音乐学概论综述范文

音乐学概论综述篇1

关键词： 大理 白族传统音乐 研究现状

一、研究现状

大理是以白族为主的多民族聚居区。白族传统音乐种类最为繁多，表现形式多种多样，大致可以归纳为白族民歌、白族曲艺音乐、白族戏曲音乐、白族器乐音乐、白族歌舞音乐、宗教音乐等六大类。①下面笔者分别对这六类音乐艺术的研究现状进行综述。

1.白族民歌

有关大理白族民歌的作品集、论文等，成果丰富、异彩纷呈。主要有：专著《大理白族民歌概述》②、《白族音乐志》③等，论文《白族民间叙事歌的艺术特色》④、《从文化人类学视野看白族民歌》⑤等，这些专著或学术论文⑥的出版及发表，对于白族民歌的保护与传承无疑是非常重要的。

2.白族曲艺音乐

白族最有代表性的曲艺音乐是大本曲。关于白族大本曲的研究，主要有以下成果：二十世纪五六十年代收集、整理、编写的《大本曲音乐》（禾雨编）、《白族大本曲音乐》⑦、《学术史视界中的白族大本曲》⑧等⑨。另外，有关白族大本曲的保护和传承⑩的课题正在研究过程中，笔者也将密切关注其阶段性的富有学术价值的研究成果。

3.白族戏曲音乐

白族古典戏曲名为吹吹腔，二十世纪六十年代初期吹吹腔改称白剧。白剧是在白族吹吹腔、大本曲两种声腔系统基础上综合发展而成的地方戏剧。在学术界的研究颇有成果，据笔者目前所见资料，有《白族吹吹腔音乐概述》{11}、《白族吹吹腔唱腔初探》{12}、《白剧音乐的回顾与思考》{13}、《论白族白剧音乐的形成和发展》{14}等文{15}可见。

4.白族器乐音乐

白族最有代表性的民间乐器当数龙头三弦和唢呐。对于白族代表乐器的研究，目前成果还是比较丰富的，如：《大理白族自治州民族民间器乐概述》{16}、《白族唢呐与白族民俗活动》{17}、《白族八角鼓的演变》{18}等{19}，这些论文的发表，使学界对于白族乐器及器乐的了解更加深入。

5.白族歌舞音乐

对于白族歌舞音乐的保护与传承，在学术界的关注主要有：《简论白族霸王鞭舞》{20}、《云南白族“霸王鞭舞”传承现状调查及保护建议》{21}、《白族霸王鞭舞的文化透析》{22}等{23}。

6.宗教音乐

过去大多数白族人信仰佛教，同时也奉祀“本主”（即历史人物和民间传说故事中的英雄）。与佛教（包括道教、儒教）活动有关的音乐有“洞经音乐”，在本主节活动中主要是邀请白族民间曲艺艺人弹唱大本曲。

对于大理“洞经音乐”的调查与研究，主要有《大理洞经音乐》{24}、《古乐遗韵――云南大理洞经音乐文化揭秘》{25}、《剑川洞经音乐调查》{26}、《略谈白族洞经音乐的继承与发展》{27}等{28}。其它关于白族宗教音乐研究的成果还有：《白族本主祭祀活动中的音乐文化》{29}、《民间仪式中的女性角色、音乐行为及其象征意义――以中国白族“祭本主”仪式音乐为例》{30}等{31}。这些研究对于大理白族的宗教音乐的保护与传承起到了很好的推动作用。

二、成果综述

纵观上述的研究成果，笔者认为，存在如下特点：

1.对于白族传统音乐本体研究的成果不足

所谓音乐本体，即指音乐的旋律、曲调、和声、曲式等。在现有研究成果中，这方面的问题非常突出。较多的研究满足于对白族传统音乐中某类音乐或某地区的音乐作泛泛的介绍或基础性的资料梳理工作，没有典型曲例，更没有音乐分析。如果我们对于一些正在面临消失的传统音乐文化的研究始终深入不到音乐本身，不研究音乐，只介绍大概情况，只满足于音乐形态的最表层描述，那么对于该种音乐文化被保护和传承的价值及作用就微乎其微了。

2.对于白族传统音乐的史料发掘及研究的成果不足

黄翔鹏先生说过：“传统是一条河流。”历史音乐学与民族音乐学的研究在早些年就已经有了不少学术交叉后取得的丰硕成果。但是目前对白族传统音乐的研究对于其历史发展问题关注得非常少，或者说，有关其历史发展的情况多数人云亦云，真正下功夫花时间研究史料的人少之又少。当然，民族音乐学有其自身的研究对象及特点，但是，如果能意识到这方面的研究可以更完善，相信会对白族传统音乐的研究带来新的思路。

3.对于白族传统音乐的田野调查的“体验性”和“叙事性”研究的成果缺失

目前的民族音乐学对于田野调查的理解，早已不再满足于把“田野”仅仅当作资料收集的场所，而更多的是描述研究者在田野作业中对于“共时”现状描述的“平面史叙述模式”的反省，即追求一种跨文化的理解，希望田野调查后的研究具有更多“体验性”和“叙事性”的表述。这种新的民族音乐学的研究方法或称观念，在目前的对于白族传统音乐的研究中显然还没有体现出来，这就为我们以后的研究提供了新的角度。

4.对于白族传统音乐目前的发展现状研究的成果不足

白族传统音乐和其他的民族音乐一样，在这个飞速发展的时代，正在经历着从音乐思维方式、传承方式、表达方式和音乐制度、活动场合、传播要求等的具体行为方式和文化方式的改变。那么，都发生了哪些改变，发生这些改变的原因究竟是什么，我们又该如何面对这些改变？笔者认为，这些问题都是值得学界关注和研究的。甚至还可以由此引申出，我们在当地的中小学及高校的音乐教育中，对白族传统音乐的保护和传承做了哪些具体工作，又有哪些需要改进和完善的地方，以上种种，都应该纳入到我们的研究视野中来。

三、结语

结合白族音乐研究这二十多年的回顾来看，上世纪“八十年代以前是白族音乐的探索期，八十年代为白族音乐研究的起步阶段，九十年代是白族音乐研究走向成熟的阶段，二十一世纪以来则是白族音乐研究方法多元化的阶段。这一学术研究上的特征也是与整个现代民族音乐学在中国所经历的发展阶段是一致的”。{32}二十多年来，正是有了我们许许多多前辈学者数十年如一日地为云南大理地区白族传统音乐的挖掘、抢救及理论建设、含辛茹苦、忘我耕耘，才奠定了今日坚实的工作基础。同时，当我们为目前已取得的成果而兴高采烈时，也应关注到这样的现状：不少珍贵的音乐遗产正随着其赖以生存的文化土壤的改变和一些老艺人的逝去而佚失，因此，我们对民族音乐包括白族音乐的考察、采集、整理、保护等工作远未结束。笔者深信，在扎实的田野工作的基础上，白族传统音乐的研究工作会与中国其他少数民族传统音乐的研究一样，将迎来硕果累累的明天。

注释：

①杨秀，赵全胜。对少数民族地区高校引入本土民族民间音乐教学内容的思考――以大理白族民间音乐引入高校课堂为例［J］.人民音乐，2008.

②李晴海.大理白族民歌概述［J］.民族音乐，1987，4.

③伍国栋.白族音乐志［M］.云南人民出版社，1991.

④赵全胜.白族民间叙事歌的艺术特色［J］.音乐探索，2006，3.

⑤冯洋.从文化人类学视野看白族民歌［J］.2008年人文社会科学专辑，第34卷.

⑥关于大理白族民歌的研究成果还有：

李晴海.大理白族民歌概述［J］.民族音乐，1987，4.

段寿桃.白族打歌及其他［M］.云南民族出版社，1994.

张文，陈瑞鸿主编.石宝山传统白曲集锦［M］.云南民族出版社，2005.

赵宽仁.白族的音乐［J］.人民音乐，1961，11.

李晴海.西山白族风情与“西山白族调”［J］.音乐初探，1985，2.

饶峻妮，饶峻姝.略论大理白族情歌中的白由超越性［J］.大理学院学报，2009，5.

赵怀仁.论白族民歌曲调的忧伤色彩［J］.中央民族大学学报（哲社版），2007.

杨秀.大理白族原生态民歌的音乐特性［J］.民族音乐，2008，3.

⑦大理市文联等编.白族大本曲音乐［M］.云南民族出版社，1986，4.

⑧董秀团.学术史视界中的白族大本曲［J］.思想战线，2004，4.

⑨此类成果还包括有：杨亮才.谈白族大本曲［J］.中央民族大学学报（社会科学版），1985，2.

伊铨.论大本曲之“三腔”白族传统曲艺大本曲的三腔介绍［J］.民族音乐，1987.

李晴海.白族民间大本曲概述［J］.云南艺术学院学报，1996，4.

丁慧.云南白族大本曲的音乐特征［J］.非物质文化遗产研究，2009，1.

杨红斌.大理白族民间音乐的类型及表现形式［J］.民族音乐，2008，3.

⑩张涛.省级在研课题.白族大本曲的保护和传承.

{11}张绍奎.白族吹吹腔音乐概述［J］.民族音乐，1987，2.

{12}寇邦平.白族吹吹腔初探［J］.民族艺术研究，1988，5.

{13}李晴海.白剧音乐的回顾与思考［J］.民族艺术研究，1989，5.

{14}傅媛蕾.论白族白剧音乐的形成和发展［J］.云南师范大学学报（哲学社会科学版），2006，2.

{15}其他还有：蒋菁.白剧望夫云的音乐成就［J］.中央音乐学院学报，1988，2.

尹铨.白剧音乐发展之我见［J］.民族艺术研究，1988，3.

杨晓凡，马永康主编.白剧风采［M］.内部资料，2006.

丁慧.云南白剧“吹吹腔”夕与高腔、昆曲的渊源关系［J］.云南艺术学院学报，2007，1.

{16}李洋.大理白族自治州民族民间器乐概述［J］.民族艺术研究，2000，3.

{17}赵全胜.白族唢呐与白族民俗活动［J］.大理学院学报，2009，1.

{18}杨红斌.白族八角鼓的演变［J］.民族音乐，2008，3.

{19}此类研究还包括：杨育民.大理、洱源地区白族民间唢呐乐曲调式初探.民族音乐，1984，5.

马建强.云龙白族唢呐及其音乐形态探析［J］.民族艺术研究，2001，6.

黄锦华.白族唢呐锣鼓乐浅探［J］.民族艺术研究，1999，4.

徐傲丹，吴永贵.白族吹打乐探究［J］.民族音乐，2008，4.

{20}石裕祖.简论白族霸王鞭舞［J］.民族艺术研究，1989，6.

{21}潘晓敏，山雨彤.云南白族“霸王鞭舞”传承现状调查及保护建议［J］.曲靖师范学院学报，2008，2.

{22}孙淼.白族霸王鞭舞的文化透析［J］.中华文化画报.

{23}此类成果还包括有：石裕祖.简论白族霸王鞭舞［J］.民族艺术研究，1989，6.

羊雪芳.剑川白族民间舞蹈艺术与生活的关系［J］.民族艺术研究，1999，5.

聂乾先.关于白族舞蹈――从大型白族歌舞《玉洱银苍》说开去［J］.民族艺术研究，2001，1.

聂乾先.“白族打歌《考略》与《质疑》”之我见［J］.民族艺术研究，2001，1.

{24}大理市下关文化馆.大理洞经音乐［M］.云南人民出版社，1990.

{25}何显耀.古乐遗韵――云南大理洞经音乐文化揭秘［M］.云南民族出版社，2002.

{26}羊雪芳.剑川洞经音乐调查［J］.云岭歌声，2003，4.

{27}张文.略谈白族洞经音乐的继承与发展［J］.音乐探索，2003，1.

{28}还有：罗明辉.关于洞经音乐问题的探讨［J］.中央音乐学院学报，1999，4.

{29}杨明高.白族本主祭祀活动中的音乐文化［J］.艺术探索，1997，S1.

{30}周凯模.民间仪式中的女性角色、音乐行为及其象征意义――以中国白族“祭本主”仪式音乐为例［J］.音乐艺术，2005，1.

{31}此类成果还有：石裕祖.大理地区白族佛教乐舞纵横考［M］.云南省民族艺术研究所编.云南民族舞蹈论集.1990.

张逾.白族阿吒力佛教乐舞［J］民族艺术，1998，1.

石裕祖.白族巫舞及其流变［J］.民族艺术研究，1998，3.

{32}杨曦帆.民族音乐学视野下的白族音乐研究［J］.民族艺术研究，2009，2.

参考文献：

［1］吴学源编著.滇音荟谈――云南民族音乐［M］.云南教育出版社，2000.

［2］田联韬主编.中国少数民族传统音乐（上）［M］.中央民族大学出版社，2001.

［3］李晴海.“白族音乐”――中国大百科全书・音乐舞蹈卷［M］.中国大百科全书出版社，1989.

［4］萧梅.田野萍踪［M］.上海音乐学院出版社，2004.

［5］洛秦.音乐人类学的中国实践与经验的反思和发展构想（上）［J］.音乐艺术，2009，1.

