传统书法论文范文

传统书法论文篇1

从艺术审美角度来讲，传统书法堪称我国国粹，在历史的捶打淬炼中，逐步形成了独具中国特色的艺术表现形式。北京大学中文系金开诚教授曾这样描述：“书法是以汉字为独特的素材，对于这种素材、对汉字进行了深刻的艺术想象、巨大的艺术加工，从而就创造出了一种独特的书法艺术形象。”如此看来，书法本身就是一种艺术表达，虽然只是纸上黑墨，看似简单，但它的变化多端，却蕴含着深刻的艺术气息，吸引着人们去了解，去研究。中国传统书法虽然用墨上只用黑墨，但通过调配和执笔人变换的用笔方式，可以使呈五色，即，渴润浓淡白。这里五色指的是墨色是深浅程度，这是对墨色的深层剖析。在用墨时讲究“宜浓不宜淡”，因浓墨有神，而淡墨无彩。可见，传统书法虽在用墨上如此单一，但却可以通过合理调试表达出千万种态度。一切艺术领域都把形象力作为艺术家最宝贵的素质之一。这对增加平面设计中的创意水准有颇多意义。

二、关于传统书法元素在平面设计中的运用探析

（一）传统书法元素在平面设计中的运用之一——标志设计

伴随着人们对传统文化的追崇热潮愈演愈烈，将传统书法元素应用于标志设计中被越来越多的人接受并喜欢，这是传统艺术逐步融入现代平面设计领域的具体表现，也是今后标志设计发展的一个方向。标志设计有着与其他平面设计不同的特征和要求，它必须是紧密结合设计对象的一种艺术表达方式，需要具备精准指向和高度概括事物内涵的特点，能通过简单的符号向人们传情表意，使看到它的人能够迅速反应出其所包含的思想，并能在人们头脑中形成深刻的印象。传统书法元素则完美地包含了标志设计本身所应具备的所有要求。书法是记录和传递语言的符号，是时展至今，仍不可或缺的一种信息传达方式。而每一个中国人的生活都或多或少地被文字包围，跟书法打着最亲密的交道，因此书法元素可谓人们最熟知的一种标志符号。因此如果将传统书法元素恰当地运用于标志设计中，不但能够得到国人的青睐，更为外国人了解中国传统提供了更直接的方式。书法所具有的形式美更是给标志设计增添了更多创意和审美表达方式，使标志形神兼备。

（二）传统书法元素在平面设计中的运用之二——广告招贴设计

广告，即是一种为了某种特定需要，而采取某种媒体形式，将信息公开而广泛地传递给大众的宣传手段。中国的招贴设计起步较晚，与国外设计水平还是存在一定差距，因此，我国目前的招贴设计还处于吸收和借鉴阶段，而尽快走出一条具有中国特色的招贴设计之路是我国广告领域发展之所需。具有中国传统文化特色的书法元素在招贴设计中的运用，受到越来越多的广告设计者的喜爱。招贴设计就是广告的媒体表达形式之一，其设计需具备四个基本要素，即图形、文字、色彩和材料。文字设计在传达商品信息方面具备极强的直观性和实用性，既可以作为主题表达方式，也可作为美化装饰之用。由于文字在张贴设计中的重要性，文字的呈现方式，直接影响到张贴设计的整体表达。传统书法意在以形抒爱，去形取神，其结构、力度和章法与招贴设计的艺术表达上息息相关。传统书法元素在招贴设计上的应用，对于设计师拓宽设计思路，打开设计视野，具有非常大的价值，为招贴设计增添了更多的艺术气息和审美价值。传统书法所具备的抽象美为广告招贴设计注入了深厚的文化底蕴，营造出千变万化的艺术氛围，能够直达观者内心，使招贴设计的艺术感深入人心，给人一种深深的视觉震撼。

（三）传统书法元素在平面设计中的运用之三——包装设计

包装是向消费者传达品牌理念、产品特点的最直接的方式，直接影响着消费者的购买欲望，因此，包装设计的好坏直接影响到产品的销量，也是考验平面设计师创意和审美高度的方式。包装设计一般由图形和文字主导，而常用的美术字虽然样式不乏，但却显得呆板乏味了些，缺少灵动之感，不能带给消费者以新鲜感和艺术感。而同样的文字，如果运用传统书法来书写，则会营造出完全不同的效果。传统书法本身所具有的奔放的艺术气势，会使文字“活”起来，更能触动消费者的心弦，如此不但给包装设计增添了艺术审美气息，也会增加创新之感，免除落入俗套，带给消费者清新淡雅的人文色彩情调。综上所述，将传统书法元素运用于平面设计中，不但在发扬我国传统文化方面有重要意义，也会给平面设计增添无限创意与审美价值。

传统书法论文篇2

一、 活动主题

参赛作品应以传统美德18个德目和中华民族传统美德故事为核心展开艺术创作，通过直观、生动的艺术作品歌颂古今优秀人物的模范形象和道德精神，为传承中华民族优秀文化和弘扬中华民族传统美德，繁荣校园文化，提高师生思想道德水平谱写新的篇章！

二、 参赛对象

全国中华传统美德教育研究与实践的教育工作者、参研者，中小学校师生。

三、 参赛办法及要求

一律以学校为单位报名参赛。每个学校填写一份参赛登记表（电子文档）。

参赛作品不收原件，书法类、绘画类，上交jpeg文件，图片的分辨率不能低于300dpi。论文类上交word文件。每件作品的文件名一定要包括：作者姓名、单位、作品名称、类别。

参赛作品应围绕中华民族传统美德18德目（孝敬父母、尊师敬长、团结友爱、立志勤学、自强不息、谦虚礼貌、诚实守信、严己宽人、崇荣知耻、见义勇为、整洁健身、求索创新、勤劳节俭、见利思义、敬业尽责、清正廉洁、爱国爱民、天下为公）和中华民族传统美德故事展开创作，要坚持思想性、艺术性和观赏性的统一。凡属于传播、反映、表达、弘扬中华民族传统美德之书法、绘画、论文作品，无论是否参加过其他展览或评奖，均可参赛。

每位参赛者最多限报2件作品，种类不限。

各校参赛作品（含论文）的电子文件与参赛登记表（电子文件）必须同步、分别发送到组委会办公室邮箱：

。电子文件的主题一定要写明：某省某市某单位参赛作品（或参赛登记表）。

参赛作品必须是原创，如侵犯他人知识产权，一旦发现，评奖结果作废，法律后果自负。

各类参赛作品的具体要求如下：

1.书法作品：硬笔书法、软笔书法均可，书体不限。

硬笔书法作品规格建议为A3或A4纸大小，字数150―200字左右为宜，要求使用规范汉字，不得有错别字。

2.绘画作品：符合主题的中国画、版画、水彩画、水粉画、油画、剪纸均可。

3.论文：以中华民族传统美德教育之艺术表现为内容的理论和实践研究均可。

四、 奖项设置

1. 参赛作品将按一定比例评出一、二、三等奖。并颁发获奖证书。

2.凡获得一等奖的学生作品，其指导教师获优秀指导教师奖（每人限得一个）.

3.凡组织参赛得力的单位，获优秀组织奖荣誉证书，负责本项具体工作的校领导，获先进个人荣誉证书。

五、 时间安排

a） 2014年5月30日前将作品和参赛登记表的电子版发到组委会办公室信箱。

b） 6月10日终评工作结束。

c） 7月初上缴入选画册和的版面费用。

d） 8月末在大型期刊《吉林画报・新教育》上出版《中华民族传统美德教育书法绘画作品集》及论文集。论文在中国期刊龙源网上全文收录。

e） 9月初，寄送画册和论文集，入选者每人赠送1册。

f）. 10月中旬，在上海普陀区召开中华民族传统美德教育第24次年会，会上公布评奖结果，颁发获奖证书和荣誉证书，对获奖的先进单位和先进个人进行表彰。

组织机构

主办：中国伦理学会中华民族传统美德教育专业委员会

承办：吉林省中小学艺术教育专业委员会

上海普陀区中华民族传统美德教育研究会

组委会

主 任：栾传大（中国伦理学会中华民族传统美德教育专业委员会会长）

副主任：林 红（中国伦理学会中华民族传统美德教育专业委员会副会长、广西教育学会副会长）

副主任：程 晗（中国伦理学会中华民族传统美德教育专业委员会副会长、北京教育科学院博士）

副主任：陈明兆（吉林省中小学艺术教育专业委员会会长、教授）

组委会办公室

主 任：王 鹏（中国伦理学会中华民族传统美德教育专业委员会副会长）

秘书长：徐向东（中国伦理学会中华民族传统美德教育专业委员会秘书长）

传统书法论文篇3

《书法批评散论》，是朱培尔18年前的作品，是对当代书法批评一次梳理和展望。朱培尔对中国现实社会有着清醒的认识，他当然知道书法批评的难度。他总结了传统书法批评的经验，看到了传统书法批评难以克服的局限，为此提出当代书法批评需要拓展批评的方法，确认书法批评的标准，进而形成当代书法批评的权威话语。

