艺术领域论文范文

艺术领域论文篇1

一、为什么要创建新艺术理论

对这个问题的回答，需要从“多媒体艺术”的时代特色和艺术属性谈起。

(一）多媒体艺术的时代特色多媒体技术和多媒体艺术是在信息时代问世的，

因此在对待技术与艺术的关系上，不可避免地带着很深的时代烙印。正是由于这一时代特色，需要我们转变看待艺术的观念。

进入信息时代以后，在跨领域、多元化意识成为时代主流的背景下，人们开始用全新的眼光审视科学技术与艺术，认识到二者实际是人类追求的两大目标：“科学揭示宇宙的奥秘，艺术揭示情感的奥秘。

信息时代四大热门课题之一的人性化、自然化界面设计，其显著的特点便是集技术与艺术于一体，旨在同时满足人们的物质需求和精神需求。例如在去年北京奥运会期间，一方面通过“水立方”、“鸟巢”等建筑，体现了“工程艺术化”的设计思想，将一座座现代化的场馆建筑以艺术品的形式展示在人们面前；另一方面通过开、闭幕式的表演，反映了当今“艺术技术化”的时的支撑，有时甚至内化为艺术因素融入到表演之中，成为艺术欣赏的对象。又如在电器商场中，集功能与式样于一身的各种手机、冰箱、电视机、电脑、复印机等家电产品琳琅满目，令人目不暇接，使顾客在满足视觉美感的环境中享受购物的乐趣。因此，信息时代对当今科技人员的要求是，除了掌握本专业的技术外，还应该具备起码的艺术修养，通过理性思维与感性思维的结合，才能实行对产品进行人性化和自然化的设计。

处于这样的时代背景下，便不难理解，为什么在设计、开发媒体教材时，只有将多媒体技术与多媒体艺术结合起来，才能将多媒体作品的优势充分发挥出来，使学习者在满足审美需求的环境中完成学习任务。

(二）多媒体艺术的艺术属性

讨论多媒体艺术的时代特色，旨在说明信息时代设计观念发生了变化，即人们对产品（或作品）的功能与审美是并重的，应该转变那种重技术制作、轻艺术设计的过时观念；而讨论多媒体艺术的艺术属性，则是强调艺术类和技术类的思维方式不同，学习多媒体艺术要按艺术思维方式去学。

设计、开发多媒体教材，对于许多非艺术专业的人来讲，可能缺乏所谓“艺术素养”是个普遍存在的问题。艺术素养包括艺术基础知识和艺术思维方式两个方面。前者是有形的，可以通过阅读有关书籍等方式很快地补上；后者则是比较容易被忽视，而且是比较难以解决的问题。对于非艺术专业的人，在学习艺术代特色，表演中采用的高新技术，不仅是对艺术呈现基础知识的同时，应该注意淡化逻辑推理的理性思维，逐渐养成用视（听）觉经验和审美心理观察事物的感性思维习惯。[2]例如，在学习“点以忽略外观形态为特征”的概念时，一方面讲可以将画面上满山遍野的羊群或马群都视为一些点（需要忽略外观形态）；另一方面又讲必须将这些羊或马的形态画出来，而不能用—些圆点替代，否则分辨不出“羊群”和“马群，’(不能忽略外观形态）。像这类“自相矛盾”的问题，只有按艺术思维方式才能学习进去。

特别是多媒体艺术，由于它具有跨领域、多元化的时代特色，更是连搞传统艺术的人也需要更新观念，否则则难以适应设计多媒体教材的需求。现在研究表明，多媒体教材中表现出来的多媒体艺术，不仅包含了美术、摄影、音乐、动画、影视等领域中的艺术元素，而且还涵盖了运用影视领域中编辑功能和计算机领域中交互功能的艺术；不仅需要遵循艺术规则，而且还要遵循认知规律。因此前一阶段为了设计多媒体教材的需要，仅仅通过学习美术或影视艺术来提高艺术素养的做法是不够的，充其量只能视为在新艺术理论问世之前的过渡之举。

