琵琶行原文及翻译范文

琵琶行原文及翻译篇1

关键词： 《琵琶行》 许渊冲 杨宪益 翻译思想 差异

许渊冲与杨宪益并为我国翻译界德高望重的翻译大家。特别是两位前辈都致力于把中国优美的古典诗词译成英文，且成绩斐然。然而在翻译理念上两位大师又大相径庭，形成了各自独特的译风。现结合对二人都曾翻译过的七言古诗《琵琶行》的文本，对他们关于中国古典诗词翻译思想的差异作一述评。

首先，两位译者对于译文的形式美有各自不同的追求。许渊冲曾这样评价自己：“世界上唯一把中文诗翻译成英法韵文的。”中文古诗词平仄、韵律及句数的要求非常严格，就像“戴着手铐脚镣跳舞一样”。许渊冲在翻译中也自觉地戴上了这副“手铐脚镣”，他主张译诗除了要传达原诗内容外，还要尽可能传达原诗的形式和音韵，使译文拥有和谐统一与美感。在论及译诗“意美”、“音美”与“形美”这三者的关系时，许渊冲认为：“三美的重要性不是鼎足三分的。最重要的是‘意美’，其次是‘音美’，再次是‘形美’。押韵的‘音美’和整齐的‘形美’是必要条件，而‘意美’既是必需条件，又是充分条件。”［1］（P131）这首《琵琶行》的英译也正体现了他的上述艺术追求。许译是以古法文诗的“亚历山大体”，即每行含十二个音节的抑扬格来译七言诗的。通篇成对押韵，而且对一些汉语特有的语言手法也应尽量照顾到。如把“弦弦掩抑声声思”译为“the note on note she struck with pathos deep and strong.”，连续两个“note”的叠用不仅保持了原文的形式美，而且很好地向读者传达了琵琶女在音乐中感情的起伏。再如“水泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声渐歇”，许译作“but the stream seemed so cold as to congeal the string， and from congealed strings no more sound was heard to ring.”把原作的顶真格很自然地表现了出来。

杨宪益认为译诗并不必须要与原作诗词的形式美相契合，以诗译诗固然是可供选择的翻译手段，但不是唯一的手段。以诗译诗是以决不损害原意为前提的。在这首《琵琶行》的翻译上，杨宪益通篇用散体翻译。不过，在有些诗句的翻译上我们还是可以看出他对形式美的考虑。如“添酒回灯重开宴”一句，杨宪益译作：“Call for more wine， trim the lamp and resume our feast.”与原作句子结构一致，同时也对应了原作中欢快的情绪。可以明确的是，两人翻译理念在译诗形式美的问题上并无冲突。只是许强调形美音兼备（在三者不可得兼得的情况下，那么，可以先不要求音似，也可以不要求形似），而杨更强调意在形先而已。

其次，在翻译的忠实观方面，许渊冲认为翻译的忠实包括内容形式风格三个方面。既忠实于原文的内容又忠实于原文的形式是直译，但是在有些情况下直译只能做到明确（意似）和准确（形似），而无法做到精确（神似）。这个缺憾要靠只忠实于原文内容而不忠实于原文形式的意译来弥补，所以他提出直译、意译并用以求通顺。“如果符合对等原则的译文，不如再创论和神似论的译文更能使人知之、好之、乐之，那么，应该修改或放弃的是对等原则的译文，而不应该是再创论和神似论的译文”。［2］（P55）而杨宪益的翻译观大体上可归入直译一类。他强调“译者应尽量忠实于原文的形象，既不要夸张，也不要夹带任何别的东西”。［3］（P287-288）必须非常忠实于原文是他翻译实践中一贯的原则，从他的翻译实践来看，他对忠实于原文的内容与形式考虑较多，而对忠实于原文的风格考虑较少或作次要处理了。两人的这种翻译观同样在这首英译的《琵琶行》中得到了体现。如“主人忘归客不发”一句。杨译完全按原文直观的意思译出：“the host forget to turn back， the guest delays going.”而许渊冲译作:“I forgot go home and the guest stood spell-bound.”为什么主人忘了回家客人也不走了呢？是被琵琶曲的魅力吸引住了，所以许译就补出了原文内容所有而原文内容所无的东西，这按许氏译论说来就叫传神。应该明确一点，杨译是直译，而非硬译（宁信勿顺），他对原作形式的忠实并不是亦步亦趋的。比如起首两句：“浔阳江头夜送客，枫叶荻花秋瑟瑟。”这句诗的诗眼也是翻译的难点都在最后的三个字上。“瑟瑟”，乃指风吹枫荻的声音。这句诗纯由名词短语相缀。杨宪益变通地把“瑟瑟”转成了形容词形式：“chill the autumn， red the maple leaves and in flower the reeds.”许渊冲则把“瑟瑟”转成了动词“叹息”把这句译为：“One night by riverside I bade a friend goodbye/In maple leaves and rushes autumn seemed to sigh.”当然，把秋天拟人化的表达更能表现秋意萧索、醉不成欢的气氛，尽管这种表达是原作所无的。由此我们也可以看到许渊冲翻译观中对语言美的不遗余力的追求。他认为翻译是艺术而非科学，既然是艺术，就要勇于为了语言美而突破各种清规戒律。优化的译文不仅要达意，更要传情。杨宪益主张为了达意而有限的变通，而许渊冲主张为了传情可以破除一切限制（达意在他看来只是一个低标准）。再举两个例子。“未成曲调先有情”杨译作：“Touching our hearts before even the tune is played.”许译作：“Before a tune was played we heard her feelings sing.”“先有情”是说在琵琶声中听众被演奏者流露出的情感所打动。两人的译文都做到了达意。但“we heard her feelings sing”显得更轻灵隽永，在传情上更胜一筹。“说尽心中无限事”杨宪益是这样译的：“as if voicing the disillusion of a lifetime.”原诗中的“无限事”在意义上涵盖了女主人公值得同情的个人遭遇，但只是含蓄地说“无限事”，就收到了不言辛酸而辛酸自见的艺术效果。而原文的这种微妙的表达形式是不可能对等译出的。杨宪益以达意为最高要求，于是就在译文中直接明确地用“生活的幻灭”替换了原作的语言形式。而许渊冲显然不愿接受以艺术感染力的丧失为代价换取的达意：“on and on to pour out her overflowing heart.”“overflowing heart”一词既含蓄，又赋予无形的愁绪以形象感，可谓深得原诗情韵。

最后，文化信息理解的重构问题。许渊冲赞同袁霈的观点，认为中国诗词富有情韵美，而西方对等的词语只能译出这些词语本身原来的含义，无法译出诗化的各种感情和韵味，所以只能用再创作的方法才能解决真与美的矛盾。中文的优势是含意丰富，英文的优势是精确，在翻译的时候就要尽可能发挥译语的优势，把模糊的原文译为明确的英文。而杨宪益认为：“在文学中有许多其它的因素构成原文的某些含义，要在翻译中把这些涵义传达给文化不同的人则是根本不可能的。例如：对中国读者来说，中国诗词中的一棵垂柳就有某种油然而生的联想，已成另一种语言，则不可能自然而然地引起这种联想。”［3］（P287-288）既然在翻译中传达一种文化意义是不可能的，所以杨宪益反对过分强调创造性。“因为这样一来，就不是翻译而是改写了”。［3］（P287-288）他主张运用适当手段予以解决，比如加脚注说明，或者实在找不到等同的东西，宁可牺牲一些原文的意思。我们还是通过译例分析他们各自的翻译观在实践中的运用。“其间旦暮闻何物？杜鹃啼血猿哀鸣。”这两句两人分别译为：“What is to be heard here from daybreak till night fall， But gibbons’sad cry and cuckoo’s‘home-going’call?”（许）“From dawn till dusk I hear no other sounds，But the wailing of night-jars and the moaning of apes.”（杨）杜鹃鸣叫悲厉。据古人的说法，它叫的时间长了嘴里会淌出血，当然这个词有一定中国文化背景。杜鹃相传为古蜀帝杜宇的魂所化。它的哀鸣能打动旅客思家的心情，故又称思归催归。杜鹃啼血已经成为固定化了的艺术形象，这种形象会引发天涯羁旅、游子思归等一系列意象群。杨宪益把杜鹃啼血译为“wailing of night-jars”，而没有将原文中隐含的一系列意象群进行语义的凸现。在他的译诗中，译者仍是原诗的文化身份，仍以相对于“我者”（即英语文化）的“他者”（即汉语文化）来切入他的翻译过程。许渊冲的做法恰是反其道而行。他在“杜鹃”一词后加上“home-going call”，就是要使“杜鹃”这个词透出的文化内涵显明化。很明显，他的译诗关照的对象乃是不具备中国文化背景的西方读者。

综上所述，杨宪益与许渊冲在中国古典诗词译论上的差异主要是译文忠实观的差异。这一差异的产生在于两人文学翻译标准的不同。许渊冲认为：“意似是个对不对，真不真的问题，不对不真，不能算是翻译；神似却算是个好不好、美不美的问题，对而不好，真而不美，可以算是翻译，但不能算是文学，又对又好，又真又美，才能算是翻译文学。‘真’是文学翻译的低标准，‘美’才是文学翻译的高标准。”［1］（P20）而杨宪益的翻译标准是建立在“信”的基础上的。他曾说:“我重视原文，比较强调‘信’。古人说了三个字:信、达、雅。当然，光‘信’不‘达’也是不可能，那是不要人懂。所谓‘信’，就是不能（和原文）走得太远。如外国人觉得rose（玫瑰）很了不起，而中国人觉得牡丹是最好的，把玫瑰翻译成牡丹，这就只做到了‘达’，忽略了信。”［4］这段话突出说明了杨宪益对翻译改写论的排斥态度。

许译看重的是译者与译文读者交互主体性的发挥。他的翻译要实现的目的是通过对原文的改写，使译文尽量带给译文读者以原文带给原文读者那样的审美。而在杨宪益汉诗英译的翻译实践中，读者的审美并非是他关注的重点。杨宪益的译文中意象与符号的表达始终要维护中国文化的精神特质。深而言之，两人文学翻译标准差异的根源正是对翻译的主体性认识的不同。

参考文献：

［1］许渊冲.翻译的艺术［M］.北京：五洲传播出出版社，2006.

［2］张智中.许渊冲与翻译艺术［M］.武汉：湖北教育出版社，2006.

［3］姜治文，文军.翻译批评论［M］.重庆：重庆大学出版社，1999.

