时间：2023-11-01 00:45:35
一、琵琶作品与“新民乐”概述
琵琶作品是现在琵琶教学与演奏的主要力量,如传统武曲《十面埋伏》、《霸王卸甲》,就同一历史题材从不同角度对亥下之战进行了淋漓尽致的描述;琵琶传统文曲《浔阳月夜》,用琵琶这样的乐器向世人描绘出一副似幻似真的美妙图景;《彝族舞曲》、《天山之春》、《春雨》等则是近现代琵琶创作作品的代表;另外,像《天鹅》、《老童》这一类刘德海先生的创作作品对20世纪和以后的琵琶发展有着广泛而深刻的影响。
近几年,在另一个领域,越来越多时尚新颖的琵琶作品出现在舞台上和现代快节奏的生活中,有一群音乐家正在用琵琶这个古老的民族乐器不断的创造和现代音乐相结合的作品,如林海的专辑《琵琶相》。这一类作品有人称之为“新民乐”,有人将其定义为“new age”(新世纪音乐),无论这一类作品它叫什么,但是这类作品的出现使得更多领域的人来关注琵琶这一古老的民族乐器。
也许正如林海自己在专辑中说的那样,“当一个古典音乐迷听到马友友忘情地演奏Jazz音乐,又或者当流行乐迷听到迈克·鲍顿大唱《今夜无人入睡》时,所得到的震撼更让人记忆深刻。正是这样的尝试,达到了“情理之中,意料之外”的效果”。
二、琵琶与现代音乐元素的融合及意义
(一)琵琶与多种现代音乐元素的融合
《琵琶相》这张专辑通过十二首精致的作品,将琵琶渊源的文化溶于其中,加入钢琴、大提琴等西洋乐器以及人声,再佐以蒙古、、非洲等少数民族元素融合在一起,使得琵琶清亮的音色和丰富的表现力发挥到了极致。
在《琵琶相》这张专辑中,不得不提的便是《琵琶语》这首作品,特别是这首作品成为电影《一个陌生女人的来信》的背景音乐后,被更多的人们所熟知以及弃爱。在这部作品中,琵琶配合西洋乐器以及现代流行的音乐手法让这段音乐产生了更加意味幽长的深远意境。作品中加入钢琴,竹笛以及哼鸣的女声,使得旋律在优雅之中又带有了一些凄美的感觉,就好像是电影中少女对男主人公的情感一样,让人感觉到在缠绵中带着某种期待的情绪。这首作品从琵琶演奏上来说,最大的特点是全曲基本只了“弹”、“挑”这两种最基本的技法,即使每一个时值较长的音符,也很少用轮指进行演奏,这种演奏方式使得琵琶音色非常地干净与空灵,在传统琵琶演奏中很少出现,这同样也考验着琵琶演奏者左右手对余音的处理方式。虽然作品旋律简约,配器清淡,但是恰恰是这种淡雅,使得作品蕴藏着很深的情感。和《琵琶语》不同的是,专辑当中另外一部作品《欢沁》旋律欢快活泼,跃动的音符里流动的是我们每一个人对童年的回忆,聆听音乐,仿佛眼前出现的都是孩童时代嬉闹玩耍的形象。竹笛轻松的配合着琵琶,钢琴的加入加重了天真的元素,使得作品很具有童趣和爱心,让人感觉温暖,是一首让人感觉非常愉快的作品。专辑《琵琶相》的定位就是要改变人们心中传统琵琶的定位,多方面的挖掘和展示琵琶的音乐魅力,因此制作人林海在其中做了很多新的尝试,如《凡人歌》中,所有伴奏统统都是运用人声来完成,通过特别的录音手段用人声模拟鼓,bass、小件打击乐、吉他等,在这首乐曲里,背景伴奏似乎更能蛊惑人们的耳朵,富于变化的节奏和轻松的曲调,给人以很强的冲击力,让人感受到阵阵惬意。
《琵琶相》专辑的出现,带动了更多琵琶演奏者以及创作者去探讨琵琶演奏上的创新与突破,例如,在2007年CCTV民乐电视大赛颁奖晚会上杨靖师生将琵琶独奏曲《十面埋伏》用齐奏的方式演绎出来,其阵势以及乐曲的渲染力得到了更进一步的发挥;2009年元宵晚会上张强用琵琶与琐呐、京胡演绎的《北京一夜》,加入众多阮以及古筝的伴奏,使我们惊讶地发现民族乐器在舞台上的一种震慑力;另外,我们还看到了赵聪的《聆听中国——乐舞》以及《卡门》专辑的问世,专辑中很多作品将琵琶与古典吉他相结合,这类新的尝试不断的在现代琵琶演奏家与作曲家中出现,这类新颖的舞台表演形式和作品创作形式无疑受到了更多人们的喜爱。
(二)琵琶与现代音乐元素的融合的意义
现在很多琵琶作品加入新元素对于琵琶的发展来说是一件非常有利的事情,这使得琵琶的发展不再是在单一的传统作品传承的轨道上完成,在这一条轨道的另一边,出现了一些加入时尚元素的琵琶作品。这两条轨道在琵琶发展的道路上应该是相辅相成的,因为受众群体的不同决定了这两条轨道少了任何一条都是不可以的。作为琵琶专业人员来说,面对琵琶的发展,将传统作品传承下去是每一个琵琶专业人员应该做的事情。同时像刘德海先生那样不断的创造更多琵琶现代作品也应是每一个琵琶专业人士应该学习的,因为它不仅可以丰富琵琶作品,而且很大程度上将琵琶的技法提高到了一个崭新的高度,对于从事琵琶事业的专业人士来说,这无疑是一个巨大的挑战。
三、琵琶与现代音乐元素的融合与发展
任何音乐都需要多方面的发展,单一的发展只会让自己的路越走越窄,就像如今,虽然流行音乐似乎占领了市场的主要位置,但是古典音乐依然还是以自己的方式在这个世界存在,并且仍有一些人们也在尝试古典与现代的结合,似乎这类尝试达到的效果更是强大,比如马克西姆,他的钢琴作品正是因为加入了现代元素,如电声伴奏及MV的形式,使得一些从来不接触古典音乐的人们加入了古典乐迷的范畴;再如现今中国戏曲的发展,在很大程度上已经成为了老年朋友的专属,年轻人很少了解我国的戏曲的发展,这对于中国戏曲的发展无疑不是一件好的事情,于是有很多戏曲领域的人也开始寻求戏曲的新发展,例如在流行歌曲中加入其元素,《北京一夜》、《说唱脸谱》以及《前门情思大碗茶》这一些作品都让我们看到了一些音乐人正在费劲心思的让中国戏曲有更多的受众群体,使它不再落寞。
琵琶的发展也是一样,传统的琵琶作品依然必须存在,这是琵琶领域的中坚力量,但是,琵琶的发展也可以兼容另一条轨道的并存,这样,不再仅仅是舞台上常见的单一独奏模式,加入新元素的琵琶作品以及新的舞台形式,吸引了更多不同领域、年龄、职业的人们对琵琶这样乐器的关注以及喜爱。
【关键词】琵琶；直项琵琶；曲项琵琶；阮；发展史
