时间：2023-11-27 14:21:40
【关键词】装饰性；补色关系；画面结构
在这个咨询发达、信息爆炸的网络图像时代，艺术家更多关心的是自我的生存状态以及异化的个体与社会的关系，而对于纯绘画语言的研究早已沦为技术层面的次要问题，远离了艺术家的视线。于是在这里重提马蒂斯的色彩艺术似乎有些不合时宜。然而，即使在这样一个审美尺度、伦理道德标准亟待重新界定的时代里，马蒂斯的绘画艺术依然绽放着它的光芒，依然是律动的生命之舞，依然具有强烈的时代感。那是因为其作品传达的那种美感是崇高的、是永恒的，在任何时代都能调动我们对美的想象和渴望。
在马蒂斯早期绘画作品中我们能明显感觉到他对色彩的敏感和关注，尽管那时候作为他标志性的装饰性风格还没有形成，但是已经能够见其端倪。一直到20世纪初，马蒂斯的绘画方向都没有确定下来。这一时期，欧洲画坛已经初见现代主义的曙光，印象派风格绘画自然而然地受到马蒂斯的关注并对其作品形成影响。《餐桌》和《橙色的静物》两件作品显然有着印象主义的影子，画家用凌动的笔触去塑造物体表面的光感和环境色的相互影响，不过还能看到作者对体积感的观照。从画家接下来的作品《钟楼》中我们又能明显地察觉到他对修拉和西列克发起的点彩主义的深入研究。不过修拉的点是理性的，而马蒂斯的点是感性的、是东方浪漫主义的，这将成为他此后作品里一个极为重要的语言元素。
马蒂斯说过：“色彩是铺张的广告，使最平凡的题材变得珍贵和崇高”，色彩的重要性被马蒂斯提高到一个前所未有的高度。只要对古典主义绘画稍作了解就会知道，古典主义绘画关注的是题材，“崇高”的只能是历史或者神话题材，色彩仅仅是“主题”的附庸。即便在德拉科洛瓦和藉里柯热衷的浪漫主义那里色彩的地位有所提升，但它依然受英雄、神话题材的“内容”所束缚。直到19世纪下半叶，画家把光谱学的新成果引入绘画领域去研究光、环境色与绘画的关系，才有了后来突破古典主义绘画关于造型与题材标准的园囿，使色彩逐渐独立于题材之外。到马蒂斯中后期绘画里，色彩构成成为了作品里最重要的绘画元素，使得其作品的生命得以永恒！
下面我将对画家的几件作品做简单分析，以图破解马蒂斯作品的色彩密码。
《红毯》创作于1906年，作品显然受到了伊斯兰艺术的影响，它标志着马蒂斯装饰艺术风格的形成。整个画面以热情洋溢的红色为基调，这成为了作品传达给观众的主要情绪。稍加注意我们就能发现，画面中的红色不再作前后空间的区别，这在先前的绘画中是不多见的。红块的有机分割不再是通过色彩的明度或者纯度的关系而获得，装饰性的黑白线条和伊斯兰风格的图案才是分割得以实现的关键。如果再仔细一点你就会发现画面右侧那一小块灰绿色的布和整个的暖红色调子形成了和谐的互补，这一补色关系为整个画面的协调起到了至关重要的作用。而其间的暖黄色块和白块丰富了画面层次，使得色彩节奏更为柔和、含蓄。再将视线投向画面上方，那块深底色的挂毯起到了压轴的效果，让画面色彩更为稳定和内敛。马蒂斯作品往往都会有图案化的处理，在此件作品里也是显而易见的，东方风格的线条和图案以及平面化倾向使画面更显露出绘画性与装饰性的气质。《红毯》是马蒂斯前期最具代表性的作品之一，尽管其中还有对物体结构的刻意描摹和关注，但我们还是不得不叹服画家对色彩的驾驭能力。
在《红毯》以后，平面性和装饰性特征成了马蒂斯作品里主要的绘画元素。马蒂斯用他独有的绘画语言去理解宇宙与生命的关系，而这种诠释是通过装饰性的色块、笔触、线条和画面构成来实现的。
从1907年以后的这五六年的时间里马蒂斯创作了一系列以人体群像为题材的作品，如《奢华2》（1908）、《舞》（1909-1910）、《音乐》（1910）。以上几件作品画家几乎都只用了三四个简洁的色彩进行组合，但却营造出了非常强烈的视觉效果。作品中那些符号化的扭曲动感的人物形象充分展现了画家对生命的热爱与赞美。马蒂斯认为使造型形式简单化是为了达到内在和谐。他为了追求他所认为的和谐而拒绝细节化，同时提炼色彩，使之更为纯粹。
几乎人人都会有习惯性用色，即使在塞尚身上也不例外，但在马蒂斯的作品里我们却很难找到他的习惯性调子。他的作品展现的是一个五彩斑斓的色彩世界，是一个让我们沉醉其间的美丽境地。《钢琴课》就是一件这样的作品。与画家的其它作品相较而言《钢琴课》的色调略显“阴郁”，画面呈现深灰色基调，其间出现红、黄，绿三块面积不均的明亮色块。这三个对比色之所以能够融洽地统一于画面得益于大面积的中性色的协调作用。马蒂斯很多作品都是靠这样的灰色调去平衡画面，使原本强烈而刺激的对比色得以和谐交融。他即能驾驭明亮艳丽的纯色调也能经营含蓄沉稳的灰色调。我们稍加注意还能发现马蒂斯极擅长使用黑色，黑色成为画家艺术生命的色彩线索，贯穿始终！东方文化与中国水墨将宇宙简化为白与黑两个极点，正好与马蒂斯的色彩哲学想契合，这是巧合还是画家受到了东方艺术的影响？不管怎样白与黑成为马蒂斯色彩世界里最重要的两个元素。，！黑色贯穿于马蒂斯艺术生命的始终。黑与白，是生命的终极色彩。中国传统的水墨山水和东方哲学都将世界和宇宙简化到了黑与白这两个极点。这是某种巧合，还是马蒂斯的色彩世界受到了东方哲学和艺术的影响？其实这并不重要，重要的是黑和白成了马蒂斯绘画艺术里最为重要的两个概念。这是生命的两极！如果说马蒂斯的色彩艺术是一台大型交响乐表演的话，那黑与白形成的中性调子正好充当了大提琴的作用，沉稳优雅，使得整篇乐章含蓄而和谐。