朱培尔18年前对当代书法批评的思考，击中了书法批评的要害，即使到了今天，朱培尔的忧虑和痛楚仍然没有彻底解决，相反，随着书法市场的繁荣和书坛风气的沉沦，朱培尔指陈的书法批评的难点和焦点问题，显得异常尖锐。在文章中，朱培尔说：“总之，当今各类书法批评都无法进行超于原作所体现精神内涵的分析和批评。其他诸如当今书坛民主意识淡薄、批评论坛的匮乏等等，无不表明书法批评目前在中国仍处于萌芽状态，人们呼唤创造性的书法批评。”

依我看来，当今书法批评的症结，依旧在这里。18年的时间，书法批评的进步微弱而艰难。

《论手札及手札结构的书法》一文，是初读，也有新的启示。最近，我与斯舜威先生倡导“文人书法”，呼吁更多的人札，重视手札。基于此，读朱培尔这篇文章，自然倍感亲切。朱培尔详尽分析了手札结构书法与手札的关系，对一个时期的流行观念予以历史性的回眸，看到了当代书法创作的一次超越，同时指出了超越的危险。手札是中国传统极其重要的文化形式，是集实用、审美于一体的精神展现，它以高度的程式化，规范了中国人彬彬有礼的风度和谦逊高雅的修养。文章中，朱培尔肯定了当代书法家在形式上的求索，以达到视觉上的某些变化。可是，因为当代一些书法家对传统手札缺乏研究，知其然，不知其所以然，为追求章法变化，无视书写文辞的规律，任意提行，使所书文辞杂乱无章，给手札结构书法留下了明显的暗影。

传统手札的平阙格式和文辞，有着严格的内在规律。因此我说，传统手札与民间书信有极大的区别，文人手札保持着人格的清高和文化的神秘，试图进行手札结构的书法创作，不清楚这一点是遗憾的。

《论“书法主义”产生的意义及其他》一文，应该说是中国现代书法发展史上的重要文献。朱培尔勾勒出“书法主义”出现的时代背景，尤其对当代中国年轻艺术家精神焦渴的现实状况和情感释放的必然性进行了客观分析，揭橥中国一个特殊的历史时期的心路历程，以及物质至上、娱乐化、官本位等肤浅价值观滥觞的现实，是如何把我们推进消费主义、乏信仰的深渊。朱培尔从作品剖析入手，以作品结构、线条为经线，以艺术家的哲学意趣、宗教素质为纬线，对“书法主义”进行了定位：“实际上，前面提到的任何一位‘书法主义’作者及任何一件作品，所体现出来的主要还是那充满生气与活力的探索色彩，而探索与最终的成功之间，是不能简单地划上一个等号的！”

不过，文章中提出“书法主义”是“现代书法”的反动，我有保留意见。把“书法主义”和“现代书法”简单地割裂，一方面强调“书法主义”的专业性和完整性，一方面把“现代书法”视为非自觉的行为游戏，显然是有误区的。既然“书法主义”和“现代书法”皆是传统书法的反动，它们的艺术思想和创作方式，自然会形成某种默契。至于“书法主义”在形态上和内涵上与“现代书法”的巨大不同，那是另外一个问题了。

朱培尔在篆刻创作和理论研究中的成就有目共睹。张培尔在篆刻创作和理论研究中的成就有目共睹。本书收录了朱培尔十余篇篆刻理论论文和篆刻评论文章。作为当代一位有代表性的篆刻家，朱培尔积累了丰富的篆刻创作经验。他的数篇探讨篆刻技巧的文章，从自身的创作经验出发，结合前贤的创作成果，有条不紊地阐述了自己的篆刻美学观。《当今篆刻现状分析》一文，朱培尔指出当前篆刻创作的特点，他说：篆刻家独到的篆法，已不再是形成篆刻家篆刻风格的最主要因素；篆刻刀法呈现了粗、疾、显、露的外向特征，但这种特征又不完全是古人所忌讳的“火气“体现；篆刻的创作逐渐趋向于尚意或尚趣的表现，但在意与趣的开拓上，大多数层次不高。

那么，篆刻该往何处去呢？朱培尔在《篆刻向何处去》一文从“办好‘全国篆刻艺术展’及其相关活动”；“篆刻与书法发展历程的比较”、“当今篆刻在篆刻历史上的定位”、“篆刻发展的近期预测与长远瞻望”、“提高并加强篆刻作者的素质”等5个方面，对当前篆刻创作表达了自己的看法，提出了自己的要求。

传统书法论文篇4

肖文飞最初给人的印象，是文静寡言，但目光中有谦诚、有自信、有疲倦，更有敏感。那时，他的书法已经有些名气，取资甚广，行草为多，有经典，也有民间，面目多样，有新机，有野趣，轻松诡异，不衫不履，一片天真，时见奇逸。

他的文笔也不错，年轻时代，写一手新诗、散文也别致，有楚文化的浪漫，也有米兰昆德拉的感性。后来，随着对书法的痴迷，更著文探讨书法理论。他的理论思考，关照当代探索，深思书法特质，联系生命体验。在书法空间构成被高度重视以来，他对书法时间节奏的关注，成为很有冲击性的见解。

在60后书法家中，肖文飞的成长，除得益于理论思索之外，也得益于转益多师。他不但参加过陈振濂举办的“第一届学院派书法创作讲习班”，而且与同道一起接受过沃兴华的指导，后来又拜在王镛门下。他以现代创作意识，整合古代民间书法、文人书法与当代艺术书法，对各家各派，斟酌去取，以求熔古铸今。

在考取王镛先生的博士生以后，我与他接触渐多，而且成为他的论文导师。他的学术研究，开始由论入史，由宏观的思考和体系的建构，变为研究书法家，研究书法风气之变，尤能着眼于传统资源的发现与书风的变化。他下大工夫研究沈曾植，写出了有见地的博士论文：《开古今书法未有之奇境――从沈曾植看清末民初书法的丕变》。

文飞为人忠实诚恳，办事竭尽心力，去文化部中国艺术研究院中国书法院任职后，对书法申遗卓有贡献。他的书法也有进步，突出的特点，是写意为本，化古出新，巧拙互用，既生且秀。篆隶魏碑，写出了新意，行草尤有个性，善于在时间节奏上着力，对于张旭、杨维桢与日本藤原佐理的笔势，多有领悟，化为己有，书风在或流动或跳荡中见凌利奇崛。山水画则更传统，有元人味道。

日前他来方壶楼作客，带来些书法印本，特地为我写了一个书法长卷，说近作即将出版，希望我写几句序言。我想书法是很直观的艺术，不需要过多阐释，但他这个人，刻苦踏实、好学深思，文采翩翩，转益多师，敏感执着，低调远志，都值得告诉读者，以便作为欣赏其作品的背景，于是信笔著文如上，即以此代序吧。

传统书法论文篇5

关键词:高等书法教育;现状分析;问题反思;解决思路

一、现状分析

总体来看:一是高等书法教育学科建设体系的基本框架初步形成。1979年浙江美术学院招收首届书法硕士研究生。从80年代中期开始,欧阳中石先生在首都师范大学致力于高等书法教育的建设和发展,1985年设立书法教育专业,1993年首都师范大学设立我国第一个书法艺术教育博士点,并于1999年招收书法专业博士后。随后,中国美术学院、浙江大学、吉林大学、中央美术学院、山东大学等院校也相继建立了书法博士点,中国人民大学、北京师范大学等也建立了博士后工作站。与此同时非学历教育日趋多样化,不同形式的进修班、研究生班、课程班、访问学者等为众多书法爱好者提供了良好的学习平台。