琵琶行原文及翻译篇2

侗族分为南部方言区和北部方言区,这两个方言区又有各自风格迥异的民间音乐。从江县的高增乡属南部方言区,其音乐具有南部侗族音乐的典型特征。其传统侗族音乐保持完好、内容丰富、特色鲜明,无论在音乐的体裁和形式上,还是在音乐的音调和风格上都呈现出多彩性和特征化的面貌,有一定的代表性。以高增乡音乐文化资源为调研对象,既可以在村寨的层面对民间音乐文化有一个田野的、实地的确切了解;还可以通过对高增乡音乐的认知而窥视整个南部侗族音乐内容、类型、形态、风格、特点;同时也为侗族音乐文化的传承保护及其合理开发和利用提供一个基础资料。

一、高增侗族民歌

从江县高增乡类属南部方言区,具有南部侗族音乐的典型特征。高增侗族民歌从歌唱方式上可分为以下三类:(1)多声复调性合唱―――“嘎老”,当地人称“嘎玛”,翻译过来就是“大歌”。(2)歌声与伴奏乐器形成多声关系的演唱方式,当地人称“嘎腊”,汉译过来就是“小歌”。(3)没有伴奏的单声部歌曲,称之为“徒歌”。

(一)“嘎老”

侗族大歌作为侗族音乐文化其中的一个种类,从属于复调音乐。①在贵州的从江、黎平、榕江等县侗族同胞聚居地区划分有“六洞”、“九洞”、“二千九”等区名。“二千九”是指贵州从江县高增、小黄等一带侗族聚居区,因当时共有2 900户人家,故命名为“二千九”。由于地域和方言土语上的差异,形成了“六洞”和“九洞”、“两千九”大歌的不同演唱风格。“六洞”地区的大歌用真声大声演唱,声音明亮,节奏鲜明;“九洞”地区的大歌,采用纤声细语演唱,旋律比较细腻,滑音较多,有着活泼的离调转调[1]。据实地调查和相关资料的查阅,从属“两千九”区域的侗歌发源地之一的高增乡,其“大歌”在演唱时,由歌队演唱低声部,且只演唱低声部;高声部由领唱者轮流演唱,无论歌队人数多少均为一人领唱,这种一人与众人的声部平衡规律正是其独特之处。每个歌队都由一个或一个以上的歌师进行专门培训,教唱低声部旋律,并培养高声部歌手学会为低声部旋律配唱高声部曲调。而“大歌”的曲调多为五声羽调式。“大歌”风格特色可体现在“徵”音上,在实际演唱中略微降低下滑。

高增小黄大歌种类繁多,包括:(1)古典大歌或古老大歌,是大歌中的精华,文学艺术性强,歌调古朴原始。这类歌主要是在鼓楼内演唱,歌曲较长,有的几天几晚都唱不完。主要有嘎晋阳、嘎阳水、嘎阴阳、嘎神谊、嘎父母、嘎混泊、嘎洋海泽、嘎平阳、嘎小黄、嘎岜扒、嘎银潭、嘎四寨、嘎坑洞、嘎乜洞、嘎构洞等等;(2)声音大歌,以听声调为主的歌。其中最突出的是蝉歌和布谷歌。蝉歌又分为春蝉、夏蝉、秋蝉,还有猫头鹰歌、青蛙歌、公鸡歌、水鸟歌和蟋蟀歌等等;(3)拦路大歌,当客人入寨时,主寨姑娘在寨门或寨子入口处用草标横挂拦路,主客双方男女对唱拦路歌,互相盘问,唱输了要喝酒才能进寨的迎宾仪式;(4)踩堂大歌,是正月里祭祀或节日庆典时,男女载歌载舞踩堂对歌(多耶),是侗族的一种歌舞形式;(5)戏剧大歌,在唱侗戏过程中,凡是集体场合和庆典时演唱;敬酒大歌,在宴会的多调敬酒歌;(6)曲艺大歌,是一种说唱叙事性的大歌。这种大歌小黄有专门的调式。如男声《祖公落寨》(嘎公莆起亏),这种经典叙事歌男女歌队经常唱,并可以混声合唱,还有如女生演唱的:嘎毛洪/嘎英台/嘎门龙等等;(7)叙事大歌,以众唱持续音,一人独叙或二人轮叙的一种大歌,是大歌中的一种特有调式。嘎吉、嘎英台就是这一类叙事大歌调;(8)儿童大歌,是专供儿童演唱的一类大歌。如:筑坝歌、麻雀歌、石榴开花、闹江歌等等;(9)赞颂大歌,在吃香思过程中,男女进入主寨鼓楼时首先要赞扬主寨,是专有的“呵哈丁”和礼俗等歌调。多用于赞颂新人新事,或唱劝事歌,让听众受到教育,以提高地方民众伦理风尚;(10)小黄演唱外地的大歌,如:嘎干当、固勿省、嘎格落、告顺归州、嘎能、嘎宁昆、嘎三月、嘎八月、嘎宁老等和新编的嘎共产党、嘎太阳、嘎东方升起等等。

(二)“嘎腊”

“嘎腊”,侗语“嘎”可理解为汉语里的“歌”。如“嘎琵琶”、“嘎笛”、“嘎格以”,是以琵琶、笛等乐器伴奏歌唱。(1)“嘎琵琶”,汉称“琵琶歌”。依据琵琶的形状和风格的不同,又可分“小琵琶歌”、“中琵琶歌”、“大琵琶歌”。可用真声、假声两种不同类型声音演绎,也有独唱、对唱、齐唱等不同的演唱形式。在表演方式上可以男声自弹自唱,或以男女声对唱。(2)“嘎格以”,汉译为“牛腿琴歌”,多属情歌与叙事歌。在牛腿琴的伴奏下用小嗓轻唱,缠绵徘侧,亲切动人。高增牛腿琴歌多以叙事为主,曲调与节奏都较平稳,音调柔和。牛腿琴常在歌声的拖腔处弹奏出对位旋律,有着别具一格的风韵。(3)“嘎笛”,汉译为“笛歌”。曲调悠扬抒情,笛子常常加花演奏与演唱者的歌声相伴相随,增添欢乐愉悦的情趣。小黄小歌,可一人独唱的单声部音乐,相对于多声部的大歌而言。包括小琵琶歌,牛腿琴歌和无伴奏的河边歌,上皮林的侗族山歌等。 (三)“徒歌”

此类歌曲数量较少,因其演唱风格均为属触景生情的即兴演绎,如山歌、酒歌等。山歌(嘎拜金),即山野小曲。简易的民歌体裁,具有淳朴的山野特征。具有独立完整的乐段结构,风格清新自然、旋律自然婉转。表现形式有:独唱、对唱、齐唱等,多无伴奏。酒歌(嘎靠),宴席短歌。嘎靠通常在节日喜庆宴会上歌唱,有问有答,有领有和,独唱齐唱均可,男女生不限,结构短小简洁。[2]在高增的调研活动中,笔者亲身体会到了最原汁原味的嘎靠。嘎靠的演唱一般是寨子里的青年男女,但由于他(她)们或是在外地求学或是在外地打工,因此笔者在寨子里感受的嘎靠是由五个三十五岁左右的侗族妇女组成的歌队来演绎的。她们手里端着酒杯,一领众和,对不上歌就要喝侗家自酿的米酒。为了避免多喝酒,笔者以一首汉族地区的山歌回应,她们也用汉语回应一首时下很流行的通俗歌曲,经一领众和的形式来表现更有一种令人耳目一新的感觉。由此可见,在现代文化的冲击下,勤劳智慧的侗家人也会依据本民族音乐文化的特点,适时的吸纳与借鉴,既保留文化传统又融入现代文化。

二、高增侗族乐器

侗族民乐与侗歌一样,在侗族人的生活中几乎无处不在,吹管、拉弦、弹拨、打击等民族乐器种类齐全。芦笙、芒筒、侗族琵琶、牛腿琴、芦笙笛、木叶等,是高增广泛流传的民族乐器。

芦笙,每支都套有三个共鸣筒,共鸣音响亮。虽然旋律稍显单一,但是和声甚是丰富。最大一种有两丈多高,吹奏时放置于地上,只有一个低音“羽”。

芒筒,也只是吹一个持续低音“羽”,它们主要是用作烘托高、中音芦笙的主旋律。高增乡文化站站长吴文前在介绍芒筒时说,它类似于西方乐器的低音贝斯,仅仅是作为烘托芦笙的主旋律而演奏,只能为其伴奏不能作为独立乐器使用。

琵琶,有大、小之分,通过双弹或是划拨产生和音。大琵琶长100至120厘米左右,小琵琶的长50厘米左右。琵琶是拨弦乐器,用整块李树为材料,下面挖空,在蒙上杉木面板。音响为

椭圆形,四根弦,采用铁丝弦,中间两根线为同度。大琵琶用于鼓楼大歌或叙事歌的伴奏,小琵琶主要用于情歌对唱。 牛腿琴,是侗族特有的弓弦乐器,类似西方乐器小提琴,长50至80厘米左右,小型的长20厘米左右。牛腿琴是拉弦乐器,用整块的杉木为原材料。下部挖空,在蒙上杉木面板,面板上有音孔,以五度音程定弦。弓子可以任意弹拨琴弦,弹拨双弦可发出双音。在高增,牛腿琴既可作为独立的乐器演奏,又可与小琵琶一起为情歌对唱伴奏,弹奏者即兴加花增强节奏感与和声效果,可谓一琴多用。

芦笙笛(笛笙),是一种竹制吹奏乐器,制作材料为斑竹,介于芦笙与竹笛之间,其形体小巧、吹奏容易、韵律悠扬。每逢节日或有重要客人到本村来做客,村民们就用这种仪式来迎接远方的客人或喜庆自己的节日。在当地流传了二三百年的关于它的起源的传说,在很早以前村民们用糯米稻的稻草制作芦笙笛,因此会在每年的收稻谷的时候举行芦笙笛比赛,但后来觉得稻草做得芦笙笛声音不大,不够嘹亮,所以就把制作材料改成了竹子。芦笙笛主要分布在高增乡的美德村、民主村、弄向村、建华村、朝里村,其他乐器在高增各村均有分布。2006年,高增乡举办了首届“芦笙笛文化艺术节”,将这一独具特色,激越悠扬的民族器乐展示给世人。美德村芦笙笛传承人吴显强有制作芦笙笛的手艺,据他介绍,本村居民以吹奏芦笙笛为娱乐,每年秋收后,美德村都要举办一届芦笙笛大赛(美德芦笙文化艺术节),美德村向全乡所有村寨邀请,按每寨组一支队伍,每支队伍三十人的原则参加比赛,每届参赛队伍至少16只,场面十分壮观。

木叶,作为大自然的馈赠,被侗家人信手拈来作为本民族特有的一种乐器,它不需要加工,只需掌握吹奏方式,即可独奏、又可为山歌、男女对唱伴奏。

三、高增侗戏

侗戏①形成于清朝乾隆道光年间,到现在已有近两百年的历史。清朝年间,黎平腊洞寨的侗族秀才吴文彩在叙事说唱的基础上,效汉戏并以汉族典故《朱砂记》编创了第一部侗戏脚本――《李旦风姣》,演出后深受侗族人喜爱。之后,侗戏传遍侗乡。

高增乡每个村寨都有自己的侗戏班。小黄村59岁的侗族大歌、侗戏传承人吴秀光老人自编自演了二十多部戏曲。戏曲主要采用汉族故事为内容,谱以侗族传统旋律来演绎。高增乡美德村芦笙笛传承人,乐师吴显祥把神话故事《燕子和杉树》改编成为侗戏的脚本。该戏的表演充分体现了说唱的特点,演唱时声音洪亮、唱词清晰流畅,而动作比较简单。主奏乐器是二胡,另外还有牛腿琴、琵琶、月琴、扬琴、芦笙等。打击乐器只在开台、催台及角色上下场时使用。演奏时间为两个多小时。《燕子和杉树》讲述的是燕子从南方衔来杉树的种子,侗家人从此便有了建造房屋的材料。为了感谢燕子,侗族同胞邀请燕子进家同住并把燕子在屋内排出的粪便看作吉祥物。高增乡把每年的二月初二定为“燕子节”,侗族人民对燕子的重视程度由此可见一斑。素有“侗戏第一村”美誉的高增村,特别组建了一支侗戏宣传队。宣传队共22名队员,平均年龄在45岁―65岁之间,主要以村老年歌队演唱为主,演唱的内容多与党的方针政策有关。后来高增乡其他各村纷纷效仿。把方针政策与传统侗戏相结合,可以看作是高增人民智慧的结晶。寓教于乐,这样的呈现方式更容易被大众主流所接受。