最早对于琵琶的记载是汉代刘熙《释名·释乐器》：“批把本出于胡中，马上所鼓也。推手前曰批，引手却曰把，象其鼓时，因以为名也。”意即枇把是骑在马上弹奏的乐器，向前弹出称做批，向后挑进称做把；根据它演奏的特点而命名为“批把”。在古代，敲、击、弹、奏都称为鼓。当时的游牧人骑在马上好弹琵琶，因此为“马上所鼓也”。大约在魏晋时期，正式称为“琵琶”。而这只是人们对琵琶名字的由来做出的一个记录，琵琶本身到底是怎么演变而成的，或者说琵琶的前生又是什么？它经历了怎样的洗礼才发展到现今人们使用的乐器呢？
根据参考文献琵琶在古时候被分为直项琵琶与曲项琵琶。首先来看直项琵琶（秦琵琶）它是土生土长的由我国人民创造的一种园体、直项、四弦，根据历史上的记载传说琵琶产生于乌孙公主下嫁时，汉武帝为了联络乌孙共同抗击匈奴于武帝元封六年（公元前105年）把江都王刘建的女儿细君嫁给乌孙昆弥，念其途中思念之苦，令知音的工人参照了琴、筝、筑、箜篌之属，作马上乐，制成了直项琵琶。可见只能说秦琵琶是中华民族劳动人民自己创造的乐器。而秦琵琶之后却发展为阮咸（晋朝时因晋代竹林七贤中的阮咸善于弹奏被改称为“阮咸”也就是现在所说的阮）。那如今的琵琶到底是由什么演变而成的呢？我们只能从曲项琵琶的历史演变或者前身中研究。曲项琵琶梨形、曲项、四弦、横抱用拨子弹奏。这种琵琶起源于波斯（今伊朗），叫“乌德”，（根据一位古代伊斯兰科学家Al-Farabi研究，乌德琴是由创世纪中的传说人物，亚当的第六代孙Lamech所创，传说中Lamech悲伤的将其儿子的尸体吊在树上，而第一个乌德琴的创造就是来自其儿子的骨骼形状。）汉朝的武将张骞的两次出使西域（公元前139——公元前126）逐渐打开了一条通往中国的丝绸之路、使得西域诸国的多元化得以进入中原，它对我国南北朝至隋唐的文化产生了不可估量的作用。音乐历来都是各个国家交流的方式，因为它不需要语言的交流就可以达到相互了解的目的，所以它被历代的统治者所重视。同样丝绸之路的开通也促使着中西方的音乐交流，因此经过长时间的音乐文化交流乌德琴经龟兹（新疆库车地区）在南北朝时期（公元420年——公元589年）传入中原成为曲项琵琶。而传入西方逐渐演变成吉它、曼多林、琉特琴等乐器。传入日本演变成当今的五弦琵琶、乐琵琶、荒神琵琶、盲僧琵琶。
第一个高潮时期：隋唐时期。在隋唐九、十部乐中，曲项琵琶已成为主要乐器，对盛唐歌舞艺术的发展起了重要作用。从敦煌壁画和云冈石刻中，仍能见到它在当时乐队中的地位。到了公元五、六世纪随着中国与西域民族商业和文化交流的加强， 横抱琵琶用拨子演奏。 琵琶在唐朝时期迎来了第一个高潮。代表人物：苏祗婆（北周至隋代著名的音乐家，我国古代十大音乐家之一，是当时的宫廷音乐家）、康昆仑、曹善才等。代表作品：《霓裳曲》、《六公》、《明妃曲》、《杨柳枝》从一些文学作品也可以看出当时琵琶的发展程度如：刘景复《梦为吴泰伯作胜儿歌》“倒腕斜挑掣流电，春雷直戛滕秋鹘”，形象地描绘出琵琶演奏者运拨斜挑时如闪电般的快利，声振如春雷，其艺术效果令人叫绝！
第二个高潮时期：明清时期。在宫廷音乐中其主要作用的琵琶开始走向民间；成为说唱音乐的主要伴奏乐器之一；变横式弹拨为竖式弹拨，进一步丰富了演奏手法和表现力；艺术风格出现了“文曲”、“武曲”使得内容更加丰富多彩。在富有的江浙一带，优秀的琵琶名家、世家辈出，形成了一个百家争鸣的昌盛局面。这一时期虽然没有像唐代涌现出那么多盖世绝伦的诗篇，然而琵琶艺术却扎扎实实在广大演奏者的手中传承并发扬光大。代表人物：张雄、李近楼、陈牧夫、王君锡、鞠士林等。流派：崇明派、无锡派、浦东派、平湖派、汪派等。代表作品：《华秋萍琵琶谱》、《南北派十三套琵琶新谱》等。比如《阳春白雪》、《春江花月夜》、《十面埋伏》、《霸王卸甲》、《月儿高》
第三个高潮时期：随着国家的繁荣康胜，人民的生活水平也逐渐提高，人们也逐渐提高了对传统文化的发展与追求。无论是从乐器的制作。人才的培养、到琵琶本身的艺术表现力等各个方面都达到了前所未有的高峰。国家培养了千千万万的琵琶专家、学术研究者、表演家也在不断推动着琵琶的发展与创新。代表人物：刘德海、林石城、曹安、杨大钧等。代表作品：《彝族舞曲》、《狼牙山武状元》、《春雨》、《渭水情》等。
琵琶，这个富有丰富艺术表现力的优秀民族乐器，从古至今，充分体现出我们华夏民族对文化艺术的至高追求和卓越贡献，是华夏音乐文化宝库中的一枝奇葩。也是值得我们去推崇去学习的宝贵文化产物之一，让我们从中继续探寻它经久不衰的原因，启迪着我们探寻它海纳百川的精髓奥秘，也让我们在今后的人生道路上不断去找寻事物发展的真相。
1《烛之武退秦师》中“敢以烦执事”的注释；
《烛之武退秦师》：“若亡郑而有益于君，敢以烦执事”，注文云：“怎敢拿这件事来麻烦您。这是客气的说法。”按：注文说了“是客气的说法”这没有错。不过，这客气的说法是表现在“敢”字上的。“敢”是助动词，表示谦卑客气，可译作“冒味地”、“斗胆的”等。《古代汉语虚词词典》（中国社会科学院语言研究所编，商务印书馆）、《谦词敬词词典》（洪成玉编著，商务印书馆说：“敢，谦词，表示不敢；冒昧。”烛之武的意思十分明确，如王伯祥说的：烛之武说的是“反逼之词，犹言亡郑而果有于秦，则烦劳执事之臣亦尚值得也。”（《春秋左传读本》中华书局）而注文却是反诘句，所表达的意思是：如果灭郑对您有益，我不敢拿这件事来麻烦您。与烛之武的原意正相反。这句话应该译为：冒昧地拿“亡郑”这件事麻烦您。（参见王力主编《古代汉语》）
2《鸿门宴》：唉！竖子不足与谋。
课文注文：“竖子，骂人的话，相当于‘小子’，这里指‘项羽’。”
范增是项羽的高级谋士，项羽对他尊重，尊为“亚父”。在筵席上，范不断地示意，要项羽杀掉刘邦，可是项羽终于未能下手，使得刘邦从其掌中逃脱。范增此时的愤怒之情自可想见。但是，范增再怎么恼火，他敢、他能当面斥骂项羽吗？如果敢于没头没面地当面斥骂项王，那么当初他就无须在筵席上挤眉弄眼地示意，或者在“数目项王”无效后还费事地不断举起玉玦来暗示项羽下手了，他完全可以径直唤人进来杀了刘邦。如果会当面斥骂项王，那就不是老谋深算的范增了；如果被人当面辱骂而默不作声，那也不是喑噁叱咤、横行天下的项王了。那么，范增这里骂的是谁呢？清人姚苧田说“愤极，骂不得项羽，只骂项庄，妙。”（《史记菁华录》上海古籍出版社）日人泷川资言说得更清楚：“竖子，斥项庄辈，而喑讥项羽也。”若以为直斥项羽，则下文“项王”二字不可解。’（《史记会注考证》卷七）今人王伯祥也说：“范增明骂项庄，实在是暗里恨项羽的寡断。”（《史记选》王伯祥，人民文学出版社）。范增这是指桑骂槐，这才是作为谋士的范增的本色。注文‘这里指项羽’的说法是不确的。
