艺术表演心得体会范文

艺术表演心得体会篇1

【关键词】声乐表演；艺术；审美；表现

中图分类号：J616 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）11-0100-01

与众多艺术门类一样，声乐表演艺术需要对美学进行重点关注。在声乐表演的过程中，表演者要基于原作乐谱，在准确掌握作品内涵、深刻揣摩作曲家意图基础上对作品进行再现。人们对于不同的声乐表演将产生截然不同的感受，声乐表演者要通过不断提升自身文化修养，结合丰富的生活经验对作品进行分析，带给听众美的感受。与此同时，声乐表演艺术的审美既要保留原作品的真实性与创造性，也要对审美表演的审美价值进行发掘。

一、表演者的艺术感染力

作为声乐表演者，其表演的作品需要具有一定的艺术感染力，才能更好吸引观众融入作品之中，因此，演唱者需要对自己的声音技巧进行准确掌握，并不断优化声音表现能力。与此同时，声乐表演也需要表演者具有生理方面的优势，通过日常不断积累练习，对声音形成独特的审美感受，并在心中对作品的艺术形象进行生动勾勒，从而对声乐表演艺术产生愉悦的审美体验。在实际表演过程中，表演者要在基于作品内涵的基础上，结合自己的声音，表现出良好的声音美感，从而激发听众情感上的共鸣。此外，音色上的审美也是声乐表演艺术中的重要审美因素之一，作为声乐表演者，在日常生活中和表演中也要σ羯进行细致研究，通过音色的完善使声乐作品的表达更加出彩，情感更加浓厚，审美价值更高。

二、音乐感觉的体验

在声乐艺术表演过程中，音乐感觉审美也是必不可少的重要环节，表演者在声乐演唱过程中，通过音乐感觉可以在心理上产生一种愉悦感受，并在表演中将这种愉悦感表现出来，间接带给听众以同样愉悦的体验。作为声乐表演艺术者，除了要不断加强自身在演唱方面的基础训练外 ，还应对自身的音乐审美进行培养。通过在基础训练过程中对不同音准、节拍、速度等方面的感受，以及日常生活中对生活愉快、悲伤的体验，对人们心理、情绪的揣摩，在大自然中对美丽自然的感悟，倾听优秀音乐作品、观察其他歌唱家表演等过程，体会不同的音乐风格，从而使自己的音乐体验更加丰富，音乐审美价值得到提升。

三、演唱情感的升华

情感是人类一种自然的心理反应，在声乐表演中，演唱者如果对作品情感进行了完整诠释，欣赏者也将在演唱者的表演中发挥无限想象力，发挥其思维能动性，得到深刻的审美体验。人的情感是十分丰富的，且表现方法多种多样，在不同的社会环境以及历史条件下，作者在音乐作品中对情感的表达方式也不尽相同。在声乐表演过程中，对音乐作品进行生动表现，离不开表演者对作者思想与内涵的深刻理解，作品中的社会意义、时代精神都需要都通演唱者的演绎，对音乐作品中的情感进行适当把握，升华情感，从而将音乐作品的内涵挖掘出来，带给听众深厚的审美体验。

四、丰富的个性与美感

声乐表演者自身应当具备较强的审美体验，才能对作品进行更完美诠释，其表演过程以及艺术形象塑造才能打动人心。在声乐艺术作品形象的塑造过程中，对于不同作品的情感变化与内心活动，应当表现出丰富的个性，表演者在作品表演中，将独特的情感融入其中，作品的立体感将更强，音乐形象也会更加饱满。此外，声乐作品的塑造也应当具有一定的独创性，演唱者在对作品解读过程中融入自身在生活中获得的审美体验，将两者有机结合，使声乐作品的情感与个性表达更加传神，更具创新性。

艺术形象的美感也是声乐表演中不可或缺的重要组成部分，在艺术形象塑造过程中，演唱者要融入自己对美的理解，根据艺术美的要求进行声乐表演，使观众在具有艺术美的艺术形象塑造中获得美的享受。

五、结语

综上所述，声乐表演者在声乐表演艺术中要实现审美的体现，需要从多方面为欣赏者提供审美感受，如，通过歌唱的审美认识、审美观念以及审美感受等。这就需要声乐表演者在声乐表演中，从感觉审美以及声音、情感审美等方面着手，积极探索声乐艺术的美，对作品内涵进行深刻剖析，在生活过程中积累丰富的情感，使自身对于作品的塑造能力不断提升，使情感表达更加丰富，艺术形象塑造更加完整，从而使声乐作品审美价值更高。

参考文献：

[1]赵志奇.艺术传播学视野下声乐表演艺术的审美心理外层结构研究[J]. 现代传播（中国传媒大学学报），2016，（01）：166-167.

[2]何花.声乐表演艺术的审美原则及其应用[J].大舞台，2014，（02）：142-143.

艺术表演心得体会篇2

关 键 词：钢琴 情感 体验

钢琴艺术和一切音乐艺术一样，除某些特定的音乐内容外，表现人的情感和情绪应该是首要的，不可或缺的，无情则无乐。然而，在“技巧至上”的观念指导下，许多钢琴演奏者往往过于突出技巧表现，特别关注手指运动的流畅性和力量运用的松紧性，对作品的情感内蕴和自身演奏时的情感体验关注较少。本文试图通过化技为情、观察积情、感物动情、自作移情、得法生情五个方面阐述钢琴艺术的情感体验，以此求教于同道者。

化技为情

钢琴艺术的情感体验从何而来？笔者认为情感体验应该从转化中来。是钢琴演奏者体验将“技巧”转化为情感的过程，即“化技为情”的体验过程。这个过程也是钢琴演奏技术发展、深化和升华的过程。“以情带声，声情并茂”①的审美要求，不但适用于声乐，对钢琴艺术而言也是恰如其分的。因为钢琴弹奏出的“琴声”不仅包含了钢琴技术和钢琴修养，更重要的是内蕴了带有作品内容意义的钢琴音色。在钢琴演奏中“以情带声”就是以情感为中心，用情感带动钢琴技巧的发挥和转化，使钢琴技巧脱离机械式的纯动作组合，脱离生理性的条件反射式的动作记忆。不但要通过反复练习使弹奏动作达到迅速、精确和自如，更要使弹奏技巧不断蕴积大量的内容意味。在不断地将“技”化为“情”的体验过程中演奏者获得了审美享受，也升华了演奏个性。

钢琴艺术区别于单纯的钢琴演奏技巧，是因为钢琴艺术的表现过程是复杂的心理体验过程，是完美的，富有魅力的艺术表现过程。表演者不但要掌握纯熟的“技巧”，还应该以“弹情”为中心，不断地体验、探寻、挖掘作品内容的深层意蕴，形成音乐形象和情感。完成这个情感体验过程，首先应通过审美主体控制下的演奏力度变化、手指触键的速度变化、演奏气息的操纵、节奏和律动的掌控、指法合理有序的变化等升华了的带有审美意味的钢琴技巧，把富有艺术感染力的钢琴的乐声与情感的交融，钢琴演奏方才有艺术的高度，才可能产生扣人心弦的精品。

在构建钢琴艺术美的运动过程中，“化技为情”的情感体验至关重要。为此，钢琴演奏者必须使钢琴技巧和艺术修养并驾齐驱、有机结合、高度统一，共同表现情感目标。沁人肺腑、感人至深的动人琴声都是深层情感体验与带情的技巧相结合的产物。钢琴艺术是艺术皇冠上的明珠，是特别重视感染力的艺术。仅仅掌握了娴熟的钢琴技术，远不是钢琴艺术的完成，更重要的是将钢琴技术转化为理性与非理性相结合的技巧，将技巧转化为微妙的情感意蕴，赋予技巧以情感生命，成为“有意味的”情感表现，从而实现钢琴艺术的审美理想。所以，上乘钢琴艺术都特别重视在钢琴技巧向情感的转化上下工夫。转化得好则“张弛有度、悠然自得、游刃有余”，转化得差则“内不得于心，外不应于器”。

观察积情

钢琴艺术的情感体验从何而来？笔者认为情感体验应该从生活中来。钢琴演奏者若没有细致入微地观察生活、体验生活，就不可能有表现生活的能力，就很难理解，或者很难从深层次上理解钢琴作品的表现内容，很难从钢琴音乐的表现中产生许多联想和想象，就很难区划“技”与“情”的界限。众所周知，生活体验是指学习生活、文化生活、政治生活等人的一切活动所产生的体验，它是一切艺术表现的源泉。在艺术中强调了生活、强调了生活体验，就是强调了艺术高度。

运用长期积累的生活体验，通过钢琴表现技巧来塑造艺术形象所达到的完美程度的能力，以及掌握和利用艺术形象反映生活、表达思想感情所达到的鲜明、生动、准确的能力，是培养和构建钢琴艺术情感体验的重要基础。钢琴演奏者从生活中汲取的情感愈丰富，钢琴艺术形象就会塑造得愈准确、愈鲜明、愈生动，钢琴表演在表现情感体验方面愈深刻，就愈富有个性和创造性，就愈能显现从黑白键中创造出的丰富多彩的钢琴艺术世界和以情感体验为主线的较高艺术境界。所以，钢琴艺术的情感体验实质是生活的综合能力，钢琴的表现能力和个人的全面素质的整合概念，它是钢琴艺术全面发展的一种标尺。钢琴艺术从生活中汲取情感体验能力的养成并非易事，并非一时，需要在长期的艺术学习、艺术实践和生活体验中汲取多方营养、多方知识，经不断地锻炼才能形成。

