上海雪景范文

上海雪景篇1

据文献记载，水墨雪景山水为唐代王维首创。王维（701-761，一作698-759年），字摩诘，是中国艺术史上一位不可多得的天才，不仅诗画双绝，而且精通音律和佛学。王维16岁少年中进士，官至尚书右丞。王维的山水画成就很高，尤其是雪景山水更令人瞩目。

据《宣和画谱》《图画见闻志》《清河书画舫》《画眼》等著录记载，王维曾有《辋川雪图》《雪溪图》《江山霁雪图》《雪冈渡关图》《雪景饯别图》等20余幅雪景山水流传，将雪景山水的千变万化和神奇美妙表现得淋漓尽致，并赋予其不同的人文意蕴。研究表明，王维的雪景山水没有留下真迹，而流传于世的历代摹本或托名之作，多出于古代画家崇拜王维雪景山水的至深至诚之情。

尽管如此，古代佚名高手笔下的“王维”雪景山水，仍然具有较高的鉴藏和研究价值。现藏台北故宫博物院的《江干雪意图》（图1），款署“王维作”。此卷以淡墨渲染法写雪坡沙渚、山石树木，村旁疏竹围绕，水边芦苇丛生，天际群雁飞翔。用笔劲细秀雅，极富简淡平远之趣，与传为王维所著《山水论》中“冬景则借地为雪，樵者负薪，渔舟倚岸，水浅沙平”的叙述相符合。明代大画家沈周题跋云：“笔疏墨淡精神在，收阅千年若完璧。宛然一段小江南，三远全备能事毕。维名依稀半未漶，老眼再摩初识得。所存亦是天假借，名手当时重唐室。”沈周推崇的“三远”，即幽远、迷远、阔远，正是江南雪景山水的特色，也是南宋小景山水画典型的处理方式。据此可知，《江干雪意图》当是南宋画家的托名之作，但其构图、笔墨、意境，与历代文献所记载的王维雪景山水颇为相似。

那么，王维为何对雪景山水情有独钟？首先，雪景山水是大自然的精彩杰作，没有任何人工雕饰的痕迹，千姿百态，随物赋形，令人心旷神怡，遐思联翩；其次，雪景山水恬淡宁静、悠远空灵，与王维的艺术追求和禅境意念“不谋而合”，情景交融；再者，雪景山水皓洁无瑕、一尘不染，与王维超凡脱俗的高洁志趣，形成了美妙而和谐的“共鸣”。

王维的雪景山水对后世的影响极为深远。从五代、宋元到明清，历代许多画家对雪景山水都产生了浓厚兴趣，并在创作实践中不断探索，孜孜以求，勇于创新。或深得王摩诘之遗意，气韵简淡，意境悠远；或自出机杼，独具风神，令人耳目一新；或由小景山水的闲情逸致，发展成巨幅形式的雄阔之美；或以雪景烘托社会生活之一角，寓意多姿多彩的人文精神等等。应当指出，明代作为一个画风迭变、画派丛起的时代，雪景山水不仅成为时代风尚，而且取得了承前启后的巨大成就，从宫廷画院到浙派、吴门画派及其他画派，特色纷呈，各臻其妙，在中国绘画史上挥写出风光无限的绚丽景观。笔者从中选出若干佳构，略作品赏，以飨读者。

戴进《雪景山水图》（图2）

立轴，绢本设色，纵144.2厘米，横78.1厘米。北京故宫博物院藏。

戴进（1388-1462年），字文进，号静庵，钱塘（今浙江杭州）人。永乐初年与其父为宫廷画师，“其山水源出郭熙、李唐、马远、夏圭，而妙处多自发之”，笔墨功力深厚，技巧纵横，画风健拔，一变南宋浑厚沉郁的风格，风靡于一时，被称为浙派始祖。所作雪景山水有《江村霁雪图》等。

此图主景层峦叠嶂，白雪皑皑，如朵朵“蘑菇云”腾空而起，奇形怪状，变化无穷。近景处，高松挺立，清泉奔流，一队人马顶风冒雪行走于溪桥，而另一队已抵达城门。画幅左边以实景为主，笔墨浓重，凸现雄健豪放和遒劲苍润的主体格调；右边多写虚景，一抹淡山横亘于水天之间。整个画面形成奇峭与旷远的强烈对比，而时隐时现的琼楼玉宇，又给人以无限幽趣。

作品布局巧妙，取势雄奇，笔墨放纵，线形多变，兼融“马一角”和“夏半边”笔意，又自具苍劲雄浑之貌，堪称明代雪景山水的一座奇峰。

钟钦礼《雪溪放艇图》（图3）

立轴，绢本墨笔，纵169.3厘米，横102.5厘米。北京故宫博物院藏。

钟钦礼，号会稽山人，生卒年不详，浙江上虞人。于成化年间为明宪宗赏遇，召入画院，成为内廷绘画高手。至弘治间，又被称为“天下老神仙”，是浙派后期名家之一。《明画录》称其山水画“峰峦惨澹，烟云灭没，时有沉酣之致”。

此图为巨幅雪景山水。写江南水乡雪笼群山之景，山中古刹隐约可见。近景处画一轻舟，舱内一文人依篷而坐，舟尾艄公撑篙欲返。中景左侧茅屋数间，林木掩映，临水而建，乃高士隐居之所。从整个图意来看，此作所画应是“雪夜访戴”的故事。据《世说新语》载，“王子猷（王羲之的第五个儿子）居山阴，夜大雪，眠觉，开室，命酌酒，四望皎然。因起彷徨，咏左思《招隐诗》。忽忆戴安道（即东晋大画家戴逵），时戴在剡，即便夜乘小船就之，经宿方至，造门不前而返。人问其故，王曰：吾本乘兴而行，兴尽而返，何必见戴？”

全画构图严谨，用笔奔放，景物有纵深的空间感和明暗的立体感。作者自题：“会稽山人钟钦礼书于一尘不染处”，借雪景山水表现文苑佳话，崇尚放浪山野、潇洒自赏的魏晋风度。

唐寅《函关积雪图》（图4）

立轴，绢本设色，纵69.9厘米，横37.3厘米。台北故宫博物院藏。

唐寅（1470-1523年），字伯虎，号六如居士，与沈周、文徵明、仇英同为“吴门四家”。其传世雪景山水有《雪霁看梅图》《雪山行旅图》《雪山会琴图》等。

此为唐寅记游之作。画面由远而近，依次为：雄峰笔立，银妆素裹；楼阁房舍，皑皑积雪；溪流乱石，车马跋涉。画家自题：“函关雪霁旅人稠，轻载驴骡重载牛。科斗店前山积铁，蟆陵下酒倾油。”

作品气势雄伟，布局奇妙，笔法多变，设色古雅，可远追宋人意境。山石皴法以长披麻皴与斧劈皴兼用，并以墨色烘托，明净淡雅，凹凸有致，极富文人画的秀逸之气。

文徵明《关山积雪图》（局部）（图5）

长卷，纸本设色，纵21.5厘米，横418厘米。台北故宫博物院藏。

文徵明（1470-1559年），号衡山居士，是明代中期一位诗、文、书、画名重一时的全才。继沈周之后，执掌吴门画派大旗，将文人画推向一个新的高峰。文徵明常以雪景山水为题材作画。据统计，现藏于国内外各大博物馆或美术馆的文氏雪景山水，便有数十幅（卷）之多。

