时间：2023-12-04 14:14:34
【摘要】 目的分析喙尾琵琶甲油脂的化学成分, 为开发利用该资源提供实验依据。方法采用气相色谱-质谱（gc-ms）联用仪, 分析琵琶甲油脂的化学成分。结果从中鉴定出43个组分, 占峰面积的92.61%, 主要成分是不饱和脂肪酸及其酯。结论预示喙尾琵琶甲油脂具有一定防治心血管疾病和抗肿瘤作用。
【关键词】 喙尾琵琶甲; 油脂化合物; 气相色谱-质谱联用
chinaabstract：objectiveto study the chemical components of fatty oils in blaps rynchopetera fairmaire. methodsgc-ms analysis was adopted. results43 compounds were identified, accounting for 92.61% of the total area of the peaks. the main volatile compounds were unsaturated fatty acids and esters. conclusionthe fat-soluble components of blaps rynchopetera fairmaire are related to the preventive and therapeutic actions towards cardiovascular diseases, and the antitumor activity.
key words：blaps rynchopetera fairmaire; fat-soluble components; gc-ms
喙尾琵琶甲blaps rynchopetera fairmaire俗称臭壳虫、高脚虫、黑将军,为鞘翅目(coleoptera)拟步甲科(tenebrionidae)琵琶甲属(blaps)昆虫，是云南民间长期使用的一种药用昆虫，具有消炎、解毒、调节机体免疫功能、提高抗病能力的作用。民间用于治疗发烧、咳嗽、胃炎、疔疮、肿瘤等疑难杂症。国内对琵琶甲的研究主要集中在分类学和抗菌活性物质等方面，有学者曾报道从琵琶甲中分离得到甾醇、脂肪酸、酚类等化学成分［1～3］。本课题组对琵琶甲的化学成分进行了深入研究，本文报道了采用气相色谱-质谱联用法对其油脂性化学成分进行全面的分析研究，为科学开发利用药用昆虫琵琶甲提供了进一步实验依据。
1 器材
喙尾琵琶甲blaps rynchopetera fairmaire收集于云南大理凤仪镇并由大理学院毛本勇教授鉴定，标本保存在大理学院药学院；分析仪器为美国agilent technologies公司hp6890gc/5973ms气相色谱-质谱联用仪；甲醇、正己烷等试剂为天津化学试剂公司分析纯产品。
2 方法
2.1 样品制备干燥琵琶甲全虫22.7 g经粉碎后采用甲醇热回流3次，合并后减压浓缩至小体积，采用正己烷萃取，将正己烷部分在室温下浓缩干，得到正己烷提取物0.83 g，备做gc-ms分析。
2.2 气相色谱-质谱联用仪分析条件
2.2.1 气相色谱条件hp-5ms石英毛细管柱（30 m×0.25 mm×0.25 μm）；柱温 80 ℃，程序升温 3 ℃/min，至 240 ℃；进样口温度 250 ℃；柱前压 100 kpa；进样量 0.10 μl；分流比 10:1；柱流量1.0 ml/min；载气为高纯氦气。
2.2.2 质谱条件电离方式ei，电子能量70 ev，传输线温度250 ℃，离子源温度230 ℃，质量范围35～450。采用wileyin.l数据库进行检索，同时通过面积归一法从总离子流图中计算各成分的相对百分含量。
3 结果与讨论
按上述实验条件进样，得到琵琶甲中脂溶性成分的总离子流图，共分离出57个峰。对总离子流图中的各峰经质谱扫描后得到质谱图，经计算机检索wileyin.l数据库，共鉴定出43个成分。用峰面积归一化法计算出各成分在脂溶性成分中的相对百分含量。结果见表1。表1 喙尾琵琶甲中的脂溶性化学成分
序号保留时间（略）
从表1可见，琵琶甲中的挥发性成分类型主要有脂肪酸，脂肪酸酯，长链烃和酚类化合物。所鉴定的成分占油脂总质量92.61%，其中31个脂肪酸及其酯含量最高，占89.86%，其他12 个挥发性成分仅占2.75%。在31个脂肪酸及其酯中，有10个不饱和脂肪酸及其酯，占油脂总量的57.56%，其中亚油酸12.71%，亚油酸酯高达21.27%，说明不饱和脂肪酸类化合物是琵琶甲油脂的主要化学成分。
不饱和脂肪酸不仅在心血管疾病的防治方面有明显效果，而且可以通过改变肿瘤细胞膜脂肪酸组成、抑制肿瘤细胞dna合成、增强机体对肿瘤的免疫力等机制而发挥抗肿瘤作用［4］。所含的亚油酸是人体必需但体内不能合成的脂肪酸，有抗脂肪肝、降低血脂、防止动脉粥样硬化及血栓形成等生理作用。琵琶甲中的苯酚类化合物经李蕾等［5］研究发现有一定的抗细菌、真菌效果。烃类则是昆虫防御性分泌物的组分,有润湿作用,可促进活性组分的穿透。含量很低及未被鉴定出的成分与生物活性的关系有待进一步研究。
致谢：中国科学院昆明植物研究所植物化学与西部植物资源持续利用国家重点实验室仪器分析组提供gc-ms测试。
【参考文献】
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关键词 侗族民歌；侗族琵琶歌；旋律；特点
侗族是中华民族大家庭中的一员，主要分布在湘、黔、桂三省毗连交界地区和湖北恩施一带。据全国第五次人口普查，全国现有侗族人口296.07万人，仅贵州省黔东南州内大约就有140万。主要居住在黎平、从江、榕江、锦屏、天柱、岑巩、剑河、镇远等县内，约占全国侗族人口的50％。其中黎平(36.35万)、榕江(12.91万)、从江(13.25万)三县共有侗族人口62.51万，约占黔东南州侗族人口的45％。
侗民族有自己的语言，侗族语属汉藏语系壮侗语族，侗水语支，与壮族语、布依族语、毛南族语、仫佬族语、水族语、傣族语有着密切的亲属关系。侗族按地域、方言和音乐文化等差异可以分为南侗和北侗两大方言区：北部方言区包括天柱、新晃、靖县、剑河、三穗及锦屏北部等；南部方言区包括黎平、榕江、从江、通道、龙胜、三江、融水、镇远和锦屏南部。
一、南北两部分的侗歌特点
侗族民歌因侗族南、北部两大方言的差异和地理环境的不同，两地民歌也形成了各自的风格特点。南北两部分的侗歌不同之处，归纳起来有以下特点。
1 风格：南部侗歌一般是坐在鼓楼里、月堂中轻轻唱，慢慢和，速度徐缓，旋律优美抒情，含蓄内在，以室内歌唱为主，具有“室内性”特点。而北部侗歌多是在山坡上、森林里、村头、河边放声抒怀，音乐格调悠扬婉转。旋律性较强，音域较宽，开朗明亮，高亢激越。以室外对歌为主，具有“室外性”特点。
