音乐素材范文

音乐素材篇1

关键词：视唱练耳；教学；民族音乐

中图分类号：J616 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）14-0112-01

顾名思义，视唱练耳就是视谱就是唱与听觉训练，其为视唱同练耳之总称。视唱指的是用来培养可以依据乐谱提示全部要求正确唱出曲调之音高、节奏等要求的能力，同时进一步对拍子和音程以及调式等方面内容的认知。练耳指的是用以培养学生对音乐节奏的分辨能力和培养学生对音乐的记忆功夫以及学生对音乐的内心听觉。视唱练耳能够以更加形象、更加直观之语言文字来加以概括，即“唱”与“听”。

一、视唱练耳教学贯穿民族音乐思维的分析

视唱练耳属于音乐教育的最基础的课程，也是培育学生音乐素质与才能的一项关键课程，对于全体从事音乐事业的音乐工作者，不管是学抑或是教，不管是声乐学习、表演，或者是练习演奏器乐，其均是一定要掌握的，可谓基础之中的基础。视唱练耳是借助对学生视唱本领、音乐欣赏听觉以及音乐素质的系统训练，引导学生全面增强音乐艺术素养，了解音乐文化诸多要领，提升对音乐的表达与认知能力。其不但包含音乐技术的方面内容，而且还体现出音乐文化的方面的内容，有怎样的教学形式，就构成怎样的听觉习惯与审美情操。

二、视唱练耳教学中民族音乐的具体体现

（一）民族音乐于视唱方面的体现

具体可从如下四个方面加以说明：1、民族音乐具有特殊调感。中国的民族音乐大多数是建构于以五声调式为根基之调式体系方面，音的进行大多数是以三音回旋的模式为根基而进展的，音的倾向性与大小调体系有着截然不同。所以，在视唱过程中，不能把音的进行唱得让人感觉呆板，前后音之间的关系应当相对柔和一些，并了解一定程度的合适语法，力图实现民族音乐风格上的精确表达。2、民族音乐具备特殊音高。民族音乐尤其是部分民歌，大多数来自民间一般均具备浓郁的音调特征，尽管被记录在谱，可因为现代记谱法依旧具有一定程度的限制，致使依据谱面演唱出来的往往会感觉到不对味，丧失了原作的部分魅力。所以，一定要结合不同的民族音乐特征实行灵活的运用。

（二）民族音乐听觉训练的概念与方法

民族音乐听觉系于长时期的、不经意间的外在环境音响刺激下所构成的内在民族音乐特征的积累，是借助大脑对原有音响印象经过二次加工改造，构成新的音响形象之发现过程。其训练的方法包括如下几个方面：1、正确鉴定学生掌握民族音乐的能力是借助训练获得提升的；2、应当让学生对民族音乐萌生正确的学习态度，以督促其提升民族音乐听辨能力；3、促进学生注重听觉训练，一定要灵活地利用各种音乐方法。包括采取默唱和演奏乐器以及进入欣赏等有机融合。

（三）提高理解民族音乐乐句与旋律的能力

民族音乐并非单纯的音符连贯和点缀，正像诗歌并非单一的文字组合一样，为了让学生们尽量更加精准地听明白民族音乐，根本要求就是不断增强学生对乐句与旋律的理解程度，明确旋律乐句二者是一个整体。

（四）培养听觉表象与思维是实施听觉训练的最终目标

开展视唱练耳教学，应当注重培养学生之听觉表象。此种学习并非机械式的训练，而是学生提升自身民族音乐素质不可或缺的活动之一。若是不具备丰富的听觉表象，则不管在歌唱抑或演奏乐器时均不会拥有有敏锐的集中力。而在正式视唱前夕应做好视唱的准备，使学生依据乐句进入思考，注重新的音型，也就是促使学生关注乐谱的民族音乐思维。此种视唱之前的准备，有助于对视谱的学习。

三、视唱练耳教学融入民族音乐的具体实践

一般视唱练耳实行分组授课方式，新教案在结构设置上顾及在原来小组辅导的基础上实行大课传授同分组辅导二者相融合的模式教学。在选材与教学理念方面，要打破欧洲大小调式的限制，深入发掘民族音乐中形式多样的调式资源，而不用欧洲大小调式之音级功能来套用抑或说明独特个性之五声与特性调式列出例子来讲，若是把中国七声徵调式之宫音（音阶之Ⅳ级音）当成“下属”音，则不能正确认知宫音与徵调式殊的位置与作用。

四、结语

总之，视唱练耳教学贯穿民族音乐是音乐教学方面的一项主要任务，而实施视唱练耳训练有利于提升学生的音乐表现能力。视唱练耳此基础课基于古为今用或者洋为中用的理念，注重并引导民族文化尤其是民族音乐对此领域的融合与补充。如此，不管是针对课程本身的水平提升或是针对学生培养整体音乐素质均有益处。

参考文献：

[1]周雅婧.现代视唱练耳教学理念研究.辽宁师范大学，2010年.

音乐素材篇2

一、戏曲板腔体的运用

歌剧《小二黑结婚》的音乐创作中，作曲家不仅采用了戏曲板腔体来统领整个歌剧的音乐，还采用了多种民间音乐为素材，特别是传统戏曲音乐的发展手法和材料的运用尤为出色，它不是简单的对戏曲个别剧种曲调的采用，而是创造的运用戏曲的音乐表现手法与技巧创作民族的歌剧。

这部歌剧充分借鉴了戏曲板腔体中的梆子腔，板腔体：是汉族戏曲、曲艺音乐中的一种结构体系，也称板式变化体。以上下句的对称作为唱腔的基本单元，在此基础上，根据变体原则，把其演变为各种不同类型的板式。经过种种板式的转换来形成一场戏或整出戏的音乐。梆子腔的板式节拍主要有：中板、散板、慢板、快板。在这整部剧中对板式的合理变换的运用，成为民族歌剧的成功范例。中板（一板一眼），（二四拍）是传统戏曲中的基本板式，在此基础上加快加慢或配以加花装饰、进行变奏，可变为快三眼、慢三眼流水板等。并且可以演变为有板无眼。这种板式擅长抒情和叙事。如剧中的第一曲《清粼粼的水来蓝盈盈的天》采用的就是中板，表现了小芹借在河边洗衣服焦急等待小二黑回村的心情。第四曲二黑的唱段《石峡有个狼牙山》采用的也是原板，唱段重于叙事，叙述了石峡狼牙山的位置。