四、结论

琵琶行原文及翻译篇3

关键词： 文言文教学 审美教育 语言美 人格美 文化美

在高中语文教学中，文言文教学有着举足轻重的地位。从教材的篇幅数量和在高考中所占的比重可看出一二。中华有着上下五千年的历史，文言文作为中华民族五千年文化思想的载体，见证了历史变迁、朝代兴衰，是华夏民族文化中内容最丰富、内涵最深刻、最具有审美价值的宝贵遗产。

然而，在现实的文言文教学过程中，复杂古老的语法结构与现代文有差异甚至截然相反的词语含义，学生对背诵的抵触情绪等，使文言文教学枯燥无味、效率低下。致使文言文教学道路越走越窄，要想另辟蹊径，提高文言文教学效率，就必须找到文言文教学效率低下的根本原因。

一、高中文言文教学效率低下的根本原因

语文教学大纲与课程标准都用纲要性文字阐述了文言文教学的重要性，文言文是传承中国传统文化的重要途径。然而，文言文教学现状和效率怎样呢？一些一线语文教师依然运用串讲这一传统教学方法，逐字逐句地对其进行翻译，拿着教学参考书照本宣科，疏通文章字词，必然导致文言文教学枯燥无味，课堂毫无生机，效率低下。

真正的“翻译”应该是蕴涵认知、文化、审美三个因素的复杂过程。这一过程对学生来说就是学习的过程，一个完整高效的学习过程应该是“知”、“情”、“意”相融合的过程。显然，导致文言文教学低效的根本原因就是包含“情”、“意”审美教育的缺失。

文言文是中华文化最丰厚的载体，高中语文教材里选入的文言文更是文质兼美的优秀代表，具有极强的审美价值，是对学生进行审美教育的最好教材。正因为高中文言文教学过程中审美教育的缺失，致使本来包含丰富审美因素的优秀文言文无法走进学生心灵。所以，文言文教学要走出低效的困境，就必须把审美教育融入高中文言文教学中，提高文言文教学效率。

二、高中文言文具有的审美价值

这些被选入高中语文教材的文言篇目都是经过历史考验沉淀下来的经典，其中蕴含丰富的审美价值。现以人民教育出版社出版的教材为例，从语言美、人格美、文化美三个方面说明在高中文言文教学中进行审美教育有其现实的可能性。

（一）语言美：高中教材选取的文言文都是中国古代文学的顶尖之作，最显著的特点就是文章的语言美。《滕王阁序》中的“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”，《琵琶行》里“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”等都是读着舒服、看着悦目的上乘作品，充分体现中国语言文字的巨大魅力。不同类型、不同时期、不同体裁的文言文都能使高中学生从中体会出我国自古以来汉语言的优美和魅力。

（二）人格美：教材中所选的文言文都是经过历史长河冲刷流传下来的名篇佳句，承载着古人思想文化的精华。《陈情表》中李密的智慧和处事的技巧；《烛之武退秦师》中烛之武的能言巧辩和机智勇敢；《孔雀东南飞》里刘兰芝的多才多艺与不卑不亢等。这些作品都体现出人格之美，透过这些经典的文言作品能看到作者的人格魅力。

（三）文化美：被选入高中教材的文言文一定具有不可替代的文化美，从这些优秀的作品中，我们能处处窥探出中国文化的博大精深。如《劝学》中学习的意义、方法和态度，体现了中华民族自古以来对学习的重视和探索；《师说》是研究中国古代教师和教育的宝贵文献资料；《鸿门宴》中座次安排反映的是中国传统的尊卑观和礼仪观。

这些文言文里体现出来的美学因素，正是文言文教学过程中渗透审美教育的先决条件，正因为文言文中存在丰富的美学因素，才使得审美教育成为可能。

三、高中文言文教学中践行审美教育的措施

在高中文言文教学中践行审美教育不是一件简单容易的事情。文言文教学受传统教育理念制约太久，教师单调的教学手段使文言文教学的美感丧失殆尽。

（一）品味文言文的语言美。文言文体现我国汉语言最古老、最深邃的魅力，这些绝美的语言如果翻译成现代文就索然无味、意境全无，学生很难体会到文章的语言美。教师应该依据文言文特点，挖掘其语言特色，带领学生有感情地“美读”，从反复多遍的朗读中感受古代文字的精准凝练、恰到好处，体会文言文的语言魅力。如《琵琶行》中对音乐的描写就是古今仅有的绝笔，教师在讲课过程中应带领学生进行不同形式的朗读品味，让学生感受那种“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语”的意境。如果把这段翻译成白话文，就会失去韵味。

（三）领悟文言文的人格美。从文言文中获取精神食粮无疑是明智之举。教师在教授文言文的过程中要让学生从中领悟到作者的人格魅力，和作者产生感情共鸣。如讲授《逍遥游》，没有必要逐字逐句地翻译，只要认真品味文字，带领学生领悟庄子的人生哲学和有关道家的深刻思想，了解庄子，了解他的处世哲学和人生态度，从中体会出庄子带给后人的人格魅力就可以了。让学生知道古代文人的人格魅力并被其深深吸引，是教好文言文的重要途径，是讲授文言文的目的之一。

（四）体会文言文的文化美。在文言文教学中引领学生进入古文曲径通幽的境界之中，才是教学的真正成功。所以，在文言文教学过程中应充分引导学生体会文言文的文化魅力。如学习《琵琶行》、《孔雀东南飞》等篇目时，引导学生知道古代并不是所有女子都是“无才便是德”的，琵琶女和刘兰芝就是意外，为什么呢？这就要考证我国古代文化传统了。《鸿门宴》中座次的错误安排，预示着结局，那么中国古代传统座次安排有什么讲究呢？当学生对中国传统文化兴趣浓厚时，就会自主学习和探究文言文中蕴含的文化深意。

文言文是我国思想文化和语言文字的精髓所在，是中华民族几千年集体智慧的结晶，只有充分发掘文言文的语言美、人格美和文化美，让学生体会中国传统独特的审美因素才能刺激学生的自主学习热情。在高中文言文教学中进行审美教育是教学发展的趋势，用美育在文言文教学中开辟一块“英雄用武之地”，让文言文教学春暖花开，给文言文教学这座冰山带来消融的希望。

总而言之，把审美教育融入高中文言文教学中，能够提高教学质量和教学效率，使学生得到更全面健康的发展。

参考文献：

[1]陈惠珍.让文言文教学充满诗意[J].教学月刊，2006（8）：43.

[2]吴立彬.高中文言文教学中的审美教育[J].文学教育，2012（11）.

[3]施锦伟.中学文言文教学的文化意义及其教改设想[J].科教文汇中旬刊，2012（5）：74.

[4]邢秀凤.重视语感培养：文言文教学实现高效化的重要手段[J].江西教育科研，2002（7）：35.

琵琶行原文及翻译篇4

摘 要：文本转译中的差异现象产生原因可大致分为三类：文化差异、语言思维差异和译者个体差异。这三条原因与翻译的忠实度、精确度、还原度有着密切的关系。正是这些差异以及它们对翻译本身的影响，决定了转译中差异现象出现的必然性。

关键词 ：文本转译 文化差异 语言思维差异 译者个体差异

引言

不久前网上流传一则颇有意思的段子，段子是教人如何写一首让人看不懂的诗，首先需要准备几段简单易懂的句子，比如以下这首脍炙人口的儿歌：

我在马路边捡到一分钱，

把它交到警察叔叔手里边，

叔叔拿着钱，对我把头点，

我高兴地说了声：“叔叔，再见。”

然后打开翻译工具，把这段话翻译成日语，然后将日语翻译成俄语，再依次翻译成法语、西班牙语、阿拉伯语……最后再翻译成汉语。就这样，在语言的世界里转了一圈之后，再稍微改动一两个字，这首儿歌就变成了这样：

我一分钱买来的马

警察叔叔的手在手里

我的叔叔，我的头在省钱

我的声音说：叔叔好

这固然是个好笑的段子，但笑过之后，不禁令人思索：为什么一首儿歌经过多次转译后不论是句序、韵脚、甚至于意义都产生了如此巨大的变化，甚至于有些已经与原文本南辕北辙？

其实这种转译中的差异现象并不罕见，产生这种差异的原因与翻译本身的性质密不可分。文本转译中的差异产生原因可大致分为三类：文化差异、语言思维差异和译者个体差异。这三条与翻译的忠实度、精确度、还原度也有着密切的关系。正是这些差异以及它们对翻译本身的影响，决定了转译中差异出现的必然性。

一、文化差异中的文化缺失与文化错位

文化缺失（Cultural vacancy）是指在不同民族间所存在的事物或观念的或缺现象。而翻译的基础——语言作为文化的载体，当文化出现缺失时必然也会出现语言缺失，由此语言在翻译中出现差异便可以理解了，更不要提需要在两种以上文化之间协调的转译了。

我们来看这样一个例子：中文中有一句俗语叫做“只要功夫深，铁杵磨成针”，这句话的法文翻译为：Avec de la patience，on arrive à tout.把它翻译成英文就是：With patience，we can finish everything.再把它翻译会中文就是：有耐心，我们能完成任何事。也就是说从一开始的“只要功夫深，铁杵磨成针”，经过两次转译就变成了：有耐心，我们什么都能做得到。

显然这个句子和最初的中文是有差异的，那么，为什么会出现这种差异呢？我们来看中文，原文中提到“铁杵”一词，杵指的是用舂米或者捶衣的木棒，铁杵就是铁棒的意思，而很明显，法国是没有杵这种工具的，自然也就找不到合适的词汇来翻译了，所以只有在翻译时取了原文的意义而舍弃掉字面的对应，这样就造成了差异。如果我们再把法语翻译成英文，等到再转译回汉语时，意思自然就有了些偏差。而此句尚且可以意译，如果换成“反弹琵琶”这样的，可真是没有办法了，因为“琵琶”是中国特有的乐器，而“反弹”则是琵琶的特殊指法，外国根本没有这种乐器，无论怎么翻译，都难以让人理解其中涵义。

相比于文化缺位常常可以使用取意舍字来解决，文化错位造成的翻译误差显然要更大。文化错位是指在不同的文化环境下，相同的事物或者现象在语言上存在的认知的错位性。文化错位常常使人在情感定位、价值观念或规则取向上产生错位认知。

举个例子来说，龙在中国人眼中是尊贵吉祥的象征，而在西方文化中尽管有“dragon”的概念，却是凶恶残暴的代表，如果我们将这两者互译，无疑会使意义出现巨大的偏差。由此可见，文化错位带来的偏差相当的大，两种语言之间的翻译尚且如此，如果再进行更多种语言的转译，特别是在文化缺位与错位共存的情况下，那最终转译出的文字从各方面来看都是天差地别。

