传统戏曲论文范文

传统戏曲论文篇1

对于如何看待、吸引观众的问题，众说纷纭。一部分人认为应当去适应观众，戏曲创作者努力让戏曲符合众人的口味，但实际上现今的社会早已是众口难调，不同人群的爱好、风格都不相同，根本不可能做到让所有人都喜欢；另外有一部分人主张分裂观众，标新立异，运用大胆夸张的手法或制造矛盾与冲突引起关注和争议，有话题就会有讨论、有不同的声音，就能引发观众的观赏兴趣。如果真的要靠分裂观众的方法吸引观众，那么对于戏曲文化来说无疑是无奈和令人沮丧的。波兰戏剧家格洛托夫斯基认为戏剧的根本特质是“人与人之间活的交流”，这个观点得到很多人的赞同，传统戏曲想到得到长足发展就要想办法激发观众主动参与的热情，鼓励演员与观众的情感互动。甚至在舞台或剧场的设计上也花了不少心思，搭建伸出舞台、圆形剧场等，努力拉近和观众的距离，便于观演交流。另外，观众群体及心态的变化也是需要特别关注的。今时今日，一个剧团面临的观众不再像过去一样局限于一个地方、一群观众；现今社会，交通便利、交流更多，需要我们的戏曲演员走出原本的小舞台，走遍全国各地巡回演出，甚至走出国门，走上世界顶尖的艺术殿堂，面对的是不同地域、不同国家、不同肤色的观众。当然观众范围扩大了，需求也就增多了，为了迎合不同观众的不同口味，戏剧团体就要区别对待。为了让中国戏剧走出国门，一开始作为尝试，为了避免文化及语言不通，将动作较多的武戏《三岔口》《杨门女将》等曲目搬上外国舞台；之后戏曲剧团又做其他尝试，将西方人较熟悉的莎剧等改编成昆曲、京剧等形式，比较有名的有京剧表演艺术家吴兴国的《李尔王》和昆曲表演艺术家田满莎的《情叹》等；另外还有和外国艺术家交流合作共同创作新式曲目。当然，更多的戏曲艺术家致力于将真正的中国传统戏曲推广出去让更多的人接受，例如近代杰出京昆旦表演艺术家梅兰芳先生是京剧艺术传播到海外的先驱，广泛传播了《贵妃醉酒》、《霸王别姬》等经典曲目；当代青年艺术家李玉刚的一场“盛世霓裳”让澳大利亚的悉尼歌剧院为之惊艳；另有导演陈士争、作家白先勇等人也为中国戏曲的推广和传承做出贡献。我国明朝时期就有戏曲腔调“三十年一变”的说法，而在上一世纪八十年代之前已经至少三十年没有变过了，乍遇时代变革，整个戏曲界骤感危机，措手不及。所谓“危机”，危则思变、变则生机，有了危机感，就会想到改革，也就有了创新的机缘。

二、传统戏曲的新变——低潮后的新生

在中国传统戏曲的近百年的革新过程中也有许多争论，二十世纪初传统戏曲的创作日趋式微，出现“咸同以来，歌者不知律，文人不知音，作家不知谱，正使日远，牙旷难期”的情况，以梁启超为代表，提倡编写以时事、时装为主体的新型剧本；之后国人又针对“旧剧”掀起讨论热潮，并表现出多元的戏剧观；再后有主张“由中国人用中国材料去演给中国人看的中国戏”的“国剧运动”；五十年代的“戏曲改革”论，即针对戏曲艺术的内容形式、世界观、管理体制等做出改革。在传统戏曲低潮后的新生“革新论”中也有多家言论。例如龚和德的“多层次动态结构”论，将戏曲的艺术特色分为三个层次，分别是其整体形态、艺术内涵和其外在表现形式，意在说明戏曲的深层次艺术效果需要其多变的外在表现形式来支撑。当时也有人把传统的戏剧按照其美学表现分为“典雅”如京剧、“质朴”如秦腔、“东方市井”如评剧、“民歌”如黄梅戏等四大类，应按照不同种类做不同程度的变革。最开始的变革热潮便是改编诸多西方经典剧，其中较为突出的是将莎士比亚的经典剧本《奥赛罗》《、李尔王》《、马克白》等，改编成京剧、昆曲、秦腔、川剧、越剧等多个剧种。中国戏曲界开始打破多年不变的僵局，不过也遭受了诸如传统戏曲变得“不像自己”等抨击。再后来当中国戏曲界的状态平稳下来后，就开始慢慢寻求革新之路，不再一味模仿，而是发掘并增强自身的艺术风格和形式特色，扬长避短，追求“美好的自我”。中国戏曲的各个剧种不乏经典，不但有京剧《霸王别姬》、昆曲《牡丹亭》、豫剧《花木兰》、越剧《梁祝》、黄梅戏《天仙配》等经典曲目，更有《沙家浜》《、红灯记》《、朝阳沟》等具有时代特色的优秀创作曲目。每一种艺术形式都要有其独特性，有属于它自己的特色，才能够有长足的发展和良好的传承。中国的传统戏曲剧种繁多、曲风各异，在发展和传承的过程中也涌现众多戏曲名家，中国古典戏曲中最伟大的剧作家关汉卿，戏曲五大家：京剧名家梅兰芳、评剧青衣新凤霞、豫剧皇后常香玉、越剧大家袁雪芬、黄梅戏名伶严凤英等。传统戏曲低潮后的新生汇集了丰富的历史文化精粹，是极具我国民族精神和民族品格的艺术形式之一，是中国人民群众在几百年甚至上千年的历史长河中沉淀而成的优秀文化遗产，在世界梨园中也独树一帜。

三、总结

在当今世界大同、各种外来文化充斥的社会环境中，本国的文化与多种外来文化冲击碰撞，与外来文化磨合共融的过程中，国民的精神文明非常有可能被五花八门的新奇思想所侵蚀，从而丧失自己国家“文化内涵”和“精神脊梁”，成为其他国家的“精神殖民地”。我国具有极其丰富灿烂的文化遗产，其中精华部分特别需要国人的保持和传承，特别是从青少年时期就要培养国人正确的世界观和价值观，以保证国民的文化和精神独立。在与他国文化融合的过程中要吸取其精华，舍弃其糟粕，使我国国民的精神风貌朝良性健康的方向发展。同时，在传统的戏剧文化传承和发展过程中，接受新的思潮和演唱风格，在保持原有文化内涵的基础上，不断革新改进，让中国戏曲永远在世界艺术之林屹立不倒。

传统戏曲论文篇2

（一）利用汉语来拓宽音域，统一声区

我国有时会听到一种发声技巧叫做吊嗓子，戏曲中这样的发声技巧主要就是一种练嗓的方法，对于扩展音域是非常有帮助的。在戏曲中专业的戏曲演员都是要进行喊嗓和吊嗓的，通过这两种方法就可以解决音域和声区的统一。进行练习时经常可以用简单的单音节汉字，从低音区向高音区进行滑式发声练习，这样的发声技巧是可以帮助学生在不知不觉中练习嗓子的，使嗓子变得流畅而自然，所以目前的民族声乐唱法教学中是在积极的运用这样的练声方法的，实现学生扩展的音域和声区的统一练习。最重要的是还可以练习气息的控制和将气与声进行结合，这样可以帮助学生在最少时间内得到最大的提高。目前我国民族唱法的教学中很大程度上就借鉴着国外音乐唱法，对于国外的优秀经验我们在借鉴上要有一定的尺度，不可以一味的借鉴国外的经验，还是应该以民族语言为出发点，这是非常重要的。主要就是由于汉语与英语在发音方式上是不同的，所以在借鉴国外先进经验我们是要有把握的。对于汉语，主要就是由于汉语的深远影响力以及广阔的适用范围，使其成为我国最具有代表性的语言，将汉语作为练习民族唱法的语言是必然的。在汉语的民族唱法练习中需要采用单韵母，单韵母发音时口腔的变化很小，韵母基本上是不变形的。所以在民族唱法教学中要保持歌唱的良好状态，有助于学生建立正确的发音。同时音色和线条也是可以满足我国大众的审美需求的。可以使嗓音得到改善，发音能力得到提高，声音变的结实，更加通畅。

（二）字声结合，声腔结合

戏曲发声中除了练声技巧还有就是在喊嗓和吊嗓基础上加入的语言因素，这些语言因素都是可以充分利用演唱者的各种声韵的，真正使气息、声音、语言达到完美融合的，有助于学生能够气息通畅，嗓音圆润，吐字清晰。做到字正腔圆，这是目前我们在民族唱法中需要借鉴戏曲非常重要的一个方面。例如梅兰芳先生曾经在《舞台生活四十年》说过：“有了好腔，并不等于万事大吉，还要看你嘴里咬字清楚不清楚了。”因此，对于戏曲发声技巧中“字”是要很好的把握的，是需要灵活的运用到我国民族唱法教学之中，对于学生是非常有帮助的，这是一件非常重要的事情了。除此之外就是最典型王玉珍在表演，《洪湖赤卫队》中的“看天下劳苦大众都解放”此段时，就在民族声乐唱法上吸取了戏曲中的依字运腔、顿挫运腔的运腔方法，使得声音能够虚实跳动并且有着鲜明的明暗对比，而且对于上下声区的运用也是非常的灵活自如的，同时情感激烈时更是具有着戏剧化，所以在整个作品的展现中都是把握的很到位的。所以我们可以清楚的知道清楚的咬字吐字技巧是可以更好的诠释歌曲的韵味的，有利于听众更好的理解歌曲，产生共鸣，更好的展示歌曲演唱的成功。