散板，无板无眼的意思。在中国歌剧中，一般用来抒发伤心、悲愤和期待的情感。如剧中的第一场第一曲《为什么二黑哥还不回还》的最后两句都说你是一个好呀么好青年，好青年，就运用了散板，体现了小芹对二黑哥的赞扬和自豪之情；第二十九曲三仙姑与二孔明的对唱《我跟你拼》也运用了散板，来表现三仙姑对二孔明又气又急的心情。

慢板，是把原板通过加花、展开、放慢节奏变为4/4拍的慢板。它在戏曲和歌剧中多用来刻画人物性格或抒发人物情感。《清粼粼的水来蓝盈盈的天》你去开会那一天，乡亲们送你到村外边没敢靠前。便是采用的慢板，表现了小芹的内心想要上前与小二黑说句话，但怕旁人笑话未能上前的复杂心情。《怎不见你在这崖畔上》小芹的唱段采用的也是慢板体现了小芹无助思念的情绪。

快板是由原板演变而来，这种板式节拍会随着剧情和角色进行激情变化，把这种情绪推向高潮。在第七选段小芹与小二黑的对唱《咱们的婚姻自做主》中采取的就是快板，来表现小芹的急切心情。在剧里的第二十曲小芹和其母三仙姑的对唱《别把我当成摇钱树》，小芹的唱的你愿收，你就收我的主意早拿定。同样是快板，体现了母女矛盾的激化。

二、戏曲唱腔的运用

以《清粼粼的水来蓝盈盈的天》为例，《清粼粼的水来蓝盈盈的天》这个曲段里面包含三段。咏叹调的唱段是小芹的独唱段子，在这个唱段中多次运用了戏曲中的甩腔，甩腔又被称为拖腔、抛腔，在演唱的时候，把结尾最后一个字的尾音拖长或者加入一些衬字或衬词，甩腔的音乐线条比较灵活且较有难度，有助于演唱者在此处发挥自己的演唱才能，更加生动地表现角色的情感。小芹在演唱这个唱段时多次用到了甩腔，比如第一句中蓝个盈盈的天中的个字，与之后的二黑哥你当了模范中的当字，人人都夸你是神中的夸和大伙呀的大字，经过这些甩腔的重音的吐字发音来生动的表现了小芹的心理活动。歌曲的词曲通俗易懂，形式也是我国广大人民比较熟悉喜欢的戏曲板腔体，在演唱中众多演唱家的声音位置都比较靠前，高音轻巧灵活，运用了偏真声的演唱方法，借鉴了戏曲板腔体中浓郁的山西梆子唱腔在演唱时充分的体现出了我国民族唱法的特色。

三、戏曲中虚拟性的运用

音乐素材篇3

关键词：希那斯特拉；民族音乐；客观民族主义；钢琴作品

中图分类号：J614．5　文献标识码：A　文章编号：1004－2172(2007)03－0043－03

一、相关背景的探讨

(一)阿根廷民族音乐兴起的历史背景

19世纪中叶，欧洲各国民族独立斗争蓬勃发展，民族意识日益高涨，一批具有强烈民族自尊心的爱国主义艺术家产生了摆脱外国文化统治，建立本国近代民族文化的强烈要求。

19世纪末，民族主义的理念开始在美洲大陆萌芽。美洲各国对自己的文化产生了浓厚的兴趣，音乐家开始从民间最具特色的民谣和舞曲中寻找创作灵感。在阿根廷，民族主义风潮的兴起。使阿根廷看到了建立本国民族特色的前景。20世纪30年代起，深受民族主义理念影响的希那斯特拉逐渐以其民族色彩浓厚的创作风格成为国际舞台上最为活跃的阿根廷作曲家之一。

(二)希那斯特拉早期的生活及创作

作为阿根廷最著名的作曲家之一，阿尔贝托・希那斯特拉(Alberto Ginastera)，于1916年4月11日出生于阿根廷首都――布宜诺斯・艾利斯。作为西班牙与意大利后裔，希那斯特拉自幼便显示了非凡的音乐才华，7岁开始学习钢琴，12岁进入威廉斯音乐学院(Williams Conservatory)接受理论、视唱练耳、钢琴、和声及作曲的专业音乐学习。1935年，才19岁的希那斯特拉以作曲金牌的最高荣誉毕业。随后3年，希那斯特拉进入了国立音乐学院(Conservatorio Nacional deMuisica)追随帕尔玛(Athos Palma)学习和声，希尔(Jos6Gil)学习对位与赋格，并师从安德列(JlseAndre)钻研作曲。1938年，希那斯特拉以最高荣誉毕业于国立音乐学院。

在希那斯特拉早期的创作生涯中，钢琴作品占有非常重要的地位。虽然他的钢琴作品数量不多，但是其内容具有很强的民族特性。作为早期钢琴作品的代表作之一，钢琴曲《阿根廷舞曲，Op.2》完成于希那斯特拉的学生时代。1937年10月，在国立音乐学院就读的希那斯特拉完成了其第一组钢琴曲《阿根廷舞曲》，并将此曲献给了钢琴家得拉寇(An-tonlo de Raco)由其亲自首演。作为早期客观民族主义时期的作品，希那斯特拉运用了很多民族音乐的素材，并结合现代作曲技法，如复节奏、复和弦以及多调性的使用等，使乐曲散发着一股浓厚的阿根廷民族气息。虽然此时的希那斯特拉还是一个音乐学院的学生，但在他的写作技巧中，已经清晰地显现出属于自己的创作路线及手法。接下来的几年，希那斯特拉又相继创作了《马兰波舞曲，Op.7》、《十二首美洲前奏曲，op.12》等钢琴作品，并以其浓厚的民族色彩创作风格逐渐成为阿根廷民族主义作曲家的代表。

