戏曲艺术论文范文
时间：2023-09-29 20:07:34
戏曲艺术论文篇1
民族声乐的发源与四个方面因素有直接的关系。从其历史发展进程来看，在纪元前民族声乐主要以唐诗宋词、元曲宋词、乐府诗等为主要表现形式；当进入宋代后，鼓词、元杂剧和散曲等成为民族声乐的主要表现形式；此后的多年时间，民族声乐多以山歌、民歌、号子等为主要表现形式；五四之后，民族声乐在融入欧洲声乐艺术技巧的过程中以儿童舞剧、新歌剧、艺术歌曲、群众歌曲等形式展现。但是，从广义的角度而言，民族声乐包含民歌、戏曲和曲艺，而且以具有此三种风格的艺术形式进行展现，从最为原始的音乐中萌芽，经过歌、乐、舞三者的逐渐融合而出现了传统戏曲的声腔艺术。民族声乐在原始的歌、乐、舞三者的有效融合之后，逐渐演变成歌舞形式和各类的民歌、戏曲及杂剧等。现代所看到的民族声乐主要作为一门单独的艺术形式存在，但是在古代的历史典籍记载中，民族声乐主要是劳动人民生活和实践的艺术表现及社会生活场景的艺术再现。随着时代的变迁，我国民族声乐融合了不同区域的语言和生活习俗，按照地理环境来区分则成为多元化的各具特点的民族声乐演唱方式和风格。尽管传统戏曲的声腔艺术主要来自民间说唱、歌舞和滑稽戏三种形式的演变，但是传统戏曲的声腔艺术与此三者有根本性的差别，其最大的特点就是传统戏曲的声腔艺术与其他体系有不同的音乐唱腔表现，此种声腔艺术形式主要以其产生地的民歌、语言和民间音乐等为基础，在融合其他类别音乐的基础上进行系统的创新。传统戏曲的声腔艺术所凝聚的中国音乐的典型性艺术规律也同样源自民歌、各个地区的语言及民歌和舞蹈等素材。正是因为不同区域的不同语言和不用区域对不同民俗的艺术表达，传统戏曲的声腔艺术的发展才有了新的动力。由此可见，传统戏曲的声腔艺术应该是民族声乐从广义角度发展到一定历史时期的变异，与民族声乐发展所需要的不同区域的语言和民俗的艺术表达具有同样的需求。传统戏曲的声腔艺术和民族声乐经过漫长的发展之后，以其对古代人民劳动经验和生活经验的艺术总结，以及各自散发出的魅力获得了广大人民的喜爱和支持。尽管两者已经形成了比较科学和完整的体系，但是由于形式的差异性植根于古代原始歌舞的基础上，各自出现了新的发展路线，如民族声乐对山歌、号子、说唱等民族艺术形式的表现主要侧重情感表达，而古老的歌舞所重视的肢体动作表达则被忽略，这就导致民族声乐按照以演唱方式为主的发展路线进行延伸。而戏曲主要发源于原始歌舞的游戏活动中，对于动作和语言的双重侧重导致现代戏曲在声腔艺术的表现方面必须配合动作进行表现，动作是否融入直接导致了两者的表现形式出现差异。
二、民族声乐与传统戏曲的声腔艺术的融合点
（一）民族声乐和传统戏曲声腔艺术演唱方法的融合性
歌唱主要是一种音乐和语言在某种情感的融合下，利用人声所进行的综合性且具有语言化的艺术表演形式，需要人类的生理和心理进行同步活动，以悦耳的声音和适当的气息来表现出歌唱者丰富的情感。从该点来看，传统戏曲的声腔艺术和民族声乐演唱同样隶属于声乐的范畴之内，同样需要人类丰富的情感和对生活的感悟来作为演唱的基本支撑。在演唱的要求方面，传统戏曲的声腔艺术和民族声乐都以字正腔圆和气沉丹田作为发声和呼吸的要求，在以情带声的同时，还必须咬字归韵、声情并茂和吐字收声。在共鸣和润腔方面，传统戏曲的声腔艺术和民族声乐的融合点主要在于两者均要求以字行腔和以声圆字，确保字领腔行的同时字领声行。传统戏曲的声腔艺术和民族声乐对于声音和字的结合及转化成唱腔表现出来的过程要求极为严格，声腔的巧妙融合同时也是对民族语言进行正确处理的重要手段。由于传统戏曲的声腔艺术和民族声乐两者均属于民族风格，在追求音色和音质的优美与明亮方面具有一致性，尤其要求感情和表达方式自然直接。从唱腔的呈现方式角度而言，传统戏曲的声腔艺术和民族声乐的演唱方式均具有民族说唱的特点。
（二）民族声乐和传统戏曲声腔艺术表现内容的融合性
民族声乐和传统戏曲声腔艺术在表现内容方面均为以原作为基础进行二度创作。按照民族声乐以往的创作习惯，声乐比较注重作品内涵，而传统戏曲声腔艺术则比较注重情节的连贯性和对人物的刻画。因此，民族声乐以演唱为主要表现方式，传统戏曲声腔艺术则更注重表演。民族声乐主要强调在内容表达方面融入美感，注重唱腔的优美性和音符发声的质感，而传统戏曲声腔艺术则比较注重程式化的情节表现，唱、念、做、打及对音乐的要求均是为了表现内容及在不同的场景中表现不同角色的情感和行为。但在内容的融合方面，传统戏曲声腔艺术和民族声乐均可以以同一个故事情节为基础进行改编。由于传统戏曲声腔艺术和民族声乐均以不同地区的民俗风情和故事等为选材的基础，所以尽管两者在表达方面侧重点不一样，但是在对情节的表达和演绎、对情感的抒发和表现等方面，具有统一性。
（三）民族声乐和传统戏曲声腔艺术表现风格的融合性
民族声乐和传统戏曲声腔艺术均需要在舞台上进行表现和对艺术的再次创新。在表达方面，因为以不同地域的故事题材作为编演的基础，以及民族的差异性和地域的差异性，所以在语言表达和演绎方面同样具有差异性，如民族声乐演唱和传统戏曲声腔艺术的戏曲韵白在演绎时所使用的地方方言。地方性语言和风俗习惯及生活方式等均为民族声乐和传统戏曲声腔艺术进行风格表现的基础，因此具有融合的共性基础。但是，在融合的过程中，两者表演方式的差异性又要求民族声乐演唱和传统戏曲声腔艺术在风格表现方面要具有各自的特性，如民族声乐相对戏曲的声腔而言更具有民族性，民族声乐将各个少数民族的大方、自然、朴实的特征融入在歌词和声音的表达中，配合少数民族的服饰，从演唱曲目选择上按照当地民谣、歌曲的演唱要求来进行手、法、眼、步等的有效配合，演唱的过程中可以以少数民族的语言来进行演唱，但大多数都以普通话作为表演方式。戏曲则使用城市化的唱、念、做、打作为其主要的表现手法，力争从综合的、有机的表现形式上来进行表演风格的戏剧化和程式化。民族声乐演唱和传统戏曲声腔艺术均以汉语为主，只有需要按照少数民族的剧本进行演绎时才会使用本地的表演形式和方言。因此，除民族声乐演唱和传统戏曲声腔艺术融合时所注意的各自的不同表现手法以外，在对少数民族风情和语言进行艺术表现方面具有一致性。
（四）民族声乐和传统戏曲声腔艺术发音处理的融合性
音节作为语音表现的基本单位，同时也是发音技巧进行发挥的基础。由于汉字有四种不同的音调，音调的高低起伏本身就有一种韵律的美感，说话与唱歌在咬字和吐字方面具有严格的区分性。传统戏曲声腔艺术发音处理要求将一些需要伸长的字按照字尾、字头和字中三部分进行分解，即传统戏曲声腔艺术发音处理所表达的切音技巧，如民间歌曲《兰花花》的唱腔“青线线那个兰线线儿”，传统戏曲声腔艺术发音要求的切音和伸长字就要落在最后的“线”字上，按照切音的方式先读出“x”然后读出“i”部分的发言，最后将“an”发出，配合“儿”来抒发出意味悠长、言而无尽的感觉。传统戏曲声腔艺术发音和民族声乐在发音处理上均需要对快唱和慢唱部分进行艺术处理。在传统戏曲声腔艺术发音和民族声乐的发音方面还需要收准音、归好韵，戏曲和民族声乐都很注重唇齿之间的关联性，如传统戏曲声腔艺术发音所注重的“喷口”。因为民族音乐是表达感情的主要方式，民族特色比较明显的歌曲在情感的表达方面对于重音的运用必须灵活，如民间歌曲《兰花花》里“冒上生命，往哥哥家里跑”，必须使用“喷口”来表现兰花花的抗争情感和急促的心情。民族声乐在此方面由于更加注重曲调的表现，因此对于发音的处理更加严格。
三、民族声乐与传统戏曲的声腔艺术融合的注意点
民族声乐对传统戏曲声腔艺术的借鉴主要表现在吐字和行腔方面。民族声乐需要具有个性但同时在对传统戏曲声腔艺术发音进行借鉴时候还需要寻找二者的共性。传统戏曲声腔艺术发音本身容易受到动作和程式化的禁锢，其表演本身又具有体系化的体征。此点尽管与民族声乐的表现方式存在着严格的差异，但是民族声乐可以对其进行借鉴，从而将传统戏曲声腔艺术在戏曲舞台上的发音表现和舞台演绎方式贯穿到民族声乐的表达方式中，巧妙地利用程式化和体系化二者的优点，更为灵活地为演唱者提供一个基本的理论框架供其进行日常训练，而相应的底线的提出同样也会为民族声乐在舞台上的表现提供参考。同样，传统戏曲声腔艺术本身作为一个需要与唱、念、做、打进行程式化配合的综合类歌舞表演方式，这种表现形式尽管对传统戏曲声腔艺术的整体表现有一定的辅助作用，但是按照民族声乐当前作为一个理论学科的发展道路而言，传统戏曲声腔艺术所涉及的范围过广，反而不容易被作为一个基础学科进行全方位的培训。因此，在此点方面民族声乐当前的发展模式应该作为传统戏曲声腔艺术发展所借鉴的方式，尤其在民族声乐对于民族音乐的表现和创新方面，对于既要适应时展，又要保持自身发展路线的传统戏曲声腔艺术而言，更具有可借鉴性。从音乐本质而言，无论是民族声乐还是传统戏曲声腔艺术，两者具有相通性，求同存异是两者融合的基础，但在融合的过程中不能迷失自我，在对本国、本民族的文化和艺术不断进行借鉴的同时，向西方学习和借鉴，真正做到古为今用、洋为中用，以确保我国民族音乐更具魅力地走向世界舞台。
戏曲艺术论文篇2
在高科技迅猛发展的经济型社会中，如何维持地方戏曲文化健康发展，如何把中华民族的优良文化传承给年轻一代，实际上己成为一种难以迅速彻底解决的心头巨痛。广州粤剧团从2004年起举办了多年的“大学生走进剧场”活动，眼前有这么一个不好的现象：一是，许多当地年轻人热衷于眼下的快餐文化、流行文化，甚至有些小孩子们张口就能来几首流行歌曲；二是，走进剧院或是看露天演出时，台下基本上是“银发海洋”，年轻人难觅踪影。
“少年强，则中国强”，青年是祖国的未来，戏曲艺术不仅少不了中老年观众一如既往的厚爱，也更需要培养新一代主力军，接班人！戏曲文化虽然在表现形式上不像影视剧与生活那样贴近，但是内容却是博大精深的，反映的也是人的高贵精神和美好生活。作为一名粤剧教育系统从业者，我认为普及戏曲文化教育的关键是要从年轻人抓起，就象我平时给学生传授音乐知识一样，要在艺术本身的魅力上去培养他们的兴趣，要具体到日常中来寻找着力点———让年轻人在接触戏曲文化时，我认为应加强认识戏曲本身独特的文化内涵，使其能大致辨别、欣赏各类其他艺术。这个过程中还要注意结合实际，适时欣赏与体验表演艺术的趣味性，以达到在美的教育中得到精神上的愉悦。