2 声部：南侗“大歌”和大歌型的“声乐歌”、“踩歌堂”、“拦路歌”等，均系分部合唱歌曲，而北部侗歌一般都是单声部民歌，没有多声部。
3 演唱形式：南侗的大歌、踩歌堂等集体演唱的民歌，无论是男声或是女声都用自然的嗓音唱，小歌用很轻柔纤细的小嗓或假声唱，结构短小，即兴性强・而北部侗歌在演唱时，自然嗓音和假嗓可以同时并用。
4 音域；南部侗歌的音域多在“6”“5”七度之内演唱，音域较窄，北部侗歌的音域较宽，往往在“5-i”“2-6”11度12度之间。
5 伴奏乐器：南侗民歌有大中小三种琵琶，有牛腿琴，有侗笛等乐器伴奏-而北部民歌―般都是徒歌，有时仅用木叶伴奏。
侗族民歌种类繁多，内容丰富，在侗族民间音乐中最具代表性的还是“侗族大歌”和“侗族琵琶歌”。侗族大歌以其自然和声、多声部、无伴奏特点家喻户晓，响遍海内外，而侗族琵琶歌以其特有的魅力吸引着我们，以琵琶伴奏而闻名于世。
二、侗族琵琶风格
侗族琵琶歌主要流传在贵州、湖南、广西三省(区)毗连的榕江、黎平、从江、通道、三江、龙胜、融水等县侗族南部方言区。琵琶歌(侗语为“嘎贝巴”)，即用琵芭伴奏演唱的形式叫琵琶歌。侗族琵琶歌是单声部、单旋律歌曲。可分为抒情琵琶歌和叙事琵琶歌两大类。由于各地使用的琵琶型号、定弦的不同，土语的不同、演唱场所和运用嗓音的不同，可分为以下几种风格各异的琵琶歌。现就较有影响的琵琶歌作论述。
1 三宝琵琶歌：又称车江琵琶歌，属抒情琵琶歌种类，用中型四弦琵琶伴奏，定弦：“5 6 6 3”，外加果吉(牛腿琴)协奏，节奏明快，流畅、悠扬。这种琵琶歌由男子操琴，男奏男唱或男奏女唱形式。男声用本嗓一边弹琴一边演唱，女声用假嗓演唱，在行歌坐夜的场合演唱，运用头腔、鼻腔等共鸣腔体，这种唱法本身有他自己特有的“味道”，特有的音响特色，赋于表演。这种琵琶歌单独用琵琶伴奏可以演唱，单独用牛腿琴伴奏的情况几乎没有。三宝琵琶歌主要流行在榕江三宝侗族地区。三宝琵琶歌的曲调清雅、欢快，旋律属五声羽调式，其中宫、商两音有时偏高，表现出一定的游移性，整首歌调是由基本段发展而成，并有严谨的整体曲式结构。
单独用琵琶伴奏可以演唱，单独用牛腿琴伴奏的情况几乎没有。主要流传在榕江三宝侗族地区，用琵琶和牛腿琴伴奏。牛腿琴拉奏主旋律，琵琶伴奏配和弦。
2 晚寨琵琶歌：又称四十八寨琵琶歌，既是抒情琵琶歌的一种，又是琵琶弹唱的一种，主要流行在榕江、黎平两县毗连的四十八寨地区和榕江县西北的七十二寨地区。男声用三弦或五弦的大-中型琵琶伴奏，女声用三弦或五弦的中小琵琶伴奏，均为自弹自唱，在整个侗族地区只有四十八寨地区才有女声弹琵琶唱歌(自弹自唱)。平常多为单个艺人或歌手在家中的堂屋或长廊坐着自弹自唱，主要以叙事、说理歌为主，男、女均用真嗓(本嗓)演唱。晚寨琵琶歌旋律柔美、婉转、含蓄、温和，风情浓郁，韵味独特。基本曲调为：“起、承、转、合”四句组成的乐段，并具有较强的说唱性。主要由中老年男性艺人用三弦或五弦大型琵琶伴奏。
3 洪州琵琶歌：洪州琵琶歌以其独特的韵味别具一格。洪州琵琶歌流行于黎平洪州镇平架村和仰冲村，故洪州琵琶歌分为平架琵琶歌、仰冲琵琶歌。平架是黎平县洪州镇的一个村，平架琵琶歌离不开乐器琵琶，唱琵琶歌必须有琵琶伴奏，这种琵琶是三根弦的木制小琵琶，一般用杉木制成，音域宽，音色明亮，留传下来较为突出的作品有古歌、叙事歌、忌寨歌、情歌等。洪州琵琶歌的独特之处在于男声、女声都用假嗓音演唱。曲调悠扬悦耳，热情开朗，节奏跳跃别具特色，它在侗族音乐中占有重要的地位，是侗族琵琶歌中的珍品，听过洪州琵琶歌的无不为它的美赞叹，国内音乐专家还把它称之为侗族音乐中的“美声唱法”。平架琵琶歌属抒情琵琶歌类，由男子用三弦小琵琶伴奏(形似牛腿琴)定弦“566”。男弹男唱或男弹女唱。
仰冲村在洪州镇西南方向，座落在地罗山村北麓的青山怀抱中。仰冲琵琶歌的音域雄浑、粗犷、深沉而激越，优雅而不失清亮、悦耳、雄浑，时如叮咚山泉，时如激越的溪流，纯朴粗犷，仰冲琵琶歌有着奇特韵味，任何村寨似曾相识的琵琶歌是难以同她媲美的，是侗民族的又一瑰宝。
4 六洞琵琶歌：六洞琵琶歌是抒情琵琶的一种，用四弦小琵琵伴奏，小型琵琶音质清脆明亮，常与牛腿琴合作为情歌小调伴奏。男弹男唱或男弹女唱，在行歌坐夜的场合演唱，原先男女声均用假嗓且多有装饰音，现在也有改用本嗓的，主要流行在黎平、从江两县泛称为“六洞”、“千里”和“十洞”的地区。六洞琵琶的旋律风格虽与三宝琵琶歌相异。但亦属五声羽调式，其中官、商两音的偏高比三宝琵琶歌更明显、突出，曲调更加委婉，柔美，比喻形象生动。好的歌手会将歌曲处理得细腻而完美，达到声情并茂的效果。
另外，还有榕江琵琶歌和寻江琵琶歌，这两种琵琶歌的演唱形式、演唱场所和内容与六洞弹唱相同。榕江琵琶歌，主要流行于广西三江、融水县与榕江、黎平交界处，寻江琵琶歌主要流行在广西三江、龙胜两县和湖南通道县一带。
一、琵琶作品与“新民乐”概述
琵琶作品是现在琵琶教学与演奏的主要力量,如传统武曲《十面埋伏》、《霸王卸甲》,就同一历史题材从不同角度对亥下之战进行了淋漓尽致的描述;琵琶传统文曲《浔阳月夜》,用琵琶这样的乐器向世人描绘出一副似幻似真的美妙图景;《彝族舞曲》、《天山之春》、《春雨》等则是近现代琵琶创作作品的代表;另外,像《天鹅》、《老童》这一类刘德海先生的创作作品对20世纪和以后的琵琶发展有着广泛而深刻的影响。
近几年,在另一个领域,越来越多时尚新颖的琵琶作品出现在舞台上和现代快节奏的生活中,有一群音乐家正在用琵琶这个古老的民族乐器不断的创造和现代音乐相结合的作品,如林海的专辑《琵琶相》。这一类作品有人称之为“新民乐”,有人将其定义为“new age”(新世纪音乐),无论这一类作品它叫什么,但是这类作品的出现使得更多领域的人来关注琵琶这一古老的民族乐器。
也许正如林海自己在专辑中说的那样,“当一个古典音乐迷听到马友友忘情地演奏Jazz音乐,又或者当流行乐迷听到迈克·鲍顿大唱《今夜无人入睡》时,所得到的震撼更让人记忆深刻。正是这样的尝试,达到了“情理之中,意料之外”的效果”。
二、琵琶与现代音乐元素的融合及意义
(一)琵琶与多种现代音乐元素的融合
《琵琶相》这张专辑通过十二首精致的作品,将琵琶渊源的文化溶于其中,加入钢琴、大提琴等西洋乐器以及人声,再佐以蒙古、、非洲等少数民族元素融合在一起,使得琵琶清亮的音色和丰富的表现力发挥到了极致。