二是办学规模扩大,招收书法专业本科生、研究生的高等院校日益增多。依据2007年全国各院校书法专业本科招生简章,综合类高校有中国人民大学、浙江大学、河南大学、暨南大学、三峡大学、聊城大学6所;师范类院校有北京师范大学、南京师范大学、上海师范大学、哈尔滨师范大学、曲阜师范大学、太原师范学院等15所;美术(艺术)类院校有中国美术学院、中央美术学院、南京艺术学院等10所;理工类院校有西安交通大学、西北工业大学、南京航空航天大学。在不同的学校模式下初步形成了各具特色的书法教学理念、体系和方法。以课程设置为例,综合院校和师范类院校从书法的特殊性出发,强调书法的文化学术氛围。如首都师范大学中国书法文化研究院开设中国书法史、中国美术史、书法文献学、书法文化、书法方法论、古文字学以及诗词格律等课程,以“书法与中国文化”为核心,把书法作为一种文化现象开展广泛深入的研究;而艺术院校则强调“书法的空间创造”,重视技法训练和艺术实践,如中国美术学院、中央美术学院的书法课程内容更多涉及书法实践、碑帖临摹、篆刻史、书画鉴定以及国画技法等,关注创作技法、创作思维的培养,大体上形成书法文化与书法艺术两种格局,以目前高等书法学科建设的发展态势看,这种格局短时间内不会发生质的改变。

二、问题反思

中国现代高等书法教育已经建立起了从本科、硕士、博士以及博士后的较为完整的、一体化的教育层次和学科体系,在此意义层面上的书法教育俨然是一门独立的专业或学科。然而,在教育部1998年公布的《普通高等学校本科专业目录》和1997年国务院学位委员会、原国家教委公布的《授予博士、硕士学位和培养研究生的学科、专业目录》中,却没有书法的一席之地。毋庸讳言,书法学科与美术、音乐、戏剧等其他相对成熟的学科相比,仍然处于起步的初级阶段,与哲学、历史、文学等传统人文学科相比更是差距甚远,书法与以上学科存在不可剥离的依附关系。诚然这种密切关系显示出传统书法的包容性,但是在传统知识逐渐纳入现代学术范畴并寻求对话的格局中,却暴露出书法缺乏整体学科知识建构的弊端。

翻阅近20年来我国所有书法研究方向的硕士或博士论文我们发现选题中除了包括书法史、书法理论的方向外,更是跨及美学、文字学、考古学、文献学等学科的边缘性选题,纯粹以书法本体为研究对象的论文仅占很少比例,虽然涉及书迹、书家、书史、书论等方面的研究课题也很多,但由于书法学科建设仍处于初级阶段,相关研究成果积累不够,从导师指导到学生写作都有一定困难。特别是按照现行学位论文审查标准,更很难达到较高的等级要求。

三、解决思路

首先,建设高素质的学科梯队。加强书法学科建设的关键是具备高素质的学科研究梯队

第一,确保师资队伍总量和质量,积极拓展教师来源渠道,尽量避免学术上近亲繁殖,优化教师的学缘结构。建立相关学科的学术交流平台、开展校际教师间的合作与交流、建立联合性的学术研究机构等,使教研人员得以多层次、跨学科的学习,了解相关背景知识、理论方法。加大教师培训力度,开展书法以及文史哲等相关讲座、研讨班、教育理论学习班、教育技术培训班等,提升教师整体素质。第二,建立年龄、学历、职称合理的学科梯队层次结构。年龄结构坚持老、中、青相结合的原则。有条件的院校可以实行导师团制,以具有精深的理论素质和研究能力的学科带头人为核心,建立有系统、有层次的学术梯队,实现研究的继承性和创新性。第三,进行跨学科团队建设。以重点科研项目为平台,相关学科的中青年学术带头人为核心,组建和扶持一批结构合理、优势互补的创新研究群体,进行书法考古学、书法文献学、书法批评史、书法生态学、书法心理学等在书法学科前沿领域或交叉学科领域的多维研究,提高协作攻关的能力,促进学术创新和交叉研究成果的涌现,使传统的书法学科在当代高等教育的体系下更加完善。

其次,正确处理书法学科与相关学科的关系。主要包括两个层面的问题:一是书法学科与艺术学(音乐、美术)相关学科的关系,这是最直接、最切近的关系。二是书法学科与艺术学之外的哲学、历史、文学等相关学科的关系。

一方面书法作为独立的学科进行整体性发展必须援引其他相关学科的力量支撑,所谓“学者欲能书,当得通人以为师”。因此以客观审视的态度、多元共生的观念和开放的跨学科的眼光看待书法学科建设,是目前高等书法教育的关键。同样的知识背景、学术背景,单一的认知模式,使其问题意识、注意力方向被常识所限制,造成视界狭隘、教学封闭和学术资源匮乏的不良局面,应当从相关的学科中摄取、借用、移植相关的概念、范畴、理论、原理及研究方法,以书法学研究为主体,逐步形成跨学科的交叉研究,开拓学科视野,研究原有学科边界上的“遗漏问题”或无法包容的“新增问题”,这是由书法学科的复杂性和开放性决定的。

另一方面跨学科的交流对话、相互渗透,必须以书法自身的特性、独立性为基点和出发点,避免“泛学科化”即不恰当的扩大‘研究’的外延,学科研究的“泛化”现象会使本来就不甚清晰的高等书法教育学科性质、研究对象变得愈发模糊,使本来就存在的理论上的“先天不足”愈发难以救治;避免简单地不加区分地由艺术学直接演绎成书法学的研究方式,应当根据书法学科本身研究的对象和领域确定其学科的内涵与外延,使书法学科体系的内部结构在渐趋合理的同时与相关学科之间的关系更加明晰,这既是走向开放与综合的现代人文学科发展的必然趋势,也是国家学科建设的一种现实需要。

再次,加强高等书法教育理论体系建设。理论体系健全与否是一门学科独立存在的根本标志。其中包括:制度化的学科语言、明确的学科边界、被同行学者所认可的独特的研究范式以及高水准、高层次的研究成果等。书法学科的理论体系至少应包涵基本原理论、实践论、历史论、方法论四大部分。基本理论研究是学科基点,回答“书法是什么”及“书法学是什么”这两个最基本问题,由基本命题扩展出相关的概念及范畴,是一种哲学化的思考。再由原理论直接导向实践研究,亦可以说是关于书论的研究,书写实践的理论,阐述书写活动过程中人和作品之间创作体系、阐释体系和评价体系。史论研究探讨书法自身的历史现象与规律,以古察今,古为今用,从而体现其社会意义。方法论研究则有助于增进对书法学科研究的思维方式和方法体系进行反思,促进研究者准确了解和把握本学科学术发展的动向。

目前,从书法理论研究的内容来看,在研究对象、理论基础、方法论等相关方向都已取得进展,无论是在深度和广度上都逐渐形成了初具规模的理论体系,为进一步借鉴、吸收、运用乃至最后超越各相关学科的研究成果提供了可能。与此同时,建立完善理论体系必须遵循学术标准和规范,从学科史和学术传统的角度,认识和领会书法学科的伦理精神与基本规范。书法学界由于受“技法至上”的影响,缺失严格的学术规范教育,因此各高校书法专业要加强对本科生、研究生进行系统的学术训练,力求熟练掌握学术研究基本规范、学术研究方法规范、论文尤其是学位论文与图书编撰规范、学术引文尤其是图片征引方式标注的规范,形成严肃科学的学术氛围,推动学科建设的深入发展。

参考文献:

[1]沙孟海.高等书法教程.中国书法.1992.

[2]康有为.广艺舟双楫.历代书法论文选.上海:上海书画出版社,1978.

[3]欧阳中石.书法与中国文化.北京:人民出版社,2000.