不仅是不同语言之间，由于历史原因，即便是同一种语言，在古时与现代也存在着缺位和错位现象，比如《兰亭集序》中的“修禊事也”中的“修禊”，指的是汉族传统节日上巳节，而历经元、清两朝的动荡，特别是满清的去汉化影响，上巳早已不再为人熟知。林语堂先生在翻译时将“修禊”翻译成了Water Festival，很明显先生已经注意到并且处理了中英文之间的文化缺位，但是作为同样不熟知上巳的当代人，当我们看到英文Water Festival时，恐怕不少人会想起傣族的传统节日——泼水节。如此一来，转译后的意思偏差颇大。

翻译中有一个很重要的概念，这就是可译度，而文化缺位和文化错位这两种文化差异的存在使得可译度难以达到百分之百。所以说，文化差异是转译中出现差异的根本原因，而文化差异难以消除，转译翻译中的偏差自然也不可能消灭。

二、语言特点与思维习惯造成的差异

世上语言种类繁多，却各有各的特点，比如法文中的名词性别之分，日语中的谦敬词语使用，汉语中的亲疏概念等。有些特点是几种语言共有，而很多特点却是某种语言所特有的，而这些在翻译中稍有不当便会出现极大偏差，更何况转译。当然语言特点的背后是文化差异，例如中国人一向对于亲缘家族极其重视，凡事常要分个亲疏远近，所以汉语中也就随之出现了极其特别的亲疏之分。举例来说，中文里有祖父母与外祖父母之分，因为传统观念里，人会与自己同姓氏的父亲的家族更亲近，所以母亲的父母便要加上一个外字，尽管亲疏之别现在已经不会再如过去般严苛，但亲疏的观念仍然影响着中国人；而英文法文中完全没有这种概念，统统都是grandparents或者grand—parents，所以英法人很难体会出这种亲疏感，更不要提叔舅姑姨的分别了，一经翻译便舍弃了这种亲疏感，再想转译就很难准确了。

不仅仅是感情上，语法上亦然。法文习惯将宾语放于动词之前，如大家都熟悉的：Je t´aime.如果不考虑这种语法的特点，翻出来会变成：我你爱。很明显这是个病句，尽管计算机愈发智能化，但多数翻译软件，除了极其基本的一些句子外，不能将语言的语法特点纳入分析范围，就像引言中的那个段子一样，数次转译后便变得晦涩难懂，意思上也与原文大相径庭了。

古汉语中习惯用“之”来表示宾语前置，若是我们把“之”当成在现代汉语中常见的意思“的”，如：惑之不解，就会翻译成：疑惑的不理解，看上去就会莫名其妙。

又如下面这则笑话：

台湾人问：山东的煎饼卷大葱要怎么吃呀？

山东人回答：就酱吃。

台湾人疑惑：怎么吃？

山东人回答：就酱吃。

台湾人迷茫了：到底怎么吃呀？

山东人急了：就酱吃，就酱吃，就是就酱吃呀！

因为台湾人喜欢嗲嗲的说话，“这样”常常发出类似“酱”的音，而山东方言则是更接近生活，“酱”就是“酱”，且台湾人也不太能理解语句中动词“就”“蘸着”“混着”的含义，所以才会出现这种笑话。可见即使是同一门语言也难以避免因为不同时期不同地域语言特点不同而造成译文的偏差。

不仅仅是语言特点，不同文化下的思维习惯也同样会造成翻译中的偏差。例如冯世则的《翻译匠语》中所讲到的对中文疑问产生怀疑而去查英文原文和法文译本，结果中译版与英文版意义相同，法语译本却与英文原文“打架”，其中引文版中的“incredulous”在中译版中译为“不肯轻易相信的”，法文版却译成了“credules”，即“轻易相信的”，意思完全相反，直到冯先生致信原作者，才明白中译版是不对的，联系上下文才能明白作者想要表现的并非否定概念。思维谨慎保守的中文译者选择了忠实原文，而思维更加发散并且与英文思维更相近的法文译本却选择了与原文完全相反却是准确表达作者思想的翻译。这并不是说中文译本的严谨思维不好，而是因为思维方式不同，所以才造成了中译本尽管忠实却不如法译本准确的情况。而上面提到过的“酱”的笑话不也是思维习惯的一个例子吗？

语言特点与思维习惯的巨大差异决定了翻译中不可能达到百分之百的精确度，也就是说，无论如何翻译，都会不可避免地带上翻译语言的特点与思维，而失去部分被译语言的特点及思维习惯，也就是我们常说的失了些原本的味道。而多次转译的文字所能保留的原本的特点及思维就会更少，差异也就由此产生。

三、译者个体经历与个人风格造成的差异

还是先来看一个段子，我们试翻译下面这句话：

If you do not leave，I will in life and death.

四级水平：你要不就离开我，要不我就和你同归于尽

六级水平：你若不离不弃，我必生死相依

八级水平：问世间情为何物，直教人生死相许

看出来了吗？译文会因译者水平的不同而产生巨大的差异。而译者对引文最大的影响并非精确性，而是文字的风格，与整篇文章的基调。

每个人因为个人经历的不同，看待事物的方式会有差别，而作为译者，译出的文字会不可避免地带上自己的个人风格，原文本身是作者的思维与风格，沾染了译者风格后自然会有所改变。因为译者自身的经历决定了他的视野，在最初看到文字时，感受就是不同的。例如下面这首诗：

清明时节雨纷纷，

路上行人欲断魂。

借问酒家何处有，

牧童遥指杏花村。

众所周知，文言文中是没有标点的，我们之所以都这样断句，就是因为大多数人小时候都会背诵七言诗，我们看到它，下意识地就会觉得应该是这样断句的。如果是朦胧诗读得多的人，完全可能会下意识地这样断句：

清明时节，

雨，

纷纷路上行人，

欲断魂。

借问：“酒家何处？”

有牧童遥指，

杏花村。

同样，如果是个喜读元曲的人，他会这样看：

（清明时节）雨（纷纷），路上行人（欲断魂），借问：“酒家何处有？”牧童（遥指）：“杏花村。”

所以说，译者的个人经历使得他们对于事物的认知程度和理解程度有差异，再加之每个人都有个人风格，差异的出现并不难理解。且不仅仅是译本会存在差别，如俗语所言，“一千个读者会有一千个林黛玉”，即便同读原著，每个人的理解也是不同的。译者某种程度上也是原文的读者，译者个人所站的角度不同、立场不同，译出的文本也会大不相同，就好比鲁迅先生与周作人，即使是亲兄弟，因为观点不同，看待同一件事的态度也大相径庭。而在文本转译过程中，作品需要经历更多阅历、风格大不相同的译者之手，所以文本转译后与原文本必然会出现较大差异。

结语

无论是国与国之间、地区与地区之间、甚至历史与现实间，都会或多或少存在着文化差异，而这些差异会极大影响人与人之间思维、交流方式。即使是同一语言、同一时期的译者也会因不同的个人经历而对事物有不同看法；即使观点、态度、认知相似的译者，也会有不同的翻译风格、文字风格，所以，翻译中的差异现象在所难免。而文本转译的次数越多，变数将会越大，要达到百分之百，甚至是较高的还原度和忠实度都是不可能的。

德国文豪歌德曾说：“翻译家应被看做是忙碌的媒人。他对一位还遮着面的美人大加赞誉，说她真值得我们倾心。媒人就这样激起了我们对这位美人的爱慕，一定要对她本来的长相看个究竟。”正如歌德所言，译者翻译永远不能代替原著，而译者所做的便是尽可能将原文著魅力最大程度地展现给不同文化、不同语言、不同思维、不同经历的人们，而让“媒人”完全地代替“美人”，这是无论如何也做不到的。尽管译本，特别是转译本会与原本存在不小的差异，但它们同时也让我们感受到了更多人的风格，拥有了更广阔的视野，看到了更多人的智慧。这样看来，文本转译中无可避免的差异现象对于读者来说倒也未尝不是另一种特别的收获。

琵琶行原文及翻译篇5

我国第一首世界名曲《春江花月夜》的改编者柳尧章先生，晚年同我有较多的接触。柳先生每每向我提及当年大同乐会的几位年轻琵琶高手，除吾师卫仲乐先生外，还有王叔咸、郑惠国、王寂红诸位，赞誉他们在琵琶演奏上的造诣和各自的特长。柳先生还向我介绍，郑惠国系郑觐文先生的侄儿。当我问及郑惠国先生去向时，柳先生竟无以为答。郑岳华先生的介绍，让我知道了大同乐会早期的会员中，竟有两位后来成了我国著名的医学专家：北京协和医院肾病专家王叔咸先生和中山大学附属第二医院妇产科二级教授郑惠国先生。郑惠国是同林巧稚齐名的我国最为著名的妇科专家：所谓北有林巧稚、南有郑惠国，可见其在医学界的盛誉。

郑惠国先生乃郑觐文先生的侄儿，其父乃郑觐文先生的堂弟郑立三先生。郑觐文先生，如今有不少人已对他有所了解，对郑立三先生，人们也仅知郑觐文来沪时曾借居其寓所而已，鲜有知其详者。

郑觐文与郑立三二位之间虽为堂兄弟，实则情谊胜似手足。原来郑觐文先生少孤，三岁丧母、六岁丧父，为其祖母抚育成人；而郑立三先生为遗腹子，未出世其父即已病故，亦同为祖母抚育成人。郑立三先生青年时期留学日本，毕业于早稻田大学政法科，同孙中山先生有较多接触，并参加了同盟会。辛亥革命后曾任江苏省议员，竭力为家乡兴办公益事业。郑觐文初来上海，因上海的房租贵，与郑立三共同租借爱多亚路1004号。为此，此处既是郑立三先生主持的“丙辰杂志社”社址，也是“琴瑟学社”和大同乐会的会址。明眼人应该记起，1918年郑觐文得周庆云资助出版的

《雅乐新编(初集)》，不就是丙辰杂志社出版的?

郑觐文先生初来上海时，即得到郑立三先生的鼎力帮助：向郑觐文引见上海滩的知名人士，很快在上海滩打开局面。例如上海富商周庆云和报界巨子史量才，经郑立三先生介绍，很快就同郑觐文结成深交。1920年10月12日起，周庆云、史量才在上海周庆云的寓所晨风庐，举办了为期三天的“晨风庐琴会”，郑立三先生同郑觐文、郑玉荪父子一起与会。近来偶见有人议论，郑立三于音乐不通，何以与会?近阅郑立三先生1925年再版的《音乐通古》、《易象今释》和《百五论贯》，不仅获知郑立三先生同郑觐文先生之间有着不少可以共同切磋的学问，而对古代音律理论亦有深刻了解。为此，他之所以参加“晨风庐琴会”，并不是凭借他同周庆云、史量才之间的亲密关系，而是因为周、史二人对于深知琴理之人是十分钦佩的，郑立三先生就深知琴理。

《音乐通古》和《易象今释》乃于1925年由东方文化宣传团出版部发行，黄炎培题署、郑觐文作序。序文介绍出版《音乐通古》的缘由，乃是为应对德国驻远东代表林台博士为考究东方雅乐邮书索古乐器书类而整理出版的一部旧著。1907年前后，郑立同郑觐文前往湖南向邱之俊请教雅乐，旅途中二人讨论律吕、音韵之事，郑立三便撰写了《正音十三则》，此次出版紧缩为十一则，易名为《音乐通古前编》，并将近日的写作作为正论。书中除讨论音律同音韵的关系而外，于“琴律”的阐述尤为详尽。笔者猜想郑立三先生于操缦也该是有一定功底的。1920年10月，郑立三先生参与“晨风庐琴会”，绝不会是为了“凑热闹”。这次琴会雅集，全国各地的著名琴家云集，琴艺交流之后又对琴学进行了探讨，无疑是一次极为难得的观摩琴艺、探讨琴理的极好机会。当然，无意琴艺、琴理的人，恐怕也无缘与会。从《易象今释》可知，郑立三同郑觐文二位，对“易经”的研究是有心得的，而郑立三先生还通佛学，《百五论贯》就是实证。