音乐学概论综述篇2

一、引遵国外音乐学研究的新成果，为中国的音乐学学科建设提供借鉴

由于近现代意义上的中国的音乐学学科建设是在“西学东渐”的历史背景下开始的，其学科建设的理念、理论基础、架构模式、研究方法、研究成果及其分支学科的设置和建构等都需要从欧美地区的音乐学学科建设中引进范式、经验，以资借鉴，所以在上世纪前半叶，中国音乐界或者是有大量的留学生赴欧美留学，学成归国，在实际研究、教学工作中传播欧美各国的音乐学学科理论，或者是大量译介欧美学者的音乐学研究成果，运用在教学、研究工作之中。人民音乐出版社于1954年成立以来，在译介欧美学者音乐学研究成果方面的贡献是显著的。

建国初期，在“一边倒”的政治背景下，人民音乐出版社主要译介的是苏联和欧洲社会主义国家如：波兰、匈牙利、捷克斯洛伐克、东德等国的音乐学理论著作，如苏联的A.康津斯基等《西洋音乐通史（第一、二册）》、IO.凯尔第什《俄罗斯音乐史》、克列姆疗夫《音乐美学问题概论》、玛采尔《论旋律》、加拉茨卡娅等《外国音乐名作（1-4）》、斯波索宾等《和声学》、《曲式学》、斯克勃列科夫《复调音乐》、瓦西连科《交响配器法》、阿拉波夫《音乐作品分析》和匈牙利的B.萨波奇《旋律史》、波兰的丽莎《音乐美学问题》等。为对西方音乐史学、音乐美学、作曲技法理论、旋律学的研究提供了参照系，起到重要的促进作用i为音乐史和作曲技法理论的教学提供了相关的课程教材，有利于专业音乐学校和普通学校音乐教育教学质量水平的提高。

改革开放以来，随着国际交流的扩大和频繁，人民音乐出版社对国外音乐学名著的译介不仅地区、国家增多，而且领域、品种也日趋丰富。出版了美国的H.朗格《十九世纪西方音乐文化》、P.汉森《二十世纪音乐概论》、E・索森《美国黑人音乐史》、N.斯洛尼姆斯基《拉丁美洲的音乐》、D.柯克《音乐语言》、萨姆・摩根斯坦《作曲家论音乐》、佩尔西凯蒂《二十世纪和声――音乐创作的理论与实践》、莫・卡纳《当代和声――二十世纪和声研究》，米盖等《理解后调性音乐》、艾伦・帕・梅利亚姆《音乐人类学》、约翰・布莱金《人的音乐性》、贝内特・雷然《音乐教育的哲学》及《音乐教育的哲学：推进愿景》，克尔曼《沉思音乐――挑战音乐学》、格劳特・帕利斯卡《西方音乐史》（第六版）；奥地利的E.汉斯立克《论音乐的美》、E.托赫《旋律学》；法国的郎多尔美《西方音乐史》、R.罗兰《贝多芬传》、查・柯克兰《对位法概要》、TH.杜勃瓦《赋格与对位教程》、维多尔《现代乐器学》、科尔托《钢琴技术的合理原则》：德国的H.迈耶尔《音乐美学若干问题》、F.魏因伽特纳《论贝多芬交响乐的演出》；英国的D.F.托维《交响音乐分析》、温奈斯特朗《二十世纪音乐精萃》、布克《音乐家心理学》；匈牙利的Z.柯达伊《论匈牙利民间音乐》、魏纳・莱奥《器乐曲式学》；日本的岸边成雄《古代丝绸之路的音乐》、星旭《日本音乐简史》、属启成《音乐史话》、林谦三《东亚乐器考》；加纳的J.H.克瓦本纳・恩凯蒂亚《非洲音乐》；朝鲜的文河渊《朝鲜音乐》；埃及的哈菲兹《阿拉伯音乐史》等。这些译著从不同视角介绍了音乐学的学科理论、作曲技法理论、各相关国家的音乐发展历史，为中国的音乐学研究者开拓了思路，提供了有益的借鉴。其中，《音乐人类学》和《音乐教育的哲学》的翻译出版，对中国音乐学术界了解、理解和研究该两门学科及其理论、方法起了重要的促进作用，并推动了该两门学科在中国的发展和进步：对西方现当代作曲技法理论的译介，开阔了我国音乐创作界的视野，引起了音乐界的普遍关注，有利于音乐创作界打破思维定势，追求在继承传统基础上的不断创新。

二、大量出版高质量的中国学者写作的音乐学专著，大力支持中国的音乐学学科建设

在中国音乐学的学科建设过程中，许多有识之士从一开始就立足于中华民族音乐的基础，借鉴国外的科学方法，致力于中国人的音乐学术研究工作，已经和正在出现一批优秀的成果。在这60年来，人民音乐出版社对这些成果是十分珍惜、爱护和支持的。

首先，对有突出贡献的老一辈音乐研究家的研究成果高度重视，从保护和传承非物质文化遗产的高度来认识，以出版物的形式对他们的研究成果和研究方法予以继承，既出版他们自身的研究成果，又出版对他们的研究历史、研究方法、研究贡献的研究成果。如：出版韩立文、毕兴编的《王光祈年谱》、王光祈《东方民族之音乐、东西乐制之研究（二种）》、本社编《中国近现代音乐家的故事》，陈伯吹、沈家英编著《中国古代音乐家故事》、育辉《刘天华音乐生涯》、杨荫浏《中国古代音乐史稿》《河北定县管乐曲集》，杨荫浏、阴法鲁《宋・姜白石创作歌曲研究》、廖辅叔《中国古代音乐简史》、查阜西编篡《存见古琴曲谱辑览》、缪天瑞《律学》《缪天瑞音乐文存》、傅惜华编《古典声乐论著丛编》、邱琼荪《白石道人歌曲通考》、吕骥《吕骥文选（上、下）》、李焕之《音乐创作散论》、李凌《音乐漫谈》、吉联抗译注《古代音乐论著译注小丛书――孔子、孟子、荀子、墨子等论音乐》、李纯一《先秦音乐史》、[明]朱载口撰，冯文慈点注《律学新说・中国古代音乐文献丛刊》、中国艺术研究院音乐研究所编《中国古代乐论选辑》、黄翔鹏《传统是一条河流》《溯流探源――中国传统音乐研究》等，对以上这些为我国的音乐学学科建设做出重要贡献的前辈音乐家和他们的著作进行出版具有音乐文化传承保存的意义，为后代留下了宝贵的音乐文化财富，成为我国音乐学学科建设的奠基之作和后人继续推进相关研究的重要的基础性经典性参照。

第二，及时关注各历史时期各研究者的优秀研究成果，通过出版给予支持，使之得以传播、推广，产生最大的社会效益。例如：在音乐美学、音乐批评学、音乐史学方面，出版了于润洋《音乐美学史学论稿》《现代西方音乐哲学导论》、何乾三选编《西方哲学家、文学家、音乐家论音乐》、张前《音乐欣赏心理分析》、蔡仲德《中国音乐美学史》《中国音乐美学史论》、许健《琴史初编》，吴钊、刘东升《中国音乐史论》、刘再生《中国古代音乐史简述》《中国近代音乐史简述》、明言《20世纪中国音乐批评导论》、中国音乐家协会《中国交响音乐博览》、中国当代音乐学课题组《中国当代音乐学》、汪毓和《中国近现代音乐史》《音乐史学研究与音乐史学批评》，刘东升、袁荃猷《中国音乐史图鉴》：在民族音乐学和中国传统音乐理论方面，出版了中国艺术研究院音乐研究所《民族音乐概论》、伍国栋《民族音乐学概论》、杜亚雄《民族音乐学》、周青青《中国民间音乐概论》、曾遂今《中国乐器志――气鸣卷》，王同、丁同俊、温和《汉魏乐府新考一汉乐府相和大曲及魏晋清商三调研究》、易存国《中国古琴艺术》、庄裙华《音乐文学概论》、郭树群《中国乐律学百年文论综录》、王耀华《音乐中的中国人》，王耀华、郭小利《文明古国的历史回响》，王耀华、王州、刘富琳《中华民族的心声》等。其中的《音乐美学史学论稿》《现代西方音乐哲学导论》《中国音乐美学史》等，代表了当代中国音乐学相关学术领域研究的最高水平，起了树立研究标杆的样板作用，无论是在研究视野或者是研究方法方面都给读者予以深刻的启示，引领着音乐学学科建设的前进方向。

第三，以深邃的历史、文化眼光，组织编撰多部音乐学系列丛书，进行文化积累。其中，比较重要的系列丛书有：1.祖振声、袁静芳、王耀华总主编《20世纪中国音乐史论研究文献综录系列》，含田青《佛教、基督教、少数民族宗教音乐》、史新民《道教音乐》、王耀华《20世纪新兴学科卷（上、下）》、袁静芳《传统器乐与乐种论著》、肖学俊《传统器乐与乐种论文综录（1901-1969）》、吴晓萍《传统器乐与乐种论文综录》（1970-1989），张伯瑜、谷雅《传统器乐与乐种论文综录》（1990-2000），李诗原、齐柏平《音乐表演艺术与作曲理论》，汪毓和、胡天虹《中国近现代音乐史（1901-1949）》、梁茂春《中国近现代音乐史（1950-2000）》、伍国栋《中国少数民族音乐》、樊祖荫《中国民间歌曲（上、下）》、姚艺君《中国戏曲音乐》、杨民康《民间歌舞》，冯光钰、李明正、周来达《曲艺音乐》等，从对中国传统音乐的各种体裁形式、各个历史时期音乐发展状况的研究角度，来总结20世纪中国音乐史、论研究的成果，留下了一份宝贵的综合性历史记录。2.戏曲音乐研究丛书，含：刘吉典《京剧音乐概论》、武俊达《昆曲唱腔研究》、《京剧唱腔研究》、广东省戏剧研究室《粤剧唱腔音乐概论》、武兆鹏《晋北道情音乐研究》、路应昆《高腔与川剧音乐》、黎建明《湘剧音乐概论》，张九、石生潮《湘剧高腔音乐研究》、王基笑《豫剧唱腔音乐概论》、时白林《黄梅戏音乐概论》，刘荣德、石玉琢《乐亭影戏音乐概论》、何为主编《评剧音乐概论》、高鼎铸《山东戏曲音乐概论》、韩溪《唐剧音乐创论》等，各书分别对各剧种音乐、唱腔的渊源、流变、发展、音乐结构、旋律特点及其唱腔创腔规律进行了比较全面、系统、深入的论述。此外，还有《21世纪中国音乐学文库系列》《音乐文集、传记系列》《西方音乐经典译著文库》、建国10周年纪念《音乐建设文集（上、下集）》等，均对相关领域的音乐文化积累起了重要的推动和促进作用。

三、创办和办好各种音乐期刊，及时发表音乐学学术研究成果，促进音乐学术研究水平的不断提高

人民音乐出版社在经过“”的停办于1977年恢复后，共出版7种由中国音乐家协会主办的期刊，包括：《人民音乐》《音乐研究》《音乐译文》《音乐创作》《歌曲》《儿童音乐》和1980年创办的《词刊》。其中，除《音乐译文》于1983年停刊之外，其余6种期刊一直由人民音乐出版社出版到1986年底，1987年初转交中国音乐家协会杂志社出版。至1987年9月，《音乐研究》又再次由人民音乐出版社编辑出版，1988年10月人民音乐出版社创办了《中国音乐教育》，1996年2月创办《钢琴艺术》，2011年1月更名为《歌曲艺术》并于2014年1月改为《歌曲世界》，现在人民音乐出版社共有四种期刊，分别在综合性音乐学术研究、音乐教育研究、钢琴艺术研究与声乐艺术研究等方面发挥着重要的推动促进作用。尤其是《音乐研究》以其所刊载学术论文的高质量水平，审稿、编辑、出版的严谨规范，社会影响的深度和广度，获得了学术界的高度赞誉和业界的崇高评价，现已成为国家社会科学基金资助期刊、中国人文社会科学核心期刊、CSSCI来源期刊、中文核心期刊，成为国内外音乐学术期刊的佼佼者，对音乐学学术研究的发展起着重要的引领和促进作用。

四、重视教材和工具书的编辑、出版，为学校音乐教育和社会音乐基础理论建设作出重要贡献

人民音乐出版社从成立开始，就重视对音乐教材的编辑、出版，如：上世纪五六十年代出版的李重光的《简谱乐理知识》《基本乐理简明教程》《五线谱入门》等乐理、识谱教材，几经修订、数10次重印，已经被几代人使用了几十年，成为一致公认基础音乐教材；吴祖强《曲式与作品分析》、汪毓和《中国近现代音乐史》、廖辅叔《中国古代音乐简史》、张洪岛《欧洲音乐史》等，已经成为专业音乐院校的基本教材，在音乐教育实践中发挥着巨大的作用。尤其是中国艺术研究院音乐研究所在上世纪60年代集全国民族音乐教育界之力编撰的《民族音乐概论》，成为我国音乐教育中的第一部有关民族音乐理论的教材，具有重要的民族音乐理论学科建设的开拓性意义，几十年来，被全国各音乐学院、师范院校音乐系（科）采用为大学本科、研究生教材，它所创用的中国民族民间音乐五大类分类法，至今仍然被民族音乐界广泛使用，对民族音乐理论的学科建设起了开拓促进作用。此外，还出版了一系列教学用书，如：[苏]斯波索宾《和声学教程》，茅原、庄曜《曲式与作品分析》，姚恒璐《作曲的基础训练》、杨儒怀《音乐的分析与创作》、段平泰《复调音乐》、陈铭道《复调音乐写作基础教程》、施咏康《管弦乐队乐器法》、樊祖荫《歌曲写作教程》等。另有：《音乐自学丛书》19册、“音乐赏析”系列丛书、《伟大的音乐》10套、《国韵华章》10套、《罗沃尔特音乐家传记丛书》53册、《全国普通高等学校音乐学（教师教育）本科专业教材》20册等。

人民音乐出版社对中小学音乐教材的重视是从上世纪80年代开始的，并且逐渐往数量多、种类丰富的方向发展，至上世纪90年代，已包括：地方性音乐教材6种、统编的全国通用音乐教材4种、中小学音乐教师用书12册，《全日制初级中学教育小学五六年级课本・音乐》（简谱、五线谱版）及相关配套的教师用书若干册，以及中小学音乐教学卡片、音乐教学挂图等。进入21世纪以来，人民音乐出版社组织团队主持、参与《义务教育音乐课程标准》的研制、修订和《“课标”解读》的编写，出版《义务教育音乐课程标准教材》（简谱、五线谱版各18册），并且以居于前列的编撰、出版质量拥有较大的市场占有率，受到广大师生的欢迎和喜爱，对提高基础教育音乐课程教学的质量水平起着重要的促进作用。