感物动情

钢琴的情感体验从何而来？笔者认为情感体验应该从感于外物而来。这里所指的物，是指钢琴艺术表现的对象，即人物、事物或景物。是由外物引发的情感形成了相对固定的情感体验样式，常言道触景生情、“感于物而动”②便是此理。即钢琴艺术表现的情感体验是由外物引起，是由人物、事物或景物的形式和内容所提供的。钢琴演奏者的情感体验多依附于外物的刺激，在用琴声表现钢琴作品时，多用托景而抒情。钢琴艺术的心理任务就是要架起情与景的桥梁，寻觅和解决情与景的结合部，以达到情景交融。景是客观的人或物，是“实”，情是钢琴演奏者从钢琴作品内容和生活体验上产生的情思，是“虚”，钢琴艺术的心理控制就是要从这两方面入手。一方面是用以实代虚的手法，以景为基础的化景为情，以景代情，景中有情。另一方面是用求虚离实的表现手法，以情为主，不拘泥人物的原形实况，捕捉人物生动的特色，创造出神似的情感特征。中外不同的钢琴作品都爱表现牧羊女的形象。有的钢琴演奏者着重表现她的职业特色，形象逼真，手持羊鞭动人景象。听起来就是一个实实在在的牧羊女；有的钢琴演奏者在演奏中着意追求牧羊女的生活情趣，使听众感受她不仅是一个牧羊女，也是一个热爱生活、情感丰富、美丽多姿的妙龄女郎。前者着重强调了外在真实形象带来的情感体验，后者着重强调了内在虚拟形象带来的情感体验。

自作移情

钢琴艺术的情感体验从何而来？笔者认为情感体验应该从“自作”而来。钢琴艺术中的“自作”就是演奏者的想象、联想和创造。它是“物为我化”、自我提升的过程。常言道，自作就会带来多情。当用钢琴音响表现黄河时，演奏者便用丰富的想象力将黄河的伟大人格化、情绪化、情感化；当用琴声表现美丽的鲜花时，往往把鲜花女性化。钢琴演奏者将自我的想象、联想和创造转移成情感的表现形式，这就是钢琴艺术的深层情感体验，是达到情景相生、情物交融，激发自我情感意蕴的高水平演奏效果的必由之路。自我意蕴就是客观现实的主观化、个性化。任何钢琴演奏者都有自己的个性。因为人与人之间的生活积累都是相异的，加之艺术经验、品格、流派等等不同，所以每个人对演奏过程中的情感体验是不可能相同的。正因为有这些相异之处，才会出现不同风格、不同特色、不同创造性的钢琴表演，钢琴艺术才会有百花争艳、万紫千红的新局面。钢琴演奏者掌控了“自作”的心理要素，就可以将其深化为曲中之人，进入“物我为一”的钢琴演奏境界，使主观的情感体验与客观景物的感性形象融为一体，升华为动人而美妙的钢琴音乐。古人云：“吾写此纸时，心入春江水，江花随我开，江水随我起。”这段话的妙处在一个“入”字，只有心入江水才能操纵自我，使滔滔江水由我而起由我而落。古人亦云：“登山则情满于山，观海则意溢于海，我才知多少，将与风云而并驱矣。”登山就好像自己的感情布满山冈，观海就好像自己的感情洋溢在海上。心胸开阔，无拘无束，与风云一起飞翔，进入“神畅”“心快”的境界。两段话有“异语同功”之妙，都是情感体验的“自作”表现，都是情从景、物中自然流出的表现。若能达到“物我为一”的钢琴二度创作境界，那是最难得的钢琴艺术的表现高点。

转贴于

得法生情

钢琴艺术的情感体验从何而来？笔者认为情感体验应从“得法”中来。所谓得法，就是音乐表现的恰如其分。它包括四个方面：一是主次分明的情感体验。树立“情为上，技为下”的观念，突出情感。古代人论曲往往：“曲者，勿直也。”意思是说，乐曲要婉转而有情兴，有层次、有起伏、有味可寻。古往今来钢琴家论钢琴艺术，可概括为“得法而生妙”“得法能生情”。就是说在钢琴演奏中善于审机取势，抓住转折点，利用各种钢琴技巧，大造声势，千变万化，把感情推向高潮，获得演奏表演的神趣和最佳效果。在钢琴艺术中既要叙事，又要抒情，叙事是次，抒情是主，叙事是手段，抒情是目的。叙事要求清楚生动，抓住情节趣味，介绍人物命运和遭遇，使趣味的悬念贯穿在演奏之中；而抒情部分的弹奏，才是作品的主旨，是钢琴表演者鲜明的情思和观点。既有爱又有恨才能感人之心。主旨就是重点、中心。抓住重点，调动钢琴表现的一切手段，集中突出地表现情感的深层蕴积，要深要透，要激起听众的共鸣。钢琴演奏的主次关系是钢琴艺术情感体验的集中和分散的关系。该集中而不集中就显得松散；该散不散必然臃肿。二是层次变化的情感体验。即在钢琴艺术表现中，突出情感的多层次变化。这些情感变化来源于钢琴演奏中的强弱、快慢、远近、浓淡、明暗。一个极弱音，可以使你屏息静气，产生强烈的美感；一个强音能使你精神振奋，为之一快；声音的力度处理，会使你感到声音一会儿来自远方，一会儿又近在耳旁，“思绪缥缈，娱乐之心不知何去”，使钢琴艺术的情感体验千变万化，美不胜收。在情感的色彩上，既有肯定的，也有否定的。由于情感的强度不同，是产生情感变化层次的主要原因：在喜与悲之间就有不同的变化，从大喜到微喜，从极悲到稍悲，层次多有不同，形态和色彩也就多样化了。钢琴作品的内容往往具有多层含义，演奏者的创造性就在于用不同层次的内蕴表现出情感的层次。既要使听众能够理解，又要表现得有深意、有美感、有个性。三是分寸感。把握好情感表现的分寸，见好就收，切忌作超越情感的卖弄。有人玩弄钢琴技巧，自以为高明，往往因此失去音乐表现的主体。注意分寸就是要恰到好处。京剧名家余叔岩所说的“要雄壮又要防止粗野；要灵活又要防止轻佻；要规矩又要防止呆板”就是情有分寸的经验谈。所以钢琴演奏时既要曲折多变，又要统一连贯；既要感情充沛，又要含蓄有味；既要浅中有深、平中有奇，又要亲切动人；既要以刚为主，又要刚柔相济。能放能收、操纵自如。四是表现情感的再创造，通过“自作”使情感升华。钢琴演奏者不但“技”要高，“眼”也要高。眼高就有独到见解，不会人云亦云，就会主动选择情感再创造的方式，就会产生与众不同的情感体验。敢于攀高峰，敢于创造，就能弹出心中所有，他人所无的情感特色。张大千论画有三句名言：“戒浮气、戒俗气、戒匠气”，就是要防止艺术的千情一律。钢琴艺术的情感体验一靠修养，二靠再创造。“眼不高不能越众，胆不大不能驰骋”就是钢琴情感体验的通俗总结。

钢琴艺术的情感体验是钢琴艺术的生命线，是达到高境界、高水平钢琴艺术不可逾越的关键环节。有人穷一身之力，练就了不错的钢琴技巧，却始终没有悟透情感体验之妙，“有声无情”或“有声少情”，当然既不能感动自己，亦不会感动他人，失去钢琴艺术最值骄傲的美感特质。有人在钢琴练习时，既重技巧又不断超越技巧，“化技为情”，体察生活之真情，“感物而动”“物我为一”，入意、动情、忘我，必然弹奏出钢琴艺术的一定之妙，引导听众进入妙不可言的艺术审美情趣之中。这时，演奏者和欣赏者均会达到钢琴艺术情感体验的高峰。

注释：

①元代 燕南芝庵《唱论》所倡导和遵循的审美原则。

艺术表演心得体会篇3

关键词：钢琴艺术表演时代化个性化民族化

钢琴表演艺术是一门理论实践性的艺术学科。钢琴表演艺术作为艺术作品的二度创作过程，是建立在遵循作曲家原意的基础上、具有表演者个性风格特点的作品再现。钢琴表演艺术学科的实践运用和音乐美学的审美观是密不可分的。在音乐的表演过程中存在着两种方向的运动：一是表演者把内心的精神转化为音乐，即精神变物质的过程。二是观众把这种音乐再通过大脑的理解转化为精神，即物质变精神的过程。好的表演艺术形式总是可以通过自己的表演，积极地影响和感染观众，帮助观众提高对音乐的鉴赏能力，调节观众的欣赏角度和趣味。任何表演艺术的存在都脱离不了时代、个性以及民族这三方面因素的影响和制约。随着社会的不断进步和时代的发展，对钢琴表演艺术提出了更高、更新的要求。因此个性、时代的不断进步，以及深厚的民族文化底蕴是钢琴表演艺术发展的源泉和动力。钢琴表演艺术除了在原有的优秀传统表演基础上要不断发展，还要考虑出新，结合不同层次群体的心理需要，从现代社会人们希望出现新事物的角度，以及对钢琴表演艺术、钢琴文化传播途径的新需求，真正使钢琴表演艺术繁荣昌盛。

一、个性化表演是钢琴表演艺术发展的基础

钢琴表演艺术据其特性及其作品的需要，表演者采用单独、侧面对观众的表演形式。这种传统的表演形式为表演者创造了一个对音乐更好地理解和阐释的艺术氛围，在突出表演者自我意识的同时，向观众传达对音乐的逻辑性和严谨性的理解；也正是这种传统的优秀的表演形式，我们才能欣赏到各种不同风格的表演。风格既表现于内容，又表现于形式，它是由内容和形式的统一所表现出来的总体的特色。对于一首作品，表演者根据自己想表达的思想内容，选择能够反映、表达自己心理的表演形式。不同的表演形式，也是表演者风格和修养的体现。例如演奏贝多芬的《热情》，表演者除了根据作品给予指定的表现形式进行表演创作外，施纳贝尔突出了严谨、理性的古典学风；李赫特尔感情激荡，气势恢宏，风格浪漫；鲁宾斯坦呈现了温文尔雅的气质；霍罗维茨则表现了炉火纯青的技术和强烈的个性；肯普夫表现出对作品的深刻理解和成熟的技巧。正是有了这些不同风格的创造，《热情》才会像钻石一样始终闪耀着夺目的光芒，产生了不同的审美价值。这对于有音乐素养的听众来说无疑是一种精神上的享受和心灵的慰藉。