3《琵琶行》课后‘研讨与练习’第三题答案
题目：结合语境，分析“千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面”诗句的表达效果。
《教师教学用书》提供的参考答案是：‘写琵琶女出场时的矜持、腼腆’。
此说值得商榷。诚然，“千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面’”二句十分成功地塑造了琵琶女的艺术形象。试想一下，倘若白傅这边一唤，琵琶女就怀抱琵琶迫不及待地跳过船来，那会是一个怎样的琵琶女形象？一定会一下子打破琵琶女在读者心中的美好形象。琵琶女势必要“千呼万唤”云云才给人以美好的印象。但是，“千呼万唤”是否写她的矜持、腼腆？“千呼万唤”又表现了她怎样的思想感情呢？这里试举几种说法来作一番比较：①袁行霈在其赏析文章《琵琶声中的幽怨》中说：“这妇人带着几分羞怯，推辞着，迁延着，‘千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面’”（《唐诗鉴赏集》，人民文学出版社）；②徐培均、范民声主编的《诗词曲名句辞典》云：“她原先虽是乐妓出身，但现在已嫁作商人妇，所以在受到邀请时，态度还很犹豫，经再三催促，才带着羞怯、迟疑的神情走出来”（汉语大词典出版社）；③张燕瑾说：“‘千呼万唤’两句，是通过动作描写她的心理活动。她不是羞怯见人——作过歌妓，大场面都见过，不会害羞的；是自惭身世，不愿再见别人了”（《唐诗选析》张燕瑾著，天津人民出版社）；④霍松林说：“‘邀相见’……要经历一个‘千呼万唤’的过程，她才肯‘出来’。这并不是她拿身份。正像‘我’渴望听仙乐一般的琵琶声，是‘直欲摅写天涯沦落之恨’一样，她‘千呼万唤始出来’，也是由于有一肚子‘天涯沦落之恨’不便明说，也不愿见人。诗人正是抓住这一点，用‘琵琶声停欲语迟’、‘犹抱琵琶半遮面’的肖像描写来表现她的难言之痛的”（《唐宋诗文鉴赏举隅》霍松林著，人民文学出版社）；⑤清人徐增说：“不写抱琵琶过船，须知此妇在自己船中。司马有体，妇人亦有体。作文作诗，当此等处，切不可轻下一字也。‘千呼万唤始出来’，妇人出来，与客见面，犹如是不肯轻易，真是不曾过船者。商人妇自别于娼女如此。‘犹抱琵琶半遮面’，尚不肯露全面，写妇人有体，总见江州司马之存大体也。”（《而庵说唐诗》卷之六，中州古籍出版社）；⑥清人章燮说：“千呼万唤，写其身份，不轻接人”（《唐诗三百首直解》卷三，浙江文艺出版社）。
此次音乐会在协会主席王强的关心下，由苏州从事音乐教育工作及佛教音乐整理工作的胡冉冉老师具体组织实施，得到了当地相关部门和佛教人士济群法师的大力支持。各位作曲家本着对佛教音乐学习、研究、探索的心态，以个人对佛教思想及境界、精神的理解和体悟，隐世俗之身原创佛乐作品。
音乐会演出的14部作品，以小型民族室内乐形式为主，尽管都以佛为缘，但因出自不同年龄之心，风格各异，形成不同特点。
华人女作曲家协会主席、著名女作曲家王强创作的《化缘》（竹笛、笙、古筝、琵琶、二胡、打击乐），以直率、纯真的感情和手法，描述僧人们质朴、慈悲、广行善事的人生情思，乐曲风格轻松朴实。副主席、北京著名女作曲家李一丁虽然正在病中，但依然创作了以箫、二胡、古筝组合的乐曲《安宁》，该曲表达了作者在经历病痛折磨中，彻底摆脱精神羁绊，体验到更加纯净安宁的人生境界。副主席、香港女作曲家林迅的一曲《清心》（箫、笙、琵琶、古筝、二胡、打击乐），创作概念来自心中的平静、思虑的减少及一颗平常心。
加拿大裔著名女作曲家何冰颐，以笛子、笙、二胡、古筝、琵琶、打击乐为组合创作《普佛颂》，灵感来自“五子戏弥勒”，蕴含佛之超然，禅之玄妙。比利时籍华人钢琴家及作曲家陆伟莉的作品《宽容的快乐》（曲笛、笙、琵琶、古筝、二胡、打击乐），以各种色彩性乐器的融合音响创造和谐气氛，描述宽容的安详和快乐。加拿大作曲家陈嘉年的作品《破山寺后禅院》以笛子、笙、琵琶、筝、二胡、打击乐的合奏，寻求“禅房花木深”的境界。美籍华裔钢琴演奏家、作曲家黎红缨的《看客》（笛子、笙、琵琶、古筝、二胡、打击乐），为学习佛教故事《不过也是看客》后有感而发，描述了一种纯静、坦然、淡定的心态。旅法年轻女作曲家陶钰的作品《心经》（箫、笙、琵琶、古筝、二胡、打击乐、人声），以梵语诵读“心经”引入，间或穿插禅门公案的问答，一个严肃的命题在谐戏中由虚幻进入生活，人声、鼓鸣、梵语、禅乐，最后在统一的节奏下显现，得到升华。
中国广东歌舞剧院作曲、指挥朱婕的作品《咏》（梆笛、筝、琵琶、二胡、笙、打击乐），以ADE为动机贯穿全乐曲，在咏经音乐中呈现出佛法浩瀚，引导圣洁心灵进入更高远美善的境界。苏州作曲家胡冉冉和北京著名词家王健老师合作的《问心》（古琴、箫、打击乐、人声），以“千江千映我心如月”的词意，描绘了安然自性后而升起的禅悦。胡冉冉与年逾八旬的王健老师虽然相隔两地，但心性相投，王健老师的词由胡老师打谱成古琴曲，彼此相映十分和谐。上海音乐学院副教授李嘉的《念》（笛子、笙、二胡、古筝、琵琶、打击乐），汇集各种与“念”有关的含义，如念头、意念、念叨、念想、念经，蕴含了“百妄不如一念”的寓意。上海音乐学院张晴创作的《绽放》（箫、笙、琵琶、古筝、二胡、打击乐、人声），通过对唯美音乐气氛及意境的描绘，影射佛家思想中完美的极乐境界。来自北京的高原以曲笛、笙、中阮、古筝、二胡、打击乐组合创作一曲《月影莲华》，以莲花比喻佛法之洁白、清净。