重视工具书的编辑、出版，是人民音乐出版社的一个优良传统。从1963年开始，该社就设立了音乐词典编辑室，进行词典等工具书的编辑、出版工作。50年来，已编辑出版数十种词典、工具书，如中国艺术研究院音乐研究所编《中国音乐词典》和《中国音乐词典（续编）》、缪天瑞《音乐百科词典》、[英]肯尼迪《牛津简明音乐词典》、张伯瑜《中国音乐术语选译900条》、陈建华《音乐由来事典》、[日]属启成《名曲事典》、张广和《音乐表情术语词典》、陈国顺《英汉电子音乐词典》等。这些词典、工具书的编辑、出版，为普及音乐知识、统一音乐学术基本名词术语概念，为社会音乐基本理论建设起了促进作用。其中的《中国音乐词典》和《中国音乐词典（续编）》是历史上第一次对我国音乐学术领域的名词术语进行系统全面阐释、介绍的辞书，它既总结了上世纪80年代以前我国在传统音乐领域的学术研究成果，又是一项具有开创性意义的工具书，为中国传统音乐理论研究的进一步深入奠定了基础。《音乐百科词典》是一本真正中国的综合性音乐百科词典：它覆盖面广，集中外古今于一书，该书无论是条目的取舍还是内容的写法都充分考虑中国读者的需要，对中国的内容予以足够的重视，也为有兴趣了解中国音乐全貌的外国人士提供了参考；在“地区音乐”部类，书中收入日本、东南亚、印度和非洲国家的音乐理论、音乐家、乐器和作品，在西方的工具书中，这些内容是很难找到的；在西方传统音乐部类，则力求适合中国读者的需要，深浅适度，繁简得当。

音乐学概论综述篇3

遗憾的是，人们在侈谈音乐与文化的同时，似乎没有人真正从理论上深究这两个概念之间的关系。因此，在音乐学语境下界定“文化”的概念，辨明音乐与文化的关系，从文化角度解释音乐，从音乐角度理解文化，就成了不仅有利于避免概念的混乱和滥用，而且有利于将真正意义上的音乐的文化研究引向深人的关键之所在。

本文将从宏观角度，采取思辨方式，分别从以下几个方面对音乐与文化的关系进行辨证与阐释，并从中引证人类学关于文化决定论（或文化控制论）思想在音乐学研究中的意义。

一、概念的陷阱

“文化”一词，不知从何时起在当代中国重新悄然而兴①，它不仅成为人文社科领域频繁使用的一个核心概念，也成了社会各行各业津津乐道的一个时尚话语。时下，大家都在争先恐后地论说着“文化”，好像没有人甘愿因为不谈“文化”而被划到“没文化”的行列中去。于是，“文化”这个词语就变成了一个深刻得近乎高雅、流行得近乎时髦、泛滥得近乎廉价的概念。尽管大家都在谈论“文化”，但互相之间对“文化”的所指可能完全没有共同之处：有人用这个词指的是精神文明（所谓“民族文化”)；有人用这个词指的是受教育水平（所谓“文化程度”)；有人用这个词指的可能是一种美味佳肴（所谓“美食文化”)；有些领域（如考古学）用“文化”一词指称人类早期历史发展的文明阶段（如“仰韶文化”)；有些时候人们只是用“文化”来指代文学艺术（如“文化人”、“文化界”、“文化事业”，还有主管文艺团体的“文化部”)；有些情况下人们会把无法纳人政治、经济范畴的剩余社会事物（如教育、文艺、体育、卫生等）统统用“文化”一词来包揽（如将“政治、经济、文化”并提）。结果，“文化”就变成了一个意义无定却又包罗万象的模糊概念，有人把这种包罗万象的“文化”概念称之为“大文化”。但是，如果让这个所谓的“大文化”什么都是的话，最终它也就什么都不是了。

诚然，许多词语都会具有多义性，在具体语境中意义往往有所不同。这些意义有时能够互相兼容、互相补充，有时则会相互抵触、相互矛盾。“文化”概念的不一致，同样也会出现或兼容互补，或抵触矛盾的情况。假如在日常生活中随便说说“文化”倒也不妨；假如将“文化”概念用在学术研究上，尤其是用在同类学科的相同学术语境中，不同的“文化”概念必然由于意义的混乱而造成研究者相互沟通的困难。假如让本来就混乱不清的“文化”概念与同样是内涵无定的“音乐”概念纠缠在一起，就会引起音乐学术上更多的棍乱。可以说，我们现在普遍使用的“文化”一词，是来自西方人类学的一个概念。最早提出这个概念并将其纳入学术体系的，是英国的人类学宗师爱德华·泰勒（EdwardBurnett哪or）。泰勒在出版于1871年的《原始文化》（乃喻瓜忿俪C硫ure）一书中提出并定义了“文化”(cultu、），他说：“文化（或文明）是包括知识、信仰、艺术、道德、法律、风俗以及每个社会成员所获得的能力与习惯的一个复杂整体。”②虽然泰勒因提出和定义“文化”而名垂人类学史，虽然后来的人类学者大都循着泰勒的思路将“文化”作为研究的核心论域，但是，由于泰勒的“文化”定义内涵不清、外延宽泛，既不能作为确定的研究单位，且不宜作为明确的描述性概念，因而他所提出的这个“文化”就像给后人设下了一个概念的陷阱，以至于在他之后大多数研究“文化”的学者都被困在“文化”这个概念的陷阱中不能自拔，不断地补充或修订着“文化”的定义，对于究竟什么是“文化”，至今也没有一个大家都能认同的定论。

无独有偶，在音乐研究领域，美国的民族音乐学宗师阿兰·梅里亚姆（从an.P.Merriam）也因倡导从文化角度研究音乐而享誉民族音乐学史。19印年，梅里亚姆把民族音乐学定义为“研究文化中的音乐”(thestu衡ofmusiCinc沮姗）③；1973年，他把自己的定义修改为“研究作为文化的音乐”(thestudy。fmusi。asCul姗）④；1975年，他又进一步论断：“音乐是文化”(?ie15cul恤）气尽管梅里亚姆为后来的民族音乐学家们研究“音乐文化”指明了一条广阔前景，为横跨“音乐与文化”搭建了一座学术桥梁，然而，梅里亚姆不断延展深化的论点，同时也给我们理解音乐与文化的关系设下了一个概念的陷阱。梅里亚姆在三个不同时期所表述的音乐与文化的关系，可以用以下三个公式加以表示：A．研究文化中的音乐―音乐＜文化（音乐小于文化）

B．研究作为文化的音乐―音乐一文化（音乐与文化对应）

C．音乐是文化―音乐＝文化（音乐与文化等同）

显然，A、B、C三个公式中所表示的音乐与文化的关系各不相同，音乐“小于”文化、音乐与文化“对应”和音乐与文化“等同”，这三者在逻辑关系上各自存在一定的矛盾。并且，这三句原话的含意相互之间也存在相悖之处：A．所谓“研究文化中的音乐”，可理解为音乐和文化是两个不同概念，音乐是存在于文化中（但又不同于文化）的一种特殊事物，应将“音乐”这一特殊事物置于“文化”这一复杂现象之中加以研究；B．所谓“研究作为文化的音乐”，可理解为音乐和文化是对应的类同概念，“音乐”可被看作是“文化”的一种类型，因而可以把它“作为文化”来研究；C．所谓“音乐是文化”，可理解为音乐和文化是同一概念，是两种不同的表述方式，按这句话的逻辑关系，反过来讲“文化是音乐”(Culture15music）应该也能成立。如果不关照梅里亚姆在其上下文语境中的特定含意，如果不同时罗列出诸如“美术是文化、舞蹈是文化、政治是文化、民俗是文化”,（所以）“音乐也是文化”这些并列概念，单就“音乐是文化”这句话的字面意思而言，其逻辑错误是显而易见的。

当然，我们在这里只不过是摘取了梅里亚姆在不同时期内、不同文章中、不同语境下的三句不同的“名言警句”孤立地加以比较，至于梅里亚姆有关音乐与文化关系的完整论述和确切含意，应该通过对他的英文原文仔细研读方能正确领会。不过，国内音乐学界能读到梅氏早期原文的学者毕竟不多，大家更多的还是从经常引用的梅氏这三句“名言警句”中去引证和理解音乐与文化的关系。但是，经过上文的一番推敲可以看出，这三句“名言警句”相互间存在的概念上的不一致和逻辑上的矛盾，仍然给我们理解音乐与文化的关系设置了陷阱。既然如此，我们也

大可不必完全遵循这位民族音乐学宗师的思路，可以跳出这些孤立概念的逻辑陷阱，从更为宏观的“文化”视角去理解音乐与文化的关系。

应该说，不论“文化”的概念有多么复杂，“音乐”的概念有多么特殊，仅就我们每个人的经验性认识而言，音乐不能涵盖文化，音乐只能是文化的一种表现形式，是文化的一部分内容。既然这样，假如我们不首先辨明“文化”这个上位概念的一般含意，就无法讨论“音乐”这个下位概念的特殊含意。因此，在解释文化与音乐的关系之前，还是让我们先从对“文化”的理解重新开始。

二、“文化”释义

其实，“文化”(Culture）这个概念，无论在中国和西方都古来有之。虽然其古代含义与现代人类学所说的“文化”有所不同，但通过回顾古代关于“文化”的用意和用法，从词源学的角度，或许能有助于我们更为全面地理解“文化”这个概念的实质。

在中国古代，“文化”一词主要指文治教化。《周礼》“观乎人文以化成天下”⑥的说法，就含有“文化”的意思；汉刘向《说苑·指武》：“凡武之兴，为不服也，文化不改，然后加诛。”晋束哲《补亡诗·由仪》：“文化内辑，武功外悠。”南齐王融《曲水诗序》：“设神理以景俗，敷文化以柔远。”这些都是指与“武功威慑”相对的“文治教化”而言的。在西方，英文“cuh脱”一词来源于拉丁文“cultura"，原指耕作、培养、教育、发展出来的事物，是与自然存在的事物相对而说的。从词源关系分析，英文中的“nature"（自然）和"eulture"（文化）两个词，拼法相近而意思相对，前者指自然存在的事物；后者指人工培育的事物。其意义恰好相当于中文的“造化”和“文化”两个相对概念。试作比较：

造化（natIJ扮）―自然天成之物

文化（。ultu比）―人为造就之事从这相对的两个概念中可以推知，中、西方对“文化”含义的普遍理解具有一定的一致性，即：凡是自然天成的事物就不能叫“文化”，只有人为创造的事物才能叫做“文化”。当然，“人”也是自然造化之物种，像所有其他动物一样，对人类产生影响的因素是我们的生物构成和我们所处的自然环境。但是我们人类和其他动物最大的不同是：我们创造了自己的文化。正由于人创造了文化，他才跨出了自然造化之物种的生存局限，成为可以点化万物和造就自己的另一个造物主。于是，这个大写的“人”字便骄傲地站立在了“造化”与“文化”之间。他的一条腿跨在“造化”一边，与动物、植物、山川、大地、河海、地质、气候共存，体现着他的自然天性；他的另一条腿站在“文化”一边，和族群、生产、宗教、巫术、哲学、科技、习俗、制度、语言、艺术为伍，表现了他的人为特性。

但是，人为什么要创造文化？人创造的什么（社会形态、政治制度、科学技术、、文学艺术还是物质产品）才算是文化？人创造的文化对人又会造成什么影响？人的创造行为以及人本身是不是文化？这一系列问题似乎无法从古人那里找到答案。于是，我们又不得不回到现代人类学关于“文化”的各种定义上来重新审视他们对“文化”的合理解释。

自从英国人类学家泰勒1871年从现代科学理论的意义上提出“文化”概念之后，到1952年关于文化的定义就多达164种⑦，此后的许多人类学家也仍然在修改和阐释着文化的定义。当然，对于那些纷杂多样的文化定义我们不必一一关照，我们只需对曾经在人类学历史上产生过重要影响的文化定义做一番大致的审视，就可以看出其中的复杂性：由于泰勒的定义缺少物质文化的内容，美国文化人类学家维莱（M.M.willer）首先对泰勒的定义作了修正，认为：“文化是一种复杂体，包括实物（material即eds）、知识、信仰、艺术、道德、法律、风俗以及其余从社会上学得的能力与习惯。”⑧尽管由于加进了物质文化的内容，使得维莱定义的“文化”包括了人类行为及其成果的所有方面，但正是由于定义的更加宽泛，从而使得如此界定的“文化”在学术研究中实际上很难作为一种描述性的概念而存在，作为解释性的概念，也不够明确和具体。

在此之后，英国人类学功能学派代表人物马林诺夫斯基（B.Malinowski）根据文化的功能，将文化分为四类：(l）物质设备；(2）精神文化；(3）语言；(4）社会组织。⑨英国人类学功能结构主义代表人物拉德克利夫一布朗（Radcil漩一B?）则用“社会”(socicty）这个他认为更具有实在意义的概念取代“文化”(Culture）这个模糊概念，并将“社会”看成是由各个方面发挥着功能的一个有机结构体。⑧到了法国结构主义人类学代表人物列维一斯特劳斯（Claude此vi一Stl即55）那里，他从语言符号学中得到灵感，把文化看作是潜藏在人类思维领域的类似于语法规律的一种深层结构。⑧美国当代最具影响力的解释人类学家格尔兹（CliffordGeertz）则沿着文化符号学的思维途经，反对把文化看成是表现为风俗、惯例、传统、习惯等具体行为模式的复合体，而把文化看作是一套类似于计划、食谱、规则、计算机程序（pm邵’a111）的，用以控制行为的控制机制。。