（三）保持韵味

韵味是戏曲表演中非常重要的发生效果，也是民族声乐风格的组成部分。所以韵味的体现是非常重要的，一般来讲保持韵味就可以更好的保持民族声乐的特有的风格，所以他们是联系紧密不可轻易分离的，可以说如果没有了韵味也就是没有了民族声乐自己的风格。所以我们在进行民族唱法教学中对于演员是有着一定的要求的，演员是需要将自己生活中的经历情感转化自己内心的情感，真正的完成从外界到内心的转化，经过整理也可以说是从物质世界到精神世界的转化过程，在这整个的过程中韵味就是最出色的，也是最精彩的部分，这就是戏曲中非常独特的表现。所谓韵味就可以展现在那抑扬顿挫之中，快慢长短之中，含蓄夸张之中，这样丰富的表现是可以将整个作品变得立体生动，所以我们在聆听的过程中就需要非常投入和认真，感受作品的情感变化，真正的体会深厚的艺术表达。所以，韵味可以说是灵魂的表达，灵魂的寄托，有了韵味，我们便掌握了整个作品的灵魂所在。

二、民族唱法教学在语言与音乐方面借鉴传统戏曲

(一)语言表现是为情感所服务

唱词是我国传统戏曲的精华，我国传统戏曲的唱词是非常的精炼的，戏曲也是依靠着词曲来真正的表达作品细腻的情感的，这对我们民族唱法教学是有着非常大的影响和启发的。歌词丰富的内容和多样的音乐风格是表达作品情感真正的方式，通常在歌唱过程中，表演者在语言上的情绪以及语调也是会有一定的区别的。所以我们在表达欢快热情的作品时在语言上就要求是咬字、吐字要轻快、灵活，而且对于嘴的动作最好是不要过于夸张，涉及到的咬字器官就必须要灵活有弹性，真正的字音清晰，当然还要做到准确无误，就好像是珠落玉盘一般。像是我们在演唱《玛依拉》、《年轻的朋友来相会》、《铃儿响叮当》这样的声乐作品时，属于是字音密集并且是感情比较欢快喜悦的歌曲，就必须要注意吐字的清晰，如果是在表现雄健有力一样的进行曲或是颂歌这样的作品时，就需要在吐字上做到结实有力有着稳重的情绪在其中。要是在演绎亲切自然或是柔美的抒情歌曲，就需要在吐字上柔和、连贯、圆滑，就像是《草原之夜》这样的作品一样。表现民族歌剧就需要结合着剧中的人物角色，以剧中的人物为基础，在吐字上要抑扬顿挫就显得非常的重要了。

(二)语气的轻重音在音乐作品中要表达准确

通常我们在演绎着一首歌曲时是要作品的高潮的，当然即使是单一的句子也是有着轻重和强弱的不同字音的，当然我们一般就是着重以重音的研究为主。一般在每一段或每一句之中，要使在主要的句子或字音表现的比较突出，不然就不可以很好地表达出句子的传达唱词的内容了，如果只是生硬的语言是不可以很好地完成作品的。所以我们要在表达作品歌唱时认真反复地琢磨，准确的找到歌词表达的重音。只有我们很好地抓住句子的重音，并表达出来，这样歌词的语气就清楚很多。例如歌曲《花非花》在“来如不多时”一句中，对于“多”字就要着重的表达出来，用来表达她夜半来天明离去的感情。还有就是歌曲《在希望的田野上》对于“我们的家乡，在希望的田野上”这句脍炙人口的句子我们要想表达出热情欢乐的情感，唱词中要强调“希望”这两个字，特别是将重音放在“希”字上，所以经过这样的重音处理就可以很好地鲜明地展示出了全曲的思想，突出的演唱语气真正的发自“在希望的田野上”的感情。

(三)作品中拖腔的处理

一提到拖腔我们就会想到戏曲，那么所谓的拖腔一般就是在一句唱词中对于某一个字上在拍节上的延长，所以拖腔的运用就成为了传统戏曲中非常鲜明的特点。我们在进行民族唱法的教学过程中，对于拖腔手法也是要对学生进行渗透和教学的，表达人物细腻的情感中是非常的有帮助的，处理得当是可以在完成作品中取得很好的表现效果。拖腔运用过程主要就是在始终就要保持住字的韵母，一般就是在音即将结束的时候才收韵。如果我们收韵过早，那么会造成后部分字音变形，这样声音就表现不出来了。特别是那些个鼻韵母的字，如非常著名的作品《洪湖水，浪打浪》中对于“一年更比一年强”这句，我们在表达“强”字就需要运用拖腔，就是要保持ang的开口嘴形不变，这样就可以收到很好地效果。

(四)作品中衬字的运用

我们所了解在我国传统戏曲中是会用到一些鲜明地方风格的衬字，这些衬字实际上对于民族声乐作品是会有较大的影响的，特别是民族色彩比较深厚的民歌，一般在这些个民歌中为了更好的表现，就会使得语言美化、风格突出和渲染气氛，这样衬字就起到了很大的作用，也可以使得感情的表达更加强烈。实际上衬字的本身是意义不大的，例如我们所知道的“衣儿哟，呀儿哟”、“塞里洛塞洛”等，都是可以很好的表现各地民歌文化习性的，是为了烘托歌曲的气氛的。这样我们在民族唱法教学中对于学生也是要有一定的了解和掌握的，对于将来学生表演作品是非常的有帮助的，通常来讲首歌的高潮或是一句歌词重音主要不会在衬字上。所以我们在表现衬字时不用唱得过重，过分的夸张它。一般的衬字都是没有具体内容的，只是情绪的表达手段，不过我们也是要有感情的演唱的，例如民歌《沂蒙山小调》中的“那个”、“哎”等衬字就没有意义，但是却可以充分的表达了作品对于家乡的热爱之情，演唱时就要亲切抒情。

(五)方言方音的合理运用

我国是一个有着五十六个民族的统一国家，一般在北方的方言就是普通话。不过由于人多地广，语言复杂，就会存在着很大的差异。方音方言在民族声乐中的运用是可以帮助作品更好的表现的，不过我们对于方言方音的运用不可以强调的过于夸张，如果过分使用也是会严重地影响发声和内容的表达的，我们在进行民族唱法教学中应该传达出民族声乐发展要时刻的强调艺术的多样性以及艺术主流要规范发展的统一。当然有着地方特色的民歌是可以用方言表达，不过大部分的作品是要用普通话演唱的。在四川的方言方音中演唱者常常翘舌音和平舌音不分，造成了“是”念成“四”，把“知”念成了“姿”的现象，所以这就要求演唱者在演唱别的注意。不过我们可以知道无论是普通话还是地方特色的方言方音，都是要做到“字正腔圆”。只有这样才可以将歌曲的语言唱准唱好，更好地把方言方音融入到音乐表现中，更好的为演唱服务。我国传统戏曲在演唱语言和音乐表现，以及发声技巧上为民族唱法的教学提供了重要的理论和实践基础，民族唱法教学的过程中也是需要积极的汲取传统戏曲的可取之处，更好的为音乐表现服务，增强作品的艺术表现感染力。

传统戏曲论文篇3

【关键词】传统戏曲；服装；艺术

一、传统戏曲服装简述及发展演变

戏曲服装，旧称“行头”，泛指传统戏剧目演出中的服装。包涵三个部分：戏衣、盔头、戏鞋。公元12世纪，戏曲形成了完整的艺术形态。它经由宋元南戏、元明杂剧、明清传奇以致近代的京剧等地方戏，直至今天的现代戏曲，经历了800多年的不断丰富、革新与发展。

二、传统戏曲服装的构成要素

中国戏曲服装具有五大构成要素，即款式、色彩、纹样、刺绣、面料。

（一）款式。款式也称样式，包括戏衣、盔头和戏鞋三大类。1.戏衣款式。整体具有以下特点：款式多为宽袍阔袖，造型宽大平直，不显腰身，多呈庄重、质朴的H型；款式以历代的生活服饰为来源，以明、清为主，经过艺术加工后，已脱离了生活的自然形态；款式与表演艺术高度协调，既受表演动作制约，又有助于表演动作完美发挥。2.盔头，戏曲服装中的首服，是戏曲人物所戴的各种冠帽的统称。盔头主体与各种大、小附件，分作合用，有多种组装法。3.戏鞋是戏曲人物脚上所穿的各种鞋子的总称。戏鞋是在生活的基础上，通过夸张、美化而成的，其中厚底靴是艺术创造的典型。

（二）色彩。“上五色”与“下五色”指在传统戏曲服装艺术中，推崇“上五色”与“下五色”两类，“上五色”即红、绿、黄、黑、白；“下五色”即紫、粉、蓝、湖、古铜。红是大红；绿是老绿；黄是明黄；白和黑是中性色；紫是紫红；粉是粉红，属于红、白相加的颜色；蓝是深蓝；湖是湖蓝；古铜类似橄榄绿。