郑惠国先生十岁来沪，与他朝夕相处的除其父郑立三先生，此外就是郑觐文先生了。他们对郑惠国先生的思想成型有着重要影响。郑惠国先生原名郑惠珏，为何更名为郑惠国?此事我曾询问过大同乐会的老会员、原上海民族乐团已故副团长许光毅先生。许先生说：“‘珏’，上海方言读如‘国’”；查《说文解字》：“珏，古岳切”，上海方言所读乃古音。尽管在上海珏、国同音，音同字不同，词义也就各异，何况更名毕竟不是件很随便的小事。郑惠国之名的更定，该为其父之堂兄郑觐文先生所为。因为当时的上海，乡音十分浓重，“珏”，不易为人所识，更何况“惠珏”也不及“惠国”的意义来得实在：有惠于国。更何况郑觐文先生多有为他人更名的实例。南通伶工学校停办以后，欧阳予倩将颇有音乐才华的弟子王某带来上海，交托给郑觐文。王某不仅会小提琴，而且创作了琵琶曲独奏曲《满城风雨》和《天海风涛》，郑觐文教他弹琴，常让他代表大同乐会外出演奏，颇得上海听众的好评。王某欲改名“泣红”，郑觐文认为不吉利，劝他改名集鸿，王坚持更名“寂红”。后，王于1934年病死黄山。素有琵琶大王美誉的卫仲乐先生，原名卫崇福。郑先生很器重卫先生的才华，以“崇福”太俗气，劝他改名“卫中(仲)乐”。此后，卫先生无论生活如何艰难，都没离开过民族音乐阵地半步。

郑惠国先生1920年来上海，中学就读于格致中学。其父郑立三先生希望他能学点音乐，以陶冶情操，更好地调剂自己的精神生活。为此，其父赞同他同伯父郑觐文的亲密交往，认真地向汪昱庭先生学琵琶，并另向艺专的小提琴家学小提琴。

郑惠国先生的小提琴演奏应该是有相当造诣的。原来上海工部局管弦乐队原先全是清一色的外国乐手。1927年9月29日，上海工部局管弦乐队当季末次音乐会――贝多芬百年祭音乐会(我国首演贝多芬《第九交响曲》)，我国小提琴演奏家和制作家、原上海音乐学院副院长谭抒真先生，首次参加乐队演奏。此是华人第一次参加演奏。此后便陆续有华人演奏家以实习生的身份参加乐队演出(实习生是不付演出酬劳的)。尽管是以实习生的身份参加演奏，而对演奏水平的要求却十分严格。郑惠国先生在他高中毕业之前就曾参加过工部局管弦乐队的演奏，由此可见其技艺之一斑。郑惠国先生参加此次演奏的照片，一直被悬挂于家中的显要位置，却毁于，实在令人惋惜!

郑惠国教授早年在上海所参加最多的是大同乐会的音乐活动，而当时他对大同乐会是有着深厚感情的。这感情并不仅仅是因为大同乐会的创办人郑觐文是他所景仰的老伯伯――父亲的堂兄，能有机会见到一批社会名流――堂伯父的赞助人、父亲的挚友(如李石曾、蔡元培、梅兰芳、周信芳、胡适、徐志摩等)，而且有一批很有造诣、志同道合，兼通中西音乐的兄长，如王叔咸、柳尧章，他们之间经常会相互切磋技艺――尤其是从未参加过工作的柳尧章。郑惠国先生说，汪昱庭先生教他《十面埋伏》和《春江花月夜》。实际上汪先生只会教他《十面埋伏》和《浔阳夜月》，却不太可能教他《春江花月夜》。尽管《春江花月夜》脱胎于《浔阳夜月》，但毕竟不是同一首曲子，就像《霓裳羽衣曲》是柳尧章先生按照华秋苹《琵琶谱》一字一字弹奏出来的，可汪昱庭先生仍然不得演奏 要领一样。汪昱庭先生不熟悉《霓裳羽衣曲》的演奏技法，就经常询问他的学生金祖礼先生。金祖礼先生是我的主课老师，生前他就详细地向我讲述过汪先生询问《霓裳羽衣曲》的演奏要领之事。我在写《关於琵琶曲和的传谱问题》时，也特地征询过我的老师卫仲乐先生关于《春江花月夜》和《霓裳羽衣曲》的传授之事，卫师当即回答：“当然是柳尧章教的”――意为汪先生不擅长这两首曲子。为此，郑惠国先生的《春江花月夜》只能是柳尧章先生所教。

《春江花月夜》与《浔阳夜月》不同。《春江花月夜》改编以后，并在上海演出获得极大成功，上海丝竹界想获得此谱而不能，1927年初，浦梦古领导的中国音乐函授学社即将《浔阳夜月》改编成丝竹合奏。如今，《春江花月夜》和《浔阳夜月》仍然是上海的丝竹团体常奏的曲目，可境遇却大不相同。何也7原来《浔阳夜月》只是一首普通的丝竹乐曲，而《春江花月夜》却是我国第一首世界名曲，上世纪二、三十年代经常为外宾演奏，它有着深邃的意境，无疑，它勘称是一幅有声的山水画，一首无言的抒情诗。

1927年7月2日下午2时，大同乐会在三马路(今汉口路)慕尔堂(今称沐恩堂)举办夏季音乐会。这次音乐会上，郑惠国教授参加了合奏《春江花月夜》和《霓裳羽衣曲》，参加了琵琶齐奏《阳春白雪》。这次琵琶齐奏《阳春白雪》的参加者为柳尧章、郑惠国和程齐庄，这是上海滩上首次出现这一新的演奏形式。琵琶曲《阳春白雪》，乃是《老六板》的变奏曲，曲调活泼清新，充满了活力，节奏对比强烈，是琵琶曲中最为适合齐奏的。而《霓裳羽衣曲》，乃是柳尧章根据《华秋苹琵琶谱》中的《月儿高》挖掘整理出来以后的首次公开演奏。为听此曲，当日大雨如注，慕尔堂仍座无虚席。原来5月15日大同乐会开第二次内部演奏会时，会上柳尧章弹琵琶、沪上素有洞箫大王美誉的王巽之吹箫，演奏《霓裳羽衣曲》。报上宣传，此曲“果非凡响，神妙不可思议”，当日慕名而来者众。为了增强效果，7月2日的演出增扩了阵容，由柳尧章、郑觐文、张省君、柳耀岑、郑惠国五人担任。一首大曲由五人合奏，排练只有一个月的时间，何况郑惠国先生当时还是一位莘莘学子，时间是紧迫的。好在当时大同乐会的会员多识谱，不仅是工尺谱、简谱，同时还识五弦谱，这在上海滩上的国乐团体中是很少见的。

这场音乐会是大同乐会举办的为数不多的演奏会，不仅有由琵琶独奏曲改编的《春江花月夜》和《霓裳羽衣曲》的合奏曲，还有汪昱庭先生琵琶独奏《十面埋伏》，吴梦飞先生琵琶独奏《霸王卸甲》，瀛洲派施颂伯先生琵琶独奏《花剧散点》，王叔咸先生琵琶独奏《普安咒》，郑觐文先生大瑟独奏《寿阳宫》(《梅花三弄》)、古琴独奏《秋鸿》(据说为《广陵散》的节本)，王巽之先生筝独奏《楚唱》。更有意思的是，这是后来医学界两位专家王叔咸先生和郑惠国先生的一次同台演出。

为在上海筹建国立音乐院，萧友梅受大学院长蔡元培委托，于8月来沪。1927年8月28日，萧友梅博士参观大同乐会。大同乐会为萧友梅博士举行了隆重的欢迎会，与会各人都演奏了各自拿手曲目，演出时间竟长达4小时之久。郑惠国先生就参加了这次盛会。

1927年10月底，世界著名的俄国小提琴家秦巴里斯特(E.Zimbalist)来沪。他对中国音乐有着浓厚的兴趣，通过唐腴庐的胞妹、南方名媛唐瑛女士和李祖贤先生，认识了郑觐文，并商定于11月6日在拉都路(今襄阳南路)《字林报》记者沙哥士的寓所举行演奏交流。出席这次音乐会的除秦巴里斯特，大同乐会的郑觐文和郑惠国，柳尧章和柳耀岑而外，来宾有胡适、徐志摩、唐瑛、李祖贤等20多位知名人士。翻译原请胡适担任，胡适声称因不熟悉音乐，深怕难胜此任，故而荐让他那位与音乐界多有联系的留学美国时老同学李祖贤担任。

这次会奏之前，沙哥士的客厅里陈列着琵琶、古琴和五十弦的庖牺瑟。秦巴里斯特对这些乐器深感兴趣，拿出自己用的斯特拉底瓦式琴来让与会者细细观赏。交流音乐会上，郑觐文先生用古琴独奏了《秋鸿》，用五十弦庖牺瑟独奏了由古琴曲《梅花三弄》改编成的《寿阳宫》，柳尧章先生琵琶独奏《十面埋伏》，以及四人合奏的《春江花月夜》。秦巴里斯特独奏的曲目有贝多芬F大调和G大调两首《浪漫曲》，维尼奥夫斯基的《波兰舞曲》，以及穆索尔斯基的《西班牙舞曲》。

秦巴里斯特这次同大同乐会的演奏交流会，使三位年轻人十分兴奋。因为柳尧章和他的弟弟柳耀岑，以及郑惠国，都喜爱钢琴和小提琴，这次同世界一流小提琴演奏家面对面地听其演奏，既是千载难逢的机会，更是精神上的无穷享受。

1929年，郑惠国教授中学毕业后听从父亲的劝说，考入国立中山大学医学院，以治病救人为己任，远离上海。但他同王叔咸先生一样，在省亲来沪之际，仍然踊跃参加大同乐会的活动。1931年夏秋之交，北方发生空前水灾，上海一些团体发起赈灾游艺会。1931年9月6日，大同乐会在郑觐文的率领下，参加了中华俭德会国乐团的“筹赈全国水灾游艺大会”的日场演出。郑惠国先生琵琶独奏《十面埋伏》，还参加了《春江花月夜》和《国民大乐》的合奏。这不仅仅是对民族音乐热爱的表现，更是郑教授年轻时社会公益心的体现。

琵琶行原文及翻译篇6

中国钢琴名曲《夕阳箫鼓》是由黎英海先生于1975年根据同名琵琶曲改编而成的。关于对该作品版本的研究现状，经查阅近十年来在国内期刊上发表的文章，普遍存在信息不全或不准确等问题。笔者带着对该作品有关版本与声音技术处理方法等研究课题，曾于2004年10月专访过黎英海先生，现根据当时的采访记录和已查证的资料，整理如下有关《夕阳箫鼓》的版本情况：