在钢琴表演过程中，个性与共性不可分割地存在于一个有机整体里，共性寓于个性之中。也就是说，表演者把对作品的整体理解和感情寓于他们不同的表演形式之中。作品给演奏者提供了创作的基础，但也有许多潜在的不定点和空白，给了演奏者填补、再创造的空间。演奏者就可以借助一些手段，创造另外的一种音乐审美效果，拓展音乐表演的视界和话语空间。茵格而顿指出：“像绘画那样的‘原作’在音乐中是不存在的，音乐作品本身只能提供一个多层次的未定点。只有通过一次次的音乐表演来实现一个变体。每一个变体都包含有表演者的独特创造，并使音乐作品成为表演者和作曲者共同创造的艺术复合体。”[1]表演者在这个多层次的未定点的基础上，通过自己对作品的理解以及内心体验的思维活动，进行抒发人类思想感情并赋予音乐作品生命力的二度创作，尽量完善音乐意境，表现音乐情感与内容，并使其成为联结音乐创作和音乐欣赏的纽带。

钢琴表演艺术随着社会的发展和需要更应突出个性化的艺术表演形式。任何艺术如果脱离了创新与发展，就会变得苍白无力，没有生命力和活力。这就对传统的钢琴表演形式有了更高的要求和迫切的需要，同时对表演者来说，除了要有深厚的文化底蕴外，还要有跟上时代的敏锐头脑，来丰富自己个性化的钢琴艺术表演过程。

二、时代化表演是推动钢琴表演艺术发展的因素

“美”产生于人——主体的愿望，而主体愿望的产生则源于他的“社会性”！[2]任何创作活动都有一定的社会性，同样，钢琴艺术的表演形式也不能脱离社会性而存在，它与时代的不断发展有着必然的联系。

钢琴表演艺术传统延续下来规范化的表演模式可以被真正有音乐修养的少数群体所接受，是“精英”“贵族”式的欣赏方式。时代的发展、社会的需要、网络传媒等现代交流手段方式的迅速发展与改变，使钢琴音乐面对的是更多、更为广泛的群体，钢琴表演艺术应从音乐表演多元化角度，积极探索如何在表演形式以及音乐表现上使广大观众更好地接受。这也是推广钢琴音乐、提高国民整体素质教育和音乐修养，使更多的人能够欣赏和享受音乐的“准精英”式钢琴音乐的推广方式。

钢琴表演艺术发展至今，由于现代社会文化、观众对象的不同，“阳春白雪”式的钢琴表演艺术在后现代文化的特征上应有所突出。由于“观看并不是一面一成不变的镜子，而是充满生气的理解力。”[3]所以根据观众理解的差异，对于作品的艺术表演再现做出的反映，有可能正确、有可能歪曲。当然真正的艺术是不能以大众的喜好和接受能力作为艺术的标准的，这违反了艺术的原则。正如戏剧界所认同的：“观众不一定都是对的，但无视观众的艺术家却永远是错的。”[4]为了让社会能够更为广泛地接受和认同严肃音乐，我们可以在钢琴音乐的表演过程中采取更容易被大众心理所接受的传媒方式和艺术表现手段。“人是精神和肉体的结合物，所以每遇到一种运动，不仅视之而已，同时还有意用我们自己的动作来表出它们。……”[5]所以表演者在钢琴表演过程中，由于从内心生发了音乐的感受并产生了肢体动作，从而更好地表达作品内容及抒发自我情感的手段，即表演形式。它是音乐表演的重要组成部分，是音乐作品和观众思想产生共鸣的必要手段。作为媒介，表演形式有着举足轻重的作用。它帮助表演者创造一种情景，通过观众的想象来产生感情。随着时代、网络、高科技的发展，观众对钢琴音乐特别是适合现代钢琴作品新的表现手段有着强烈的渴求和愿望，希望表演者具有时代感、与生活体验相接近的表演形式，表现与观众共有的对现代生活的体验与感受，从而感染观众，同时也给钢琴表演艺术注入新的血液和生命力，使钢琴表演艺术从不同角度更完美地获得其美学体验。这也是现阶段社会发展对钢琴表演艺术的迫切需要，也是钢琴音乐、钢琴教育和文化发展的一个重要的方向和目标。

三、民族化表演是钢琴表演艺术发展的灵魂

21世纪更是一个在不断发展中求生存的时代，音乐的审美价值趋向多元化、开放性，但总的文化精神是一脉相承的，体现着一种民族精神，闪耀着华夏祖先的文明和智慧。

李凌的美学思想认为，“所谓‘民族风格’，它包括了这个民族的思想、情感以及它要表现这些思想、情感所选取、缔造的音乐形式上的一切特色的总和。”[6]追求表演艺术的民族风格，应该成为钢琴表演艺术遵循的一个美学原则。中国第一位在国际上获得西洋音乐演奏奖的钢琴家傅聪，正是因在他的钢琴演奏中充满了中国灿烂文化的诗情画意般的境界，以及中西贯通的音乐表现力而享有“钢琴诗人”的美誉。他演奏的肖邦被认为“赋有肖邦的灵魂”。傅聪之所以对西洋音乐理解得深刻，“大半得力于他对中国古典文化的认识与体会”。因为“只有真正了解自己的民族的优秀传统精神，具备自己的民族灵魂，才能彻底了解别个民族的优秀传统，渗透他们的灵魂。”[7]这也是傅聪在钢琴表演艺术上能做到真正中西融合贯通，用中国的古典文学表现西方音乐意境的精髓所在。

中国古代对音乐美学的研究源远流长。儒、道、法家对音乐美学都有系统化、理论化的研究。傅聪的父亲傅雷非常重视对傅聪进行中国传统文化教育。自小用近乎私塾的方式，从孔孟先秦诸子、《国策》《左传》《晏字春秋》《史记》《汉书》《世说新语》上选教材，以富有伦理观念与哲理气息、兼有趣味性的故事、寓言、史诗为主，以古典诗歌与纯文艺熏陶结合在一起，亲自对他施教。“我的东方人的根，真是深，好像越是对西方文化钻得深，越发现蕴藏在我内心里的东方气质。”[8]所以在傅聪的演奏中有蕴含中国音乐美学的“无我之境”。这和他自小得益于中国深厚的文化背景和成熟的领悟力是分不开的。

民族性有着博大精深的文化底蕴。是艺术再创造的土壤和源泉，是创造具有特色的表演艺术的动力所在。中国的钢琴表演艺术要坚持发扬民族性，与时代共进，突出个性意识，才能使钢琴表演艺术在社会发展潮流中始终保持活力，在时代变革过程中展现新的魅力。

参考文献：

[1]赵保清《浅谈音乐表演艺术》南京艺术学院院报2001年第2期

[2]《论音乐表演艺术的创造性——从布莱希特“陌生化”表演艺术理论得到的启示》冯效刚人民音乐1997年第11期

[3]艺术风格学：(瑞士)海因里希·沃尔夫林著、潘耀昌译：中国人民大学出版社2004年1月第251页

[4]《试论音乐表演艺术中表演者主体地位的确立》张放音乐探索1999年第1期

[5](德)罗采《卡里哥纳》H·里曼著缪天瑞译

[6]彭根发《李凌音乐表演美学思想初探》交响——西安音乐学院院报1996第4期

[7]《傅雷文集·艺术卷·与傅聪谈音乐》安徽文艺出版社1998年10月第1版第348页

艺术表演心得体会篇4

关键词：体育文化；篮球；表演艺术；竞技运动

中图分类号：G841

文献标识码：A

文章编号：1006-7116(2010)02-0046-04

伴随篮球运动由最初简单的学生游戏向现在复杂的文化体系的逐渐演变，各国学者分别从娱乐游戏、竞技项目、新兴产业和篮球文化等不同视角对篮球运动进行深入研究。然而，在现代篮球运动经济、娱乐和文化功能日益凸显的今天，现有理论已不足以解释现代篮球运动存在和发展的全部问题，篮球运动理论急需在视角、观点和体系上有所突破和升华。美国普利策奖和自由勋章获得者威尔・杜兰特曾经说过：每一门科学都是哲学开始，以艺术结束的。它起源于假设。而终结于丰硕的成果。因此，本文欲从表演艺术的视角对篮球运动进行阐释，并提出篮球表演艺术的理论构想，以期为我国篮球运动理论与实践研究提供新思路。

1、篮球表演艺术的理解维度

1.1　篮球运动的表演存在形式

篮球运动是一种特殊的表演活动。美国社会学家戈夫曼认为：“每个人都在日常社会情境中，通过外在动作行为维护自我印象，并且还运用特定技巧进行表演，试图导演和操纵他人对他的影响。”可见，日常生活中的每一个身体动作都具有表演的特性，作为特定身体动作集合的篮球运动自然也具有表演的特性，它是以赛场为主要舞台，以篮球比赛及与比赛相关的其他活动为主要表演内容，明确指向观众的特殊表演活动。

表演蕴藏在篮球运动的发展过程之中。篮球运动以学生游戏的方式诞生，随着规则的完善和项目的普及，逐渐演变为一项竞技运动，并吸引了大批旁观者，进而有了最初的观赏者，“表演”的框架初具端倪；20世纪30年代以后，篮球运动开始走向职业化道路，真正意义的观众出现，“表演”的特性初步确立；如今，随着篮球竞赛表演市场的不断完善，篮球运动的表演性愈加明显。精彩纷呈的文艺演出、魅力四射的啦啦队表演，甚至球员们在赛场上的言行举止都饱含表演的意味，尤其是NBA全明星周末更是将篮球运动的表演内涵表达得淋漓尽致，如“魔兽”霍华德的“超人归来”、“大鲨鱼”奥尼尔的“太空舞步”等。表演是篮球运动的存在方式之一，表演使篮球运动摆脱漫无目的“孤芳自赏”，表现为明确指向观众的特殊表演活动，实现了篮球运动在表演中的存在和发展。

1.2　篮球运动的艺术存在形式

篮球运动是一种特殊的艺术行为。黄琳华等写道“艺术活动应由4个环节构成：世界、艺术家、作品和鉴赏者。在篮球运动的艺术存在中，“艺术家”即运动员，“作品”即具体的篮球比赛，“鉴赏者”即观众。运动员通过在篮球运动中，展示自己的精湛技艺和特有的人格魅力，为观众呈现出一个极具观赏性和审美价值的特殊艺术作品――篮球比赛。篮球运动艺术魅力有效释放的过程，既是运动员内在生命活力和价值的有效外化和展现，也是观赏者心灵灵光的闪现和自我心灵的重塑。