在《琵琶相》这张专辑中,不得不提的便是《琵琶语》这首作品,特别是这首作品成为电影《一个陌生女人的来信》的背景音乐后,被更多的人们所熟知以及弃爱。在这部作品中,琵琶配合西洋乐器以及现代流行的音乐手法让这段音乐产生了更加意味幽长的深远意境。作品中加入钢琴,竹笛以及哼鸣的女声,使得旋律在优雅之中又带有了一些凄美的感觉,就好像是电影中少女对男主人公的情感一样,让人感觉到在缠绵中带着某种期待的情绪。这首作品从琵琶演奏上来说,最大的特点是全曲基本只了“弹”、“挑”这两种最基本的技法,即使每一个时值较长的音符,也很少用轮指进行演奏,这种演奏方式使得琵琶音色非常地干净与空灵,在传统琵琶演奏中很少出现,这同样也考验着琵琶演奏者左右手对余音的处理方式。虽然作品旋律简约,配器清淡,但是恰恰是这种淡雅,使得作品蕴藏着很深的情感。和《琵琶语》不同的是,专辑当中另外一部作品《欢沁》旋律欢快活泼,跃动的音符里流动的是我们每一个人对童年的回忆,聆听音乐,仿佛眼前出现的都是孩童时代嬉闹玩耍的形象。竹笛轻松的配合着琵琶,钢琴的加入加重了天真的元素,使得作品很具有童趣和爱心,让人感觉温暖,是一首让人感觉非常愉快的作品。专辑《琵琶相》的定位就是要改变人们心中传统琵琶的定位,多方面的挖掘和展示琵琶的音乐魅力,因此制作人林海在其中做了很多新的尝试,如《凡人歌》中,所有伴奏统统都是运用人声来完成,通过特别的录音手段用人声模拟鼓,bass、小件打击乐、吉他等,在这首乐曲里,背景伴奏似乎更能蛊惑人们的耳朵,富于变化的节奏和轻松的曲调,给人以很强的冲击力,让人感受到阵阵惬意。
《琵琶相》专辑的出现,带动了更多琵琶演奏者以及创作者去探讨琵琶演奏上的创新与突破,例如,在2007年CCTV民乐电视大赛颁奖晚会上杨靖师生将琵琶独奏曲《十面埋伏》用齐奏的方式演绎出来,其阵势以及乐曲的渲染力得到了更进一步的发挥;2009年元宵晚会上张强用琵琶与琐呐、京胡演绎的《北京一夜》,加入众多阮以及古筝的伴奏,使我们惊讶地发现民族乐器在舞台上的一种震慑力;另外,我们还看到了赵聪的《聆听中国——乐舞》以及《卡门》专辑的问世,专辑中很多作品将琵琶与古典吉他相结合,这类新的尝试不断的在现代琵琶演奏家与作曲家中出现,这类新颖的舞台表演形式和作品创作形式无疑受到了更多人们的喜爱。
(二)琵琶与现代音乐元素的融合的意义
现在很多琵琶作品加入新元素对于琵琶的发展来说是一件非常有利的事情,这使得琵琶的发展不再是在单一的传统作品传承的轨道上完成,在这一条轨道的另一边,出现了一些加入时尚元素的琵琶作品。这两条轨道在琵琶发展的道路上应该是相辅相成的,因为受众群体的不同决定了这两条轨道少了任何一条都是不可以的。作为琵琶专业人员来说,面对琵琶的发展,将传统作品传承下去是每一个琵琶专业人员应该做的事情。同时像刘德海先生那样不断的创造更多琵琶现代作品也应是每一个琵琶专业人士应该学习的,因为它不仅可以丰富琵琶作品,而且很大程度上将琵琶的技法提高到了一个崭新的高度,对于从事琵琶事业的专业人士来说,这无疑是一个巨大的挑战。
三、琵琶与现代音乐元素的融合与发展
任何音乐都需要多方面的发展,单一的发展只会让自己的路越走越窄,就像如今,虽然流行音乐似乎占领了市场的主要位置,但是古典音乐依然还是以自己的方式在这个世界存在,并且仍有一些人们也在尝试古典与现代的结合,似乎这类尝试达到的效果更是强大,比如马克西姆,他的钢琴作品正是因为加入了现代元素,如电声伴奏及MV的形式,使得一些从来不接触古典音乐的人们加入了古典乐迷的范畴;再如现今中国戏曲的发展,在很大程度上已经成为了老年朋友的专属,年轻人很少了解我国的戏曲的发展,这对于中国戏曲的发展无疑不是一件好的事情,于是有很多戏曲领域的人也开始寻求戏曲的新发展,例如在流行歌曲中加入其元素,《北京一夜》、《说唱脸谱》以及《前门情思大碗茶》这一些作品都让我们看到了一些音乐人正在费劲心思的让中国戏曲有更多的受众群体,使它不再落寞。
琵琶的发展也是一样,传统的琵琶作品依然必须存在,这是琵琶领域的中坚力量,但是,琵琶的发展也可以兼容另一条轨道的并存,这样,不再仅仅是舞台上常见的单一独奏模式,加入新元素的琵琶作品以及新的舞台形式,吸引了更多不同领域、年龄、职业的人们对琵琶这样乐器的关注以及喜爱。
关键词：白居易 《琵琶行》 琵琶协奏曲
诗词与音乐本来是两种不同的艺术，诗词是以文字为载体，通过视觉，给人以丰富的情感体验；而音乐是以声音为载体，通过人的听觉，从而给人以美的享受。当诗词与音乐的结合时：诗词以文字的形式将音乐加以记述、描绘呈现给人们；音乐则通过演奏音乐声音的方式将诗词表演给听众。琵琶是我国最为传统民族弹拨乐器之一，有着两千多年的历史，其音色优美，左右手演奏技巧繁多，是民族器乐中表现力最为丰富的乐器。在中国古代文学史上，有许多描写琵琶及琵琶表演的诗词、诗歌。根据我国当代琵琶教育学者庄永平在2001年所编著的《琵琶手册》中统计，仅唐代诗词中出现的与琵琶相关的、并且较为有名的诗词作品就有近百首余首。这其中有描写琵琶演奏者的，如《诉衷情・小莲初上琵琶弦》；有描写诗词曲和歌调方面的，如《琵琶行》、《琵琶歌》等。唐代诗人白居易就写了《琵琶行》、《春听琵琶兼简长孙司户》、《代琵琶弟子谢女师曹供奉寄新调弄谱》等多篇与琵琶有关的诗词。从这些古老的诗词作品中我们可以看到，琵琶演奏艺术在中国是具有非常深厚的文化艺术底蕴的。在众多的歌咏琵琶的诗词中，以白居易的名篇《琵琶行》最具代表性。本文以唐诗《琵琶行》和琵琶协奏曲《琵琶行》为例，来分析诗词与音乐的结合。
一、唐诗《琵琶行》中的音乐描写
《琵琶行》是唐代诗人白居易写的一首长篇叙事诗。诗里所描述的是作者由长安贬到九江期间，夜晚在船上聆听一位长安琵琶女弹奏琵琶，诉说自身不幸遭遇的故事。诗中对琵琶的表现形式、演奏技法、乐人、乐音、乐境等进行了形象、生动的描写，绘声绘色地再现了琵琶那千变万化的旋律音响的丰采，让人觉得这不仅仅是一首叙事诗，更是一首音乐诗。因此唐诗《琵琶行》无论是在我国的文学史上还是在音乐史上，都具有不可替代的独特地位。《琵琶行》中白居易细腻地刻画了琵琶女精湛的演奏技术和琵琶乐曲的动人音响，将听觉转化为视觉，使音乐更加形象、生动，不得不让我们惊叹诗人深厚的音乐修养和艺术才华。
这首流传千年的文学作品中，它把对音乐音色的特性的表现描述得入木三分：“在‘转轴拨弦三两声’的校弦试音后，接着以‘未成曲调先有情’来突出一个‘情’字。而‘弦弦掩抑声声思’以下六句，则以《霓裳》与《六幺》的弹奏过程，带出‘低眉’的神态和‘续续弹’的节奏以及‘似诉平生不得志’、‘说尽心中无限事’的思想感情”。接下来的十四句连续使用“急雨”、“私语”、“珠落玉盘”、“莺鸣”、“冰泉”、“银瓶破”、“铁骑突出刀枪鸣”、“裂帛”等大量的、形象生动的比喻，极其形象地描写了琵琶演奏的音响效果的变化：从急骤到轻柔；从流畅、明亮到伤感、悲切；从无声再到激昂的音乐过程。将抽象的、难以感知的乐曲通过形象生动精细的比喻让读者一下就听觉化、视觉化、具体化了。朱光潜先生在《谈美书简》中写到：“艺术节奏在小说作品中的安排不仅表现为对于生活运动的特点的忠实，对生理心理特点的把握，而且有着发挥小说作品的审美力量的鲜明作用；浓、淡、冷、暖、高、低、疾、徐等等有规划的组合，相映成趣，增强了吸引读者的力量”。诗人通过这些形象的描绘把琵琶演奏过程中旋律的起伏、节奏的快慢、乐音的变化、乐曲中不同的演奏音响效果和音乐的乐境等都表达得生动、传神，令人如身临其境，感同身受。