《夕阳箫鼓》在国内流传的主要有两个版本。第一个版本，最初它被发表在《音乐创作》1980年第3期，后来被收录在《钢琴曲五首》（根据中国古曲及传统乐曲改编）和《中国钢琴作品选》上，它是在我国流传比较广泛的版本。然而，更精彩的是第二个版本。黎先生说，在第一个版本出版之后,他感觉其结构有点繁琐，经适当修改，第二个版本“诞生”。它比第一个版本在结构与和声上更紧凑，在音乐发展上更简洁更富有逻辑性。它首次发表在中国音乐学院期刊《中国音乐》1982年第1期上，这也是黎先生生前喜爱和对外极力推荐的一个版本 。之后它再次被修订并收录在由魏廷格先生编注的《中国钢琴名曲30首》一书中。两者相比，谱面、小节数几乎完全一样，但后者去掉了原来有关谱面上的速度与表情术语的中文解释，并在中文标题下方附加了英文翻译：Music at Sunset。故它仍被称为第二个版本，本文即采用此版本作为研究对象。

二、《夕阳箫鼓》音乐风格

1.作品结构。⑴该作品为无序的自由曲式。它带有有变奏性质，但不能定义为变奏曲式。作曲家在精简原来音乐材料的同时去掉了琵琶曲原有的音乐标题，并强调音乐思维贯穿发展的逻辑性。⑵作品结构：引子(1-8 ) A(9-21) B (22-33)连接(34-38)A'(39-47) C(48-72) D（73-97） E(98-115)F(116-135) G(136-183) A"(184-195)尾声(196-210)

2.旋律。⑴主题基本特征：主题由核心音调（9-10）作五声音阶式自由模进和变化发展而成，恰似一首动人的江南船歌；旋律线常以较平稳的二、三、四度级进或迂回进行，表达了时而宁静时而低吟的意境； 各乐句、各乐节之间首尾环环相扣(如10-11，12-13，16-17，18-19，21-22)，这种“鱼咬尾”的特点增添了旋律的平和与柔美。⑵偏音的运用：在尾声的补充终止中(207)用了一个变徵作为装饰音，与宫音形成增四度音程，给旋律增添了奇异的色彩与无穷的韵味。

3.复调。作品中存在一些非严格的模仿及对比复调因素(如：7-21)，而在再现主题的叠句部分与尾声中(197-208)，则把支声、模仿及对比复调结合起来。

4.调式与调性。全曲以降A商(五声)为主要调性，性格柔和、优美，并在降G宫系统游移(如G段,136-183)与降D宫系统游移(如F段,116-135)，且调性色彩的变化自然，巧妙。

5.节奏与速度。对核心音调和主题进行加花、变奏是该作品最明显的节奏特点。如：核心音调节奏型(9-10)，采用加花、变奏等手段对其进行扩充(3，184-187)或加花变奏(188-190)。又如：A段结尾句的材料（19-21），在E段(98-115)中分别采用拉宽节奏(98-107)和加花、变奏(108-115)等手段。

各段速度变化与对比较大（见各段速度标记），且常随音乐发展的需要由慢而快。如：引子部分的速度变化具有散板特征，它根据句子自然的呼吸由慢而快，从而引入主题。而高潮段（如：F段、G段）的速度变化则有“乱”的特征，即通过“慢起渐快”，使音乐产生强大的推动力与紧张度，从而使音乐逐步达到高潮。

6.和声与织体。多采用四、五度结构的和弦，如：运用重复根音的空五度和弦（如：48-54左手部分），又如：运用“琵琶和弦”――由相隔大二度的两个纯四度构成，与琵琶基本定弦的音程结构相同（如：35-37的左手部分、98-104的左手部分）,以冲淡和声功能；运用相隔纯四度的平行声部(81-82)，产生轻微调性重叠感。此外，还运用空八度（相隔三个八度）的效果来模仿古琴深沉而悠远的音响(55-59)。

织体写作以支声织体为主，即运用旋律本身产生织体与和声，使左手支声部伴奏音型化，如：A'段(39-47)左手伴奏音型即为支声织体。而第164-183小节，则模仿了克列门蒂《名手之道》第十二首(如:3-5)中分解和弦的写法。

三、《夕阳箫鼓》的演奏方法

1.声音――音色与触键。经分析与视听钢琴改编曲《夕阳箫鼓》的音响效果，不难发现其部分构思（如音响、音色、演奏法等方面）隐含着民乐合奏《春江花月夜》的痕迹。即钢琴曲《夕阳箫鼓》本身有模仿其它民乐演奏效果的特征。因此，可推断作者的创作动机之一是想把钢琴当作一种能模仿民乐队中部分乐器的乐器。如：引子部分的音色与奏法就带有强烈的模仿特征：第1小节通过模仿琵琶的轮指奏法来模仿鼓声；接下来第2、第3小节以及后面的几小节则分别是模仿古筝和箫的音色与奏法；而在C段中,先后出现了对古琴、箫与古筝在音色和奏法上的模仿；此外，在D段中，轮番出现了对小木鱼与古筝音色与奏法上的模仿……

既然该作品在声音方面蕴涵着如此丰富的特点，那么，在钢琴上怎么表现琵琶的轮指、古筝的刮奏、箫的音色？怎样表现小木鱼的音色与其所在音乐片段中的意境与情趣？

笔者认为，既要吸取并想象琵琶、古筝、箫、鼓等民乐的音色特点与某些特定的弹奏方法，也要对音色的变化与要求进行合理化的调整，因为作品本身毕竟是钢琴化了的中国风格的改编曲。如在弹奏第一小节――模仿琵琶轮指的片段（琵琶的轮指模仿鼓声）时，手指的下键动作要干脆、利落；而在弹奏模仿箫(4、5)的片段时，应该尽量避免颗粒性，手指几乎不抬起来，多用横向的力量，少用垂直的力量，并适当地运用弱音踏板。此外，还可以利用琴键的杠杆力学原理，把位置触键往后移动（离身体更远的位置），从而达到既减小音量，也使音色柔和的效果；在模仿古筝（如第6，76，80小节等）的片段时，手指尽量贴键，充分运用腹部的气息把身体（主要是背部）的力量迅速传到指尖，然后力量随着音乐的起伏在指尖之间作快速的转移，从而赋予旋律足够的光彩与活力；在弹奏模仿古琴音色(55-59)的片段时，手指的力量多一些，并要适当配合弱音踏板的运用，从而使得左右手平行八度的旋律富有低沉而清晰、柔美而优雅的特点；而在模仿小木鱼(75，79)音色的片段时，由于小木鱼的音色清脆，响亮，演奏时，下键尽可能迅速、有力，并富有冲击感，从而表现出一种幽默、轻快的情绪。

2.用力。为了追求丰满、圆润、抒情歌唱的音质，无论是弹奏单旋律片段还是和弦八度，在手指掌关节主动低位用力的同时，还应强调有效运用身体的力量，即：通过肩膀、手臂、肘部、手腕的整合把力量传到指尖，并让指尖对键盘产生一定的压力与紧张度，然后再根据旋律中音与音之间的逻辑关系，通过气息的连贯与内心的歌唱，使每个音符都充满了生机与活力。即使只弹奏一个前倚音(11，12)，也要适当运用身体的力量来增加声音的厚度与弹性，从而避免因单纯手指用力而产生单薄、苍白的声音效果。至于用力的多少，建议在每个音符（或每组音甚至每个乐句）下键前提前考虑好用力的部位及用力的大小，且下键后能及时调整用力部位以有效控制声音的平衡。

3.节奏与速度。该作品多处（如引子部分与高潮段）均运用弹性节奏与由慢而快的处理方式，但具体的快慢程度应根据它们在作品结构中的位置、功能与音乐材料的不同而不同，这跟西方音乐的“Rubato”（弹性节奏或伸缩处理）不完全一样，这种处理方式更接近江南丝竹。演奏时应该根据句子、段落之间的呼吸，音乐紧张度的渐变来强调乐句内部、乐句之间以及段落之间的内在的逻辑关系，并力求找到有关节奏与速度变化的平衡关系来寻求音乐语言本身在节奏与速度上的自然韵律，这样才能有利于准确地表达该作品的结构与内涵。

4.装饰音。由于该作品的许多装饰音（如：引子部分的前倚音与装饰性华彩旋律片段及A段中右手快速分解和弦）均系模仿箫与古筝的音响效果，在演奏中应该多用“滚奏”来弱化钢琴本身所特有的颗粒性，使音色圆润、饱满、柔和。此外，还应注意装饰音与旋律的主次关系以及装饰音在音乐片段中的层次安排，从而决定装饰音在声音轻响度上的合理安排。如：A段右手快速分解和弦，它们在声音层次上是对主旋律的补充与装饰。因此，力度与音色处理应十分轻柔，不能与旋律享有同等的声音轻响，否则在呼吸上必将打破主旋律的一致性与连贯性。

而当装饰音作为独立的华彩旋律片段出现时，在声音轻响度的处理上则会有所不同。例如：第6小节（引子部分）是对古筝快速拨奏音响效果的模仿，在演奏时应该表现出古筝所特有的行云流水、气贯长虹的气势。

5.指法。由于该作品的旋律富有浓郁的“五声性”，演奏者应顺应五声音阶特有的指法或根据键盘特有的“地形”来决定指法，才能圆满地完成演奏。如：模仿古筝演奏的片段(186-187)，可按照音的不同分组来决定指法，即：以每五个音为一个把位，分别用左手的5、4、3、2、1指与右手的1、2、3、4、5指交替弹奏。这种指法简单易于演奏，确保了演奏的准确与安全。

在装饰音的弹奏中，应根据键盘的“地形”决定指法。如第98小节的颤音，属于相邻的黑白键交替，用相间的手指快速交替――用2、4指比用2、3指或3、4指更方便、更有效；再如第99小节的颤音，属于相邻的黑键与黑键交替，此时则用相邻的手指快速交替会显得更易于弹奏――如：用2、3手指快速交替，手指与键盘基本保持水平角度，用指腹触键。

6.踏板。踏板的运用经常充满了许多不定性因素。演奏时应根据旋律的呼吸、和声节奏、特定的音响效果、钢琴本身的实际情况以及演奏者的审美情趣来决定是否用踏板，用左还是右、或用左、右踏板以及用多少等一系列问题。

因此，在演奏《夕阳箫鼓》时，大多情况下可用右踏板，充分发挥其润色与延音功能。如：主题(9-21)，让旋律更加连贯、富有歌唱性，但要注意声音清晰、干净，让第一个音或和弦自然地连到下一个音或和弦，不要有重叠音响或混响。

当在弹奏模仿古筝片段（如第6小节）时，这时加入的右踏板，踩的时间应稍长一些，使声音产生混响、丰厚的效果；

而弹奏模仿古琴(55-59小节)片段时，可以适当运用左踏板，产生幽静、空旷、远古的音响效果；同时也可以用“点踩” 的方式加入右踏板以润色，从而使声音既干净又不至于干涩。

四、结 语

综上所述，钢琴曲《夕阳箫鼓》是作者在原有音乐材料的基础上加以精简，并融合中西传统作曲技法以及琵琶、古筝等民间乐器与钢琴演奏技法为一体而改编的一首具有中国风格的钢琴名作。在演奏中，只有充分理解其音乐内涵并掌握其演奏技巧，才能准确地表现该作品清新、淡雅的格调与柔美、优雅的意境。