此卷绘赠忘年交王宠，时作时辍，五年始成。作者以大视野写雪山亘连，千峰失翠，山道隐现，偶有朱衣者骑驴行旅，以及村舍寒林、雪竹奇松、雪江凝冻、数骑涉冰诸况。用笔精劲，烘染得宜，布局妥贴，跋书端雅，是其盛年悉力之作。正如唐寅所评：“徵明先生关山积雪图全法二李，兼有王维、赵千里蹊径。观其殿宇树石、村落旅况，无不曲尽精妙，可以追纵古人。千山寒色，宛然在目，殊非高手不能……此卷丰致清逸，令人畏敬。信胜国（前朝）诸贤不能居其右矣。”

卷尾作者自识云：“古之高人逸士，往往喜弄笔，作山水以自娱，然多写雪景者，盖欲假此以寄其孤高拔俗之意耳……”此图便是画家这种情怀的生动写照。

仇英《剑阁图》（局部）（图6）

立轴，绢本设色，纵295.4厘米，横101.9厘米。上海博物馆藏。

仇英（约1482-1559年），字实父，号十洲，太仓（今属江苏）人，后移居吴县（今江苏苏州），明代画坛的一位异才。最初以油漆、建筑彩绘为生，后转学绘画，是中国画史上极少数从社会底层艰难奋斗、出人头地的画家之一。他对中国古代绘画杰作的体悟和临摹本领，令人叹为观止。

剑阁是蜀道的一处天险，有“剑阁峥嵘而崔嵬，一夫当关，万夫莫开”之誉。此图写剑门栈道的奇丽雪景和独异风情。远处雪峰直入云天，近处悬崖惊心动魄。在残雪覆盖的崎岖栈道上，行人、犬马上上下下，若隐若现，或骑马慢行，或回首顾盼，或搓手呵冻，形神逼真，撼人心魄。

全图气势雄奇，布局精妙，匠心独运，耐人寻味。用笔工细，赋色亮丽，精巧雅致与雄浑深邃兼而美之。山石背阴处，以略作皴擦烘托雪景，给人以寒气逼人之感。仇英的这一青绿山水代表作，跳出了北派雪景山水以险峻浑厚取胜的画风，将俊秀山势与从容行旅融为一体，展现了雪景山水的创新之美。

谢时臣《山阴归棹图》（图7）

立轴，纸本设色，纵86.9厘米，横105.4厘米。台北故宫博物院藏。

谢时臣（1487-1567年后），字思忠，号樗仙，江苏苏州人。其阅历丰富，遍游名山大川。山水画师法吴镇、沈周，兼有浙派的浓郁豪放和吴派的淡雅秀润之风，又得江山之助，长卷巨幛，纵横自如，艺术成就在当时独树一帜。谢时臣对雪景山水感情至深，其传世作品有《武当雪霁图》《太行晴雪图》《雪山寒溪图》等二十余件。

此图写平远山峦，远近映带，雪江两岸，玉树琼枝，远近村落，万籁俱寂，一叶孤舟，行驶江上。只见艄公头戴斗笠、身披蓑衣，奋力摇橹；一高士端坐船内，目视前方，仿佛正陶醉于故乡的山川雪景之美，生动地表现了古代文人淡泊名利、回归自然的人格魅力。

全图构思巧妙，平中见奇。线条流畅，富于变化。山石勾皴给人以白雪覆盖的温润、柔软之感。林木前后穿插，远近各异，生趣盎然。一叶雪舟，乃全图画眼，是画家情感的化身，也是最美的境界。

上海雪景篇2

【关键词】雪景;山水画;禅境;审美

中图分类号：J213.2 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）02-0114-02

隆冬时节，大雪纷飞。雪是冷寂的，给人以凄凉的感受，雪是洗涤心灵的，让人去除世界的喧嚣。雪不仅是一种自然现象，更是一种人文景观。中国哲学认为，世界由阴阳二气构成。《易》云：“一阴一阳之谓道。”天地万物皆阴阳化生。阴阳消长，万物资生，春夏秋冬，四季轮回。冬季万木凋零，象征着逆境、四季、生命的终点，又蕴含着新的生机。雪纯净洁白、寒冷、清净，化为水，滋润万物。在绘画史上，唐代的王维、宋代的范宽、元代的黄公望、当代的于志学都是画雪名家。在文人看来，画雪不仅是一种意象，更是一种生命体验。

一、雪中禅境：雪月空明

《庄子・知北游》云：“汝齐戒，疏瀹而心，澡雪而精神。”刘勰《文心雕龙・神思》：“是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪而精神。”古人认为雪色洁白，晶莹剔透，象征着纯洁，乃世间至纯之物，以雪洗身可以清净神志，“虚静”心灵。

对禅来说，雪是空，是无，是无心清净、不加装饰的本色世界，是无尘土的净界。禅宗认为，人性本清静淡泊，无欲无念，然而业障攀缘，顿生妄念，使人失却本真。去除染污，必归心悟，因三界唯心，万法唯识，一念心清净，处处莲花开，尚“自然”与“本色”，清净空灵。禅宗颇喜欢雪的意象。“冷月照孤心，雪国住涅”。唐代高僧百丈怀海（720―814）说：“至如今，心如虚空，学始有所成。西国高祖云：雪山喻大涅。此土初祖云：心心如木石。”皑皑白雪荡涤，在冷寒境界中涅超升。有位僧人问镇州万寿和尚：“如何是迦叶上行衣？”万寿说：“鹤飞千点雪，云锁万重山。”有僧问：“什么是摩诃般若？”青耸禅师道：“雪落两茫茫。”禅境就是物我俱忘、一片清净的雪国。

雪给人带来永恒的宁静。谢灵运《岁暮》：“明月照积雪，朔风劲且哀。”唐司空曙《过胡居士睹王右丞遗文》：“旧日相知尽，深居独一身。闭门空有雪，看竹永无人。”琉璃世界，一片静寂，深心独往，孤意自飞。雪给人带来心灵的怡然。白居易有诗云：“亭上独吟罢，眼前无事时。数峰太白雪，一卷陶潜诗”（《馆舍小亭闲望》）。中晚唐诗人受禅宗影响，追求一种清、寒、幽、寂的气氛。柳宗元《江雪》：“千山鸟飞绝，万径人踪灭，孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”飞雪飘飘，万籁俱寂，渔夫遗世独立，空旷、幽静的寂寥景象。雪是一个涤濯污秽的纯净世界，又是一个空灵澄澈的世界。

素有“诗佛”之称的诗人、画家王维（692―761年）善画雪。王维爱画雪，是要追求那雪之后的寒意，今从传其所作的《雪溪图》中可见出“雪意茫茫寒欲逼”的特征。王维还曾画《袁安卧雪图》，为人所称道，得心应手，意到便成，出于自然，表现出率意天成的品格。

范宽（？―1031年）的雪景足称高格，现从其《雪景寒林图》仍可见出雪意中那混莽而又荒寒的韵味。王诜的《渔村小雪图卷》，画山涧晴雪之状，意境清幽，气氛静寂。山体均以薄雪轻施，寒林点缀于石间崖隙，江水荡漾，远山相映，在清晖中浮动，幽寒宁静。雪为白，白为无，白雪提供了一片空无的世界。