中外古今关于“文化”的各种解释，似乎都有其不同程度的合理性，而笔者所赞同的较具综合性和说服力的观点，是美国当代人类学家霍德华（MichaelC.How颐I）在其所著《当代文化人类学》（Co几比玛因ra叮C硫“ralAn-疏玛叩她盯）中综合各家言说而表述的观点。书中写道：“文化本身是一种约定俗成的方式(custo川圈ry?r）。通过此方式，人类群体学会了组织自己与环境相关联的行为和思想。在此方式中，文化有行为的、观念的和物质的。三种基本样态（principalaspects）。”。在这个综合性定义中，文化一方面被看作是一种抽象的所谓“约定俗成的方式”，这一点和格尔兹所说的“文化是一套类似于计划、食谱、规则、计算机程序的用以控制行为的控制机制”基本一致；另一方面文化这种抽象的“方式”又被认为是可以通过行为、观念、物质三种基本“样态”具体地表现出来，这一点可以看作是对以往文化综合观的综合，但它不是混同的综合，而是区别的综合，是从抽象和具象两方面的综合。

笔者对“文化”的概念即持这种有区别的综合观，即：既认同霍德华所说的文化是一种抽象的“方式”(?r）和格尔兹所说的文化是一种类似于计算机程序（pro朗助）的“控制机制”；也认可霍德华同时将文化看作可以表现为各种“样态”(asPects）的具体形式的观点；具有控制机能的作为“程序”（或“方式”)的文化是隐性的、不可见的；表现为行为、观念、物质三种基本“样态”的文化是显性的、可见（或可喻）的。据此，笔者认为：文化可以分为显性的“表现形式”和隐性的“控制机制”两个方面，这两方面一表一里合为一体，共同构成“文化”。但是，我们在认识上不能将显性的表现形式和隐性的控制机制混为一谈，这两个方面是“不同”的综合，而不是“混同”的结合；它们是一体之二面，既不能拆而分之，也不能混而同之。

当我们把构成文化的表现“形式”和控制表现形式的“机制”从认识上区分开来之后（尽管文化的“表”、“里”在实际上是共存于一体而不可分割的），以往许多有关“文化”概念的模糊观念就比较容易澄清了，而音乐与文化之间的关系就比较容易理解了。

三、“音乐一文化”关系辩证

不仅人类创造的文化在总体上与文化的各种表现形式之间相互关联、不可分割，在文化的各个不同表现门类（如语言、习俗、法律、政治、经济、文学、艺术等）之中，其文化机制和表现形式之间（或按符号学的解释，在符号体系和意义体系之间）也是互为表里不可分割的。当我们把音乐也作为一个独立门类的文化的表现形式看待时，音乐（形式）及其文化（机制）同样也是处于一种相互包含的关系之中。因此，音乐和文化这两个概念只有在互相联系的辩证过程中，才能对它们各自进行较为完整的界说。

实际上，人们在提及音乐和文化这两个关联概念时，也总是把它们并提，合称为“音乐文化”。“音乐文化”是一个在音乐学文论中出现最为普遍的关联性复合概念，但对于什么是“音乐文化”，对于这一概念的具体所指是什么，似乎还没有人对它进行过认真的、成文的界定。尽管各人对于“音乐文化”的具体所指可能都会有自己不成文的心理认定，但是，对于存在着如此复杂关系的这一对概念，只有模糊的心理认定是不够的，如果不对它进行学术性的、定义性的解释，它仍然将会是一对因所指不明、意义多解而容易造成理论混乱的模糊概念。

为了澄清这一关联性概念的模糊性，我们可以先从基本的字面意义的分析入手，来解释究竟应该怎样理解才能接近“音乐文化”的正确含意，才能清楚音乐与文化的复杂关系。在“音乐文化”这一复合概念的字面结构关系中，“文化”是主词，“音乐”是用来界定“文化”范围的修饰词，因此，“音乐文化”按中文的完整表述形式应该是“音乐的文化”。但是，音乐的“文化”指的又是什么事物或现象呢？一般来说，既然是音乐的文化，那么这种被音乐限定的“文化”所指称的事象（事物和现象）应该只有这样的三种答案：A．音乐事象；B．非音乐事象；C．音乐事象和非音乐事象。究竟哪种答案更为合理，我们可以通过以下的剖析加以甄别。

A．音乐文化＝音乐事象？

在我们的一般概念中，“音乐”一词（假如不予附加其他歧义的话）指的就是那些物理地鸣响着的、艺术地组合起来的、乐音或噪音运动的音响形式本身。当我们把音乐“文化”的所指对象理解为是音乐（事象）时，应该是指音乐本身，而音乐本身得以存在的因素，除了能直接听得到的音乐的音响形式外，还应包括隐含于这种音响形式之中的音律传统、旋法特征、曲式原则等。也就是说，从音乐的可见、可闻、可感的外部形态到音乐的内部结构，都被看作是音乐“文化”的组成部分。但是，这样的理解会带来一系列概念的混淆。例如，人们针对一张古琴（一件可以演奏出艺术地组合起来的声音的音乐工具），难道能说它是一件“文化”吗？肯定不能，我们只能说它是一件乐器，没人会说它是一件“文化”或一件“音乐文化”。尽管我们可以承认，一张古琴上凝聚着的精湛制作工艺和包含着的珍贵文物价值都可以是“文化”的内容，但是，这些内容都不能直接表现为音乐，即制作工艺和文物价值都不是构成音乐的直接因素，也就是说，它们不是音乐。因而，从这一点看，答案A''''‘音乐文化二音乐事象”不能成立。同理，面对琴曲《流水》，我们只能说它是一首乐曲，也没人会说它是一首“文化”或一首“音乐文化”。当然，琴曲《流水》中所蕴含的情感、意义和审美趣味无疑也是“文化”的内容，但是这些内容不仅是隐含在音乐声音背后的只可意会而难以直感的东西，甚至它们能否客观地存在于音乐形式中也都无法确定，因此我们很难把它们当作音乐来看待，何况情感、意义、趣味这些概念原本就是音乐声音以外的事情，不能把它们看作是音乐事象。从琴曲音乐的这一例子中我们同样发现：答案A不能成立，音乐文化（或音乐的文化）不应该是音乐事象。更何况，音乐本来就叫“音乐”，何必给它另安一名，又要称作“音乐文化”呢？由此可言，非但将“音乐文化”等同于“音乐事象”的答案是没有理由的错误答案，而且由此推论，梅里亚姆所说的“音乐是文化”(musiCiSC以ture）这一名言，如果单从概念本身理解，同样也存在概念上的矛盾。

C．音乐文化二音乐事象＋非音乐事象？

B．音乐文化二非音乐事象？

当把“音乐文化”定义为“非音乐事象”时，它的更为确切的含意应该是“与音乐有关的文化”。在这一理解中，所谓音乐的“文化”通常是指“音乐背景”(Context。fmusic)，即与音乐有关的背景因素，也就是我们经常从文章中看到的所谓“音乐的文化背景”。音乐的文化“背景”虽与音乐有关，但它并非音乐本身，因而就实质而言，这种“背景”只能是指那些非音乐的事物和现象，例如：特定音乐的历史成因；各种音乐的存在环境；不同音乐的创作、传承、流布方式；音乐的用途、功能、意义；音乐人物、音乐事件等等。总之，只要与某类音乐、某一乐种或某首乐曲有关，。无论是人、事、物、象（现象），都属于音乐背景，因此都应该是“音乐文化”的范围。如此说来，把音乐的背景作为音乐文化理解，其实质是把文化看作是核心事物（音乐）以外的剩余事物，亦即研究讨论的核心事物以外的可能与核心事物相关的其他任何事物。这就是用“剩余事物”文化观来解释音乐“文化”的―换句话说，在这样的解释中，音乐文化就是那些不能被纳人音乐但又与音乐有关的其他任何非音乐事象。把与音乐有关的非音乐事象看作“文化”，这可能有利于我们从音乐的来龙去脉中研究和认识音乐，但是，如果我们要进一步追问，这样理解的所谓“文化”究竟是什么？恐怕答案仍然是模糊不清的，因为我们不能把那些音乐以外的作为音乐背景构成因素的人、事、物、象的混合概念当作“文化”来看待，也就是说不能把那些虽与音乐有关但非音乐本身的其他剩余事物定义为音乐的如果我们把音乐事象和与音乐相关的非音乐事象（音乐背景）统和在一起，统称为“音乐文化”，这就意味着我们不仅要把那些外显的物理地鸣响着的、艺术地组合起来的、乐音或噪音运动的音响形式和隐含在这种音响形式之中的音律传统、旋法特征、曲式原则等有型之态和无形之态的音乐“形式”看作音乐文化；也要把人们（主观地）赋予音乐中的情感、意义、审美趣味等各种相关的音乐“内容”看作是音乐文化；还要把包括社会历史、自然环境、人文条件、各种人、人的行为、人的思想、人的艺术创作和人创造的器物（如乐器等）在内的任何与音乐有关的背景事象都看作是音乐文化。这样理解的结果就是：我们拥有了一个比较全面但却是庞杂多样的“音乐文化”概念。如果这也能称作是音乐的“大文化”概念的话，那么它和文化的“大文化”概念一样，就是一个包罗万象的杂乱概念了。由于这样的“音乐大文化”概念是一个难于确定其内涵和外延的含糊概念，因而它既不能作为确定的研究单位的概念使用，也不宜作为描述性的学术概念使用，所以说它并不是一个有理论价值的、值得肯定的概念。由于它的模糊性、庞杂性和多义性，使得它仅可以作为一个含意不定的日常用语一般性地使用，而不宜作为一个学术性概念用于我们对音乐（尤其是“音乐文化”）的研究中。

这样看来，上述有关“音乐文化”所指含意的A、B、C三种答案都存在不合理性，都不能予以认肯。再者，如果从音乐与文化的关系来分析，这三种答案所造成的逻辑上的矛盾和理解上的混乱就更加明显了：

按答案A―音乐是文化。既然音乐是文化，为什么我们绝对不会把一张能演奏出动听音乐的古琴叫做“一张文化”？为什么我们一定不会把这张古琴演奏出来的一首琴曲叫做“一首文化”？既然说音乐是文化，从逻辑上讲就是把其他非音乐事物排除在“文化”之外了，那么，难道“文化”就只能被限定在音乐范围吗？

按答案B―音乐不是文化。既然音乐不是文化，非音乐事物才是文化，那音乐又是什么？难道它是和人类文化完全无关的从天外飞来的陨石不成？还有，我们经常挂在口头上的所谓“音乐文化”，难道仅仅是指与音乐无关的“背景”吗？既然音乐的背景(context）是文化，那么作为在背景下产生的音乐（text）这个主角难道反而可以不在文化之列吗？

按答案C―音乐和非音乐都是文化。既然说音乐和非音乐都是文化，那还有什么与音乐关联的事物又不是文化呢？既然音乐内和音乐外的事物都是文化，学界又为什么要提倡把“音乐”放在“文化”之中进行研究？难道梅里亚姆的名言“研究文化中的音乐”真的存在逻辑错误吗？

或许有人会说，我们在分析中犯了一个偷换概念的错误，把“文化”这个集合概念个别化了。也就是说，“文化”应该是许多不同事物的总和性概念，而不是其中某一种事物的个别性概念。即如“树”和“林”，我们不能把一棵树叫做“一棵林”；也不能把几棵树称作“几棵林”，只能把长在一起、连成一片的许多树称之为“林”。其实，笔者认为，我们在前面的分析中并不是犯了偷换概念的逻辑错误，而根本上就错误地理解了“文化”这个概念的概念性质。

根据我们经验范围的认识，当我们谈及“音乐”这个词汇的时候，无论人们对音乐本质的理解有多大的偏差，但“音乐”这个词本身是有明确指代性的，它所指称和代表的，就是那些由人嗓或乐器唱奏出来的有节奏、有曲调或有复杂结构的声音形式。然而，当我们提到“文化”这个词汇时，它所指称的到底是什么，似乎没有人能够简要而明确地说出答案，或者只要说出具体答案，就一定会出现意义间或逻辑上的矛盾，就会继续为自己（也给他人）设置概念的陷阱。笔者认为，如果说“音乐”是一个有着明确指代的具体概念的话，相比而言，“文化”则是一个并没有明确所指的抽象概念，是一个在概念形成和演进过程中不断变化其外延和内涵的纯理论概念。因此我们不能试图从客观角度断定“文化”是什么或不是什么，而应该从众说纷纭的“文化”概念中，选择一种适应于表述和理清音乐与文化关系的观点来定义“文化”。之所以说应该选择“一种”（而不是多种）观点来定义“文化”，原因是只有在同一个标准的前提下，才不至于引起因概念混杂而难于沟通的学术讨论。

正因为我们通常会把表述抽象性质的“文化”概念具体化为具体事物的代名称，所以当我们争辩音乐究竟是不是文化时，无意中又滑进了人类学家泰勒和音乐人类学家梅里亚姆分别给我们设下的概念的陷阱里了。我们之所以会一次次掉进这个陷阱，问题的结症是：我们把原本表示抽象意义的“文化”概念具体化了；我们一直在固执地寻找一个如同音乐一样可见、可闻、可感的具象化的“文化”；我们把由“音乐”和“文化”这两个概念组成的复合概念（“音乐文化，''''）看成了两个对立的并置概念、两种对等的具体事物。实际上，只要我们能认识到音乐和文化处于一种相互包含的关系之中；认识到它们是互为表里的同一事物；认识到文化是音乐的属性，音乐是文化的表象；认识到作为属性的文化是抽象的而作为表象的音乐是具体的；那么，我们就能够比较容易地跳出由两位大师设下的并且被许多后来人越挖越深的那个概念的陷阱了。