综上所述，便可以理解为什么笔者提出要专为设计、开发多媒体教材创建一门新理论的缘由。经过一大批专业人员近八年的努力，现在这门新理论终于建成了。它不仅为上述各类艺术媒体及各类画面组接功能的运用提供了理论依据，而且还归纳整理出几十条可供操作的艺术规则（或认知规律），以便在设计、开发多媒体教材时有章可循。这门新理论叫做“多媒体画面艺术理论”（TheMultimediaDesignTheory。顺便说明，英文Multimedia有两种译法，即“多媒体”或“多媒体画面”，后者意指在画面上呈现的多种媒体），表明该理论与那些基于画面呈现的美术、摄影、动画、影视等传统艺术是兼容的。

二、多媒体画面艺术理论简介

对新创建的多媒体画面艺术理论有一条基本要求，即让多媒体艺术所包含的各门类艺术媒体，及其所遵循的艺术规则（或认知规律），均以统一的形式在多媒体画面上运作，而且由新艺术理论得出的结论，应与传统艺术兼容。由此确立了创建的思路，即在深入研究各门类艺术的基础上求同存异，并且将新艺术理论建在各门类艺术的共性之上。看来这个在艺术领域中难解的课题，只能跳出艺术领域之外去寻找解法。事实上，支撑该理论框架的基础便是从系统论中引入的：将各门类艺术视为不同的系统，每一系统都由构成该系统的若干基本艺术元素（或基本元素）所组成。这就是各门类艺术的共性，以此为基础，分别从两个方面开展了研究工作：

—方面按照各门类艺术基本元素（Elements)的异同，对传统艺术重新分类。研究的结果是，将计算机作图艺术和摄影艺术合并，形成静止画面艺术（简称为“图”）；将动画艺术和影视艺术合并，形成运动画面艺术（简称为“像”）；将计算机文本独立出来，形成文本呈现艺术（包括标题文本和说明文本，简称为“文”）；将影视中的声音独立出来，形成声音呈现艺术（包括解说词、背景音乐和音响效果，简称为“声”）。这就是说，可以将构成多媒体画面的基本元素分成四类，分别简称为“图”、“像”、“文”、“声”。这些门类的媒体在多媒体画面上的呈现艺术，称为“媒体呈现艺术”。此外，研究还进一步表明，多媒体画面艺术是由两类艺术组成的，除媒体呈现艺术外，还有另外一类“画面组接艺术”，这便是将计算机领域中的交互功能与影视领域中的编辑功能合并形成的，用于组接（包括电视画面、动画画面在内的）运动画面的艺术。在多媒体教材中，媒体呈现艺术属于教学内容的认知范畴，而画面组接艺术属于教学过程的策略范畴。

另一方面对画面艺术形成的内在机理进行了深入的研究。结果发现，虽然图、文、声、像均由各自的基本元素构成，但是它们在画面上呈现所产生的视、听觉效果，却并非取决于这些基本元素本身，而是由基本元素衍生出来的视觉要素（VisualEssences)或听觉要素（AudioEssences)决定的。[3]换句话说，可以将画面对视、听觉形成的客观剌激分为两类：显性剌激（即基本元素）和隐性剌激（即视、听觉要素）。从主观方面看，由于人在知觉过程中，经常有长时记忆中的经验、知识参与，往往使人的知觉比客观剌激之和还要多，在认知心理学中将此多出的部分叫做“新质”（或“格式塔质”)。画面上由显性和隐性剌激所产生的视、听觉艺术效果，主要是通过这“新质”反映出来的，即通常所说的“纵深感”、“质感”、“真实感”、“动感”等等。研究所取得的突破性进展是，发现了艺术领域中视、听觉要素与认知心理学领域中新质之间的因果关系，即如果在基本元素衍变视、听觉要素的过程中遵循了艺术规则（或认知规律），那么便会由新质配合显性刺激的反映形成视、听觉美感，即所谓“亮点”；反之，如果违背了艺术规则（或认知规律），则会产生不和谐的视、听觉效果，即“败笔”。由此可见，艺术规则（或认知规律）的功能，实际是用来在画面上选择基本元素，并且规范它们的衍变形式（即视、听觉要素），旨在通过画面达到传递知识信息和传递视、听觉美感的目的。前者可以操作，后者是期待的结果，二者通过艺术规则（或认知规律）建立起一种因果（或函数)关系。这便是画面艺术形成的内在机理。

在传统艺术中，各领域的艺术家探索各领域艺术规则的过程，实际是反过来进行的，即收集大量产生视、听觉美感的画面，对其中选择基本元素、规范视、听觉要素进行分析、归纳，并提炼出一些抽象的规则，这就是艺术规则。换句话说，艺术规则是从大量实践中总结出来的。