篮球运动与艺术虽然是两种独立的文化形态，但在各自的发展中却不断地靠近融合。早期篮球文化对艺术的影响仅限于绘画涂鸦等艺术作品的范围内，而后篮球运动与艺术的混合性成为特技篮球表演的基础，如今篮球运动与艺术的联系更加紧密，如花式篮球、街头篮球和扣篮表演等都具有很强的艺术成分。从更广泛的意义上看，每一场篮球比赛都是一场艺术表演，明星球员们不拘一格的服饰、光怪陆离的发型、独具个性的纹身、精湛的球技、默契的配合以及华美的扣篮，都展现出篮球运动无限的艺术魅力。除了篮球比赛本身包含艺术性外，篮球运动与艺术活动还实现了最大程度的兼容。如比赛开幕式和间歇期的表演活动成了音乐艺术、舞蹈艺术等艺术形式的展示平台；篮球运动题材也给艺术家们带来了创作的灵感，由此产生了大量与篮球运动有关的雕刻艺术、摄影艺术、广告艺术和影视艺术等作品。艺术蕴涵篮球运动，篮球运动深藏艺术，篮球运动拥有了艺术，才能拥有人的完整的感性生活，拥有不断发展创新的动力源泉。

1.3　篮球运动的表演艺术本质

表演艺术区别于其他艺术的一个重要标志，是艺术作品创作和艺术审美欣赏的连结存在着“表演”这一特殊的中介环节。篮球运动表演活动和艺术行为的深刻内涵预示着现代篮球运动的表演艺术化发展趋势，在人类精神需求至高无上的今天，篮球运动也必将日益趋近其表演艺术的本质，即篮球表演艺术。

篮球表演艺术是现代篮球运动表演艺术化发展的必然过程和最终结果。如同整体不是部分的简单相加一样，篮球表演艺术亦不是篮球运动与表演艺术的单纯组合，而是对篮球运动中的表演环境、表演形式和表演内容的美学体现。因此，篮球表演艺术可以理解为：在特定的表演时空环境下，以经过组织和美化了的运动员技术动作、战术行为、身体姿态和动作过程为表演形式，以运动员在场上的创造性活动、个人及群体的情感宣泄和时空变换为主要表演内容，来满足人类精神需求的具有较强观赏性和审美价值的文化艺术形式。

2、篮球表演艺术的表达维度

方千华在对竞技运动的表演性进行研究时指出：表演不能游离于身体，表演的意义需要通过身体的投射来表达。篮球表演艺术的表达自然也离不开身体范畴。

2.1　作为身体语言的篮球表演艺术

身体语言是篮球表演艺术表达的基本方式。英国美学家乔治・科林伍德指出：“表现某些情感的身体动作，只要它们处于我们的控制之下，并且在我们意识到控制它们时把它们设想为表现这些情感的方式!那它们就是语言。”可见身体动作是组成身体语言的基本素材。篮球运动中的身体动作主要是指运动动作，因此，篮球表演艺术的身体语言主要是以运动动作为基本元素，体现在技术动作和战术行为两个方面。技术动作方面，运动员通过对运动动作的身体姿势、动作轨迹、动作时间、动作速度、动作力量等结构规则进行不断的提炼、加工和美化，形成了各种具有语言意义的技术动作，如投篮动作，不同手法及抬臂、抖腕、拨指的每一个技术细节都是运动员不同身体状态的表达；战术行为方面，运动员通过各种跑位配合，为观众展现出丰富多彩的身体运动画面，如挡拆战术，默契的联合掩护和适时的各自跑位，以其极具节奏韵律的身体语言，传达出运动员的体能和角色信息。

篮球表演艺术的身体语言并不是运动动作的简单组合，它必须服从于一定的表现目的，通过运动员在实践中创造性的加工、改造、发展和重组而成，如乔丹的“飞翔”、约翰逊的“魔术”等，这些“天才篮球艺术家”的精湛球技绝不是与生俱来的，而是在运动

实践中不断融入个人生命感悟的艺术结晶。因此，只有体现出篮球运动的公平竞争、表达自我、沟通情感。引起共鸣等交流作用的技战术行为或其他身体活动，方能称之为身体语言。离开了这种身体语言，篮球表演艺术便失去了独立存在的价值和可能。

2.2　作为身体呈现的篮球表演艺术

身体呈现是篮球表演艺术表达的基本途径。身体语言的有效表达必须以身体呈现的竞争性和审美性为最终途径，方能实现人类对篮球运动美的感知和享受。竞争是公平竞争，是表达人类本真的竞争，篮球比赛的胜利者和失败者，只要对自身生命进行了真实而完整诠释，就能得到人们的赞扬和欢呼。如2009年，cBA铁军“八一”男篮14年来首次无缘季后赛，但仍赢得了广大球迷的热烈支持；审美性是篮球运动成为表演艺术的一个重要原因。篮球表演艺术通过运动员在比赛中的艺术表现诠释其独特的外在美和内在美。外在美不仅表现在运动员静态的人体美上，更表现在技战术运用的动态美上，如快速的移动、敏捷的抢断和精准的投篮无不演译着这种动态之美。在表现外在美的同时，篮球表演艺术更加强调把审美的意蕴引向内部，即呈现出运动员的个性气质、意志品质等内在美，从而使欣赏者沉醉于篮球运动美的意境之中，获得对生命的感知。

竞争性和审美性既是身体呈现的形式也是内容，形式与内容在“身体呈现”这个层面上融为不可剥离的整体。运动员只有在竞争和对抗中，呈现具有美感的技术动作和战术形式，才具有真正的艺术审美价值。而没有艺术审美价值的竞争，便如同古罗马竞技场上的血腥厮杀，只能成为少数人享乐的工具，不会有更多观众和市场。

3、篮球表演艺术的存在维度

篮球表演艺术的表达是身体的表达，而身体只有置于社会之中才能呈现其生命力。因此，当我们追问篮球表演艺术是如何借助身体表达得以存在的时候，社会便成为篮球表演艺术存在的理解之维。

3.1　作为社会体验的篮球表演艺术

社会体验是篮球表演艺术存在的基本条件。社会体验即社会在对事物生物的和社会的阅历中见到深厚的情感和深刻的意义，观众欣赏运动员的表演，固然可以依靠个体体验得到对篮球运动的审美感受，但是，这种仅从客观得到的审美感受还只是一种旁观者所获得的赛场感染，人们只有通过社会体验，才能最广泛地体会运动员的身体语言所进发出的内在生命力量，理解和把握篮球运动的本质内涵。社会体验具有情感性。正如童庆炳所言：“体验的出发点是情感，最后归结点也是情感。”人们在长期参与篮球运动的过程中必然会产生丰富的情感，当这种深厚的情感成为人们普遍的精神需求时，篮球运动也就拥有了人的完整的感性生活，具备了表演艺术的特质；社会体验具有认识性。人们总是习惯从内心的情感出发去体验和揭示篮球运动的真谛，随着知识的增长，人们又会自觉以科学和理性的视角对篮球运动进行重新审视，这种科学理性的认识往往使人们在追求美好的本能驱使下，穿越时空，在体味篮球运动美的历史回顾中看到篮球运动“表演艺术”的影子，并逐渐形成对篮球表演艺术积极的认识。

人们对事物的认识总要经历由感性到理性的过程，篮球运动也不例外。社会体验的情感性构筑了篮球表演艺术存在的感性基础，认识性构筑了篮球表演艺术存在的理性基础，情感性和认识性辩证统一的社会体验的结果常常是一种新的更深刻的把握了篮球运动和生命活动本质的智慧的生成，即形成对篮球表演艺术的广泛社会认同。

3.2　作为社会文化的篮球表演艺术

社会文化是篮球表演艺术存在的基本形式。美国人类学家克鲁克洪认为文化是“历史上所创造的生存方式的内涵。”篮球表演艺术只有作为社会文化的存在，才能体现出它的意义与价值。篮球表演艺术是篮球文化积淀和传承的结果。文化积淀方面，篮球运动经历了一百多年的文化锤炼和滋养，先后演变出“游戏文化”、“竞技文化”、“技艺文化”、“个性文化”等不同的文化形态，篮球表演艺术也是社会文化的表现形式之一，体现出特定文化的继承性。如篮球运动虽然起源于美国，但在全球传播过程中，秉承了不同国家及地区的文化特质，而表现出不同的技战术风格。如欧洲篮球“高、狠、准”、亚洲篮球的“快、灵、巧”等。在文化传承方面。篮球技术的物态文化通过自我发展、师徒传承和团队发展等传承方式，使篮球运动技术日臻完美，并日益展示出“表演艺术”本质；篮球制度文化形态以篮球规则的不断制度化、规范化和合理化为主要传承形式，使篮球运动最终成为公认统一的稳定项目类型；而篮球精神文化则在传承早期的“公平竞争”、“身心和谐”等思想内涵的基础上，不断融入时代性的思想元素，如“文化交流”、“人的全面发展”、“个性张扬”等，并成为人类精神需求的一部分。可见，随着时代的变迁，篮球文化历经各个历史时期的文化延续和传承，实现了篮球运动技术、制度和精神文化形态的全面发展，并逐步向表演艺术的方向迈进。

篮球表演艺术作为社会文化的传承，体现了篮球运动发展的动态性，而篮球表演艺术作为社会文化的积淀，则体现了篮球运动相对静止的稳定状态，篮球表演艺术在文化积淀和文化传承中，逐渐发展成为人类生活中不可缺少的文化内容，并日益表现出越来越重要的社会价值。