二、阿根廷民族音乐对希那斯特拉音乐创作的影响

19世纪，由于政治上的因素，阿根廷在音乐和文化上掀起了一股高楚文化的风潮。作为一个民族主义作曲家，希那斯特拉深受高楚牧人音乐文化的熏陶，其作品风格独特，赋予强烈的节奏性和民族音乐的色彩。在众多阿根廷民族音乐的种类中，马兰渡舞曲、森巴舞曲以及猫舞对希那斯特拉的音乐创作影响最为深刻。

(一)马兰波舞曲(maiambo)

马兰波舞曲起源于西班牙，发源于阿根廷平原地带的踢踏舞，阳刚且只适合男性跳的舞曲。马兰波舞曲最大的特色在于其快速、复杂的节奏。它通常是以快速地6／8拍形式出现。男子通过跳此舞来表现其高超的舞蹈技巧、灵敏度、节奏感，高贵的身段以及惊人的体力。马兰波舞曲的几种最常见的节奏形态下图：

在马兰波舞益几种最常见的节奏形态中，附点四分音符的节奏通常带有片断终止或暂停的意思。在两人的轮赛中表示一方表演完毕，而接替的一方必须在不打破原有节奏的规律下衔接上。

希那斯特拉在早期的音乐创作中经常以马兰波舞曲的节奏作为创作的素材，有些作品更以此舞曲名命名，显露出他对这一舞曲形式的特殊偏好。作为早期钢琴作品的代表作之一，《阿根廷舞曲》的第1首《老牧牛人之舞》和第3首《狂野高楚牧人之舞》都是根据马兰波舞曲的节奏特性所创作的。在这两首舞曲中，6／8拍的舞曲特性以及强烈的八分音符节奏及其变化清晰可见。

随后几年，希那斯特拉创作了以马兰波舞曲这一舞曲名直接命名的《马兰波舞曲，Op.7》以及芭蕾舞曲《牧场，Op.8》最后乐章。作为希那斯特拉最偏好的一种舞曲形式，马兰渡舞曲不仅在其客观民族主义时期成为其创作的音乐素材，甚至到了其创作生涯的中后期也经常被使用。1952年所创作的《第一号钢琴奏鸣曲，Op.22》被认为是希那斯特拉主观民族主义时期最成熟的代表作之一，其中第二乐章以及第四乐章都使用了马兰波舞曲的素材。

(二)森巴舞曲(zamba)

森巴舞曲的渊源悠久，相传起源于北非的摩尔人在庆典中所跳舞蹈“桑布拉”(zamhra)。16世纪中叶以“森巴库恩卡”(zambacuenca)舞曲的形式被西班牙人带到南美洲。而后，“森巴库恩卡”一分为二，形成了形式相同但各具特色的“森巴”舞曲和“库恩卡”(cuenca)舞曲。前者在19世纪盛行于阿根廷北部，而后者则盛行于智利与玻利维亚一带。

森巴舞曲大多为6／8拍，切分节奏为其主要的节奏特色。森巴舞曲的基本节奏形态下图：

上图中，(a)的节奏形态可作为旋律或伴奏的节奏素材；而(b)和(c)则只作为旋律的节奏素材。

森巴舞曲的速度一般在慢板(adagio)或中板(moderato)之间，其速度大约在每分钟76－84。与之不同的是，希那斯特拉在使用这一舞曲形式时，在作品中标记的速度则往往慢于上述速度。例如在《阿根廷舞曲》第2首《婀娜少女之舞》中，希那斯特拉给出的速度标记是J=60。与许多作曲家不同的是，希那斯特拉在使用森巴舞曲这一形式时，更为注意展现森巴舞曲中安静、浪漫深情的一面。在随后创作的《克里欧酋舞组曲，Op.15》也有类似情形出现。其中的第1首组曲，希那斯特拉给出的速度标记更是缓慢到J=46。

(三)猫舞(gato)

猫舞是阿根廷最重要的乡村舞曲。高楚牧人创作猫舞的最初灵感来自于古老的西班牙舞曲“波蕾若”(bolero)以及“塞桂第拉”(seguidilla)。此舞通常由两队男女循着圆圈舞蹈，其特别之处在于：男女舞者同时以类似于塞桂第拉舞中的快速踏足为基础舞步；女舞者常常会高举裙摆并将之左右晃动，而男舞者则两脚前后踢动，点缀其舞。虽然是6／8拍的 曲子，由于经常使用四分音符而造成切分的节奏效果，所以快速的节奏以及6／8拍与3／4拍的结合就成为猫舞的最大特色。希那斯特拉在音乐创作中对马兰波舞曲有着特殊的喜好，而具有猫舞特性的音乐片断也经常被其穿插在一些较快速、活泼，具有马兰波舞曲风格的曲子中。猫舞的正常速度一般维持在J=108～120之间。而希那斯特拉在使用这一舞曲时，速度却比较正常的速度快出许多。例如在早期创作的具有强烈马兰波舞曲风格的《阿根廷舞曲》第3首《狂野高楚牧人之舞》中，就穿插了不少猫舞的节奏，其速度也达到了惊人的J=152。

三、希那斯特拉早期钢琴作品的创作特点

(一)和声的创新

在希那斯特拉的音乐创作中，和声上的使用有其独到之处。在三和弦的使用上，希那斯特拉喜欢加入七音而不是九音、十―音或是十三音，以增加乐曲的张力。希那斯特拉尤其喜爱在小三和弦上加入小七度造成的半减七音效。对希那斯特拉而言，和弦中的九音、十一音或是十三音被作为和弦附加音来看待也许更为恰当。为了避免根音与最高音造成三度音程的出现，希那斯特拉在遇到3个四度音程重叠在―起的和弦时，通常会利用转位后的纯五度来取代三度音程的出现。

作为偏好，希那斯特拉在其创作中还经常使用由两个以上的和弦所堆积而成的复和弦。作曲家有时会同时将数个互不相容的三和弦或四度音程所构成的和弦重叠在一起。在三和弦方面，希那斯特拉比较偏爱由两个大三和弦重叠在―起，其和弦的根音为小三度的关系。除此之外，两个距离小六度的大三和弦也是希那斯特拉喜欢的一种类型。早期创作的《阿根廷舞曲》、《十二首美洲前奏曲》以及《克里欧酋舞组曲》中，这几种情形都较为常见。