（三）纹样。戏曲服装纹样含括了我国民族传统纹样的精华，包括：1.古代美术纹样，如草龙纹——结构简单，风格粗拙，线条劲挺，多作为戏衣的领、袖口及周边的镶缘。2.历史服饰纹样，如麒麟纹——麒麟是古代图腾崇拜中的神兽，祥瑞象征。明代用于公、侯、伯、驸马的朝服，表示等级高。麒麟纹引入戏曲服装，专用于丞相一类人物，是“位高权重”的象征。3.民间吉祥纹样，双龙戏珠纹、龙凤呈祥纹、如意纹、八吉祥纹、竹叶纹、水族纹等都各有寓意。（四）刺绣与面料。刺绣是戏曲服装中纹样体现的主要工艺手段，同时也使得刺绣成为戏曲服装区别于其他戏剧服装的重要标志。戏曲服装是以缎料为主面料的服装，它光泽明亮，体现了丝绸品的华丽富贵，还能染出鲜艳的色彩，质地挺括，能负载刺绣纹样而不变形，而且它刚柔相济有利于舞动。

三、传统戏曲服装的艺术内涵

（一）写意美学原则。中国戏剧以意为主导，以象为基础，在塑造人物时以形传神，神形并重，戏曲艺术形态的节奏型、虚拟性、程式性，就是写意在表演艺术中的鲜明体现。从属于戏曲表演艺术的服饰，属于“写意”，它不是简单地再现历史生活服饰的真实性，而是借物态化的服装去为人物传神、抒情。例如富贵衣，穷人本来穿不起绸缎，只能破衣烂衫，衣服破了要补，补丁的颜色尽量与服装贴近，这就是真实生活。而戏衣中的穷衣则是丝绸面料，用色彩鲜艳的几何形状面料做补丁，并且呈散点式布局，就完全不是生活的自然形态。

（二）表现性艺术手法。1.夸张与变形：在一切造型艺术中，夸张是必然与变形联系的。与戏曲表演配合最密切的服装，体现了彻底的夸张。例如水袖，是戏衣的辅助物，长方形白色仿绸料制，男用长一尺许，女用长二尺许，特殊的可达三尺。2.寓意与象征：寓意指具体形式之间的相似比喻，即借用具体可感知的形象暗示另一种具体可感知形象的存在。例如绣牡丹凤凰的红女蟒，比喻容貌美艳，象征身份高贵；马鞭寓意马的存在；象征是由一种具体形式表现一种抽象形式，即借用一种具体可感知形象，传达一种概括的思想感情、意境或抽象概念。例如包公黑脸、勾月牙，象征铁面无私，明察秋毫；姜维红脸谱，脑门画太极图，象征品格忠勇且智慧。3.所包含的美学特征：可舞性，表演艺术要求服装可以让演员充分借助，以帮助演员表情达意。喜、怒、哀、乐通过演员面部、语言、唱腔和形体动作表演人物，同时喜怒哀乐也表现在服装上，服装犹如一张放大了的脸。对于戏曲服装可以提炼出延伸、宽松、分离、悬垂、颤动、增扩、放射等一系列特殊的形式美要素，使创造者们可以“舞出情感”。

四、总结

传统戏曲论文篇4

关键词:传统戏曲文化;广场群众文化;融合

中国戏曲诞生以来,经历过相当长的辉煌时期。随着时代的需求,目前传统戏曲早已经失去了过去的辉煌,很多戏种却陷入了戏曲人才青黄不接,观众锐减的困境,在市场经济和现代娱乐传媒的竞争中,传统戏曲文化是否真正失去了市场呢?面对如此严峻的事实,如不及时转变思路,传统戏曲生存的空间将会变得越来越小。怎样才能从根本上解决这一问题,关键在于戏曲的普及,发展在于培养观众、真正走进观众。过去戏曲作为舞台艺术因为场地的局限性,不能更好普及,而广场是群众休闲娱乐的好去处,传统戏曲文化和群众广场文化二者相互融合、创新才能发展。这是文化发展的一种必然现象。今天这种局面是主观客观、内因外因共同作用的结果。总结经验教训,争取更多观众,是挽救戏曲免于衰亡的当务之急。

传统戏曲发展至今,似乎已经成为一个小圈子、小团体的活动,不仅失去了商业价值,更失去了文化意蕴。以珠三角为例,这里的文化广场极为丰富,但是传统的粤剧和粤曲,观众群越来越少,年轻的观众群则更少。而相对于歌舞、魔术、杂技等文艺活动相比,戏曲晚会上人数总是寥寥无几,更显孤寂。戏曲俨然变成一项曲高和寡的高雅艺术,这本身就不符合戏曲的本质和发展方向。传统戏剧要面向市场,首先要面对开放,定位于广场群众之中,接受群众的检阅,这样才能达到戏曲的推广和普及,才能让大家走近戏曲艺术,领略其艺术魅力。

如何在传统戏曲文化和群众广场文化之间达到融合,需要从以下几个方面着手:

一、支持和引导传统戏曲文化和广场群众文化融合

当地政府要在政策和市场上扶持,走“政府组织,企业投入,百姓参与”新形式,模式以政策上的支持为戏剧团体提供演出便利。“文化搭台,经济唱戏”,一直以来都是各地以文化活动带动经济发展的一种手段。然而我们在不少地方看到,这类虽然众星云集,载歌载舞,却往往有台无“戏”,没有真正的主角,花钱搭起的大“台”,没能唱出真正的好“戏”。戏剧团体可以在政府、企业的需求下,创作一些贴近企业文化生活,反映现代气息和热点题材的戏曲,以企业赞助的形式在广场冠名演出。企业得到品牌宣传、戏剧得到发展,互利互惠,实现双赢。另外,当地文化部门要定时定点的举行一些戏曲文化活动,争取一些相对稳定的群众观看,推出一些适合广场活动的戏曲演出,吸引观众。如:东莞厚街镇举办的戏剧曲艺比赛和戏剧晚会,就是以企业赞助冠名,收到了不错的效果。

二、经典和创新并举促进传统戏曲文化和广场群众文化融合

有的传统戏曲临的一个主要问题是外地人听不懂和当地年轻人热情不高的事实,这样容易流失观众群,为吸引观众,需要在传统和创新两个方面同时着手,在继承传统剧目优秀传统的基础上,创作一些优秀的新编历史剧,同时更好地创作出现代戏的精品,做到两者的协调统一发展。但是需要注重戏曲创作的文化普适性,注重凸显戏曲当中孕育着的民间文化色彩,以多元化形式把普通群众的心态、趣味、对生活的追求得以传递出来。这样既得到本地群众的欢迎,也能使外地人正真融入进来,参与进去。当然,戏曲的改革是多样式,根据场地、环境等不同因素,插入说唱、舞蹈等新的形式,本地方言要做到字幕与声音匹配,让外来群众理解本地文化,真正达到有机的融合,通过一些新戏让不懂戏曲的人懂戏曲,让不喜欢戏曲的人喜欢戏曲。做到戏曲只要有人看、有人学、也有人做,进入到这样的良性循环,戏曲就有了生命力,就有了发展的潜能。如:东莞的“周六故事”广场活动就是一个成功的例子,活动于每周六在广场定期举办、吸引新老观众。特邀省级戏曲专家加盟,以传统民间曲艺说唱特色,以讽刺社会假恶丑、歌颂真善美的故事为题材,吸取口技、戏曲演唱的艺术之长,寓庄于谐,吸引观众。 这是对传统戏剧曲艺向前发展提供一个很好的借鉴。

三、理论和实践互补推动传统戏曲文化和广场群众文化融合

优秀的文化从来都离不开理论的指导,理论水平的高低往往影响或决定文化水平的优劣,二者相互关联。传统戏曲要想得到全面的发展和进步,也离不开理论工作的支持,只有花大力气,加大基础资金的投入,创办一些戏曲学校和理论刊物,丰富理论人才和理论创作,扩大戏曲的影响,推动戏曲的进步。在实践中,要以理论为指导,大力推广戏曲知识普及,戏曲学校是解决这一问题的最佳措施,不仅能培养大量的理论人才,也能选拔、输出更多的优秀表演人才。戏曲的普及离不开群众的支持和青少年的培养,对一些有经济能力的地方可以从青少年做起,培养青少年对戏曲的热爱,并教授理论和才艺既能,扩大戏曲的影响,真正使文化达到融合,促进进步和发展。如东莞市道窖镇粤曲进校园,开设幼教班,注重培养“小戏迷”为例在进广场进行汇报演出时吸引广大观众,小演员一招一式、有板有眼的演出,得到父母家属支持,观众也愿意看,表演期间主持人还向现场观众讲解了有关粤剧的行当、化妆、戏服、唱做念打、乐器、乐队等小知识,不仅让大家感受到了粤剧艺术的魅力,也增长了群众的艺术见识,所以演出很成功。广东市粤剧发展中心“粤韵金声”在镇街之间交流演出反响强烈。这些实践都受到了很好的效果,是戏曲文化中应该长期坚持的一项基本工作。

四、寓教于乐沟通传统戏曲文化和广场群众文化融合

戏曲是一个面向广大群众的开放大舞台,要想吸引并留住观众,仅仅靠优秀的表演水平和创新是不够的,在文化市场的需求下,更需要文艺工作者和群众直接的参与和交流,真正做到文化的融合。可以适当地选拔一些有一定表演功底的群众参与演出,或现场邀请几名观众表演,充分调动了观众的积极性和参与性,会收到一种意想不到的效果。也可以打破传统的中场休息冷场现象,在期间加入知名演员和观众的零距离接触和互动,或以有奖问答和抽奖等一系列的奖励活动,更能让观众感受戏曲文化的美妙和好处。这就需要群众文化工作者多动脑筋,多想办法,因地制宜,随市场的需求和群众的需要而做出适当的改变和调整。只有真正达到和群众文化的融合,才能得到群众的满意和支持,戏曲作为一种文化的生命力才会更加长久。

传统戏曲文化和广场群众文化的融合不仅能促进当地经济的发展,更能使传统的戏曲得到创新和发展。两者之间的融合,促进了外来人员和当地之间的交流和进步,带来社会的稳定,这是建设和谐社会一个重要文化手段。

参考文献:

[1]董健·戏剧与时代[M] ·北京:人民文学出版社,2004.