二、琵琶演奏技法在唐诗《琵琶行》中的表现
在唐诗《琵琶行》中除了描述了琵琶的音乐特征外，还有不少对当时琵琶演奏技法的描述，如“轻拢慢捻抹复挑，初为《霓裳》后《六幺》”。此句诗人分别描述了琵琶的左、右手指法和当时流行的琵琶乐曲，由此可得出，在唐代琵琶艺术在演奏方面已有了其一套基本的演奏指法和演奏型的乐曲。“轻拢慢捻抹复挑”七个字，简单概括了琵琶演奏的基本指法与技巧，诗中所说的“拢”与“捻”这两个动作指的是左手两种按弦指法：“拢”，现称为推，即左手指尖在“相”或“品”上按弦并向里推；“捻”，现称为“吟”或“揉”，即左手指尖把弦按在“相”或“品”上并指尖左右揉动，使弦上发出波浪型的余音。“拢”和“捻”这两种左手指法，多用于表现细腻婉转柔美的情调，使旋律更富有歌唱性。“抹”与“挑”，则是指右手的指法。“抹”就是如今我们所说的弹，即用右手食指在琴弦上自右向左弹弦发出琵琶的声音；而“挑”和现在的说法相同，是用右手大指自琴弦的左向右挑弦发音。这两种指法是琵琶右手指法中最基础、也是最重要的。在“曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛”句子中的“当心画”这歌动作也是右手的一种指法，可以理解为如今琵琶演奏中的“扫弦”，即右手食指快速有力地从四弦到一弦弹过，四条弦如同一声发出，有强烈的和声效果，常用来表现激昂的音乐情绪，这首诗中用此技法来表达琵琶女对命运的不平之感与愤怒之情。“从拨弦到掩抑，从续续弹到拢捻抹，从错杂弹到声暂歇，从声迸发到裂帛声，整个乐曲时而强音冲天，时而低咽如鸣，这是根据琵琶声的本身特点所作的艺术描述，从而形成了诗的节奏”。诗人对这些琵琶技巧的描述不光生动的描绘出琵琶女炉火纯青的演奏技术，也从侧面反映出唐代琵琶演奏技法的发展，说明那时的琵琶演奏技巧已有很大的进步，表现力十分丰富，成为当时非常盛行的雅俗共赏的乐器，对盛唐歌舞音乐艺术的发展起到了重要的作用。
三、琵琶协奏曲《琵琶行》对唐诗《琵琶行》内容的表达
琵琶协奏曲《琵琶行》是我国当代作曲家张晓峰先生根据白居易这一同名诗篇所创作的一首琵琶协奏曲。在这首乐曲中，作曲家成功地用音乐再现了原诗中精细的描绘及深刻的意境。
全曲由《引子》、《忽闻水上琵琶声》、《说尽心中无限事》、《江州司马青衫湿》、尾声《月白江心》五个部分组成。乐曲表达了诗人对琵琶女不幸命运的深切同情和对自己遭遇被贬的悲愤。此作情景交融，颇具感染力。
乐曲的引子部分，由琵琶与萧演奏出自由散板的旋律，悠扬的乐声由远而近，古筝的刮奏如流水般，描绘了一幅“得阳江头夜送客，枫叶荻花秋瑟瑟”的意境。
《忽闻水上琵琶声》：乐队以慢速奏出《琵琶行》的主题，曲调明亮，它打破了引子中琵琶与萧落寞的氛围，在数十小节乐队演奏后“千呼万唤始出来”的琵琶旋律亦如诗似画，曲调委婉而优美，乐队与琵琶独奏间此起彼伏的呼应，犹如“寻声暗问弹者谁，琵琶声停欲语迟”的情景。
《说尽心中无限事》：此段旋律是由四声空弦音起声，后四个泛音将空弦音艺术化处理。简单的四个音符就将诗中“转轴拨弦三两声，未成曲调先有情”的意境营造了出来。在接下来的旋律里，音乐在情绪上分几个层次，它们体现在不同的段落中：第一部分是一个弱进的主题，带有追忆色彩，好似琵琶女陷入了对往事的回忆，“似诉平生不得志”。当慢起渐快的句子转变为突快时，它预示了音乐第一个高潮的到来，此时追忆色彩的主题转变为放声的高歌，琵琶女对诗人敞开心扉，用琴声“说尽心中无限事”。在乐曲第一次音乐高潮后，加入古筝旋律的过度，运用多种琵琶指法与轻快的旋律，刻划了诗中琵琶女高超的演奏技艺、风流的教坊生涯。之后速度一步步加快，紧接着的琵琶与乐队间的配合使音乐的情绪不断地高涨，最后在定音鼓音的烘托下，琵琶女的叙述变成对封建社会及一切人间不平的血泪控诉，用琵琶独特的扫弦技法描绘出琵琶女的愤慨和不平，演奏者的心境被描摹得淋漓尽致。
《江州司马青衫湿》：此段落以摇指再现了琵琶女的主题，更加深沉悠长；二胡悠缓的独奏，恰似诗人的感叹。继而旋律连续的上下行模进，随后琵琶和乐队的交替奏鸣，犹如琵琶女和诗人的对话，听完琵琶女的哭诉后，诗人感叹“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”的心声。
尾声《月白江心》是引子主题的再现。音乐又回到了开始时的意境，“东船西舫悄无言，唯见江心秋月白。”最后四声泛音如余音一般缭绕，一曲虽终，而其音乐魅力却并役有消失，“此时无声胜有声”，它留给听众的是无限回味的空间。
在欣赏或演奏琵琶协奏曲《琵琶行》时，就能发现唐诗《琵琶行》中的每一句诗都能在乐曲中找到对应的乐句，这首琵琶协奏曲成功地将中国传统诗词文化与现代作曲技术相结合，达到了高度的融合统一。一首唐诗《琵琶行》，运用简短的文字再现出丰富多变的音乐形象，让读者感受到诗中描述千变万化的琵琶技法、乐音和琵琶女叹息不平的心境，使得读者犹如身临其境，亲闻其声；而琵琶协奏曲又以唐代诗词的内容为素材，将诗词以音乐的方式呈现给人们，使读者转为听者，产生双重的感官欣赏与享受，这种碰撞交融，你中有我，我中有你，就是诗词与音乐的完美结合。
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关键词：琵琶；吉他；远亲关系
琵琶是我国民族乐器音乐表现手法极为丰富的器乐之一，流传有两千多年的历史，是一种有着复杂的演奏技巧和丰富的表现力，极具民族色彩的音响效果，这使琵琶成为我国民族乐器中的魂宝。吉他则是流行于欧洲的一种弹拨乐器。两者发展于不同地区却有着许多相似的地方，如演奏技法、外形结构等。本文将从它们的发展历史进行推断、探索证实他们之间的远亲关系。
一、琵琶和吉他有共同的发展历史
考古学家在肯达拉的石雕上发现了公元前1世纪到2世纪的两种鲁特琴。第一种和欧洲的鲁特琴及中国的琵琶外形相似，即所谓的梨型（PEAR SHAPT）乐器；第二种鲁特琴的响胴中央变细，与现代吉他极为相象，唯一不同之处就是它的响胴与棹柄的区分不明显。石雕上的鲁特琴，没有使用匹克，而是用右手指直接拨弦。