艺术表演心得体会篇5

关键词：歌唱；神形兼备；情感；表演

作为一名优秀的演唱者来说，平时在台下就要刻苦训练，为歌唱表演做好充分的准备。只有练就一身过硬的本领，在舞台上才能从容自若。平时如果不充分准备的话，一旦登台一般是与失败成正比的。只有当心里有了十二分的把握，自然有了自信，可见自信心不是建立在盲目的自我感觉良好的状况中。演唱者在舞台上的成功，也并不是一朝一夕靠运气得来的，它是源于长期的勤学苦练和不断地积累演出经验而获得的。歌唱作为一种艺术必须通过复杂的心灵感悟来表现，应在原作的基础上溶入演唱者细致的再创作过程，并恰当把握再创作、情感及审美三者在歌唱中的体现。任何一个细节我们都不能忽视，听众的认可是一步步树立起来的。就歌曲演唱中的表演艺术而言，我们应注重以下几个方面。

一、要充分认识到演唱中表演的重要性

艺术想象力是艺术创造中的一种必不可少的心理功能，它始终和形象思维、情绪情感等心理过程互相联系，互相渗透和互相作用。在歌曲演唱中，表演者通过艺术想象力的功能，依据作品提供的想象材料结合自己对生活的积累进行表演。让自己在想象的环境中生活，在这种状态中表演者通过自己真实的体验获得真实情感，从而把作品完美的表现出来，可以促进声情并茂。当然眼睛是心灵的窗户，人的各种复杂的乃至细微的感情，均能通过眼睛表达出来，不同的眼光、眼神，反映着不同的心态与感情。声乐演员站在舞台上演唱，自然离不开手势的表演，手势动作应该是千姿百态的，根据歌曲的内容需要，灵活自如地做一些手势表演。在歌唱艺术的表演中，应该以歌唱为主，手势动作为辅，不可喧宾夺主，分散观众的注意力。因为手势是人类的一种“无声的语言”，它不仅能帮助情感表达渲染气势，而且能够为形体造型。要把手势动作作为表现感情的一部分，形成辅助歌唱的“无声的语言”，使歌声、手势与感情完全融会在一起。好的歌唱不仅要技巧好，更重要的是怎样把作者要表现的内容表演得好，做到声情并茂地演唱。声乐演员站在舞台上，一定要使人感觉这个演员落落大方、精气十足，毫无拘谨之感。如果一个歌唱者站在舞台上从头到尾一动不动地只唱不做动作，这种演唱就显得呆板而缺乏生动感。只有当歌唱者注重了歌曲感情的表现，对作品有了恰当的表演，才能使听众得到艺术上的享受。

二、要以独有的亲和力感染观众

歌唱演员上场演出，首先对观众要有一种热情服务的正确态度。同时，注意上场的动作要潇洒、自然，有适度感。

人的“第一印象”很重要，要想给观众留下美好的“第一印象”，声乐演员从一上场就要注意努力表现出良好的台风，让自己的演出有一个美好的开端。有些演员会在大型演出、比赛活动时，紧张、不知所措、没有章法，因而达不到理想的效果很是苦恼，就好比“新媳妇见公婆”，所以这个第一印象和感觉尤为重要。歌唱艺术的核心是情感，艺术的魅力就在于表现情感，换言之，演唱者没有歌曲的情感审美感受，就不能表现美的感情，就没有艺术。一首歌曲能否达到强烈的震撼人心的艺术效果，当然原因是多方面的，但演唱者是否能准确、深刻地揭示自己的真实情感，可以说是“美寓其中”的基本条件之一。

演唱者既要传达感情，又要使别人得到美的感受，这就要求演唱者本人首先被作品中美的情感所震动，要有一种把自己美的情感非表达出来不可的强烈愿望，这样的演唱才能具有美的感染力。演唱者应具备或超过常人所了解的知识范围和文学修养，才能从不同的侧面反映音乐作品的时代风貌，使其在歌唱时掌握好以往各个时代的音乐作品，并反映其实质。演唱者不仅要完美的运用发音，更要有令人沉醉的情感抒发。在演唱艺术歌曲过程中，要让几个音乐符号去让观众感动，让观众明白作品所表现的内涵，是离不开演唱者对音乐形象的塑造的。艺术歌曲的表演和其他表演创作一样，始于想象，从阅读作品、熟悉角色开始，演唱者都需要进行艺术想象，以便最终进入角色。演唱者还要贯穿情感，通过对艺术歌曲歌词的分析和研究，确定作品的主题思想，准确把握演唱时的情感基调，才能淋漓尽致地表现艺术歌曲意境，塑造出鲜明的艺术形象。

三、在演唱前做好案头工作，练习表演动作

声乐演员站在舞台上必须有一种控制力，表演动作恰到好处，往往会使歌曲的艺术效果更为强烈。使其表演更为生动，更加感人。除了形体动作，面部表情也有助于嗓音的表现，使嗓音更为鲜明而有说服力。

声乐演员在演唱时手势不能太多，双手动作要求自然、协调，做到随情而动，把手势动作放在有意无意之间。如果为了做动作去故意摆弄手势，动作就显得生硬、做作，失去了手势辅助表演的意义。要把手势动作作为表现感情的一部分，形成辅助歌唱的“无声的语言”，使歌声、手势与感情完全融会在一起。

面部表情主要是指眼神、眉毛、嘴、面部肌肉的变化。“一身之戏在于脸，一脸之戏在于眼”人们常说眼睛是心灵的窗户，人的各种复杂的乃至细微的感情都能够通过眼睛表达出来，眼神的交会也会拉近观众与演员之间的距离。所以眼神可根据歌词的意境，时而柔情含笑，时而忧伤深沉。把所有内心的感情和语言都用目光传送给观众，以引起内心的共鸣。就很容易让观众被你的表演所打动。使演员和观众达到合而为一的地步。除了眼睛我们也要善于把歌曲中的感情用恰当的表情恰如其分的表现出来，平时有空的时候我们应该对着镜子练习各种面部表情。这样为的是使舞台表演更生动，更富艺术表现力。这样才能使其表演的歌曲内容不干枯、造作、虚假而浮浅，把作品所要塑造的形象．创造得丰润充实，生动自然，深切。

四、结语

通过以上论述，成熟的声乐演唱和舞台表演之间的关系是相辅相成的，没有完美的声乐演唱，是根本谈不上舞台表演的。反之，没有舞台表演的需要，也会给完美的声乐演唱在艺术审美上，留下了美丽的遗憾。

一场成功的声情并茂的演唱表演,演唱者必须具备一定的心理素质和扎实的基本功。良好的音乐修养、扎实的演唱技法，为演唱者提供了发展艺术才华的基础，而不断探索和研究表演在声乐演唱中的重要作用，才可使声乐演唱得到不断升华。达到艺术表演追求的最高目的。

参考文献:

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[2] 郭建民;歌剧演唱艺术的几个理论问题[N];中国文化报;2000年；

[3] 薛良;歌唱中的激起[J];中国音乐;1981年03期；

[4] 张密丽;声乐表演内心情感发展的三次级进[J];河南教育学院学报(哲学社会科学版);2004年05期；

[5] 赵世兰;声乐表演艺术的几个理论问题[J];南京艺术学院学报(音乐与表演版);2005年04期；

艺术表演心得体会篇6

歌唱艺术从广义上讲是表演艺术，但从狭义上讲歌唱艺术与表演艺术之间既有共性又有个性，既有联系又有区别，是不可分割的整体。学好表演艺术是学好歌唱艺术的客观要求，对提高声乐演唱水平非常重要。

一、表演艺术与歌唱艺术既有共性又有个性

艺术是一个大家族，表演和音乐同为艺术家庭的成员，二者相互联系，密不可分。音乐艺术的发展离不开表演这个环节，古今中外概莫例外。歌唱是音乐的一种表现形式，实质上也是一种表演形式，通过演唱的艺术形象来表达人们的思想感情和社会生活，它以旋律和节奏为手段，为听众所感受，具有广泛的影响力。所以，歌唱是一种表演艺术，它有着综合形象的文学性与音乐性，形象感觉的间接性与视觉性，形象表现的广泛性与丰富性，偏重于唱。而作为艺术门类之一的表演，其形式多样、范围广，主要是通过演员的“肢体语言”来表现塑造人物的性格特征和内心情感，通常以电影、电视为主要表现形式，以戏剧为原材料，是单纯而集中的一种表演，侧重于演。歌唱者在舞台上的一个动作、一种姿势、一个表情，是对歌曲内容的表达，是给听众在视觉和听觉上的一种感觉。学习歌唱艺术，除声乐基本功的训练外，还要树立表演意识，进行舞台形体训练。因为歌唱状态是就一个人的整体而言，而不是局限于某部分肌肉的动作，只有做到整个肢体表演与歌唱情感的自然协调，使歌唱中的姿势积极兴奋，同时注意自然和放松，才能释放全身心的情感。歌唱时随意做出的各种动作形成的积极而放松、兴奋而自然的歌唱状态是艺术演唱的必然要求。

歌唱中的表演与狭义上的表演艺术存在差异是不言而喻的。不同唱法的表演也会形成不同的风格。就肢体语言而言，各种唱法的肢体表演大都集中于面部和上肢。在此基础上，美声唱法大多站立于台前，在台上走动很少，上身肢体活动多；

民族唱法肢体活动大多是一个模式在台上走动；流行唱法肢体表演不拘一格，或静或动，随意任情发挥，歌舞相映生辉。歌唱中的表演不只是风格问题，它与发声方法密切联系。僵硬的动作和紧张的表情会影响声音的好坏。例如：在歌唱中下巴向前伸就会使气息与共鸣脱节，破坏声音的垂直线，发出来的声音紧而卡，高音就显得吃力，音域很难扩展，不符合歌唱的卫生，嗓子也容易疲劳，所以，完美的演唱与协调的肢体表演是艺术演唱形神相融不可分离的两个部分。

事实证明，唱要与演结合，却不能是简单的、形式上的结合。很多歌手只为唱而演，并没有把二者协调，显得机械、生硬，结果往往让人感到不伦不类。真正的演唱不是机械地配上动作或舞蹈，而是要抓住演和唱的共通点，一招一式协调配合，表演和动作都要发自演唱者内心，让”肢体语言”与歌唱情神一致。