[2]叶长海·曲学与戏剧学[M] ·上海:学林出版社,1999.

传统戏曲论文篇5

论文摘要：王骥德的《曲律》与李渔的《闲情偶寄》在中国戏剧史上占有重要的地位，具有很高的理论价值，为我们研究古典戏曲提供了参考。王骥德受诗学传统的影响，将词曲纳入到诗的传统之下，对戏曲的评论也不自觉地采用了诗学的批评标准，着重从曲的音律这个角度展开自己的戏剧理论。李渔的反传统的戏剧理论突出强调了传奇的“叙事因素”和“情节趣味”的效果，提出“结构第一”的新论，实现了古典戏曲从戏曲的抒情中心向戏剧的叙事中心的转移。

在中国传统戏曲发展的历史长河中，明代王骥德和清初李渔的地位是不可忽视的。王骥德的《曲律》是我国传统戏剧理论史上第一部有着重要地位的全面系统的理论专著，多角度深入总结探讨了中国古典戏曲的一系列重要规律。李渔的《闲情偶寄》是中国传统戏剧理论史上的集大成之作，两书都有很高的理论价值，两者之间的比较是一个非常值得探讨的话题。

一、古典戏曲从被束缚到走向独立

王骥德在《曲律·杂论下》中说：“今之词曲，即古之乐府”。可见他自觉将词曲纳入到诗的传统之下，这也是由于他常以“大雅之士”自居，不屑于那些市井俚俗优人自制之曲，最重要的是他受到了诗学传统中“风教论”以及对“温柔敦厚”的诗教传统的影响。王骥德承继《诗大序》的思想，在《曲律·杂论下》中说到：“古人往矣，吾取古事，丽今声，华衮其贤者，粉墨其慝者，奏之场上，令观者藉为劝惩兴起，甚或扼腕裂眦，涕泗交下而不能已，此方为有关世教文字。若徒取漫言，既已造化在手，又未必其新奇可喜，亦何贵漫言为耶？此非腐谈，要是确论。故不关风化，纵好徒然，此《琵琶》持大头脑处，《拜月》只是宣淫，端士不与也。”他虽然要求曲要有令人“扼腕裂眦”、“涕泗交下”的艺术效果，但其最终追求是要感化人心、有所劝惩，即戏曲的教化功能。他还把“温柔敦厚”的诗教引入“曲道”，如在《曲律·论句法》中说道：“句法，宜婉曲不宜直致，……宜摆脱不宜激烈，宜细腻不宜粗率，宜芳润不宜噍杀”，我们不难看出“温柔敦厚”的诗教传统所留下的痕迹。王骥德之所以在《曲律》中表现出对诗学中的“风教论”以及对“温柔敦厚”的诗教传统的认同，就是要把他所热衷的词曲与正统的诗文靠拢，使得处于“小道”、“末计”地位的词曲能够提到与诗文相提并论的地位。因此他在音律上追求雅化、美听，创作方法及风格评论上也纳入诗学传统。此外《曲律》一书涉及了“文”、“质”、“才”、“情”、“辞”、“意”、“境”、“神”等范畴，这些概念和范畴在历代诗学著作中是屡见不鲜的，王骥德对此的理解和阐释也是继承前人，借鉴了此前的诗学著作，他对曲词风格的描述大体上也没有超出诗体风格的范围。在对具体作品进行批评时，也常常不自觉地采用诗学的批评标准。

标志着古典曲学真正获得独立地位的，是李渔的《闲情偶寄》。受到晚明启蒙思潮的影响，李渔的戏曲理论呈现出故事内容重于歌舞表演形式、再现因素凌驾于表现因素之上的不同于世俗的特征。当时，大批文人传奇呈现的抒情趣味与市民观众追求的叙事趣味发生的碰撞导致了清初戏曲的危机。李渔力图扭转局面，“千古文章，总无定格。有创始之人，即有守成不变之人；有守成不变之人，即有大仍其意，小变其形，自成一家而不顾天下非笑之人。”他还大声疾呼：“变则新，不变则腐；变则活，不变则板。”（《闲情偶寄·演习部》）戏曲的危机唤起了李渔创新求变的意识，促使他考虑下层观众对故事趣味的追求。李渔身兼小说家和戏曲家，他的情节小说的观念影响了他的戏剧观念，无论是在创作还是在理论中，李渔都不遗余力地贯彻“戏剧是无声的小说”的主张，可见他试图实现由戏曲的抒情中心向戏剧的叙事中心转移的决心。当时诗文创作退居到次要地位，因此他认为戏曲不再与诗文地位平等，而应占主导地位，他把自己的主要精力进行小说戏曲的创作，并吸收了晚明文学革新运动的原则、精神，在传奇的各个环节反对盲目地追随前人，不拘格套，主张真正从戏剧的观念来研究和创作戏剧，比较明显地克服了戏剧创作评论诗文化的倾向。

二、重“律”到重“戏”的转变

在《曲律》中，他用不少篇幅来阐述传奇的声律特征。他首先指出“曲，乐之支也”，接着简练叙述了“曲”的历史渊源更替，从中我们可以发现王骥德已经自觉地把“曲”纳入它所属的“声乐”传统之中。他又在《曲律·自序》中说：“曲何以言律？以律语音，六乐之成文不乱；以律绳曲，七均之从调不奸。”六乐代指古代经典乐舞，七均泛指音乐，申明宫调、声律是音乐性、歌唱性的本质要求。《曲律》整本书就是重“律”，表明王骥德力图“从世界阕欠处一修补之”（《曲律·杂论下》），为“鹅鹳之陈久废，叼斗之设不闲”（《曲律·自序》）的南曲建立自己的法度。明中期以来南、北曲兴衰更替成为不可逆转的潮流，尤其嘉靖中后期昆腔兴起，南曲传奇创作成为文人时尚，但“彩笔如林，尽是呜呜之调；红牙迭响，只为靡靡之音”，就是当时的名剧李开先《宝剑记》等剧也是“第令吴中教师十人唱过，随腔字改妥，乃可传耳。”面对南曲创作处于“无律可循”的状况，王骥德要为南曲建立起独立的格律，其论述涉及到宫调的音乐归属与表现特征、字音的平仄与阴阳以及曲韵、腔调、板眼等方面的问题，并对当时南曲“引进”北曲格律论的作法予以批驳，结合南曲发展的历史实际及南方语音等具体因素等等，散见于全书各处。《曲律》中最富理论价值的是关于南曲应用“南韵”的主张。我们知道早期南戏是不像北杂剧那样，恪守“一宫一韵”准则的，沈璟后来提出曲韵应遵从《中原音韵》的主张，并得到大多数人的响应。王骥德反其道为之，就南曲所依据的语言现实，响亮地提出了“且南曲自有南方之音，从其地也”（《论韵第七》）的口号。在曲词创作的押韵上，他则深入强调：“且周之韵，故为北词设也；今为南曲，则益有不可从者。”（《论韵第七》）王骥德针对当时做南曲一味遵循《中原音韵》而导致用韵混乱的状况，呼吁用南曲音韵真可谓用心良苦，他对《中原音韵》所提出的质疑无一不是与当时语音有悖的，但也正说明了他力图规范曲词用韵的混乱局面的决心。他参考《洪武正韵》，别作《南词汇韵》，循着“因地制宜”的理念，强调南曲的地方特色，在当时颇有新意，在曲论史上具有重要的理论价值。但随着戏曲文体自身的发展及需要，这种重曲的戏曲观已经严重抑制了戏曲的创作。作家写戏只写曲，观众看戏只赏曲，评论家评戏只评曲，尽管文人们力图改变这一现状做出了不懈的努力，但直到李渔，才真正扭转了重曲轻戏的偏向，有力地调整了戏曲创作的方向。

在他以“非奇不传”为核心的戏剧观的统率下，李渔对戏曲的一切要素几乎都提出了新的标准，特别之处在于它突出强调了传奇的“叙事因素”和“情节趣味”的效果，把戏剧情节是否新奇作为评价作品的首要标准。李渔突出强调的是戏剧题材的新颖，以保持观众的新鲜感；他既然提倡新编传奇，就没有现成的结构基础可供依赖，情节的剪裁、组合就必须要另起炉灶。李渔首次标举“结构第一”，突出叙事结构的首要地位，表现出一种重视戏剧结构的审美趋向，对戏剧叙事理论的发展具有十分重要的意义，标志着传统戏剧研究开始了从“重曲”到“重戏”的深刻变化，对近代戏曲的发展产生了十分重要的先导作用。尽管王骥德也提出“结构”这个概念，但没有把它放在十分突出的地位。在他的戏剧理论中，是着眼于“曲”的，他虽以“工师之作室”为喻说明结构，但又认为“从古之为文、为辞赋、为歌诗者皆然”，对曲词抒情趣味的追求使得他无法对戏剧的结构有特殊的认识。与王骥德的结构论相比，李渔的结构论的内涵要丰富得多。李渔论结构有七条，其中“戒讽刺”、“脱窠臼”、“审虚实”、“戒荒唐”是情节构思遵循的原则， “立主脑”、“密针线”、“减头绪”是具体撰写的结构原则。这七条原则呈现出鲜明的理论指向：结撰观众乐于欣赏的新奇故事情节。李渔又把宾白作为充当剧情故事的载体。因为曲词承担着抒情功能，那么只有宾白能够承担叙事功能。虽然在顺序上，李渔将宾白置于曲词之后，但在具体的论述中时时为宾白争取与曲词平等的地位。宾白之所以在李渔的戏剧理论和创作中地位之高之重，是因为只有丰满的宾白才能铺排曲折丰富、波澜迭起的故事情节。李渔把宾白凌驾于曲词之上，正是以“叙事中心”凌驾于“抒情中心”之上，他的戏剧理论无疑是“叙事中心论”。值得一提的是李渔剧作的舞台布景明显增加写实成分，虽然李渔不是进行这种尝试的第一人，但他却是将这种尝试服务于由戏曲的抒情中心向戏剧的叙事中心转移的第一人。