(二)黑白键的创作手法

由于受到斯特拉文斯基和巴托克的启发和影响，20世纪的许多作曲家都试图在钢琴上获得类似于打击乐的音响效果，以增加音乐的色彩性。以反复同音的写作手法来制造打击乐的效果是这些作曲家惯用的方式。与之不同的是，希那斯特拉则通过钢琴上黑白键对比所产生的和声效果来赋予钢琴打击乐般的效果。对希那斯特拉而言，此时和弦内部的构造已经不太重要。在早期创作的《阿根廷舞曲》第1首《老牧牛人之舞》中，希郡斯特拉就运用了这种创作手法。

在《老牧牛人之舞》中，这种写作手法让作品听起来更具有异域原始的风情。

四、结语

音乐素材篇4

二胡本是胡乐，发源于奚族，所以叫做奚琴，远在唐代就已经出现了，用竹片来演奏。到宋元时期，二胡又称为嵇琴，开始使用马尾弓进行演奏，主要用来在酒楼、茶社及庆典活动中与箫管、笙、轧筝等乐器合奏。二胡已经有多个把位，演奏者具有高超的技巧。明清时期，二胡被称作胡琴。随着戏曲的繁荣，作为戏曲的主要伴奏乐器，二胡被广泛应用，有着十分重要的地位。同时，随着弦索乐、丝竹乐、鼓吹乐和吹打乐的发展，二胡成为不可或缺的主奏乐器。

尽管二胡历史悠久，源远流长，但主要用来合奏和伴奏，很少用来独奏，没有专门的独奏曲。1915年，刘天华创作了二胡独奏曲《病中吟》，此后，刘天华又相继创作了《月夜》、《空山鸟语》等九首二胡独奏曲，并在北京大学音乐传习所开设二胡课程，二胡从伴奏和合奏乐器正式成为独奏乐器，大大提升了本文由收集整理二胡音乐的地位。二胡音乐的另一位重要人物阿炳，他创作的二胡曲《二泉映月》，如泣如诉，哀怨凄切，感人至深，成为民族音乐发展的里程碑。刘天华曾拜著名民间艺人周少梅为师，致力于改造国乐，中西兼融，其创作深受江南丝竹、苏州弹词的影响。而阿炳创作的《二泉映月》、《寒春风曲》则运用了锡剧老簧调的音乐和江南丝竹的创作手法。①可以说，二胡艺术从一开始就与戏曲结下了不解之缘。

新中国成立以后，随着社会的安定，经济的发展，文化的繁荣，迎来了二胡音乐的兴盛期。涌现出一大批技艺高超的优秀演奏，创作了许多优秀的二胡曲。二胡长期作为戏曲伴奏乐器，作曲家们很自然地要向地方戏曲吸取营养。赵震宵、鲁日融《秦腔主题随想曲》、鲁日融《迷胡调》、刘明源《河南小曲》和项祖英《梆子风》都是成功运用戏曲元素的典范之作。迄今为止，以戏曲音乐为素材仍是二胡音乐创作的重要手段。

用来创作二胡曲的戏曲素材包括京剧、昆曲、越剧、黄梅戏、锡剧、芗剧、曲剧、眉户剧等各个剧种。

京剧是由徽剧吸收秦腔、昆曲、汉剧等地方戏曲长处而成，形成于清道光年间。京剧流派众多，剧目众多，是影响最大，最具代表性的剧种。京剧原用笛子托腔，改用胡琴，后又改硬弓胡琴（即京胡）为主要伴奏乐器。根据京剧改编的二胡曲很多，如闵惠芬《珠帘寨》、《逍遥津》、《卧龙吊孝》、《斩黄袍》、《连营寨》、《哭灵牌》、《李陵碑》、许讲德《辕门斩子》、《贵妃醉酒》、瞿春泉《绝谷探道》，刘念劬《夜深沉》、邢立元《锁麟囊》、余惠生《红娘》、《空城计》、《春闺梦》、秋江《打虎上山》、刘文金《长城随想》、朱晓谷《导板与流水》等。

昆曲源于昆山腔，始于元末明初，经魏良辅改良，是京剧产生以前影响最大，流传最广的剧种，统领中国剧坛近200年。昆曲有北昆、南昆、湘昆、永昆等诸多流派。以昆曲为素材创作的二胡曲有闵惠芬《游园》、甘涛《欢乐歌》、孟勇、冯广映《斑竹泪》等。

越剧发源于古越国所在地浙江绍兴，故名越剧，主要流传于浙江、上海、江苏、福建等地。越剧以唱为主，唯美抒情，流派众多，伴奏乐器以主胡、二胡为主。以越剧为素材材改编创作的二胡曲有闵惠芬《宝玉哭灵》、何占豪、陈钢曲，严洁敏整理《梁山伯与祝英台》、何占豪《莫愁幻想曲》等。

黄梅戏原名黄梅调、采茶戏，源于安徽省安庆市为中心的皖江流域，唱腔委宛清新，表演细腻动人。根据黄梅戏创作改编的二胡曲有钱苑《打猪草》、李大军《夫妻还家》、卢小熙《彩风》、吴华《天仙配幻想曲》和周维《黄梅戏变奏曲》等。

锡剧发源于无锡、常州农村，流行于江苏南部和上海一带，伴奏乐器以正、副二胡为主。以锡剧为素材创作的二胡曲有华彦钧在《二泉映月》、《寒春风曲》、顾冠仁《双推磨》、卢小熙《锡惠吟》、朱昌耀《苏南小曲》等。

