，而这种“文化的冲突”恰恰是八十年代中国现代化深入发展的背景。因此，寻根是中国现代化过程中一个必经的阶段。需要着重指出的是，寻根文学并不是对现代文学的反动，而是对现代文学的补充，其精神有着内在的一致，它将文学从对于社会政治的关注转向对于深层文化心理结构的发现。 新的在不断崛起，固有的仍在不断发展。“伤痕”与“反思”之后，一些知青作家慢慢淡出对苦难的叙事，他们回顾过去那段历史时，渐渐地有了温馨的回忆、反思，创作理路也逸出了原有轨道，表现出新的时代环境下现实主义的多向度发展。一部分作家凭借自己对生活的独特体验，或凭吊流逝的青春岁月，或表达青春无悔的理想情怀，或对人生真谛进行不倦的探索，成为新时期现实主义文学中最为奇特，颇为凝重的部分。这部分作家以史铁生、张承志、梁晓声等为代表，代表作品有《我的遥远的清平湾》、《黑骏马》、《北方的河》、《今夜有暴风雪》和《这是一片神奇的土地》等。以张炜、郑义和朱晓平为代表的部分作家则沉入对现实的深刻体悟、思考中，代表作品有《古船》、《老井》及《桑树坪纪事》等。另一部分作家则走向了世俗的写实主义一路，如王安忆、刘恒、方方等。纪实现实主义———报告文学在此时也出现了繁荣景象，涌现了许多优秀作家作品。如刘心武的《5•19长镜头》、《公共汽车咏叹调》，苏晓康的《阴阳大裂变》，钱钢的《唐山大地震》等。纪实小说构成了80年代中期以后现实主义小说的重要一脉。80年代中期以后现实主义作家们日渐摆脱了前一时期那种或政治或道德或人性的单一审视角度的局限，开始对社会和人生采取一种大文化观念的全方位观照。他们对于社会生活的反映由简单趋于复杂，由表层逼向深层，由单色演变为多色调，时代和人生在文学的镜子中日益显示出了它多层次、多维度、多色调的立体景观。#p#分页标题#e# 洪子诚在论述80年代文学时认为，以1985年前后为界，可以区分为前后两个阶段。1985年是80年代文学发展的鲜明界标，它既是分水岭，又具有承前启后的意义，80年代乃至90年代以来的许多文学现象都可窥见1985年文学发展的踪影。在文学批评方面，它借着开放的春风，大量引进各种西方文艺理论，形成文学批评的“方法年”，为后面各式西方文艺批评理论在中国文学批评界的试验起了先导作用，以致后来有批评家说，中国短短的十几年里几乎将西方一百多年来的各种批评理论都试验了一遍。文学创作方面，后来的陈应松、阿来、张炜、洪峰等作家创作里依稀可见当年寻根文学的影子，青春的书写则在张承志和梁晓声等作家笔下有了新的进展。更需一提的是，王安忆、刘恒等开创的世俗的写实主义到后来逐渐形成新写实小说、新历史小说和消费主义的颓废文学等汤汤巨流。学者樊星说，八十年代是一个非常奇特的年代，那个年代里，虚无主义、浪漫主义、文化保守主义、世俗主义共存共荣，后来的许多文学流派的发展都可从中找出源头，如现代派、新写实、寻根派以及颓废主义文学等，而1985年就是其中最值得记忆和思考的年份。诚哉，斯言!