传统书法论文篇6

关键词:书法观念；汉字；道；技；教化

中图分类号：J292文献标识码：A

中国古代的书法观念与今人对书法的认识有很大的差异。在研读和梳理中国古代书法史和书法理论的过程中，我们发现中国古代的书法观念多种多样，对于同一个时代、同一个人既可以存在一种书法观念，又可以有好几种观念共存。以下，本章将从“书法是汉字的书面形式”、“书法是一种道技”、“书法是文人的余事”、“书法是教化的工具”和“书法是追求名利的手段”五个主要方面分别论述中国古代的书法观念。

一、书法是汉字的书面形式

1、以书著录

汉字是书法的根。在中国古代社会，书法简单地说就是书写汉字。许慎《说文解字》解释：“书，箸也。从聿者声。”参见许慎《说文解字》，中华书局，1963年版，第65页。书，即执笔书写的意思。张怀《文字论》开篇即言明了“文”、“字”、“书”三者的关系：“察其物形，得其文理，故谓之曰文。母子相生，孳乳多，因名之为字。题于竹帛，则目之曰书。”参见张怀《文字论》，《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979年版，第208页。可见，“书”更多地承载了文字的意义与功能。因此，汉字形态的显现离不开书法，而书法的产生、发展也离不开汉字的产生和发展。可以毫不夸张地说，没有汉字就没有书法，没有书法也就没有汉字。

其次，用毛笔书写汉字用于记录和交往本身就是一种十分普遍的日常活动。中国书法中最伟大的作品，都是日常书写的产物，譬如王羲之的《丧乱贴》、颜真卿的《祭侄稿》。前者是一封书信，后者是一篇文章的草稿，皆非为书法的目的而创作的作品。今天被我们广泛称之为“书法作品”的古代书迹其产生的原因主要是实用要求。这些书信、题跋、文章、诗词、试卷、写经，还有墓志、碑石、印章等无一不是古人表达思想，传递信息的工具。用胡塞尔的现象学来还原中国古代书法史，绝大多数今天称之为艺术创作的行为在古人看来只是用书写汉字来传递信息的日常行为；绝大多数被今人称道的书法大家只是将书法视作“余事”与“小道”的传统文人；而绝大多数被今人视为稀世珍宝的法帖在古代不过是随手写下的信札、诗文等等。法帖尚且如此，更不用说大量散落的碑石、简牍，无名氏的手抄书、写经文字等等更具实用性的民间书迹。对此，北宋文人欧阳修深有体悟。他在《集古录跋尾》中说到：

所谓法帖者，其事率皆吊哀、候病、叙睽离、通讯问，施于家人朋友之间，不过数行而已。盖其初非用意，而逸笔余兴，淋漓挥洒，或妍或丑，百态横生。披卷发函，烂然在目，使人骤见惊绝。徐而视之，其意态愈无穷尽，故使后世得之以为奇玩，而想见其人也。至于高文大册，何尝用此！参见欧阳修《欧阳修全集（第五册）・集古录跋尾卷四・晋王献之法帖一》，中华书局，2001年版，第2164页。

这也就是说，古人作书旨在书之实用，并不顾忌美、丑，别人一见，与文字外又生玩赏之意，久而久之，遂为法帖。因此可以说，假使这些家人、朋友间的书信不能“吊哀、候病、叙睽离、通讯问”，即失去了实用性，它们也就失去了产生的动机，从而其他一切价值也将不复存在。因此，实用书写是书法的第一属性。而今人于书法动辄举出“艺术”的大旗，所书往往出现错字而不以为然，实不知书也。

2、以书宏文

这里所说“以书宏文”的“文”既指文字之“文”，又指文化之“文”。

首先，书法作为汉字的书面表现形式，中国古代典籍的保存和流传大部分是靠其来完成的。对此，项穆认为“帝王之经纶，圣贤之学术，至于玄文内典，百氏九流，诗歌之劝惩，碑铭之训戒，不由斯字，何以纪辞。”参见项穆《书法雅言》，《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979年版，第512页。在此意义上，书法被人们赋予了极高的声名，张怀在《文字论》里称：“成国家之盛业者，莫近乎书。” 参见张怀《文字论》，《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979年版，第209页。

其次，汉字本身既是文字，又包含着一种文化。就此启功先生曾说：“我曾认为书法不能脱离文辞而独立存在，即使只写一个字，那一个字也必有它的意义。例如写一个‘喜’字或一个‘富’字，都代表着人们的愿望。一个‘佛’字，在佛教传入以后，译经者用它来对梵音，不过是一个声音的符号，而纸上写的‘佛’字，贴在墙上，就有人向它膜拜。所拜并非写的笔法墨法，而是这个字所代表的意义。所以我曾认为书法是文辞以至诗文的‘载体’。”参见启功《启功书法丛论・诗与书的关系》，文物出版社，2003年版，第214页。

另外，书迹是书法的存在形式，它的质地、形制以及制作过程等方方面面的细节都能反映出一个时代的政治、经济、文化等各个社会层面的精神文化特质。对此，刘守安先生有过详细的论述：

汉字得以显示的“器物”本身，和甲骨卜辞的刻制、钟鼎盘簋爵等青铜器的形制、大小及汉字的显示方式，宫廷诏册、官书简牍、纸书涵札、宗教写经等幅式、格式，碑铭、墓志石材的品种、大小、厚薄及刻写字体的选择等，都不是随意的，无不体现出一定的政治、经济、宗教、家族、制度等方面的规范、准则；第二，各种字迹的文字更能明确具体地显示出社会制度方面的内容……不论是工匠的修甲整骨、铸铜凿石、削竹刮木、造纸制笔，还是各种“文人”的刻写卜辞、拟写诏册、撰写碑铭、抄录经卷、修书问安、著书立说、赋诗填词等，都是在一定动机目的支配下体现出一定的礼俗、民俗、风俗的“行为”。参见刘守安《中国书法：作为一种文化》一文，《中国书法》，2005年第6期，第74页。

由此可见，书法无论在文字层面还是文化层面上都承载着中华民族智慧的结晶、文明的痕迹。

二、书法是一种道技

1、以书为技

中国古代社会中“技”与“艺”并没有严格的区分。“艺术”的“艺”字本义即当“技术”讲，且在古代典籍中这两个字经常同义互现。另外我国自周代就实行的“六艺”贵族教育，其中除了“礼”以外，“乐”、“射”、“御”、“书”、“数”都是一种技艺合一的传授。这种“技”、“艺”一体的观念一经产生就深深扎进了中国古代文人的思想中。

书法既为技艺，其地位自然无法与经史之学相比，因此在儒生那里每每不以工书为荣，譬如明人王绂《论书》中记载的一件事就能说明这一问题：“更考王魏公、杜祁公神道碑，皆欧阳公撰，皆不言能书，惟蔡端明《志》中有云‘工书画’而已。至石曼卿，书名重当世，欧公与曼卿又为平生交，而公为曼卿作墓志，并未及其书法，岂宋时士大夫以为曲学末艺而忽之欤？”参见王绂《论书》，崔尔平编著《明清书法论文选》，上海书店出版社，1994年版，第57页。由此可见，在儒家正统文人观念的“据于德，志于学，依于仁，游于艺”那里，“艺”永远是排在最末端的。这一观念最早在汉代赵壹《非草书》中批评草书书法时就说得颇为透彻：

上非天象所垂，下非河洛所吐，中非圣人所造……且草书之人，盖伎艺之细者耳。乡邑不以此较能，朝廷不以此科吏，博士不以此讲试，四科不以此求备，征聘不问此意，考绩不科此字。善既不达于政，而拙无损于治。参见赵壹《非草书》，《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979年版，第2―3页。

赵壹认为书法于“较能”、“科吏”、“讲试”、“求备”、“征聘”、“考绩”均无所用，故“此非所以弘道兴世也。”参见赵壹《非草书》，《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979年版，第1页。其后，东汉大学问家蔡邕也认为“夫书画辞赋，才之小者，匡国理政，未有其能”参见《后汉书（卷七）・蔡邕列传》，中华书局出版社，1965年版，第1996页。，并极力反对汉灵帝重用鸿都门学中一些徒工尺牍鸟篆的钻营之士。

另一方面，书法的地位虽然在一些文人眼里并不高，但要精通它，将它写好也并不容易。所以，杨慎在《墨池琐录》中直接指出“书虽一艺，亦不易哉！”参见杨慎《墨池琐录》，崔尔平编著《明清书法论文选》，上海书店出版社，1994年版，第95页。倪后瞻也认为：“书虽小道，果能上与羲、献齐驱，为千古风雅不朽之士，亦非易易也。”参见倪后瞻《倪氏杂著笔法》，崔尔平编著《明清书法论文选》，上海书店出版社，1994年版，第437页。因此，一方面中国古代书法著述中也历来不乏“退笔成冢”这样勤学苦练书法的故事。譬如清人王宗炎认为“古人作书，以通身精神赴之，故能名家。后人视为小技，不专不精，无怪其卤莽而灭裂也。”参见王宗炎《论书法》，崔尔平编著《明清书法论文选》，上海书店出版社，1994年版，第788页。；另一方面学书还要讲究得法。譬如王绂《论书》云：“扬子曰：‘断木为棋，p革为鞠，亦皆有法，而况书乎？’”参见王绂《论书》，崔尔平编著《明清书法论文选》，上海书店出版社，1994年版，第44页。赵宦光在《金石林绪论》中也说：“作字无书法，如狂奔失路，无有不颠踬者。况出名迹，执柯伐柯，取则尤切。”参见赵宦光《金石林绪论》，见“《寒山帚谈》附录一”，崔尔平编著《明清书法论文选》，上海书店出版社，1994年版，第350页。从两晋南朝起历代书法著述中有关如何学书、作书的技法谈连篇累牍，研究精微细致。尤其在唐代，诸如欧阳询的《三十六法》、张怀的《玉堂禁经》、韩方明的《授笔要说》、卢携的《临池诀》等研究书法笔法、字法、章法、墨法的著述比比皆是。