在谈到如何保护地方传统戏曲文化并促进其发展的话题时，这方面湖南省就采取了行动———湖南省教育厅对原义务教育《湖南地方文化常识课程标准（实验稿）》进行了重新修订。据悉，湖南地方文化常识是湖南省义务教育阶段学生所必须学习的综合性地方课程。实验稿的修订就增加了有着浓郁湖南本土文化色彩的湘剧、花鼓戏、祁剧、辰河戏、武陵戏、荆河戏、巴陵戏、湘昆等主要剧种的知识内容，并建议学生学唱一两段地方戏。
广东毗邻港澳，南粤文化由于受这两地文化影响，无疑就形成了自身独有的特色。在本土文化发展方面，广东应从实际出发，在全国构建和谐社会和推动经济发展的步伐中，同步促进地方戏曲文化艺术的发展和传承。在今天以素质教育为目标、以弘扬传统文化为载体的教育模式下，大中小学生每学期至少要观赏到一两出不同剧种的戏剧戏曲舞台演出，在课程中也要适当辅以学习本土戏曲文化的内容。只有这样，华夏传统文化才会源远流长，才能永保青春活力。
总之，建设有中国特色社会主义社会，建设文化强国，从战略上看，我认为要做到如下几点：一、从年轻人抓起，从小抓起。即全省各地教育主管部门，要根据各地情况，从实际出发来安排传统戏曲艺术进入各大中小学课堂。二、通过聘请戏曲表演艺术家，各非艺术类高校要经常举办普及传统戏曲教育的艺术讲座。同时根据实际情况，各开设普及传统戏曲艺术教育的必修课和选修课，进行系统学习。三、通过潜移默化形式达到学习和提高目的。即各专业文化艺术院团要积极参与到学校普及传统戏曲艺术中去。各大中小学生每学期至少要欣赏到一、两出不同剧种的戏曲舞台演出。四、以广东舞蹈戏剧职业学院的粤剧表演专业方面的优势资源为依托，定期向全社会开展各类型的粤剧票友培训短班和粤剧比赛颁奖活动。
戏曲艺术论文篇3
之后，不断有人使用“前海学派”这一名称，多数是对我们取得的学术成果和研究方法给予肯定和认可；但也有人对“前海学派”持批评态度，既有对学术领头人张庚先生“话剧民族化”和“剧诗说”的批评，也有对整个群体的所谓“前海学派的简单化模式”的批评。对待这些学术范围内的争鸣，我们一向抱着欢迎与认真对待的态度。王安葵同志曾专门写了文章给予积极回应，表明了自己的观点和认识。他认为戏曲研究所的领军人物张庚、郭汉城一直未对“前海学派”这一提法做过正面回应，“两位先生认为，一个群体的学术成果由后人来评说，自己只需要做好自己的工作就可以了”。直到2011年，在纪念张庚诞辰100周年的纪念会上，郭汉城先生提出：“一个学派，并不是一个组织实体，也不是一种学术标准，其实质是共同的学术思想和学术理想。”郭汉城先生的这番话可以看作是代表了这一学术群体对所谓“前海学派”称谓比较正式的回应和所持的基本态度。
百花齐放、流派纷呈是理论思想活跃、学术成绩繁荣的表现，对此我们热烈欢迎并积极支持。但是，所谓“前海学派”也好，或是其他什么学派也罢，戏曲研究所作为一个科研集体，既没有要划立山头、沽名钓誉的想法，更没有故步自封、唯我独尊的打算。只希冀对半个多世纪以来，我们在戏曲理论研究和戏曲体系建设方面所付出的努力有所总结和作进一步的思考，从而更好地为戏曲理论建设服务。这才是大家真正关心和关注的。
中国戏曲研究院建院之初，是一个兼有理论研究、创作演出和艺术教育三重任务的综合性戏曲机构。下设研究、编辑、资料等部门，还管辖着中国戏曲实验学校，京剧实验工作一、二、三团，曲艺实验工作团和中国评剧团、新中华秦剧工作团(河北梆子)等单位。院部的机构设置都是与完成文化部布置的戏曲生产任务相适应的，这种体制限制了戏曲史论研究的真正开展。这一状况直到1954年中国戏曲研究院“分家”之后才得到改变。所谓的“分家”，是指将京剧、评剧、河北梆子剧团、戏曲实验学校从中国戏曲研究院独立出去，成立了中国京剧院、中国评剧院、北京市河北梆子剧团、中国戏曲学校。自此之后，中国戏曲研究院才完全走上戏曲史论研究之路。
纵观中国艺术研究院戏曲研究所六十多年的发展历程，大致可以分成这样几个阶段：一是从1951年到1965年的开拓性阶段，属于中国戏曲研究院阶段的14年。新中国成立后，张庚、马彦祥、罗合如、郭汉城、阿甲等戏曲工作者为戏曲改革付出了大量精力，其中最主要的工作是组织了三届戏曲演员讲习会，两次戏曲剧目会议。这项工作是由文化部发起，中国戏曲研究院具体承担的。“帮助演员学会运用马克思主义的观点观察、处理戏曲改革中所碰到的问题，促进戏曲事业的发展”是举办戏曲演员讲习会的目的。讲习会召开之前，中国戏曲研究院针对演员的具体需求进行了调查。因此，戏曲政策、演员道德、剧目分析、表演和音乐研究等课程都是有的放矢，获得了很好的教学效果，而且实现了演员表演艺术经验的广泛交流。一、二、三届戏曲演员讲习会的讲授稿经过整理，还出版了“戏曲演员学习小丛书”25种，以拓展教学效果。以至多年后，参加过这三届演员讲习会的各剧种的著名演员仍念念不忘讲习会期间所受的教益。两届剧目会议都重视对戏曲剧目的现状及存在问题的调查，而有关戏曲政策报告与戏曲剧目的专题讲授，也取得良好效果。剧目会议后还编辑、出版了《京剧丛刊》32集、《评剧丛刊》15集、《戏曲选》6卷、《戏曲剧本丛刊》2集，以收录当时经过整理、改编与创作的优秀剧目。此外，还创办了《戏曲研究》、《戏曲音乐》两种学术研究刊物。
中国戏曲研究院当时有相当一部分集体研究著作都是理论联系实际的成果。许多个人研究也在这种理论联系实际的研究风格确立过程中，先后结出硕果。
张庚、郭汉城主编的《中国戏曲通史》于1961年至1963年间完成编写，交出版社付排。参加撰写的有李啸仓、何为、郭亮、黎新、俞琳、龚和德、颜长珂与沈达人等同志；黄芝冈先生审阅了全书，并且贡献了个人多年来的研究心得。这部“通史”试图在前人研究的基础上，把我国古代戏曲剧种、戏曲文学、戏曲舞台艺术发展的情况较全面地介绍给读者；试图通过古代戏曲与各个时代政治、经济、文化等的关系，探索一些戏曲发展的规律，为今天的戏曲工作提供借鉴。但是由于受极“左”思潮的干扰，这部“通史”被搁置十多年之久，未能出版。傅惜华、杜颖陶主编的《中国古典戏曲论著集成》10集，在1959年陆续出版。这部“集成”选辑、校录了唐、宋、元、明、清5个朝代比较重要的48种戏曲理论方面的著作，以期为戏曲发展史和戏曲理论批评提供必要的参考，从而推动戏曲史论研究工作的进一步开展。《中国古典戏曲论著集成》出版后，获得学界的普遍欢迎，实现了选辑的初衷。
这个阶段的个人研究成果，戏曲理论方面，有代表性的是张庚的《关于剧诗》、《再谈剧诗》，阿甲的《生活的真实和戏曲表演艺术的真实》、《再论生活的真实和戏曲表演艺术的真实》，论及了戏曲文学与戏曲舞台艺术的美学特征，在戏曲界产生了很大影响。戏曲批评方面，有代表性的是郭汉城的《蒲剧〈薛刚反朝〉的人物、风格与技巧》、《〈团圆之后〉的出色成就》，从对一个有经典意义的剧目的切实剖析入手，延伸到对戏曲文学的一些关键问题的深度阐释，获得戏曲界的重视。张庚的《戏曲表现现代生活》，阿甲的《戏曲表演论集》 与《谈京戏的表演艺术》，黄芝冈的《从秧歌到地方戏》，杜颖陶的《曲海总目提要补编》，李啸仓的《宋元伎艺杂考》，陶君起的《京剧的角色分行及其艺术特点》，黄克保的《王瑶卿与京剧〈柳荫记〉》以及与祁兆良、刘木铎、唐湜合作采访、整理的《萧长华先生谈表演艺术》，何为的《京剧〈贵妃醉酒〉的唱腔分析》与《谈戏曲唱腔的创作与发展》，萧晴的《戏曲唱工讲话》，也都是有价值的戏曲理论研究成果。傅惜华的《元代杂剧全目》、《明代传奇全目》、《明代杂剧全目》、《古典戏曲声乐论著丛编》，陶君起的《京剧剧目初探》，刘雁声、沈正元的《京剧故事考》，是戏曲史料研究的一系列结晶，对戏曲剧目研究有着重要的参考价值。
此外，还编写、出版了一些戏曲舞台艺术基础知识著作，戏曲音乐方面有《京剧打击乐汇编》、《京剧锣鼓》、《京剧锣鼓谱简编》、《京剧曲牌简编》、《评剧唱腔选》，戏曲舞台美术方面有《京剧化妆常识》、《戏曲切末与舞台装置》等。
第二个阶段是“文革”后的37年，也就是从1976年到2012年的中国艺术研究院戏曲研究所时期。“四人帮”被粉碎后，随着改革开放的进行，政治形势发生了很大变化，戏曲研究所学术群体的思想得到解放，研究热情高涨，很多研究成果先后面世。张庚、郭汉城主编的《中国戏曲通史》经修订，上、中、下3卷于1980年到1981年初版，1984年再版，获得了学界广泛肯定。《中国戏曲通论》是张庚、郭汉城任主编而取得的另一学术成果，该书编写于1985年到1987年间，1989年由上海文艺出版社出版。参加编写的除两位主编外，还有章诒和、沈达人、苏国荣、何为、黄克保、龚和德、黄在敏、涂沛等同志(按章节顺序)。这部“通论”的编写缘由，诚如该书《前言》所说，“由于文化生活的形式多样化”，戏曲“剧场上座率下降”，引发了针对戏曲的“危机论、夕阳论、消亡论”等诸种议论，甚至有人指责戏曲是“宣传封建思想的渠道”。故此，有必要“把前人已经做出来的经验加以整理”，“从客观实际中绎出规律来”，以“提高戏曲界”的“理论水平”。由于“戏曲是综合艺术”，从而组织“各个方面”的专业研究人员来编写。虽然“卑之无甚高论”，但实际上仍是一部具有一定学术价值的可供戏曲界参考的著作。
紧接着在张庚、郭汉城先生的授意下，由沈达人、苏国荣主编了一套“戏曲史论丛书”，包括《戏曲理论史述要》、《古代戏曲美学史》、《栏杆拍遍——古代剧作家心路》、《戏曲音乐概论》、《戏曲表演概论》、《戏曲导演概论》、《戏曲舞台美术概论》、《戏曲意象论》、《戏曲“拉奥孔”》、《戏剧人类学论稿》、《戏曲美学》、《戏曲优伶史》等12种。这套丛书编写于1988年至1992年间，1993年至1995年陆续出版。余从、王安葵主编的《中国当代戏曲史》在《当代中国戏曲》的基础上，编写于1992年至1998年，2005年出版。王文章主编的《中国少数民族戏曲剧种发展史》，编写于2005年至2007年，2007年出版。贾志刚主编的《中国近代戏曲史》上、中、下3卷，编写于2003年至2008年，2011年出版。这些著作与《中国戏曲通史》、《中国戏曲通论》相呼应，组成了中国戏曲史论的论著序列，为我国戏曲界、学术界作出重大贡献。此外，刘彦君与廖奔编著的《中国戏曲发展史》4卷，也于2000年出版。