从《曲律》到《闲情偶寄》，清晰展示了中国传统戏曲发展的脉络及其完善成熟。王骥德和李渔都为中国古典戏曲的发展做出了很大的贡献并都有自己独到的见解，尤其是李渔的创新求变的戏剧改革精神，“自成一家而不顾天下非笑”的勇气，是非常值得我们提倡和借鉴的。

参考文献

[1] 王世贞.曲藻[A]．中国古典戏曲论著集成[C]．北京：中国戏曲出版社，1959.

传统戏曲论文篇6

一、戏曲生态现状调查情况

山东省有17个地市、31个县级市、60个县。根据省文化厅2004年的艺术档案，全省在文化部门注册的剧团，县以上的专业剧团有79个：吕剧团18个，京剧团20个，豫剧团13个，山东梆子剧团6个，艺校6个。我给各地文化部门、省直剧团寄送了现状生态调查表格。但只收到15个地区、10个县级市、省吕剧、省柳子剧团、山东艺术学院戏曲学院填报的调查表格。回顾整个调查过程，虽然各方大力支持，但也遇到很多问题：①由于一些剧团现已撤并，人员分流，艺术档案丢失，无法填制表格。②由于种种原因，部分剧团或单位对调查工作的重视程度不够，表格填写的较为简单，致使地区或院团调查数据有缺漏；③很多单位，艺术档案保存不完整，为收集资料增添了许多困难。

通过回收表格，我们了解到山东省现存有18个剧种，剧团56个，其中有8个吕剧团，25个梆子腔剧种剧团，1个柳子剧团，3个京剧团，其他剧种剧团有19个，56个剧团中包括有5个非职业剧团，3个民营剧团。省直单位缺少省京剧院的调查表格，烟台市、潍坊市没有报调查表格，德州市缺少专业团体的调查表格，其他地区戏曲院团的资料很多都不完整，特别是山东境内艺校大多已不在文化系统内，使得我们的调研工作增加了麻烦和工作量。

笔者着重对沿海城市青岛和内陆城市菏泽进行戏曲实例现状调查，发现由于地域、经济的发展程度不同，两地戏曲的发展生态现状差异巨大。

1、戏曲专业团体生态现状。

青岛市现存戏曲剧种有四个：吕剧、柳腔、茂腔、京剧，其戏曲专业团体有六个，吕剧团3个(只有青岛吕剧团的资料)，京剧、柳腔、茂腔各一个，至今为止都在进行演出活动。

菏泽市现存戏曲剧种有8个：山东梆子、柳子戏、大弦子戏、四平调、两夹弦、枣梆、平调、豫剧；专业剧团有14个，山东梆子剧团3个、平调剧团2个、豫剧团3个、其他剧种各一个专业剧团，都有演出活动。

从以上两个表格明显标明两地剧种、剧团存在差异：青岛现存剧种、专业剧团少；菏泽留存的剧种、剧团数量较多。在传统剧目的保留、新剧目的创作及演出场次等方面，在数量上菏泽地区都超过了青岛，但菏泽剧团的财政拨款却比青岛剧团少很多，多是自收自支。菏泽各剧团演员人数比青岛剧团人数少，菏泽戏曲演员老龄化严重。

2、戏曲非职业剧团生态现状。

据调查青岛市无非职业剧团；菏泽等地区非职业剧团活动频繁：在菏泽柳子戏非职业剧团就有32个，两夹弦非职业剧团1个，大平调非职业剧团1个，平调非职业剧团1个。枣梆非职业剧团1个，豫剧非职业剧团在曹县、东明、巨野、单县、鄄城等地都有非职业团体，以上非职业剧团有400个演员；临沂有四个非职业剧团，沂水县有3个周姑子非职业剧团、莒南县有1个弦子戏非职业剧团，济宁嘉祥县有非职业梆子剧团30多个。

3、戏曲剧团常演出的剧目。

(1)专业剧团，常演出的剧目以自己剧团新创作的剧目为主，传统剧目为辅，有的剧团，仍以传统剧目为主。例如青岛京剧院常演出有：新编大型现代儿童剧：《生死峡谷》、《北斗星》；大型现代剧目：《》、《沙家浜》、《智取威虎山》、《杜鹃山》、《红灯记》；传统剧目：《杨门女将》、《自蛇传》、《秦香莲》、《红鬃烈马》、《生死牌》《锁麟囊》、《春闺梦》等及《文昭关》、《铁弓缘》、《女起解》、《三堂会审》、《八珍汤》、《宇宙风》、《柜中缘》、《断桥》、《武家坡》、《拾玉镯》、《李逵探母》、《小宴》、《辕门谢戟》、《秋江》、《小放牛》、《六月雪》、《洗浮山》等折子戏。

青岛吕剧团常演出剧目有：《姊妹易嫁》、《小姑贤》、《墙头记》、《借年》、《喝面叶》、《李二嫂改嫁》。

(2)非专业剧团，以演出传统剧目为主，较少演新创剧目。如豫剧团常演出的剧目有：《千古奇冤》、《回龙传》、《对花枪》、《三哭殿》、《包青天》、《西厢记》、《朝阳沟》、《下南京》、《打金枝》、《穆桂英挂帅》、《金纽带》等。

二、当前山东戏曲生态状况

(一)戏曲剧团及剧种的现状

1、不同区域经济发展不同，戏曲继承发展不同。

菏泽等地区由于经济不发达，相对封闭。现代意识、多元文化对当地群众的审美需求影响不明显。因此菏泽地区的剧种、剧团保留的较多，具有地方特色的剧种留存的最多。但剧种及剧团的传承主要依靠民间组织(非职业剧团)，靠民间资金支持发展，缺少地方政府实际性的指导。由于资金短缺，艺人老龄化、艺术修养较低等原因，使得很多剧种的特殊表演技巧逐渐消失，特别是没有新的血液的注入，阻碍了现存剧种的传承和发展，这种生态环境对于剧种的发展更令人担忧；青岛等地区经济较发达，相对开放，受现代经济发展和多元文化发展的影响，留存的剧种剧团都是备受老百姓热爱。政府有能力给于扶持，投入资金培养高素质的新人，使得剧团不断注入新的血液，得以稳定发展。

通过调查发现生存环境对戏曲留存状态起着相当重要的作用。菏泽等地区留存的剧种、专业剧团数量相对青岛等经济发达地区多，但很多剧种由于经费、人员传承等原因已很少演出，或已不演了，濒临失传。特别是剧种传承人老龄化，很多年轻艺人外出打工，菏泽地剧团演职人员断档现象比青岛等地更严重，其发展前景更为堪忧。

2、戏曲的剧种、专业剧团逐渐减少。

通过此次调查发现山东戏曲剧种逐年减少。“据调查，曾在山东境内流行的戏曲剧种有三十余种……”(李赵璧、纪根垠主编《山东地方戏曲剧种史料汇编》山东人民出版社1983年)建国后至上世纪70年代，我国仍以农业社会为主，所以对戏曲音乐生态系统影响不严重。山东也不例外，戏曲生态环境良好，当时流行的戏曲剧种有弦索系统的柳子戏、大弦子戏、罗子戏等；梆子系统的山东梆子、平调、莱芜梆子、章丘梆子、枣梆、河南梆子和河北梆子、乱弹；肘鼓子系统的五音戏、茂腔、柳腔、柳琴戏、灯腔等；由民间歌舞发展成戏曲的剧种的山东花鼓戏、四平调、两夹弦、一勾勾、花鼓丁香戏、王皮戏、哈哈腔、秧歌戏等；由说唱音乐发展成戏曲剧种的有吕剧、渔鼓戏、蓝关戏等；及外地流入山东的黄梅戏、越剧等剧种30余种。据记载，当时在山东境内有近30个河南梆子专

业剧团，而山东吕剧，除在本省有专业剧团，还遍及黑龙江、新疆和江苏等地。当时山东省戏曲剧种多样且资源丰富，在全国戏曲资源排名前列。

此次调查发现很多剧种都已消失，如山东本地戏罗子戏、蓝关戏、渔鼓戏、八仙戏、山东花鼓戏、哈哈腔、靠山梆子等都没有了专业剧团，剧种面临灭绝。外地的剧种黄梅戏、越剧等剧种的剧团在山东境内也销声匿迹。

曾几何时，山东吕剧流行地区“遍及本省外，北至黑龙江，西至新疆，南至江苏，都有吕剧专业团体。”(李赵璧、纪根垠主编《山东地方戏曲剧种史料汇编》)现在外省几乎没有吕剧团，在山东只有十六个。曾流行于山东、江苏、河南、安徽等地的“四平调”，在上世纪60年代，山东省就有30多个专业和业余团体。“1984年省戏剧月成武剧团创作并演出的《春暖梨花》，获得好评与奖励。1985年，《山东画报》社为曹县剧团-摄影撰了专题报道……使四平调这个地方戏逐步繁荣昌盛起来”。(安禄兴主编《山东地方戏曲音乐》157页158页1现在就剩成武县四平调剧团了。山东的戏曲剧种、剧团逐步减少，如蓝关戏、八仙戏、哈哈腔都常年不演出了。戏曲艺术面临危机，传统文化在遗失，这是多么令人心痛的现实啊!