对于画面的色调而言，如果和谐是第一位的话，那令人愉悦的色彩就是接下来需要把握的内容了。众所周知马蒂斯是当之无愧的色彩大师，他的作品充满着乐感，当然乐感的获得既有色彩因素还有画面分割、画面结构等其它方面的相互作用。马蒂斯在画中大量运用补色，以《音乐》这件作品为例，暖黄色和蓝绿色形成画面主要基调。红和绿形成了最为明显得一组补色关系，而左边那个女人身上的灰黄色和右边那个女人衣服上的蓝紫灰又形成一组较含蓄的补色。事实上，从广义角度来讲暖色和冷色就是最大的补色，而中间再散落一些强弱不一的红绿补、黄紫补和蓝橙色补使画面更为活跃。在这件作品里，画家尝试着将补色进行并置，再用一些平面性的装饰元素令整个画面富于变化更加生动！其间穿插了或强或弱的蓝橙补、红绿补、黄蓝补。这些丰富的补色关系让整个画面活跃起来。作品命名为《音乐》，我们确能从这激荡的色彩与明快的图案中感受到生命的律动。马蒂斯用尽毕生在其作品里书写着这彭湃而雅致的调子，创作出了无数绚烂且永恒的艺术作品。
马蒂斯在其晚期作品里完全摆脱了绘画艺术“画”的束缚，进入一个全新的领域――剪纸拼贴，我想他的身体状况是其放弃“画”的起因，但更深层次的缘由该是他对艺术纯粹的不懈追求吧。我们在今天重新审视马蒂斯的色彩艺术是有必要的，他将色彩从传统绘画中抽离出来使之彻底独立于主题之外并赋予其鲜活的生命。他的绘画艺术是积极向上的，他直面生命、直面世界，从那些炫彩夺目、明艳亮丽的色彩里我们感受到的是欢快与希望，这便是马蒂斯绘画艺术的永恒魅力。
【参考文献】
[1]亨利.马蒂斯，钱琮平译.画家笔记：马蒂斯论创作[M].桂林： 广西师范大学出版社， 2002.
羚牛就属于这种大型动物。它们是一种生活在高山密林地区的大型牛科食草动物，共有四个亚种。中国是羚牛资源最丰富的国家，分布区域在北纬25°15′～34°10′，东经 97°30′～109°30′之间。羚牛属中国一级保护动物，被中国公布的红皮书列为濒危种，被国际自然与自然资源保护联盟公布的红皮书列为珍贵级。
羚牛是一种古老的动物，《汉书》称羚牛为猫牛。具有较高观赏价值和经济价值。羚牛角也是珍贵的药材，性寒，可入药，能平肝气，清热镇惊解毒，亦可治内热、头痛、眩晕、狂躁等疾病。
羚牛外形似牛，肌体结构又介于山羊和羚羊之间，故称羚牛。由于它的长相奇特，有些科学家经长期认真仔细的观察和研究后称它为“六不像”，即庞大隆起的背脊像棕熊，两条倾斜的后腿像非洲的斑鬣狗，四肢短粗像家牛，绷紧的脸部像驼鹿，宽而扁的尾像山羊，两只角长得像角马。
羚牛全身毛色为淡金黄色或棕褐色。颌下和颈下长着胡须状的长垂毛。雄性和雌性都有粗大的角，角尖光滑，从头顶先弯向两侧，然后向后上方扭转，角尖向内。体形粗大，四肢粗壮，肩高大于臀部，体长约1.8米，成年雄性可达到2米以上。成年雄性体重200～300公斤。
羚牛是典型的高寒种类，常栖息于2500米以上的高山森林、草甸地带，冬季又迁移至2500米以下的针叶林中的多岩区。羚牛体型雄健，且性情凶悍。春季采食禾本科、百合科青草、竹笋与竹叶以及灌丛的一些嫩枝幼叶。夏季迁移至高处采集多种维生素及淀粉的草本植物。秋季采食植物的果实，冬季进入高山台地或向阳的山地，主食箭竹，冷杉等树皮及灌木嫩枝。它们一般在白天活动。冬天组成小规模的种群，夏天时种群数量可扩充到100头以上，年长的公羚牛则基本为独居。
羚牛是高山悬崖地带的常客，它们的性格和生活都离不开这些地带，虽然海拔越高天气也愈冷，但羚牛并不在乎。它们上下往来于群山之中，纵横于悬崖峭壁之间，如履平地。它们身上长有一身厚密的被毛，能抵御严寒，不怕寒冷。
羚牛喜欢群居，常十多只一起活动，多至二三十只，甚至多达百只以上的大群，每群都由一只成年雄牛率领，牛群移动时，由强壮个体领头和压阵，其它成员在中间一个挨着一个地随后跟着顺小道行走。牛群平时活动时，一般有一只强壮者屹立高处了望放哨，如遇敌害，头牛会率领牛群冲向前去，势不可挡，直至脱离险境。它们所食植物种类多达百种，因此具有多方面的营养，有些是天然的中草药，有止泻驱虫的功能，能抵御疾病，它们还喜爱舐食岩盐、硝盐或喝盐水以满足自身的需要，因此林中含盐较多的地方，常是牛群的集聚点。
凭借强壮的体躯和力气，羚牛可以随时赶走来争食的毛冠鹿、麝、鬣羚和其它有蹄动物。因此，没有什么自然天敌。别看羚牛体驱臃肿，在行进时弓腰驼背，步态蹒跚，可是在需要时却能跃过2.4米高的枝头，或者用前腿、胸膛去对付一根挡在前进道路上的树干，使之弯曲直至折断。
羚牛每年7～8月进入季节，这时雄牛的性情变得格外凶猛，为了争夺雌牛，强壮雄牛间互相展开殊死的角斗。它们很热切地四出寻找配偶，争雌格斗时常发生：以不灵活的步子蹒跚而上，口鼻部几乎低垂在两腿之间，双角直向敌手冲出，并发出嗥叫和哼叫声。经过几个回合之后，如果一方认输败逃，获胜者便不再追击。倘若双方势均力敌，在猛烈角击后彼此往往会隆起背脊，企图以自己巨大而健壮的体驱压倒敌手。假使双方仍然各不相让，接踵而来的角击便更为激烈，常常是一方头角落地，鲜血直流。一场格斗往往可以持续几十分钟，少数自不量力的雄兽如不及时认瑜，轻则重伤，重则死于情敌之手。
获胜的雄兽与雌兽相爱，双双进入深山密林，进行秘密婚配。母兽怀孕8个多月，一般次年4月产下仔兽。仔兽稍大一些后，它们的“妈妈”便把自己的“儿女”放在一个羚牛幼儿园里，由一头羚牛照管，自己外出觅食和进行其它活动。