20世纪70年代末至80年代初，中国艺术研究院戏曲研究所组织了《中国大百科全书·戏曲 曲艺》卷的编写。张庚任编委会主任，兼戏曲史分支主编；马彦祥任声腔剧种分支主编；郭汉城任戏曲文学分支主编；杨荫浏任戏曲音乐分支主编；阿甲任戏曲表导演分支主编；孙浩然任戏曲舞台美术与戏曲剧场分支主编。以强大的编撰阵容，动员全国研究戏曲的学者，完成了编写任务。1983年，《中国大百科全书·戏曲 曲艺》卷出版，在戏曲界、学术界影响甚大。戏曲研究所的研究人员还参加了《中国京剧百科全书》的编写。郭汉城是编委会三位主任之一，余从任京剧史主编，并与李宗白同任京剧演出团体分支主编，颜长珂任京剧文学分支主编，龚和德任京剧舞台美术、京剧与其他艺术分支主编，黄在敏任京剧导演分支主编，傅晓航任京剧教育分支主编，沈达人、陈义敏任京剧研究分支主编。这是京剧有史以来第一部专业百科全书，集知识性、学术性、文献性、观赏性于一体，经与另两位编委会主任马少波、刘厚生为首的戏曲界研究力量的通力合作，全书于2011年出版，受到京剧界、戏曲界、学术界的极大重视。
关于戏曲研究的总体构建，张庚先生曾提出论、史、志、资料汇编四个层次，强调四者无高低之分。在整个戏曲研究工作中，资料是志的基础，志又是史与论的基础。又认为戏曲修志，在功能、性质、写法、材料取舍等方面，有很多理论问题需要精心研究。在这一有关戏曲志地位和作用的思想指导下，由张庚担任主编，余从、薛若琳担任副主编，汪效倚、刘文峰先后担任编辑部主任，调动全国数千名戏曲工作者，经17年艰苦奋斗，涉及北京、上海、天津3个直辖市，以及除台湾地区以外的26个省、自治区的30卷三千万字的鸿篇巨制《中国戏曲志》，终于在1999年完成编纂、出版工作，为戏曲界、学术界留下珍贵财富。
这一阶段的个人学术研究也陆续开花结果。“前海学派”第一代学人的著作风采依旧。先后出版的有包括《戏曲艺术论》在内的《张庚文录》7卷；包括《戏曲剧目论集》在内的《郭汉城文集》4卷与《当代戏曲发展轨迹》，阿甲的《戏曲表演规律再探》、《马可戏曲音乐论文集》，黄芝冈的《汤显祖编年评传》，傅惜华的《清代杂剧全目》与《傅惜华戏曲论丛》，王芷章的《中国京剧编年史》上、下卷以及《李啸仓戏曲曲艺研究论集》、《戴不凡戏曲研究论文集》与《百花集三编》，傅雪漪的《戏曲传统声乐艺术》、《九宫大成南北词宫谱选释》、《昆曲音乐欣赏漫谈》，陶君起的《京剧史话》，华迦主编的《戏曲工作文献资料汇编》上、下集与《吉剧艺术》、《关于几个戏曲理论问题的论争》，以及郭汉城主编的《中国十大古典悲喜剧集》等。
经过多年积累、探索，“前海学派”第二代学人的著作也成果丰硕。 史学研究者的成果有戏曲研究所编写的《中国戏曲研究书目提要》，余从的《戏曲声腔剧种研究》，刘念兹的《南戏新证》与《戏曲文物丛考》，傅晓航的《贯华堂第六才子书西厢记》、《西厢记集解》、《金圣叹评传》以及与张秀莲合编的《中国近代戏曲论著总目》。表导演学研究者的成果有郭亮的《戏曲导演学概论》，黄克保的《戏曲表演研究》，简慧的《展开艺术想象的翅膀》，涂沛的《程砚秋传》、《中国京剧的表演艺术》、《中国戏曲表演史论》，胡芝风的《艺海风帆》、《胡芝风谈艺》、《戏曲艺术二度创作论》。音乐学研究者的成果有萧晴记谱、整理的《程砚秋〈荒山泪〉总谱》、《程砚秋唱腔选集》以及选编的《程砚秋艺术评论集》，何为的《戏曲音乐研究》、《戏曲音乐散论》、《简明戏曲音乐辞典》，吴春礼的《杨宝忠操琴经验》以及与张建民、孙以森、常静之合编的《京剧著名唱腔选》，潘仲甫、张慧合编的《梆子戏传统唱腔选》。舞台美术学研究者的成果有龚和德的《乱弹集》与《舞台美术研究》以及戏曲研究所选编的《舞台美术文集》。戏剧文学研究者的成果有吴琼的《戏曲语言漫论》以及与张秀莲合著的《曲海遗踪》，沈达人的《戏曲与戏曲文学论稿》与《戏曲的美学品格》，颜长珂的《戏曲剧作艺术谈》、《古典戏曲名作纵横谈》、《中国戏曲文化》、《戏曲文学论稿》以及与周传家合著的《李玉评传》、与沈达人合编的《古典戏曲十讲》，姜永泰的《戏曲艺术节奏论》，吴乾浩的《白朴评传》、《戏曲美学特征的凝聚幻变》、《〈红楼二尤〉的表演与文学剧本研究》、《当代戏曲发展学》以及与谭志湘合著的《彩虹集》和《20世纪中国戏剧舞台》，朱颖辉的包括《中国当代戏曲史略》在内的《当代戏曲四十年》，薛若琳的《尤侗论稿》、《艺苑丛谈》及其主编的《中国巫傩面具》画册，徐城北的《京剧100题》、《梅兰芳与20世纪》、《京剧架子花与中国文化》、《梅兰芳与中国文化》、《梅兰芳百年祭》等，应该说相当丰富多彩。
“前海学派”第三代学人的著作更是异彩纷呈。苏国荣的戏曲美学研究著作《中国剧诗美学风格》、《艺术的三维观照》、《宇宙之美人》，王安葵的戏曲文学研究著作《当代戏曲作家论》、《新时期戏曲创作论》、《海边剧评》、《赏今鉴古集》与《张庚评传》，刘文峰的戏曲史志研究著作《中国戏曲文化史》、《戏曲史志研究》、《山陕商人与梆子戏考论》、《中国传统戏曲传承保护研究》，吴书荫校注的《浣纱记》及点校的《焚香记》、《高文举珍珠记》、《琥珀匙》，张树英校注的《牡丹亭》及点校的《连环记》、《明珠记》、《南西厢记》、《醉乡记》、《党人碑》、《偷甲记》，汪效倚辑注的《潘之恒曲话》，都是颇见功力的。孙崇涛的戏曲研究著作多样而精审，除前述《戏曲优伶史》外，又有《南戏论丛》、《戏曲十论》、《风月锦囊考释》、《风月锦囊笺校》、《青楼集笺注》、《绣襦记校注》、《金印记校勘》等；刘荫柏也以《元代杂剧史》、《马致远及其剧作论考》、《洪昇研究》等著作，为戏曲研究作出贡献；马也除前述《戏剧人类学论稿》外，还撰著、出版了《戏曲艺术时空论》；张民编写了《京胡伴奏研究》，参加了《中国戏曲音乐集成》一些省卷的审稿；傅淑芸则襄助金素秋撰写了其集演员、剧作家、京剧艺术改革家于一身的长篇传记《篱下菊》。
第三代学人中年轻一辈学者的戏曲著作，有刘祯的《中国民间目连文化》、《莆仙戏目连救母校订》、《湘剧目连记校订》以及与黄克、颜长珂等合作完成的《元曲精选》，有贾志刚的《迈向现代的古老戏剧》、《戏曲体验论》以及与熊姝合著的《昆曲表演艺术论》，有刘彦君的《梅兰芳传》、《东西方戏剧进程》以及与廖奔合著的除前述《中国戏曲发展史》外的《中国戏剧的蝉蜕》，还有李悦的《中国当代少数民族戏曲》与《中国戏曲组织》等。“前海学派”一、二、三代学人的戏曲研究著作，可以称得上是硕果累累，成绩辉煌了。
第三个阶段，也是继往开来的阶段。随着国家对文化的重视，有关政府部门业已把戏曲研究当作中国文化建设工作的重要组成部分来看待。在这种大背景下，戏曲研究所提出“戏曲要作为文化被保存下来”的工作指导思想。在这一思想指导下，正在进行着《昆曲艺术大典》、《京剧艺术大典》的编纂，也瞻望着《中国戏曲表演体系》、《中国戏曲理论体系》研究的启动。
在六十多年的戏曲研究工作中，涌现了“前海学派”的四代学人：第一代学人包括张庚、郭汉城、黄芝冈、傅惜华、杜颖陶、阿甲、李啸仓等；第二代学人以萧晴、何为、黄克保、郭亮、黎新、沈达人、龚和德、颜长珂等为代表；第三代是以苏国荣、王安葵、刘祯、刘文峰、贾志刚等为代表的承前启后的一代学人。他们在各自的研究领域皆有建树，为戏曲研究所的发展和建设付出不少精力；第四代学人则是当前戏曲研究所的中青年研究人员，他们正在成长为戏曲研究所科研工作的中坚力量，戏曲研究的未来道路要靠他们去开拓。
这个有着六十多年历史的科研群体，在长期的研究活动中形成了自己的学术思想和学术风格，大致可以归纳为以下几点：
1.郭汉城先生在《张庚与前海学派》一文中提出：“前海学派”是个马克思主义的学派。在几十年的戏曲研究工作中，“前海学派”始终用马克思主义的辩证唯物主义和历史唯物主义作为指导思想；遵循着党所制定的“二为”方向、“双百”方针与推陈出新、古为今用、洋为中用等方针政策。三个阶段的研究成果都力图体现马克思主义对待民族文化遗产的原理和原则。这是“前海学派”在戏曲研究上取得成效的根本保证。
2.在戏曲研究工作中注重理论联系实际。所谓理论联系实际，有一个发展过程。中华人民共和国建立初期的20世纪50年代后期、60年代前期，戏曲研究工作比较着重于贯彻国家的戏曲方针、政策，配合戏曲形势的发展，针对不同阶段出现的戏曲状况和问题，进行切实的研究，以促进戏曲工作的发展。当然也不排斥这一阶段的戏曲研究中，具有深厚内涵的理论、批评成果的问世，以及成序列的资料研究成果的产生。当时代和戏曲现实向前发展以后，张庚、郭汉城先生深感要从根本上解决长期以来戏曲存在的问题，没有系统的史论建设是不行的。正是在这种学 术思想的指导下，才有了集体智慧积淀而成的《中国戏曲通史》、《中国戏曲通论》等学术史论著作的产生，以及论、史、志、资料等四个层次的戏曲研究规模的形成。总之，从中国戏曲研究院到中国艺术研究院戏曲研究所，“前海学派”在多年的学术研究中始终保持着密切联系戏曲历史、戏曲实践的作风，这与埋头书斋、皓首穷经的研究方法是很不一样的。可以说“理论联系实际，密切关注现状”是“前海学派”的最根本、最有代表性的学术精神，也是“前海学派”取得研究成绩的学术奥秘。
3.尊重不同的学术观点，展现学术民主的学风。参加戏曲史、论编写的专家、学者来自五湖四海，业务范围相去甚远，研究阅历、研究水平也各有长短；正是凭借着民主公开的学术气氛，不搞领导一言堂、不把自己的意志强加于人，鼓励参与编写者对于各种意见采取虚心听取、广泛比较、择善而从的方法，最终才有“通史”、“通论”等著作的面世。张庚先生晚年担任中国戏曲学会会长，更特别提出戏曲学会要“三通”：与搞创作实践的戏曲院团和同志们相通，与高等院校的老师和同学们相通，与海外的学者、戏曲工作者相通。正是因为这一学术群体坚持了这样的学术传统和学术作风，才能“长时间在戏曲理论界具有主导地位”(陆炜言)，而且与各地的戏曲工作者建立了亲密的关系。另外，对戏曲研究要满怀热情，有坐得住冷板凳的决心，才能把戏曲研究坚持到底。
戏曲艺术论文篇4
关键词:朱文相；戏曲理论；建树
中图分类号：J802文献标识码：A
朱文相是当代戏曲理论家，也是一位优秀的戏曲教育家。1985年至1987年，我到“中国艺术研究院戏曲理论研究班”学习，朱文相老师担任这个研究班的表导演理论导师。因为是阿甲先生的高足，他在严承宗师理论的基础上，引伸、开拓和发展，在戏曲表演、导演理论上建树丰硕。从他的授教中和论著中，以及多年来在研讨会上的发言中，都使我受益良多，使我难忘的是他的授课水平和技巧，他备课内容充实，举例生动，深入浅出，语速适中，感情充沛，他教课程内容，授课时那朗朗的声音，至今好像还在我耳际回响。
一、哲学的起点