参考文献：

[1]魏廷格（编注）：《中国钢琴名曲30首》，人民音乐出版社，1996.4。

[2]卞萌（著）：《中国钢琴文化之形成与发展》，华乐出版社，1996.8。

琵琶行原文及翻译篇7

1功能目的论

功能目的论最早由德国的翻译理论家莱斯提出。她在1971年提出把“翻译行为所要达到的特殊目的”作为新的翻译批评模式。1984年，在由费米尔和莱斯共同撰写的《翻译理论基础概述》(GeneralFoundationsofTranslationTheory)一书中，他们正式提出了“功能目的论”的概念。费米尔认为，“翻译是一种在特定语境中发生的，有动机、有目的的人类行为”[1]，翻译行为所要达到的目的决定整个翻译行为的过程，即“目的决定手段”。在此基础上，诺德提出了“功能加忠诚”理论，从而形成了两大基本原则：目的原则和忠诚原则。前者认为翻译目的决定翻译过程，后者则强调翻译既要尊重原作者，又要考虑读者，“忠诚”既包括对译文读者的重视，又是对原文作者和原语文化的尊重。因此，可对原文进行删减甚至改写，使译文在译语语境中“具有意义”，实现预期的交际目的。

2文化负载词

文化负载词是指标志着某种文化有事物的词、词组或习语，它们反映了特定民族在漫长的历史进程中逐渐积累的、有别于其它民族的、独特的活动方式[2]。中国是一个有五千多年历史的古老国度，积累了大量的文化负载词（王德春教授称之为国俗词语）。根据王德春教授主编的《汉语国俗词典》，中国的国俗词语（本文取廖七一教授的称谓，称之为文化负载词）可分为七种：

2．1反映我国特有事物，外语中没有对应词的词语；

2.2具有特殊民族文化色彩的词语；

2．3具有特殊历史文化背景意义的词语；

2．4国俗俗语或成语；

2．5习惯性寒喧用语；

2．6具有修辞意义的人名；

2．7兼具两种以上国俗词义的词语。

3目的论指导下新闻中文化负载词的翻译

在提及新闻标题的汉译时，方梦之认为：“翻译英语新闻标题时应该兼顾三个方面：准确理解标题，领悟其妙处；适当照顾译文特点，增强可读性；重视读者的接受能力。”[3]新闻中文化负载词的翻译，更要注意这些问题，否则可能导致整个报道产生歧义甚至失真。

3．1音译

音译是指根据词汇的读音巧妙地译为译入语的对应词。音译不仅可使译文读来琅琅上口，而且可保留译出语的原汁原味，因此常用于翻译中国特色的食物、服装、乐器、民间活动或是体育项目。这些表达基本都是单个词汇，不涉及典故。例如，食物方面，馄饨译成wonton，锅贴译成guotie；服装方面，采用旗袍、马褂的发音，分别译成qipao和magua；乐器方面有箫(xiao)、葫芦丝(hulusi)，二胡(erhu)、琵琶(pipa)等；体育和民间活动方面，人们非常熟悉的太极(taiji)、功夫(kongfu)在很早之前就已经成为了英语中的外来词汇。这些词汇有的已被译入语读者所接受，有的虽没成为英语词汇，但却能引发读者的兴趣。

3．2直译

直译是指在翻译时既忠实于原文内容，又考虑原文形式，按字面进行翻译的方法，可用于翻译传统节日及政治性词汇。例如，“春节”通常直译成springfestival，一方面指出节日发生的时间，另一方面点明这是个举国同庆的节日。但是春节的意义及庆祝方式并不能看出，读者如果对此感兴趣，就会继续读下去。又如“三个代表”和“科学发展观”可按字面意思处理成threerepresents和scientificdevelopment，至于其内含，读者会根据自己的兴趣加以了解，有利于引起读者的阅读欲望。

3．3意译

意译是翻译文化负载词重要方法之一，是指忠实于原文内容，而在形式上另有创新的翻译方法。当直译可能导致原文化负载词的意义失真时，可以采用意译法，常见于特定时间、特定任务及新词汇的翻译。如“红色中国”没有直译成“redChina”，因为“红色”并不指颜色，而是象征革命和进步，特指中国接受马克思主义，进而走上了社会主义道路。如果采取直译，读者会摸不着头脑，不利于其对整个报道的理解，只能采用意译，将其译成“socialistChina”，点明“红色”是革命之色，当时的中国是充满着激情、向社会主义迈进的中国。

4结语

琵琶行原文及翻译篇8

东西方音乐的历史记载，在其形态的表述中有着很大的差异。这种差异是由于音乐本身的性质与叙述音乐史料的性质的不同而形成的，实际上也是构成音乐史特征的重要依据。乐谱、传记、手稿等在欧洲的音乐史研究中占据了举足轻重的地位。但是它们在亚洲音乐史中却并非如此，乐谱在音乐演奏和实践中并没有扮演重要的角色，与西方音乐相比可以说没有受到应有的尊重和重视，其数量也十分微少(相对来说中国和日本较多一些)。但不同的是理论书籍、美术、戏剧却相当丰富。以中国为中心，日本、朝鲜在一般的史书中以音乐制度、乐律理论、历史沿革以及音乐美学等的记录得到了充分地整理和叙述。它与音乐家的传记不同，音乐史叙述的整体与音乐的本身同时得到记录。在亚洲，除文献史籍外，考古资料也丰富多彩，令人目不暇接。长沙马王堆一号墓出土的竽、瑟，三号墓出土的筑等乐器；湖北曾侯乙墓出土的编钟、编磬；浙江余姚河姆渡遗址发掘出土的新石器时代的骨笛、陶埙等。除了出土文物外，美术上的壁画、浮雕等也十分丰厚多量，我国新疆地区的库车、吐鲁番，甘肃的敦煌、麦积山，以及柬埔寨的吴哥(Angkor)、印尼爪哇岛中部的婆罗浮屠(Borobudur)遗址等都记录了丰富的音乐历史资料。这里值得注意的还有，现藏于日本奈良正仓院的大量隋唐时期传入日本的丝绸之路乐器实物，从公元752年收藏至今天已有一千二百多年的历史，它们都是现在世界上极其宝贵的历史资料。

(一)中国古代的音乐文献史料

在亚洲的历史文献中，中国的史料占有极其重要的历史地位。中国在殷商时期就出现了甲骨文，春秋战国便有了大量记载音乐的文献著作。另外，从汉朝开始，在中国的史料中，皇帝的敕撰史书可以视为正统的、高学术价值的史料。在这一类史书中以西汉司马迁首创的我国第一部纪传体通史——《史记》为开端，形成了后来的“二十五史”，被称作正史。它以纪传体编辑，体例上分为三大类：①以天子、国家大事的编年记录为中心的“本纪”；②记录文物典章制度的“志”；③重要人物的传记，其身份从皇后到奴隶兼有的“列传”。各项的分类之中有数卷“乐志”(“音乐志”或“礼乐志”)。书中对各王朝的音乐(主要是宫廷、国家、贵族、官僚等上层阶级所享用的音乐)从历史沿革、音乐制度，到律学、歌词等进行详细分述，但没有乐谱。除此之外，敕撰书中还有专门记载文物制度的“九通”，即《通典》(卷141-147乐典)、《通志》(卷49、50、64为乐志)、《文献通考》(卷128-148乐考)的“三通”与清乾隆时官修的《续通典》、《清通典》、《续通志》、《清通志》、《续文献通考》、《清朝文献通考》六书，再加上1921年成书的刘锦藻编的《清朝续文献通考》，共为“十通”。此外，唐朝以后出现了集历代政治、经济、艺术等之大成并进行分门别类叙述的会要体样式——北宋王溥的《唐会要》(乐类共16个条目，32—34卷)、清徐松及其后多人的《宋会要辑稿》(乐类42—44卷)等是其代表性的作品。会要体属典志断代史的体裁，在分类上比正史更为细致，史料也甚丰厚，使用上十分便利。在上述的史籍中《通典》(唐)、《文献通考》(元)、《唐会要》(五代)等与“二十五史”乐志构成了古代音乐史料的主体。其次，除上述的正史外，春秋战国以来还出现了各种关于音乐的论著。以内容来划分，思想、美学方面的有公孙尼子的《乐记》、荀子的《乐论》、吕不韦所辑的《吕氏春秋》(战国)、阮籍的《乐论》(三国)；乐律学方面有《管子·地员》、元万顷等奉武则天之命所作的《乐书要录》(唐)、蔡元定的《律吕新书》(宋)、朱载@①的《乐律全书》(明)、康熙、乾隆敕撰的《律吕正义》(清)等；在古琴方面有蔡邕的《琴操》(东汉)、朱长文的《琴史》、朱熹的《琴律说》(南宋)、朱权的《神奇秘谱》(明)等；另外从断代史来看，除正史外，随笔、笔记、诗词以及小说等都是记载当时历史现状中不可缺少的资料，如有关唐代音乐有崔令钦《教坊记》、段安节《乐府杂录》、南卓《羯鼓录》、(清彭定求等)《全唐诗》，有关宋代音乐有沈括《梦溪笔谈》、陈@②《乐书》、郭茂倩《乐府诗集》等。有关宋代音乐的除上述文献外，还有王灼的《碧鸡漫志》、陈元靓的《事林广记》、灌圃耐得翁的《都城纪胜》、孟元老的《东京梦华录》、张源的《词源》等，也是研究唐宋时期音乐不能缺少的文献。另有元朝的戏曲曲艺专著、明代以后的大量乐谱等都是构成中国音乐史的重要资料。像这样全面系统的文献史料在印度、西亚伊斯兰教地区以及在欧洲都很少，尤其是像“二十五史”、“十通”这样详尽、系统的史料书籍，为中国惟有的史料资源。

唐代以后，中国的学术、历史书籍得到了系统化的整合梳理，形式上出现了称之为“类书”的体例样式，相当于今之百科全书。这类书籍大致有《初学记》(唐)、《玉海》《太平御览》(宋)、《荆州稗编》《三才图会》(明)、《古今图书集成》(清)等。上述书籍不管是敕撰的还是非敕撰的，它们都是从大量的古籍中被梳理、罗列出来，分门别类地进行排列说明的书籍。因此，作为史料非常便于使用。但由于在各代的编辑过程中有讹传、误抄的可能，使用中应以批判的眼光去对待这些史料。

在中国的音乐理论书籍中还有一个明显的特征，即音律、音阶论占据了大量的篇幅，这同中国儒教的学风有着密切的关系，他们对古事件的解释存在着反复论述的倾向。这一现象从春秋战国时期就初见端倪，像从《管子》、《淮南子》、《吕氏春秋》、《汉书·律历志》的五声、十二律、三分损益法开始，后由西汉京房的六十律、南朝宋钱乐之的三百六十律、唐天宝年间的俗乐二十八调、南宋蔡元定的燕乐调与十八律，到明朱载@①的新法密律，他们对三分损益法所存在的旋相不能还宫的理论进行了近两千年的求索、换算。到了16世纪下半叶，当这个千年不解的转调问题得到彻底解决时，却又被束之高阁、沉睡于书斋楼阁之中。这些理论几乎都没有真正得到实践。