二、“肢体语言”是歌唱艺术的重要组成部分

歌唱艺术属于表演艺术，表演艺术中包括语言动作和形体动作。语言动作作为表演艺术的创造工具和手段，是指在语言运用和交流中，充分发挥它特定的语言目的、任务和情感作用，使歌唱艺术表现达到特定的抒情效果。因此，发挥语言的动作性是一切运用语言作为表演艺术手段的共同要求。作为富有形态特征的身体动作，形体动作从表演艺术的体现来讲，包括演员的形体动作与角色的形体动作。形体动作的造型美要求演员无论是自身，还是进入角色创造的动作都应有一种美感，这种造型美的体现是根据内容与情节表达的需要，在不断运动和变化中实现的，它包括演员的体形体态美、风度仪表美、性格气质美等有机艺术创造。形体动作包括形体与动作。就形体来讲，它包括体形与体态。声乐演员体形的各个部分要有和谐匀称的比例，胖瘦高矮要有适度的协调，尤其是面部容颜和表情应具有优美动人的魅力。尽管声乐艺术主要是通过歌唱传达美感效应的听觉艺术，但在很大范围内演出交流则是面对千万听众和观众，特别是歌剧、音乐剧、流行音乐等声乐表演艺术，本身就是诗歌、舞蹈、美术与表演艺术的结合，更是不可或缺“肢体语言”的传达。体态是身体的姿态，是静态与动态的结合。歌唱中它是以人内在的心理情感为动力，以静态与动态的变化造型塑造人体外在的姿态美，即歌唱演员在台上的举手投足和一招一式都要给人以和谐的美感。

歌唱与表演同为艺术，没有形体表演的歌唱是不完整的。倘若一个歌者没有与歌唱情景相协调的“肢体语言”，即使音色再优美，技巧再高超都会使其效果大打折扣。唱歌要用心唱，要声情并茂，形神兼备。实践中我们也不难看到，同样的歌唱水平，唱同一首曲子，其效果大相径庭。纵观中外，有不少艺术家由于自身具备极高的演唱艺术造诣，她们把唱与演浑然一体，通过歌唱将表演的戏剧色彩发挥到极致，通过表演演绎出歌唱所要表达的中心思想，展现给观众一种有血有肉、有声有形的听觉视觉艺术。诸如莫扎特的《魔笛》，韦伯的《猫》，威尔第的《茶花女》，普契尼的《图兰朵》等，他们之所以成为艺术中的瑰宝，是演唱艺术家在演与唱环节上进行艺术再创作的结果。

做到表演与歌唱完美融合、自然协调，一个很重要的方面是“肢体”语言，从口、手、眼、身、步这五个环节着眼做起，使之成为舞台上互为依存、互相配合的综合表演艺术。一是“口法”，发声、气口、喷口、四声、五音等专门技术，与“四功”中的唱功同居第一位。二是“手法”，包括掌、腕、臂、肩，是表演主要工具之一。手的舞姿千变万化，除了静止的单一动作外，还有云手、晃手、穿掌、托掌、推掌、兰花指等。各种动作要有神、情的配合及韵律性、节奏性。三是“眼法”,一身之戏在于脸，一脸之戏在于眼。人物的内心情感主要通过眼睛来表达。眼睛的表情有柔瞪、横瞪、笑眼、媚眼、醉眼等。四是“身法”，身法掌握不准确，手、眼、步诸环节就无法衔接。身法主要靠腰的功夫，任何动作主要靠腰来带动。歌唱中要求胸要抒、背要平、腹要收、腰要立。五是“步法”，关系着一个演员的台风。“先看一步走，再看一张口”。腿上功夫是歌唱表演的重要一环。要求走如风，立如钉。步法有碎步、蹉步、垫步、拖步、跪步、十字步、秧歌步等。综上所述，在歌唱表演中，要充分利用舞台空间，创造出生动的艺术形象，达到以歌传情，声情并茂，神形兼备，情景交融的艺术境界。

转贴于

三、信心和实践是提高歌唱表演水平的重要环节

声乐演唱的艺术美包括词章的语言美、曲调的旋律美、演唱的声腔美、声乐的器乐美、形体的动作美。这是艺术创造全过程的客观要求。为此，笔者认为以下几个方面是值得思考和重视的。

（一）树立艺术演唱的意识

首先要切实了解歌唱艺术的内涵和外延，明白歌唱艺术的客观要求，掌握表演艺术与歌唱艺术的共同点和不同点，从整体上把握学习艺术演唱和表演知识的定位和致用性，彻底摒弃那种学表演与学声乐无关或关系不大的糊涂认识，增强学习表演专业知识的自觉性。为此，一定要树立演唱是一门艺术，艺术是神圣、庄严、科学的理念，从认识和实践的结合上注重表演知识的掌握和运用。

（二）注重心理调试和基础训练

影响表演与歌唱完美协调的因素主要有以下三个方面。一是人的个性对歌唱的影响。外向型性格的人偏重客观世界，一般性情开朗、性格活泼、爱交际。具有这种个性的表演者，登台一般不会“怯场”；而内向性格的人则偏重主观世界，同外界接触缺乏自信，出现性格上的紧张趋势，当受到贬低或遭受失败时特别敏感，避免这种怯场心理比较困难。大多数人属于两种类型兼而有之的中间型。尽管初上舞台难免有一些“怯场”心理，但容易纠正。二是情绪对歌唱的影响。歌唱者的喜、怒、哀、乐，直接或间接地影响其发声和演唱，虽然其发声器官没有问题，但当其情绪异常时，也很难成功地演唱一首歌曲。三是意识对歌唱的影响。人格结构分为无意识层、潜意识层和意识层三种。在正常的歌唱表演过程中，存在着大脑对动作“有意识”控制与“潜意识”控制两个方面。前者有一定的目的性，例如想着什么地方该处理成怎样的速度、力度、音量等，但由于要通过思维再作用于身体器官和肌肉，所以反映比较缓慢；后者是由于习惯而成自然，平时在声乐训练时不断使有关肌肉活动按一定运动轨迹行动，久而久之形成了机制，这种机制是第二性的，由潜意识控制。作为动作组合，声乐活动是在同时间内完成多种活动的过程，而人的有意识只能调节完成一个动作，而不能完成一个以上的动作，所以，声乐活动时我们只能把“有意识”用于掌控主要的动作，而其它动作则要依赖于“潜意识”去控制。对此，我们一定要有清醒科学的认识，进而抓住主要矛盾，带动全部活动，避免负面影响。关键是做好演唱前的准备，避免产生怕出问题的诱因。准备内容包括：切实熟练曲目乐谱，注重音准、节奏；背熟歌词，达到不假思索脱口而出的程度；多合伴奏，解决歌曲中的难点；演唱适合自己最佳音域的歌曲，等等。

（三）要建立必胜的信心

现代声乐生理研究表明，大脑皮层通过视觉、听觉、内在感受等方面控制歌唱行为，而歌唱发声器官等诸方面是否协调运动是通过高级神经系统来控制的。为

此，要做到舞台演唱时形神兼备、声情并茂和轻松自如，很大程度上取决于积极的心理，信心和技巧对于演唱同等重要，一个放松的状态是必须的，而放松的首要基础则是信心。信心不足会产生紧张心理，导致演唱失败。歌手在演唱之前，如果对自己能否正常发挥演唱缺乏自信和底气，就不会有成功的基础。有人说唱高音需要一种厚发薄发

的气势，实质上这种气势就是积极的心理状态。对于表演艺术和歌唱艺术的统一，真正认识它有一个过程，自觉实践更需要一个过程，有时甚至是一个极其痛苦的过程，这个过程实际上是一个不断学习和不断适应的过程，关键是要面对、坚持和不断提高，特别是结合自己的问题去克服，否则很难收到在实践中提高的效果。

（四）善于学习别人的长处，不断完善自身

艺术表演心得体会篇7

关键词：体育舞蹈;艺术表演舞;现状;创新;路径

中图分类号：G80-05 文献标识码：A DOI：10.3969/j.issn.1006-1487.2015.06.028

1 前言

为适应社会多元化发展进程和新时代的要求，对体育舞蹈人才的培养，已经慢慢从注重技术的传授转向培养竞赛、表演和编导的全方位应用型的人才。体育舞蹈在中国的推广和发展过程中，已逐步从完全“西化”的发展思路转向要汲取中国民族传统文化的营养，重艺术性的多元化发展模式的路径上来。艺术表演舞的设立，则是体育舞蹈发展转向的桥梁。目前，我国越来越注重体育舞蹈艺术表演舞的发展，虽然在创作水平和表演能力上，还有很大的进步空间，但只有坚持这条路线，才能保证体育舞蹈在中国的可持续性发展，最终在中国主流舞蹈圈占有一席之地。通过调查研究体育舞蹈艺术表演舞创作现状，探索其创新发展路径，为提高体育舞蹈的艺术表演能力，为丰富人们的精神文化生活提供一定的参考价值。

2研究方法

2.1文献资料法

2.2观察法

通过对两届CBDF体育舞蹈艺术表演舞锦标赛和历届CCTV舞蹈大赛国标舞作品进行观察研究，从创作手法、舞蹈语汇、情感表达等方面进行分析研究。

2.3数理统计法

运用spss19.0软件对视频数据进行数理统计。

3结果与分析

3.1体育舞蹈艺术表演舞的发展现状

3.1.1体育舞蹈艺术表演舞的发展历程

中国国标舞总会早在1998年就在全国的锦标赛中设置了艺术表演舞的比赛环节，当时只有最高组别进入前六名的选手才可以参加，并经中国文联批准将艺术表演舞纳入中国舞蹈“荷花奖”的比赛范畴，大大提升了艺术表演舞的地位。[1]从第八届“桃李杯”舞蹈比赛开始，国标舞艺术表演舞作为参赛项目，分为拉丁双人舞、标准双人舞、拉丁编队舞、标准编队舞和艺术表演舞创编舞几大组别。CCTV舞蹈大赛从第二届设立国标舞比赛，经历了曲折的发展，到第七届取消了这一组别，但国标舞创作作品《胡同印象》作为现/当代舞组参赛，首次进入中国主流舞蹈圈。2012年和2013年举办了CBDF体育舞蹈艺术表演舞锦标赛，2014年举办了CBDF国标舞艺术表演舞精品展演，涌现了一批优秀的创作作品。这些平台都为艺术表演舞的创作和发展提供了很好的展示舞台，促使体育舞蹈真正从赛场走向舞台。自第三届CCTV舞蹈大赛国标舞金奖获得者成兵和瞿腊佳的《别》，开启了中国国标舞艺术表演舞创作以来，我国的艺术表演舞发展迅速，以广东文艺职业技术学院、北京舞蹈学院、广州市艺术学校和北京国际标准舞学院为代表的院校都开启了艺术表演舞的创作尝试和探索，并创作了优秀的作品，如《十面埋伏》《胡同印象》《画中人》《如梦令》《永恒的心》《姻缘》《凌云》等。