关键词：杨丽萍；艺术；追求；态度；解读
一、善于吸取传统的文化精髓
相比较过去舞台上美得不可方物的杨丽萍，如今她已经不再仅仅满足于只是在舞台上展现自己的姿势美、身段美，她希望能够拾起更多的民间文化艺术，将其带上舞台，在展示高品位艺术精品的同时，带动本土艺术创作的热情。最近几年，她制作的《云南印象》《云南的响声》等作品，全都在致力于少数民族文化的传承和推广，希望有更多的人能够感受到这些宝贵而丰富多彩的传统文化，而不是眼睁睁地看着它们在现代化的进程中消失殆尽。
当前很多人一提起舞蹈，就会借鉴现代舞或是芭蕾舞，对原始传统的事物噗之以鼻，认为那都是过时了的，其实不然，那是祖先智慧的结晶，流传至今，理应得到大众的尊重。她说：“我们的舞蹈要有中国的身体语言，包括气韵、动作、布景、服装，要有中华民族独有的特质，我们要对自己的文化有属性感，不能丢失了自我。”在杨丽萍的最新舞剧《十面埋伏》中，京剧、剪纸、皮影等这些中国经典元素都被杨丽萍搬上了舞台。全剧除了延续杨丽萍舞蹈一贯的自然、原始的风格外，还特别邀请了京剧传人裘继戎，将京剧、中国功夫、民乐“融会贯通”，从而使得京剧唱念做打的神、中国武术的气与民族舞蹈的魂进行了一次充分的“碰撞和结合”，成就了作品最大的“惊喜”。
但与此同时，我们珍视民间千百年传承下来的文化遗产，却没有理由要求少数民族在今天全球化的进程里，仍然为我们保持着一成不变的生活方式等待着我们去挖掘。在这样的现实之下，及早地挖掘、保护、传承就成了当务之急，而如何去实现则还有很长的路要走。杨丽萍在文化传承方面可以说是一个身体力行者，尽管她的舞蹈作品未必能全部囊括丰富多彩的民族文化遗产，但却为更多的有识之士提供了可以借鉴的经验，走出了一条特色之路。
二、用舞蹈表达生命与情怀纵
观杨丽萍的舞蹈作品，早期的舞蹈多是赞美生活的美好，展现原始的自然状态，而现在她的作品更多的是在思考关于生命的主题，她认为舞蹈不应只停留在对技巧的表现上，其中更应该饱含舞者对生命的感悟。
1979年，来自云南的杨丽萍在舞剧《孔雀公主》中以巫女般的轻灵舞姿脱颖而出。上世纪80年代，她携《雀之灵》登上央视春晚，一举成名。然而，几十年跳孔雀舞表现美，杨丽萍已经不再满足。此后，从《雀之恋》到现在的《孔雀》，杨丽萍的很多舞蹈作品都离不开孔雀的形象，而她也在不同年龄赋予了孔雀不同的绚丽和神韵。早在多年以前，她就已经萌生了以孔雀为形象打造一部舞剧的想法，最终才有了现在的《孔雀》。舞剧《孔雀》汇集了杨丽萍四十年舞蹈艺术的精粹，是艺术家本人对生命的一次终极叩问，同时也是杨丽萍艺术生涯中一次新的创作和尝试，故事围绕“生命”和“爱”的主题展开，用舞台形式演绎人类共同的情怀，向观众传递着艺术家个人成长过程中对艺术和生命的思考和感悟。
正如她本人所说“有些人的生命是为了传宗接代，有些是享受，有些是体验，有些是旁观。我是生命的旁观者，我来世上，就是看看，一棵树怎么生长，河水怎么流，白云怎么飘，甘露怎么凝结。”在《孔雀》这部舞剧中，从生机盎然的春天，杨丽萍一袭红衣伴随着百鸟鸣唱的优美和弦翩翩独舞；到葱茏夏日两只孔雀在林间情意绵绵，再现春晚舞台上那段醉人的“雀之恋”；再到萧瑟秋日，雄孔雀与想要夺走美丽雌孔雀的乌鸦舍命相争；最后则是在冬天飘雪中，雌孔雀以缓慢的舞姿表达失去恋人的哀伤……作品围绕爱与生命两大主题展开，引领观众一起完成了对人性的探索与追问。杨丽萍说，“这会是让人感觉奇妙的一部舞剧。
它讲述了一个关于自然、生命、成长、人性和爱的故事，以及生命与天地自然相互的融通。”在这部剧中，孔雀既是“鸟”，也是“人”，是有情世界的芸芸众生。在这部四幕舞剧中，杨丽萍不仅用舞蹈表现了孔雀的美，还表现了生命的挣扎、人性的纠结、岁月的磨难、生活的历险，最终历经波折，才是美的回归。《孔雀》展现的是生命与爱情，观众能透过《孔雀》感受到这些人类共同的情怀。杨丽萍的孔雀舞有很多人模仿，但大多空有其形，而无其神。反之，杨丽萍的舞蹈仿佛就像从地里长出来一般自然，具有勃勃生机。杨丽萍说，并非舞蹈科班出身的她习舞的老师就是大自然，“我会去观察动物的一举一动，去倾听花落花开。在我眼里，大自然都是有生命的，我的舞蹈，就是在表现大自然的美和生命力。”
三、舞蹈是一种自然的表达
对于大多数人而言，舞蹈创作是十分艰辛的，作为舞者要付出很多心血，而杨丽萍却不觉得累，曾多次表示“不艰辛”，让人颇感意外。于她而言，舞蹈是自然而然的表达，并不存在强求某种状态的成分。“跳舞对我们来讲没有任何痛苦。我们跳舞不是为了名利，只是觉得这是一个表达，所以不会痛苦。因为我们不去跳自己跳不了的动作，很难做到。我们做到的是我们觉得自己的身体能掌握，我们在自然里吸取能量。”在杨丽萍看来，学习跳舞最重要的不在于技巧，而在于对大自然、对美好事物的转换，是在追求一种精神的寄托和灵魂的升华，还原生命的自然状态，所以在她的舞蹈里我们更多感受到的是一种安静与恬淡。在她的意念里，人们为什么跳舞，是感受到生命与生活的艰难，体会到了劳作的艰苦，人们跳舞求雨，跳舞祈求多子多孙，跳舞更多是一种生命的自然状态，是一种生命体验，实实在在地、安静恬淡地通过舞蹈把自己的体悟传达出来；舞蹈是一种最真实的情感释放方式，舞者通过身体语言来释放内在情感和情绪，是一种生命本能的需要，一种生命能量的出口。
参考文献：
[1]鲁丹，李荣，赵胜秋.论杨丽萍民族舞蹈艺术观的独特性[J].文艺生活，2016（02）.