禅宗认为，万事由心，以生命的本源之水，洗涤心灵的杂念，去除外在的追逐，还内在心灵的真实。在宁静洁白的雪中体悟禅意，得到精神的超脱与自由。这本源的生命，就是空灵澄澈的雪的境界。

二、文人画雪：清冷孤寂

文人画家喜欢画雪，雪是一种高洁人格的象征和隐喻。早在《诗》中就有以“雨雪”言情的传统。如“昔我往矣，杨柳依依;今我来思，雨雪霏霏”（《诗经・小雅》）。楚辞以“雪”隐喻正直的士大夫理想遇到的挫折。如“桂棹兮兰ぃ郾兮积雪”（《离骚》）。恽南田云：“雪霁后得天寒木落，石齿出轮，以赠赏音，聊志我辈浩落坚洁耳。”

宋画尚意。绘画不仅是对眼睛所见自然实景的直接描绘，也是画家内在生命、心绪的呈现，山水画成为“情绪性的风景”。北宋画家宋迪曾创“潇湘八景”，便有“江天暮雪”。政治上失意的士大夫，被流放、谪贬到阴雨绵绵的潇湘地区，寒天暮雪，自然环境的悲凉、仕途的挫折、理想的破灭、凄凉的景象，促使他们开始关注绝望和衰亡的主题。“江天暮雪”成为失意文人群体心境的独白。

在宋元文人画中，没有了惊涛骇浪，没有了高山大川，在平淡优美的景致中，寻求内心的平静与淡泊，而纯净、高洁的雪景正可契合文人落寞失意的心境。白雪连绵，荡尽污垢，在雪意阑珊中，使画家不落凡俗，从而保持坚贞、自存高迥。画雪反映了画家的超越世俗的情怀，清寒之雪景还表现了画家的远思。唐岱在《绘事发微》中云：“凡画雪景，以寂寞黯淡为主，有玄冥充塞气象。”

元四家中黄公望（1269―1354）善画雪，其作于八十岁之时的《九峰雪霁图》尤佳。“九峰”者，多峰也。山如冰凌悬倒，境界超迈，琉璃世界。大雪初霁，山峰静穆地沐浴在雪的拥抱之中。山峦以墨线空勾，天空和水以淡墨烘出，以稍浓之墨勾画参差的小树，山峰下的树枝如白花一样绽放，笔势斩截，法度谨严。雪是冷的，但在大痴看来，却有玉的温润、玉的灵透。正是空山云影，暖雪生香。在这样清冷的世界中，使人体味到清香四溢的境界。

文征明（1470―1559）作于1532年的《关山积雪图》道：“古之高人逸士，往往喜弄笔作山水以自娱，然多写雪景，盖欲假此以寄其拔高孤绝之意耳。若王摩诘之雪溪图、李成之万山飞雪图……。皆著名今昔，脍炙人口。曩于戊子冬，同履吉寓于楞伽僧舍，值雪飞几尺，千峰失翠，万木僵仆。……然寄情明洁之意，当不自减也。”在文征明看来，王维、李成等人的雪景山水图“寄其孤高拔俗之意”。而他自己则是“寄情明洁”，表现出一种努力祛除“红尘”污染的自我肯定与期许。因此画中的雪景，早已不是“雪飞几尺，千峰失翠，万木僵仆”的直接描绘，而化成了一种自我的表白，宣示他经历挫折之后仍能坚持“明洁”之情操的骄傲。

《雪渚惊鸿》是陈淳（1438―1544）晚年的作品。这幅画将雪渚惊鸿不粘不滞的特点表现得淋漓尽致。夏日画雪，画心中之雪，招高天之凉意。惊鸿灭没之状，皑皑白雪，有山村隐约其间，寒溪历历，雪坡中有参差芦苇，一片静谧澄明。

石涛题画跋云：“呕血十斗，不如啮雪一团。”绘画不仅是技术，而且是画家心灵的呈现。啮雪一团，如同吞下一团洁白的雪，培养一颗高旷通灵的心灵。文人画雪，不在雪之形与质，而是以冰雪之心灵――高旷澄明之心去体验、感受万物，感发人之精神。

在中国画中，一片山水就是一片心灵的境界。雪是自然现象，是外在于人的心灵的对象。禅宗追求的荒寒之境界，搅动着中国画家的心绪。雪景山水画是文人的低吟浅唱，是人的内在生命光辉照耀的心灵世界。画家将冷寂孤寒境界化为画境，寄托自己超凡脱俗、迥然高蹈的志趣，也借此表现自己的宇宙情思和生命情调。

参考文献：

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[6]蓝承铠：论雪景山水[J].新美术，2003（1）.

作者简介：

王陶峰，硕士，河南伊川人，现为安阳师范学院美术学院讲师，研究方向为中国美术史。

上海雪景篇3

清晨，当我睁开双眼，感觉天空比以往要明亮许多，往窗外看时，只见千万朵雪花好似一位位白衣天使，飘飘然从天而降，陆陆续续扑向大地的怀抱。大地一片银装素裹。“好美哦！”我不由得赞叹道。我迫不及待地穿上衣服，分奔到阳台上拉开窗子，伸出手去抚摸雪花。虽然冷风扑面，但我全然不顾，一心沉醉在美丽的雪景之中。

看了个够，我打算和雪来个亲密接触，穿上鞋子，我三步并作两步冲到楼下。一个滚儿来了个“小狗吃雪”。“好冷！”我叫了一声，但当我躺在雪地上向四面八方望去时，我呆住了……我仿佛来到了人间仙境一般，大地妈妈盖上了白色的毛毯，大树伯伯披上了白毛衣，云朵妹妹像刚洗了一个澡似地，房子大哥都戴上了白帽子，“真帅！”我感叹道。

“这……这是崇明吗？”我被这四周的美景所吸引，我陶醉了。

傍晚夕阳西下，这时，再从六楼向四周眺望。此时的雪景比任何时间、任何地点的都要美。太阳被白雪遮住了半张羞得通红的脸，似火似雪的光线散向大地，白雪成了“红”雪。如此美丽的雪，足以和火烧云相媲美了。

夜悄悄地来到了人间，雪盖上了厚厚的一层黑蓝色的毛毯悄然入睡，期盼着明日的到来，渐渐地渐渐地，它睡去了。

我爱雪，期待今年仍有如此这般美丽的雪景！

上海雪景篇4

关键词：地域文化性；北方；油画雪景；意境

油画风景的地域文化性是中国油画在民族化进程中的一个显著特征，也是东西方文化交融在油画领域的一种必然结果。一个区域内画家因为所处的地域环境相同，所受文化熏陶比较接近，这种环境生活的艺术家们创作的作品也就具有了相应的地域气质，有着比较接近的油画表现形式，但同时又摸索着自己独特的个性化语言。我国南北方以秦岭――淮河为分界线。秦淮以北即北方。北方具有四季分明、地势高山平原相间的特点，宏伟、大气、气势磅礴的风景是这里典型的地域特点。在我国北方地域与地域之间也有着差异。东北一望无垠的田野、健硕的大山、茂密的白桦林、东倒西歪的杖子，简易的苞米楼子等常出现在画家的笔下。在西北地区，西北黄土高原由于常年受到流水的侵蚀作用，形成了千沟万壑的自然景观。在这片土地上，孕育了一代又一代的华夏子孙，也积累了深厚的黄土文化。这种独特的自然景观也就成了黄土地风景绘画题材产生的地域因素。广阔的原野、挺拔的杨树、绵延的土坡，画家们把平凡的景色赋予了鲜活的生命，将情感融入对这片朴实的土地的真切表达之中。