3.1.2学校体育舞蹈艺术表演舞的发展情况

自1997年开始，国标舞由北京舞蹈学院纳入社会舞蹈系，并设立单独专业开始招生，其后，众多艺术院校和体育院校将其纳入招生范围并成为国家承认的本科学历制和研究生学历制教育专业。另外还相继成立了一批中专和大专学制的体育舞蹈专业运动学校，这些学校招收小学5年级起的学生，为他们提供专业而系统的体育舞蹈教学。这表示我国已经建立起社会培训机构――中专――大专――本科――研究生的体育舞蹈专业学制教育培养体系，这保证了我国体育舞蹈人才的培养和输出。

从表1可以看出，在对体育舞蹈进行艺术表演舞的探索与实践中，以艺术人才培养为主要方向的职中和附中占了几近一半，其中国标舞创作水平最突出的广州艺术学校最多产且质量过硬，三届比赛共7个作品入围，并且排名都非常靠前。高校的参赛单位以中国舞蹈首府北京舞蹈学院作品最多，共5个，值得注意的是第七届CCTV舞蹈大赛虽然取消了国标舞比赛组别，但由北京舞蹈学院创编的国标舞艺术表演作品《胡同印象》首次进入中国主流舞蹈圈，作为现/当代舞参赛。另外，体院参赛学校有北京体育学院和广州体育学院，艺术学院有上海艺术学院、上海电影艺术学院和广西艺术学院，综合类院校有东北师范大学，这些高校走在体育舞蹈发展前沿，为体育舞蹈艺术表演的发展作出了成功的探索。

从统计结果可知，体育舞蹈创编水平较高的区域主要分布在广州和北京，主要是因为这两地国标舞院校多，体育舞蹈培训中心也很多，有优秀的编导和技术过硬，表演能力较强的学生。广州艺术学校有国标舞界难得优秀的国标舞艺术编导成兵和瞿腊佳老师，他们既有高超的国标舞技术，又有独特的艺术创作思想和全方位的编导能力，是国内不可多得的国标舞创编领路人。北京舞蹈学院作为我国舞蹈最高等的学府，早在2001年就创作了国标舞歌舞剧《红舞裙》，2009年又创作了国标舞舞剧《长恨歌》，其先进的编导理论，多元的舞蹈学习氛围，专业的技艺指导和开放的创作氛围，都为体育舞蹈艺术表演舞的发展提供了良好的环境。自2007年《爱本该》获得三等奖以来，其对体育舞蹈的创作探讨一直没有停止，在创作手法、融合故事情节、刻画人物、表现民族传统文化上面都做了成功的探索，其作品值得国标人借鉴与学习。

3.1.3体育舞蹈艺术表演舞存在的问题

表演舞发展的瓶颈在于编导的薄弱上。[2]我国体育舞蹈艺术表演舞存在最大的问题是优秀编导的极度缺乏，导制作品的良莠不齐，整体水平不高。学校尚未建立起对体育舞蹈编导人才的完整的培养方案，在体育舞蹈专业编导理论、教材、课程设置等方面都几近空白。当下的体育舞蹈创作队伍，很少是体育舞蹈科班出身，多半是体育舞蹈竞技选手或中国民族民间舞编导转行而来，这直接导致了体育舞蹈艺术表演舞要么结构过于简单很像赛场的套路，过分强调技术的堆砌和难度，忽略了舞蹈的立意、情感和艺术性，要么作品的结构、音乐、国标舞语汇的运用等都离开了国标舞的属性，一会儿像现代舞，一会儿又像其他舞。国标舞因其程序化的动作语言，固定的动作情绪和特定的文化传统，使其艺术创作手段受到很大的限制，其艺术创作需谨慎而为，潜心研究。CCTV舞蹈大赛国标舞专场在艰难地举办了几届后，终于明白国标舞的发展并不是一蹴而就的，如果不沉下心来好好发展，培养出一批既懂得国标舞又懂得编导方法并富有创作灵性和丰富想象力的编导，单靠三两个学校高产来填充数量，是很难出精品的。

3.2体育舞蹈艺术表演舞创新发展路径

3.2.1走向传统，汲取民族传统文化营养

任何一种舞蹈都需要文化的滋养，需要融入当地的民俗、传统、宗教和生活，符合一个民族的气质，才能在当地获得可持续化的健康的发展，不然在经过外来文化新鲜刺激的过程之后，终究会因为失去本土文化的滋养而渐渐枯萎。体育舞蹈在中国发展的30多年，一直崇尚“纯西化”的发展模式，已经获得广大青少年的喜爱，目前中国的很多选手已可以在国际比赛中摘金夺银，获得很多荣誉，但在国内一直难真正走进大众的心里，毕竟，这种西式的舶来品不是每一个人都能够理解和欣赏的。中华民族拥有灿烂辉煌的五千年文明，随着国力的增强，中华文明已经渐渐重显大国文化强势，国际上许多艺术作品的创作都注重从东方文化中寻找创作灵感。体育舞蹈艺术表演舞发展的首要路径便是走向传统，汲取民族传统文化营养。中国民族传统文化是中国古老文明演化而汇集成的一种反映中国各民族特质和风貌的一种民族文化，是中国各民族历史上各种思想文化和观念形态的总体表征。[3]以佛教文化为核心内容，还包含中国道教文化、儒家文化等。儒家思想的精华是“中庸精神”，其核心是礼乐文化，儒家的核心思想是“仁”，指重视群体，实现“人”的本质属性，这种对人的作用和价值的肯定，归宿于“民本主义”。道家思想的核心是“道”，认为“道”是宇宙的本源，其重要特征是重视人的自由和解放，提倡“无为而治”“天人合一”，讲究顺其自然，清静无为，返璞归真。齐志峰的《忐忑》《弟子规》《太极》《兄弟》和《各自有道》都是体育舞蹈与中国传统文化融合的成功探索。体育舞蹈与中国传统文化结合，发展具有中国特色的艺术表演舞，需要把握抓住我们的根，只有根基牢固的作品，才能成为经典，才能在历史的长河中经过磨砺仍能对社会产生具大影响力。

3.2.2回归生活，关注生活化的身体语言

生活是人们情感的来源，人们在不同的社会环境和语境中总有不同的感受，这种感受经过提炼，艺术加工，搬上舞台，能取得广大观众的共鸣。现在很多艺术作品都讲究“接地气”，这种“地气”其实就是指艺术要从高高的舞台走下来，走进老百姓的生活，真正做到雅俗共赏。创作者要放低姿态，回归生活，关注生活本身，对生活化的身体语言要有敏锐的直觉、切身的体验和深刻的思考，然后对可利用的生活化的身体语言进行审美创造，审美想象，细化为具体可用的舞蹈语汇进行创作表演，实现其应有的功能价值。[4]现在越来越多的艺术家，编导和舞者注重从生活中提取创作元素，获取情感信息，这样的作品更能够为舞者所表现，也能够在心理上引起欣赏者的共鸣。在这一点上，由北舞创作的国标舞表演舞《胡同印象》是很好的探索实践作品。在这个作品中，创作者通过仔细观察北京胡同里人们的生活：晨起、叫卖、遛鸟、闲聊、追逐打闹，巧妙地将这些生活化的身体语言与国标舞有机的结合，无论从服装、道具、音乐和舞蹈本身，都无不流露着生活的气息。行走、跳跃、追逐这些日常化的动作，经过艺术加工，简单变异，与国标舞的动作语汇相结合，充满生活化的气息和趣味，能够引起观众的共鸣。生活是舞蹈艺术广阔的创作来源，艺术的发展与创新日新月异，人们的审美要求越来越高，转变愈来愈快，这促使舞蹈要保持源源不断的创新动力，生活则是这一动力的源泉。

3.2.3紧跟时代，突显体育舞蹈的现代化

体育舞蹈的现代化表现在创作手法、人物塑造、主题和舞蹈表现形式上。在创作手法上通过对元素动作的逐一解构，实现对元素的分解、裂变和合成，重构体育舞蹈语言，更新其文化，再造其理念。[5]通过改变舞姿的流动轨迹，重塑时、空、力在双人舞编排中的应用，追求舞蹈形态的变异，使舞蹈动作体现出不规则和灵活多变的特点。在人物塑造方面，强调对个人的塑造，对个体的突显和个人价值的重新审视。上海戏剧学院的摩登双人表演舞《不离不弃》表现了当女士遇到毁容时，男士对她的不离不弃。女士在遭遇毁容时心灰意冷，不愿面对人生，对双手捂脸表示对现实的回避，脚下依然保持摩登舞的基本动作，在丈夫爱的感化下重新打开双手，面对生活，很好地表达了人物的情感，传播着社会的正能量。这种对人性的尊重和思考，必定会把对各种价值的反思应用到现代化的体育舞蹈创作当中来，创造出丰满的人物形象。在主题选择上，现代化的主题突出对人与自然的关系、人与人的关系、人的生命本真、对宇宙的思考等方面，使舞蹈不仅仅能够娱人娱己，更能引起更深层次的反思和思考。舞蹈表现形式的现代化，指在舞蹈表现手段上要能够紧随时代潮流，把高科技的表现手段应用在舞蹈创作当中，当今科技发展日新月异，科技已成为人们生活不可分割的一部分，如激光的运用、全息影像、3D投影等现代化手段，能为舞蹈表现提供更多的可能性。