中央音乐学院作曲系教授、著名作曲家姚恒璐是女作曲家协会特邀作曲家之一，曾经对协会给予很大支持。此次，他奉献的新作《六律》（新笛、笙、琵琶、古筝、二胡、打击乐），以中国传统音乐“六律六吕”之音，意指人在行为准则中的“自律”。乐曲六部分以人的“视、听、嗅、味、触、脑”之“六识”对外部世界的感悟，体现在大自然阴阳关系统领下，人生哲理（礼）与传统律制（乐）的双重神韵。
【关键词】师范院校琵琶选修课
【中图分类号】G65 【文献标识码】A 【文章编号】2095-3089（2014）02-0171-02
琵琶是我国具有代表性的民族乐器之一，琵琶的学习具有学期长、见效慢的特点。随着社会的发展，进入高师音乐学器乐选修课程范畴，因而，高师琵琶选修课程的教学较之其他乐器教学也有着自身的特点，需要教师更多地在教材、教法和自身素质提高上不断探索。教学内容要注意技术性与理论性、传统性与现代性、独奏曲目与合奏曲目的结合，并要改进教学方法，提高教师素质。寻找与高师琵琶选修课相适应的教学体系。
高师琵琶选修课教学有以下特点：首先是学生起点低。高师选修琵琶课程的学生一般未曾有过学习琵琶的体验，有的对琵琶学习的难度没有足够的认识，学习积极性容易挫伤。其次，起步晚，学程短。高师二胡琵琶选修课程一般在第一学年开设，学时安排较短（二学年左右），而结业时要求不仅掌握琵琶演奏的基础技能、技巧和一定程度表现能力，还要求具备一定的琵琶教学与乐队编排能力。对琵琶这种学期长、见效慢的民族乐器来说，实现这一目标相比学习其他乐器难度更大。第三，学生识谱、理解能力强。高师琵琶选修课的授课虽多是从入门开始，但因学生已有一定的专业音乐学习（声乐、钢琴或器乐）的经验，在音乐基本常识和音乐感受有了相当基础，在学习上又具有优势。学生在音高、节奏等音乐要素的理解与掌握方面明显高于其他初学人群。
高师琵琶选修课教学由于授课对象的特殊性决定了其既不同于高师琵琶主修课教学，也不同于一般的琵琶基础教学。本文从高师教学实践出发，结合已有的研究成果与经验，对高师琵琶选修课的教学提出若干建议。
一、教学内容
针对高师琵琶选修课教育的特点，在教学内容和教材的选择方面应处理好以下几个方面的关系：
（一）技术性与理论性
由于高师学生毕业后从事中小学教育工作的需求，在高师琵琶选修课教学中应兼顾琵琶技术技巧与基础理论、教育理论两方面的内容。在技术教学方面，短期内不必求难，应以常用技术方法为基础。要重视技术基本功的教学。琵琶右手手法技巧与左手执法技巧以及音准、节奏等是琵琶演奏的基础，需要经过长期、扎实的学习过程。同时，琵琶基础理论和教育理论也是高师琵琶选修课教学不应忽视的内容。
作为中小学音乐教师的后备军，高师学生就业后，会有在课外活动中负责民族乐队排练或指导琵琶学习的任务，一定相关理论知识有助于他们在较短时期内做好“学”与“教”的角色转换。
（二）传统性与现代性
高师琵琶选修课的教学内容要兼顾传统性与现代性。一方面，在曲目选择上应以民族的、传统的为基础。琵琶是中国传统民族乐器，在长期的实践过程中产生了大量优秀的传统曲目。另一方面，针对目前高师学生的特点也应适当增加现代曲目的分量。教学曲目的安排与选择也应一定程度上“与时俱进”。贴近学生生活的流行歌曲或是耳熟能详的影视歌曲都可以选择性地纳入到教学曲目中来。
（三）独奏与重奏、合奏曲目
在学生具有一定基础之后，除学习的独奏曲目外，还可以在教学内容中增加部分齐奏、重奏和合奏曲目，并组织学生排练。第一，可以让学生通过亲自体验来感受器乐合奏中的均衡协调，感受织体、和声等各种音乐要素的关系。第二，通过教授有关乐队组织、指挥、训练的基本方法和相关的技术理论知识，可以训练学生的视奏及队员之间配合的能力，使学生在相互配合中了解其它乐器的性能，进一步理解作曲理论课中的配器方法，为将来指导音乐实践活动及音乐教学奠定扎实的基础。第三，学生在集体合作中可以进一步增强协作意识、团结意识。
二、教学方法
（一）突出重点难点
高师琵琶选修课由于学时少，能否在有限的时间内让学生抓住要领是关键。传统的琵琶教学有着“以曲代工”的特点，从刘天华开始才逐步确立专业琵琶教育体系，练习曲对重点、集中解决问题有着重要作用。在教学中，将曲目中的重点和难点抽取出来讲解、解决，既可以节省时间，提高效率，又有利于学生明确学习目的，抓住重点。
（二）从两三个常用调入手
高师琵琶选修课学程短，在基础教学中可不必概览琵琶所有的用调，可从两三个常用调入手，如D调、G调、F调等。通过少数几个调掌握基本把位、指法和规律，其他调可根据规律在今后的继续学习中自学。
（三）唱与奏结合
在教学中，指导学生用唱谱辅助演奏是一种行之有效的方法。通过哼唱曲调，学生可以熟悉旋律，体验作品和器乐的歌唱性，还可以辅助解决演奏中的音准与节奏问题，对培养良好的呼吸和旋律的强弱、轻重、快慢都很有帮助。
（四）小组课与个别课结合
高师琵琶选修课教学中可尝试将小组课与传统的“一对一”个别课相结合的授课方式。小组课与个别课相比节省了师资，避免了教师的重复劳动，学生之间也有了比较，提高他们的学习热情。另外，在小组课的教学中，还可方便地组织学生相互听辨、学习，培养其互动学习能力和教学能力。
（五）音乐实践与教学结合
音乐实践与教学互为依存、相互作用是音乐学科的一个重要特点。琵琶作为一门技术课程，实践与教学体现得尤为明显。搞好教学是顺利进行实践的基础；同时，适当、适时地组织实践也能够反过来促进教学的开展。教师在组织好正常教学的同时，应阶段性地组织学生参加音乐演出提供实践机会。可让学生将学习的乐曲编排成一个具有舞台综合艺术感的节目，锻炼其编排和组织能力，并在实践中提高其演奏水平。
三、教师素质
（一）全新的教育理念
高等师范院校作为培养未来人民教师的摇篮，其教师应对教育事业有自己独立的见解，应具有一种全新的教育理念，并将其思考方式教给学生。这包括对现代教育发展功能的全新认识，对教育目标的全新认识，对教育对象(学生)本质的全新认识，对教与学的关系以及师生关系的全新认识。教师只有对教育功能、教育目标、教学对象、教学关系、师生关系明确认识的前提下，才能做到有别施教、因材施教，取得良好的教学效果。