此外，以河南曲剧为素材改编创作的二

胡曲有刘明源《河南小曲》、骆季超《喜盈门》、王曙亮《乡景》、卢小熙《豫风》等，以芗剧为素材改编创作的有骆季超《乡音》、《龙江欢唱幸福歌》、王国潼《怀乡曲》、朱昌耀《都马调》等，以眉户剧为素材改编创作的有鲁日融《迷胡调》、《采花》、刘明源《眉户联奏》等，以秦腔为素材的有赵震霄、鲁日融《秦腔主题随想曲》，以沪剧音乐为素材的有顾冠仁《绣荷包》、刘明源《紫竹调》，以粤剧音乐为素材的有房晓敏《昭君出塞》，以豫剧音乐为素材的有宋国生《豫乡行》，以河北梆子为素材的有赵砚臣《河北梆子风》、莫凡《京风》，以东北地方戏为素材的有尹德本《村舞》，以碗碗腔为素材的有李长春、冯宁《怀想曲》，以浙江婺剧音乐为素材的有孙宇嵘《南乡子》，以维扬花鼓戏、扬剧为素材的卢小熙《玉美人》，以台湾车鼓戏曲调为素材的有陈耀星《花过渡》，根据二人台音乐改编的有周成龙《打金钱》，以川剧音乐为素材的有杨宝智《川江》，以荆楚花鼓戏为素材的有李坚雄《荆楚花鼓韵》，以山东梆子为素材的有张式业《一枝花》，以吕剧音乐为素材的有卢小熙《抬花轿》，以淮剧音乐为素材的有卢小熙《情诉》。

二胡音乐中的戏曲元素主要体现为两种形式，即根据名家唱段移植改编和利用戏曲音乐素材进行创作。根据名家唱段移植改编的二胡曲如闵惠芬的《宝玉哭灵》是根据越剧《红楼梦》徐玉兰唱腔移植改编的，房晓敏《昭君出塞》则是应闵惠芬约稿根据粤剧《昭君出塞》红线女唱腔移植改编的。利用戏曲音乐素材进行创作二胡曲，如王国潼《怀乡曲》采用台湾歌仔戏的曲牌“哭调子”、“七字调”素材创作而成，孟勇、冯广映《斑竹泪》则采用以湘昆音乐为素材进行创作。有的二胡曲，戏曲音乐只是其中素材之一，如刘文金《长城随想》吸取了京剧音乐、书鼓音乐和古典音乐素材创作而成，杨宝智《川江》则以川江号子、四川民歌、川剧的过门音乐、秀山花灯为素材创作而成。有的二胡曲的戏曲元素不那么明显，如张式业《一枝花》改编自任同祥同名唢呐曲，而唢呐曲一枝花采用了山东梆子“哭腔”音调为素材，甘涛《欢乐歌》据江南丝竹乐曲改编定谱，而江南丝竹乐曲则是由童伯章根据昆曲《花赋》中的一首笛曲整理而成，何占豪、陈钢曲，严洁敏整理的《梁山伯与祝英台》改编自同名小提琴曲协奏曲，而小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》采用的是的越剧《梁山伯与祝英》的素材。

在演奏以戏曲元素改编创作的二胡曲时，首先要对戏曲声腔有一定的了解。如赵震霄、鲁日融《秦腔主题随想曲》采用秦腔音乐苦音及“杀妲姬”、“入洞房”、“扭门栓”等曲牌为素材创作而成。秦腔又名陕西梆子，流传于陕西、甘肃、宁夏、青海、新疆等西北地区。秦腔音乐中的苦音又名哭音、软音，常表现低沉凄凉或悲壮激昂的情感。秦腔苦音的音阶中，4和7占有重要的地位，其中■7比平均律■7稍高，这些特点在《秦腔主题随想曲》都得到充分的体现。其次，二胡演奏要与戏曲行腔结合起来。钱苑《打猪草》就是利用高低二胡重奏形式来模仿男女声对唱，而闵惠芬的许多作品都是根据戏曲唱腔移植的，在“器乐演奏声腔化”的探索上不遗余力。再次，在演奏技法上，也要把握戏曲的特点。如刘明源的《河南小曲》是以河南曲剧音乐为素材创作的作品，其中大量借鉴了曲剧的主奏乐器坠胡的演奏技巧，如甩弓、垫弓、揉滑、悬腕滑揉等，表现了河南人民爽朗、豪迈的性格。

音乐素材篇5

 

关键词:地方音乐棱本教材　教材开发　教材编制 

 

一、中学音乐校本课程开发的意义 

 

校本课程是20世纪60、70年代在英美等发达国家兴起并受到广泛重视的一种与国家课程、地方课程相对应的课程。它是从学校的办学特色和教师的特长出发。因而,它的针对性强,学校在课程编制方面的权力是体现办学特色的基础。学校办学特色是需要有与之配套的校本课程来加以保证。开发和实践校本课程,是发展学生特长,适应学生兴趣和爱好,促进学生全面发展的保证。 

中学音乐教育是素质教育中的重要组成部分,其目的是通过音乐教育来提高受教育者的艺术素质,从而达到全面素质的提高。音乐教育在一个国家的文化教育里,在一个民族文明素养的培植过程中占据着不可替代的重要地位。大力开发音乐校本课程,挖掘它的教育资源是音乐教育改革的发展趋势,是民族文化发展的迫切需要,同时音乐校本课程也是国家课程与地方课程的补充、延伸和完善。开发校本课程能够大力发展学生对音乐的兴趣和爱好,拓宽学生所学音乐知识的范围,培养、提高学生音乐能力,并且可为学生提供更多的接触音乐、学习音乐的机会,扩大音乐视野,提高音乐修养,充分发掘学生的音乐潜能。同时甘肃地区有着丰富的地方音乐文化资源,形式多样。但还没有被开发,至今没有以甘肃地方音乐为内容的校本教材。因此,编写和制订具有地域特色的地方音乐教材,并在基础音乐教学中合理有效的实践,能够让接受基础教育的学生很好的了解地方音乐,对进一步发展甘肃省的基础音乐教育有重大意义。 

 

二、甘肃地方音乐校本教材的开发 

 

1、组织编写人员 

首先做好校本教材的开发工作,需要成立由校长、教科处主任等组成的领导小组和“初高中生音乐课题研究教师指导方式研究”课题组成员等组成的编写小组,为校本教材的开发提供了良好的组织保障。 