北方地域性自然因素对油画风景创作的一个显著的特点是山地雪景。北方四季分明，冬季较长，当茫茫白雪降落大地时，雪的反射与散射形成了天光之外的另一种光源，它与天空的光源融合成有别于其他季节的光色变化，大地的明度会强过天空，这种反差造成了一种视觉上的冲击力。寒江静横、雪空绵延带给画家无尽的素材和画意。北方冬季的山是光秃秃的，被皑皑白雪覆盖着，山村的房子错落有致地排列在山水之间，如在东北山村写生杖子是活泼的造型元素，使画面充满动感和抽象意味。当大雪降落在杖子上，杖子半隐半露，东倒西歪，别有一番情致。院落，通往村庄的小路、覆盖其中的白雪、闲散的牛羊，雪与乡村巧妙融合，让雪色也多了几分生机，炊烟袅袅间描绘了一幅恬静与厚实的雪中景致。而在西北，黄土高原的千沟万壑在白雪的覆盖下显得更悠远与宁静，北方的自然景观与人文景观是紧密相连的，只有将它们紧密融合，才能画出有力量有情感的油画雪景作品。

古人云“冬山昏霾人寂寞”，雪景山水是中国山水画的最高境界之一。如今能见到的传统雪景山水，如北宋范宽的《雪景寒林图》，赵佶的《雪山归舟图》，元代黄公望的《九峰雪霁图》等，均是寄情于景的珍品。传统哲学和文学是中国画精神的源与本，中国许多当代油画的创作中亦融合了水墨气韵。油画风景融入中国传统山水画中的艺术元素，章法布局进而到山水精神。在北方画家油画雪景的创作中也是不断探索吸收、创新，油画的空间处理与文人画的气韵融合起来，油画雪景吸收中国水墨画中“以白当黑”的观念，留有大块空白空间，“以简胜多”，画面有着极强的空间感，呈现空灵深远之感。构图透视更加开阔，突破了西方传统写实油画的焦点透视。在笔法上，在写实与写意之间自由游走，如在北方艺术家赵开坤、毛岱宗等的表现性雪景油画中的笔触大都偏向写意，带有明显的中国文化特征和当代人文关注，在画面的空间处理上多抽象化，留有大块空白或虚的空间，色彩的处理上比较单纯。表现皑皑雪景的画面中只剩下了黑白两色，画面显得更加的意象深远，大片用刮刀画上的白色和远树、房屋、沟壑相互衬托，构成了画面的意境之美。

无论是中国的山水画还是西方的风景画，都以人生存其中的自然风光为描绘对象，致力于对客体的美的发现，寄托审美主体的认识、理想和情感，这可谓是山水画和风景画在本质上的相同之处。安德鲁・怀斯的绘画里带有着忧郁与孤独的意境。他说：“每当我提笔作画时，总掺有情绪因素，某种想一吐为快的感情，尤其是雪景，那真是使我心醉，而那种静谧感尤令我感动。”他以写实的手法描绘他熟悉的乡土景物，创造出独特的怀乡写实画风。在陕北的广阔的黄土高坡，艺术家白羽平的油画风景有着装饰性构成意味和“一水带寒月，孤村幕夕烟”的审美感受。画面中黝黑的森林，被皑皑白雪铺满的旷野，深邃的峡谷给人以苍凉的感觉，如作品《炊烟》《瑞雪》等。画家作品中有着戏剧化的明暗处理，用笔柔润、挥洒自如，传达出澄静、依恋、永恒的意境。是山高水远，缥缈无着、尘埃不到的“境”的创造。东北艺术家赵开坤的“山村风景”是具有诗性的表现性绘画，作品中的色块明朗、线条生动，画笔与画布接触的刹那间游走书写式的一气呵成。在他的东北山村油画雪景作品里，画家笔下茫茫雪色中或深或浅的车辙，带雪的杖子、风中摇摆的树枝等等，都带着大自然的朴素气息。雪后的原野苍茫静穆，自然物象的“体”被弱化成白色的“面”，从而产生了一种抽象的意味。

刘晓纯的《绘画意境论》诠释意境的构成要素是“简、情、远、静、玄”，这用在对北方油画雪景中意境的概括也是再贴切不过的。构思是意境产生的前提，“胸有成竹，意在笔先”即是与此；而构图则能产生意境之美，在北方油画雪景的构图中大多动静结合，含蓄生动。例如，方形的房子，圆圆的大红灯笼；白茫茫的雪地上，一趟趟的车辙；房子与渺渺的炊烟，曲线的梯田与宁静的远山等等。在油画雪景创作中不同的构图样式也会带来不同的审美感受，产生不同的意境，如水平式构图安静平和；山石山峰的三角形状形成主旋律为三角形的构图，动势变化生动；而曲折迂回的S型构图富有动感，推动空间的深度和广度；直横式构图使画面充满张力如再加上形式化的处理，极易营造出绝美的意境。我们现在绘画中常采用的“曲折构图法”和“之字形构图法”的取势形式来自于黄公望的“折搭转换”之法，这种构图蕴涵着抒情的意味。而在一幅优秀的油画雪景作品中，物象的均衡、节奏、对比、变化统一，以及主次、前后、虚实、藏露等等的经营位置都是独具匠心的。在北方山野大地，描绘白山黑水彰显出雪色空灵独有的美，置身其中真正体会到“景与神会，象与心融”的妙悟。在情景交融的基础上，北方雪景油画有着虚与实、显与隐，有限与无限的表现意境，并获得赏心的审美享受。北方严寒的气候、大森林、雪山、冻土，成就了人们粗犷豪迈的性格，反映到绘画艺术上就形成了一种偏于朴实、厚重，旷远而充满灵性的风貌，表达出对自然的感悟和对生命的热爱。

参考文献：

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[2] 李泽厚.学论集[M].上海文艺出版社，1980.

[3] 约翰内斯・伊顿（德）.色彩艺术[M].杜定宇，译.世界图书出版公司，1999.