3、对于戏曲缺少保护意识及规划。

戏曲产生并流行于民间，是老百姓精神生活的重要组成部分，但由于现在生存环境、生活方式、审美等的改变，以及多元文化发展的冲击，使得戏曲在人们生活中起的作用逐渐减弱。现代媒体对戏曲艺术宣传少，缺乏对戏曲艺术保护传承意识，更没有为以后发展做相应的规划，许多戏曲绝活技艺在逐渐消失，剧种在自生自灭，这种现象在经济不发达地区更为严重。

(二)戏曲创作及理论研究的现状

山东近几年创作出许多优秀剧目，但创作队伍存在青黄不接的现象。戏曲专业创作人员(创作、理论方面)老龄化现象严重，戏曲研究因其无经济效益而备受冷落，造成戏曲理论与表演实践严重脱离，虽有些新创剧目，但大多昙花一现。现在常演出的剧目大多仍是上世纪五六十年代创作的《李二嫂改嫁》、《姊妹易嫁》、《墙头记》、《孙安动本》、《杨门女将》、《杜鹃山》等剧目。原因如下：

其一，缺乏地方戏音乐创作及理论人员。王国维说“戏曲，歌舞演故事也。”戏曲要发展，离不开戏曲音乐，戏曲音乐是戏曲剧种的重要体现，没有音乐的戏曲，就变成话剧，戏曲音乐也是中国戏剧表现与西方戏剧表现的重要区别。例如《李二嫂改嫁》可以长演不衰，除了剧本好，就是因为唱腔音乐优美吸引人。剧目的成功，离不开大量的戏曲理论家加工指导。现在随着经济发展和社会变革，戏曲音乐研究人才既要懂音乐，又要懂戏曲，因其无经济效益而备受冷落，研究戏曲人才少之又少，使得戏曲音乐发展滞后。

其二，戏曲演职人员的缺乏。地方戏音乐由于独具特色，无论是创作人员，还是演职人员，都需要地方培养。上世纪90年代以来，原来培养戏曲演员的各地艺校招生遇到困难，甚至山东大部分艺校划归到教育部门内，逐渐不再招收戏曲学生，在调查过程中，省直唯一的省艺校合并到省艺术学院，中专部也即将取消，高校很少有开设戏曲课的，造成戏曲理论专业和戏曲音乐创作人以及演职人员严重缺乏。

三、山东戏曲生态良性发展的建议

对传统民族民间(戏曲)文化的保护和传承，体现了人类对传统文化遗产的日益重视。目前各级政府开始重视传统文化的保护、挖掘、整理，特别是设立了对“非物质文化遗产”保护措施，使很多濒危的戏曲剧种得到保护，在此基础上，笔者提出几点建议和对策：

其一，增强全民民族文化生态保护意识，维护戏曲生存的生态环境。保护传统音乐资源是以“人”为中心来实现的，我们不仅要在成人中，更要在青少年中培养热爱传统音乐文化的思想，要教育青少年，必须像保护珍稀动物、爱护历史文物一样的看待戏曲艺术，并使其成为一种全新的价值观念和道德准则。在中小学、高校音乐教育应坚持对戏曲音乐课程的开设。让孩子们了解本民族音乐文化的精华，增强他们的自豪感。笔者在大学授课时，在课堂上曾对学生们提问，是否知道他们居住的地区有什么戏曲剧种。提问之后原来热闹的教室，突然变得鸦雀无声，没有学生可以回答我的问题，这是多么令人心痛的现象!今天我们重视民族戏曲音乐教育，培养戏曲音乐观众，也是为中华民族传统文化可持续发展尽已之力。如果不保护“戏曲文化生态环境”，有一天我们的音乐“进化”得没了个性与民族、地方特色，还可以屹立于世界文化之林么?

全民必须熟悉本民族、本地区的传统音乐(戏曲音乐)，接受传统民族文化的熏陶，尽量保留传统文化的(戏曲艺术)的生态环境。

其二，建立系统化的保护措施。山东戏曲要发展，必须建立保障体系。通过实践证明，传统民族戏曲要创新发展，必须有健全的文化保障体系。其体系应有几方面组成：各级文化部门及政府重视传统文化艺术保护，制定一系列措施和政策，整理挖掘传统戏曲剧目、剧种音乐，保护和促进戏曲的创新、发展；培养新人，使戏曲后继有人；加强对中小学生的宣传，不断扩大戏曲爱好者的队伍。

其三，增强评论的公正性、指导性，加强媒体宣传力度。戏曲评论对于戏曲音乐、戏曲剧目创作的繁荣、提高戏曲爱好者的鉴赏力和欣赏水平，都有重要价值。我省需要建立一支具有深厚的艺术修养和丰富的戏曲知识，严肃、公正的评论队伍。

很长时间媒体对戏曲音乐等传统文化宣传程度明显不够，现在这种现象正在逐步改善，政府开始大力宣扬、提倡弘扬戏曲音乐文化，中央电视台为弘扬民族戏曲音乐文化专门开设了戏曲频道，每年都举办了全国京剧票友大赛，其中最小票友的年龄是四岁，观众反应及积极参与的情况是前所未有的，济南有些学校开始增设“戏曲课”，以上现象都反映了国家对戏曲音乐文化的重视和广大民众对戏曲音乐的需求。今后应该借助广播、报刊等传媒的宣传导向，加强对自己本民族戏曲音乐等传统文化的宣传力度，使更多的人了解熟知戏曲艺术，甚至喜欢戏曲。

结语

通过对山东地区戏曲现状的比较和分析，可以看出生存环境对戏曲留存有着重要影响。社会环境的改变和生产方式的改变，为戏曲带来了日益严重的生态危机，政府应借鉴自然文化遗产保护的经验，形成有利于保护戏曲和扶持地方经济发展的机制。通过政府成立专门的戏曲文化生态保护区，或投入资金保护戏曲文化的独特性，保护戏曲的生存环境。

山东戏曲要发展，必须建立在独特的地方音乐风格基础上，形成个性鲜明，特色浓郁的戏曲剧种音乐风格，使戏曲剧种具有地方生态特色文化样式。

传统戏曲论文篇7

有着独特的审美价值和文化价值的传统戏曲，作为中华民族的典型文化形式之一已有很悠久的历史了。在这漫长的发展过程中，传统戏曲不仅产生了众多的流派，而且还产生了众多的经典剧目及曲目，成为大众的文化享受。时至今日，虽然社会生活、意识形态、文化背景、大众的审美兴趣等已发生了很大的改变，但传统戏曲所具有的独特艺术魅力和艺术价值依然闪耀着艺术的光辉，依然受到大众的喜欢，因此，在当代歌曲创作需要不断创新以满足大众审美趣味变化的背景下，借鉴传统戏曲元素以拓展当代歌曲创作的空间似乎就成为一种必然和时尚，以致出现了大量的戏歌交融、戏歌合一的作品，使得当代歌曲创作出现了新的艺术亮点和新的审美品位，并得到大众的广泛认可。面对当代歌曲创作出现的这种现象，本文尝试从音乐美学和音乐社会学的角度去分析其所具有的美学意义，使人能从多个角度和多个层面去触摸当代歌曲创作向传统戏曲借鉴所具有的音乐文化价值及社会价值，进而促进当代歌曲创作领域的思考，使其发展更加多元化，为人们提供更多的、具有新的审美内涵的作品，而这种理论阐释的目的就是：“现代人对古典艺术家提供一种诚恳的理解，一种严格的取舍，一种小心翼翼的艰难判断，一种高屋建瓴的文化判断，结果使古典艺术有可能真正楔入现代，也使现代有可能不再晃荡，而是从那些经得住时间冲刷的远年风姿中，领悟自身的渊源和未来。”[1]以下就是当代歌曲创作向传统戏曲借鉴的美学意义的几个方面。