2、广泛搜集创编资料 

开发的校本教材主题确定后,课题组成员需要分工合作大量搜集资料。既要利用图书馆收集文本资料,也可以便利的利用网络获取相关信息,使信息获取更加多元化,使资料更全面更完整;既需注重借鉴他人的研究成果,又要充分总结我们自己的研究成果,使创编资料能够“取其精华,去其糟粕”、“推陈出新,革故鼎新”:既要有老师的经验指导以及论文总结,又要有学生的亲身体验与自己实践,做到老师与学生互动学习,培养融洽学习氛围,坚持老师学生都要做校本教材的创编的参与者。在搜集资料时还需特别注意资料的科学性、地方性和信息的前沿性,不断完善,保持地方音乐特色。 

 

三、甘肃地方音乐校本教材的编写 

 

教材在编写上的根本出发点在于将教学材料分化为可供连续学习的知识点与基本技术元素,逐步帮助学生掌握知识建构的能力基础,并形成良好人格基础。音乐教材中的知识点既包含音乐学科基本理论的知识点,也包含许多人文学科共有的一些知识特征。音乐教材中的技术元素既包含音乐表现的技能,也包含音乐认知与理解的技能,更重要的是它还包含情感共鸣与创作的技能。地方音乐教材的编写就是要将存在于音乐整体中的这些知识与技能合乎逻辑地先分解开来,然后再通过几年的训练,使学生逐步建立起对地方音乐的整体观念。

从理论上看,校本音乐教材的编写方式可以多种多样,并无“定法”,也不能以“好坏优劣”加以简单划分。应当从音乐课程标准的落实和课堂教学实践操作两个方面对教材体例加以定位和评判。根据课程标准的要求和课堂教学实践的需要,长期以来,音乐教材形成了一些常见的编写体例,以下几种方式也可作为中学地方音乐校本教材编写方式的参考。 

音乐素材篇6

【关键词】陕北民间音乐元素 钢琴创作 民族化

本文系陕西省社会科学基金项目研究成果，项目编号：12J231。

从上世纪50年代开始至今，陕北民族民间音乐元素被众多作曲家所运用，其中众多曲目已成为现今钢琴音乐界广泛流传的曲目。其中值得注意的是：陕北民歌的大量素材被运用，但其他优秀的陕北音乐素材被发现和运用力度不够，笔者欲借助此文来呼吁广大作曲家关注除陕北民歌以外的陕北音乐元素，文章从陕北各民间音乐素材入手来提出此问题的重要性。

陕北民间音乐元素被采用之剖析

1.声乐音乐

陕北民族民间音乐元素中声乐占有很大的一部分，并且种类非常之多，以陕北民歌最具代表性。陕北民歌音乐素材是现当代钢琴音乐创作运用最多的。因为民歌主要是单旋律，所以用此改编的钢琴曲容易被人民大众所接受，这类作品往往也成为钢琴曲库中的精品。实践证明这类短小精悍的钢琴作品却能够深刻地表达人们内心的需要。如，周广仁的《陕北民歌主题变奏曲》、王建中的《山丹丹开花红艳艳》、汪立三的《兰花花》等。

除陕北民歌外，陕北民族民间音乐素材也是非常多的。如，陕北说书、陕北二人台、陕北道情、榆林小曲等音乐素材，从旋律到艺术性都是非常值得我们广大作曲家注意的。

2.器乐音乐

陕北民间器乐既有纯音乐形式的“陕北鼓乐”（是由鼓、铜鼓、擦三件主要打击乐器和唢呐、管子等乐器组合成的器乐合奏形式），也有独特的陕北大唢呐。陕北声乐艺术品种中器乐形式也往往占有很重要的位置，如陕北道情、榆林小曲、陕北二人台等。笔者在实地考察过程中发现这些纯器乐音乐和声乐音乐中伴奏的器乐音乐中很多音乐元素是非常精美的，是值得我们去重视的，更是值得我们钢琴音乐作曲家去重视的，但它们却往往没有得到该有的重视。笔者从以下两个音乐元素的例子入手来说明问题。

以陕北鼓乐为例。陕北鼓乐是由两只唢呐和三件打击乐器组成的小型鼓乐合奏，主要用于一些婚丧嫁娶、祭祀庆典。其中两只唢呐双声曲调部分和三件打击乐器的锣鼓经部分配合缜密，它们之间的关系是非常值得我们钢琴音乐创作来借鉴的。

以上是一只主奏唢呐的吹奏曲谱，下声部唢呐在与上声部唢呐配合。旋律从创作和结构方面都是非常紧密结合的，两只唢呐同时吹出，形成一种上下对吹式，这样的民族民间音乐元素是非常值得我们现当代钢琴音乐创作所借鉴的，这样的旋律结合虽出自民间，但把它运用到钢琴领域效果一定是很明显的。

其锣鼓经部分的节奏更是与唢呐配合得非常紧密，从休止到切分节奏都能够作到极其的融洽。如若钢琴音乐中双声部音乐创作也能借鉴陕北鼓乐的音乐形式，那么钢琴音乐创作一定会丰富很多。

以陕北道情为例。陕北道情《翻身道情》中前奏部分的器乐合奏，轻快活泼的音乐形象表达着新时期领导人民翻身做主人的喜悦之情。音符时而及进时而跳进却始终表达着人民发自内心的欣喜。这样的音乐素材如若运用到钢琴音乐创作中来对于表达作曲家内心的那种喜悦之情绝对是可取的，更是我们应该借鉴的音乐素材。

器乐音乐在表达作曲家内心需要的时候，往往比声乐音乐更加直接和可塑。通过调式调性的转换便可以达到音乐家预想的效果，在陕北道情音乐中唢呐曲牌、丝弦曲牌、打击乐曲牌，它们都分别充当着不同的角色，在大小人物、大小场面、动作强烈程度、情节表演气氛等场合也运用不同。这些器乐曲牌的作用绝对不仅仅是起到衬托声乐演员的作用，它们的独立性也很强。