(二)乐谱

从中国的南北朝至隋唐时期所遗存的古老乐谱大部分被收藏于日本。现存最古老的乐谱是中国南朝梁琴人丘明所传(6世纪)的琴谱——《碣石调幽兰》，该谱的抄卷原藏于日本京都市上京区西贺茂神光院，现归东京国立博物馆，为唐人的抄本。这是一种用文字来表述古琴演奏的乐谱。唐代以后出现了减字谱的指法谱、奏法谱(brture)，很多琴谱都被记录下来并用于实践。由文字所记录的奏法谱，约从唐代开始用于各种管、弦乐器的乐谱。从中国传入日本最古老的乐谱，现藏于正仓院的中仓，是一份共有三十七帖的古文书(写经纸纳受帐)，这份经卷上标明的时间为天平十九年(747年)7月26日，在其背面写有断简六行，即为《番假崇琵琶谱》亦称为《天平琵琶谱》。在琵琶谱中还有773年(宝龟四年)以前传入日本的《五弦琴谱》(五弦琵琶谱，通称为五弦谱)，现藏于日本京都阳明文库。另外，20世纪初在甘肃省敦煌莫高窟发现，现藏于法国巴黎国立图书馆的《敦煌乐谱》，又名《敦煌琵琶谱》，今存三卷。该谱的抄写年代为五代长兴四年(933年)，是唐、五代时期的重要文献。中国的乐谱，特别是琵琶谱于平安时期在日本得到了传承。《南宫琵琶谱》或称《贞保亲王琵琶谱》、《伏见宫本琵琶谱》由宇多法皇的敕令南宫贞保亲王所撰，完成于延喜二十一年(921年)。在乐谱的最后附载着藤原贞敏于承和五年(838年)从中国传来的《琵琶诸调子品》(二十八个调，实际二十七个调)以及贞敏的跋文。到了12世纪中叶的长宽元年(1163年)又出现了源经信所作的《琵琶谱》；由藤原师长所作的12卷琵琶谱《三五要录》(1138—1192完成)；与《三五要录》同作者的藤原师长还完成了雅乐筝乐谱的集成《仁智要录》(1138—1192完成)。日本平安朝以后的雅乐琵琶谱、筝乐谱等都得到了模仿和创作，并较自然地传承了下来。但是这些乐谱由于对节奏记录过于简略，因此至今仍是学者们攻克的难题。

(三)朝鲜

朝鲜与中国地理相邻，文化交流一直很频繁，朝鲜深受中国古代文化的影响，在史料的记载方式上与我国有着相似之处。《三国史记》、《三国遗志》、《高丽史》、《李朝实录》、《乐学轨范》、《增补文献备考》等史料以纪传体、编年体的形式构成主要的官撰书。《三国史记》为记载朝鲜7世纪前的三国时期的史料，是了解新罗、百济和高句丽历史的一部重要文献，其中记述了这一时期受中国音乐影响而形成的早期朝鲜乐器，如伽yē@③琴、玄琴及三竹等。但由于该史料成书于12世纪，离记事的时期过于久远，史料的真实性受到怀疑，应慎重使用。而15世纪成书的《高丽史》为纪传体，其中专门论述音乐的《乐志》部分是了解12世纪初期宋徽宗将大晟雅乐赠给高丽王朝后的历史现状，以及当时朝鲜宫廷中的唐的俗乐、宋的雅乐以及朝鲜固有的乡乐所构成的三乐在宫廷历史演变的重要音乐史料。《李朝实录》是一部由一千七百余卷构成的编年体巨著，记载了从李氏朝鲜太祖(1392—1398)至哲宗朝(1849—1863)近五百年的历史。其中15世纪中叶成书的《世宗庄宪大王实录》是了解15世纪上半叶世宗朝宫廷雅乐的重要文献，其中还有大量的礼仪乐与雅乐谱。

在朝鲜的史籍中，除上述的乐器、乐种及宫廷的音乐历史沿革以外，古典歌曲的歌词也占有相当的比例。如歌词集《青立永言》、《歌曲源流》等都是李朝(1392—1897)宫廷的音乐史料。朝鲜的乐谱大致也是从这一时期开始传承下来的，其独自的文字音标谱以及能明示其节奏的井间谱是朝鲜音乐迈出了重大的一步，由此一部分艺术歌曲得到了复原。第二次世界大战后，一部分古典的乐谱得到了五线谱化。《世宗实录》、《世祖实录》中的乐谱虽然没有完全被翻译出来，但基于原来古谱的基础，通过各种手段被大量地译成现代谱并付诸演奏，实现了音响化。其中，国立国乐院的“朝鲜传统音乐出版委员会”于1969年出版了五卷以英文版附加解说的古乐集——AnthologyofKoreanTraditionalMusic(《朝鲜传统音乐选集》)，对了解和研究朝鲜传统音乐具有重大意义。玄琴及其奏法谱与现存的口授传承乐谱所作的比较研究，以及古谱的复原研究也比较深入。李惠求、张师勋等学者的著作对于平调、界面调等的音乐理论中经常使用的调子进行了深入的解析。从整个考古资料来看，朝鲜与中国和日本相比，文献与文物量虽不多，但对于中国的雅乐以及雅乐乐器的研究十分有益，特别是现在韩国留下的十分珍贵的资料，更不容忽视。

(四)日本

在日本的官撰史籍中，于奈良、平安朝时编撰的《六国史》(成书于720—901)为编年体，包括《日本书纪》30卷、《续日本纪》40卷、《日本后纪》40卷、《续日本后纪》20卷、《文德实录》10卷、《三代实录》50卷，是了解古代日本及奈良、平安时期宫廷文化的重要史籍。由于以编年体例撰写，没有分类的“乐志”部分，关于音乐的记事一般都散见于各个不同的章节。10世纪以后至11、12世纪出现一些实录、日记、随笔等，像《御堂关白记》、《中佑记》、《小佑记》、《九历》等都是这一时期十分重要的古籍。日本非常完好地保存了由中国及朝鲜等亚洲大陆传入的雅乐(实际上是中国的宫廷燕乐为主体)，并得到了传承与发展。延历十四年(795)出现了模仿中国的踏歌，9世纪初又出现日本创作的器乐合奏曲《鸟向乐》等作品，至9世纪中叶不仅诞生了许多雅乐的演奏名手，而且还创作了日本人自己的雅乐曲《西王乐》、《长生乐》、《夏引乐》和《夏草韦》等(注：见吉川英史《日本音乐的历史》，创元社，1965年，72页。)。13世纪以后出现了关于雅乐的一系列史料，主要有《教训抄》(@④近真，10卷10册，1233)、《续教训抄》(@④朝葛，1270—1322)、《体源抄》(1511年，丰原统秋，13卷20册)、《乐家录》(安倍季尚，1690，50卷)等。关于能乐的文献有《世阿弥十六部集》，还有声明理论书，筝曲、三味线等相关的理论书籍，它们构成了研究日本音乐的主要史料。上世纪80年代前后由日本的国文学界对能文献的解释，由声明学僧侣对声明的研究，声明、能乐等的许多文献史籍作为音乐史料也越发引起重视，并很快地得到深入的研究。在这一时期出现的乐谱中有雅乐的乐器谱、声乐谱，能的谣本与吟唱的手付本，平曲的节付本，声明的博士谱，筝组歌与三味线组歌的文字谱，尺八的文字谱等。这些写本与少数的原版本都得到了整理并流传了下来。作为考古资料，以正仓院的乐器为首(共18种75件)，其中有很多古乐器得到了传承。其次有关音乐的资料还能从日本大量的绘画、雕刻等美术作品中寻找其渊源。因此就古代的音乐史料而言，现存日本的古代资料无论是质还是量都能与中国的史料相媲美。

(五)东南亚

在东南亚由于缺乏一般史书记载，现在传承的音乐大致只能推定到15世纪前后。要了解古代的音乐状况大部分还必须依靠中国方面的史料(正史中的东夷传、南蛮传等)。这一地区受中国文化影响最大的是越南。关于越南的史料有：《安南志略》，1340年成书；《大越史记全书》上中下，1479—18世纪末(编年体)；《大南会典事例》(1855年)礼部69—135卷有音乐的内容；《大南实录》20卷，1844—1909年成书；《历朝类志》，1821年著；《雨中随笔》19世纪前半叶。乐谱受中国影响很大，主要使用中国传入的俗字谱、工尺谱以及哼唱的打击乐谱。考古资料方面有柬埔寨的吴哥遗址(9—15世纪的佛教建筑群)，印尼爪哇岛中部的婆罗浮屠遗址(建于公元800年夏连特王朝时期)，以及爪哇教时代的雕刻普兰巴南(Prambanan)遗址(建于9—10世纪的建筑群遗址)等都是东南亚地区的重要文化遗迹。

(六)印度

与中国等东亚国家相比，印度对音乐史的研究相对比较薄弱。15世纪以后出现了较多的作曲家、演奏家、理论家的传记、逸话等，还有一些口头传说的记载。在伊斯兰文化圈以及亚洲的音乐史中，最为注目的是众多的理论书籍。其中现存最古老的是2—5世纪成书的《戏剧论》(婆罗达著，共36章，其中第28—36章论述音列、音阶、调式、斯鲁提＜shruti＞、音律)，该书以舞蹈、戏剧为主，音乐也占据了相当的篇幅，其中对二十二音律、七声音阶以及音组织等进行了详细的论述，还涉及了乐器维纳琴(Vina，弦乐器)等的演奏法。

继婆罗达之后的音乐理论家娑楞伽提婆(Sarngadeva，1210—1247)，是一位曾供职于宫廷的重要人物，他完成的《乐艺渊海》是这一时期最具影响的著作。该书共七卷，分别对乐律、调式、曲体、作曲、歌唱法、节拍与节奏、乐器与演奏、舞蹈与表演等展开论述，是继《戏剧论》后印度一部重要的音乐论著。

其后还有一些断断续续的理论研究著作，但真正的理论著述则是在13世纪以后再度出现的，这是由于伊斯兰教进入北印度之后，印度逐渐走向伊斯兰化。毫无疑问，伊斯兰音乐的科学性对印度产生了极大的刺激。从这一时期开始，称之为印度音乐的灵魂——拉格(Raga)理论才渐渐地发展起来。

由于宗教的关系，在印度的音乐考古资料中，古代的美术(主要是雕刻和壁画等)与伊斯兰时代以后的细密画占据了较大的比例。

(七)西亚

西亚的音乐文献大致是从7世纪进入伊斯兰时代后才有记录的。关于这以前的阿拉伯音乐以及3世纪到7世纪的萨桑(Sassanidae)王朝的波斯音乐，可以在某种程度上从伊斯兰文献中得到推测。波斯的音乐资料不太多，作为考古资料有塔克博斯塔恩遗址留下的一些未完成的浮雕作品，其中有竖琴、小号、琵琶类四弦乐器(Barbat)、鼓等乐器形象。7世纪以后西亚逐渐进入伊斯兰时代，史籍中关于音乐生活的记录、数量甚多的理论书、细密画为这一地区的重要史料。

二、历史研究状况

从20世纪初叶开始，欧美一些音乐史学观念发生了变化，以作品样式为主要对象的研究逐渐转向以“音乐活动”整体为研究对象。而音乐史学的研究则是以音乐学与历史学交叉融合的一个学科，因此，如果音乐史限于“历史”这一个层面来理解的话，那么音乐史的叙述是建立在史料(文献与考古资料)的基础上构成的。而史实是建立在对史料的收集、批判、分析与综合等的梳理基础之上。在这个过程中，把握各个不同时代、不同地域音乐的题材、样式等的历史流动，从宏观与微观的不同层面来洞察和分析音乐在各个历史时期的流动状态，把握这种历史流动的方式无疑是多样的。这种认识可以是以音乐的题材、样式为主体，也可以从美学意识、社会现象等方面来窥察音乐的实质，揭示历史的文化现象。