通过以上两方面的研究工作，初步形成了多媒体画面艺术理论的理论框架，余下的任务便是借鉴各门类传统艺术对媒体呈现艺术和画面组接艺术进行细化。具体地讲，就是要对图、像、文、声等门类的基本元素、视听觉要素及其应遵循的艺术规则，以及对交互功能在多媒体画面上运用的艺术进行深入、具体的研究。这是一项工作量很大、涉及面很宽的任务。细微决定成败，对其中的每一部分都需要进行精雕细刻，稍有疏忽，便会使新理论的完整性、严谨性或实用性受到影响。限于篇幅，此处仅举两例说明。

例1.虽然静止画面沿用了传统美术中的七类基本元素，即面、线、点、空间、色彩、影调和肌理，并且将其归纳为形态、空间、属性三大类，但是多媒体画面艺术理论中的静止画面有两点不同于美术。前者包括计算机绘图艺术和摄影艺术两个领域，而且基于屏幕呈现，因此需要对其进行加工后再纳入到新理论中去。

为了使美术理论延伸到摄影领域中去，将“图形”概念和“面”的定义延伸，图形即图的形态，包括抽象的几何形态（即矢量图）和具体的写实形态（即位图）两类；美术中将面定义为“在二维空间中由轮廓线决定的形态”，这是指抽象的几何形态而言的。为了将其延伸到写实形态（摄影)领域，需要引入群集点的包络概念，这样便可将写实形态的面类似地定义为“在二维空间中由包络线决定的形态”。

通过用RGB色域取代CMYK色域，将美术色彩理论改为屏幕色彩理论。

在新理论中，对静止画面视觉要素的界定是，将上述基本元素在画面上进行的衍变，包括变化、布置和（或）互相搭配。而将在衍变过程中进行规范的艺术规则概括为对比、均衡、变化等几种类型，这些都是从传统艺术中借鉴过来的。

虽然借鉴了传统艺术，但是多媒体画面艺术理论认为，还是应该将基于屏幕呈现的静止画面艺术，与在纸介质上呈现的美术、摄影艺术区分开来，因为后者没有与运动画面实现转换、配合的技术背景。

例2.为了实现静止画面向运动画面的过渡，将运动画面的基本元素界定为：“使静止画面上的基本元素产生变化、运动的所有因素。”如电视画面中采用的各种运动镜头或各种景别组接技术。但是由于运动画面中还包括计算机动画画面，因此需要考査一下后者是否符合上述界定。结果发现，虽然计算机动画与电视的制作手段不同，但是电视中出现的推、拉、摇、移、跟等运动镜头以及对全景、近景和特写等景别进行组接的画面效果，计算机动画不仅都能够达到，而且还能做得更多，如变形、镜像等画面效果便是摄像机拍摄不出来的。如果将两类画面考虑进去，则可对运动画面基本元素的界定略加修改为：“使摄像机拍摄的图像或计算机软件绘制的图形产生变化、运动的技术手段。”并且沿用静止画面的思路，顺其自然地将运动画面的视觉要素理解为：在使用技术手段过程中采用的各种技巧（这符合“视觉要素是对基本元素进行衍变”的界定）。而且将规范其技巧采用的艺术规则概括为：突出主体（或主题），排除干扰；优势互补，分工合作；将动、静视为一体统一设计等。这些也是从传统艺术中借鉴过来的。

由此可见，整个细化的过程，实际上是借鉴各门类传统艺术领域中的理论和经验，并且经过修改或延伸后，将其融入到新理论框架中去的过程。实践证明，按照这种“博取所长，为我所用”的思路创建起来的多媒体画面艺术理论，既能保持新理论体系的完整性，也能实现与各门类传统艺术的兼容。

三、多媒体画面艺术理论的应用

多媒体画面艺术理论所具有的兼容性，使其不仅能够适用于设计（或赏析）多媒体教材，而且对于传统艺术领域也是适用的。

一、多媒体画面艺术理论应用于传统艺术领域，将意味着门类艺术各自为政局面的转变，代之以用统一的设计（或赏析）思路和艺术规则，分别运用于绘画、摄影、动画、影视等艺术领域的作品，要求画面效果（或得出结论）与各艺术领域得出的相同。显然，这是艺术领域中的一次质的转变。