我们用心去体会和捕捉陕北民族民间音乐中器乐部分的经典曲目时不难发现，其中值得我们钢琴音乐创作借鉴的部分是非常之多的。

陕北民间音乐元素在现当代钢琴音乐创作中的运用

陕北民族民间音乐的历史地位和风格特征使它必然成为中国现当代钢琴音乐创作的典型且重要的素材，作曲家们努力把陕北民间音乐曲调用钢琴音乐来表现，这已经成为现当代钢琴音乐创作的一个亮点。在整个中国民族民间音乐改编和以此作为素材的钢琴音乐创作中，陕北音乐占有很大的比重（当然以陕北民歌作为素材的居多），很多作曲家作品中引用和吸收了陕北民间音乐曲调且大多流传广而久远，以致很多钢琴初学者也好，大钢琴家也罢，在演奏中国作品时会主动地选择陕北音乐改编的钢琴曲。可见，以陕北民间音乐素材改编和创作的钢琴作品在钢琴艺术发展史上的地位。这也为民族民间音乐钢琴化作了一个良好的铺垫。

结 语

通过以上的剖析以及举例证明，陕北民族民间音乐元素在现当代钢琴音乐创作中的地位是十分突出的。但是人们对于陕北民族民间音乐的挖掘和重视成都还有待于进一步提高，以及对陕北民族器乐及其说唱等艺术形式重视不够，这也是笔者科研课题中提出的一个重要问题，希望陕北民族民间音乐元素（陕北民歌之外）能够引起广大钢琴音乐作曲家的重视。

音乐素材篇7

关键词：幼儿园；音乐教育；民间民族；开发原则；运用策略

音乐教育是幼儿园集体教育活动的重要内容之一，作为深受幼儿喜爱的一种活动，音乐对于促进儿童身心健康发展具有重要意义。当前的幼儿园音乐教育由于受到教学题材和教学模块设计的局限，教育质量难以进一步提高。为充分发挥音乐教育的美育功能，教师应当从多形式的民间民族音乐资源中汲取养分，丰富幼儿园的音乐教育内容，促进幼儿园教育质量的全面提高。

一、民间民族音乐资源在幼儿音乐课堂开发的基本原则

1.代表性原则

中华民族音乐历史悠久，民间民族音乐文化博大精深、源远流长，在对这些种类繁多、类型丰富的音乐资源进行开发与利用的过程当中，教师必须遵循代表性原则，选取那些被广泛认可，节奏、乐器、旋律、肢体语言表现均达到完美水平的音乐素材。例如，《百鸟朝凤》运用道具和口技模仿各种鸟的叫声，将唢呐音色的不同变化和小乐队的伴奏优势发挥到极致，就非常适合作为大班音乐欣赏课程的教育素材。

与此同时，所运用的音乐资源还必须具备地域代表性、民族代表性，能够切实保证幼儿从中感受到民族民间艺术之美。例如，道情是甘肃皮影戏的剧种之一，普遍流行于黄河两岸，其落音拖腔的地方，众人相和，以增强气氛，具有浓厚的民族色彩，适合在中班音乐欣赏课当中运用。

2.适宜性原则

幼儿年龄较小，从教育心理学角度分析，这一阶段的孩童活泼好动，他们主要通过具体地感知形象来认识事物，记忆、思维和想象活动具有表象特征。3～4岁的小班学生已经具备一些学习个性、兴趣、爱好；中班学生处于游戏巅峰阶段，他们极其偏好角色扮演类的游戏，爱玩会玩；大班学生的求知欲望强烈，渴望追寻那些引起他们好奇心的事物，抽象思维概括能力处于萌芽时期，学习行为方式和学习态度比较稳定。

在不同班级运用民间民族音乐资源组织教学活动的过程中，教师应当坚持适宜性原则，所选取的音乐素材应当与幼儿的学习特征和心理特征相吻合，一方面要有利于中华民族优秀音乐文化的继承，另一方面还要适宜幼儿发展，尽量选取那些幼儿喜闻乐见的素材渗透到音乐教育中。例如，中班学生喜好角色扮演游戏，教师可以开展《金沙》音乐剧欣赏活动，帮助幼儿了解音乐剧的形式和特点，感受3000多年前神秘的古蜀文化。

3.普及性原则

幼儿的学习经验和认识水平有限，无论选取何种民族民间音乐素材，教师都需要注意所选择的音乐应当具有普及性，可为大众可复制，有利于不同地区、不同群体之间的交流和传播，便于幼儿理解。纵观以往的幼儿音乐课堂，笔者发现虽然也有教师关注到民间民族音乐在课堂教学中的重要地位，但是在开发教育资源的过程中，一些教师没有意识到所选择音乐素材的普及性这一问题，选用的素材对幼儿而言明显具有一定难度，幼儿理解不了那些音乐的形式和表现特点，这就导致他们开始抗拒课堂教学，不利于教学质量的提高。教师应当尽量挖掘那些能调动课堂气氛、韵律特征明显、全体学生都能参与的民族民间音乐教育素材。

二、民间民族音乐在幼儿音乐课堂开发的基本途径

幼儿音乐活动包括歌唱活动、音乐欣赏活动、音乐剧欣赏活动和集体舞活动等多种形式，在应用民族民间音乐资源教学的过程中，教师主要可以参考以下两个途径将其有效融入幼儿音乐课堂：

1.与表演结合

音乐剧融音乐、戏剧于一身，富有幽默情趣和喜剧色彩，通俗易懂，可以表达那些用歌词无法表现的强烈情感。幼儿音乐教师应当关注民族民间音乐教育资源中那些富有表现力的教育素材，将其与表演结合，以音乐剧的形式呈现出来，激发幼儿参与课堂教学的兴趣，例如上文提到的《金沙》等类型音乐。

2.与舞蹈结合

“音、体、美是一家”，音乐离开舞蹈便会黯然失色。教师可以将民间民族音乐与舞蹈相互结合，通过集体舞、创造性律动等形式渗透音乐教育。例如，《七月火把节》《千手观音》《草原小牧民》《竹筒声声》都可以与舞蹈相互结合。

民间民族音乐是中华民族传统文化瑰宝中最灿烂的一颗明珠，加强对民间民族音乐运用于幼儿音乐课堂的研究，既是继承中华民族优秀文化遗产的需要，也是提高幼儿音乐课堂活力的需要。幼儿音乐教师除具备专业音乐素养之外，还应当不断拓宽知识面，善于从日常生活中挖掘教育资源，注意发现典型，以点带面，促进幼儿音乐素养的全面发展，实现课程资源的最大化利用。

参考文献：

[1]李璐晗.浅谈幼儿音乐教学[J].好家长，2011（12）：41.