[2]彭聪.与“自然”对话的舞者——谈杨丽萍的舞蹈艺术灵魂[J].潍坊高等职业教育，2015（02）.
[3]陈彧.杨丽萍：舞蹈要保有它的纯粹性[J].南风窗，2014（19）.
[4]马静.生命的印记——解读杨丽萍的舞蹈[J].课程教育研究，2014（36）.
[5]陈京东.杨丽萍的原生态舞蹈实践与理念探讨[J].通化师范学院学报，2014（34）.
[6]王静.杨丽萍舞蹈作品对原生态民族舞蹈艺术发展的影响[J].群文天地，2013（12）.
在我眼中，蝴蝶是一种再美不过的昆虫了，它拥有与生俱来的舞者魅力，在花丛中翩着。当蝴蝶映入我眼帘时，它已经是风姿绰约了。在这美丽舞姿的背后，蝴蝶破茧而出所经历的痛苦不是我所能想象的，虽然百科全书中将这一过程描述得很详细，我想，那只是刻板的，又有谁能体会到蝴蝶历经千百次锤炼最终舞于空中的喜悦呢？蝶是舞者，天生的舞者，它的舞姿是需用生命来诠释的。从破茧飞舞到落舞，对于蝶而言，是短暂的，是要付诸生命的。蝶舞于花之间，旋转、跳跃，蝶的每一次飞舞都将是一次生命的耗尽，但它依然飞舞，因为它是舞者，飞舞，是它的使命……在那个冬日末季的到来，蝶要落舞了，可以想象寒冬中一只蝶，再美不过的蝶，没有花的喝彩，亦没有人的驻足，娇小的身躯在舞动着，尽管翅已无力，尽管生命已到尽头，但是只要它还活着，就必须完成使命——飞舞。想到这儿，似乎有种扼脉的苍凉悲伤，更有种英雄末路美人迟暮的无可奈何。我曾追逐一只蝶，那是一只很美的蝶，黑色的花纹如同几双含情脉脉的眼睛。我极力追逐，但终究未能，只能停下脚步，目送它若隐若现的远去，心中只留下那份永恒的唯美。来年，看见一只一模一样的蝶，心中不禁泛起一丝惊喜，但随之而来的又是久久的惆帐。今年的蝶已不是去年的蝶了，正如花无重开日一样，如今想想，无可奈何花落去也就是无可奈何蝶逝去罢了。蝶之飞舞，我用心去读，却还是迷茫，但最终明白了一点：蝶用千疮百孔换来破茧而出，用生命之逝换来命之飞舞，这种视死如归的意志是人类所不能相比的。我依旧追逐那只蝶，隐约中，蝶之飞舞！
山东泰安泰山区博文中学初一:焦雪莹
今年58岁的杨丽萍在演出后接受记者采访时表示，正如剧名一样，自己也走到了人生的冬天，而冬天的真谛就是向死而生、精神永恒。
杨丽萍因孔雀舞成名，用独特的舞蹈语言赋予了孔雀舞新的神韵。2016版《孔雀之冬》是从杨丽萍舞剧《孔雀》“春、夏、秋、冬”四幕中，单取“冬”的部分延伸改编而成的独立舞剧作品。
该剧用艺术的手法向观众讲述了生命的垂死、死亡、涅、重生的故事，以此传递人类对时间、命运、死亡和生命循环的思考。
杨丽萍表示，每个人一生都要经历几十个冬天，而生命却只有一个冬天。冬季是收敛的，它在积蓄能量，孕育生命的希望和循环，“现在的我已经走到了生命的冬天，但我感觉在这个阶段，生命也有意义，不要恐慌衰老、头发变白、肉体变老。果子熟了掉到地上又会发芽，自我燃烧和毁灭后人才会重生。”
在舞美上，全剧大胆运用黑白色调，以此展示黑暗与光明、死亡与希望的主题，杨丽萍说：“在舞美上，我们非常用心，力图使舞美、灯光与剧情紧密相扣，比如第二场的地台灯，就是在营造心河和宇宙的感觉。”
据介绍，继《孔雀之冬》后，《孔雀》的春、夏、秋系列也将陆续编排，各自成章。《孔雀》全剧可分可合，呈现生命经历春夏秋冬、生老病死的过程。
该剧自11月16日在昆明首演以来，场场爆满、一票难求，在18日晚的最后一场演出上，剧场走道边也坐满了观众。节目还未开场，舞台上飘飘洒洒的“雪花”似乎将人带进了如梦似幻的冬季之中。
来自斯洛文尼亚的观众Peter Zupanc在看完《孔雀之冬》后说，“我是专程来昆明看杨丽萍演出的，今晚的表演每一刻都美到让人窒息，它告诉我们人应该如何面对时间的流逝，非常动人。”
“杨丽萍老师已经不是云南的孔雀了，她的舞蹈更现代，实验性、哲理性更强，已经成为世界的孔雀了。”昆明市民赵小暖表示，“整台舞剧有一种向死而生的寓意，表演、舞美都非常有设计感，就是演出时间才一个多小时，太不过瘾了。”
全剧汇集了杨丽萍40年舞蹈艺术的精粹，是一代舞神穷尽半生功力，对生命的终极叩问：
冬
关于生命的循环与真谛，
将有一番新的追问和思考。
飞鸟消逝在灰色的天空，
湖水沉默于萧瑟的寒冬，
生命在风中于神灵共舞，
觉知的灵魂在雪花中平静的穿越生死之门。
冬是繁华消散后的空寂，
冬是尘埃落定时的静思，