3.2.4艺术互融，追求多元化趋势发展

任何一种艺术形式都不可能在封闭的状态下取得发展，它需要吸收其他舞蹈和其他艺术形式的创作手法、表达方式、技术形式等。目前，体育舞蹈与各种舞蹈形式的结合创作变得非常流行，比如在其中融入街舞、爵士、百老汇、现代舞、芭蕾舞、踢踏、中国民族民间舞等等，这些在体育舞蹈当中都有所尝试，使体育舞蹈变化多端，更加具有开放性，焕发出更强大的生命力。另外，艺术的互融还包括对其他艺术形式如电影艺术、建筑、绘画、小说等艺术形式的创作手法和表达方式的借鉴吸收。形式的突破往往先于舞蹈，它能够刺激编导发挥舞蹈想象，寻找与众不同的表达方式。比如，电影的镜头语言一直在舞剧中应用较多，镜头给予观众多维的观赏角度，能全面展示舞蹈的各种结构美。蒙太奇的电影编辑手法应用到舞蹈创作当中，能起到不同的舞蹈效果。舞蹈的结构可借鉴小说的创作手法和结构，比如情节舞的结构一般分为呈示部、发展部、高潮或转折、结尾或高潮四个部分，这个结构来源于小说，另外在舞蹈创作时还可以运用绘画艺术的留白、建筑艺术的解构主义创作手法，这些艺术形式的创作手法都可以合理利用到舞蹈创造之中。最后，当今社会注重社会分工和合作共赢，艺术互融，多元化趋势发展，单靠一己之力难以完成，在创作中，需要调动其他艺术人员的力量，比如电影编导、舞蹈编导、民俗学家、舞美专家、服装设计师等，跨界合作，为体育舞蹈的多元化发展而服务。

4结论

体育舞蹈艺术表演舞起始已有15个年头，时过境迁，它仍然是一个新课题。学校和社会团体作为体育舞蹈人才重要的培养地和输出地，承担着很大的一份责任，现在我们迎来了体育舞蹈的多元化创新发展期，需要重塑形象，需要由内而外地去述说与表达，需要智慧的结构与灵动的创造。目前，各地水平发展不均，在人才培养和编导培养等方面经验还较欠缺，艺术表演舞的发展探索还处在起步阶段。体育舞蹈艺术表演的创新发展要从以下四个路径着手：走向传统，汲取民族传统文化营养;回归生活，关注生活化的身体语言;紧跟时代，突显体育舞蹈的现代化;艺术互融，追求多元化趋势发展。从长计议，静下心来，潜心创作发展，使体育舞蹈真正走下赛场，走进人们的生活，真正为提高人们的文化生活而服务。

参考文献：

[1]沈敏华.国标舞艺术表演舞发展的广阔天地[N].中国艺术报，2012-5-28（2）.

[2]王香洁，钟桂萍.体育表演舞创作探究[J].体育文化导刊，2015.3：195-198.

[3]谭建斌.现代舞对东方传统文化的吸收与运用[J].怀化学院学报，2010.1：89-91.

[4]李童.论当代舞蹈语汇的创新[J].北京舞蹈学院学报，2014.4：21-24.

[5]叶笛.中国民族民间舞蹈的现代化[J].当代文坛，2012.1：148-151.

艺术表演心得体会篇8

关键词：表演 声乐演唱 作用

声乐演唱中的表演要求演唱者要讲究作品内涵的分析与声乐技巧的结合，讲究内在素质的转换等等。本文拟从以下几个方面，论述表演在声乐演唱中的重要作用。

一、声乐演唱中的表演

声乐演唱是一门实践性很强的艺术，具有感人至深的艺术力量。它是继声乐作品依词谱曲或由曲填词后的第二次创作，它既忠实于原作也需要在一定尺度内进行重新加工。表演要使形体、眼神和情感都能恰当地表达其内容与形式艺术上的完美统一，达到审美上的形、神、韵要求。声乐演唱中的表演应具有表演的一般特征，但又应具有自己所独有的特征。演唱者一方面要表达作者的意图，另一方面还要对歌曲进行表演，进行再次创作，这样歌曲才更具生命力和感染力。演唱者要在自己的头脑中唤起内部视觉意象，这种意象是在歌曲规定的情景中所创造出来的，要使歌曲内容表演的真实可信，把歌曲的情境变成演唱者自己表演的情境。每一首歌曲都有特定的情境，不同歌曲的情境，就包含着不同的时间、人物、地点、景物等视像，声乐演唱者要准确地理解、认识和运用这些特性。

二、表演在声乐演唱中的一般机理

首先，表演是声乐作品内涵分析与声乐技巧的结合。演唱者在表演一首声乐作品时，除了要拥有好的发声技巧外，还应该具备很好的音乐理解力和敏锐的想象力，也就是要求对声乐作品内涵要加以仔细的分析。只有做到这样，才能够很好地去表现一首声乐作品。其次，表演是演唱者心理、文化素质的内在转换。作为优秀的演唱者，应该要具有多方面的素质。在具有娴熟的演唱技巧和完美的表现力的同时，还应该具有良好的心理素质和文化素质，表演是演唱者心理素质和文化素质的内在转换。声乐演唱，要求演唱者不但要有高超的歌唱技巧，还要有良好的心理素质，演唱者的心理素质如何直接关系着演唱的成败。因为对演唱者来说，表演也是一种心理素质的内在转换；声乐演唱，要求演唱者在理解原作的基础上，赋予声乐作品以新的内涵。而演唱者文化素质的高低，就直接关系到他对声乐作品的悟性和理解力。所以在我们注重发声技巧外，还要求我们丰富和提高自身的文化素养。

三、表演在声乐演唱中的基本要求

表现真实性：在声乐表演过程中对原作的把握和理解的准确程度我们称之为真实性。它体现着表演者的感受能力和分析理解能力，也体现着表演者的艺术修养。要求演唱者能准确地分析、理解和把握声乐作品所体现的词、曲作者的创作意图、创作方法、音乐风格及作品的历史背景；歌词语调的抑扬顿挫、语气的轻重缓急、段意的句逗分明、音乐节奏的快慢徐迟、旋律的高低起伏、装饰音的丰富多彩、情绪情感的哀乐忧伤；高潮的布局、词曲结合巧妙构思的整体性，也都是表演者研究的主要对象和内容。突出创新性：创新性是指在表演真实性的基础上个性化的表现形式。富有个性的声乐表演，要具备对声乐作品的独特认识和理解，包括对自身歌唱条件和特点的准确体现，对个性演唱风格的塑造；同时表现为对原作的深入挖掘和分析，包括对原作的基本内容和基本精神的准确把握，对作品音乐结构、表情术语以及音乐构成方式与歌词语句、音韵、词义关系的把握；还要表现为对作品生成背景和相关学科知识的理性分析，以及作品所产生的社会作用和影响。体现完美性：演唱者的心理、气质各有差异，对生活的感受也各有不同。同样，他们对艺术的见解和表演也就体现出了不同的艺术个性。选择适合自己的演唱表演发展的技术和方法，扬己所长，避己所短，走自己的声乐表演道路，才是保持声乐表演艺术个性，从而体现出艺术的完美性。

四、表演在声乐演唱中的作用

可以促进艺术想象的完成。艺术想象力是艺术创造中的一种必不可少的心理功能，它始终和形象思维、情绪情感等心理过程互相联系，互相渗透和互相作用。在声乐演唱中，表演可以促进艺术想象的完成。演唱者对声乐作品内在形象思维的想象必须通过表演来实现。表演诱发想象力，想象力推动表演，二者是相辅相成，互相作用的。表演者通过艺术想象力的功能，依据作品提供的想象材料结合自己对生活的积累进行表演。让自己在想象的环境中生活，在这种状态中表演者通过自己真实的体验获得真实情感，从而把作品完美的表现出来，可以促进声情并茂。好的歌唱不仅要技巧好，更重要的是怎样把作者要表现的内容表演得好，做到声情并茂地演唱。歌曲写得好，还要演唱者表演得好，情感表达得到位。只有当歌唱者注重了歌曲感情的表现，对作品有了恰当的表演，才能使听众得到艺术上的享受。对于声乐表演者来说，“声”与“情”的完美结合是非常重要的，而表演又进一步促进了演唱者声情并茂地演唱。对初学声乐的学生，选用一些简单有代表性的中外歌剧片段来观摩练习、表演。边练声边表演，从而在表演的带动下，以“情”带“声”，以“声”传“情”地唱，会比较容易找到感觉！学习兴趣提高了，悟性提高了，也融入情感了。可以促进艺术实践中自我感觉的确立。声乐表演是在当众情况下把握自我，在众目睽睽的舞台上，演唱者大都显得紧张，假如台下气氛不如意，则更显得手足无措。在这种状态下，自然就难以获得艺术实践中良好的自我感觉，声乐表演的艺术创造将无从谈起。要想在艺术实践中确立良好的自我感觉，就要了解表演所起到的促进作用。首先歌唱演员此时要在短时间内对自己的心理状态进行调整，全身心的投入到表演上去，达到忘我的境界，紧张自然就会消失。然后再相应的带动内心的情感，以获取正常的自我感觉。在表演过程中，演唱者实际上要处于既要“有我”，又要“无我”的状态。“有我”，是表演时从自我出发去捕捉角色的形象感；“无我”，是演唱者进入规定情景时把自己化为角色，用真情实感去体现人物的喜怒哀乐。这需要演唱者在艺术实践中具有良好的自我感觉，并且要懂得运用表演来促进艺术实践中的自我感觉的确立。

以上阐述了表演在声乐演唱中的重要作用，其立足点是通过对声乐演唱范畴内表演的内涵、一般机理、基本要求的论述，阐明了声乐演唱中的表演促进艺术想象的完成、促进声情并茂、促进艺术实践中自我感觉的确立等问题。其宗旨在于，要充分认识到表演在声乐演唱中的重要性。必须认识到，良好的音乐修养、扎实的演唱技法，为演唱者提供了发展艺术才华的基础，而不断探索和研究表演在声乐演唱中的重要作用，才可使声乐演唱得到不断升华。

参考文献：

[1]周小燕.声乐基础[M].上海：高等教育出版社，1990.

[2]袁东艳.诌议声乐演唱风格[J］.星海音乐学院报，2001.

[3]范继红.论声乐作品的理解与表演[J].沈阳：辽宁教育学院学报，2002.