（二）创新精神和创造能力
高师教师应该是具备创新意识、掌握科学的教学规律的创造型教师。创造型教师应具有创造性教育思想、创造性思维能力和创造性人格，善于根据具体的教育情景，运用各种教育方法，发现、培养创造性人才。在教学中，要善于创造民主、和谐、宽容、理解的气氛，运用讨论式、发现法、问题式等教学方法。同时，教师还要以创造性人格（如自主性、开放性、好奇心）以及坚定的信心、顽强的意志去影响学生。
（三）良好的教态
教师的教态常常直接影响到教学的效果。在教学中，教师要运用准确、生动的教学语言；要多鼓励、多启发，以提高学生的学习兴趣；要热爱学生，尊重学生，多与学生进行情感沟通；要做好示范教学，增加学生体验、感受的机会。
参考文献：
[1]陈婷《审视高师第二乐器选修课的教学》，中国音乐,2011
[2]李景侠《中国琵琶演奏艺术》,上海音乐出版社,2009
钢琴曲《夕阳箫鼓》，是1972年由著名作曲家黎英海先生根据一首历史悠久的著名古曲改编而来的。在很早以前就有很多音乐人士对其研究改编，现如今仍有许多音乐爱好者对其作品的音色、内涵、演奏技巧等赞叹不已并进行研究，这部作品可称之为“中国作品的经典之作”。
一、《夕阳箫鼓》的发展
（一）《夕阳箫鼓》的起源
《夕阳箫鼓》是一首在国内外享有盛誉的名曲，而且也是中国著名的十大古曲之一。它的原貌是一首琵琶独奏曲，对于此曲的成曲年代已经无法考证，说法不一，作者也是无人知晓。最早的记载就是乾隆、嘉庆年间（约公元1736―1820年），曲名见于姚燮的《今乐考证》，乐谱见于浦东派琵琶宗师鞠士林的《鞠士林琵琶谱》，这是对此曲的最早可查记载。
（二）《夕阳箫鼓》的历史演变
《夕阳箫鼓》经过很多音乐人士的研究和创作，从而名称有了很多的改变，例如：《浔阳琵琶》、《浔阳月夜》、《春江花月夜》，根据曲名的改编我们来逐一介绍此曲的发展过程。
《浔阳琵琶》，是1895年经上海人士，平湖派的代表李芳园编入了《南北派十三套大曲琵琶新谱》（后人称为《李氏谱》）中，而且曲体也扩展到了十段。这是《夕阳箫鼓》最早被人们所改编的记载。
《浔阳月夜》是一位集浦东、平湖两派特长而自创一派并且被人称之为“汪派琵琶”的安徽休宁人汪昱庭在20世纪初改编的。他是参考李芳园所改编的《浔阳琵琶》谱又结合自己的创作，删掉了李芳园曲谱中的一些“花絮”像繁音 、长段捺音等，改编之后使音乐具有一种简洁质朴的感觉。
《春江花月夜》有两个版本，第一个版本是人们众所周知的在1923-1925年被上海“大同乐会”的柳尧章和郑觐文所改编的丝竹合奏曲，题目的由来是根据元末南戏，高明所撰的《琵琶行》中的一句话“春江花朝秋月夜”而得来的；第二个版本是我们现在听到的琵琶独奏曲，是解放后经过多次整理改编而成的。两者都是描写江南水乡的秀丽景色，而且都源于《夕阳箫鼓》。但是前者是民族管弦乐曲，后者是琵琶独奏曲。
（三）《夕阳箫鼓》的现代创作
《夕阳箫鼓》本是一首具有浓厚中国特色的古曲，在1975年黎英海先生把此曲改编成为钢琴曲，他借鉴了前人所修改的多个版本，在不改变本曲原貌的同时，对声音、结构等做了一些处理，他采用自由变奏形式，而且用钢琴音色特有的表现力把中国民族乐器表现地惟妙惟肖，例如：有些长颤音用来模仿出笛子吹奏；在第九段中左手的和弦模仿了琵琶的扫拂等。给人们一种高度艺术美的享受。作者无论在创作手法上还是在作曲技法上都注入了新鲜的血液，用这种新的思想、新的精神、独特的艺术手法体现着民族文化之神韵。
二、《夕阳箫鼓》的作品分析
（一）和声特征
在《夕阳箫鼓》中的和声手法有：（1）“空五度和弦”的运用，是“空五度根音旋律位置原位和弦”的简称代替完整的三和弦，可以简单的理解为没有三音的和弦，这种和弦给人一种特别空灵、协和、纯净的感觉。
（2）“琶音和弦”的运用，是钢琴作品中常用的创作技法，在此曲中被广泛地运用。例如，在“江楼钟鼓”，“花影层叠”中都有出现。
（3）“和弦附加音”在此曲中有很多地方运用，都是带有小七度或者一个大二度的附加音，作者用这种附加音来更好的维护民族调式和民族音乐韵味。
（4）“五声性终止式”的运用，此曲的终止式就是以I-IV-V-I的功能进行的，是一个极具特色的终止式，富有民族性与创新性。
这些成功的和声手法把那幅具有民族特色、富有灵性的江南水乡画卷用琴音刻画得形象逼真。
（二）音乐结构
在《夕阳箫鼓》这首具有中国特色的钢琴曲中，黎英海先生共分为11个部分。虽说采用了西洋形式的变奏手法，但是有很多方面更符合中国传统乐器的“散-慢-中-快-散”的特点。
第一段：引子。小标题定为江楼钟鼓，在此作者采用了自由的散板形式，力度也由快而慢，用很多技巧来模仿浔阳江景色。夕阳西下，余晖未尽照耀在江面上，波光粼粼，岸边的鼓声齐鸣，江面传来阵阵的箫声，渔舟开始回归，形成了一幅江南水乡黄昏下的秀丽景色。例如：开始有很多相同的音符但节奏不同，双手由慢而快地交叉弹奏，又同时弹奏琵琶和弦来模仿民族乐器，旋律要均匀比较颗粒性，触键要快，力度要集中等，利用踏板制造一种空幻的景象，描绘出更秀美的画面。
第二段：这一段是此曲的主题，小标题是临水斜阳，速度是行板。当聆听到这一段音乐的时候有一种很熟悉的感觉，似乎看到了春江花月夜的影子。我们会油然升起一种错觉，作者将一件乐器演绎成了多件乐器，从而使我们感到多件民族器乐汇集在一起演奏的宏大场面。有一些文章也会把此段和引子归为一段，整个乐曲就会分为十段。右手在以左手轻柔的八度伴奏下弹奏出了轻巧委婉、富于江南风味的基本主题，展现了一幅充满诗情画意的意境。我们从谱中可以看到开始的两小节是主题的核心，因为后面是以此作五声音阶式自由模进和变化处理发展而构成的，而发展又用了“连环扣”。这种中国民族传统旋法，通俗地讲就是每个乐句和乐节的首尾全部用同音相连，这种旋法专业术语称为“承递”，而“连环扣”是民间的叫法。这些表现手法不仅是主题的重要特点，同时也使旋律更加完美。