2、以书为道

中国古代文人士大夫一登上历史舞台就与“道”密不可分，他们认为“道”随时随地就在他们身边，譬如《中庸》云：

道也者，不可须臾离也，可离非道也。（朱熹注曰：道者，日用事物当行之理，皆性之德而具于心，无物不有，无时不然，所以不可须臾离也。若其可离，则为外物而非道矣。）参见《中庸》第一章，《四书五经（第一册）・中庸章句》，中国书店，1985年版，第1页。

因此，他们以道自重，自觉承担起道之守护者、传播者、代言人的重任。既然“道”于文人士大夫是“无物不有，无时不然”，“不可须臾离”的事物，因此以“道”言书法是再熟悉和方便不过的了。

言说书与道的关系问题在中国古代书法著述中出现的频率很高，细加分析，大致可以分为以下三种观点：

其一：书为“小道”。

这种观点在中国古代书法史中比较常见。譬如唐太宗“尝谓朝臣曰：书学小道，初非急务，时或留心，犹胜弃日。”参见唐太宗《论书》，见《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979年版，第120页。傅山将自己对作文与作字的认识相比较时也认为“文章小技，于道未尊；况兹书写，于道何有？”参见傅山《霜红龛书论》，崔尔平编著《明清书法论文选》，上海书店出版社，1994年版，第458页。而明代大书法家董其昌亦云：“翰墨小道，甚难如是（作者按：言入书法神理之难），况学道乎？”参见倪后瞻《倪氏杂著笔法》，崔尔平编著《明清书法论文选》，上海书店出版社，1994年版，第427页。由此可见，书道在一些文人眼中终是“小道”，与“学道”、“大道”无关。

其二：书为“大道”。

这种观点在中国古代书法史中出现的频率极少，它与第一种观点完全对立。譬如明人项穆认为：

法书仙手，致中极和，可以发天地之玄微，宣道义之蕴奥，继往圣之绝学，开后觉之良心，功将礼乐同休，名与日月并曜。岂惟明窗净几，神怡务闲，笔砚精良，人生清福而已哉。参见项穆《书法雅言》，《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979年版，第530页。

其中书法既可“功将礼乐同休，名与日月并曜”，可谓“道”之大者。

其三：书既为“小道”又与“大道”相通。

这种观点可以看作是以上两种观点的调和体，在中国古代书法史中最为常见。譬如杨宾在《大瓢偶笔》中认为：

学书小技也，而必言正心诚意，似近迂腐……此余实从心画中体验得来，故曰：小技也与大道合。朱子雪鸿素不知书，一日会缪氏既闲堂，闻余主敬养气之说。次日语文子曰：“得之矣，此是收放心要诀，非万缘俱空，不能下一笔，小技也与大道通焉。”参见杨宾《大瓢偶笔》，《历代书法论文选续编》，上海书画出版社，1979年版，第563页。

朱长文《续书断》中也表达了相同的意思。

由此可见，把书法视为“小道”是从技艺的角度来认识，而把书法视为“大道”是因为小的技艺也可以与大道相通的缘故。从这一角度出发，康有为才说“道无小无大，无有无无。大者小之殷也，小者大之精也……苏援一技而入微者，无所往而不进于道也……书虽小技，其精者亦通于道焉。”参见刘禹锡《论书》，《唐人论书》，《历代书法论文选续编》，上海书画出版社，1993年版，第40―41页。故书亦无大无小，小处在于技，大处通于道。

三、书法是文人的余事

1、以书审美

如果说汉字是中国古代人民智慧的结晶，那么汉文就是将这些结晶串联起来的一挂串珠，而书法则可以使这挂串珠更加美丽，散发出熠熠的光彩。也就是说，书法可以为文字增辉添彩。其实在任何一种文字的使用过程中，人们都会逐渐产生将其美化的要求，渐渐地书写便有了各种细心的修饰，并唤起人们的美感。这一认识，在中国古代书法著述中早已有之：

天垂其象，地耀其文。其文乃耀，粲矣其章，因声会意，类物有方。日处君而盈其度，月执臣而亏其旁；云委蛇而上布，星离离以舒光；禾苯尊以垂颖，山嵯峨而连冈；虫其若动，鸟飞飞而未扬……是故远而望之，若翔风厉水，清波漪涟，就而察之，有若自然。 参见卫恒《四体书势》，《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979年版，第13页。

可以看出，这时的书法美还停留在对自然万物的模拟上。而到了唐代，文人们开始将书法从汉字字形美中脱离出来单独审视，并大大加强了对书法审美属性的讨论。因此，从理论上第一次正面的、明确的阐述书法的审美属性应该自唐代起。而且其中说得最为透彻的当属唐人刘禹锡，他说：

或问曰：书足以记姓名而已，工与拙何损益于数哉？答曰：此诚有之，盖举下之说尔，非蹈中之说。亦犹言居室曰避燥湿而已，言衣裳曰适寒燠而已，言饮食曰充腹而已，言车马曰代劳而已，言禄位曰代耕而已。今夫考居室必以闶门丰屋为美，笥衣裳必以文章鲜泽为甲，评饮食必以精良海陆为贵，第车马必以华b绝足为高，干禄位必以重侯累封为意。是数者皆不行举下之说，奚独于书也行之耶？参见刘禹锡《论书》，《唐人论书》，《历代书法论文选续编》，上海书画出版社，1993年版，第40―41页。

可见，书法同“居室”、“衣裳”、“饮食”、“车马”等人们生活中常见的事物一样，智慧的中国古代人民早已将美的观念灌输于其中了。

总之，书法的审美属性首先表现为汉字的审美属性。鲁迅先生在《汉文学史纲要》中说到汉字具有“形美以感目，音美以感耳，意美以感心”的三重审美属性。其一形美：汉字是世界上迄今保存最古老、最完整，并且还在继续使用的象形文字系统。汉字的“六书”中最早产生的是“象形”，因此汉字中保存着大量的象形特征。这些生动的形象往往能传达给人们图像化的视觉美感，这也是“书画同源”的一种解释。除此以外，汉字结构的间架、布白等也能给人们带来一种视觉的美感；其二音美：汉字是汉语的符号载体，它有一个显著的特点，即数量大而音节少，这一矛盾导致大量同音、近音字的存在，从而调整着语言的内部节律，而同音、近音字在文字音律上又具有极大的审美价值。再者，汉字还具有拟声仿音，妙传天籁的功能，并呈声义相关，声貌并显之妙；其三意美：汉字的“六书”造字法充分体现了古代先民的聪明才智和文化思想，许多汉字中包含着中华民族丰富的历史文化和哲学思想。

四、书法是教化的工具

1、以书教化

书法具有一定的教化功能首先表现在个人的学习中。譬如每个人在儿童时期的识字习书都是他获得知识的首要途径和重要途径，而每日手抄口诵的《三字经》、《千字文》等启蒙读本已经使儿童在识字习书的过程中逐渐了解并接受了儒家思想。

其次，书法作为教化的工具还表现在“文以载道”、“书以载道”的文化价值上。中国古代的政教思想主要是以文人作为载体。文人的本性决定了他们无论为官与否，都始终关心江山社稷、黎民百姓，关注现实社会。正像范仲淹在《岳阳楼记》中所表述的那样，“居庙堂之高，则忧其民；处江湖之远；则忧其君。是进亦忧，退亦忧。”参见范仲淹《岳阳楼记》，《中国历代文学作品选（中编第二册）》，上海古籍出版社，1980年版，第225页。加之中国古代文人作为一个知识群体，历来以“四书五经”为经典教材，尊崇“仁、义、礼、智、信”，并希望通过人的道德修养达到改造社会的政治目的。可以说从一开始儒家文化那种心系社会政治、关注现实人生、崇尚德育教化的政教思想就将中国古代文人的身心笼罩了起来，使他们的一切话语建构与阐释活动无不以此为核心。于是他们提出“士志于道”参见《论语・里仁》，《论语正义（上）・里仁第四》，中华书局，1990年版，第146页。，提出“文以载道”。因此，他们不仅著书立说用于文治教化，而且在中国古代文艺理论思想中也就常常表现出这种强烈的政教思想，并且透过文人笔墨世界进入到中国古代书法观念中。