朱文相熟黯辩证唯物论和历史唯物论，他是站在中国哲学的高度，从美学层次和中华传统文化的“根”上，论述中国戏曲艺术的基本特征。他认为戏曲是以中国哲学为支柱，体现中华传统的美学命题；戏曲从儒家中接受中和之美、从道家（老庄）中接受虚实相生、从楚文化中接受夸饰出奇、从佛（禅宗）文化中接受顿悟、联想等等，综合为平衡和谐的戏曲艺术之美，所以，中国戏曲体系是个泛美体系。他从艺术观的角度，论述华夏民族戏剧和西洋戏剧的区别；戏曲艺术与西方艺术的区别；戏曲的写意性与话剧的写实性的舞台形式的区别。朱文相老师用辩证的观点和思想方法，分析指出写意性艺术和写实性艺术并不绝对化，因为并非戏曲艺术“变形”，任何艺术都有“变形”，问题在于“变形”的尺度和美学追求不同，比如话剧虽然属于写实性艺术，但也要“变形”，只是尽量掩饰“变形”，追求酷肖生活，让观众产生身临其境的幻觉。而戏曲的意象化的写意，审美追求是“离形得势”、“不似之似”的“神似”，并且充分突出歌舞化。而且，戏曲艺术是个大家族，各个剧种表演艺术风格的“表现”与“再现”的比重，也是不均衡的，比如表现性最强的如京剧、昆剧，表现性较弱的如沪剧等。
朱文相认为，戏曲的“写意”也是来自生活。戏曲身段程式是生活提炼的典型化，是反映生活的艺术语汇。中国戏曲表演是生活真实性与艺术真实感的统一，所以同样属于现实主义范畴。戏曲的观众是特殊审美群体，是在眼看、耳听之中，于心中幻化出意象，戏曲舞台艺术是通过观众的“三度”创造共同完成的。
对于阿甲先生有关“表演也是文学”这一论述，朱文相也有独到的见解，他形象地把戏曲文学分为“有声”文学和“无声”文学，“有声”的文学指用唱念的台词来刻画人，“无声”的文学是指演员运用做功表演，刻画角色的心理动作塑造人物形象。因为“无声”文学占领戏曲舞台很大的比重，因此，戏曲演员不止要重视"唱"，还要重视“做”，要“四功五法”全面地发展戏曲表演艺术。
朱文相还开创性地提出导演的“四个统一”的理论。一是文学风格与舞台风格统一，也就是编与导的关系；二是剧中人物性格与演员艺术个性的辩证统一；三是表演风格与音乐、舞台美术设计的统一；四是演出与欣赏的辩证统一。他强调舞台是以表演为中心的，导演构思了导演计划后，最终要靠演员表现，
二、创新基于继承
关于戏曲艺术的继承与创新，是上世纪80年代以来，戏曲界重点探索的课题。朱文相精辟地指出，话剧的民族化不是戏曲化，戏曲的现代化也不是话剧化，他强调戏曲要保持自己的美学精神。有一些戏曲的创新剧目缺乏个性：音乐设计歌剧化；锣鼓点子都是京剧化；服装设计越剧化，舞台布景话剧化。各个剧种要不断丰富自己的艺术个性，选择剧目要适合自己剧种的优长。他以昆剧举例说，昆剧传统戏尽量做原汁原味地继承，可以适当排演创作新编历史剧，由于其表演功能的局限，创作现代戏一定要谨慎，切忌搞成四不像的东西。
朱文相强调要创新必须先要继承，创造如同“放风筝”，必须牢牢把握戏曲规律与艺术风格这根“绳”。所以，他特别强调戏曲导演要懂得舞台规律，既要不枸一格，又要“寓新于矩”，讲规矩不是“屑足适履，而是因难见巧”，让观众似曾相识又颇觉新颖。
他指出舞美不是绘画和建筑展览。有的戏在“大制作”上下功夫是误区，有的戏的固定空间与虚拟动作产生审美矛盾。比如杨子荣“打虎上山”这场戏，运用写实的透视感极强的大树作背景，与杨子荣策马上山的虚拟表演的流动空间表演是“打架”的。舞台美术要与表演统一，要能帮助表演。舞台美术应该在“一桌二椅”与实景之间来创造。布景要使观众产生联想的幻觉，但不是幻觉主义，即不是用实景去制造真实感觉。一般说，戏曲舞台，中性布景大有可为。
戏曲不能离开音乐锣鼓（个别剧种除外），他强调板式和锣鼓经的重要性。锣鼓的功能是打内心、打人物，表现力很强。有的导演不懂锣鼓经，排斥锣鼓，使表演就像没有了骨架。关于唱腔设计，他反对有些新剧目的唱腔设计总是高、花、碎。有的唱腔不顾人物性格，比如，李清照这样的人物的唱腔，就不能编得像个革命家；有的戏的音乐配器不顾情节内容，自始至终制造雄伟气氛，与演员抡戏。
关于演员的表演艺术，朱老师认为，应该是“程式的表演”而不是“表演程式”。现在的表演缺点有以下几种：满的堆砌、散的拖拉、浅的过火。演员要克服演行当无人物；演流派无人物；演自已无人物；演技巧无人物。要用表演艺术来感动观众。程式技巧要科学运用，要根据戏情戏理取舍，对于一些过火的表演，他认为要提到戏德、品质问题上来认识。
朱文相指出，戏曲想要发展，剧团内部的现状，有需要注意的问题，有的剧团内部不团结，自己拆台就必然有危机。所以必须要有好戏、好演员；要有自己的特色和个性；还需要立法，需要当地政府对剧团有一定的经济支持，由演员来承包几乎没有成功的。
三、理论联系实践
朱文相自幼接受家庭戏曲氛围的薰陶，又经过多年潜心的研究，通晓戏曲舞台规律。他一贯强调理论研究要联系舞台实践。他的理论不是泛泛而谈，他的课是“立体”的，并且具有可操作性。他结合戏曲传统戏、新编古代戏、现代戏等舞台实例来引证。如同剥茧抽丝，既条理化又有血有肉。
他指出，戏曲并非完美无缺，他告诫戏曲工作者要克服形式主义。传统戏曲剧本，有不少存在着文理不通等缺点，需要改造，仍须要不断地推陈出新。戏曲导演要研究戏曲文学本，要根据舞台形象的需要，修改成为戏曲舞台本，他具体地讲述：剧本如何与表演统一；如何使剧本不过密，给“无声”的表演留时间；如何从刻画人物、调整戏剧结构、调整剧本节奏等方面，变文学本为戏曲导演本。
他指出当代观众“看戏”大于“听戏”，因此，安排唱、做、念、打需要各得其所。他强调，导演要指导演员发挥表演技艺，要在演员的创造中“复生”。他还强调导演要学点表演，还要总结老艺人的表演经验。至于导演风格，是自然形成，不是靠一朝一夕的哗众取宠：应该是“大器浑成、返朴归真，不着痕迹，尽得风流”。所有这些，都使我在导演和讲课的实践中，得益匪浅。
四、捍卫戏曲的战士
多年来，戏曲理论界对于戏曲前途的“论战”没有断过。朱文相治学正派，讲学术性，讲科学分析，不投机、不虚浮，敢于批评，是捍卫戏曲的战士。他批判有人说戏曲“夕阳无限好，只是近黄昏”、“戏曲不能代表中国戏剧”，还有一种霸道理论：“传统戏是传播封建道德”和咀咒戏曲“消亡论”等。他认为这些说法是不科学的。他分析持这些论点的人，是盲目崇拜西方文化，缺乏民族自尊心，没有民族自豪感，由于这些人看戏曲不多，不熟悉戏曲，不了解戏曲的优势，只看到戏曲的缺点，并加以夸大，才急躁悲观，产生这么粗暴的论点。他指出戏曲自卫能力较差，缺乏理论武装，这是我们的薄弱环节。朱老师身体力行，从理论上对这些论点予以反驳，并用事实来说话，指出在一些地方一出戏演几百场的例子并不少。而且，在城市与农村也有大批青少年戏迷，他们都有很高的热情和一定欣赏水平，将是我们未来的观众。他坚定地认为戏曲的前途需要到最后看事实。
他指出一个民族的艺术不是一两天形成的，戏曲的地位，就如同不能消灭《红楼梦》、李白的诗一样。他提出要科学地、辩证地分析和对待戏曲的传统。他坚信戏曲不仅是社会主义文化，还是将来共产主义文化构成部分。
戏曲艺术论文篇5
一
“现代戏曲”作为一个和元杂剧、明清传奇、古典地方戏并列的戏剧文体概念，首先由吕效平先生提出来，作为对一百多年来中国戏剧人在追求戏曲现代化过程中结下的累累硕果的理论总结，具有很高的学术价值。[1]按照我的粗浅理解，“现代戏曲”不是指存在于现代社会的所有戏曲，也不一定是以现代生活为题材的戏曲，而关键是现代人改编与创作的具有现代精神、表达现代观念的戏曲。
现代观念应该是开放的、自由的、包容的观念。包括传统社会形成的至今仍有生命力的观念，也包括现代社会形成的具有普世价值的新观念。因此，现代戏曲的主题不再是传统的忠孝节义，尽管抽象意义上的“忠孝节义”仍有可以继承的价值，但具体的绝对的忠孝节义则是需要考量和审视的了。现代戏曲中，无论是古代题材还是现代题材，无论是神话题材还是现实题材，反映的都是现代人对历史、现实和未来的新思考。
现代精神应该是运用理性进行批判和反思的独立自由精神。因此，现代戏曲不再是对既有价值的不断确认和反复论证，而是对一切既有价值的不断地质疑。吕效平先生认为，“现代化，归根到底，就是人在自然领域、社会领域和精神领域摆脱奴役，获取自由。”因此，现代戏曲的精神本质，“是‘人’的发现与解放，是创作的精神自由的状态。”[2]这一认识是非常有见地的。
现代戏曲形式上必须是充分戏曲化的。所谓“戏曲化”，笼统一点讲，就是“歌舞化”，但这里的“歌舞”不是西式的和其他民族的歌舞，而是运用中国戏曲唱念做打表演体系所形成的具有各地方剧种特色的歌舞。当然，戏曲的特征还有其他种种，如虚拟与程式相结合的表现手段，叙事与代言相结合的讲述手段，都是戏曲化的重要内容。
总之，现代戏曲，在观念上必须是充分现代的，在形式上必须是充分戏曲化的，是充分地利用戏曲的艺术手段表达、反映现代人的精神生活的戏曲。迄今为止，可以称得上“现代戏曲”的，有一大批成功之作。其中成就较高的代表作有：莆仙戏《春草闯堂》《团圆之后》《新亭泪》《秋风辞》，梨园戏《董生与李氏》《节妇吟》《皂隶与女贼》，川剧《易胆大》《巴山秀才》《夕照祁山》《红楼惊梦》《欲海狂潮》《死水微澜》，昆曲《十五贯》《李慧娘》《南唐遗事》《血手记》《景阳钟变》，京剧《司马迁》《徐九经升官记》《膏药章》《曹操与杨修》《凤氏彝兰》《成败萧何》《欲望城国》《金锁记》《孟小冬》等等。
有论者以为，戏曲是历史上形成的古典艺术，自有它的价值，有必要按照现在的观点“现代化”吗？所谓“现代化”让戏曲的优秀遗产都流失了，“现代戏曲”已经不是“戏曲”。
还有一种观点认为，如果没有外敌入侵，我们中国会在自己的道路发展得很好，也会慢慢地实现自身的现代化。同样，如果没有外来文化的进入，中国戏曲也会按照自身的规律发展得很好，也会不断地新陈代谢下去。
也许真是如此，然而历史是无法假设的。我们在外力的推动之下，不得不走向了现代化之路，这是一条文明的不归路。如果这条路是错误的，那就是全人类的错误。
戏曲要现代化，是历史发展的必然要求，是不可逆转的历史选择，也是戏曲自身发展的需要。就像中国要现代化，是历史发展的必然要求，是不可逆转的历史选择，也是中国自身发展的需要一样。
戏曲是中华民族的戏剧艺术，是中国传统文化的一部分。如果整个中国社会的政治、经济、文化都走在现代化的道路上，那么显然戏曲是不可能自外于时代、自外于世界、自外于观众的。哪怕现代化道路是一条错误的道路，我们也不得不走下去。
所以戏曲不是要不要现代化的问题，而是要怎样的现代化的问题。选择一条我们自己认为适当的现代化道路是非常有必要的。我们今天对当代戏曲发展状态有这样那样不满意，关键不是现代化带来的，而是现代化道路的选择不当，或者是现代化的不够充分所致。