第三段：从这一段开始进入变奏，小标题是“月上东山”，速度是中板。从一开始的四个小节中我们可以看到与主题性质很相似。但是此乐曲的旋律移高了四度，自由模进进行，给人徐徐上升的感觉，从而把“月上东山”的动态感充分地体现出来。伴奏采用波浪式音型，给人一种月光映照在江面上银波万里的恬美景色。最后的两小节用慢慢渐弱的长颤音来完成本段的结束，同时又进行了下一段的开始。就像我们的“接龙”一样，两段巧妙自然的连接就避免了琵琶曲演奏时过多的停顿所容易造成的松弛感。
第四段：变奏二的速度比较自由，小标题是“风回曲水”。渐弱的长音引入进来，旋律欢快起来，节奏也更加紧密。左手轻而不粘并且均匀地弹奏出三十二分音符组成的分解琶音来模仿古筝的流动感。右手的旋律突出音色，犹如清风拂面，江面上荡起层层涟漪。
第五段：变奏三“花影层叠”以散板的形式来展现一幅流动的美景。这一段调性提高了五度，气息较长用Adagietto 提醒我们要连贯再加上左手的琶音等。以“起、平、落”结构手法构成，使那种花影层叠的感觉更加形象。
第六段：变奏四“水云深际”，乐曲以敦厚朴实的慢板开始，这一段有鸟叫、有空中回荡的钟鼓声、有江水流动，连绵起伏的景色等。给人一种动态的感觉，让人心旷神怡。要想把这么多的美景模仿的逼真，那么在技术上也有一定的要求，装饰音成为一大难点也是亮点，手掌要放平翻动，右手旋律要清楚，声音要干净，让人们感觉置身其中一样。
第七段：变奏五，小标题是人们都很熟悉的 “渔舟唱晚”小快板。这一段非常有特色，左手开始的三连音是在四分音符的附点上同时节奏要求准确，比较难把握。后面出现的二度音用高八度记号表示放到了高音区，是来模仿清脆的木鱼声的，要求轻巧利落。右手相对简单一些，双手的琶音出现了很多次，我们弹奏的时候必须把力度均匀连贯，指尖要有颗粒性。让我们感觉到渔人晚归，唱着渔歌，船上载满了货物，那份喜悦、悠闲自得的心情。
第八段：变奏六“回澜拍岸”，进入了全曲的第一次高潮。采用由慢渐快的小快板，右手大部分由和弦组成，声音要弹的饱满，时值要弹够，突出旋律部分。左手大量的琶音，生动的变现出了琵琶的扫拂，要坚定有力富有生气，不能松弛，要很形象的把江面上群舟晚归，船桨在江面上划过浪花飞溅，江水拍岸的刚劲气势展现出来。
第九段：变奏七“桡鸣远濑”，小标题的“桡”指划船的浆，“濑”指沙石上流过的急水。这一段同样还是描写群舟晚归，是上一变奏的延续。左手的琶音和右手的装饰音把船桨划过平静的湖面上荡起层层的水波声和远处的流水声相呼应，那份愉悦的心情伴随着阵阵的水流声、摇橹声映衬出一幅和谐美好的画面。
第十段：变奏八“乃归舟”，由快而慢的速度，这是全曲最高潮的部分。气势宏伟，把人们回家的激动心情全部表现出来，达到情绪的顶峰。从江水拍打在礁石上浪花飞溅，欢歌四起的激动场面到恢复平静给人月光拂过的轻柔感，渔船的归来由远而近的把我们也带入了此曲的尾声。
第十一段：尾声“惊江晚眺”，自由的慢板，前一段结尾的平静给尾声做了铺垫，把前面那些欢闹的场面，像鼓声、歌声、箫声、浆声慢慢地随同渔船远去，慢慢地消失在这片宁静的夜色之中让人回味。最后两小节的琵琶音把人们从这中国风情的江南水乡梦境中唤醒，音乐终止。
从这十一段简单的描述中，让那些富有诗意的小标题把我们带入通往一个色彩斑斓的景色中，里面有近有远、有静有动、有景有情，作者对速度，力度的处理的也很精致，把那些景色表现的更加逼真，引人入胜。
三、黎英海与《夕阳箫鼓》在中国钢琴发展史上的地位与作用
黎英海先生，1927年12月4日在四川省富顺县出生，是我国著名的作曲家、音乐教育家。1943年考入南京国立音乐学院，在1948年毕业以后，他曾在多个学校任教，1952年到1964年他在上海音乐学院担任讲师、作曲系副主任、副教授等，后来在中国音乐学院担任副院长、教授。在社会工作中担任中国民族管弦乐会副主任、中国音乐家协会常务理事。黎英海先生在音乐创作的道路上做了大量的探索与尝试。
由流传了100多年的著名古曲改编而成的《夕阳箫鼓》是黎英海先生的一部杰作，也被称为是钢琴艺术“中国化”的典范之作。在这部作品里，把“箫声、琵琶声、鼓声”等模仿的淋漓尽致、惟妙惟肖，充分地挖掘了钢琴音色的表现力并且层次鲜明，错落有致，把一幅田园诗般的山水画面展现在人们眼前。在时期中国钢琴曲创作达到了新的水平，而《夕阳箫鼓》在当时就是一首很有代表性的曲子，现如今这部作品在国内外享有很高的盛誉，在音乐会上经常被人们列入演奏曲目之一。
结语
《夕阳箫鼓》经历了琵琶曲到民族管弦乐曲的演变，最后成为一首著名的钢琴曲。它具有令人赞叹的艺术魅力，深刻地挖掘了钢琴这种西方乐器的表现手法，而且还把中国民族乐器的精髓也融了进去。本文通过对此曲的简单分析，可以让我们更好的去了解这首古色、古香的中国佳作，同时也让我们感受到了中国特色音乐中那种传统美的意境和深厚的文化底蕴。
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作者简介：
[关键词]《琵琶行》；白居易；琵琶女；主题思想
[中图分类号]I226.3 [文献标识码]A [文章编号]1005-3115（2014）18-0051-02
“童子解吟长恨曲，胡儿能唱琵琶篇。”这是唐宣宗李忱吊白居易的诗句，借白居易的两篇代表作《长恨歌》与《琵琶行》来赞美他诗文的艺术成就与巨大影响。长篇叙事诗《琵琶行》自问世以来，人们对它的主题看法就不一致。一般都认为是诗人为长安歌女而作。笔者认为，《琵琶行》既反映了封建社会中被侮辱、被损害的妇女的悲惨命运，表现了诗人对琵琶女的同情，也抒发了诗人自己谪居生活的深沉感慨。
一、不平则鸣的创作意愿
白居易在元和十年（815）以前先是任左拾遗，后又任左赞善大夫。元和十年（815）六月，跟拥兵割据的藩镇吴元济有勾结的朝中重臣派人刺死宰相武元衡，刺伤了御史中丞裴度，一时间朝野哗然。藩镇势力在朝中的代言人又进一步提出要求罢免裴度，以安藩镇的“反侧”之心。这时白居易挺身而出，坚决主张讨贼。白居易这种主张本来很好，但因为他平素写讽喻诗得罪了许多朝廷的权贵，于是有人就说他官小位卑，擅职越分。再加上有人给他罗织罪名，于是他被贬为江州司马。江州的州治在今江西省九江市。司马是刺史的助手，听起来好像是不错，但实际上在中唐时期这个职位是专门安置“犯罪”官员的，是变相发配到某地去接受监督看管的。这件事对白居易影响很大，是他思想的转折点。