在中国古代书法著述中包含了大量文人“以书为教”的思想内容。东汉许慎《说文解字序》中言：“（书契始造之时）‘百工以V，万品以察，盖取诸。’‘，扬于王庭’，言文者宣教明化于王者朝廷，君子所以施禄及下，居德则忌也……盖文字者，经艺之本，王政之始，前人所以垂后，后人所以识古。故曰：‘本立而道生’，‘知天下之至赜而不可乱也’。”参见许慎《说文解字序》，《历代书法论文选续编》，上海书画出版社，1993年版，第3、11、12页。汉代社会总体上推行行“罢黜百家，独尊儒术”的思想。这里，许慎对文字的社会功用完全站在儒家学说的立场上，把文字的功效同社会政治、教育、文化、伦理、道德等联系在一起。另外，唐人张彦远在《法书要录・附录》中说：“书非小道，本以助人伦，穷物理，神化不能以藏其秘，灵怪不能以遁其形。”参见张彦远《法书要录》，上海书画出版社，1986年版，第305页。同样，项穆在《书法雅言》中也说：“故书之为功，同流天地，翼卫教经者也。”参见项穆《书法雅言・书统》，《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979年版，第512页。可见，历朝历代的文人都十分重视书法的教化属性。从“同流天地，翼卫教经”的功能属性来看，书法岂为“小道”？它作为汉字的实用书写，宣传教化的作用自不必说，就其“以人品定书品”的道统观念也可作为孟子“知人论世”思想的绝好佐证。正如北宋文坛领袖欧阳修说：

古之人皆能书，独其人之贤者传遂远。然后世不推此，但务于书，不知前日工书随与纸墨泯弃者，不可胜数也。使颜公书虽不佳，后世见者必宝也。杨凝式以直言谏其父，其节见于艰危。李建中清慎温雅，爱其书者兼取其为人也。岂有其实，然后存之久邪？非自古贤哲必能书也，惟贤者能存尔，其余泯泯不复见尔。参见《欧阳修全集（第五册）・笔说一卷》，中华书局，2001年版，第1970页。

他的学生苏轼在《书唐氏六家书后》中也提出了这种“知人论书”的传统思想：

柳少师书，本出于颜，而能自出新意，一字百金，非虚语也。其言心正则笔正者，非独讽谏，理固然也。世之小人，书字虽工，而其神情终有睢盱侧媚之态，不知人情随想而见，如韩子所谓窃斧者乎，抑真尔也？然至使人见其书而犹憎之，则其人可知矣。参见苏轼《书唐氏六家书后》，《苏轼文集（第五册）・题跋（书帖）》，中华书局，1986年版，第2206页。

由此可见，中国古代书法观念中蕴含着强烈的现实关怀和教化思想，它是文人将儒家文化中的教化思想与书法理论结合在一起的产物。

2、以书修养

中国古代文人极其注重自身的修养，认为这是一个人道德、品格的外化。因此，在古代社会中诗、文、琴、棋、书、画等都可以作为他们提高修养、陶冶情操的工具。正如《荀子・乐论》所言：“故人不能不乐，乐则不能无形，形而不为道，则不能无乱。先王恶其乱也，故制雅颂之声以道之。使其声足以乐而不流，使其文足以辨而不息，使其曲直繁省廉肉节奏足以感动人之善心，使夫邪污之气无由得接焉，是先王立乐之方也。”可见“先王立乐”的原因是好的音乐可以“感动人之善心，使夫邪污之气无由得接”。故而可知，孔子提出的“六艺”实际上是以礼、乐文化为核心的提高个人修养的六种技艺。

书法也是同样，作书习字本身就是一种放松身心、修身养性的活动。加之中和、中庸、冲淡等的儒家经典伦理观念与书法审美观念的完美结合，书法成为文人抒发志气、宣泄不平、排遣郁闷等情绪的有效手段。正如韩愈所说人的喜怒窘穷、忧悲、、酣醉、渝侏、怨恨、思慕、无聊、不平、有动于心，必于草书发之。可见，书法的确在不良情绪的释放、人格的完善等方面对人的情操和修养有陶冶作用。又如欧阳修在《学书二首》之二中云：“学书不觉夜，但怪西窗暗。病目故已昏，墨不分浓淡。人生不自知，劳苦殊无憾。所得乃虚名，荣华俄顷暂。岂止学书然，作铭聊自鉴”。欧阳修陶醉于学书之中，从白天到黑夜而不知疲倦。他回顾自己的一生，深感荣华短暂，虚名无益。可见他学书的意兴，并不只是肤浅的追求欢乐，而是透过人生的感悟追求一种高雅的意趣，这也正是文人士大夫人生哲学的一种表现。

另外，在抄写、欣赏汉字的同时，汉字的内容与形式同时存在并同时发挥着作用。尤其是汉字的内容更加直接地向人传达了高雅的文化，即使在今天的书法展览或者居家装饰中我们还可以看到或催人奋进、或劝人向善、或歌咏自然、或抒情遣兴等孕育着美好寓意的诗文内容。

五、书法是追求名利的手段

1、以书干禄

近代人周作人曾经在《论文章之意义暨其使命因及中国近时论文之失》中痛陈“治文章而心仪功利”是中国文人的通病。书法也是同样。自汉代赵壹的《非草书》起，书法的功利性就开始为人们所关注，直到清末的康有为仍然对此问题有大段的论述，他说：

赵壹《非草》曰：“乡邑不以此较能，朝廷不以此科吏，博士不以此讲试，四科不以此求备。”诚如其说，书本末艺，即精良如韦仲将，至书凌云之台，亦生晚悔。则下此钟、王、褚、薛，何工之足云。然北齐张景仁以善书至司空公，则以书干禄，盖有自来。唐立书学博士，以身、言、书、判选士，故善书者众。鲁公乃为著《干禄字书》，虽讲六书，意亦相近。于是，乡邑较能、朝廷科吏、博士讲试皆以书，盖不可非矣。

他从汉末书之无“用”讲起，言北齐已有“以书干禄”之士，此风至唐代始盛，而至清代则发展到“得者若升天，失者若坠地”的地步，无怪乎学者“自竭以致精也。”参见康有为《广艺舟双楫》，《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979年版，第861、862页。

另外，书法的优劣与官员诠选之间的关系古已有之。许慎《说文解字序》引西汉《尉律》记载：“学童十七以上始试，讽籀书九千字，乃得为吏，又以八体试之，郡移大史并课，最者以为尚书史。书或不正，辄举劾之。”参见许慎《说文解字序》，《历代书法论文选续编》，上海书画出版社，1993年版，第8页。在唐代，这种风气表现得更加明显。唐代科举考试中，设有“书科”，官吏选拔中，也明确要求书法“楷法遒美”。其次，唐代政府机关几乎都需要善书之士，尤其是善长楷书的人，这些绝大部分今天没有留下姓名的楷书高手以他们的一技之长得到了官职，也为唐楷法度的确立和兴盛起到了极大的推动作用。

其次，历朝历代都有以书鬻爵，希望通过书法博得上层统治阶级的喜好而获取功利的文人。即便唐代怀素、亚栖、高闲等虽为出家之人却也未曾放弃强烈的世俗功利心态。“如亚栖，昭宗光化中，对殿写草书，两次被赐予紫袍，风光一时，曾有诗曰：‘通神笔法得玄门，亲入长安谒至尊。莫怪出来多意气，草书曾悦圣明君’……草书家怀素更因有草书之长而雄心勃勃。离开岳州奔赴长安求得大名之前，怀素说：‘君王必是收狂客，寄语江潭一路人。’他对能够博得皇帝的青睐充满信心……另外，广宣善书，元和、长庆两朝，并为内供奉。僧慧颐，善草隶，‘每有官供胜集，必召而处其中，公卿执纸笔’。”参见王元军《韩愈与书法三题》一文，《翰圃积跬・理论编――首都师范大学中国书法文化研究院师生论文集》，文物出版社，2006年版，第165页。可见对书法的精通和擅长确实能给人带来巨大的名利收获。

除此以外，中国古代还出现了一批专门为干禄和科考而编撰的字书，譬如颜真卿所书的《干禄字书》、元代的《翰林要诀》等。这些书顾名思义就是教人习书，人们认为它们是获取功名所必须学习的书法宝典。这种字书的风格无疑是当时干禄和科举中的流行书风，其目的只有一个，就是满足、迎合帝王和朝廷的书风口味。这种以书干禄的风气在明、清两代愈演愈烈，而且还形成了一套成熟的奉迎朝廷、千人一面的“馆阁体”书法。康有为在《广艺舟双楫・干禄》一章中详细论述了清代科举中的干禄书风：