在我们即将跳出“文化”概念的陷阱之前，为了进一步印证文化和音乐的关系，还有必要重申笔者对“文化”这个概念的三点认识：其一，“文化”作为一个理论术语，它不是某种或某些具体事物的名称，而是哲学、人类学领域中用来总结某种或某些事物和现象的抽象概念。其二，"‘文化”这一抽象概念所指称的，是人类为组织自己与环境的联系而创造的一种约定俗成的方式（custollla即man-ner)；也就是人类群体中习惯的、共享的生存和生活方式；也就是人们从社会中习得并与社会其他成员共同采取的行为方式和思想方法（们ysofbehavingand面nking）。其三，“文化”作为一种方式或方法必然会渗透在人们的各种行为和思想中，也必然会反映在人们创造的各种物质形态中，所以这些事物就不但包含了文化的属性，而且还体现了文化的属性。但是，渗透在行为、思想中和反映在物质形态中的、属于文化属性的“方式”、“方法”，并非行为、思想、物质本身。因此可以说，文化不是一种具体的行为、不是一种具体的思想，也不是一种具体的物质形态；因此我们不能把某种或某些具体的行为、具体的思想和具体的物质形态称之为“文化”，只能说在某种或某些具体行为、具体思想和具体物质中“蕴含着”作为某种方式、某些方法的文化。总之，“文化”是一个可以用来涵盖许多事物和现象的性质的抽象概念，而不是某种具体事物和现象的代名称。如果我们可以把某种事物或现象看作是一种“文化”的话，并不是说这种事物或现象就是文化本身，而是指在这种事物或现象中包含了可以称之为“文化”的某种属性。同理，音乐就是音乐，而不是任何其他事物；说音乐是一种文化，并不是说音乐形式本身就是文化，而是指在表现为音乐形式的这种事物中包含了或隐含着文化的属性。英国著名音乐人类学（亦即民族音乐学）家约翰·布莱金（JohnBlacking)也坚持这样的文化观，并以此阐述了音乐与文化的关系。他明确指出：

用来演奏音乐的乐器、乐谱、谱式并不是人们创造的文化，而是文化的表现形式，是社会和文化过程的产品，是作为社会成员的人的能力和习得行为的物质结果。我们“看”不见文化，我们只通过观察从形式的规律中和事物的区别中去推论它。⑩人类学家格尔兹在阐释他的文化观时，同样也援引了音乐现象的例子表明了同样的观点。他说：

如果我们以一首贝多芬的四重奏为例，作为虽无可否认地特殊但对我们来说很能说明问题的文化标本，我认为没有人把它和它的乐谱混为一谈；把用来演奏它的技艺和知识与演奏者和听众对它的理解，混为一谈；也没有人（顺便提请注意）把简单论者和物化论者对它的理解，与对它的演奏，或与某种超越物质存在的神秘存在，混为一谈。……但是，大多数人在三思之后都会同意这样的结论：贝多芬四重奏曲是在时间上展开的声音结构，是协调的模式化声音序列―一句话，就是音乐―而不是任何人对任何事物的知识或信仰，包括演奏技艺。。当然，上面列举的一位音乐人类学家和一位人类学家异口同声地说乐谱、乐器甚至音乐都不是文化，这并不意味着他们认为这些事物与文化无关，而是说这些事物并非文化本身，它们是文化的表现形式；是“文化的标本”；是“社会和文化过程的产品”；一句话，它们是具有文化的属性的事物―但不是属性本身，所以不是文化，而是文化属性的形式显现。

根据这样的认识，我们就上面讨论的音乐与文化这两个关联概念之间的辩证关系所能得出的结论就是：由于所有的音乐毫无例外地都具有文化的属性，因此我们说“音乐”是文化的音乐（亦即如梅氏所言：作为文化的音乐）；由于所有包含在音乐中的文化属性都必然外化为具体的音乐形式，因此我们说“文化”是音乐的文化（即如梅氏所言：音乐是文化）。

根据“音乐是文化的音乐”和“文化是音乐的文化”这一“音乐一文化”辩证关系，现在我们可以重新审视梅里亚姆早年为什么三易其说，逐步更改涉及音乐与文化关系的一系列概念的原因了。当梅里亚姆最初把民族音乐学定义为“研究文化中的音乐”时，其原意是说应该把音乐放人文化之中进行研究。但这一说法确实会在概念逻辑层面模糊了音乐与文化的关系，也会因此而误导后人对音乐与文化关系的理解。因为音乐不仅在文化中，而且文化也在音乐中气可能梅氏也意识到这个问题，所以后来两易其言，不断变化着音乐与文化的关系的比重，或改称“研究作为文化的音乐”，或直言“音乐是文化”。究其原因，可能是他自己也感觉到只强调“文化中的音乐”不足以说明音乐与文化的深层关系，因此才会不断否定前说，改进概念表述，以此加深对音乐和文化关系的认识。无论怎么说，梅里亚姆这位西方民族音乐学的导师，以他敏锐的思路和先见之明，把这门学科引出了只囤于音乐形态研究的胡同，引向了开放性音乐文化研究的大道。尽管他的文化观曾经给我们设置了概念的陷阱，尽管从他那功能主义的、实证论的思维方式中我们很难走出理解音乐与文化关系的困境，但是，如果我们沿着文化符号学、解释人类学的新思路继续前行，音乐与文化关系的清晰脉络已经开始展现在我们面前了。

四、文化的音乐表达和音乐的文化控制对于接受了符号学思想、创立了解释人类学学说的格尔兹来说，文化不是别的，而是人类发明的一套用以控制自己行为的控制机制―类似于计划、食谱、规则、电脑程序的一系列控制机制。他说：“我与马克斯·韦伯一样，认为‘人是悬挂在由他们自己编织的意义之网上的动物’，我把文化看作这些网。”。的确如此，人类群体为了学会组织自己与环境相关联的行为和思想而创造了文化，但文化又像一张意义之网和控制程序制约着人们的思想和行为。人类创造出来为自己服务同时有被它所控制的这个文化，的确就像格尔兹比喻的，如同计算机上的应用程序，它既为我们所用，又把我们控制。比如，我们最常用的“肠c?ftwo司”，就是一个用来处理文字的应用程序。在使用这个程序的时候，我们只要按程序规定的正确方法击打键盘，在视窗界面上就会显示出我们需要键人的文字。如果我们不按程序规定而乱敲键盘，视窗界面中非但不会显示我们需要录人的文字，程序还会发出错误警告，我们就无法顺利完成自己的工作。在整个操作过程中，我们只看见由这个程序所提供的视窗界面和因我们的指尖动作而引起的界面变化，我们却看不见控制这个程序正常工作的、隐藏在这个程序后面的计算机编码，而文化，正好就如同这个程序后面看不见摸不着的，但却控制着程序正常运行的计算机编程数码。文化这个看不见、摸不着、隐含存在着的程序，同样就像是游戏的规则，是在玩游戏之前就已经设定好的游戏参与者都必须遵循的一套规约。不同的游戏有不同的规则，如，扑克、麻将、国际象棋、中国象棋、围棋等等，都有各自不同的规则。规则在游戏中也是看不见的隐性成分，但游戏必须按事先制定的规则进行。游戏中，规则制约着游戏，同时也为游戏提供了无限自由的方式。

正如笔者在以前的文论中已经申述过的，。音乐的文化同样也像是游戏的规则，它就像一种模式（即由音乐社会需求、音乐审美习惯、音乐技艺传统等构成的规则模式），既规范着音乐的创作和应用，同时又为音乐的创作和应用提供了无限自由的空间。就像不同的游戏有不同的规则一样，不同的音乐也有不同的文化模式。其实，乐音的组合本身就是一种游戏方式，同一种体裁的音乐（如器乐）同样可以选择不同的音乐文化模式。当然，这种选择不存在普遍性的通则，一个民族、一个群体创造出什么样的音乐，形成什么样的音乐文化模式，完全取决于该社会范围内特定的审美习惯和艺术情趣，而特定的审美习惯和艺术情趣又与该社会的历史和人文背景密切相关。因此，每个民族、每个群体都有自己独特的音乐文化模式。每种音乐文化模式的独特性，除了体现在制约音乐本身的律、调、谱、器和节奏、旋法等具体的艺术手法以外，还规范和制约着音乐的创作、传播、传承和音乐的使用、功能等诸多方面。我们在上面的论述中主要讨论的是文化的控制机制，但是，文化除了犹如游戏规则、电脑程序，是一种具有控制功能的控制机制外，文化（亦如格尔兹所说）还是一种类似于计划、食谱的意义体系，一张人类为自己编制的“意义之网”。如果我们可以把文化的意义体系与格尔兹所说的人类采用如理论和图表这种简要形式和可理解方式“摹写”现实的所谓“归属模型”（即摹写现实的“归属‘现实’的模型”-Amedelof"reality''''’⑧）相联系，把文化的控制机制与格尔兹所说的人类利用现实摹本改造现实的所谓“目的模型”（即“以‘现实’为对象的模型”-Amedelfor''''''''reali可’）相对应，那么，文化作为人所创造又为人所利用的一种行为的和思想的模式，它就具有了功能的和意义的双重特性。于是，即如格尔兹本人总结的：“文化模式具有天然的双重性，既按照现实来塑造自身，也按照自身塑造现实，它们以此把意义，即客观的概念形式，赋予社会和心理的现实。”@通过对文化的这种双重特性的理解，就音乐与文化的关系问题，笔者在这里要提出的观点是：文化作为控制机制，其功能在于为人们的音乐创造（music一making）制定了一套规则、提供了一种方法；文化作为意义体系，其实质在于将人们认为音乐可以表达的内容（如情感、意义、艺术情趣等）植人了音乐的表现形式之中。由于文化的控制机制实际上是按照文化的意义体系这个模版对音乐创造实行控制的，因此，在文化机能控制下被植人音乐的“内容”，实际上就是文化意义体系模版的翻版及其变体。从这个意义上讲，音乐的内容就是文化的内容，音乐是文化借以表达其意义体系的一种形式，音乐从形式到内容都是在表达文化，所以我们把它总结为“文化的音乐表达”；又由于文化的意义体系对社会、心理、行为的符号化实施离不开文化的控制机制，因此，文化意义体系的音乐表达实际上是在文化控制机制下的音乐符号化过程。从这个意义上讲，音乐从形式到内容都是文化控制的结果，若没有文化控制机制的控制，无论是作为符号形式的音乐还是被植人这种形式的符号意义，都将无法实现，所以我们把它总结为“音乐的文化控制”。在分析和表述了“文化的音乐表达”和“音乐的文化控制”这两个同样是存在着辩证关系的论点之后，我们还有必要寻找最后一个问题的答案。这个包含着两问的问题是：人类为什么要创造用来控制自己的文化？人们的音乐创造难道不能离开文化控制机制的控制吗？

对这样的问题，我们也可以借用格尔兹的观点进行解释。格尔兹认为：“人类恰恰是极端依赖这种超遗传的、身体以外的控制机制和这种文化程序来指导自身行为的动物。”。他还认为，“没有文化模式―符号的有意义组织系统―的指导，人类的行为实际上是不能控制的，只是一些无序的无谓行为和感情爆发，他的经验实际上杂乱无章。”@他坚定地认为人类需要文化模式：

人类天生（即遗传编码的）反应能力的极端笼统性（gene耐itv）、漫射性（di肋seness）、和多变性（variability)，意味着若无文化模式的辅助，在功能上人将是不完全的，他将不仅是一只不走运的、不能了解自己的全部潜能的聪明的猿猴（就像一些未充分发育的孩子），而且会像捉摸不定的怪物，既无方向感，又无自制力，充满混乱的阵发性冲动和模糊情感。……同样，文化模式为塑造公共行为（publicbehavior）的社会过程与心理过程的制度，也提供了类似的程序。。格尔兹在其言论中反映出来的这一重要观点，和许多人类学家坚持认为的所谓“文化决定论”具有某些方面的一致性，但格尔兹阐释的是文化的控制机制以及这种机制对人类具有不可缺少的必要性，因此我们可以将其理解为“文化控制论”观点。的确如此，因为人类社会过于复杂，如果没有文化程序的控制，就会陷入极端的混乱之中，而这种程序对每个人都具有控制作用。当婴儿出生时，他什么都不懂，虽然遗传基因给他许多生理性的遗传，心理上却是处于一片空白。但是他在成长和学习过程中，自然就被他所处社会中的一系列行为方式、思维模式、生活准则等这些文化程序所建构，这些文化程序会逐渐被刻人他那如同电脑硬盘一样的头脑中，他凭借正确地操作这些文化程序而能够适应在这个复杂的社会环境中生存和生活。

事实上，人们学习、创作、表演、应用音乐的过程也遵循着同样的文化法则。我们的音乐创造（music一making，包括音乐的创作和表演），都是在我们早已被建构的思想、情感、艺术规则等模式下创造出来的，我们也是按照这样的模式去欣赏和接受音乐(?i。一receiPting，包括音乐的审美和实用）的。例如，在农村生长的孩子可能自小从当地山歌、小曲、地方戏接受音乐传统；在城市长大的孩子自幼从艺术歌曲、流行音乐和歌剧、舞剧接受音乐熏陶；进人音乐学院深造过的学生则被来自西方的音体系模式所模塑。每个人欣赏音乐、表演音乐或创作音乐的过程，都是经过被他所处环境中的文化程序所格式化的过程，因此他们的音乐作品风格、音乐艺术技巧、音乐审美习惯等，也都是被特定文化程序格式化的结果。对此现象，布莱金曾深刻而不无幽默地总结出这样一句话：“作曲家被作曲，而钢琴家被演奏。”。意思是说，作曲家的创作方式、作曲技法并非完全出自他个人的创新，他在成长为作曲家之前已经被他所处的社会所建构，被这个社会中的音