二
一百多年来，特别是在20世纪上半叶，至少形成了三种比较有代表性的戏曲现代化之路。[3]以京剧为例来说，第一种是以梅兰芳、程砚秋等为代表的传统京剧艺人，为了使传统京剧能够为现代社会所接受，他们强调京剧表演技术的锤炼与守成，同时在此前提下进行必要的内容革新，其中的代表作有《宇宙锋》、《贵妃醉酒》、《荒山泪》、《春闺梦》、《锁麟囊》；这是一种“中体西用”的现代化之路。第二种是以田汉、欧阳予倩、焦菊隐等为代表的新文化人，以现代文化眼光对传统京剧的思想内容进行改造，同时注意尊重、化用传统京剧的技艺形式，其中的代表作有《江汉渔歌》、《谢瑶环》、《白蛇传》、《潘金莲》、《桃花扇》；这是一种“西体中用”的现代化之路。第三种是在延安及其它抗日民主根据地以及以后的解放区，在以为代表的中国共产党人的文艺思想的指导下，以周扬、阿甲、马少波等为代表的文艺工作者对民间艺术的挖掘、利用与改造，具有明确的政治宣传目的，其代表作是《逼上梁山》、《三打祝家庄》、《闯王进京》、《白毛女》、《红灯记》等，这是一种“为政治而艺术”的做法。
1949年以后，在新政权的推动下，戏曲改革运动在全国范围内展开，这是中国戏曲现代化道路上的重要一环。通过“改人、改制、改戏”等戏改措施，以前自由竞争、自主经营的民间戏曲剧团绝大多数被收归国有和集体所有。以前被视为戏子的戏曲演员、剧院工作人员等都成为全民所有制和集体所有制下的文艺工作者、人民艺术家，社会地位发生了翻天覆地的变化。一些具有低级趣味的（所谓粉戏）、宣扬封建迷信的（比如鬼戏）以及被新的意识形态不能接受的（如《四郎探母》之类的“叛徒”戏、“汉奸”戏）剧目或被禁演，或须修改后经审批才能上演，戏曲剧目被空前净化。在这个过程中，也出现了一批好戏，如昆剧《十五贯》、《李慧娘》、莆仙戏《春草闯堂》、《团圆之后》、扬剧《百岁挂帅》、高甲戏《连升三级》等。但由于当时这种“现代化”取向，貌似“正规化”了，实则“体制化”，成为当时计划经济的一部分，极大地束缚了戏曲自由创造的活力，导致可供演出的剧目严重不足，甚至一度出现“剧本荒”现象，给今后的戏曲发展埋下了隐患。
“戏曲改革”运动也是前述三种现代化道路的一个剧烈的整合过程。延安式的以政治宣传为目的的道路显然占据了主导的地位。带有明显的文化传承特点的传统艺人和具有强烈启蒙色彩的新文化人所选择的现代化之路都归并到了新的意识形态宣传的旗帜下。从刚开始的整理传统戏、新编历史剧、现代戏“三并举”，到1958年的传统戏、现代戏“两条腿走路”，再到“以现代戏为纲”“大写十三年”，戏曲题材上似乎越来越贴近“现代生活”，但实则离具有独立自由的现代精神愈行愈远。发展到后来，就是时期思想内涵严重贫困化、物质外壳高度精致化的京剧“样板戏”。“样板戏”在形式上高度现代化，在内容上完全是反现代的，是戏曲现代化道路上一次挫折和倒退。
随着 “”的，“”宣告结束，中国历史进入了改革开放的新时期。极左的文艺政策得到调整，作为“”附属品的京剧样板戏也被打入冷宫。和改革开放的时代思潮一起，新文化人那种强调启蒙、批判和怀疑的精神又回到了戏曲创作中，在1980年代成为一种可观的潮流，出现了《新亭泪》《秋风辞》《董生与李氏》《节妇吟》《皂隶与女贼》《易胆大》《巴山秀才》《夕照祁山》《红楼惊梦》《欲海狂潮》《死水微澜》《南唐遗事》《血手记》《景阳钟变》《司马迁》《徐九经升官记》《膏药章》《曹操与杨修》《凤氏彝兰》《成败萧何》等一大批富有独立精神、体现自由创造活力的好作品。但另一方面，由于种种原因，遗毒在组织上、体制上并未受到彻底清除，“左”的一套还有潜在的市场。的思维模式、样板戏的创作模式在戏曲界还有影响。戏曲创作中那种为政治服务、为政策服务、树立英雄形象进行意识形态宣传教育的做法，开始以新的形式出现，特别是到1990年代以后，京剧又逐渐成为宣传主流意识形态的重要舞台。而新时期伊始，传统文化从长期受压制的状态中开始慢慢复苏，昆剧、京剧、川剧、粤剧等作为本土戏剧艺术的代表受到重视。特别是1990年徽班进京200周年、昆曲和京剧先后于2001年、2010年被评为“人类口头与非物质文化遗产代表作”之后，京昆等戏曲艺术更是得到国家政策层面的支持，传统文化传承保护的呼声渐高，而现代戏曲的创作则受到质疑。王元化等学界巨擘也亲撰长文论证京剧艺术作为不容置疑的传统文化的不容置疑的合理合法的继承者。[4]传统戏曲是否应该现代化？历史仿佛又转了一个圈，回到了20世纪初的五四新旧戏剧观论证的语境之下，不过论争的阵势发生了大调转，这次是主张改革者处于守势，而主张保存者则声势浩大。
三
如果要论百余年来戏曲现代化成功的经验与失败的教训，我以为，有两点值得记取：1，艺术家坚持独立自由的创造精神，不能把戏曲当作政治宣传甚至政治斗争的工具。2，艺术家要坚持探索戏曲的传统表现手段、表现原则与西式编剧、舞台技巧结合的可能性与限度，但戏曲千万不能话剧化。这两点都不是说戏曲不应该现代化，而是戏曲未能充分现代化、对现代化认识有偏差、有阶段性局限的问题。
历史实践证明，戏曲取得辉煌成就的时期，都是艺术家的自由创造精神发挥得比较好的时期，或者是自由创造精神虽遭压抑，但艺术家还有可能坚持的时期。如20世纪30、50、80年代，而把戏曲当作政治宣传和政治斗争的工具的时期，则往往难以出现经得起历史检验的好作品，如20世纪60-70年代大部分时间，1990年代到21世纪初很大程度上也是如此。延安时期的《逼上梁山》《三打祝家庄》等剧目和时期的“样板戏”，虽然在历史上发挥过作用、产生过影响，在艺术上也不乏创新之处，但总的看来是权力意志的产物，不具备自由独立的现代精神，因此不能算现代戏曲的成功之作。今天，戏曲创作很大程度上还是在得奖的指挥棒下进行，艺术家很难坚持自由独立的创造精神。于是，舞台上出现了不少布景豪华、灯光炫目、音响刺耳掩盖下的内容空洞、虚假的平庸之作。评论界戏称曰：“一流舞美、二流表导、三流编剧”[5]。
艺术家坚持探索并运用传统戏曲的表现手段、表现原则，并在可能的范围内和西方以情节整一性为特点的编剧技巧结合起来，会取得双美并收的效果。台湾剧作家王安祈就在自己的很多剧作中探索情绪高潮与情节高潮相统一的途径。大陆老一辈戏曲剧作家翁偶虹、范钧宏、陈西汀等都擅长在营造情节高潮的同时，让主人公的情感高潮也就势到位，尽情抒发。后来的许多剧作家也都继承了这一创作经验，产生了很好的效果。也有处理不当的情况，就容易流于情感高潮和情节高潮两张皮，给人以“话剧加唱”的感觉。所以，戏曲在向话剧学习编剧技巧和表导演、舞美灯光技巧时，切忌丧失自身的特点、优势和主体性，为话剧所俘虏。这种问题在现代戏曲的场上搬演中表现得很明显。不少戏曲舞台高度写实化，极大地挤压了演员表演发挥的空间。前面提到的布景豪华、灯光炫目、音响刺耳的问题，也有部分原因是过度话剧化造成的。令人不解的是，今天的许多话剧舞台，常常空空如也，自由灵动，向戏曲学去了不少好东西；偏偏戏曲舞台倒还抱着19世纪现实主义幻觉戏剧的过气的表现手段不放。何苦来哉！
在发挥艺术家的自由创造精神方面，台湾的经验值得重视。无论是民营的“当代传奇剧场”，还是官办的“国光剧团”，他们都能做到艺术家的自由表达至上。前者以戏曲手段改编西方经典戏剧，如改编自莎剧《麦克白》、《李尔王》的《欲望城国》、《李尔在此》，改编自荒诞派戏剧《等待戈多》的《等待果陀》，都非常成功。它不是为改编而改编，而是借改编表达创作者对世界的认知与感悟，从而实现与世界对话。[6]后者则以戏曲手段改编现代文学经典，如《金锁记》改编自张爱玲的同名小说。或以戏曲演绎现代人物传奇，如《孟小冬》。或从现代人的角度重新阐释古代文学作品，如《王有道休妻》（取材自传统戏《御碑亭》）、《三个人儿两盏灯》（取材自唐诗《袍中诗》）、《青前的对话》（取材自王昭君、蔡文姬等古代女子的故事）。所有这些，都充满了女性关怀。[7]两相比较，我们可以看到台湾戏曲创作中高扬的艺术家的主体精神。我们只能说，大陆的剧团还处在现代化的初级阶段，对现代性认识还有不足之处，我们所犯的错误往往是现代化未完成的结果，我们的戏曲创作还与政治、意识形态捆绑得太紧，还很不自由。总之一句话，还没有真正现代化。
行文至此，本文要援引台湾学者型剧作家王安祈先生关于戏曲现代化的论断作为本文的结束。她说：
“所谓京剧现代化，指的并不是舞台、灯光、布景或服装等外在形式的创新，我们的焦点集中在剧本的内涵情感思想。”
“京剧现代化（创新）的具体方向是：用传统唱念身段表演艺术来体现新编剧本里的新情感新人物。”[8]
这似乎和吕效平先生关于现代戏曲的论述遥相呼应吧！
注释：
[1] 详见吕效平《论“现代戏曲”》，《戏剧艺术》2004年第1期；《再论“现代戏曲”》，《戏剧艺术》2005年第1期；《论现代戏曲的戏曲性》，《戏剧艺术》2008年第1期。
[2] 吕效平《再论“现代戏曲”》，《戏剧艺术》2005年第1期。
[3] 详见拙文《“‘移步’而不‘换形’”——论京剧改革的梅兰芳模式》，《北京社会科学》2003年第4期，《“建设中国新的歌（舞）剧”——论京剧改革的田汉模式》，《南京大学学报》2004年第1期，《“使它适合于政治的需要”——论京剧改革的延安模式》，《戏剧艺术》2004年第1期。
[4] 详见王元化撰论、翁思再注跋：《京剧与传统文化》，《京剧丛谈百年录》绪论，河北教育出版社1999年版。
[5] 详见简兮《“一流舞美，二流表导，三流剧作”的局面何时了？》，《戏剧文学》，2004年第4期。这个说法很形象，但本身也有不准确之处。因为对于戏剧艺术而言，既然剧作是三流的，那么，再好的舞美和表导也无所附丽，当然也就不可能是一流的了。
[6] 详见拙文《西体中用：论吴兴国“当代传奇剧场”的跨文化戏剧实验》，《戏剧艺术》，2011年第4期。
[7] 详见拙文《游弋于中西体用之间：王安祈戏剧创作论》，《南大戏剧论丛》第7辑，南京大学出版社2011年版。
[8] 王安祈《台湾新编京剧的女性塑造》，“2006戏曲艺术国际研讨会：京昆对唱在巴黎”。
戏曲艺术论文篇6
【关键词】戏曲；城市化进程；传承；发展
中图分类号：J614.93 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）04-0011-03