1.形成一种新的歌曲流派

其实，运用戏曲的元素来创作歌曲早在上个世纪六七十年代就有了，比如说用苏州评弹的唱腔创作的《蝶恋花•答李淑一》、用河北梆子的唱腔创作的《清平乐•六盘山》等，但是这种借鉴无论在作品的数量上还是在戏曲元素的运用上都很少，无法形成一种流派，而现在向传统戏曲的借鉴却是全方位的，几乎涉及到全部的戏曲元素，并且产生了大量的戏歌合一的作品，以致形成一种潮流性的音乐——戏歌。比如陈红的《深夜走过长安街》、的《我的中华》、李玉刚的《新贵妃醉酒》、《我非英雄》、吴静的《卜算子•咏梅》等，它们借鉴的是京剧旦角的行腔，使得这些作品充满了京剧旦角娇、媚、脆、水，宛如行云流水的韵味。纪敏佳的《说唱脸谱》借鉴的是京剧净角的行腔，具有花脸粗犷豪放、刚强率直的韵味。的《天女散花》，借鉴的是黄梅戏的行腔，其柔和甜润的音色充满了黄梅戏调式色彩的明朗、表情达意的质朴、旋律线贴近口语语调的艺术特征。赵志刚翻唱的《涛声依旧》及与吴熙演唱的《峨眉山月歌》借鉴是的是越剧行腔，其中弥漫着曲调婉转细腻、柔和妩媚的越剧行腔的特点。此外，借鉴晋剧行腔的《青城赞歌》、借鉴豫剧行腔的《沁园春•雪》等都属于这类的作品。类似这类作品的还有体现京剧韵味的李谷一演唱的《故乡是北京》，刘欢的《情怨》、赵传的《粉墨登场》，张也演唱的《粉墨情缘》、《平安大道》，陈升的《北京一夜》等，体现昆曲韵味的于文华演唱的《茉莉留香》、李涵演唱的《忆江南》等。需要说明的是，在这些作品中，戏曲的行腔、道白、配器、服饰、经典唱段、表演方式、行当的名称等都被不同程度地被借鉴与运用，散发出浓烈的戏曲色彩，有着以往歌曲所没有的音乐个性、音乐品位以及审美情趣，形成了歌即是戏、戏即是歌、戏歌交融的艺术风格，给人以耳目一新的审美享受。更为重要的是，这种将传统与现代、古典与时尚融合的当代歌曲的创作，已经告别了简单肤浅的摸索阶段，形成了较为成熟的创作理念、创作手法，对传统戏曲的借鉴与运用已达到灵活自如、丰富多变的境地，不断地有更新颖的作品出现，并受到大众的喜爱乃至成为人们传唱的经典。一种音乐流派的形成，不仅需要有新的较为成熟的创作理念、创作手法，并产生大量新的风格相同或相近的作品，而且还需要获得受众的较大面积的认可或产生较大的社会反响，以及产生具有代表性的人物和作品，而我们从上面的分析中可以看到，当代歌曲创作向传统戏曲借鉴所产生的作品这几点都具备，因此说它形成一种新的歌曲流派的确是名至实归。从艺术流派形成的最为本质的特征来看，我们同样可以得出这样的结论。艺术流派形成的最为本质的特征就是“艺术创造永远需要向人们已经习惯的审美感知系统挑战，而不应仅仅在同一系统之内作数量上的添加”，[2]而当代歌曲创作向传统戏曲借鉴而产生的作品，就是在向人们已经习惯的审美感知系统挑战，而不仅仅是在同一系统之内作数量上的添加，使得当代歌曲创作出现了新的艺术亮点和新的审美品位，正因如此，当代歌曲创作向传统戏曲借鉴而产生的作品具备了艺术流派形成的最为本质的特征，因此说当代歌曲创作向传统戏曲借鉴已造就了一种新的歌曲流派也就顺理成章。总之，无论从哪个角度看，当代歌曲创作向传统戏曲的借鉴的确形成了新的歌曲流派，它不仅给我们带来新的歌曲形式和新的审美体验，而且还为中国的歌坛带来新的色彩和新的魅力，并注定在中国歌曲创作史乃至中国音乐发展史上留下极富启示意义的一笔。

2.拓展了当代歌曲创作的艺术空间

“真正自由的艺术，并不会消极地适应周际，它总会一再地突破老的适应关系，由自己来建立新的适应，创造新的适应。”[2]歌曲创作同其他艺术创作一样，需要标新立异，需要独树一帜以获取更大的艺术空间，否则就不会有艺术的活力和张力，让人在一定程度上产生审美疲劳。而当代歌曲创作向传统戏曲借鉴正是在歌曲创作领域突破了老的适应关系，创造和建立新的适应关系，打破了歌曲与戏曲的界限，充分和灵活地利用多种戏曲元素，改变了纯粹的歌曲创作的单一性，极大地拓展了当代歌曲创作的艺术空间。比如李玉刚的《花满楼》、薛之谦的《红尘女子》、唐朝乐队的《梦回唐朝》、纪敏佳的《说唱脸谱》等，大量地借鉴了青衣的道白；王力宏的《在梅边》《盖世英雄》，子曰乐队的《酒道》，张伯宏的《北京土著》，李玉刚的《梦青衣》、成龙的《男儿自当强》以及前面提到的戏歌，把戏曲乐队乐器（京胡、二胡、高胡、大鼓、檀板、铙、钹、笛子、古筝、三弦等）及伴奏方法运用到这类歌曲的伴奏中；从这类歌曲的曲名上看，很多是直接源自戏曲的，如：欧阳青的《桃花扇》、李雨儿的《牡丹亭》、周治平的《苏三起解》等借用的是戏曲的曲目名称来作为歌曲的名称；李玟的《刀马旦》、马天宇的《青衣》等借用的是戏曲行当的名称来作为歌曲的名称；李玉刚的《女儿情》、《春江花月夜》、《新贵妃醉酒》等作品，借用了传统戏曲的表演方式与服装扮相；陶喆的《苏三说》、吴琼的《对花》借用了戏曲的经典唱句；零点乐队用流行唱法整段翻唱越剧名段《天上掉下个林妹妹》、豫剧名段《谁说女子不如男》等。正是这种对传统戏曲的大面积的借用与嫁接，使得当代歌曲的创作变得丰富多彩，不断有新的作品出现，而不再囿于传统意义上的歌曲创作的局限，让人们在领略歌曲美的同时也能领略到戏曲美，感受到一种新的艺术冲击，进入到一种新的艺术境界与空间，实现了艺术的再生与更新，表达了艺术需要不断创新的自由精神。可以说，当代歌坛之所以不再单调而显得多彩多姿，其重要的一个原因就在于当代歌曲创作在向传统戏曲借鉴的过程中，不断地拓展创作的艺术空间，进而产生了大量具有新的艺术风格的作品而成就的。换个角度说，承接先人的智慧，借先人迸发的艺术之光来照亮我们的艺术创作道路，用深厚的中华传统戏曲艺术的内力来推动当代的歌曲创作，激发当代艺术家的灵感，添加当代歌曲创作的文化含量，用传统戏曲的手法和手段来丰富今人的情感表达，将当代歌曲美和传统戏曲美融合在一起，将古典美和时尚美融合在一起，这就使当代歌曲创作进入了更广阔、更自由的艺术空间，使得当代歌曲创作更为多元、更为多样。在拥有古老艺术传统和气象万千的今日中国，出现任何一种新的歌曲形式都是可能的。“戏歌化”或“歌戏化”的歌曲创作演出形式的出现，正说明了“艺术创造是一个动态活体，它不能长久地与许多非明确的因素相伴随。永远明晰，永远预定，永远在已知的轨迹上打圈，就构不成深刻意义上的世界和人生。”[3]当代歌曲创作向传统戏曲借鉴，正是没有在它已知的轨迹上打圈，而是作为一个艺术创造的动态活体不断突破原有的艺术分界和框架，产生了大量的更具民族性、更具新的审美品质和审美情趣的的作品，这不仅为当代歌曲创作开辟了更为宽阔的艺术通道，而且还再次印证了音乐创作的多样性和无限性——随着社会物质条件的变化，随着大众审美需求和审美情趣的变化，随着音乐创作理念和音乐审美理念的变化，会有更多超乎我们想象的音乐作品产生。音乐在时间的延续上是延绵不断的，在创作的空间上是无穷无尽的。

3.传统戏曲是当代歌曲创作的营养基

戏曲艺术不仅丰富多样，有着独特的艺术魅力、艺术价值和文化价值，而且还有着极为广泛的群众性，因此，当代“戏歌化”（或“歌戏化”）的歌曲创作正是在向传统戏曲的借鉴中，获得了使自身充满艺术活力的营养基础和创造力，才得到了大众的审美肯定和音乐市场的肯定的（大量的歌戏融合、歌戏合一的作品接踵而出）。这些作品多方位地借鉴了传统戏曲中的唱腔、道白、唱段、服饰、表演形式等各种技术手段及戏曲元素，形成了别具一格的歌曲创作及演唱的流派，给人们带来了新鲜的视听享受。由此可以证明，传统戏曲是当代歌曲创作的一种灵感之源、素材和题材的宝库，是推陈出新的母体和保持活力的酵母，它为当代歌曲创作的多元发展提供了高质量、多成分的营养基，使得当代歌曲创作更有突破性和新颖性。比如《故乡是北京》、《情怨》等是因为其有浓烈的京剧韵味而备受青睐的，《茉莉留香》、《忆江南》等是因为其吸取了昆曲的行腔而独树歌坛的，而李玉刚则因为他演唱的许多作品、表演的形式及服饰都带有传统戏曲的元素而走红的。这些作品或借鉴戏曲的行腔，或借鉴戏曲的道白，或借鉴戏曲的配器，或在同一作品中借鉴多种戏曲元素，总之都是传统戏曲为它们提供了丰富的艺术营养，使其在艺术上有了新的突破点，给人耳目一新的艺术感动。可以说，是传统戏曲给予了当代歌曲创作丰富的营养，它既为当代歌曲创作提供了创作的灵感与想象，又为当代歌曲创作提供了丰富的素材和多样的手法，成为当代歌曲创作保持活力、多样发展的营养基。正因为当代歌曲创作向传统戏曲的借鉴，使得当代歌曲的创作的文化基础和艺术底蕴有了显著的提升，呈现出多样与新颖的艺术张力。这正如一些学者深刻而又精妙的论述，“我们强调传统的真正的落脚点是在‘未来’这一维，恰恰不是扔掉‘过去’，相反，倒不如说正是强调必须一次又一次地返回到‘过去’之中，亦即不断地开发‘过去’这巨大的可能性源泉，‘过去’的本质正寓于‘未来’之中。”[4]当代歌曲创作正是吸收了传统戏曲的营养，将传统融入当代（并向未来延伸）。当代的创作歌曲才充满了民族神韵。