上海雪景篇5

国家教委美术教学大纲、教材审查委员，主要编委，，曾参加全国第六、第八届美术大展以及全国国画、版画单项展近百件，荣获金奖、银奖、优秀奖12次。作品多次参加过国际交流展，多件作品被中国美术馆等专业机构收藏。为表彰其在组织美术创作中的突出贡献，文化部授予其“组织贡献奖”和“优秀创作群体”，并在1999年获全国版画最高奖“鲁迅奖”。

九月初的一天，北京好友牟卫东给我发了一条手机短信，说是他父亲牟成正在上海朵云轩画廊举办画展，要我抽空去看一下。虽然对他父亲的名字早有耳闻，但其作品从没现场观看过，并且主办这次牟成画展的操作者也是我的好友――齐鲁大厦的葛本山，我俩过去多次在一起吃饭谈艺，只是对牟成的作品有个初步的了解。然而，当我跨进朵云轩画廊时，画廊正中央摆放的两件四尺整纸的雪景山水勾住了我的眼神，也可以看出主办方在布展时深思熟虑，这两件作品都是描写东北雪景山水，所不同的是：一件描写的是大雪纷飞的景色，整个画面动感极为强烈；另一件皑皑白雪是静态的，十分壮丽，这一动一静遥相呼应，着实打动了我。当我仔细欣赏完他的作品后，即萌发要为牟成先生写一篇读后感的念头。因为，牟成的作品个性太强了，他与古人不同，与别人不同。

牟成生于1942年，黑龙江省林口县，1964年毕业于哈尔滨师范学院艺术系，毕业后一直从事美术组织教育、创作工作，作品参加全国六届、八届美展以及全国国画、版画，单项展近百件，荣获金奖、银奖、优秀奖12次，许多作品被中国美术馆等专业机构收藏。尤值得一提的是：二十多年来，“鸡西版画”群体在全国大展中成绩优异，被文化部、中国美术家协会授予“组织贡献奖”、“优秀创作群体”、

“版画艺术之乡”称号，1999年荣获全国版画最高奖――“鲁迅奖”。这从一个侧面反映了牟成先生在艺术上的成就。

不过，在与牟成的接触和交流中，我深感牟成先生是一位很有思想、很有抱负的艺术家，他长期生活在东北哈尔滨，对东北黑龙江的山山水水有着特殊的感受和理解，特别是对东北的雪景情有独钟。他认为用国画来表现东北的雪景山水比版画更具魅力。2000年，牟成毅然选择了用国画描绘家乡的雪景山水，在创作中，他主张：

“师法自然，立足本地，本民族，同时吸收其它画种的营养，不拘泥于传统、前人，以我笔写‘我景’，以‘我画’述‘我意’”。出人意料的是，经过短短几年的艰苦探索，他的作品已形成了自己的独特绘画语言，并具有很强的艺术感染力和；中击力。

牟成的雪景山水题材主要有三类，一类是静态的雪景，瑞雪满山，寒气逼人。那静静的森林，厚厚的白雪，黑黑的河水，让观者有一种身临其境之感，整个画面强调的是黑白的对比，追求的是宁静、纯洁；第二类是动态的雪景，整个画面无论是漫天雪花和奔驰的山鹿，还是含风摇曳的树木及雪山黑水，作品突出的是一个“动”字，追求的是气氛的渲染；第三类是动静相宜的雪景，这类作品的画面往往采用的展翅飞翔的大雁或飘扬的雪花，或奔驰的山鹿，与静静的披着银装的树林交相辉映，他追求的是动静相宜，诗情画意。在笔墨上，牟成构图很有特色和个性，他不是靠线条勾勒，而是采用粗纩的笔墨，无骨而立，这全仰仗于他的版画功力，特别是厚厚的白雪靠的是宣纸和留白，艺术和观赏效果很独特，如果说海派名家陆俨少是云和水留白大家。那么。东北的牟成先生雪的留白却另有一功，堪称高手，这也许是牟成先生对中国画发展的一大贡献。在牟成的作品中，我们还可以看到不少全景式地展现东北隆冬季节，冰川雪崖，他用这种构图追求表现天地之独特，宇宙造化之壮观，有一种雄伟壮阔的艺术魅力。

上海雪景篇6

关键词：于志学；冰雪山水；地域性；艺术特色

中图分类号：J222 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）27-0045-01

进入二十一世纪，中国画面临中国社会的转型及与国际的接轨，中国画在扩大了新的视野的同时，如何守住自身的发展是每个画家的使命。作为冰雪山水的开创者，于志学将中国画的发展将中国文化的大传统，民族文化的传统性，自律性与纯真性作为自己冰雪山水创作的价值核心，开创了新的艺术特色。

一、冰雪山水画的地域性开发

流派和地域划分是构成美术史的重要现象，而地域特征则是构成流派的重要基础。俞建华先生把中国画的普通之价值分为八种，其中就包括“地理上之价值”。中国元明清文人画，大抵是对江、浙、皖等地域审美客体的挖掘。

东北画风一向缺乏近现代文人画的传统，东北画风的崛起依赖于它立足的地缘的审美立场。辽阔的冻土、黑土地富有特殊的气候与自然条件。这种特定的地域特征，孕育了冰雪山水的生成。于志学在《吾将上下而求索》一文中讲到：“对冰雪的迷恋、对乡土的迷恋，使我产生了想把这美好的一切用画笔表现出来的愿望。”于志学从1960年开始带着某种恋乡的情绪，克服重重困难，创造了冰雪山水。他的作品代表着东北山水的一种独特的语言面貌，用笔墨及某种特殊水剂形成的肌理、墨趣、创造性的表现出白雪皑皑的银色世界。他的冰雪山水填补了中国画在地域表现性上的某种空白，丰富了中国文化，打破了了中国画在地域地貌上的一种限制，增添了一种新境界。

二、冰雪山水画的笔、墨、光运用

从魏晋南北朝时代山水画产生以来，历代的雪景山水多以雪江、雪渍、雪山、雪村的描绘出现，营造效果视觉图式的“实白虚黑”的雪景，具有崇峻的气势却缺少壮阔、荒远、严冷的感受，只表现“雪”，没有表现“冰”。中国传统雪景绘画中的“雪”，是通过“留白法”和传统画山石的“山石法”来间接表现的，缺少“冰”的质感和“冰”的样态。于志学的冰雪山水则利用中国传统绘画中“黑白相生”、“执黑守白”、“计黑当白”的道理，在冰雪晶莹、白山黑水的东北山林中捕捉到了“黑”与“白”对立统一的美。这种壮阔雄浑之美，体现在独辟蹊径的“冰雪山水”画上，便是种以白为主，以墨为辅，“白实而墨虚”的奇险之境。

他主要使用的“泼白法”、“雪皴法”及“滴白法”、“重叠法”、“排笔法”等技法，将其冰雪山水中的“白”推向极致。他认为墨韵是中国画黑的体系的审美主体，白光是中国画体系的审美内在，素墨可以“韵濡乾坤”，光能“光开万物”。墨韵的用笔和用墨构成了中国画第一、第二审美内涵，光则构成了中国画第三审美内涵。于是冰雪山水在“光”的建立上，是中国画在笔与墨基础上的一个崭新的审美形式。他的山水体系中的光，为一条亮晶晶的白线，此中的光并没有光源，是一种抽象之光。在中国画中，黄宾虹表现多光源的散光有种意象之美，李可染则表现了有光源的写实之具象光，于志学则将抽象之光作为完成自己中国画光的构建的基本样态。

三、冰雪山水画的理论内涵

冰雪山水建立在于志学的太阳模型说基础之上，这种思维模式源于自然科学体系，以太阳系的模式将中国化的一种生成与发展状况通过这一简洁而富有思辨的图式表现为一个整合性的思维方式和一个独立而又不可分割的有机体，而从中人们可窥探出中国画的发生、发展的规律与前景。中国画是传统文化的一个组成部分，这个模型体系的核心有三个部分组成，中国传统文化和哲学思想，中国画最基本的审美内涵（笔、墨、光）。这个核心成为千百年来中国画的主要审美形成。而中国画则紧围着这样的核心在不断传承、演变并接受新的因素，产生新的发生点，出现新的画种。

四、结论

于志学的冰雪山水反映出山水发展至今在方法论体系上的一种追求和探索。在其提出的太阳模型说理论之下，他围绕传统文化的核心价值体系，以真诚有益的探索推动了现代山水地域性的发展。在独特语言符号的构建上，除了传统上的继承性，又加入了自身的艺术实践及现代精神及个人风貌，形成了一种类似“品牌标识”的风格。在这种风格中，我们深深体会到冰雪山水独有的艺术特色。

参考文献：

[1]上海书画出版社.20世纪山水画研究文集.上海：上海书画出版社，2006.