冬是悲欢中开启的智慧，
冬是离去时留给世界的一个沉默微笑。
春夏秋冬，生老病死，
自然和生命一直遵循着特定的规律流转，
世间万物盛极而衰，
衰极而盛，
周而复始，
循环往复。
“光明是无限量的，
寿命是无限量的，
希望你获得永远不死的生命。”
获得自由，却付出了生命，
悲鸣在吟唱，万物为之动容。
林中生灵的箫声，
唤醒悲痛中的孔雀，
亲历爱恨情仇与生命之后，
与神灵对话，
她察觉生命的真相，
了知爱的真意，
化解悲痛与仇恨，
归于宁静。
在象征生命的最后阶段的冬天，
她一层层褪去了束缚自己灵魂的华丽羽衣，
我们再把时间上溯5个月,2009年6月。在中央电视台的《非常6+1》节目中,播出了一个特殊的舞蹈作品《鼓舞》。跳舞的女孩名叫廖智,一年前的大地震夺去了她深爱的年幼的女儿和跳舞的双腿。可是,23岁的她选择了坚强,选择了向命运抗争。于是在大地震一周年的日子,她来到了自己的家乡德阳举行义演,把她艰辛排练出来的作品《鼓舞》奉献给了大家。
在一个巨大的广场的中心舞台上,《鼓舞》上演了。廖智一身红装,手拿两只腰鼓,出现在一个直径1.5米、高1米的红色大鼓上。廖智用双手频频击打出急雨般的鼓点,她用鼓声告诉和她一样遭遇不幸的灾区人们,在困难面前一定要不屈不挠,一定要与命运抗争到底。她用残缺的肢体鼓励大家:跌倒了并不可怕,站起来我们就可以笑对一切。在舞蹈的最后,她用力地击打大鼓,向全世界、全中国喊出了四个字:“四川雄起!”。那震天的鼓声和呼喊,顿时感动了全场的观众。
其实,我们已经被类似于《最深的夜,最亮的灯》、《鼓舞》这样的特殊舞蹈作品感动过无数次了。早些年有阳刚大气的作品《生命之翼》;近年有美仑美奂的作品《千手观音》;也有在2008年的全国舞蹈比赛中,毫无争议地获得大奖的马丽和她的残疾舞伴合作演出的作品《牵手》等等。
说它们是特殊舞蹈作品,是因为舞蹈的舞者是残疾人士。他们或者肢体残疾,或者听力残疾,或者视力残疾,但是他们都是自身命运的挑战者。早在1987年,中国就成立了一个很特殊的艺术表演团体――中国残疾人艺术团。这些勇于挑战命运的人们,以自己对生活的热爱,不断地对自己的身体提出挑战,以特殊的方式创造着艺术、塑造着艺术的美。他们一路走来,把一个又一个挑战生命、感动中国的作品带给了我们。
笔者以为,特殊舞蹈艺术作品的美学特征之一是生命美。舞蹈作为“表情性、概括性的人体动作艺术”(欧建平语),在身体并不完美的特殊舞蹈者身上,这种抽象的艺术在很大意义上是他们表达自己对生命和对周围事物认识的一种工具。因此,尽管很多人用“残缺的美”来形容这些特殊舞蹈艺术作品的魅力,而笔者更愿意用“生命美”来形容和赞美它们。不是吗?前文提到的舞蹈作品《鼓舞》,按照舞者廖智的说法有两层意义:一是鼓上跳的特殊的舞蹈;二是她要凭借这个特殊的舞蹈鼓舞和她一样遭遇不幸的灾区人们。《鼓舞》其实是个不太复杂的作品,但是从舞者廖智在鼓上的顽强击打,以及她背后一群健全的鼓手同样铿锵有力的击打,我们分明看到了人类战胜自然灾害的决心和意志,这就是生命力的张扬。而在1994年的“远南”残疾人运动会上,中国残疾人艺术团五位肢体残疾的男青年表演了一个震动全场的舞蹈作品――《生命之翼》。在这个作品中,我们看到,五个绝不轻易向命运屈服的肢残青年,在晨曦中,在各自一双拐杖的帮助踏上了寻找“生命之翼”的道路。阳光就是他们的引路人,双拐就是他们行动的支点。他们的肢体是残缺的,但是他们有着坚强的生活的信念;他们的肢体是不完美的,但是他们却还有飞翔的梦想和奢望;他们做着整齐的动作,一路匍匐,仿佛行进在一个没有硝烟的战场上;他们互相扶持互相帮助,一路高歌猛进,最终凭借着自己顽强的意志,胜利地到达了彼岸。他们的肢体尽管残缺,但是绝不轻言放弃;他们虽然行路艰难,却互相帮助互相扶持,誓要以自己顽强的意志扼住命运的咽喉。这是何等不屈不饶的生命力呀!
而登上了央视春晚的作品《千手观音》,是由一群听力残疾但内心纯净的特殊艺术家们表演的,它呈现出了不同凡响的气质。这群残疾的艺术家们的苦练成就了她们的扎实的舞蹈技巧,但是在她们身上,技巧却不是最主要的。因为她们更多的是一群听从于自己内心召唤的舞者,她们用自己的身体倾诉了她们对生命的感悟。我们从以邰丽华领舞的代表“观音”的艺术形象上,看到了美丽,看到了博爱,看到了祥和,看到了天人合一。这些不都是生命的美好表现吗?