诗人内心的孤独之苦源自两个方面：一是由于故旧的疏阔、亲知的乖隔、生活环境的不习惯等，这是浅层的孤独。二是由于他突然被抛落在政治和事业的圈子之外，强烈的济世情怀一时又无法消退，进而感到恬惶无依，这种深层次的孤独更使诗人痛苦万分。和强烈的孤独感一样，浓烈的思乡之情始终萦绕于江州司马的心头，自春到夏，自秋及冬。思念故园，既有对故乡亲人的想念，也有对精神家园的怀想。所以当遇到有着凄凉身世、不得志的琵琶女时，就有了“同是天涯沦落人”的感受，也才有了这首千古诗篇。《琵琶行》作于他贬官到江州的第二年――元和十一年（816）秋。
二、独具匠心的人物形象设计
长篇叙事诗多通过人物形象的塑造来表现主题。《琵琶行》主要叙述了诗人与一飘泊江湖的长安歌伎邂逅相遇，并被其琴声和凄苦身世感动的故事。作者着力塑造了一个才貌出众的琵琶女形象。琵琶女的成名不是偶然的：勤奋刻苦，“十三学得琵琶成”；才艺出众，“名属教坊第一部”；名师指导，“曲罢曾教善才服”；天生丽质，“妆成每被秋娘妒”，这是成名的必要条件。琵琶女从红极一时到惨淡落魄也是客观的：纸醉金迷，“一曲红绡不知数”、“钿头银篦击节碎，血色罗裙翻酒污”；韶光易逝，“今年欢笑复明年，秋月春风等闲度”；形只影单，“弟走从军阿姨死”；年长色衰，“暮去朝来颜色故”；琵琶女在走投无路时才嫁人，“老大嫁作商人妇”。从诗中可以深刻地体会到，琵琶女的艺术造诣极高，所奏乐曲有声有色，如诉如泣，“转轴拨弦三两声，未成曲调先有情”，由此可见琵琶女的弹奏水平是多么的高超。诗歌通过鲜明地对比，一个封建社会被玩弄、被侮辱女性的典型形象――琵琶女跃然纸上。
作者在被琵琶女的命运激起的情感波涛中坦露了自我形象：“我从去年辞帝京，谪居卧病浔阳城。”作者由于要求革除弊政、实行仁政而遭受打击，从长安贬到九江，内心很痛苦。当琵琶女第一次弹出哀怨的乐曲、表达心事的时候，就已经拨动了他的心弦，发出了深长的叹息声。当琵琶女自诉身世、讲到“夜深忽梦少年事，梦啼妆泪红阑干”的时候，就更激起他的情感的共鸣：“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识。”同病相怜，同声相应，忍不住说出了自己的遭遇。琵琶女昔日在京城里“曲罢常教善才伏，妆成每被秋娘妒”的情况和作者被贬以前的情况是不是有某些相似之处呢？同样，他被贬以后的处境和琵琶女“老大嫁作商人妇”后的处境也有某些类似之处，都是被主子抛弃、冷落的对象，只不过一个是皇帝，一个是歌迷而已。“浔阳地僻无音乐，终岁不闻丝竹声。住近湓江地低湿，黄芦苦竹绕宅生。其间旦暮闻何物？杜鹃啼血猿哀鸣。春江花朝秋月夜，往往取酒还独倾。岂无山歌与村笛，呕哑嘲哳难为听。”一个孤弱的犯官形象扑面而来，道出了诗人贬官九江以来的孤独寂寞之感。
三、声泪俱下的控诉
琵琶女的一生是一曲扣人心弦的悲歌，作者通过对其弹奏的“说尽心中无限事”的琴声的细致描绘，以及对其自诉身世的叙写，成功地塑造了一个真实生动的落魄艺人的形象，作品借叙述琵琶女的高超演技和她的凄凉身世，控诉世人的重色轻才和丈夫的重利寡情。“重色重利”的社会使色艺双绝的琵琶女“去来江口守空船，绕船月明江水寒”， 渲染了琵琶女冷落凄凉的心情，揭示了封建社会中被侮辱、损害的歌伎们的悲惨结局。
琵琶女最初的社会地位是比较高的，这是因为唐代的音乐文化非常繁荣，几乎渗透到社会生活的各个方面。上自帝王贵戚、文臣武将，下至平民百姓，无论男女老幼，莫不会舞。据记载，当时长安的乐舞盛极一时，教坊、梨园比比皆是。文学史上堪称一绝的唐诗在当时是可以入乐歌唱的。当时歌伎曾以能歌名家诗为荣，诗人也以自己的诗能够入乐广为流传而为荣。唐代还设有管理宫廷乐队的官署，教习音乐舞蹈的专门机构――教坊。琵琶女就是经过教坊长时间严格的专业训练的、最高等的乐伎。这些乐伎代表着当时最高的专业水准，在宫廷舞队中多是领舞者。她们享受着相当高的待遇，“四季给米”、“赐第宅”。要成为女艺人仅有容貌是远远不够的，必须天资聪慧、才艺杰出，还要知书达礼、善解人意。从琵琶女的诉说中可以看出，她本是个色艺俱佳的艺人，年轻、貌美、艺高，曾名声显赫、红极一时。这就可以解释为什么琵琶女谈到自己的歌伎生涯并不感到羞愧，也并不认为自己做乐伎不光彩；对自己青春时代的恣意欢谑，红极一时，欢歌笑语并不后悔。琵琶女感到痛苦的是今天的寂寞与孤独、飘零与憔悴，是由人生的巅峰到低谷的强烈落差。她纵使色艺双佳，但终只能作那些寻欢作乐的达官贵人的生活调味剂，动辄便遭流落之苦。因为春花秋月已逝，年长色衰的她，遭到社会的冷遇，“老大”只能“嫁作商人妇”了，“商人重利轻别离”，男人离家经商，妇人只能独守空闺，只能在地处偏远的浔阳江上，坐在空空的画船里，向惨淡迷离的月光诉说着自己。这才是她真正的的悲剧所在。
白居易一方面盛赞琵琶女的高超演技，另一方面又极力渲染她的凄惨处境，目的就在于控诉世人的重色轻才和丈夫的重利寡情。作为一名沦落的乐伎，纵然她曾经才貌双全，曾经有看不尽的风花雪月、笑不尽的琴棋歌舞，最终还是免不了年老色衰、委身作重利轻别离的商人之妇的悲惨命运。
诗人自己的悲哀苦闷完全是由于他政治上受打击造成的，但是这点他没法说，更不敢明说。他只是笼统含糊地说了他也是“天涯沦落人”，他是“谪居卧病”于此，而其他断肠裂腑的伤痛就全被压到心底去了。这就是他耳闻目睹一切无不使人悲哀的缘由。他们虽然社会地位不同，职业不同，但现实的人生结局却是相似的――沦落天涯，感受也是相通的。因此，作者同情琵琶女悲惨的遭遇，同时也是在感伤自己，并借此抒发自己的迁谪之意和沦落之情。
四、“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”的愤懑