朱恒夫先生所著的《城市化进程中戏曲传承与发展研究》①（下文简称“传承与发展”）一书在癸巳年腊月已由上海世纪出版集团出版了。该书的出版，对于近年来水波不兴的戏曲传承与发展研究，无异于锦上添花，一石激起千层浪。作为戏剧研究领域的重要一支，近年来，关于戏曲的研究虽不断有书文涌现，但多是局部性的研究，较为零散，有的也仅局限于表层。究其原因有以下三点：一是由于中国戏曲的研究开蒙较早，自古至今，数百年不止，前人之研究成果甚多，后继创新超越者甚少；二是由于中国的戏曲源自民间，要了解她研究她就要深入民间，导致田野工作较多困难，从一定程度上加大了戏曲研究的难度；三是戏曲的研究不是单一学科领域的探索，需融合文学、历史学、宗教学、语言学、音乐学、文献学等多学科，必须要有极大的毅力和长期的积累，不可能毕其功于一役，亦不可能在短时间内有所突破，这也是不少学者望而却步、无法深入涉足的隐性原因。上述或可解释学术界欠缺较为全面、立体研究戏曲传承与发展专著的缘由。因而《城市化进程中戏曲传承与发展研究》的出版就显得弥足珍贵了。从20世纪80年代起，朱先生时刻关注着戏曲的点滴变化，不断探索研究戏曲的现状与出路，寒来暑往，笔耕不辍，三十年来先后发表戏曲研究相关论文一百六十余篇，戏曲专著十多部。所谓“久思必成新，久琢必成器”，“传承与发展”正是基于作者几十年来研究积累和思考的经纶之作。
一、内容框架
“传承与发展”洋洋洒洒二十七万余字，总的来看是分为三大块对城市化进程中戏曲的传承与发展进行了阐述――
第一大块包括第一章与第二章，分别从现状与历史两个纬度展开。著作开篇即对近三十年来戏曲的生存现状进行了明确的剖析，总结了戏曲现状中所存之危机及亮色，开门见山，一针见血，由此引出城市化对戏曲的多重影响，并在对戏曲生存现状的窥探之后展开戏曲历史回望，进一步呈现出戏曲在不同历史时期的衍变轨迹，以及戏曲发展与城市化进程的关系。
第三章至第七章可以看作是全书的第二大块，通过剧本创作、导演、音乐、表演、舞台美术等多方面对当代戏曲展开了全面研究：纵观了近三十年来戏曲剧本创作的主流和影响；探究了当代戏曲导演的成就与缺陷；论述了音乐在戏曲中的重要性及可借鉴的改革经验；分析了成功的戏曲表演的特色与要点；总结了戏曲舞美应该遵循的本质特征以及在改革中需要纠正的缺点。
第三大块即为书中的第八章，作者对当代中国城市化背景下的戏曲传承与发展方略提出了独特的见解，强调了当代戏曲发展必须走多元化道路、走回到市场、走向“新杂剧”等观点。这一章不但是全书的总结与升华，更是朱先生关于当代戏曲传承与发展研究思考的核心理念。
二、著作特色
（一）以史为鉴，立足现状
古人云：“以古为鉴可知兴衰，以史为鉴可知兴替”，历史的重要性不容置否，强调了对于戏曲的研究，不但要“知其然”更要“知其所以然”。因此，关于戏曲历史的研究在学术界一直方兴未艾。然而，仅仅局限于对戏曲历史源流及发展脉络的研究是远远不够的。原因在于作为社会文明发展的产物，戏曲也必然会随着社会的变革而不断演变，只有立足现状才能更好地审视戏曲在当代社会中的面貌，从而进一步探索其发展的方向与趋势。“传承与发展”正是在对戏曲与城市的历史观照基础上深入展开对当代戏曲在城市化进程中的传承与发展的研究的。难能可贵的是，作者在考证查验的过程中，挖掘出了戏曲各种艺术因素的发展与城市的关系。例如唐代城市中艺人及其表演对戏曲形成的奠基；宋代都市艺术市场中市民阶层对宋杂剧、南戏正式形成的推动；元代大都对北杂剧兴盛的影响；明清城市对昆剧传播的拓展；北京对京剧以及各地对地方戏形成的促进等等，都显示出作者对戏曲在城市化进程中传承与发展的独特认知与科学性解析。由此，作者进一步将视野投射至当代，分析出戏曲现状中的危机，认识到城市化与现代化对戏曲的冲击；同时也分析了戏曲现状中的亮色，强调政府的重视、剧团的力量、观众的认可对戏曲在当代生存与发展的重要意义。
（二）视角多元，高屋建瓴
我国地缘广袤，珠撒各地的戏曲剧种更是不胜枚举。作为中国特有的一种综合性舞台表演艺术，戏曲在中国历史上有着举足轻重的地位和意义。通过演员角色的扮演展现给观众悲欢离合的戏剧化故事，承载了中国传统文化艺术的深刻内涵，将文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技等多门类单体艺术复合一体。
戏曲曾经是中国人业余文化生活的重要方式之一，然而随着时代以“加速度”的动力发展，多媒体与互联网的入侵，以及戏曲自身表演施施而行、轻吞慢吐等特点，使得戏曲逐渐淡出了人们的休闲娱乐视野，观众群严重减缩与断层，尤其是在年轻人的印象中更是浮光掠影。因而，如何能让戏曲这一古老的传统表演艺术形式延续其生命力，在城市化与现代化进程中继续传承、阐扬光大，成了亟待思考和解决的问题。作者在对城市化进程中戏曲传承与发展研究这一问题上，对剧本创作、导演、音乐、表演、舞台美术等多个方面展开了全视角、多方位的详尽论述。如“剧本创作论”部分专题探讨了魏明伦、罗怀臻、郑怀兴在戏曲剧本创作上的特点与创新；“导演论”部分选取阿甲、李紫贵、余笑予等现当代极具代表性的导演分析了他们成功的经验；“表演论”部分不但例论了周信芳、尚长荣等京剧艺术家的表演艺术，还分析了梁伟平、沈铁梅、曾静萍、韩再芬等地方戏演员的表演特色，可谓五彩纷呈、各有千秋。不难看出，“传承与发展”的研究范围融贯东西，研究视角辐射多元，将构成戏曲的各个要素剖析得一目了然。
（三）经典分析，透彻清晰
在“传承与发展”中随处可见经典剧目与名家名人，其目的在于通过实实在在的实例管窥戏曲传承与发展的现状，从而进一步剖析其原因。如在“音乐论”章节，作者通过对样板戏《红灯记》、《沙家浜》、《奇袭白虎团》等多个剧目音乐的分析总结了样板戏增强音乐表演功能、巧用传统音乐材料、针对人物设计唱腔等音乐改革的成功经验；详细分析了楚剧《大别山人》的人物腔调、音乐构思、字腔关系等作曲方法与黄梅戏《徽州女人》采用民歌乐素、引入现代作曲、运用主题贯穿等音乐创新。又如在“表演论”中作者通过对尚长荣在其改编和新编剧目――《曹操与杨修》、《贞观盛世》、《廉吏于成龙》、《成败萧何》中的表演特色进行分析，探索出不受行当约束、准确了解人物、守护京剧规律的新的戏曲表演方式经验；在对梁伟平“都市新淮剧”“三部曲”――《金龙与蜉蝣》、《西楚霸王》、《千古韩非》进行分析后总结其表演应适合本剧种剧目、唱腔要进入人灵魂深处等卓有成效的改革经验；从川剧《金子》主演沈铁梅的表演中，分析总结出正确诠释人物形象、发挥川剧演唱艺术、准确把握表演分寸等使该剧获得观众一致好评的原因。凡此种种，不但带给读者鲜明生动、透彻清晰的阅读体验，更体现出作者对各个剧种及其代表性剧目了如指掌、精义入神。
三、学术贡献
（一）新见迭出，启发深刻
在“传承与发展”中作者始终坚持将戏曲与城市化进程之关系紧密联系，对戏曲传承与发展的方略进行了研究与探索。书中立论独到鲜明，阐述详尽缜密，更创新性地提出众多新见，实为本书最大的特色。朱先生深知戏曲艺术必须传承和发展下去，认为戏曲是中华民族文化极具代表性的艺术，是为广大老百姓服务的草根性艺术，是在民族文化土壤上形成和发展的民族性艺术。因此，作者在全面、立体地审视戏曲之历史与现状后，提出了颇多关涉戏曲传承与发展方略的主张。譬如倡导戏曲艺术形态多元化发展，提出文化多元的社会现实需要、剧种之间艺术形态的差异、今日之探索和日后之借鉴的需要等皆是戏曲艺术形态应当多元化的原因。又如呼吁让戏曲重新回到市场中去，剖析了戏曲艺术高度政治化、艺人主体性丧失、演员缺少提高艺术修养的上进心、剧团与演员缺乏市场经验与市场受挫的承受能力等戏改弊端。再如首倡“新杂剧”将是今后戏曲发展之方向这一大胆、科学的战略提议，并详述了声腔的改革应既传统又现代，戏曲表演要与话剧、电影的体验方式结合，传统文化与现代观念要融合一体等可行性做法。让读者在对作者严谨务实的学术态度和深刻缜密的研究精神由衷敬佩的同时，对“传承与发展”一书中所呈现出的远见卓识备具认同感。
（二）指导实践，与时俱进
早在多年前由朱先生主编的普通高等教育“十一五”部级规划教材《中国戏曲美学》②一书中就已展现出戏曲作为一门高度综合性艺术所涵盖的独特、鲜明的艺术特征。无论是剧种本身的差异性特质，还是剧目的戏剧化情节；无论是戏曲人物形象的行当区别，还是戏曲唱腔与舞台美术的形态特色等都让读者领略到戏曲在表演、音乐、舞蹈、服饰、语言等多方面的艺术魅力。而这隽永、生动的艺术形式是要通过演员、编剧、导演、作曲、舞美等人的实践工作展示出来的。由此，“传承与发展”在理论上提出了众多具有权威性的真知灼见。比如在书中作者认为爱戏曲、扮相好、歌喉美、悟性高、有毅力、善合作等是成为合格的戏曲演员应必备的条件。又如对戏曲的导演作者也提出应有较高的戏曲艺术造诣、有丰富的社会阅历、广博的文史知识、敏锐的观察力、深厚的艺术修养以及草根情怀等要求。作者还建议在戏曲音乐改革上应努力打造出新的声腔音乐，并遵循时代性、民族性和程式性等原则。此外，作者还分析了当代舞美存在着一味追求写实、舞台设置太过恢弘、场景过多等不足之处以及改进的方式，即舞美的设计和布置应既保持戏曲特征又能体现出当代美学精神。上述种种无疑是朱先生几十年来在戏曲演出现场、各地戏曲院团实地考察的思考凝练，更是戏曲人在实践工作中得以参考和借鉴的点津性指导。
四、结语
回顾中国戏曲之研究，是自戏曲诞生起便从未歇止过的，从宋元明清的中国古代戏剧理论体系的逐步建立至王国维到张庚的近现代戏曲研究的不断展开，使得戏曲研究薪火相传，时至二十一世纪的今天，更呈现出日新月异之势。“传承与发展”的出版，以其多元化的视角、深刻的内涵，必将戏曲的当代研究推向更新的高度。该书给笔者留下的深刻印象有二：其一，作者广博精深的学术修养不仅体现在行文雅致、字字珠玑的文学功底上，作者用立足现状的理念探索戏曲传承与发展，看重戏曲在当代社会中的存在面貌，更启发了当代戏曲工作者应尊重现实、切合实际、不断革新；其二便是作者三十多年来对戏曲研究持之以恒的毅力、严谨治学的态度和默默耕耘的信念，这是任何一个理论研究者无论在何种学术领域的研究中都应当葆有的精神，这种精神将带领后继学子们勤勉笃实地走在戏曲研究的道路上，使中国之戏曲研究气象万千！
注释：
①朱恒夫.城市化进程中戏曲传承与发展研究[M].上海：上海人民出版社，2013.该著作为国家艺术类科研项目成果，入选上海市学术著作出版基金并出版。
②朱恒夫.中国戏曲美学[M].南京：南京大学出版社，2008.