其二是形式美。说到形式美,我们自然会联想到舞蹈作品《千手观音》,它确实是一个把形式美做到极致的作品。这个作品在造型上可谓是美仑美奂。而它最突出的特色是手臂上的变化。张继钢自己就说,《千手观音》始终坚持手臂上的变化,我能够做到这种变化气象万千,既在情理之中,又在意料之外。张继钢在始终坚持手臂上的变化(这实际上是对自己创作的一大限制)这一创作原则上,又加入了自己独特的创造,他出神入化地把一个宣扬博爱、包含天人合一理想的作品,非常精彩地呈现在了亿万观众的面前。
我们可以再欣赏一个由中国残疾人艺术团的特殊演员们表演的舞蹈作品《秧苗青青》。《秧苗青青》的主演是肢残男演员黄阳光和21位听力残疾的姑娘。这是一个讴歌残疾人劳动的作品,我们可以看下面这个舞蹈场景:黄阳光放下水桶,给自己戴上了一只巨大的和他的头有点不相称的草帽,而十几位姑娘们也在他身后竖立起了她们戴着的草帽,并且在草帽的掩盖下,灵活地舞动着自己的肢体。黄阳光重新挑起了水桶并走到了舞台中央,在他舞动水桶的过程当中,姑娘们站立起来,在草帽的遮盖下,舞动着她们纤细的双手。在这一舞段中,我们看到了一个残疾人日常劳动的场景被舞蹈的编导形式化和仪式化了。这种美感既来自于他自身的劳动当中,也在众多的姑娘们的衬托下,显示出独具特色的源于生活又高于生活的美感。整个舞蹈作品不仅把劳动的场面形式化和仪式化了,而且也诗意化了。编导不仅仅是在讴歌一个无臂的劳动者愉快的劳动,而且赋予了这种劳动以无限的美。在这个舞蹈里,编导在创作上做了加法,增加了勤劳、美丽的21位姑娘和黄阳光共同来完成这个舞蹈,姑娘们可以看作是黄阳光愉快劳动的美丽化身,有了她们的加入,黄阳光的劳动场面才在姑娘们的衬托下显得丰富而好看。因此,可以说舞蹈《秧苗青青》是一个形式上非常美的作品。
看了这个由特殊的艺术家们演绎的舞蹈作品,我们可以由衷地相信这样一句话:嘴巴会说谎,但身体不会。一个肢残的青年和一群听力残疾的姑娘们,他们的内心是纯净而没有杂质的,他们是用自己整个的生命在舞蹈。他们只需对自己的内心负责,只需对自己的身体负责。
其三是励志美。中国残疾人联合会名誉主席邓朴方先生曾经说,特殊舞蹈艺术突出的更多的是“人性与艺术之美”,这种美具有非常大的鼓舞人们意志的作用,而这就是特殊舞蹈艺术作品的励志美。
奥运英雄、被中国舞蹈家协会授予“爱心大使”称号的的青年舞蹈家刘岩,我们欣赏她在轮椅上的舞蹈,感受到的是美丽而优雅。她的感人事迹鼓舞了很多遭受挫折和打击的人们,她成了青年人学习和励志的楷模。而肢残女孩廖智表演的作品《鼓舞》的视频,在新浪网上一经播放,短短几天的时间点击量就达到10万。而2005年的《千手观音》,不仅是“中央电视台我最喜欢的春节晚会歌舞类节目的第一名”,在网络上的点击量和下载量也是非常惊人的。这就是励志美的作用。
我们不妨再欣赏一个同样由张继钢编导的舞蹈作品《黄土黄》吧。这个舞蹈作品并不是张继钢特意给中国残疾人艺术团创作的。它早在1987年就由张继钢创作,一经演出就轰动了海内外。而当中国残疾人艺术团一群特殊的艺术家们也执着地要跳《黄土黄》这个作品时,张继钢是有些吃惊的:“因为要找这么多的残疾人演员去完成这样一个浩瀚的作品。我认为是一件很困难的事情,因为就是正常的舞蹈演员都很难把握这个作品”。这无疑是一个大胆的挑战。但是,当编导和主创人员把这样一群残疾人艺术家带到了陕西的黄土高原上,让他们在田间地头体验作品的意境时,这些看不到听不到的聋哑演员,却全身心地投入到了忘我的体验和创作中。看不见黄土地,就用手捧着一把泥土紧紧地贴着脸庞,用自己的心跳去感受黄土地的脉搏;听不见激昂的信天游的曲子,就把手语老师的指令当作音乐,用自己的身心去体验黄土地的呼吸。最终,这群特殊艺术家们成功地挑战和演出了这个作品,这令张继钢也感动和震撼了,因为他们表演的《黄土黄》呈现了独特的气质,是属于他们自己的“这一个”的作品。
舞蹈《黄土黄》,是在高亢的信天游的乐曲中开始的。一群身着白衣红裤、腰上别着红色安赛腰鼓的男女演员在黄土高原的背景下,打着整齐的腰鼓出场了。于是,令人印象深刻的舞蹈场景一再出现:男女演员们一起昂扬地击打着腰鼓。他们仰着脖子,高扬起手臂,仿佛向天而歌一样。击打、跃起,反复。节奏分明而又轻脆的击鼓声响彻舞台四周;男女演员们又一次地击打腰鼓,又一次昂扬地双腿跃起。我们注意到了他们对生活充满渴望的笑脸,这张笑脸可能经历了沧桑,但是那里面还是饱含着他们对黄土地的眷恋。婆姨们扭动着腰肢,欢快地击打着腰鼓,她们在击打中享受着生活和劳动的乐趣。男女演员们生龙活虎地舞动着,在黄土地的背景下,尽显他们蓬勃的生命力。舞蹈《黄土黄》很难得地被这群特殊的艺术家表现得如此生动又多情,如此粗旷而又细腻。他们舞动的是生命的节拍;他们的双脚踩着的不只是黄土,扬起的也不只是黄土,而是对乡土的眷恋,是对生命的热爱。而这种对生命的热爱,怎能不激发起我们这些正常人克服困难、挑战命运的意志呢?