4.展现了传统戏曲的艺术魅力

不可否认，传统戏曲在流行音乐及其他文化娱乐形式的冲击下，在某种程度上受到冷落，尤其是受到当代年轻人的冷落，而当代歌曲创作向传统戏曲的借鉴，不仅为歌曲创作开辟了新的创作通道，而且还能使人们在歌曲艺术中感受到传统戏曲艺术的特有魅力，这就在客观上起到了展示传统戏曲艺术魅力的作用。当然，这种展示不是系统的、完整的，但是它毕竟从多个角度、多个层面体现了戏曲艺术的元素，使戏曲艺术在歌曲艺术中体现出新的审美价值，使人们从不同的侧面领略了中国传统戏曲的艺术魅力，进而使人们（尤其是年轻人）对传统戏曲有新的审美体验、审美认识和新的审美评价，触摸到传统戏曲的艺术魅力所在，并对传统戏曲产生审美兴趣。比如在《深夜走过长安街》等作品中，可以让人领略到京剧旦角娇、媚、脆、水，宛如行云流水的行腔，在《说唱脸谱》等作品中让人领略到的是粗犷豪放、刚强率直的京剧净角的行腔，在用越剧翻唱的《涛声依旧》等作品中，让人领略到的是婉转细腻、柔和妩媚的越剧行腔。如此这般，传统戏曲的艺术精华和艺术特点便有声有色地展现在大众的视听中，使人们对戏曲这一“国粹”有了一个新的审美角度，对传统戏曲的文化价值、历史价值及艺术价值有了一个重新的判断和认识。换句话说，传统戏曲在被当代歌曲创作借鉴后，它就必然在流行音乐或流行歌曲中闪现着独有的艺术光芒，彰显着自己的艺术个性和艺术魅力。而这其中所显现的美学思想是：“‘传统’是流动于过去、现在、未来这整个时间中的一种‘过程’，而不是在过去就已经凝结成型的一种‘实体’。因此，传统的真正的落脚点恰是在‘未来’而不是在‘过去’，这也就是说，传统并不是一成不变的，它永远处在制作之中，创造之中，永远向‘未来’敞开着无穷的可能性或说‘可能世界’。”[5]正是基于这一点，当代歌曲的创作才更加多元化、民族化，而且还在社会不断地现代化、商业化、时尚化的背景下，在年轻人对传统戏曲产生了某种程度上的审美疲劳的背景下，从不同的角度和不同的侧面展现了传统戏曲的艺术魅力。

5.传播与弘扬了传统文化

对于传统文化余秋雨先生有过这样的论述“,传统不是已逝的梦影，不是风干的遗产。传统是一种有能力向前流淌，而且正在流淌、将要继续流淌的跨时间的文化流程。”[6]其实，当代歌曲创作向传统戏曲的借鉴就是这个文化流程中的产物。我们从当代歌曲创作向传统戏曲借鉴而产生的作品来看，无论是在唱法上还是在配器上，无论是在表演上还是在服饰上，无论是在歌词上还是在歌名上都能看到传统戏曲文化流淌于其中，这就在客观上起到了传播与弘扬传统文化的作用。比如于文华的《茉莉留香》、李涵演唱的《忆江南》，不仅体现了昆曲古朴婉约、柔曼悠远的行腔特点，而且还有悠扬婉转的丝竹管弦伴奏，使人们从一个侧面领略了作为“百戏始祖”的古老的昆曲的艺术魅力，而这正是传统文化在向前流淌的结果，也是对传统文化的一种弘扬与传播。因此，传统戏曲作为中国文化的重要组成部分，当代歌曲创作向它的借鉴，其实就是对传统文化的认同和继承，就是对传统文化的传播与弘扬。也正因如此，当代歌曲创作向传统戏曲的借鉴，既是中国民族音乐的一种扩张与延伸，也是中国民族音乐的一种发展与创新，既是传统文化向前流淌的文化流程，又是传统文化向前流淌的文化流程的结果，其所表达的是中华民族的生活、精神、情感，其体现的是中华民族特有的音乐个性、音乐创造及审美理念。从这个层面看，向传统戏曲借鉴的当代歌曲创作，更具中华民族的音乐特质，更具中华民族的文化神韵，更具中华民族精神的气质，使传统文化的精华在当代和未来传播得更为广泛、更为深入。需要强调的是，这种弘扬不是通过某种外力实现的，而是将其融入人们喜爱的、更接近当代生活与当代审美情趣的艺术形式中实现的，即通过审美的形式或审美的通道来实现的，这就使得传统文化的弘扬更为自然流畅，更为具象生动，更为被人接受，更为深入人心，因而也就更为有效。

6.对我国的文化建设具有积极的示范作用

总书记在主持政治局第二十二次集体学习时指出“文化是民族凝聚力和创造力的重要源泉，是综合国力竞争的重要因素，是经济社会发展的重要支撑”，它“关系全面建设小康社会奋斗目标的实现，关系中国特色社会主义事业总体布局，关系中华民族伟大复兴”，因此，“我们一定要从战略高度深刻认识文化的重要地位和作用”。[7]对于当代歌曲向传统戏曲借鉴而言，它不仅符合总书记关于文化建设的重要观点的理论指向，而且还对这种理论指向进行了积极的探索和实践，而这种探索与实践不仅为歌曲创作打开了更为广阔的艺术空间，为大众提供了众多具有新的审美内涵的精品力作，而且还为其他艺术门类在传统与现代、古典与时尚的交融与更新中如何创新与发展提供了一种启示，使它们在这种启示中找到更多的突破点，创作出更多的有品位、有质感、深受大众喜爱的作品，以繁荣我国的文化事业，推进社会和谐发展与文化强国的进程，进而增强我国的文化软实力和国际竞争力，推动中华文化和文明更大面积地走向世界，并为人类文明的进步与发展做出更大的贡献。

传统戏曲论文篇8

一、宏观把握，视野开阔。该书在论证时注重宏观把握，视野开阔，立意深远，使得学术研究不致堕入管窥蠡测、坐井观天的狭隘境地，也充分显示了作者卓然不群的学术品位和境界。比如对中国古典喜剧独特面貌与价值的阐述，作者先从中国古典戏曲的分类方法、分类标准与近代悲、喜剧观念的介入谈起，并把中国古典喜剧放在中国戏剧发展史与中国古代文化的宏大背景中，运用戏曲史学、戏曲文学、戏曲美学、戏曲文化学等方法重新审视，勾勒出从先秦俳优，到秦汉角抵戏，到唐代参军戏，再到宋代滑稽戏的发展历程中喜剧因素与喜剧意识的逐步丰富、明确的轨迹；并从农耕文化传统中的安土乐天观念、中国戏剧的民间传统、中国人的独特生存方式等方面深入论述了喜剧传统之悠久深厚的渊源所在。

二、抉择辨析，阐发精细。除了宏观上的整体把握外，对一些具体的学术问题和经典作品，作者也进行了鞭辟入里、细致入微的深层挖掘。如对阮大铖作品的研究，长期未能走出“以人废言”的误区，作者却独辟蹊径，对阮大铖的《燕子笺》，从功名与风情、偶然与错位、出色与逊色三个方面逐层展开具体论证，从容不迫地推导出：《燕子笺》也是明代喜剧的成功之作，其得失俱已成为古典喜剧珍贵遗产的一部分。

又如在从艺术创新、戏剧作用、戏剧特点、戏剧创作方法等方面详细比较了李渔和孔尚任戏剧理论的异同之后，进一步指出，李渔的剧论主要侧重从艺人的角度来论述，体现的是“封建社会末期由商品经济的冲击带来的远离传统的艺术价值观的变化”；而孔尚任的剧论则主要以诗人的眼光来论述，其观点“既是中国古典戏曲的总结，也是中国古典戏曲的终结”，论述精辟，发人深省。

三、持论公允，见解独到。作者潜心古典戏曲研究多年，积淀了深厚的理论素养，论述公允精确、别开生面。如在论述以《西厢记》为代表的才子佳人模式的文化意蕴时，认为这种模式“在长期的流传过程中，已逐渐成为了一种‘集体无意识’，深深地渗透在民族文化心理的深层结构之中，形成了一种超个体的心理基础”，并在“我们民族各个时代的不同作品中，以不同的形式不断繁衍，并在其繁衍的不同阶段，留下了不同时代的鲜明特征”，这些论断在给人启示颇多的同时也显示了论者学养之丰厚。

再如《的学术贡献与影响》一文，从戏曲史学框架的完整构建、新的学术话语的运用、来自传统又超越传统的研究方法等方面进行定性归纳，认为《宋元戏曲考》“不仅标志着其戏剧史观、戏剧美学思想及戏剧研究方法的成熟，同时也建构了中国戏曲史学的完整框架，开创了中国戏曲研究的新时代”，使读者充分了解这部戏曲史开山之作的价值和意义。