琵琶由历史上的直项琵琶及曲项琵琶演变而来，据史料记载，直项琵琶在我国出现得较早，秦、汉时期的“秦汉子”，是直柄圆形共鸣箱的直项琵琶（共鸣箱两面蒙皮），它是由秦末的弦鼗发展而来的。对于曲项琵琶的来源《隋书•音乐志》：“今曲项琵琶，竖头箜篌之徒，并出自西域，非华夏旧器”。 可见曲项琵琶并不是源于我国，根据有关史料分析，南北朝时（约公元四世纪），通过丝绸之路与西域进行文化交流，有一种梨形音箱、曲颈、四柱（今谓相或品）、四弦，用拨子演奏的弹弦乐器由印度、波斯（今伊朗）通过西域地区传入北方，因其头部向后弯曲，为区别于当时流传的直颈圆形的秦琵琶，故名曲项琵琶又因其经过龟兹传来，又称龟兹琵琶、胡琵琶或胡琴，宋代以后迳称琵琶。但是据《通典》记载“曲项……本出自胡中，俗传是汉制”也就是说曲项琵琶在汉代就已经出现了，这样我们必须把视线投向丝绸之路之间的西域。在西域文化史上，一二世纪位于巴基斯坦西北部的犍陀罗已经出现了一种类似中国四弦琵琶的梨形鲁特琴，这种鲁特型乐器梨形曲项（形状）、横抱（弹奏方法），琴弦的尾部有挂弦的缚弦，因此推断这种鲁特琴与我国新疆地区的四弦曲项琵琶十分相似。可见我国的曲项琵琶与巴基斯坦的鲁特琴有着直接的关系。
吉他流行于欧洲，学者们在西尔库罗多的古屋里发现比肯达拉的鲁特琴更象欧洲吉他的鲁特琴被描绘在巴基斯坦的一块叫米兰的石墙上，经鉴定完成于公元3世纪，这块壁画很明显地受到肯达拉艺术的影响，因此，我们可以确定，从1世纪到3世纪，通过文化交流从肯达拉到巴基斯坦地区（琵琶也曾在这个时期出现通过丝绸之路文化交流流传到中国），已经开始使用吉他型的鲁特琴了，而它们所产生的年代，正暗示了这种吉他型的鲁特琴是从肯达拉传入欧洲米兰的。这些鲁特琴都比前面所提到的埃及鲁特琴更接近于吉他。因此，我们可以推定，如果欧洲的吉他和鲁特琴同样是从阿拉伯人的手中传入欧洲的话，那么这种吉他的原型乐器应归属于埃及的鲁特琴。因此，我们又可以推定它是经过印度到波斯一带的地域而传入欧洲的。由此可见琵琶与吉他都是通过与西域的文化交流而分别传入中国和欧洲的。
二、琵琶和吉他既有相同的演奏技法
坡真不愧为两宋词坛之“巨擘”与“高手”，他不仅没有在白居易《琵琶行》等赋咏琵琶的经典名篇面前噤若寒蝉，反而敢于对韩愈的《听颖师弹琴》这一赋琴名篇提出疑义，并且将它“翻制”成一首精彩的“琵琶词”。兹引录全词如下：昵昵儿女语，灯火夜微明。恩冤尔汝来去，弹指泪和声。忽变轩昂勇士，一鼓填然作气，千里不留行。回首暮云远，飞絮搅青冥。
众禽里，真彩凤，独不鸣。跻攀寸步千险，一落百寻轻。烦子指间风雨，置我肠中冰炭，起坐不能平。推手从归去，无泪与君倾。（《水调歌头》）词前有小序云：“欧阳文忠公尝问余：‘琴诗何者最善？’答以退之《听颖师琴》诗最善。公曰：‘此诗最奇丽，然非听琴，乃听琵琶也。’余深然之。建安章质夫家善琵琶者，乞为歌词。余久不作，特取退之词，稍加隐括，使就声律，以遗之云。”《苏轼文集》卷五十九另有《与朱康叔》书信云：“章质夫求琵琶歌词，不敢不寄呈。”书信与词序正好相互印证，可见苏轼乃是应章质夫（即章楶）家琵琶妓之请而写下这篇“琵琶歌词”的，其创作时间大致在元丰中苏轼谪居黄州期间。据词序，苏轼此词乃“隐括”韩愈《听颖师弹琴》诗而成。原作乃咏“听琴”，而苏轼却同意欧阳修的见解，以为韩诗非写听琴，“乃听琵琶也”。
关于韩诗所咏究竟是“听琴”还是“听琵琶”，文学史上已形成一大公案（参见吕肖奂《韩愈琴诗公案研究：兼及诗歌与器乐关系》一文，载《社会科学战线》2011年第3期），我们姑且不论孰是孰非，然苏轼写此词时意中既以为韩诗所写“非听琴”，其笔下所咏当亦为“听琵琶”也。黄庭坚给友人书简中有“东坡公听琵琶一曲，奇甚”之评语（黄庭坚《山谷集•别集》卷十五《与郭英发帖三》其三），所云当指此词也。实际上，仅以“奇甚”二字评此“听琵琶一曲”，已觉过于简略粗疏也。全篇用了三分之二强的篇幅来描写琵琶弹奏的情感内容与节奏旋律的起伏变化，从灯下儿女情爱的轻柔、细碎、低抑与哀怨，一变为勇士奔赴战场的疾驰、高昂、雄壮与豪迈，再变为暮云飞絮的缥缈与幽远，三变为百鸟争鸣的喧闹与彩凤不语的凝绝，四变为攀高步险的陡峭艰涩与一落千寻的摇曳生姿，的确给人身临其境的奇妙之感，达到了“其缓调高弹，急节促挝，可以目听”（明卓人月汇选，徐士俊参评《古今词统》卷十二）的艺术效果。词的末尾部分，词人则以听者如置“肠中冰炭”、“起坐不能平”、“无泪与君倾”的强烈感受，来烘托和表现琵琶弹奏所产生的撼人心魄的艺术魅力。
词人巧于取譬，善于截取自然界和生活中常见的现象和情景，运用一系列联想广泛、含义丰富的比喻，将诉诸听觉的音乐艺术转化为诉诸视觉的语言艺术，虽然是对韩愈诗作的隐括与翻制，然而其中也必然融入了东坡对琵琶艺术的审美体验。尤其难能可贵的是，东坡不仅在词坛上倡开隐括为词的体例，而且在表现琵琶艺术上也达到了与原作同一机杼、同入化境的艺术高度；不仅是将诗体隐括为词体，而且是将“听琴”翻制成“听琵琶”；既切合了词体的艺术特性，也密切了词与音乐的关系，隐括如从己出，翻制恰似新创，东坡的大家风范在这首琵琶词的创作上也展露无遗。东坡以全篇来描摹琵琶音乐的词篇，《减字木兰花》一首也写得相当精彩：空床响琢。花上春禽冰上雹。醉梦尊前。惊起湖风入坐寒。
转关镬索。春水流弦霜入拨。月堕更阑。更请宫高奏独弹。东坡在黄州时有《与蔡景繁书》云：“朐山临海石室，信如所谕。前某尝携家一游，时家有胡琴婢，就室中作《濩索凉州》，凛然有铁马之声。婢去久矣，因公复起一念，果若游此，当有新篇。”（《苏轼文集》卷五十五）另有《和蔡景繁海州石室》诗云：“我来取酒酹先生，后车仍载胡琴女。一声冰铁散岩谷，海为澜翻松为舞。……江风海雨入牙颊，似听石室胡琴语。”（《苏轼诗集》卷二十二）将东坡书简和诗与词作相互对读，可以考求此词乃熙宁七年（1074）十月间苏轼自杭州移守密州途经海州（今江苏连云港）时，携家游朐山临海石室听家中“胡琴婢”弹奏琵琶而作。姜夔《醉吟商小品》序云：“石湖老人谓予曰：‘琵琶有四曲，今不传矣。曰《濩索梁州》、《转关绿腰》、《醉吟商渭州》、《历弦薄媚》也。’”又蔡居厚《蔡宽夫诗话》“六么”条云：“言《凉州》者谓之濩索，取其音节繁雄；言《六么》者谓之转关，取其声调闲婉。”（吴文治主编《宋诗话全编》，江苏古籍出版社1998年版）东坡词中所写即“胡琴婢”演奏琵琶名曲《转关六么》（《六么》一作《绿腰》）、《镬索梁州》（“镬”又作“濩”，《梁州》一作《凉州》）的情景。
与《水调歌头》一样，此词也纯用比喻来描写琵琶乐声。以空床琢玉比其空旷圆润，以花上春禽喻其清脆流丽，以冰上落雹象其节奏繁密，以醉梦尊前和风入坐寒状其迷离与凄清，以春水流弦和清霜入拨写其幽咽与肃然，以月堕更阑烘托其宫高独奏的嘹亮与激越。多年后苏轼在与朋友的书简及和诗中犹然忆起当时在海州石室听弹琵琶的情景，既可见此“胡琴婢”技艺之精妙《转关》、《镬索》乐声之动人，又可见东坡对琵琶艺术的热爱与陶醉，而词人善于用语言艺术来表现音乐形象的技巧与功力，也依然令人钦佩之至。在宋人以全篇所赋“听琵琶”一类词作中，辛弃疾《贺新郎•听琵琶》一首也堪称杰作。兹引录全篇如下：凤尾龙香拨。自开元、霓裳曲罢，几番风月。最苦浔阳江头客，画舸亭亭待发。记出塞、黄云堆雪。马上离愁三万里，望昭阳、宫殿孤鸿没。弦解语，恨难说。