音乐素材篇8

关键词：

音乐艺术被认为是某种思想意识现象,是人们精神活动的附属品，是一种人们精神交流的方法。一部部音乐作品全是一种情感的展现和诉求,可是音乐是一种独立的艺术表现形式有它自己的特殊一面。具体说就是音乐因为自身的特别约束，既不和造像艺术一样直接展现可看的见视觉效果,更不会如文学、诗歌、戏曲那样直接描写刻画日常琐事、故事情节以及复杂抽象的思想意识。可是音乐则可以展现作曲家在某种思想观念的基础之上出现的对现实生活的丰富繁杂的情感之反应。音乐艺术可以表现那种特定复杂的情感,主要原因就是声音与人们感情之间有着一些很重要的相近之处,两者全是在时间中展现与发展在速度、力量、色彩方面所具有的变化多样的,极具动力特征之过程。

二十世纪以来,音乐科学和别的一些科学交叉交融,出现了很多边缘科学。这里面音乐美学乃是音乐和美学交融而出现的一种边缘学科,这也是此文探讨音乐艺术的立足点。音乐美学指的就是由审美的视角对音乐的形态、特点、规律等等主要范畴的音乐理论研究。大致总结音乐美学和其研究目标我们能得出下面的结论:音乐美学是探究有关音乐艺术的美学规律为根本的一种音乐基础理论学科。它尤其是将音乐的实质和特性,音乐表现形式和主要内容,音乐作品的创作、音乐表演和赏析,音乐艺术功能,音乐审美当做它研究目标。

我们可由音乐的基础——感性素材,还有音乐的内容和表现形式作分析。当人们在讨论艺术美或某部音乐作品美的时候,一开始肯定是对组成此种艺术特质素材来说。身为音乐艺术的物质素材,声音的最突出特点是和人类的心理活动有密切关系,人们将此种和人的感知、感情等心理活动相关的,在人和艺术之间组建一种联系的艺术素材叫做感性素材。

音乐感性素材有它的根本属性,就是创造性与情感性。

创造性不是自然性，音乐发出的声音不是自然性的,也无任何创造性因素,全部声音不可能全部变成音乐,恰恰是因为其创作性,肯定注入了人的情感因素,因此音乐的感性素材又有情感性,音乐里面的情感音调常常能左右它的整体含义,它运用高低、强弱、粗与细、刚与柔等音调变换来表现。音乐感性素材具备非对应性特点,仅仅运用多种表现手段来展现。比如对鸟叫、小河的模仿、对雷声、闪电、乌云的模仿等。因此整体讲来音乐的感性素材是一种经过艺术加工的表现性声音,它的表现性因素里面起主要作用的就是情感性因素。对音乐作品的赏析,我们可运用对一个建筑物的分析来作比较。音乐的感情素材就是此建筑采用的木头、砖块、石头等;而建筑物的构造方法和建筑布局就是音乐艺术的表现形式;可是而建筑物所表现的艺术风格和内涵却是音乐艺术最终展现的全部。

音乐艺术的形式含有组成音乐表现形式最基本要素,音乐表现形式的组织方式,和此二者的媒介——外在美的法则。音乐表现形式的最基本要素,首先取决于情感性因素。这里,强和弱的变换展现成力度的要素;激动和宁静的变换展现成速度要素;紧张和放松的变换在时间上展现成节奏要素,而在空间上却展现成音高与音程的要素。所以我们说音乐表演形式包含: 节奏、力度、音色、音程等。而上面这么多要素需要运用种种方法有序的组织才可成为艺术作品,可使用复调、旋律、曲式等音乐形式来作有机组合,且使用和谐、对比等外在美的法则将两者联系一起。如此综合应用音乐表演形式的所有方法才可实现作曲家的目的即是展现音乐的内容。

当然, 内容与形式都非常重要,可真正展现音乐作品目标与灵魂的还是作品的内容。内容是相对于形式来说的,内容是事物的内在东西,也是外在形式组织安排的主要依据。内容有时较为笼统,而有时较为显著,有时却隐蔽在暗处,这大都决定于表现方式的应用,音乐的内容乃是运用一种具体形式展现出来的。它的清楚或者笼统大都决定于音乐思维的各个类型,也就是各个音乐体裁在音乐结构上的特点。音乐内容是一有很多争议的话题。音乐内容实际上有两层含义。由于这两种展现方式中,一个是直观的、不是想象的内容,就是可听的内容,它是音乐里客观内容。第二个是非直观的、可以想象的内容,这叫做非音乐性内容;它大都根据人的想象去实现,所以它也是音乐里主观性很强的因素。

音乐里的音乐性内容有三方面,就是情绪、风格与精神特征。

基本情绪指的是音乐给普通人的体会,是单纯构建在感觉之上的,不要理性化评判只凭感官感知就能体会到的,主宰了音乐作品的基调。音乐里的有些因素好似是形式的范围,可又不是形式展现自己,而是形式的一些隐含的内容,这些是展现音乐风格的重要组成不分。音乐里有些要素不但不是外在的情感类型,也没展现音乐表演形式特点的内含含义,这些要素是一种深处较为深层的精神特征。

在音乐的联想上中西方有特别大的差异。比如中国民族特色乐器弹奏中的拉、推、注、吟等动作态势,形成一种特别的音乐与力度感,最终形成了我国特色音乐的主要形态与语汇。可是西方音乐表演中的立和直是不拖泥带水的,乃至复调音乐的对位法又建构在几何原理之上,因此西方音乐引发的想象往往是刚毅、刚强的力量体会,就像芭蕾舞里的开、立、绷、直的肢体语言那样。

综合上面所说,中西方音乐有不一样的文化特征——内敛和外展。进而二者音乐作品之中的非音乐内容也有较大的文化不同。音乐艺术有它的本身特征,由音乐美学视角来探究赏析音乐艺术作品,肯定要应用美学与艺术哲学的方法和原理让人们进一步去领悟音乐的深刻内涵,且对它的规律性内容作概括性的探究,进而更好的了解和认知音乐艺术的所有特征,持续提升对艺术赏析能力。

参考文献:

王次火召.音乐美学.北京:高等教育出版社, 1994.