音乐学概论综述篇4

【关键词】《曲式与作品分析》；公共课；教学

中图分类号：G65 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）07-0234-01

一、高师《曲式与作品分析》课程基本概况

曲式即音乐的结构，它与和声、复调、配器这三门课程共同构成作曲技术理论的“四大件”。作为一门学科，它在音乐理论知识与教学体系中占有重要地位。曲式课以具体、完整的音乐作品为分析对象，阐述作品整体与部分结构的区别与联系，并以旋律为主干，进而联系旋律与和声发展的关系、调性布局等有层次地展开分析，以便最终客观地诠释音乐内容与形式相互关联、完美统一的艺术整体与艺术境况。

（一）《曲式与作品分析》课程的教学内容与特点。本课程以完整、具体的音乐作品为分析对象，阐述其作品的整体结构及其下属各部分的结构样式，总结出音乐内容与音乐形式之间的关系。其教学特点是理论与实践相结合。

（二）《曲式与作品分析》课程的教学目的。本课程旨在培养学生对音乐作品的分析能力，让学生能够从作曲技法的角度较为深入地理解音乐作品的内容与表现特征。

（三）授课对象及其要求。对于遵义师范学院音舞学院而言，本课程的教学对象为音乐学、音乐表演本科三年级学生，必须具备一定的乐理、和声学知识。

（四）高师《曲式与作品分析》课程设置情况与重要性。本课程是遵义师范学院音舞学院音乐专业学生的必修科目，在大学三年级开设，时间为一年，每周两课时。同时，这门课程又是音乐考研初试的必考科目。因此，音乐学院根据学生的不同需求，将该课程从内容的难度、广度进行分层，具体分为两类教学，一类是基础班，即曲式公共课。另一类是音乐理论班，主要针对有意向深入学习作曲技法的学生，以及有意向考研的学生。

二、《曲式与作品分析》基础班教学中的问题与解决

《曲式与作品分析》基础班为曲式公共课，其教学目的是让音乐艺术各专业的学生掌握基本的分析方法，独立分析一些共性化写作方式的音乐作品。为紧扣这一主旨，教师在授课方式、授课内容上要与教学目标相一致。下面以遵义师范学院音舞学院一堂具体的公共课教学为例，进行分析。

（一）教学准备

1.教材的选用。《音乐作品曲式分析》（李虻主编，西南师范大学出版社）是本课程的教科书，《音乐作品分析教程》（钱仁康、钱亦平著，上海音乐出版社）、《曲式与作品分析实用教程》（李贞华编著，高等教育出版社）、《曲式分析基础教程》（高为杰、陈丹布编著，高等教育出版社）为辅助教材。

2.作品分析谱例来源。《钢琴基础教程》1-2册（李晓平修订，上海音乐出版社）、《谱例汇编集》，以及以上罗列的4本教材中的谱例。

3.分析曲目的音响资料。一是教师或学生弹奏；二是CD、网上收集。

（二）教学方法

本课程传统的教学方式主要是分析法、归纳法，但在实际教学过程中笔者发现，这样的教学手段存在弊端：一是理论性过强，学生理解起来较困难。二是课堂气氛沉闷，学生学习兴趣不浓。三是死记硬背、过目即忘。因而在教学过程中，笔者在运用上述两种方法教学的同时，结合音乐专业的学科特征采用简洁、形象、直观的方式让学生理解曲式学中抽象又十分重要的概念。

笔者的想法是，尽量将抽象的概念化繁为简、形象直观地展示给学生，便于学生理解、记忆。在解释概念的同时利用图片、音响资料、曲谱等多元化的辅助材料，从视觉、听觉上刺激学生，让学生直观地理解此概念。

具体讲解步骤为：第一，在PPT上展示一组图片（图片1为文章的结构；图片2为建筑的结构），以此引入到音乐的结构，即曲式。第二，给出教材上η式的定义，提出定义中的两个关键词（音乐要素、音乐事件）进行解释。第三，在PPT上展示莫扎特《幽默曲》谱例，并播放音频资料。同时提出问题让学生思考，即该作品由几个声部构成？哪个声部是旋律声部？找出该作品旋律声部中的典型节奏形态；找出作品开头与结束的音高材料。第四，通过对上述四个问题的思考与分析，解释“在一个有起讫的时间过程中按一定的逻辑加以分布、组合所形成的整体结构关系…”这段抽象、不易理解的文字。

音乐学概论综述篇5

众所周知，在多声音乐中，旋律、和声、对位、曲式等因素共同担负着塑造音乐形象的任务，而旋律则是所有音乐要素中最富表现力、最能打动人心的一个要素，是塑造音乐形象的主要手段。但在现实的作曲教学中，“旋律写作”这门学问却一直以来未能得到应有的重视，音乐院校中设有和声、对位、曲式、配器等技术理论课程，而唯独没有旋律写作理论这门课（包括国外），因此，研究旋律、发展旋律理论则是摆在作曲家和理论家面前的一项刻不容缓的历史使命。在国外，匈牙利的萨波奇・本采写有《旋律史》、前苏联的JI・玛采尔写有《论旋律》，等等，这些著作均对西方音乐或作者本民族的旋律形态及旋律技法进行了论述；而在相对讲更加习惯于旋律思维的我国，同样需要这样一部专论旋律的专著。近期由上海音乐学院80多岁高龄的沙汉昆教授根据多年的教学体会经验所编著、厦门大学出版社出版的《旋律写作教程》则适时地补缺了这一课题。

通读该书，笔者认为它具有以下几个方面的显著特点：

一、高度的概括性

该书是作者在其专著《旋律发展的理论与应用》的基础上进一步充实、丰富而成，书中，作者在认真研究、分析中外不同时期的经典音乐作品和我国民间音乐中的旋律形态及旋律发展规律的基础上，对旋律发展问题在理论上作了较为系统、全面的概括和归纳，力图将缤纷多样的旋律现象归纳为几种特定的类型，从而将千姿百态、灵活多样的旋律现象抽象出来，规整为较为系统、相对典型的旋律种类。

二、较强的实践性

本著不仅对各种旋律现象进行了系统的分类，而且还对各种旋律类型的具体写作方法、发展要领作了较为详尽的阐述。如在上篇中即对旋律高潮形成方法进行了具体、细致的解析，具体体现于三个方面：（一）、音高方面，（二）、节奏方面，（三）、力度与速度方面；又如文中在谈及非单一素材主体材料的构成时，作者将其分为上行与下行动机型的结合、音阶式与琶音式动机型的结合等八种写作手法；此外，在书中每一章的最后均列一节“写作练习”，同时书后有习题选解和参考谱例是本书具实用价值之所在。

三、在具普遍性的同时兼具民族性

沙汉昆教授此著的另一特色在于文中除了对中外音乐家所创作的旋律进行分析、探讨外，同时还对我国民族音乐中的“原生态”旋律形态作有专门阐述，如在上篇第二章的第四节“民歌中并置型乐段结构旋律发展的特殊类型”中，作者分别对双句体、四句体民歌中并置型乐段结构旋律发展的主要特征作了相关探讨；此外，在民间音乐的变体变奏中，作者还将变体变奏形式分为“增值”、“华彩”、“板式”三个部分，并对其分别作了说明。

四、在阐述写作技法的同时强调音乐性

作者主张将旋律写作方法与实际的音乐情感表达相结合，最终使得旋律成为“感性思维与理性思维的有机结合的产物”（朱践耳先生语）。如对于“展衍式”的展开类型，其在戏剧性和抒情性的段落中的表现方法就不尽相同，一般说来，戏剧性的展开比较强调音阶式上行模进、结构分解以及不间断的连贯进行、句幅扩充、形成高潮等，而抒情性的展开则强调句逗结构上的完整，句逗较为分明，展开的规模和矛盾冲突的程度不如前者。

五、突显旋律的发展性

综观全书，笔者认为该书作者所论及的旋律发展方法主要表现为音调发展、调性发展、节奏发展、结构发展和音乐性格发展五个方面。

音乐学概论综述篇6

关键词：被引频次；学术影响力；CSSCI引文数据

引言

中文社会科学引文索引（简称CSSCI）数据对于文献的价值判断有着重要意义，能为分析某一学科研究热点、研究趋势提供参考。本文借助CSSCI引文数据，对2008～2015年间出版的音乐学图书（的学术影响力进行分析，讨论此段时间内有影响力的图书及其主题，剖析音乐学主要研究热点，探讨未来研究趋势，以期为研究者寻求研究方向提供有益的参考，推动我国音乐学研究发展。

在CSSCI引文数据库内，将“音乐”作为“被引文献细节”检索关键词，得到初检结果后，再通过“精炼检索”将引文类型限定为“图书”进行二次检索，即可获取音乐类学术图书每年的被引情况，含“被引作者”“被引文献篇名”“被引文献出处”及“被引次数”信息。所有图书被引用频次的统计时间均自2008年起至2015年止，可以较准确地反映音乐学图书学术影响力的最新状况。

为了更客观地反映音乐学图书的学术影响力，降低出版时间对被引用频次带来的影响，本文选择两个排序：一是总被引频次的排序，二是年均被引频次的排序。年均被引频次是用总被引频次除以自发表年至2015年的年数，取小数点后一位，例如某本于2012年出版、总被引频次为21次的图书，其平均被引频次为5.2次。两种排序方式结合，虽不能说完全科学，但基本能够分析出音乐学图书的学术影响力。

一、有影响力的音乐学图书

根据CSSCI引文数据，共检索到101种国内出版的音乐学图书至少被引用1次，总被引频次为603次，平均每册图书的被引频次为6次，因此在这101种图书中，总被引频次大于等于6次的34种，可被视为较有影响力的音乐学图书（见表1）。

总被引频次固然能在一定程度上反映这些图书的学术影响力，但通常来说，出版时间越长，被引用的频次一般会越多。因此，要更准确地反映音乐学图书的学术影响力，本文还进行了年均被引频次的统计。根据CSSCI引文数据，采用前述年均被用频次的计算方法，发现101种音乐学图书的总年平均被引频次为104次，每册图书的年均被引频次约1次。因此，可将年均被引频次大于等于1次的图书视为较有影响力的音乐

将2008～2015年分成年数相同的两段，即2008～2011和2012～2015。由表1分析，34种图书中大部分为2008～2011年间出版，共32种，占比为94%，仅有2种为2012～2015年间出版，占比仅为6%。由表2分析，39种图书中2008～2011年间出版的共26种，占比为67%，有13种为2012～2015年间出版，占比为33%。可见，出版时间长短对于图书被引频次有极大的影响，而年均被引频次则能够在较高程度上稀释出版时间的权重，将出版r间较短图书的影响力真实反映出来。表2中，不仅2012～2015年间出版的图书占比增加近30%，甚至有2015年出版的《钱仁康教授百年诞辰纪念文集》排在了第12位，显示其对音乐学研究的影响力。

总被引用频次12次及以上的图书有13种，年均被引用频次2次及以上的图书有12种，同时进入总被引频次前13和年均被引频次前12的图书共11种。这是总被引频次和年均被引频次的结合排序，比较真实地反映了这些图书在音乐学研究中的影响力，可被认为是2008～2015年间出版的音乐学图书中最有学术影响力的图书，依照年均被引频次的排序如下（表3）：

《音乐民族志方法导论：以中国传统音乐为实例》《悲情肖邦：肖邦音乐中的悲情内涵阐释》《音乐人类学：历史思潮与方法论》这3种图书在两个排序中均居前3位，并且是仅有的3种总被引频次超过30次，年均被引频次超过4次的图书，无疑是2008年以来对音乐学研究与发展产生最重要影响的著作，并且其对于未来音乐学研究的影响也将会不断持续。

《钱仁康教授百年诞辰纪念文集》因出版时间短、总被引频次过少未能进入表3，《中国人音乐审美心理概论》《断裂与失衡：中西视野下的西方20世纪“新音乐”创新的局限性分析》则因年均被引频次不足2次未进入表3；《结构诗学：关于音乐结构若干问题的讨论》《中国近代音乐史简述》《音乐人类学的理论与方法导论》《音乐中的文化与文化中的音乐》4种图书因年均被引频次高而在表3中提高了排序。

二、有影响力音乐学图书的主题分析

对图书的研究主题进行被引频次分析，可以了解一段时间音乐学研究的热点主题，同时也能对未来音乐学的研究热点进行预测，以方便研究人员有针对性地选择研究重点。

本文以南京艺术学院“中国当代音乐学”课题组编写的《中国当代音乐学》对中国音乐学学科的分类为基础，将年均被引频次大于等于0.8次的50种音乐学图书依据所属主题分类统计，列出各主题年均被引频次、总被引频次、图书种数，以年均被引频次由高到低排列如下（表4）。其中部分图书涉及多个主题，归入综合研究。

选用年均被引频次为排序指标，是为了更好地反映近年来出版图书的影响力情况。将被引频次降低到0.8、图书种数增加到50种其原因同样如是，唯有如此，才能更准确地为分析音乐学当前研究现状、未来研究趋势提供参考。选定的50种图书占所有图书的49.5%；总被引频次489次，占所有图书总被引频次的81%；年均总被引频次79次，占所有图书年均总被引频次的76%，可见此种分类统计具有足够的代表性，能够很好地反映音乐学图书整体影响力状况。

由表4及前述统计，可对2008～2015年间音乐学研究主题的状况进行分析。

1.音乐人类学研究成为最热主题

从表4可见，无论是年均被引频次还是总被引频次，音乐人类学均超过排第2的音乐史学一倍多，在综合研究图书中，尚有与音乐人类学相关的图书4种，若再加上这些图书的被引频次，音乐人类学在音乐学研究中的受重视程度更加凸显。自1980年起音乐人类学学科名称在国内音乐学研究中出现，至1997年开始成为音乐学研究的热点之一，到2008年进入研究高峰并延续至今，热度不减。