[2]王伯敏.黄宾虹画语录.上海：上海人民美术出版社，1961.

上海雪景篇7

关键词：油画艺术；艺术创作；留白；形式语言；雪景创作；现代油画表现；技法

中图分类号：J20 文献标识码：A

一、关于留白的传统意蕴梳理“留白”作为中国画中的重要技法之一，是构成中国画形式美及意境延续方面的重要内容，关系着作品的主题、意境、趣味等多种因素，历代画论多有详实的论述。清人笪重光在《画筌》中曾说：“山外青光，何从减笔？空本难图，实景清而空景现。神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣；虚实相生，无画处皆成妙境。”认为“留白”可以生出美妙的意境。华琳在《南宗抉秘》也对何处可以采用“留白”的技法加以阐述：“白即是纸素之白。凡山石之阳面处，石坡之平面处，及画外之水，天空阔处，云雾空明处，水足之杳冥处，树头之虚灵处，以之作天，作水，作烟断，作云断，作道路，作日光，皆是此白。”因此，在国画中特别是山水画中，历代画作中多能看到“留白”空间的存法，画面中的“留白”已成为了画面整体布局章法中重要的一部分，国画中的“留白”不仅成为绘画形式美表现方式，在长期发展过程中似乎承载了中国式的审美趣味和东方特色的哲学思辨方式。“留白”在传统中国画中运用的最为普遍便是以雪景为主题的作品，中国的文人、画家皆爱冰雪，咏雪诗词在中国诗歌史上更是不胜枚举：“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”（柳宗元《江雪》）；“白雪却嫌春色晚，故穿庭树作飞花” （韩愈《春雪》）；“落尽琼花天不惜，封他梅蕊玉无香”（杨万里《观雪》）等等。而与之相对应的雪景画在中国绘画史上逐渐成为重要的主题，譬如用柳宗元的《江雪》题画的雪景画，从最早的南宋马远的《寒江独钓图》开始，到元代袁士元、唐肃、马常祖、袁槲、乔大希等，明代沈周、朱端、袁尚统、徐渭、陈、刘基、周复俊、吕常、宋旭，清代蒲华、吴观岱、陆恢、钱杜、上官周等都曾作《江雪》诗意画；无论诗词、画作，其中雪都被赋予纯洁、高尚、聪慧、灵透等意象内涵，雪景所呈现的空寂清澈、超尘脱俗的意境既有继承又有变调，总体看来贯穿其中的是文人墨客自然淡泊、孤高拔俗的人生态度；从某种意义上，雪的歌咏表现已经固化成中国传统文化中一个特定的文化符号。国画中的“留白”是有意为之，与空白不同，它是构思主观性的一种诠释，是通过虚实结合，用着墨的疏淡以及空白来营造出空灵的韵味，实现“以无胜有”的效果，给欣赏者带来视觉和心理上的轻松、快乐以及信马由缰的想象空间。这与西方的完形心理学原理不谋而合：当人们观看一个“有缺”或“空白”的事物时，会产生一种强大的内驱力主使大脑运动去填补和完善这个“有缺”或者“空白”使其趋向完美，从而构建成一个“完形整体”，达到内心的平衡，从而获得愉悦的情感体验。

二、从国画到油画的形式语言转译油画起源于西方，但当大批扎根于中国文化土壤，具有中华民族特有的人文情怀和审美趣味的画家开始用油画来描摹生活、表现自然的时候，他们总会不知不觉地将中国元素融入西方绘画中，希望营造出具有中国韵味、中国意境的油画画面。这样国画中笔墨情趣、色彩意韵，虚实布局等就会或多或少地出现在油画布上，许多画家通过这样的尝试，拓展了油画的表现语言，并实现了具有传统中国文化特点的悠远含蓄、自然天成的审美理想。因此，研究吸收中国传统山水绘画的写意性，将国画中常用的技法创造性地运用到油画创作过程中，也是笔者在油画创作，特别是风景画创作中经常思考的问题。最终，通过大量雪景主题的绘画，笔者尝试运用国画的“留白”等技法在油画中表现内心理想图景所追求的含蓄、宁静、淡泊的美学理想。

参悟中国画的“留白”技法，画雪主要技法有“留白”和“敷粉”。古人利用宣纸本身固有的“纸白”来代表“雪”白以及白粉不透明的物理遮盖性质，敷于画面，作为对纸白的强化，表现“雪”白“如敷粉”。在油画创作中，制作较好的油画布可以直接留白，不符合要求的画布，可以用白色通过一至三遍均匀、平整的平涂，刷成新的底色，同样可以实现其“纸白”和“敷粉”的作用。留白也不是随意而为之，必须根据画面主题表达的需要，在画面上呈现偏暖、偏冷的白底色或者纯白色，如《雪后初晴》（图1）选用的就是纯白色，《流云》（图3）则

图1 《雪后初晴》，陆庆龙，油画，80×100cm

图2 《池塘》，陆庆龙，油画，80×60cm

图3 《流云》，陆庆龙，油画，80×60cm

选用的是偏暖的色调，《池塘》（图2）的留白是用偏冷色调进行了平涂。

且“留白”技法表现的“白”本身亦不是孤立的，更是画面本体的一部分。通过与其他色调形成的对比，表现出形体和意境，诠释画面的形式美感。在空间处理上以“虚实”的表现手法为主，“实”是画面中的具体元素，“虚”就是画面的留白。只有虚实结合、相互衬托、阴阳互补，才能做到实中有虚、密中有疏，创作意境才能得到充分的体现。因此，构图时把握画面的整体性尤为重要，在刻意留出大面积几何形状的同时，也要有小的几何形状穿插，同时要防止画面琐碎，这样的留白才可以营造出静谧、安详的意境。如《雪后初晴》《池塘》的画面中都刻意留出大量空白，呈现出雪后留下的洁净世界。但在削弱了油画的明暗、造型、色彩关系等要素后，在留白处以少量的或浓或淡的色彩进行跳染，看似墨点的灰度变化，利用实笔生虚，营造出白雪的纯净和雪下裸露的土壤、草丛、脚印，甚至是小树、草垛、房屋等，以达到“虚实相生，无画处皆成妙境”效果。这种主体中虚实结合的“留白”，使画面更加突出主题，强调绘画者想表达的意境。