一般地讲，艺术作品通常是经过创意和制作两个阶段完成的，其中制作是指技术实现，需要设备和使用设备的经验；而创意则是指艺术构思，依据的便是艺术理论。多媒体画面艺术理论弱化了艺术构思对艺术门类的依赖，统一按照作品中的基本元素、视觉要素及其遵循的相关艺术规则这一思路进行设计（或赏析）。显然，这种思维方式对于非艺术专业人员涉足艺术是比较易于接受的。

需要说明的是，在多媒体画面艺术理论中，绘画和摄影已合并为静止画面，动画和影视已合并为运动画面，其中的文本、声音也分别划归到各自的门类中，因此设计（或赏析）上述各艺术领域的作品都可以在新理论中找到依据。

二、多媒体画面艺术理论应用于多媒体教材时，其设计（或赏析）思路和遵循的艺术规则与上述传统艺术应用时是相同的，但是要注意两点：_是处理好认知与审美的辩证关系，二是用好交互功能。

多媒体教材以传授知识内容为目的。按照现代教育观点，优化认知环境将会有利于认知过程，因此与上述传统艺术作品不同，美化画面的目的并非单纯为了艺术欣赏，而是为了更好地传授知识。在设计(或赏析)过程中，除遵循艺术规则外，还需要更多地按照认知规律办事，判断标准也应以教学效果的好坏为依据。

交互功能在多媒体教材中以互动的形式进行导航或教学，因此它在画面上必须有供鼠标点击的热区，即供用户操作的所谓“手柄”。换句话说，在具有交互功能的多媒体画面上，呈现的除教学内容外，还有供操作的“手柄”，二者均属媒体呈现艺术范畴。如何能够设计出新颖的或者与教学内容融为一体的“手柄”呈现形式，便会有“亮点”出现。

艺术领域论文篇2

西域民间艺术是艺术领域的宝库，为我们进行现代艺术设计带来了丰富的艺术资源，而现代设计中如何将西域民间艺术与其融合，是现代设计中对传统、民族艺术宝库如何利用的棘手问题，对传统、民间艺术的传承与发展决不能拘泥于完全的“拿来主义”，必须融入一定的创新手法，进行新层次的解构主义，才不会导致西域民间艺术发展的停滞，不会使在我们的时代留下大批的古董拷贝而无设计可言。然而设计本身就是一门需要综合艺术修养的一门学科，它所涉及到的内容包括社会、经济、文化等相关领域因素，因此，要想发展民间艺术，要求设计师本身具有能够驾驭多个艺术领域的能力。西域民间艺术与现代设计相结合的艺术难点就在于如何将西域民间艺术的艺术精髓、艺术灵魂、艺术底蕴恰到好处的融合在现在设计中，那么只有正确的传承与发展西域民间艺术，将西域民间艺术随着历史的进步、科学的发展、时代的变迁，以及与外来文化的不断碰撞，从而形成新的艺术生命，才能更好的继承和发展西域民间艺术。

二、西域民间艺术传承与现代设计发展的新趋势

西域民间艺术作为中国民族传统艺术的重要组成部分，也是中国传统文化的重要形式之一，西域民间艺术展示出中华民族悠久的历史画面，透视出中华民族独特的情感世界和人文精神，只有真正了解包括西域民间艺术在内的少数民族区域文化艺术才能了解中国传统艺术的全部。我们对西域民间艺术的发展不能是单纯的重复性传承，而是将其继续创新、冲破陈规、摆脱约束，从而形成崭新的艺术特色，尤其是在西域文化中，飞天艺术以及伊斯兰教的穆斯林文化图案是我们继承与发展的重要元素，传统的西域民间艺术其传播者大多数为佛教、伊斯兰教信徒以及生活在西域地区的少数民族，而如何做到符合现代人的审美眼光及需求，就必须由现代设计师通过现代手法重新发展和传播西域特色，才能将西域民间艺术进一步弘扬与发展，让更多人去接受西域的伟大艺术。