这期间音乐人类学研究的重要论著有：杨民康《音乐民族志方法导论：以中国传统音乐为实例》、汤亚汀《音乐人类学：历史思潮与方法论》、曹本冶《思想一行为：仪式中音声的研究》、洛秦《音乐人类学的理论与方法导论》、洛秦《音乐中的文化与文化中的音乐》、陈铭道《书写民族音乐文化》、曹本冶《仪式音声研究的理论与实践》、伍国栋《民族音乐学概论（增订版）》、博特乐图《表演、文本、语境、传承：蒙古族音乐的口传性研究》、管建华《音乐人类学的视界：全球文化视野的音乐研究》，均为著名音乐学家作品，极大地影响着音乐人类学研究的进程。其中，《音乐民族志方法导论：以中国传统音乐为实例》《音乐人类学：历史思潮与方法论》《音乐人类学的理论与方法导论》《音乐中的文化与文化中的音乐》《民族音乐学概论（增订版）》《音乐人类学的视界：全球文化视野的音乐研究》6本著作，主要研究音乐人类学基本理论和方法，为国内音乐人类学范式研究、本体研究、学科体系构建等，树立了标杆、指引了方向，对音乐人类学的良好发展奠定了基础。

2.音乐史学、传统音乐学、少数民族音乐研究持续保持热度

音乐史学、传统音乐学、少数民族音乐研究是紧密联系的3个研究主题，这3个研究主题一直以来都为音乐学研究的重点。如表4所列，2008～2015年间，音乐史学、传统音乐学、少数民族音乐研究分列排名第2、第4、和第5位，其年均被引频次合计19.6次，总被引频次合计119次，图书种数合计14种，分别占总数比25%、24%和28%。在综合研究图书中，同样尚有多达8种图书与此3个主题有关。

除了探讨研究方法等理论问题外，研究者更多的是针对具体时段、某一民族等进行研究。比如在年均被引频次靠前的图书中，就有如下有影响力的相关论著：刘再生《中国近代音乐史简述》、居其宏《改革开放与新时期音乐思潮》、居其宏《共和国音乐史（1949-2008）》、伍国栋《江南丝竹：乐种文化与乐种形态的综合研究》、汪毓和《中国近现代音乐史（修订版）》、觉嘎《传统音乐的结构形态研究》、林萃青《宋代音乐史论文集：理论与描述》。

3.音乐形态学进入研究高峰

音乐形态学的一种描述是：音乐形态学所研究的主要对象从作曲技术理论的和声、复调、配器、曲式，已逐渐发展到旋律学、节奏学、音响学、织体学、新音乐体系、音乐观念、音乐风格、综合音乐形态等多个方面。

从表4中可见，以音乐形态学为研究主题的论著年均被引频次和总被引频次均排第3，超越传统音乐学、音乐美学、音乐教育学等学科主题，成为2008～2015年间音乐学研究的热点之一，进入学科研究的高峰期。

关于音乐形态学的主要论著有：贾达群《结构诗学：关于音乐结构若干问题的讨论》、叶松荣《断裂与失衡：中西视野下的西方20世纪“新音乐”创新的局限性分析》、杨立青《管弦乐配器教程》、张巍《音乐节奏结构的形态与功能：节奏结构力与动力若干问题研究》。其中《结构诗学：关于音乐结构若干问题的讨论》一书区别于以往传统的作品分析，采用结构分析学这一新的研究方法对音乐文本分析对象进行了研究。该书在全部图书中以年均被引频次3.3次，排在第4，显示出该部论著的卓越学术影响力及音乐形态学研究的受重视程度。另外，在综合研究图书中，尚有6种图书对音乐形态学有所涉猎，包括著名音乐学家于润洋的《悲情肖邦：肖邦音乐中的悲情内涵阐释》，此书是于润洋先生采用综合性音乐学研究方法对肖邦24首作品进行研究的力作，在关注音乐创作技法分析的基础上，将其置于音乐本身之外的社会、历史、文化环境中来进行阐释和考量。

结语

通过前述分析可见，利用学术成果中的引文分析法，可以充分且真实地揭示音乐学图书在音乐学研究中的学术影响。同时，利用引文分析法还可对音乐学研究的未来趋势做出预测，从而为研究者选择研究方向、进行研究选题提供有益的参考。

预测趋势一：音乐形态学可能成为新的研究热点。

2008～2015年间高引用频次的前50种图书中以音乐形态学为主题的论著有4种，再加上综合研究中的6种，总年均被引用频次超过16次，显示出近年的研究受关注度。更重要的是，这10种图书中，出版于2011年及以后的有4种，即《魏氏乐谱解析》（2011）、《管弦乐配器教程》（2012）、《西方音乐研究在中国》（2012）、《钱仁康音乐文选》（2013），总年均被引频次达到4.3次，其受到研究者关注的轨迹十分明显。近年恚音乐形态学的研究不再局限于对研究对象采取传统的作曲技术理论探讨与研究，而是逐渐发展为“既有具体作曲技术又有音乐观念的立体构架”的综合音乐形态研究，并且运用交叉学科、跨学科研究方法以及从新观念、新视角为切入点的研究成果也在逐年增加，清晰地显示出其在未来将成为研究热点的发展趋势。

预测趋势二：音乐人类学理论研究将可能不再是最热门研究。

毫无疑问，音乐人类学的研究将会长期是研究热点，但这种研究是指针对具体音乐行为的研究，是利用音乐人类学理论为指导进行的音乐人类学研究，比如《土地与歌》《表演、文本、语境、传承：蒙古族音乐的口传性研究》《中国民歌与乡土社会》。而包括音乐人类学的基本原理、研究方法、研究对象等在内的音乐人类学理论研究将不再是最热门研究，也不可能再如2008～2015年间产生如此多的理论成果。从前述统计表格可见，有影响力的音乐人类学理论图书，如杨民康《音乐民族志方法导论：以中国传统音乐为实例》、伍国栋《民族音乐学概论（增订版）》、汤亚汀《音乐人类学：历史思潮与方法论》、洛秦的《音乐人类学的理论与方法导论》及《音乐中的文化与文化中的音乐》、管建华《音乐人类学的视界：全球文化视野的音乐研究》均出版于2012年及以前，显示出近4年来再无有极大影响力的音乐人类学理论图书出现，音乐人类学基础理论研究热潮已基本过去。其主要原因是在2008～2015年间经过研究者的努力，音乐人类学基本理论已经得到较充分的研究，其基本理论已经成型，各种争议基本得到解决，学科地位已经获得认可，可供研究并取得成果的切入点大为减少。这是一门学科发展的必然趋势，与基础理论研究成果减少相对应。由于研究方法、研究内容等的成熟，音乐人类学实践的研究成果则会更多。

音乐学概论综述篇7

关键词:音乐学;音乐教育;综合音乐感教学法;器乐教学

中图分类号:J603文献标识码:A

Enlightenment of Comprehensive Music Sense Teaching Approach upon

Normal University Instrument Music Teaching

PANG Rong, HUANG Hong-yan

(Music School, Guangxi Normal University, Guilin, Guangxi 541001)

高师是培养中小学音乐教师的摇篮,肩负着发展中国音乐教育的重任,器乐教学是高师音乐教育重要组成部分,是高师音乐教育本科专业所设置的一门必修课程,具有非常重要的作用。目前高师器乐教学存在着一些问题:教学指导思想单一,忽视高师音乐教育的师范性,集体合作技术与协作精神。在培养学生方面追求规范化的演奏技术技巧和曲目的难度,而忽视舞台表演和对音乐的感受与体验。采用传统的教材和统一的教学大纲、教学进度、教学要求、教学内容、教学方法,忽视学生独特性和差异性以及在教学过程中教师与学生的创新意识,使学生的艺术想象力得不到充分的发挥,同时也忽视了学生人文精神、人格修养以及与其他课程的相关联系。长期以来,高师音乐教育的音乐教育课程都是分科设置,这种设置容易忽略与其它课程或学科之间的联系,造成了理论与技能的割裂和孤立。同时技术至上,重技轻艺的教学导致师生不熟悉中小学音乐教育中器乐教学的最新动态,与中小学音乐教育中的器乐教学脱节。而当今多元化的音乐教育已成为国际音乐教育的新焦点,许多国家的音乐教育已转向多学科为基础的音乐教育,面对着21世纪国际音乐教育的新趋势,中国高师音乐教育的器乐教学同样面临着激烈的挑战。

一、综合音乐感教学法的核心

综合音乐感教学法是美国音乐教育研究项目“当代音乐计划”中的研究成果之一,是真正产生于美国本土的一种教学法。又称美国综合音乐素质教育式发掘创造力教学法,包括音乐共同性因素原则、音乐实践性原则、综合性教学三大原则。美国综合音乐感教学法主要通过构成音乐共同性因素进行音乐教育,因而具有总体性、综合性的体系特征。这种特征十分重视培养学生的创新意识和创新能力,同时要求教育者在教学过程中结合音乐史和相关音乐理论进行音乐素质培养。综合音乐感教学法的主要目标是:解决以往教育中音乐知识、技能条块分割、不能相互融合、促进的状态,它并不强求一定的技术或学习方法,强调音乐学习的各个方面应当相互联系并综合成为一个整体,通过音乐诸要素和音乐实践活动的综合,以及演奏、演唱、分析、创作等方式,使学生在不同的教学水平和程度上都能建立起音乐概念之间的联系,并促进音乐知识和技能的发展。

二、综合音乐感教学法下的高师器乐教师

(一)准确的教学思想

心理学家皮亚杰指出:“教育的首要目标在于培养有能力创新的人,不是重复千人所做的事情。”综合音乐感教学法与奥尔夫教学法、柯达伊教学法、达尔克罗兹教学法都有一个共同点:教育思想的核心都是建立在培养学生的创造力上,让学生通过自己的个性化理解,展开想象的翅膀来领悟艺术作品的丰富内涵。器乐教学是一种操作性的技能教学,它不同于其他理论知识可以无师自通,必须在教师的指导下进行科学的训练,才能顺利正确地掌握。一位好的教师要想取得好的教学成果首先要有一个正确的教学指导思想。因此高师器乐教师要彻底改变以传授知识、训练技能为主的传统教学思想,将通过对学生自觉乐感的培养,营造一种富有刺激性的音乐环境,发展学生创造性思维,综合心理学,音乐教育学,器乐演奏等理论基础将概念性的知识与技巧性才能结合起来,培养学生充分感知音乐的能力和交流音乐作品内容的能力。从而推进高师器乐教学的整体水平,培养出具有多方面能力和综合素质高的“一专多能”的音乐教育复合型人才。

(二)设立科学的教学目标

众多的乐器种类、多样的演奏手法、丰富的音响色彩,将人类的音乐思维和创造力得到了充分的体现,摆脱了声乐艺术的一些局限,人声不能演唱的音域,乐器演奏能达到,人声不能达到的音响效果,乐器演奏能做到。在国外,青少年学习一门器乐是一件很普遍的事情,综合音乐感教学法与奥尔夫教学法、柯达伊教学法、达尔克罗兹教学法等都是以器乐教学作为主要的教学手段。但是由于师资和设备条件等各种因素的限制,高师器乐教学从教学效果上并为凸显其重要的地位,要想器乐教学向正规化、多样化、综合性发展取得突破性的进展,必须设立科学的教学目标。综合性音乐感教学法中提到在设定课堂教学目标时教师要为学生提供有意义的完整的音乐体验和审美体验,在一切课上强调表演、分析和作曲,充分发挥学生的主动性和创造性。允许学生在探索音乐过程中有个人的自由。将音乐体验与本民族文化和自己所处的环境联系起来。在每一音乐体验中提供综合的音乐因素,不要使音乐的任何一方面、因素、功能从音乐的统一整体中割裂而孤立开来。把重点放在高质量的学习音乐上,提倡从爵士、摇摆、流行音乐、传统音乐、民间音乐、电子音乐中吸取多种音乐体验。那么高师器乐教师在设立教学目标时,不光只设立每一节课的教学目标,而应当从每一位学生的能力、个性、学习效果出发设立长远的教学目标。再将长远的教学目标作为指导,分学年、期、月、周来设立教学目标,这样教学就会有一种延续性、发展性、自省性。无论是每节课的教学目标还是长远目标,教师都可借鉴综合音乐感教学法中提到的课堂教学目标来设立自己的教学目标。因为这种教学法是在综合、比较、精心研究世界多种先进音乐教学法的基础上产生的,比较适合当今国际音乐教育发展的趋势。

(三)选择合适的教学内容

综合音乐感教学法中提到教学内容要综合音乐史与音乐理论知识进行素质训练。在高师音乐教育专业的学生中有的是由器乐基础的,有的是没有器乐基础的,这就要求教师在设定教学内容按教学对象的水平选择教学内容。对一些有基础的学生,除了进一步提高其演奏技巧、拓宽曲目和演奏不同国家、不同风格的中外名曲外,最重要的是在演奏乐曲时要求学生能结合音乐史、乐曲的创作背景正确理解所演奏的乐曲,同时能有创意地独立进行乐曲处理,了解其乐曲相关的理论知识和教育的一般规律,使之具有更高的演奏水平。对一些没有基础的学生除了要求在初步掌握该乐器的演奏方法、基本技巧时更应了解该乐器的发展过程、发声原理、性能、表现力和代表人物、代表作等相关的理论知识,并能有感情地演奏一些简单的乐曲。无论是有基础的还是没有基础的学生都应深入的了解乐队的编配和排练方法。在综合音乐感教学法提出在课堂和排练中,都通过实际表演、欣赏、描述、作曲、即兴等活动来强调共同性因素,教师在选择教授教学内容时一定要在教学中,引导学生在演奏表演时对音乐作品进行正确的识谱并进行再创作,在分析作品时能感知音乐,并通过所学乐器对音乐进行描述,最后要求学生正确理解乐曲后能抓住所学乐曲的风格特点进行作曲。