三、走向现代艺术形式语言表达的留白建构

宗白华曾比较过国画与油画形式表现之差异：“西洋传统的油画填没画底，不留空白，画面上动荡的光和气氛仍是物理的、目睹的实质，而中国画上画家用心所在，正在无笔墨处，无笔墨处却是飘渺天倪，化工的境界。这种画面的构造是根植于中国心灵里葱茏，蓬勃生发的宇宙意识。”[1]因此，在油画中进行留白，要根据油画的色彩构成原理，将留白部分变成色彩的延伸以及扩充，将其变成视觉的再创造，同时，刻画“实景”时，更要注意展示油画特有的性能，在表现笔触、色块、肌理时采用厚涂、薄涂交错的手法，让画面在宁静中产生动感；在色彩运用时，适宜用丰富、强烈的色彩进行表现，让画面呈现出简单而丰富的对比效果。如在《流云》中笔者将画布本身的白与表现出云朵的流动和变幻莫测的状态结合起来，给人充分想象的空间，并营造出千变万化、错落有致是视觉效果。而且，在“留白”过程中，也要注意的不同的层次；因为留白处的平涂让画面显得比较单纯，但是如果其中的天空、河流再采用平涂手法就容易流于简单，无法呈现油画的色彩优势，所以，在在描摹天空、河流时，对色彩的处理应该是既能保证其整体性而又富于变化，画面处理时应该把握其色调冷暖的变化，深浅的控制，但这些变化应该控制得当，不能显得突兀，目的是使色彩微妙而含蓄，衬托出留白处的纯净。凝视“现实主义的风景画”这一议题，在奥夫相尼科夫看来，“只有以丰富多样的速写素材为基础，对自然景物进行深入细致的观察、研究，才能使从事这种体裁创作的画家们获得成功。……然而对于一个画家来说，善于素描还不足以使他成为本行的真正行家。素描在绘画中是同明暗和色彩，同色调，即作品的整个色彩体系融合成一个不可分割的整体的。可以这样假定说：如果素描同明暗层次关系相结合，使绘画看来真实可信，那么色彩和色调的处理则表现了画的情感基调。色调在揭示作品的思想内容方面起重大的作用。……只有当丰富的色彩差别汇合成一支和谐的曲调，反映出现实本身的色彩和谐一致时，才会有真正的色调。”[2]中国精神意味的油画“书写性”的笔法正是在吸收中国绘画中的笔墨精神及若干技法语言的基础上发展起来的，其用笔、用色采用西方油画干画法、厚画法，但在表现力度和用笔上常常借鉴书法的线条，从两种绘画媒体间寻找绘画语言的沟通和移植，有着很强的形式感和趣味性。因此，在表现雪景主题时，为了表现出满意的笔触与肌理，笔者亦尝试用不同形状、不同原料的画笔去表现不一样的画面，强调画面的严谨、舒适，可以用比较整齐均匀的尼龙笔，而要营造轻松、随意的氛围则多使用棕毛笔，如在《池塘》与《流云》画面的处理上，即运用了不同画笔与笔法，并在其中运用丰富油画语言，展现出极其复杂多变的肌理效果。或平涂，或摆笔，或薄薄的置染，或厚厚地堆砌，或露出布纹纹理，或制作起伏不平的肌理，或用松节油画出流淌效果等等。同时，油画的性能决定了油画留白处与其他部分的衔接不同于国画，油画往往在衔接时采用渐变的方法，通过不同笔法以及色彩的深浅处理去表现，如运用排笔利于渐变的特性，或者用调色油、松节油等媒介剂稀释等方法去衔接物体与留白处。

由之，“留白”看似无形，但它是以简驭繁的经典，是以静寓动的典范，可以成为我们在绘画中对画面结构造型整体性把握的要诀，其酝酿出的审美意境和审美观念给人留下了极大的想象空间，给创作带来了无限灵感。“留白”这种给中国传统绘画带来空灵、虚境的绘画手法运用在以满实构景与色彩铺陈为主的西方油画中，恰恰让油彩的发挥产生了新的生命，绘画语言的变化意味着观念的变化。绘画语言的转变是建立在对现有绘画语言思想的解放和重构，这种绘画语言的互补性，也让油画技巧有了更大的运用空间及更深邃的内涵。这种融合不知不觉中营造出油画雪景的中国韵味与具有东方审美的艺术特色。

四、结语卢纳察尔斯基在《艺术及其最新形式》中的论断之于本文的主旨“传统意蕴与现代表现间的形式语言关联”即具有相当的启发意义：“善于从杂乱无章的客体中找出审美享受的源泉，善于在没有明显规律的地方发现微妙的规律，这样就能够大大拓宽审美领域。……对鲜明生动的敏感性的增长是伴随着对大自然的更多的理解而发生的，而大自然的多姿多彩则很少为明显表现出来的统一所包揽；光照的统一，性格的统一――这才是大多数景物的本色，所以‘鲜明生动’一词最常用于描绘大自然的画上。……我们赋予美的情绪，正是它依靠联想在我们身上所引起的情绪。”[3]鲍桑葵在《美学史》中亦就“怎样评判形式美学”精道地给中西艺术“融通式”创作以深刻启发：“任何美学理论都无法在很大的程度上帮助我们解释个别的艺术作品，也无法用另一种媒介，即理智媒介，来完全再现艺术作品的美。……如果我们宣布形式美学在具体的富于个性的美面前遭到失败的话，这一判决并不适用于事前的构思，也不适用于用理智形式加以转述，而只适用于事后为了思辨目的而进行的分析。”[4]（责任编辑：徐智本）

参考文献：

[1]宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，1981.85.

[2] [苏]奥夫相尼科夫著，刘宁译.美学[M].上海：上海译文出版社，1982.142-146.

[3][苏]卢纳察尔斯基著，郭家申译.艺术及其最新形式[M].天津：百花文艺出版社，1998.69.

上海雪景篇8

雪景山水是我国山水画中独立存在、并极具特色的一个题材形式。据文献记载，唐代诗画大家王维首创了水墨雪景山水画。雪景山水是大自然的精彩杰作，没有任何人工雕饰的痕迹，千姿百态，随物赋形，令人心旷神怡，遐思联翩；雪景山水恬淡宁静、悠远空灵，与王维的艺术追求和禅境意念“不谋而合”，情景交融；雪景山水皓洁无瑕、一尘不染，与王维超凡脱俗的高洁志趣，形成了美妙而和谐的“共鸣”，自王维以后，历代都有对雪景山水产生浓厚兴趣的画家。

明代作为一个画风迭变、画派丛起的时代，雪景山水不仅成为时代的风尚，而且取得了承前启后的巨大成就，从宫廷画院到浙派、吴门画派及其他画派，特色纷呈，各臻其妙，在中国绘画史上挥写出风光无限的绚丽景观。宋旭（1525-？），字初阳，号石门，浙江嘉兴（一作湖州）人，为僧后法名祖玄，自号天池发僧、景西居士等，明代著名画家。善画山水，主要师法沈周，融入己意，对明末松江地区“苏松派”画风影响较大。他的雪景山水画《雪居图》（图1）描绘苍劲古拙、颇有气势的三株高大古松；松下茅屋内有三人对坐交谈，书童煮茶伺候，门前一童子执帚扫雪，正回首望向屋内。该画以淡墨烘染天空，用留白方式表现积雪，白雪与乌云形成强烈反差，韵味妙绝，可称雪景佳作。在一块凸出的湖石空白处自署“雪居图并题”，画中书写五言绝句一首：“积素满庭除，浮光足映书。更看供茗，幽兴复何如。石门宋旭。”钤有“初阳”白文印。在树干、湖石、雪地上，有陈继儒等二十人分别题写的跋文，赞美对雪烹茶、闲坐论文的文人生活，堪称别致。