国朝列圣宸翰，皆工妙绝伦，而高庙尤精。承平无事，南斋供奉皆争妍笔札，以邀睿赏，故翰林大考试差、进士朝殿试、散馆，皆舍文而论书。其中格者，编、检超授学士；进士殿试得及第；朝考厕一等，上者魁多士，下者入翰林；其书不工者，编检罚俸，进士、庶吉士散为知县。御史，言官也，军机，政府也，一以书课试，下至中书教习，皆试以楷法。

最后说“班固有言：‘盖禄利之道然也’。于今用之，蔚为大国。”参见康有为《广艺舟双楫・干禄》，《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979年版，第861―862页。言清代干禄书风之盛，痛陈以书干禄之弊，并点明这些都是因为“禄利”所致。

2、以书为生

唐代以来社会经济发展、国力强盛、文化繁荣、书画收藏风气盛行，这些都极大地促进了书画市场的形成，为书画交易提供了巨大的先决条件。于是，在唐代出现了专门从事书画买卖的中间商人。他们在当时被称作“书侩”，活跃于长安、洛阳等大都市，有自己固定的买卖，除了经营书画以外，有的也兼营书籍。可见，书画交易在唐代已经初步形成了一种特色化行业，窦氏在其《述书赋并注》中记载了许多这样的人物。参见窦蒙《述书赋并注》，《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979年版，第261―262页。可见当时已经有不少文人出售自己或他人的书画作品。同时这些“书侩”在一定意义上也可以说是“以书为生”。除此以外，还有一大批科举无望、干禄无门的善书文人完全以书法作为职业，养家糊口。唐代的吴彩鸾就是这样一位，她工于书法，尤善楷书，是当时一位著名的写经手。《宣和书谱》记：“吴彩鸾自言西山吴真君之女。太和中，进士文萧客锺陵。中秋夜，彩鸾在歌场中，萧心悦之，遂偕往。萧拙于为生，彩鸾小楷书唐一部，市五十钱为糊口，计不出一日间，了十数万字，非人力可为也。囊涩停一日书之所市不过前数。”女性尚且如此，可见当时在官府、在民间迫于生计，以佣书为业、善书为生的人亦不在少数。

传统书法论文篇7

不难发现，当代的书法艺术越来越远离传统的创作模式`风格，而更多的是对视觉艺术，形式美感的关注，传统的书法艺术逐渐发展成了“艺术书法”。书法艺术的这种逐渐走向多元化的现象是如何形成，其存在的主要表现，对于书法艺术发展的影响，以及人们的此现象的反思是本文主要研究的内容。

关键词：书法；艺术；多元化；现代转型；反思

20世纪80年代以来，随着改革开放和科技进步，新材料，新工艺的产生在人类社会带来前所未有的转变的同时，也为书法艺术打破了原有的格局，开拓了新的领域，全方位多维度地扩展了欣赏者的视野。现代书家们已不在一味追求传统的创作模式与风格。而更多的是对视觉艺术，形式美感的关注。可见，书法艺术已逐渐开始走向了多元化。而这种多元化现象产生的原因，此现象对书法艺术发展的影响，以及如何反思该现象是本文需要探讨的问题。

中国是书法的故乡。中国人把书法作为中华民族优秀传统文化的一个组成部分，并以此为骄傲。“书法”一词的意思，一直不十分明确。很早时是说写文章的一种笔法，以后转成为书写汉字的一种规范。然而如果只是把书法局限在书写法度之内会降低、“书法艺术”的高度。如果把“书法”概括起来，无论规范、方法、书迹、评论、分析、鉴赏、考订，甚至文字学、用具等等都积聚梳理在一起，说这是一门“学问”，倒是很合适的。另外，一些书法理论、书法史、艺术理论等论著也做了大量研究，试图对书法的“本质”做出概括和规定。如，书法是“线条艺术”、“造型艺术”、“具象艺术”、“抽象艺术”、“表达情感的艺术”、“生命艺术”、“纯粹艺术”、“最高的艺术”等。这些概括、界定和解说，或出于名家之口，或见于著名论著，它们对“书法艺术”的“高”度、“纯”度等都有认识上的差异，有趋同也有对立，但有一个共同点，即书法是“艺术”，是中国古代传统艺术。这在书法界、艺术界、学术界基本是一个共识。而“书法艺术”这一概念的出现则是在2004年底，文化部直属中国艺术研究院成立的“中国书法院”、标志着归属于人民政府的国家文化机构第一次正式予书法以“书法”身份。

五四以来，书法的存在意义一直遭到质疑。一位知名学者和作家曾哀叹中国书法所依托的“社会氛围”和“人文趋向”已经消失①，“古代书法是以一种极其广阔的社会必须性为背景，因此产生的特别自然、随性、陈恳；而当代书法终究是一条刻意维修的幽径，美则美矣，却未免失去了整体上的社会性陈恳”。更重要的是，由毛笔文化所涵养出来的那种文人品格和人格构架在现代文化语境中也失去了意义，甚至会成为民族生命力和创造性的阻碍。很明显，在当代书法创作中，人们为了推陈出新，想尽办法崭露头角，往往在创作中采用的是背离传统的方式，说的更具体一些，就是利用各种手段的创新来博得大众的认可。在书法界出现的这种现象我们命名它为：艺术书法。

“艺术书法”这一名词是由王镛老师首度提出的。顾名思义是将“艺术”提前，注重艺术的表现，而相对弱化书法的本事。这在当代表现为书法的民间化倾向上，近几年流行的“流行书风”就是其典型代表。纵观这几年来的各大书展，我们都不难发现书法正经历着从“书法艺术”向“艺术书法”转化的过程。导致此种现象出现的原因是多方面的。

第一，几千年的二王书风，颜筋柳骨看下来的确让人有点累，出现审美疲劳是很正常的。许多作品让人看下来已经不是艺术而是复制品了。于是更多的作品开始追求视觉上的感觉，开始抓形式感，尽管这在有些人看来是丑态百出，但你不得不承认它确实让人有眼前一亮，有豁然开朗的感觉。

第二，展览和比赛的效应不容小觑。近二十余年来，各种书法展览和比赛此起彼伏，尤其是两年一届的全国展和中青展对流行书风的兴起起着十分重大的推动作用。在展览和比赛中，某种风格的作品得到了专家的认可或者受到了媒体的关注，那么效仿这一风格形式的人马上就会一哄而上。为了获得好的名次，参展和参赛者往往会投评委所好，纷纷追摹评委的风格。正是因为书法流行现象的出现，以王镛为代表的几位书法艺术家共同主持了“首届流行书风、印风提名展”，并连续成功做到了现在。展览中的作品坚持汉字书写及线条原则，基本上仍属于传统书法的范畴，与更具前卫意义的“现代书法”有着较大差距。但参展作品基本反映了近二十年来中国当代书法在观念和实践上的一个最主要的趋向：随着书法实用功能在现代社会的日益消减和信息时代东西方文化资源的不断丰富，中国书法的艺术性和创作意识正日益凸显和升华，传统的书法艺术正经历着前所未有的现代转型，以适应新时代的需要。虽然流行书风遭到了不少人的批判，但其批判者们也许不得不接受这样的事实，即“流行书风”经过二十多年的发展，已成为多元化时代中国书法艺术的流行风尚，并显示出相当的风格魅力和艺术史价值。

当代书法创作者对书法艺术现代视觉效果的不断追求，是书法艺术家们不甘寂寞的表现，也是书法艺术走向新的发展的富有生机的动力。他们已经不满足于传统书法的自娱雅玩和记事交流，而更多地注重用笔墨线条表达自己的创意与性情，并通过幅式、材料、颜色、结构等方面的突破来制造视觉上的特殊效果。现代展览中大多是顶天立地的鸿篇巨制，而且多为竖式，很少见到传统的尺牍和卷轴。这样的幅式比较适合现代化的展厅格局，同时也使观众有仰望之感，增强作品的视觉魅力。在用纸上，书法家们广泛取材，从传统本色的纯白净宣到富丽堂皇的洒金（银）宣，从有作旧效果的仿古宣到简单脱俗的手边纸，不一而足，除了在纸张上以背景色增加厚重感等手法以外，石开等书法家还大胆地以色彩入书，寻求新鲜的视觉感受。当然，更明显的是作者们对文字结构的个性化变形和章法布局方面的大胆探索。另外，从展览的布展风格较过去也有不小的突破，新颖协调，将作品拓裱在统一底色的展板上或装置于精美的画框里，旁边配有考究的标签，印有详细的说明、创作自述和主持人评语等，无形中提升了作品的档次。也极大的增强了观赏者的兴趣。