(四)运用独特的教学方法

综合音乐感教学方法认为:每一个学生都是一个独特的个体,都有自己的学习方法和途径,因此,要强调个体化的指导。器乐传统的教学方法是示范讲解为主,教师在口传心授的过程中让学生在不断的模仿练习中形成对音乐和音响的概念,从而掌握技巧,获得控制乐器的能力,这种教学的方法容易使教师成为中心而忽视学生的积极性、主动性。作为高师器乐教学的教师不应局限于一种或两种教学方法而应该在教学中将示范法与启发式、谈话法、演示法、练习法、欣赏法、发现法、情境法等交叉运用,互相结合,灵活变化具体方式针对不同的学生在接受能力、个性特点、学习目的等方面的不同,因材施教从每一个学生的实际情况及时发现学生的各种缺点并找到相关的解决办法进行教学从而形成教师自己独特的教学方法,让学生在教师所采用的独特教学方法下获得最佳的发展,使学生在每一次上课都能充分地享受到每一次演奏所带来的美感,从而获得内在的学习动力,主动克服困难掌握复杂的演奏技巧,将概念性的知识与技巧性才能结合起来,提高音乐修养和对音乐的感知力,形成各自独特的演奏风格。

三、综合音乐教学法下的高师音乐教育专业学生

(一)端正学习思想

一些高师音乐教育专业的学生认为器乐课是一门无关紧要、为了修满学分而选择的课程,因此在学习思想上就有一些被动。思想一旦处于被动,那么学习起来就觉得很难,学习效果也就不好,效果一旦不好,那么学习积极性也就不高,于是就形成一种恶性循环,为上课而上课。要知道现在很多中小学多很重视器乐教学,作为以后的中小学音乐教师必须要掌握一到两门器乐。这种被动地学习器乐课程只会让将来步入社会参加工作而后悔。要想学好器乐为将来的中小学音乐教学服务,首先要端正思想明白器乐教学在中小学音乐教学中的地位和作用:器乐教学能激发学生学习音乐的兴趣,调动学习音乐的兴趣,促进学生感受、理解、创造、表现音乐的能力和音乐思维的发展,器乐中眼、耳、口、手、脑等器官的协调并用,激发学生思维的多向性。能使各种感觉、运动器官更加敏锐、灵活,使其观察力、理解力、记忆力、想象力、动手操作能力得到综合发展,提高智力水平,丰富课余生活。器乐教学中的合奏、重奏能有利于培养学生团结合作、相互配合、顾全整体、遵守纪律等优良品质。其次要有刻苦勤奋、持之以恒的精神,因为乐器演奏的训练是一种复杂艰辛的脑力和体力合一的技能性训练,单靠一时兴趣头脑发热是绝对不行的,必须通过坚持不懈的练习,让演奏技能的积累由量变到质变,取得进步。

(二)有效的练习方法

学习乐器,是非常讲究练习方法的,只要找到有效地练习方法,就能将乐器中的技术难点攻破,取得进步,坚定学习的热情和积极性。首先要重视乐器演奏的基本功,基本功指的是掌握这门乐器的基本演奏方法和基本技巧。要想解决基本功这个难题,就得认真的观察和听辨教师在上课中所讲的相关知识,在课上尽可能的掌握,课后有针对性地练习一些与这些技法相关的练习曲,在练习的时候有很明确的目的性。其次在练习一些技术难度高的音乐时,要学会分段练习,先将其分解,慢速练习,然后加快速度,再将整首乐曲连起来练习,这种练习方法能将复杂的演奏动作形成一种肢体记忆从而变得容易掌握。最后在练习的时候要保持注意力高度集中、用心地阅读曲谱,对每一种记号、时值、指法、速度、力度、节奏、音准等都要一一检查,看看是否在练习的时候有遗漏。把这些技术问题解决好后,就要讲究音乐的意境和美感,在练习的时候一定要要求自己在内心形成乐曲相关的音乐形象,对所演奏的音乐作品有深刻的感悟,先感动自己,然后将音乐的内容与情感生动地表现出来感动别人。综合音乐感教学法认为每一个学生都是独特的个体,都有自己的学习方法和途径,因此作为高师音乐教育专业的学生要学会剖析自我、现自己的能力和所长来找到有效地练习方法,做到事倍功半。

(三)提高艺术修养

综合音乐感教学方法认为一切音乐学习是出自历史各时期世界各民族的音乐资料和文献。各种程度不同的学生通过综合各种音乐材料以及演唱或演奏、分析,作曲建立起概念之间的联系,增长技能和知识。乐器演奏的学习者要想达到较高的艺术境界,就要努力学习各种音乐理论知识、音乐美学、音乐史等各种理论音乐知识,广泛增加自己在文学、历史、人文学科等方面的修养,学会欣赏舞蹈、美术、话剧等相关的艺术作品,了解当前的各种教育动态、信息、理论从而受到启发广泛而全面地提高自身的艺术修养。

(四)参加各种艺术实践

音乐学概论综述篇8

一、对大理白族仪式音乐研究的回顾

大理作为我国唯一的白族自治州，也是最大的白族聚居地，这里历史悠久、文化灿烂，自古就有“文献名邦”的美誉。生活在这片土地上的白族人民，在创造灿烂文化的同时，也传承了千年的信仰体系与信仰仪轨。随着学界对大理关注度的提升，白族仪式和仪式音乐研究逐渐成为热点之一。

本文通过对音乐学界近20年来，以“大理白族仪式音乐”为主体研究对象进行研究讨论的成果进行了回顾，对具有代表性的研究成果内容进行了梳理，试图提出进一步研究的视角和方法的可能性。

（一）仪式音乐作为主体研究对象的成果

近二十年来，以“大理仪式音乐”为研究对象的研究成果中，概述、介绍性的成果是主体，在研究视野与方法上具有代表性，在论文撰写上具有示范性，其中以仪式音乐作为主要研究对象的文章主要有以下几篇：

1.罗明辉《剑川白族道教“奠土”仪式与音乐》[1]作为专门记述该仪式的文章，作者根据自身的实地考察，从仪式和音乐两个角度进行了阐述，展示了剑川白族道教“奠土”仪式的实际应用与进行方式，以及其音乐的构成形式和使用特点。该文是运用“仪式音声”理论对白族仪式音乐进行研究的典范之一。

2.周凯模《民间仪式中的女性角色、音乐行为及其象征意义――以中国白族祭本主仪式为例》[2]，从社会性别研究的视角出发，同时结合音乐人类学和宗教学等方法对大理地区的本主节祭仪式进行了考察。从仪式中的性别关注出发，详细记录了本主节祭中的音声活动，重点论述了女性在本主节祭中的地位与作用。文章关注仪式中参与的非常态人群，利用民族音乐学的视野去研究她们与仪式中用乐的联系。

3.范雪《大理白族“绕三灵节祭仪式”中的音声叙事》[3]，该文以白族“绕三灵”为主要研究对象，以曹本冶先生的“仪式音声”研究理论为基础，运用“仪式音声”的研究方法，详细记录了大理“绕三灵”仪式活动以及活动中的音声内容，并对其进行了形态分析、人类学解读。

（二）以音乐形态为主体对象的研究成果

以中国传统音乐学理论为支撑，从音乐的形态出发，研究音乐（乐器）在仪式中的功能、作用等，把关注点放在音乐本体上，针对单个音乐形态进行研究。代表性成果有：

1.杨刘忠《白族“绕三灵”活动中的音乐歌舞形式及特点》[4]，详细梳理了白族“绕三灵”活动中所应用的音乐、舞蹈种类，研究了这些音乐、舞蹈的形态特征，以及在活动中的运用规则。

2.张文《白族青姑娘节及其音乐特色》[5]对白族青姑娘节祭仪式活动进行了概述，重点论述了“青姑娘”节祭仪式中的音乐及其音乐形态，对音乐形态中的唱词、行腔、调性、旋律等特点进行了详细的分析。

（三）以乐种研究为主体的研究成果

从民族音乐学或人类学的角度，对大理白族仪式中所运用的乐种（如：洞经音乐、大本曲、白族吹打乐、山歌小调、戏曲）进行研究。具有代表性的研究有：

1.赵全胜《白族唢呐与白族民俗活动》[6]以白族唢呐为切入点，研究了白族唢呐的特点，梳理了白族唢呐曲的类型与曲牌，详细论述了白族唢呐在白族民俗活动中的作用与地位，以及白族民俗活动对白族唢呐发展的影响。

2.丁慧《本主崇拜?人神共娱?音声和谐――从云南白族本主信仰仪式看大本曲与吹吹腔的音乐行为》[7]，从仪式戏剧研究的角度出发，研究了白族本主信仰仪式中戏曲音乐与信仰之间的关系。

3.黄锦华《白族唢呐锣鼓乐浅析》[8]一文中，把白族唢呐锣鼓乐①分为物质民俗性、社会民俗性、精神民俗性、文化民俗性四类。

（四）其他视域下的研究成果

1.丁慧《论云南白族仪式中的戏剧》[9]一文，从戏剧研究的角度出发，对白族仪式中存在的戏剧进行了梳理和研究，并对仪式中戏剧部分的用乐进行深入研究，为我们揭示了仪式研究的多元性。

2.李建富《戏台之上的白族祭祀音乐考察》[10]一文中，作者把视角聚焦在白族地区的戏台这一特定空间中，叙述了祭祀仪式过程，对祭祀仪式中的用乐进行了概述。

上述研究中，罗明辉和周凯模两位学者的文章在研究视野与方法上具有代表性，既展示出研究的理论基础与方法，又体现出了研究的深度。

二、对大理白族仪式音乐研究的思考

（一）关于研究的理论基础及方法论选择的思考

从大理白族仪式音乐近20年的研究成果来看，本土学者在中国传统音乐学科理论的指导下，对大理白族仪式音乐进行研究，关注在仪式活动中的音乐形态与表演形式，揭示了仪式音乐中音乐的形态、表现规律。随着研究的深入，有学者在“民族音乐学”和“仪式音声”理论的指导下，把仪式与仪式音乐作为一个整体来进行研究。

1.“民族音乐学”概念与方法

什么是“民族音乐学”呢？让?纳蒂艾对民族音乐学学科的描述是这样的：“民族音乐学对诸音乐体系的科学分析以及社会文化背景对人种的描述来看，它是一个集音乐学、人类学、人种学乃至语言学于一体的综合性学科。”我国民族音乐学家伍国栋先生是这样表述的：“民族音乐学是音乐学系统中一门研究世界诸民族传统音乐的学科理论，它的基本特征是将某民族现存的传统音乐置入该民族特定的自然环境和社会文化环境中去，通过该民族成员（个体或群体）是如何根据自身文化传统去构建、使用、传播和发展这些音乐的考察和研究，阐述其有关音乐的基本特征、生存规律和民族文化特质。”因此，民族音乐学是建立在民族学等社会科学学科的理论技术与学术方法基础之上的，以研究音乐行为为目的的音乐学科。它同民族学、人类学一样，是一个兴起于西方的学科，在进入中国以后进行了长期的本土化学科理论与方法建构的过程。然而，民族音乐学作为一个学科主要在以美国为主的北美国家发展，局限性比较明显。曹本冶先生在谈到“仪式音声”理论提出的缘起时，对此问题作了深刻的论述：“民族音乐学是西方音乐学者为了他们对‘他者’音乐的研究而建构的学科。对‘他者’兴趣的焦点对‘我者’的关注，在立场和观点，不一定吻合。所以它的一些‘理论、方法学’在世界各地的普遍性不是必然的……这个学科源于西方，有其在自身文化语境中的脉络”，经过中国化、中国语境下的“民族音乐学”是进行白族仪式音乐研究理论基础与途径。

2.“仪式音声”的理论与研究方法

曹本冶先生的“仪式音声”理论是民族音乐学中国化进程的产物①，“仪式音声”理论体系认为“信仰体系”概括了属“思想”范畴的“信仰”和属“行为”范畴的“仪式”。作为仪式行为的一部分，“音声”对仪式的参与者来说是一个增强、延续、扶植和辅助仪式行为及气氛的重要媒体和手段。对“仪式中音声”的研究，从“音声”切入，置“音声”于仪式和信仰的环境中探寻其在信仰体系中的内涵和意义，这个理念，是与“音乐学”属性的“民族音乐学”对“文化中音乐”的定位一致的。

“仪式音声”是立足于“思想∽行为”这一学理基础来研究信仰中的“仪式音声”的，它的研究以“音声”为起点和终点，在仪式音声研究和民族音乐学研究理论中国本土化的基础上形成了“仪式音声研究框架”。按照“仪式音声”研究的基础理论与思维和方法学来看，从个案研究中梳理个案中“音声”、“仪式”以及“仪式场域”中“内、外”人们的思想内涵，通过个案中“近∽远”、“内∽外”、“定∽活”三对关系的分析来研究大理白族在“近信仰”或“近世俗”仪式中所展示的“思想内涵”与族群特征，也是大理白族仪式音乐研究的方法途径之一。

（二）关于大理白族仪式音乐研究的思考

综上所述，采用田野调查的方式从个案研究出发，在个案研究的积累透视大理白族的群体仪式与仪式行为，是大理白族音乐研究的主要路径。透过个案研究的积累进行整体研究，既要关注族群内部的地域差异性，又要从宏观整体来考察族群仪式的共性；既要关注仪式外化的“行为”，又要研究“行为”体现的“思想”（信仰），并在研究过程中，关注其他学科（特别是人类学）的研究动态，借鉴其他学科的研究成果，从而推动大理白族仪式音乐的研究迈向新的台阶。

注释：