需要稍加说明的是,以上笔者简单概括的特殊舞蹈艺术的三个美学特征,并不是孤立存在的。好的特殊舞蹈艺术作品,比如《千手观音》,就同时具备了生命美、形式美和励志美三个特征,它也就成为了一个观众百看不厌的经典作品。美国舞蹈文化史学者瓦尔特・索雷尔曾经说:在一切陶醉之中,最为崇高的,也是令人百看不厌的,就是对动作的陶醉。中国残疾人艺术团的许多作品,在国际上都拿了大奖,获得了很高的荣誉。其中有的奖项,是在和健全的舞蹈家同台竞技的情况下,毫无争议地拿到的。这是非常发人深思的。因此,如果我们能够加强对这类作品的研究和探讨,就能够更多地发现我们自身身体的潜能,发现美,发现我们无穷无尽的创造力。
经常听人说：“这戏的成败关键在于灯光。”舞台离不开灯光，“灯光是舞台上的灵魂”，“光是舞台上的血液”，灯光是舞台上炫目的花朵。灯光不仅是重要的舞台语言和符号，可以说，它还赋予了舞台以生命。19世纪80年代，欧洲科学家发明了电灯以后，这一新潮技术被很快地应用到舞台上。可以说，这在欧洲舞台美术史上具有里程碑意义。随着技术的进步，灯光的自主意识慢慢觉醒了，它开始通过自身表象与戏剧发生密切关系，把光与色所传达给观众的信息感受进一步丰富化。舞台灯光逐渐从原始的照明观念转化成为舞台美术造型的重要手段。当时，欧洲舞台美术革新运动的先驱阿道夫・阿庇亚（瑞士）就说过：灯光是舞台的灵魂。灯光在今天的戏剧舞台上发挥的作用更加多元，它不仅呈现了戏剧时空外延的幻觉，更捕捉和契合着戏剧内在的精神和气质，时刻提示着创作者与观众不断通过这种视觉思维对舞台空间和人生进行哲学思考。灯光操作者更应该把这种思考运用到实际的灯光操作工作的实践中去，让思考的结果与工作需要之间能够循环互助。
话剧《寻找》是近年来我省难得的一部优秀舞台作品，荣获第十二届精神文明建设“五个一工程”奖，其中多处灯光的运用都十分传神。一是束光的运用，利用时空转换手法表现列宁演讲这段戏中。随着火车头呼啸着驶进观众视野，列宁站在火车头上兴奋激烈地发表着布尔什维克思想，民众围绕应和于左右，一束大红光斜射下来，无声无息地停立在观众与演员中间，适时辅之以烟雾效果，一种朦胧的感觉把时空的穿越表现得淋漓尽致。红色的光既象征着列宁演讲和人民革命的热情，同时也预示着在革命中不怕流血牺牲和必胜的信心。二是片光的运用。在学生撒传单这一情节中，学生登上背景架，从不同的高度把传单使劲地挥舞出去，革命的热情高昂无比。此时的表现重点在传单，而不在学生，用飞舞的传单来表达思想在各种舞台手段当中唯有灯光能够实现。一大片光投射到传单之上，舞台之上人物被淡去，只见无数传单漫天飞舞，配之以“打倒帝国主义”之类的群声呼喊音效背景，学生的革命气势既写实又浪漫，最重要的是革命力量的强大。三是背景光。革命必有牺牲，枪声过后，无数革命者成为烈士，惨烈异常。在宽十几米，高十几米的背景架上，横躺、竖卧、倒挂着无数革命先驱的尸体，用这种立体的方式表现尸横遍野对观众绝对是一个强烈的视觉刺激。如何把这一刺激表现得更好，在灯光表现上就是用了大量的背景光，在背景光的烘托下，观众看不到牺牲者身上的服装、面目等细节，而是一具具暗色的剪影效果的躯体，作为背景，与前面主要演员的表演、台词相呼应，表现起来相得益彰。四是点光。在话剧结束的时候，被送上了绞刑架，这是一个表现绞刑的情节，站在一个椭圆的光圈中，随着一声残酷的“行刑”，光圈迅速下移，头部进入黑暗区，以此表现英勇就义。总之，这部戏灯光表现力极强，充分表达戏剧的内在精神和灵魂。依赖灯光意识的创作活动，舞台引导观众通过视觉完成对戏剧形象的正确认知和哲理性思考。视觉思维的前提就是灯光意识的影响和召唤，灯光意识作为一种强化的视觉直观，通过表象、节奏、色彩流动、光幅度的对比转换来传达戏剧的内在精神，折射深层思想意蕴。可以说是利用光色的联想作用、心理感觉和象征性、隐喻性，去创造气氛与情调来感染观众，用有生命活动的光色，去创造有生命的空间，实现了从视觉空间到意识空间的转换，激励观众传达舞台灯光意识。
【责编 金 东】
一、特定背景的信仰乐园
近现代的中国，充斥着压迫与反抗、侵略与斗争的历史，众多革命先烈、仁人志士为中华民族的独立奉献自己的一生，他们对革命的忠诚、对信仰的坚定极大地感召着大批进步文艺工作者创作出以革命历史为题材的艺术作品，创作者以高涨的热情、饱满的情绪对革命岁月进行书写，讴歌众多英雄儿女的光辉形象。如电影《英雄儿女》、京剧《智取威虎山》等，至今仍是广大国人津津乐道的共同记忆，这其中，有一部舞剧自然也当仁不让地成为中国舞蹈史上里程碑式的作品，那就是现代芭蕾舞剧——《红色娘子军》，舞剧以海南岛为发生地，生动塑造了吴清华、洪常青等人物形象，讲述了一位普通农家少女如何奋起反抗，经历成长与历练，最终成为一名合格的革命战士的故事。作为一部原创舞剧，《红色娘子军》进行了大胆的尝试和革新，首先是在动作语汇上，以芭蕾中的足尖运用为表现核心，但在技术技巧上则选择了来自武术、戏曲等方面的中国传统元素，例如洪常青的跳跃、翻腾以及旋转，就能够明显地体现这一特点。此外，结合当时的时代需要，在舞蹈场面中，为女民兵加入大刀舞、枪舞等训练场景，一方面烘托出舞蹈的情绪氛围，另一方面，则率先做出了中西元素结合的尝试。在当时的环境下，引起了热烈的反响，并自此具有划时代的意义。《红色娘子军》之所以具有标志性意义，一个重要方面则是，这一舞剧带着强烈的时代色彩和时代符号，由于其诞生在文化大革命时期，并被作为样板戏之一大力推广，因此不免在艺术上又显示出有些极端化和脸谱化的塑造，例如，人物力求塑造高、大、全的英雄主义正面形象，较多地体现女性的刚毅顽强，而忽视塑造其温柔娇媚的女性特质。在许多舞蹈场面的设计上，为表现剧情变化，常有很多戏剧表演式动作，限制舞蹈元素的运用，但《红色娘子军》仍以其中所体现的热忱执著的革命精神影响着一批批后来人，他们以此为开端，开始了对革命历史题材舞剧创作的探索之路，为将革命情怀与艺术表现完美融合执著探寻。