参考文献：
[1]朱恒夫.论戏曲的历史与艺术[M].上海：学林出版社，2008.
[2]朱恒夫.中国戏曲美学[M].南京：南京大学出版社，2008.
[3]张庚.戏曲美学论[M].上海：上海书画出版社，2004.
[4]朱恒夫.戏曲的出路在于回归民间[J].大连大学学报，2004（5）.
[5]刘祯.戏曲学论[M].北京：学苑出版社，2013.
[6]朱恒夫.当代中国城市化背景下的戏曲传承与发展方略[J].艺术百家，2012（6）.
作者简介：
王 洁（1982-），女，南京晓庄学院音乐学院讲师，研究方向：中国传统音乐理论与研究；
宋宾青（1991-），女，南京晓庄学院2011级音乐学（现代音乐专业）学生。
戏曲艺术论文篇7
戏曲文学在国际国内都因戏曲艺术的独特表演形式而备受关注,也不断得到学术界的阐释,形成了相对厚实的学术积淀,成为我们提出“云南古代戏曲文学研究”的学理基础,并对我们开展这一问题的讨论具有重要参考价值。在西方,戏曲文学起源早,影响深,并且对西方哲学、文学、绘画以及当代电影艺术的发展产生了积极的影响,并受到西方社会的普遍认可,特别是随着上个世纪60年代以来全球化和文化产业发展的加速,使得文化全球化及其应对成为西方学术界关注的一个话题,像斯坦利?霍夫曼的《全球化的冲突》、约翰?汤姆林森的《全球化与文化》等论着,让我们联想到从本土文化艺术研究可以获得应对外来文化入侵的应对策略。而美国哥伦比亚大学邓启耀教授、日本早稻田大学鸠山弘一教授和柳生次郎教授、韩国李夏成博士等更是在较早些时期便对云南戏曲文学产生浓厚的兴趣,先后到昆明、大理、楚雄等地进行考察,对云南戏曲走向世界起了重要作用。本尼迪克特的《与月》、马丁?艾斯林的《戏剧剖析》、莱辛的《汉堡剧评》、鲁道夫?阿恩海姆的《艺术与视知觉》、乌格里诺维奇的《艺术与宗教》等对我们关注和讨论云南古代戏曲文学相关问题提供了全球化的这一全新的视角和间接材料。
在我国,戏曲与诗歌、散文、小说一起并列为我国古代四大文学样式,以其独特的艺术风格,东方化的审美取向和综合众多艺术样式的表现手法成为中国传统文化的标志。自20世纪初期王国维的《宋元戏曲考》开启了古代戏曲文学的研究以来,经过一个多世纪几代学人的努力,《中国戏剧史》《元曲家考略》《南戏拾遗》《古剧说汇》等着作,无论是在剧目整理、作家考辨、戏曲史等基础研究方面,还是在社会学、民俗学、语言学、文化学、艺术发生学等深层研究方面都取得了丰硕的成果,为戏曲研究打下了坚实的基础。《中国戏曲志?云南卷》对云南的戏曲历史以历史性观点作了梳理,列举了云南戏曲史上的重要事件,流行剧种等,是一部较为翔实的对戏曲艺术进行整理的着作;《云南地方戏曲剧种史料汇编》系列丛书按剧种、剧目、音乐、艺人等系统,分别对云南地方戏曲中24个剧种的形成和发展史况以及音乐特色等作了详略得当的介绍;李安志、徐志强等主编的《西南文化史》把云南戏曲史作为其文化史必不可少的一部分,着重介绍了元代昆明水浒戏、明代关索戏、少数民族杂剧作家作品,但该书并未以云南戏曲为主要研究对象;王胜华的《云南民族戏剧论》,从民族文化的自我传习、保护与发展方面做了深入的分析和探讨;此外,尚有对某些具体的剧种,如白剧、傣剧等戏曲作品、流派群体的研究着作、论文等,这些研究成果构成了我们深入研究云南古代戏曲文学的基础,具有重要的参考价值。显然我们从以上对国际国内研究现状的梳理中我们可以看到,大多数学者在研究中更为关注的是作为一种表演艺术的戏曲,从其剧种、剧本、表演及传承等方面有所研究,但忽视了从文学样式的角度探讨其文本文化、文本创作、文本发展历程及其与地方、民族的关联。
讨论分析
从目前来看,在云南古代戏曲文学研究中,研究范围狭窄和文献资料不足这两大问题严重困扰云南戏曲文学研究的深入。尽管我们在整个戏曲研究层面上取得了丰硕的成果,但由于云南地处边陲,相对于发达的中原文化而言,云南的文化则显得封闭和落后,广大研究者在云南戏曲文学研究中很难找到切实可靠的研究资料,缺乏可以示范的研究方法和案例,导致文学研究与民族文化研究处于一种脱节的状态。故而关于云南戏曲文学研究的科学性和实用性亟待提高。所以从长远看,选取云南戏曲文学的地域及民族文化特征为视点,有利于从内涵方面和外延两方面促进云南戏曲文学在云南经济文化建设中趋向能力发展的均衡、公平,促进云南戏曲文学在云南文化建设及教学科研中的实效性。开展“云南古代戏曲文学研究”应以基础理论研究为主,重在对云南古代戏曲孕育、形成、发展的系列问题进行探讨,通过文化和比较的方法,针对云南戏曲文学研究中的缺漏与不足以及云南地处边陲、经济文化相对落后等现实,结合西部大开发及桥头堡建设战略的实施,选取文学研究中地域与民族文化特征为切入点,通过对云南古代戏曲文学的系统研究,解剖各个时期、不同民族的作品,分析云南古代戏曲文学发生的一般现象、基本条件、规律与特点,着重阐释云南戏曲文学的地域及民族文化特征,探索云南戏曲文学发展与经济文化发展的一般性规律,反映云南本土文化的发掘与构建、旅游文化的开发与利用方面的普遍需求、困境与出路,为云南戏曲文学的研究与地方文化建设提供有益的经验,为地方文化教材开发与建设创造有利条件。具体来说应主要关注以下内容:
一是关注云南古代戏曲作家与作品研究。“随着改革开放的推进,经济发展的同时,文化传统的重建越来越受到重视,但这是非常细致的事情,短时间内不容易见成效。”[2]111在云南古代戏曲文学发展中,从公元前3世纪楚人庄蹻率兵入滇“变服,从其俗以长之”开始,直到魏晋南北朝,云南的戏曲艺术活动见诸典籍多是“征巫鬼,好祖盟”的巫术礼仪活动。公元738年,唐册封南诏首领皮罗阁为云南王,唐赐南诏胡部、龟兹音声各一部,794年南诏遣使到长安演奏《夷中歌曲》和《南诏奉圣乐》以及1116年大理国随使艺人到宋朝表演“五花爨弄”,是云南与中原进行戏曲表演艺术活动交流及云南早期戏曲活动的痕迹。此后,在中原戏曲发展的繁盛时期,历史文献中却没有关于云南戏曲活动的记载,只有一些诗句中提到了傩舞和梁王府蓄养的优伶,即便在后期云南戏曲逐渐繁盛并奠定了“滇剧”的地位,但作为文献研究的云南古代戏曲仍然显得十分单薄。因而,作为戏曲文学研究的根本性内容的云南古代戏曲作家与作品研究就显得尤为重要,也只有通过对云南古代戏曲作家与作品的梳理,我们才能进一步厘清戏曲文学发展线索,重建云南古代戏曲文学体系。具体来说要重视对云南戏曲文学的历史沿革及发展变化分析,重视对云南古代戏曲作家梳理与分析,重视云南古代戏曲作品与同时期中原文化的渊源及比对,重视对云南古代戏曲不同剧种作品的归纳与整理及其深入分析。
二是关注云南古代戏曲文学的地域文化特征研究。“在全球化背景中区域文化产业只有以本民族的、本土的 、具有鲜明的文化特色的东西才能吸引世界注意并且推向全球。”[3]33在云南古代戏曲文学的发展历程中,从公元前3世纪开始到1382年明朝平定云南后,军队及大量移民进入云南,加之在云南大规模开矿后带来的经济繁荣,各种戏曲声腔也纷纷传入。清初,一方面省外各种声腔、戏班继续进入云南;另一方面,云南的戏班和艺人刘二官等也出外演出,出现了着名的祥泰班,雷家班等,他们熔合石牌、楚腔、秦腔等声腔表演艺术并使之地方化,形成了滇剧三大声腔中襄阳、二簧两种,至此之后云南戏曲文学得到逐步丰富,为“滇剧”的形成繁荣奠定基础。可以说,每一种文化艺术都是植根于一定的地域环境中,都具有地方性特征。云南古代戏曲文学在发展过程中既有对外来戏曲艺术的接受也有对地方文化传统的继承。因而,研究云南古代戏曲文学就不能忽视对其植根的地域文化特征的研究。具体来说要关注对云南古代戏曲文学地域分类的调查与分析、关注对云南古代戏曲文学地域性特征分析、关注云南古代戏曲剧种的空间分布、关注外来文化对本地文化影响的地区、时间差异、关注对云南古代戏曲文学地域性特征的现代启示的研究。
三是关注云南古代戏曲文学的民族文化特征研究。云南拥有丰富的少数民族文化资源,这也是云南这一区域范围内最为传统、最为有地域特色的地方。在云南古代戏曲文学发展历程中,正如民间的社火观灯活动渐趋与云南民族民间原有的“祭土主”“祭本主”风俗融合而成为祭祀性的花灯歌舞活动并演出《瞎子观灯》《包二回门》等剧目一样,地方原生性的民族民间传统祭祀仪式、节日礼仪、民族歌舞等在一定程度上与云南古代戏曲走向了融合。特别是在康熙道光年间,出现了一批“民家曲以民家语为之”、“静夜华灯演苗戏”的白剧、苗剧等少数民族戏曲表演样式;以“哎咿呀”腔流传的壮剧;把《封神演义》译成傣语演出的傣剧;从语言到音乐等都彝族化的彝剧花灯《打花鼓》等,标志着白剧、苗戏等少数民族戏曲的出现。到咸丰同治年间,更有张铭斋等在杜文秀帅府演出了《二进宫》《绝缨会》《取高平》,这三部剧在滇剧中分属“胡琴”“襄阳”“丝弦”三个声腔的剧目,这既说明滇剧声腔的成熟,也说明云南民族文化与戏曲文学发展的结盟。我们始终坚信“民族艺术是民族文化的反映,深受民族文化的浸染,作为一种符号它表现了民族文化的内涵。因此,要了解每个民族的艺术,首先就要了解它的文化。”[4]13故而,探索云南戏曲文学发展与云南民族文化建设、旅游文化开发与利用方面的普遍需求、困境与出路,必须深入挖掘置身民族文化海洋的云南戏曲文学的民族文化特征,特别是要加强对云南古代少数民族戏曲文学作品的分类与梳理、少数民族戏曲文学对主流文学的继承与发展、少数民族戏曲文学作家的身份认同及创作研究、对云南古代戏曲文学的民族性特征分析、对云南古代戏曲文学民族性特征现代启示的讨论。