辽阳驿使音尘绝。琐窗寒、轻拢慢捻，泪珠盈睫。推手含情还却手，一抹梁州哀彻。千古事、云飞烟灭。贺老定场无消息，想沈香亭北繁华歇。弹到此，为呜咽。辛稼轩此词赋咏“听琵琶”，虽不乏对琵琶弹奏及乐声的正面描写，而更多的则是抒写词人由听琵琶所触发的联想与感怀。词人以描绘精美的琵琶乐器开篇，凤凰尾翼一般的琴体与琴槽，以龙香柏制作的散发着奇香的弹拨，令人联想起盛唐后宫杨贵妃曾经弹过的那把“逻逤檀为槽，龙香柏为拨”的珍奇琵琶（参见唐郑嵎《津阳门诗》自注及唐郑处诲《明皇杂录》所记）。以下词人的思绪便随着琵琶乐声的演奏而向着历史的纵深处飞翔。他脑海里又浮现出开元盛世时代琵琶参与演奏《霓裳羽衣》这支大型歌舞曲的华丽盛大场面，在感慨着“盛唐气象”已成梦幻的同时，也寄寓着对北宋太平盛世的怀念。#p#分页标题#e#
琵琶乐声将词人又带入了一片最为悲苦凄伤的情境之中，词人眼前又叠映出“浔阳江头夜送客”的白司马，为琵琶女的演奏及身世而兴发“同是天涯沦落人”的悲苦画面，以及王昭君和亲出塞途中马上琵琶慰相思的凄断心声，词人感叹琵琶四弦虽解传语绘声，却难以诉尽人类历史上“最苦”“最恨”的情愫。以下琵琶女又弹奏了一曲哀婉的《梁州》，只见她轻拢慢捻之间泪珠挂满眼睫，推手却手之际皆为脉脉含情，词人听出那是闺中的思妇正为出守辽阳而音信隔绝的征人在喁喁诉说。琵琶还在演奏，可词人的思绪已飞出九霄云外，他由元稹《连昌宫词》“夜半月高弦索响，贺老琵琶定场屋”的名句，想到开元盛世时的琵琶名师贺怀智既然已是杳无身影，那么当年沉香亭畔杨贵妃怀抱珍奇琵琶为唐玄宗演奏的繁华气象自然也消歇不见了，千古的兴亡盛衰都已如云飞烟灭。想到这里琵琶弹奏的乐曲是什么他已无法分辨，因为他已经是呜咽不已，或者说他听到的琵琶声已经是一片呜咽了。与苏词描写琵琶演奏纯用比喻不同，稼轩此词多用琵琶典故，注重审美体验，联想丰富，以意贯注，转换巧妙，虚实相间，亦别有风神。明人陈霆《渚山堂词话》卷二评曰：“此篇用事最多，然圆转流丽，不为事所使，称是妙手。”近人梁启超亦云：“琵琶故事，网罗胪列……惟其大气足以包举之，故不觉粗率。”（梁令娴《艺蘅馆词选》丙卷引录）均堪称公允精到之论。“苏门四学士”之一的晁补之，也有一首比较精彩的描摹和歌咏琵琶演奏的长调词，这就是《绿头鸭》“韩师朴相公会上观佳妓轻盈弹琵琶”：新秋近，晋公别馆开筵。喜清时、衔杯乐圣，未饶绿野堂边。绣屏深、丽人乍出，坐中雷雨起弦。花暖间关，冰凝幽咽，宝钗摇动坠金钿。
未弹了、昭君遗怨，四坐已凄然。西风里、香街驻马，嬉笑微传。
算从来、司空惯，断肠初对云鬟。夜将阑、井梧下叶，砌蛩收响悄林蝉。赖得多愁，浔阳司马，当时不在绮筵前。竞叹赏、檀槽倚困，沈醉到觥船。芳春调、红英翠萼，重变新妍。据词序可知，此词乃词人在京师时参与韩忠彦相公（徽宗朝以吏部尚书召拜门下侍郎）府邸晚会，“观佳妓轻盈弹琵琶”而作。除了开篇交待演奏时地和背景之外，词人充分利用长调词的形体优势，以主要篇幅较细致地描写了观赏琵琶演奏的情景。不仅铺叙了琵琶妓弹奏的琵琶乐曲内容与情感的转换，从“昭君遗怨”一类的悲情曲到“重变新妍”的“芳春调”，琵琶乐曲的演奏可谓悲喜交加，由哀转乐，而且也描写了琵琶曲节奏与旋律的变化，从雷雨骤起的迅疾，到花暖间关的流丽，冰泉凝结的幽咽，再到红英翠萼的清妍，给人丰富灵动的审美体验，而对四坐听者反应的描状，自己内心感受的刻画，以及“西风里”、“夜将阑”环境氛围的渲染，也对琵琶演奏的艺术效果起到了很好的烘托作用。作为南宋前期宫廷词人的代表，曾觌则多用小令词调来表现他所领略的宫廷琵琶的魅力。兹引录三首如下：晚妆初试蕊珠宫。随步异香浓。檀槽缓垂鸾带，纤指捻春葱。
莺语巧，上林中。正娇慵。暂教花下，帘影微开，多谢东风。（《诉衷情》）捍拨金泥雅制新。紫檀槽映小腰身。娅姹雏莺相对语。欣睹。上林花底暖生春。
飒飒胡沙飞指下。休讶。一般奇绝称精神。向道曲终多少意。须记。昭阳殿里旧承恩。（《定风波•应制听琵琶作》）凤翼双双，金泥细细。四弦斜抱拢纤指。紫檀香暖转春雷，嘈嘈切切声相继。
弱柳腰肢，轻云情思。曲中多少风流事。
[关键词]五弦琵琶；龟兹琵琶；《五弦琴谱》；西域古曲
[中图分类号]J632.33 [文献标识码]A [文章编号]1005-3115（2013）04-0034-04
一、龟兹五弦琵琶来自印度
五弦琵琶简称“五弦”，是一种具有五条琴弦和梨形音箱的琵琶类拨弦乐器。关于五弦琵琶的起源，日本林谦三在《东亚乐器考》一书记载：“五弦，正名应该称五弦琵琶，乃是具有五条弦的琵琶，和伊朗系的四弦琵琶同出于远古时代的中亚地方。由于分化发展的路径不同，遂于外形、演奏上这两系的琵琶之间有着明确的几个区别特点。就是：四弦琵琶生长完成在西亚，特别是伊朗地方；而五弦是发育完成在印度地方的。”“正仓院藏的五弦，早为好古家所注目。美术史家大村西崖认为其形近似印度古美术里所见乐器。他在《正仓院小志》中说：五弦当是印度系的琵琶。所谓印度古美术者，如阿摩罗缚底塔的浮雕（第2世纪后半）所刻。”①
阿摩罗缚底塔的浮雕
五弦琵琶在印度“发育完成”之后又传到了龟兹。霍旭初在《新疆音乐文物综述》一文中说：“五弦琵琶，源于印度的古老乐器。最早的图像可见于印度阿牟拉瓦底大塔栏的佛传石雕中，年代约在公元2世纪。龟兹早期石窟壁画已出现五弦琶琶，且延续时间很长，晚期壁画里依然可见。龟兹五弦琶琶的音箱为梨形体，腹窄而细长，顶部轮槽为三角形，克孜尔第8窟伎乐天人手中，所执五弦琶琶形象清晰，尤为中外音乐史学家瞩目。”②（见图2）
我们从林谦三、霍旭初提供的图像资料可以看到，印度五弦琵琶和龟兹五弦琵琶在结构上是完全相符的。
二、“龟兹琵琶”、“胡琵琶”都是五弦琵琶的别称
五弦琵琶从印度传到龟兹之后，又经龟兹传到了中原。中原人就按其传来之地使用了“龟兹琵琶”、“胡琵琶”等名称。我们从以下史料可以知道，所谓的“龟兹琵琶”、“胡琵琶”都是五弦琵琶的别称。
《通典》记载：“龟兹乐者，起自吕光破龟兹，因得其声。吕氏亡，其乐分散。后魏平中原，复获之。有曹④婆罗门，受龟兹琵琶于商人，代传其业。至于孙妙达，尤为北齐文宣所重，常自击胡鼓和之。”⑤
《北史》云：“武平时……其曹僧奴、僧奴子妙达，以能弹胡琵琶，甚被宠遇，俱开府封王。”⑥
上述史料说明，吕光在公元384年破龟兹之后，虽得龟兹乐，但又随着“吕氏亡”而散佚，至后魏平中原（约436），龟兹乐失而复得。此后，宫廷乐师曹婆罗门从龟兹商人那里学得龟兹琵琶，他将琵琶技艺传于其子曹僧奴，曹僧奴又传子曹妙达。曹僧奴、曹妙达父子二人既为北齐文宣帝高洋（550～560在位）所重用，后又在北齐武平（570～575）时都受到了后主高纬“开府封王”的宠遇。这里，《通典》、《北史》说的是同一件史实，但对于曹氏祖孙三代所用乐器，前者说是“龟兹琵琶”，后者说是“胡琵琶”，可见它们说的都是同一种乐器，只是用了不同的名称而已。