“同是”一词在白居易和长安歌女之间划上了一个等号，这一点是需要见识与勇气的，从而表现出了白居易伟大的人文主义情怀。因而这两句表现出了白居易难能可贵的人格平等意识，表现出了对一个风尘女子起码的人格尊重，“同情”之意也由此可见。但是单纯关注同情似乎太轻、太空洞了，根本不足以表现“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”这千古一叹的内涵与分量。那么，其真正的内涵与分量应该是什么呢？笔者认为，是控诉而不是简单的同情与尊重。从“同是”句来看，表面上，相同的是各自的遭遇，但是从深层次看白居易将自己和琵琶女相提并论是有比喻意味的，因此，整首诗是一个宏观的隐喻，在这个庞大的隐喻体系中，白居易和琵琶女只是一个喻体，代表的是被冷落者和被抛弃者，而真正隐藏在喻体后面的皇帝和重色重利的丈夫才是真正的本体，才是作者塑造“琵琶女”和“我”这两个人物形象的目的所在。让我们来看一看喻体和本体之间的相同点：琵琶女色衰则爱弛，只能“老大嫁作商人妇”的不幸结局，充分表明她只能以他人的价值取向为进退的弱势地位，揭露了琵琶女在男权社会没有自由意志和人格尊严的无奈；皇帝科举取士，考中或幸而进入朝廷者，也是惟皇帝之命是从，绝对不可能有自由意志。白居易以忠心侍奉皇帝，因为诤言直谏而被贬为九江司马，说明皇帝真正喜欢的是奴颜媚骨。从皇帝的立场来看，绝对不允许臣下有独立的人格和自由的意志；胆敢触犯龙威，就让你降职贬谪，甚至身首异处！所以除同情外，作者最想表达的是对“罪魁祸首”的控诉与揭露，借助幽怨的琵琶曲一抒胸中的块垒。
总之，诗歌中的风物成了溢满感情的意象，叠加在一起，使《琵琶行》整个诗境恍若沉浸在浔阳江头那一派忧郁的月光里，凄美感人。使我们亲眼目睹了两人的不幸遭遇，捕捉到“春江花朝秋月夜”时作者孤独无助的神情，也有幸收到了作者从渺远的千年时空外传来的那种“不平则鸣”的傲骨。使人不由自主地深思造成两人不幸遭遇的深层次社会原因，在对罪魁祸首表示愤慨的同时，就更能体会那声千古一叹中所饱含的愤懑。
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“点，尔何如？”鼓瑟希，铿尔，舍瑟而作，对曰：“异乎三子者之撰。”子曰：“何伤乎？亦各言其志也。”曰：“莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。”
《礼记》说：“乐所以修内也，礼所以修外也。”音乐陶冶情操提升了曾皙的人生境界。
在我们的语文教学中，尤其是诗歌教学中，不妨也让乐来教化学生。学习是一个循序渐进的过程，乐声就是这个过程的催化剂，它浸润学生的心灵，让乐传意会，茅塞顿开变为可能。在我的诗歌教学过程中妙用音乐，收到了很好的教学效果。
第一，妙用乐曲营造氛围，在愉悦的心情中，让学生迅速入境。比如在学习《琵琶行》的时候，在导入部分，我配上《琵琶语》的纯音乐，伴随着优美的琵琶声，我开始引导学生体悟白居易与琵琶女的相逢，由乐而起，由乐而终。一如伯牙与子期，在有月的秋夜，琵琶声撼动了白乐天的愁思，而我配乐的导语也让学生渐入佳境。情境教学，是让学生设身处地去感悟，而乐声就是对学生思维的引领。只有选择准确的乐曲，才能传达出诗境，收到意想不到的效果。
再比如学习《赤壁赋》的时候，我为四个段落各选了一首乐曲，乐曲的基调与每个段落内容保持一致，学生在学习的过程中品尝到了诗乐合一的滋味。特别是第二段，我选取了一段哀婉的箫曲，当如怨如慕、如泣如诉的箫声响起之后，同学们诵读的声调与表情变得深沉、凝重，让我感受到乐声化人，诗可以感而不教。于是我把准备的提问与讨论全部删除，就让学生配乐，反复诵读，连同我自己也沉浸在了深深的体味之中，也许“子在齐闻《韶》，三月不知肉味”的境界，在我们师生的身上也体会到了吧！所以音乐教化可以省去枯燥的说教，在音乐的特定氛围中，学生对诗词的理解自然事半功倍。
第二，妙用歌声，激发兴趣，在乐学的动因趋动下，让学生更易穿越时空，体味诗意。
比如在教《氓》时，我用动力火车的《有多少爱可以重来》开启全课的大幕。我把歌词打在PPT上，并亲自深情地演唱，“有多少爱可以重来，有多少人值得等待，当爱情已经桑田沧海，是否还有勇气去爱”。历史惊人地相似，曾经先民的爱情生活，何尝不是今天的恩怨故事。我以歌解诗，让学生更容易走进自己不熟悉的情感领域，更准确把握诗歌内容。
在古代，词是用来演唱的，所以我在宋词学习中把今人的演唱引进课堂，柳永的两首词我分别选用的是林志颖与邓丽君的演唱。林志颖演唱的《望海潮》刚柔相济，邓丽君演唱的《雨霖铃》缠绵悱恻。轻松的课堂氛围，让学生产生了乐学、爱学并能学好的积极心态，正是学海无涯“乐”作舟。
课堂上，我还采用其他的形式，比如学煜的词《虞美人》就直接教学生唱这首词，展开赛歌会，让语文课堂不再只有读书声，更有优美的歌声，让学生轻轻松松学诗文。
第三，声画结合，打开想象，在主动探索的心理支配下，由被动的“要你学”变成主动的“我要学”。
在学习《林黛玉进贾府》时，我带着同学们赏析《葬花吟》，选择了一段《红楼梦》的经典片段，歌声与画面紧密融合，让学生感受到林黛玉生活在凄风冷雨中，葬花，何尝不是埋葬命如落花的自己。打开想象，体味到了画外之像，像外之像。绘画讲求留白，诗歌教学同样如此，过多地剖析破坏诗境，让学生去想象，去探索，只有这样才能真正深化学生认识，实现教是为了不教的目的。
苏轼的《念奴娇·赤壁怀古》为千古名篇，如何打开突破口？我选择了《三国演义》的片头，展示给学生刀光剑影、战马军旗的浩瀚场面，让他们认识到那个时代的特点，当读到“乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪”时，我问学生看到了怎样的画面，有学生回答，不仅看到怒涛卷雪的豪壮，更看到三国时期冷兵器交接的残酷与激烈。我很欣慰，学生达到了佛家所说的“看花非花”的境界。
在诗歌教学中要培养学生一种思维，即诗我合一思维，利用乐声让学生入境，激发兴趣，打开想象，既能走得入，又能走得出。让学生站在更高的平台上品评诗歌，提高鉴赏能力，深化对自然、人生、社会的认识，这就是乐声的魅力。