本世纪随着世界科学技术的飞速发展，大工业生产革命的推动、人类文明已经进入信息时代，然而世界文化艺术的突飞猛进，在现代设计多元化发展的大趋势下，随着生存方式上新观念的介入，思维的引导和情感的表达方法的不断更新，以及寻求合理化的视觉空间要求不断提高，对中国设计师带来了一定的挑战，而中国的平面设计艺术领域在观念上、功能上、语意和形式表现上，都备受东西方文化思潮和艺术风格的影响，在短短的几十年里，中国的现代设计师吸取西方艺术精华，并学习、模仿西方现代设计师的特点，以最快的速度，最短的时间内不断学习和创新，探索出一条符合中国现代设计艺术理念的新道路。同时在国际化的浪潮下，东西方文化思潮和艺术风格对相对比较保守的中国传统设计，产生了巨大的冲击性的影响，中国本土艺术设计的发展不只需要走出吸收外来文化艺术，同样需要在我国浩如烟海的传统艺术中深刻发掘。此时，相对较为独立、较为保守的西域艺术来到我们的视野中。此外，西域民间艺术在被现代设计所借鉴和使用中，由于艺术传播所具有的活态流变的性质，是继承与变异、一致与差异的辩证结合，是再一次艺术理念上的革新，在这一过程中，我们就要面对“变异”与“发展”的问题，“发展”中是完全保留原状，还是在“变异”中寻找突破，实际上，在西域民间艺术的传播中，始终保持与历史时代的文化、民族特色相互融合，从而呈现出传承与发展并存的状态，故而在现代设计中的西域民间艺术虽然有变异，但仍然存在基础的一致性，保持着应有的特质。因此，在社会发展过程中要想对包括西域民间艺术在内的民族传统艺术进行传承和发展，必须以全面的文化、知识为起点，全面地审视民族传统艺术，通过多方面、多层面的交流与碰撞完成对民族传统的认识和理解，并不断运用最新的方法论，全局性的反复审视，确保保存的全面，发展的科学。同时，要把握艺术本身是人类感情的创造性表达方式，创新是艺术发展的本质特征和不竭动力，因此艺术发展的过程是不断创新的过程，优秀的民族传统艺术是创新的积累和结晶，不断创新是民族传统艺术得以延续和发展的决定因素，创新与继承是统一的，是历史发展的两个环节，民族传统艺术保存与发展需要融合创新因素，才能随社会发展共同前行。

三、结论

本文通过对西域民间艺术的讲述，以及西域民间艺术对现代设计的影响及发展的新趋势，总结出西域民间艺术是我国在艺术领域研究中一块非常重要的研究范围，深入研究西域民间艺术在现代社会中存在的价值，找到西域民间艺术与现代设计最完美的结合手法，并通过现代设计的艺术形式将其完美演绎在不同的艺术文化领域，是我国现代设计所追求的目标，本文的论述，贵在希望为西域民间艺术在现代中国设计中的影响提出有价值的建议。

艺术领域论文篇3

2014年是“YCA （Young Chinese artists，中国年轻艺术家）现象”在海外集中爆发的一年。从3月开始，纽约军械库艺博会策划了“聚焦：中国”单元；4月，群展“八种可能路径”在柏林举行；6月“我这一代”中国年轻艺术家群展在美国佛罗里达坦帕美术馆开幕……

不过在海外，这场中国年轻艺术家的旋风才刚刚开始，观众需要看到的是真正能反映当下中国艺术创作的展览，而不再是在“西方中心主义”影响下的中国当代艺术。被称为是“YCA一代”的艺术家们就正在打破地理边界和中国文化的特定符号。

在论坛发言当中，与会嘉宾着重强调中国年轻艺术家的国际视野。与上一代艺术家相比，他们逐渐摆脱了特殊文化背景下的图像表达。作为新一代中国年轻艺术家，其受教育经历以及获取信息的渠道已经完全不同于上一代艺术家群体，作品样式也更具有独立的特征。尤伦斯当代艺中心馆长田霏宇在发言中指出：“我不认为真正存在YCA的说法。中国年轻艺术家的创作思路更加独立，已经不能用某一个群体的标签来概括他们。”另外随着国际批评界的报道以及国际机构与收藏家对中国青年当代艺术的关注，YCA群体在国际视野中的位置开始变得重要。

国内本土收藏家对中国青年艺术的支持无疑是决定性的力量。新一代收藏家拥有更加开阔的国际视野，也对信息技术的发展更加敏感。生于加拿大的周大为在美国接受美术史教育，以相对地道的欧美价值观收藏。但也有观察者指出，延续欧美艺术思路的收藏并不能成为代表中国青年艺术家的样式。