同样的情况亦出现在《隋书》和《旧五代史》的记载中。
《隋书》记录柱国沛公郑译的话说：“先是周武帝时，有龟兹人曰苏祗婆，从突厥皇后入国，善胡琵琶。听其所奏，一均之中间有七声，因而问之，答云：‘父在西域，称为知音，代相传习，调有七种。’以其七调勘校七声，冥若合符……译因习而弹之，始得七声之正……译遂因其所捻琵琶，弦柱相饮为均，推演其声，更立七均，合成十二，以应十二律。律有七音，音立一调，故成七调十二律，合八十四调，旋转相交，尽皆和合。”⑦
《旧五代史》则说：“沛公郑译，因龟兹琵琶七音，以应月律，五正、二变，七调克谐，旋相为宫，复为八十四调。”⑧
以上《隋书》、《旧五代史》所说的也是同一件史实，这又进一步证明苏祗婆、郑译所弹的“胡琵琶”、“龟兹琵琶”是同一种乐器。
上述两则史料只说了“龟兹琵琶”和“胡琵琶”是同一种乐器，但琵琶有四弦、五弦之分，何以知其所说言“龟兹琵琶”和“胡琵琶”一定就是五弦琵琶呢？关于这一点，唐末段安节《乐府杂录》提供了有力的证据：“右件二十八调，琵琵八十四调方得是。五弦五本，共应二十八调本。”⑨这就是说，要能一次定弦后奏出二十八调的琵琶，也一定能奏出七音十二律俱全的八十四调。而能一次定弦后奏出二十八调、八十四调的，唯有“五弦五本”的五弦琵琶。由此可见，郑译“因习而弹之”、“遂因其所捻琵琶”而奏出八十四调的龟兹琵琶（胡琵琶），自然是五弦琵琶了。为了避免和四弦琵琶混淆，本文取上引霍旭初在《新疆音乐文物综述》一文中使用的称谓――龟兹五弦琵琶。
三、龟兹五弦琵琶东传日本
五弦琵琶从龟兹东传中原之后，又在隋唐时期传入日本。今在日本还保存着当时留下来的两件实物：一件是五弦琵琶，另一件是《五弦琴谱》。
日本所存的五弦琵琶，现为奈良正仓院藏品。此琵琶用紫檀木制成，全身镶嵌着华丽的螺钿、玳瑁，琴面上的捍拨部分是一幅乐手在驼背上弹奏琵琶的图画，极其美观（见图3），是一件举世无双的五弦琵琶珍品。
螺钿紫檀五弦琵琶⑩
《五弦琴谱》原是日本近卫世家祖传的长卷古谱，现藏京都市右京区阳明文库。日本政府于昭和十四年（1939）将其定为国宝。此谱乐曲《夜半乐》后署有“丑年（773）润十一月廿九日石大娘”，卷尾又有“承和九年（842）三月十一日定”，故可认为《五弦琴谱》中所录乐曲是在公元773～842年从中国传到日本去的。
《五弦琴谱》目次（见图4）所示，谱中乐曲分为“调”和“曲”两个部分（调6首、曲22首，共28首11）。
《五弦琴谱》目次
从现存日本的《五弦琴谱》来看，可以说明以下几点：
其一，本谱是随着龟兹五弦琵琶在我国唐朝时东传到日本的，故谱中乐曲，可以说基本上都源自中国。
本谱中所用的调名为“六种”，但因“大食调二种”为同调，故实际为“平调、大食、一越、黄钟、盘涉”五种，此五调都和《唐会要》所载“天宝十三载（754）七月十日，太乐署供奉曲名及诸乐名”12中的俗乐调相符。 现将两者列表对照如下（表1）：
由表1可知，《五弦琴谱》所用的“五调”即唐代“天宝十三载七月十日，太乐署供奉曲名及诸乐名”中的五个“时号调”。但在五调中，有两个调各有一字之差：《五弦琴谱》的“一越调”在时号调的“越调”之前加了一个“一”字；时号调“般涉调”的“般”字被写成“盘”字（一字之差原因详后）。
此外，本谱中以人名、地名、年号作曲名的乐曲，基本上都是中国的人名、地名或年号。如“王昭君”为我胛骱涸帝时的宫女，“何满子”为唐开元（713～741）时沧州的歌唱家，《秦王破阵乐》的“秦王”是唐太宗李世民，“武媚娘”即武则天，“韦卿”、“薛问提”等也都是中国人的称谓或人名。而“六胡州”也是唐代的地名。《旧唐书・地理志》：“调露元年（679），又置鲁、丽、塞、含、依、契等六州，总为六胡州。”13由此可以看出，鲁、丽、塞、含、依、契等多为胡人居住之地，故合称“六胡州”，而五弦琵琶曲《六胡州》有可能是这一地区流传的民间乐曲。再如《上元乐》之“上元”，是唐高宗（李治）甲戌、乙亥（674、675）两年的年号，也是唐肃宗（李亨）庚子、辛丑（760、761）两年的年号；《如意娘》的“如意”，是武则天登基第三年（692）的年号。
除上述的乐曲之外，其他如《夜半乐》、《天长久》、《惜惜盐》、《饮酒乐》、《三台》、《圣明乐》、《苏罗蜜》、《平调火凤》、《移都师》等，都可在我国古代文献中考查得到曲目。因此可以断定，今存日本《五弦琴谱》中的上述乐曲都是公元842年之前中国隋唐时期的五弦琵琶曲。
其二，《五弦琴谱》中的乐曲，虽然基本上都是中国古代的五弦琵琶曲，但此卷乐谱并非是原版谱本，而是经由日本佚名五弦琵琶家抄录编辑而成的。
本卷乐谱的目次（见图4），前有“五弦琵琶”的简称“五弦”二字，这是合乎情理的，但本谱的卷头标题不叫“五弦谱”，而称之为“五弦琴谱”。（见图5）
对此，日本学者羽V启明认为：“本谱的内题（即目录处）只是五弦二字，而封面的外题却写着五弦琴谱，末尾有承和九年三月十一日附的日期记载。外题与日期均为后笔所加，它与本文在墨色和笔迹上都不相同。年号的字迹与本文稍稍相似，但仔细辨认却完全不同。可以看出是后人所加之笔。又，外题的字迹与本文相差甚远，显然是近世人的笔迹。”14林谦三亦认为：“京都市右京区阳明文库存有长卷乐谱，目录（指阳明文库检索目录――陈注）中作‘五弦琴谱’。这个名称所依据的是后人题错的标题，旧国宝目录中以及后来的文献均沿用了这一名称。但正如本谱目次中有‘五弦’二字，说明此乃五弦（一名‘五弦琵琶’――原注）的乐谱。”15
笔者认为日本学者提出的上述意见可以考虑。因为我国古代文献中的“五弦琴”，一般是指只用五条弦的琴（今称“古琴”）16，或谓“五弦琴”是“以五音为均”的琴17，但未见有将“五弦琵琶”称“五弦琴”的。因此，可以认为“五弦琴谱”非原版乐谱的卷名，而是由此谱的日本抄写者将现存本谱署有“丑年润十一月廿九日石大娘”之前、之后的乐谱抄写完成后，在合编成一个长卷时所重新定名的。
尚有一点亦可作为此问题的补充论证。
前已提及，本卷乐谱在所用的五调中，有两个调名和相对于中国时号调的调名各有一字之差：把“越调”写成“壹越调”，把“般涉调”写成“盘涉调”。但这不是抄写者的笔误，而是刻意更改的。因为日本的十二律名中有五个律名亦取自《唐会要》所载“天宝十三载七月十日，太乐署供奉曲名及诸乐名”中的时号调。在十二律名的排列上和中国十二律名的排列有所不同，现列表比较如下 从上表可以看出，在中日两国的十二律排列中，日本的“黄钟律”对应于中国的“林钟律”（表中第八律），日本的“一越律”和“盘涉律”对应于中国的“黄钟律”和“南吕律”（表中第一、第十律）。现见的《五弦琴谱》是由日本抄写者本能地把原谱中国调名“越调”、“般涉”二调按日本十二律名改写成“一越调”和“盘涉调”。由此也可以证明本谱不是中国版的原谱，而是由日本人所抄写的长卷乐谱集。但笔者认为，“五弦琴谱”的重新命名和对“一越”、“盘涉”二调名的改动均事出有因，不能算错，为了表示我们对本谱日本抄写者的尊重，故还是应该予以原样保留，仅谱中把第七曲曲名“王昭君”写成“王照君”，这“照”字明显是“昭”字的笔误，似应予修正。