吴历（1632-1718年），本名启历，字渔山，号墨井道人、桃溪居士，江苏常熟人。初学画于王时敏，后宗法黄公望、吴镇、王蒙。擅长山水，所画之山，多作阴面山，林木蓊翳、溪泉曲折，别有一番景致。其画在用笔上师法宋元，多用干笔焦墨，“气韵沉郁，魄力雄杰”，下笔落墨迥异于人，为清初画坛“六家”之一。《小窗雪霁图》（图2）是吴历的一件小品佳作。画面绘雪景山水，墨色淡雅，运笔清新，章法别致。画家以潇洒生动的笔墨，开朗明快的情调，描绘了雪后初晴，渔舟隐现于水边芦苇丛中的景色。江面开阔，远山隐隐，杂树数株，草叶飘动，意境苍润，更显清寒。画面空间的构筑尤为成功，湖边的小小渔舟，仿佛能将人引入此中佳境，共同呼吸到雪后初晴的清新空气。款署“腊月十有一日晓窗雪霁，圣公十师属作，延陵吴历”。钤有“渔山吴历”白文印。此图为《清初六家山水册》之中的一开。

张赐宁（1743-1818年），字坤一，号桂岩，直隶沧州（今河北沧县）人。清代画家。初游京师时与罗聘齐名，为南通州州判。幼习工笔，画家王宸对其画作十分赞赏，并授以六法。其山水气魄沉雄，用笔爽健，气韵过人。花卉超逸，着色花卉独称绝技。工墨竹，兼善人物。嘉庆二十二年（1817年）七十有五，仍笔墨不辍。行、楷皆能，所为诗，雅与画称。《雪后初晴图》（图3）取平远法绘雪后初晴之景色。远景为山石树木，中景水域辽阔，近景几株老树在水岸边的坡石间生长，临近的岸边有一叶小舟横卧水面，上坐一男子正扭头侧望远山。该画山石以墨线勾勒，雪景“借地为白”，略加渲染，山石阳面留白，阴面着墨，树木墨色较浓，其间参以短条子的笔道来刻划北方山石的质感，使画面浑厚滋润，沉着典雅。

戴佩荃（生卒年不详），字苹南，号春，归安人，清代女画家。仁和赵日照妻。画史记其绘画有管道之笔意，所绘人物画秘不示人。著有《苹南遗草》。《雪景山水图》（图4）是其临写明代女画家傅道坤的一幅全景式雪景山水图。画作取高远法绘制而成。山峰走势怪异，山石坚硬，山头积雪，整个画面描绘了深山冬日荒寒之景色。在层叠的群山环抱中数间房舍掩隐其间。近景山脚下，一泓瀑布沿山势倾斜而下，一座桥梁架于水面连接两岸，岸边及桥上，行人往来其间，他们或骑驴骑马、或乘车轿、或徒步策杖、或挑担而行，为暗淡的冬景增添了一派生气。此幅画家采用留白的表现手法，在树木和山石的岩石边缘留出空隙，岩石的其他部位则用细密的牛毛皴加以皴染，以取得白雪覆盖其上之效果。天空、水面以淡墨烘染，映衬出雪峰的洁白。该画笔墨清润，笔法细致绵密，构图严谨，层次井然。款识“风雪萧萧竹木寒，何人高阁闲云端。分明写出龙山影，便作连城赵壁看。苹南女士戴佩荃临傅道坤真本”。钤“苹”、“南”之印鉴。

王震（1867-1938年），字一亭，号白龙山人、梅花馆主、海云楼主等，法名觉器，祖籍浙江吴兴（今湖州市），生于上海周浦。清末民国时期“海上画派”著名书画家、实业家、社会活动家。早年学画于徐小仓，后师从任伯年，画艺大进，继承任派风格。晚年与金石派大师吴昌硕亦师亦友，趋向阔笔写意，设色浓艳，笔墨酣畅，气势雄阔而不失写实本色。构图讲究诗、书、画、印，浑然一体。《瑞雪天竺图》（图5）为“丙辰”年（1916年），王震五十岁时所作的一幅雪景花卉图。该幅以重墨勾画出天竺的枝叶，冲以鲜艳的红色绘写天竺果，位于左上角的小鸟则纯以墨色点垛而成，整个画面构图别致。占画面绝大部分的地子用淡墨渲染，留出空白处代表天空降下的瑞雪，这种表现方法不仅显现出了阴天的氛围，又由于有明暗对比的关系，更显得天竺果实鲜艳夺目，给人一种身临其境的感觉。这种以白当雪的方法，是历代画家惯用的手法。这件作品也是王震在消化吸收前代画家的影响下，创作完成的一幅佳作。

溥心（1896-1963年），名儒，字心，别号西山逸士，北京人，清恭亲王之孙。近代著名画家。画风属于中国文人画的传统，走的是既无师承又无画友的自学成材之路。他深得传统正脉，受马远、夏圭的影响较深，在传统山水画法度严谨的基础上灵活变通，推陈出新，开创自家风范。清朝皇室后裔的特殊身份使他领悟到荣华富贵之后的平淡才是人生至境，因而在其画中营造的空灵超逸的境界令人叹服。《山村雪霁图》（图6）是溥先生38岁时的一件作品。画面描绘风雪过后的山村景色。天、水用淡墨渲染，乔木、小桥、村舍笼罩在洁白的冰雪世界里，玲珑剔透，画面营造出清旷动人的意境。画家在突出皑皑积雪的同时，还强化了山峰尖峭方硬之势，形象地呈现出冬天雪景的典型特色。该画笔势雄健，墨润色雅。张大千曾赞扬“冰雪世界画雪景，当以溥王孙为第一”。此幅画中流露出的清寂和落寞之情，正所谓旧王孙心境之写照。《踏雪访友图》（图7），设色绘茂密的松林生于冈峦之上，路径隐于林壑之中，曲折流淌的溪水将观者的目光引向画面的深处，深山幽僻处两位逸士和一怀中抱琴的童子正踏雪前往山中探访好友。画中绘有两只仙鹤，一只立于画面的上部，另一只驻足于近水的坡地上，引颈寻觅水中食物。该画构图别致，山石不设色，只在沟壑部分用焦墨稍染，以显阴阳向背的山势脉理，然后点苔。山石的突出部分不加任何颜色，形成光滑泛亮的一面。松树的针叶则全部用较浓的墨笔画出，有苍翠欲滴之感，自然地形成了黑白对比强烈的效果，给人一种雪景的感觉。全画用笔严谨细腻，笔笔精到，一丝不苟，敷色淡雅，突出表现了山中雪后的宁静与秀美，表达了画家对淡泊生活的一种向往。

王雪涛（1903-1982年），河北成安人，原名庭钧，字晓封，号迟园，中国现代著名小写意花鸟画家。自幼喜爱绘画，受教于陈师曾、萧谦中、汤定之、王梦白等诸位前辈。1924年拜齐白石为师，奉师命改名雪涛。王雪涛是我国现代卓有成就的花鸟画大师，对小写意花鸟画做出了突出贡献。他继承宋、元以来的优秀传统，取长补短。所作题材广泛，构思精巧，形似神俏，清新秀丽，富有笔墨情趣。《天竺双禽图》（图8）用大片留白表现雪景，以深浅不同的墨色绘双禽。在黑与白的画面上绘有一簇簇鲜艳夺目的天竺，使黑、白、红构成了浓郁的艺术感染力。该画笔、墨、色运用灵活自然，使人感悟到这花鸟世界在浴雪中显现出的勃勃生机。