然而，“书法艺术”转化为“艺术书法”，也是具有自身必然性的。首先，书法在其漫长的历史轨迹中，曾经具有两面性，即书法具有实用性和艺术性两个相辅相成的方面。随着现代书写工具的革命性变化，中国人的书写方式发生了根本的改变，书法的实用性要求正在减弱，而艺术性要求则日益增长，人们力图在书法中获得艺术情感的表现和人格精神的追求，日益脱离书写实用价值的书法，应按照艺术的本性来发展。艺术的本性是不断地否定自己和永无止境的创造，不满足既有的艺术形式和风格，向传统挑战，追求原创性和超越性。这是艺术得以发展，繁荣的规律。其次，现代审美方式的改变，对书法艺术提出了新的要求。高科技、高节奏的现代信息社会，改变了人们对艺术品欣赏的方式。优雅精美的印刷术和发达的出版业，消除了艺术品的神秘性和复制失真性，人们可以及时掌握大量的艺术信息；良好的展览条件和收藏条件，提高了人们欣赏和品评书法艺术的维度，人们希望书法作为中国文化精髓所体现的艺术感受性和表现力有更为切实的现代体现。最后，书法家们面对书法的日益专业化和高度艺术化，以及大量优秀的异质文化成果的挑战，更有来自艺术消费市场的巨大竞争力，因此，他们无法停留于固有的书法观念和传统书法模式。他们的现实处境使他们不得不探索新的发展途径。

当然，形式上的现代感和丰富性并不能代表作品的本质特征。其关键所在其实是创作者们对传统书法艺术在当代社会发展创新的历史使命感及其作品中所反映出的当代社会文化特色。他们更多地思考传统书法的当下状况和未来走向，或者说他们希望书法艺术不要固步自封，而应再创辉煌。古今之变重要的不是形式，而是艺术的核心理念和书法家的心性品质的改变。古人重“格调”与“意境”的“高”与“低”。因此，从作品的艺术语言上，更多地使致力于从传统的资源中发掘出新的可能性。例如作品以墓志残纸为基调，并掺杂一些破坏性的用笔，力图表现结构、章法的动荡感和上下左右的呼应关系。不过，这样的书风也并不是那么好把握。不少创作者过于重视书法形式技巧上的翻新，而对书法文化本身缺乏深刻体悟，对传统书法艺术语言也缺少系统研究，因而其创新显得底气不足，粗浅浮躁。其次，由于创作者取法相似，观点相近，且互相影响，因而存在风格面目趋同的隐患，在强调个性的同时可能就失去了个性。

中国书法在全球一体化进程中不断探索这新的发展维度，原有古典的书法系统，正由文化封闭走向文化开发，尝试着汲取其他艺术的养料，来充实自己的表现力。“艺术书法”常常招致人们的非议，斥之为非书法、不识“传统”。但事实上，书法艺术不应躺在传统的、古人的艺术成就上面沾沾自喜，书法家们也不应该是艺术创造方面的懒汉，笔墨技巧固然是书法艺术的基质之一，然而它也能扼杀人的活生生的艺术感受性。由于我们肩负着沉重的历史传统，因此书法艺术的现代转换中，更应注重主体的分辨力，突出主体的创造性，以之开掘新传统，整合新方法，窥视书法艺术现展的生长点，在面向新生活的诸种尝试中把握书法艺术现代转型的契机。

由此看来“书法艺术”转向“艺术书法”也未尝不可。当然也可以毫不夸张的说书法艺术的这种发展变化是有贡献的，它在一定程度上也推动了书法形式美的建设。试想，如果一个歌唱家如果只是在舞台上向大家展示她的发音有多到位多准确，仅仅只是展示她的基本功，而不拿自己独具艺术个性的歌声展现给大家看，那观众又如何会有兴趣。中国古代的书法经典精华，被大众认可的就是那么几十个人的几十件作品，如果大家都去宗法他们的作品不去创造，书法艺术就不会形成勃勃生机，风格也不会在竞争中互补，而更严重的，书法这门艺术也会因此而衰落。

注释：①20世纪90年代初，余秋雨先生在《笔墨祭》一文中哀叹中国书法所依托的“社会氛围”和“人文趋向”已经消失。

参考文献：

[1] 当代书法论文选（理论卷）[M].荣宝斋出版社，2010.

[2] 当代书法论文选（书史卷）[M].荣宝斋出版社，2010.

[3] 历代书法论文选[M].上海书画出版社，1979.

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[6] 欧阳中石.光明日报――文化与书法[J].2007（621）.

[7] 王岳川.流行书风的文化问题[J].2008（7）.

传统书法论文篇8

9月5日，金陵图书馆人潮涌动，著名篆刻书法家王本兴先生从艺40年首次篆刻书法精品展在这里开幕吸引了大批观众。长达20米至50米不等的《中国奥运冠军印谱》、《中国民族印谱》，《雨花台烈士印谱》等四大印谱长卷让观者惊叹，其他还有钤盖一万多方印拓的30件立轴，书法作品40件还有石章、砖印。铜印、木印、竹刻实物和所藏古印等50余件作品，让观者大呼过瘾，原江苏省副省长戴顺智题词评价其“德艺双蓉”。

王本兴先生1948年出生于江苏无锡，字根旺，号泥人，南京大学毕业。供职于江苏省文联书法家协会(2008年退休)。国家一级美术师，中国书法家协会会员。现任江苏省甲骨文学会副会长。中国硬笔书法家协会会员，江苏省诗词协会会员，江苏省国画院特聘书画家。其篆刻作品品种齐全，内容丰富。书法雄浑洒脱，不拘一格。其专著。论文，深入篆刻世界，研究现实问题。其诗文也为世人称赞。自作七绝云：“耻沽书海利和名。只与龙蛇纸上争。但使笔随心迹转，观瞻无碍墨缘情。”表达了其对笔墨的难解之情。

王本兴幼年丧父，家庭状况艰苦，但贫穷的生活并没有让他丧失对生活的期望，反而激励了他奋发向上的斗志，醉心书法篆刻，艰苦维持，寒来暑往，笔篆不辍，自南大毕业后，留于南京，与城中名家俱有交往，虚心求教，刻苦钻研，艺术层次进步迅速，同时注重吸取知识，以内修充实篆刻技艺。让每块篆刻作品都有自己的思想。

中华文化源远流长，篆刻书法更是由来已久。不研究篆刻和书法刻出来的印章必然呆板，王本兴先生认为篆刻不仅要技艺高超还要博古通今。特别是前人的篆刻艺术一定要深刻了解。他潜心研究古碑帖，通过研究前人的篆刻成果来揣摩先意，笔法道劲，喜欢用拖笔、卧笔、转笔，字画线条老辣、纯正、外柔内刚。同时为了使篆刻更具神韵，王本兴倾心研究书法和古代诗词，寓书法神韵于篆刻之中，各类书法皆有涉及，以隶书最佳。在汉隶中，石门颂最为奇肆豪放，线条古拙多趣。他以此为骨架，巧妙地将”乙瑛”、“汉简”之古雅灵动的气息揉合在一起，用书写行书的笔法，注入篆书的笔意创作作品，颇具个性。

同时，王本兴还追求创新，不再局限于石头篆刻，以砖代石，刻刀也是自己打磨制造的。对古墨。封泥之章法有独特的见解。并熟练运用其各自特点，具体雕刻具体对待，打造篆刻精品。省文联主席王湛在9月5日的作品展上题词赞誊其作品“镌刻时代风采，钤印传统精华”。精湛的技艺。深刻的文化内涵使其书法篆刻作品在国内外广受欢迎，其书画、篆刻作品先后在全国各省市及香港、澳门。台湾。朝鲜、韩国，日本。新加坡。菲律宾。加拿大，美国。泰国，法国等国家和地区入选展览。在全国性的书画、篆刻大奖赛中，多次获得特等奖、金奖、银奖和铜奖。被上百种书刊、典籍选编入集，被众多的斋馆、碑林收藏和镌刻入碑。其论文“中国历代印章边栏论”，“谈甲骨文篆刻艺术”、“秦汉简书初探”、“浅谈甲骨文书法创作”、“论甲骨文字形美”、“辉煌的江苏书法五十年”、“虚实是印章章法分类的总纲”、“历代碑帖临习技法研究”等近三百篇专题于全国专业书报杂志上，其中有专题论文入选全国书学研讨会、西泠印社国际性学术研讨会等。七言绝句《庐山小景》，《燕子矶》等在全国诗歌大赛中获得金奖、银奖。