其三，《五弦琴谱》中含有西域古曲。经笔者查考，《五弦琴谱》不仅保存了诸多中国隋唐时期的古曲，其中还包括了《惜惜盐》、《圣明乐》、《平调火凤》、《移都师》四首西域古曲。这有古文献为证：
《惜惜盐》在我国古文献中多作《昔昔盐》，为西域疏勒乐曲。《钦定皇舆西域图志》卷40曰：“疏勒其乐有竖箜篌、琵琶、五弦、横笛、箫、v篥、答腊鼓、腰鼓、提鼓、鸡娄鼓十种为一部，工十二人……曲调有《昔昔盐》、《一台盐》之类。”19
《圣明乐》为西域高昌之乐，后被西魏、隋、唐宫廷采用。《通典》云：“高昌乐者，西魏与高昌通，始有高昌伎。隋文帝开皇六年，高昌献《圣明乐》曲。帝令知音者于官所听之，归而肄习。及客献先于前奏之，胡夷大惊。大唐平高昌，尽收其乐，又进乐而去礼毕曲。”20
《平调火凤》之曲名见《唐会要》，其载：“贞观（627～649）末，有裴神符者，妙解琵琶，作《胜蛮奴》、《火凤》、《倾杯乐》三曲，声度清美，太宗深爱之。”21裴神符为来自西域疏勒的唐朝宫廷音乐家，他是弃木拨改用手弹五弦琵琶的创始人之一。《唐会要》称《火凤》的用调是“林钟羽，时号平调”22，这也和本曲《平调火凤》的标题相合。
关键词：琵琶 伴奏 运用
琵琶自传入中国以来，已经有两千多年的历史了，它以明亮的音色，优美的音调，柔美的气质散发着独特的魅力。琵琶可用于多种演奏形式，本文中将以琵琶作为伴奏乐器进行运用的一些特点进行分析和阐述。 关于琵琶在伴奏中的运用，主要是由戏曲伴奏和曲艺伴奏两个部分组成的。
中国的音乐长河中，琵琶在戏曲音乐中的伴奏是一个较为薄弱的部分。近代以前的戏曲伴奏较少运用琵琶，昆曲是一个特例。昆曲形成于16世纪晚期，起源于南戏。琵琶在昆曲中的使用，是从很早以前开始的。昆曲又称“吴声”，明朝徐渭曾说过：“今昆山以笛管笙琵按节而唱曲者，字虽不应，颇相谐和，殊为可听，亦吴俗敏妙之事。”在昆曲发展的早期，它还未受到广大士大夫阶层的接受，而琵琶却已经在其中作为伴奏乐器出现了，经魏良辅改革后，“杨之摘阮，陆之仇扌 刍 筝，刘之琵琶”等乐器皆能“和曲之微”，可见当时的昆曲乐队已经确立了基本的格局，琵琶在其中仍占有着一席之地。历史之悠久，至今还有不少昆腔曲牌所改编的琵琶独奏曲。
建国以来，通过大量的改革，琵琶开始进入各种地方戏曲的伴奏乐队当中，其中，京剧样板戏是一个极为典型的例子。二十世纪七十年代，我国艺术家创作了大量的样板戏，并且将琵琶加入至伴奏乐队中，成为新的“四大件”乐器之一，琵琶作为重要的乐队编制之一，起到了重要的作用。
曲艺的形式可分为鼓词类弹词类道情类牌子曲杂曲类琴书类走唱类板诵类七种。其中，常以琵琶为主要伴奏乐器的有鼓词类和弹词类两种。
琵琶在鼓词类曲艺音乐中的伴奏使用较为常见，尤其是在北方的鼓词类曲艺形式如梅花大鼓、京韵大鼓等形式中使用广泛，被誉为伴奏“四大件”之一。琵琶在鼓词类的曲艺伴奏中，其演奏形式可以归为“托腔保调”，以其特有的明快的音色，与其他伴奏乐器如三弦、四胡形成鲜明对比，起到支撑高音区结构的作用。
琵琶在弹词类曲艺音乐形式的运用中占有着极为重要的地位，明朝时便有“拨琵琶秀女弹词”这种演出形式。时至今日，弹词的伴奏乐器加入了三弦，成为双档的格式，但是琵琶仍然是不可或缺的伴奏乐器。弹词中的琵琶伴奏多自弹自唱，也有若干人同时说唱。弹词中的琵琶技巧和风格自成一派，与独奏演奏中的琵琶技巧有所不同。
琵琶在戏曲及曲艺中的伴奏地位，有主要伴奏和从属伴奏两种。所谓主要伴奏，就是在戏曲或曲艺的伴奏中占有着重要地位，与唱腔唱词密切关联，影响重大，比如说弹词中的琵琶伴奏就是与唱腔融为一体的。许多时候唱腔与琵琶相互呼应，你进我出，缺一不可。在一些从属伴奏中，琵琶往往以伴奏音型为主，突出音乐的节奏。
琵琶在戏曲及曲艺伴奏中的运用手法，除去通过演奏节奏来陪衬主旋律的节奏伴奏和支持主旋律和使音乐音响更丰满和更稳定的长音伴奏外，还有随腔伴奏音型伴奏旋律伴奏等伴奏方式，其中最为重要的就是随腔伴奏。随腔伴奏可以加强音乐的效果与表现力，以达到烘托唱腔的效果。因此，下文中笔者主要分析琵琶在戏曲及曲艺音乐中与声腔相关联的伴奏形态。
在许多曲种及戏种中，琵琶与唱腔有着千丝万缕的联系，它担负着制造气氛、烘托感情等任务，对唱腔的内容体现及演唱韵味能起到极为重要的衬托作用，并且常常与唱腔形成复调关系。“唱腔与伴奏之间的复调关系，是传统戏曲艺音乐中常见的现象。”归纳起来，主要有如下几种：
第一种，唱腔与琵琶伴奏形成一种唱简伴繁的关系，即伴奏在唱腔旋律基础上加花伴拖。如梅花大鼓中《黛玉思亲》中的一段二六板中，就是运用琵琶的加繁伴托，来增强唱腔的表现力的，唱腔在中音区，三弦四胡在低音区，琵琶在高音区一直围绕唱腔进行伴奏，起到了支撑和烘托高音区的作用。又如在黄梅戏《女驸马》中的琵琶伴奏主要是以在主干音上加花变奏的形式而形成唱简伴繁的伴奏形式，琵琶始终围绕着唱腔音上下作加繁的装饰音，形成了一种唱减伴繁的关系。并且在伴奏中运用了大量的半轮，以突出琵琶自身具有跳脱明亮的音色，来烘托出这段旋律优美的曲调。这种唱减伴繁的关系，归纳起来可称其为“托腔保调。”
第二种，唱腔与琵琶伴奏形成唱繁伴简的关系，也就是唱腔旋律较繁，伴奏用减化的方法使唱腔和伴奏都曲调清晰。这种伴奏形式主要可分为通过长音作为背景衬托声腔及减字托腔两种。如秦腔中的一段，唱腔唱词紧凑，伴奏只使用轮指长音来衬托唱腔。又比如说在南音的演奏中，琵琶经常与三弦一起演奏骨干音，使得与音乐的唱腔之间，形成了“弦简腔繁”的关系。运用唱繁伴简的手法，使说唱性的唱腔能更为突出，而简化的伴奏又以简练的音调装点着唱腔，给其滋养，使其更为丰富和生动。这种唱简伴繁的关系，也可称之为“托腔送字。”
第三种，琵琶伴奏为唱腔填补空当，即琵琶在唱腔不间断的延伸处，根据情绪需要，伴奏作适当的垫补，以增强唱腔的连贯性。垫补空当的手法，可用在句中，也可用在句末，有时侯虽然只用一个短小的音型，或者只用一个单音，便能起到画龙点睛的作用。因此，填补空当也可以被称之为是一种“锦上添花”的手法，这种手法可以体现更强的即兴性，要求伴奏者对于所伴奏的曲目旋律了如指掌，熟练于心，才能随心所欲的添加音符，也充分的体现了我国音乐随性、洒脱的风格。
参考文献：
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