二、多样表现的细致刻画
正如笔者前文所述，强烈的家国情怀是中华民族共同的民族理念，作为舞蹈创作者，对此具有义不容辞的责任，伴随时代的发展，专业院校和系统教学在中国生根发芽，世界各地的艺术形式和创作理念涌入国门，这更激发了新一代编导对革命历史题材作品的创作热情。他们始终坚持两条腿走路，即以自由多样的舞蹈表现手法，阐释表现传统深厚的本土题材，这样的创作理念为革命历史题材舞剧的创作打开了一条崭新的道路，并被越来越多的观众所认同和接受。如舞剧《闪闪的红星》，以一位天真稚气的少年形象为切入点，融入诸多细节式的描绘，将生活的真实和艺术的提炼进行了自然的衔接，使观者既能品读生动曲折的故事情节，同时又感受着舞蹈艺术中肢体语言所带来的情感与冲击。其中的经典舞段“红星舞”更是成为其代表作，以具有极强象征意义的红星作为道具，庞大的群舞表演阵容以整齐划一的舞蹈动作进行表演，兼具抒情性和叙事性特质，同时也完美地烘托了舞剧的思想精神——普通民众对革命事业的坚定信心和执著信仰。《闪闪的红星》以孩童形象作为主角，极富人情味的表现使得原本严肃深沉的革命题材情趣盎然，其中融入诸多符合儿童人物性格的细节舞蹈语汇设计，使观者时常会心一笑。这一舞剧的出现，为革命历史题材舞剧创作提供了一个全新的思考角度，表现恢弘历史的方式是多样的，重在编导如何选择题材及表现手法，这是在丰富多彩的舞蹈编创方式影响下的积极探索，所获得的结果是成功的，也为革命历史题材舞剧的创作注入了一股清泉，使其拥有全新活力。
三、宏大视角的人文情怀
时光的车轮隆隆而过，苦难的历史已渐行渐远，但民族的记忆却成为永恒的记忆，永存于广大舞蹈创作者心中。历史以其博大的胸怀，为当代编导提供丰富养料；历史以其恢弘的积淀，为当代编导提供多样素材。而作为舞蹈编导，则应始终保持一份崇敬，即对历史的尊重和信念，时刻从历史经验中获取营养，吸收源源不断的创作灵感。因此，舞剧《红梅赞》应运而生，该剧以文学作品《红岩》为剧本依托，生动展现了革命胜利前夕，重庆渣滓洞中革命志士的最后岁月。舞蹈编导以史诗般的手法刻画了那黎明前最黑暗的时光，以深情的肢体语言塑造了一批为革命壮烈牺牲的英雄群像。
在创作手法上，《红梅赞》的编导采用大气磅礴的叙事手法，将整个监狱背景设置于观众眼前，伴随着剧情的推进，这一场景不断变化，舞台的前、中、后甚至上空都被广泛应用，观众的情绪被纷繁变化的场景紧紧掌控，跟随着剧情推进感受作品的情绪和思想精神。同时，编导不放松对细节场面的刻画，例如表现小萝卜头与蝴蝶嬉戏的舞蹈场景，以单纯质朴的孩童，体现出其对自由和光明的向往，以对比反衬的手法刻画革命的悲壮，令观者动容。再如，以情侣间的缠绵双人舞突显家国之大爱与儿女之小情的对比，表演空间设置台中、台后左右区域进行表现，舞蹈设计除了流畅深情的双人舞语汇外，还以3组双人舞演员的交相辉映进行情绪上的强化，使得舞台表现极富冲击力，更突显了革命斗争的惨烈悲壮、今日幸福来之不易的精神主旨。
此外，舞蹈编导摆脱了文学原作中庞杂的故事情节和众多的人物角色，只选取其中最富有戏剧冲击力的人物角色，如国人耳熟能详的江姐，为其设计的“绣红旗”舞段，辅助以《红梅赞》的深情旋律，迅速唤起了观者的共鸣，将场景立刻拉入那烽火连天的战争岁月。如稚气可爱的小萝卜头，以其天真活泼的人物性格为沉重哀伤的舞蹈作品增添一些趣味和亮色，但同时又有一箭双雕之妙，以单纯可爱的孩童形象突显反动派的残忍冷酷，同时也揭示了革命斗争的惨烈和悲壮。再如那位身怀六甲的母亲，编导为其设计了感人至深的动作语汇，将一系列高难度的技巧融入舞蹈语汇中，既表现出母亲孕育生命的艰辛过程，同时又智慧地将创作者的暗喻融入其中，新生命的诞生预示着革命的希望，前赴后继的有识之士会为了信仰而奋斗，这样的斗争必将以正义的胜利而终结。
《红梅赞》的编导在创作中，以夹叙夹议的风格进行舞蹈铺排，以宏大的创作视角投射出对细节的观照和考量。既带着对历史的尊重与崇敬，同时巧妙地将当代创作手法和理念融入其中，以当代视角对历史进行审视和思考，尝试以当代创作者的情怀去关注历史，为今天的观众呈现一部极富时代美感的作品。在《红梅赞》中，我们始终被一个“情”字所包裹，我们为革命战友间的深厚情谊所感动，为革命志士的无私情感所感动，为革命志士的高尚情操所感动。而这一切的塑造者——舞蹈编导和演员，带着对革命历史、对革命岁月的崇敬，投入饱满的人文关怀，他们的创作更多地关注了对人性的刻画和对人性的尊重，使得这部以革命历史为背景的舞蹈作品具有强烈的人文情怀，以其真情实感的表现打动了无数观者。