四是关注少数民族特色剧种剧目的研究。云南是一个多民族的边疆省份,有汉、彝、白、拉祜、哈尼、壮、傣、纳西、傈僳、佤、回、瑶、苗、藏等26个民族,在长期的发展中,形成了滇剧、傣剧、白剧、彝剧等富有地方和民族特色的剧种,它们和川剧、评剧、京剧等外来剧种共同构成了云南的戏曲系统。但各民族剧种的发展是不均衡的,造成这种不均衡的深层原因是什么呢?除了地域、文化、民族特性外,长期以来我们缺乏深入的分析和探究,学术界重视和研究程度不够。另外,从现有剧目资料来看,不管是彝剧、云南壮剧,还是白剧、傣剧等都和中原戏曲剧目有着千丝万缕的关系,但我们缺少细致的分析和整理,对其继承和发展关系的讨论不甚了了。再次,我们在讨论戏曲文学民族性时,对少数民族语言文字的研究不够,导致在翻译中往往存在很大的差异,甚至舛误。尤其是古代用少数民族文字创作的作品的翻译整理工作,几乎没有突破和进展。
结语
戏曲艺术论文篇8
根据教育部有关规定，独立设置的艺术类本科院校（含参照执行院校）可自行划定录取最低文化控制分数线。2018年共有27所在沪招生的独立设置艺术类本科院校（含参照执行院校）自行划定录取最低文化控制分数线，现公布如下：编码
院校名称
本科文化线
备注
A06
东华大学
产品设计
261
外语不低于70分
服装与服饰设计
外语不低于70分
环境设计
外语不低于70分
设计学类（中外合作办学）
（服装与服饰设计，中日合作）
设计学类（中外合作办学）
（服装设计中英合作）
英语不低于90分
设计学类(中外合作办学)
（环境设计中英合作）
英语不低于90分
视觉传达设计
外语不低于70分
数字媒体艺术
外语不低于70分
艺术与科技
外语不低于70分
表演（服装表演）
表演（影视戏剧）
A18
上海音乐学院
音乐学（音乐学招考方向）
373
音乐学（音乐教育、音乐治疗、乐器修造艺术招考方向）
246
作曲与作曲技术理论
音乐表演
录音艺术
数字媒体艺术
A70
上海视觉艺术学院
表演（时尚表演与推广）
261
表演（音乐剧表演）
表演（影视与话剧表演）
表演（流行演唱）
表演（流行舞蹈）
播音与主持艺术
语文≥90
文物保护与修复
艺术与科技
服装与服饰设计
工艺美术
公共艺术
数字媒体艺术
雕塑
绘画
产品设计
视觉传达设计
环境设计
动画
广播电视编导
摄影
B01
中央戏剧学院
表演
话剧影视表演班
261
话剧影视表演双学位班
戏剧影视导演
戏剧影视导演
402
戏剧影视美术设计
舞台设计
261
舞台灯光
舞台服装
舞台化装
舞台造型体现
演艺影像设计
戏剧影视文学
戏剧创作
427
电视剧创作
戏剧学
戏剧史论与批评
402
戏剧策划与应用
表演
音乐剧表演
261
京剧表演
180
京剧音乐伴奏
180
歌剧表演
261
偶剧表演与设计
261
舞剧表演
180
戏剧影视导演
戏剧教育
402
演出制作
402
影视编导
402
影视制片
402
播音与主持艺术
广播电视节目主持
261
B05
北京电影学院
戏剧影视文学（创意策划）
427
戏剧影视文学（剧作）
427
戏剧影视导演（电影导演）
351
表演
261
影视摄影与制作
377
录音艺术（电影录音）
452
作曲与作曲技术理论
351
新媒体艺术
351
艺术与科技
502
环境设计
351
戏剧影视美术设计
351
产品设计
351
戏剧影视导演（广告导演）
351
电影学（制片与市场）
452
电影学（电影评论）
452
摄影
502
动画
351
漫画
351
戏剧影视文学（动漫策划）
427
影视摄影与制作（数字电影技术）
377
广播电视编导
502
数字媒体艺术
402
B06
北京舞蹈学院
舞蹈表演
中国古典舞
≥202
中国民族民间舞
芭蕾舞
音乐剧
国际标准舞
舞蹈编导
≥242
舞蹈学
舞蹈史论
≥334
舞蹈教育
戏剧影视美术设计
≥261
B07
中国戏曲学院
音乐学
357
作曲与作曲技术理论
戏曲作曲
272
音乐制作
357
音乐表演
民族器乐
272
录音艺术
音响艺术设计
408
表演
京剧表演
238
京剧器乐
昆曲器乐
昆曲表演
戏曲形体教育
戏曲舞蹈
多剧种表演
多剧种器乐
影视表演
272
戏剧影视导演
戏曲导演
255
戏曲影视导演
408
戏剧影视文学
戏曲文学
476
国际文化交流
493
戏剧影视美术设计
戏曲舞台设计
391
舞台灯光设计
化装造型设计
服装与服饰设计
戏曲服装设计
272
动画
357
绘画
340
视觉传达设计
357
数字媒体艺术
357
B08
天津音乐学院
音乐表演
260
B09
天津美术学院
美术学类（各招考方向）
343
设计学类（各招考方向）
书法学
设计学类（中外合作办学—数字媒体艺术）
353
B10
鲁迅美术学院
戏剧与影视学类
308
美术学类
美术学
设计学类（中外合作办学）
335
B13
南京艺术学院
艺术史论
361
广播电视编导
影视摄影与制作
戏剧影视文学
戏剧影视文学（影视策划与制片）
音乐学
321
音乐学（师范）
音乐学（音乐传播）
音乐学（乐器修造）
书法学
321
播音与主持艺术
321
戏剧影视导演
录音艺术
舞蹈学
表演
281
音乐表演（声乐演唱）
261
音乐表演（中国乐器演奏）
音乐表演（管弦与打击乐器演奏）
音乐表演（钢琴与键盘乐器演奏）
音乐表演（音乐剧）
音乐表演（流行音乐演唱）
音乐表演（流行音乐演奏）
作曲与作曲技术理论
作曲与作曲技术理论（计算机作曲）
作曲与作曲技术理论（流行音乐创作）
舞蹈编导
241
舞蹈学（师范）
绘画
281
中国画
公共艺术
环境设计
视觉传达设计
服装与服饰设计
产品设计
戏剧影视美术设计
摄影
动画
数字媒体艺术
雕塑
工艺美术
艺术与科技
舞蹈表演
201
B14
中国美术学院
建筑学
281
艺术学理论类
戏剧与影视学类
录音艺术
美术学类
书法学
设计学类
中国画
环境设计
B15
景德镇陶瓷大学
动画
261
语文70、英语65
美术学
公共艺术
产品设计
环境设计
数字媒体艺术
视觉传达设计
雕塑
绘画
陶瓷艺术设计
B16
山东艺术学院
音乐表演（音乐剧）
261
音乐表演（戏曲音乐伴奏）
210
舞蹈表演
210
广播电视编导
261
B17
山东工艺美术学院
艺术设计学
359
英语不低于70分
美术学
艺术史论
设计美术类所有专业
261
B19
武汉音乐学院
音乐学（各招考方向）
299
作曲与作曲技术理论
264
录音艺术（各招考方向）
264
音乐表演（各招考方向）
255
舞蹈表演
216
舞蹈编导
255
B20
广州美术学院
美术学
402
书法学
261
其他美术类各专业
261
B23
四川美术学院
造型类（戏剧影视美术设计、动画、影视摄影与制作、绘画、雕塑、摄影、中国画、实验艺术专业）
360
设计类（视觉传达设计、环境设计、产品设计、服装与服饰设计、公共艺术、工艺美术、数字媒体艺术、艺术与科技专业）
B24
四川音乐学院
音乐表演（各招考方向）
300
表演
播音与主持艺术
舞蹈学
B26
西安美术学院
艺术史论
464
美术学
450
艺术设计学
432
音乐学
386
其他所有专业
261
B30
清华大学
设计学类
401
语文、外语不低于90
B31
中国传媒大学
最低文化折算比值 （高考文化成绩/自招线）
详见学校招生章程中
相关说明
播音与主持艺术
0.75
戏剧影视导演
0.85
表演
0.6
影视摄影与制作
0.75
戏剧影视美术设计
0.7
视觉传达设计（广告设计方向）
0.7
动画
0.7
动画（游戏设计艺术方向）
0.7
音乐学
0.75
音乐表演（声乐表演方向）
0.65
表演（音乐剧表演校际交流项目双学位班）
0.6
广播电视编导（电视编辑方向）
1
广播电视编导（文艺编导方向）
1
戏剧影视文学
1
数字媒体艺术
1
艺术与科技（数字娱乐方向）
0.95
录音艺术（音响导演方向）
0.9
录音艺术（录音工程方向）
0.95
设计学类（中外合作办学）（视觉传达设计）
0.7
B33
北京服装学院
表演（服装表演、广告传播方向）
301
动画
外语不低于60分
绘画
雕塑
摄影
中国画
视觉传达设计
环境设计
产品设计
服装与服饰设计
公共艺术
数字媒体艺术
艺术与科技
B34
江南大学
美术学
261
视觉传达设计
环境设计
产品设计
服装与服饰设计
公共艺术
数字媒体艺术
B38
浙江传媒学院
广播电视编导（媒体创意方向）
421
广播电视编导
录音艺术
播音与主持艺术
播音与主持艺术（礼仪文化方向）
播音与主持艺术（影视配音方向）
播音与主持艺术（双语播音方向）
外语不低于105分
影视摄影与制作（电影摄影与制作、电视摄像、电视节目制作）
摄影
B39
浙江理工大学
产品设计
261
服装与服饰设计
设计学类（中外合作办学）
B55
浙江音乐学院
音乐表演
261
音乐学
作曲与作曲技术理论
舞蹈学
舞蹈编导
舞蹈表演