保利美术馆即将于11月6日举办的展览《目光所及――后金融危机时代的中国新绘画》同样将中国新青年艺术家的作品安置到全球经济、艺术背景当中讨论。本次展览策展人、南京先锋当代艺术中心馆长朱彤将主题定位在“后金融危机时代”这样一个特殊的时间段。他认为“这些艺术家有着崭新的生活方式和对艺术的态度，体现在青年一代对与生活美学品位的追求，也受到了大众流行文化的影响。他们更喜欢以直接、轻松的方式去表现和体验生活，他们的作品在表达新一代痛苦和虚无的同时，也呈现了一种更自由和更富有图像自在性的视觉。今天我们可以忽略艺术中所有的逻辑，也不必遵守时间和局域形式，新一代的艺术家更是将思想的自由视为他们的起点。”

策展人朱彤曾与邱志杰、左靖于2005年共同策划展览《未来考古学》。这个展览的参展艺术家成了后来画廊挑选合作艺术家的候选名单。

提到“后金融危机”时代，新水墨领域无疑是中国艺术品市场中的明星，而此次展览的艺术家名单中几乎不见新水墨领域的代表。对此，策展人朱彤说：“新水墨领域现在市场上的表现太热，我们不想受到市场活动太大的干扰。如果真的要做新水墨领域的展览，我想也应该是过几年等它冷却下来再说。”

艺术领域论文篇4

一评价体系与学术规范

九十年代中期以来，艺术研究领域出现一些新的趋向，改革开放之初非常之盛行的、在“方法热”和“文化热”时期都曾经颇受关注的宏观研究，渐渐失去了至高无上的学术地位，社会学和人类学研究方法则日益受到学界重视。其重要标志之一，就是一批针对个案的田野考察成果问世并且得到学界广泛认同，在某种意义上说，它可以视为艺术学研究的社会学和人类学转向。社会学和人类学研究方法介入艺术学研究领域，使得相当一部分学者开始尝试着运用社会学和人类学研究领域极受重视的田野研究方法考察艺术现象，这一方法层面的变化对于中国目前的艺术学研究具有非常深远的意义。

二战以来，文化批评在人文社会科学领域是令人瞩目的学术热点，文化人类学和社会学诸多重要的跨文化研究成果的出版，更令此前人文社会科学的研究视角受到普遍质疑。人类学和社会学方法对中国艺术学研究的影响，也必然导致艺术学研究出现学术与文化视角的转换。这个可能出现的最有理论价值的变化，我将在下一部分论述，这里首先想讨论的是，现代社会学和人类学研究方法的介入，其意义不止于文化层面上研究视角的转换，它还可能给中国艺术学研究领域带来另外两个方面可能形成的变化乃至冲击。

其一，是有可能导致目前的中国艺术学研究领域研究重点和研究成果价值评价体系的根本改变。

学术研究的价值取向受到教育制度和由教育体系决定的研究者知识谱系的影响。由于历史的原因，中国现代形态的艺术研究一直比较重视理论层面的探讨。经由苏俄引入的、从德国古典哲学这一思想路径衍生发展产生的马克思主义，以及作为其知识和思维方法背景的德国古典哲学本身，长期在包括艺术研究在内的整个人文社会科学研究领域占据特殊的主导位置，因而，和这一理论背景相吻合的艺术本体论研究，以概念和范畴为核心的抽象的理论探讨与分析，长期以来都是艺术学研究领域最受关注的研究方法。英美经验主义传统一直受到排斥甚至批判，对具体对象的个案的、经验的研究被置于次要的地位。这样的研究取向，不仅仅是出于对西方学术发展不同趋势的选择，同时也蕴含了中国传统思维方法对当代艺术研究的影响，在中国学术传统中占据主导地位的整体性的、玄学研究路向，恰与德国古典哲学形成有趣的呼应——所谓“小学”在中国的学术传统中，显然一直受遏制，清代成就卓著的“朴学”也被后世的学术史家解读成是由明入清的汉代知识分子对严酷现实的逃避，以及对清代统治者的消极抵抗。

改革开放以来，苏俄引进的僵化理论教条渐渐丧失了独断地位。但是整个教育体系以及学术研究群体的知识体系的转变并不能同时完成，因而学术研究基本趋势的转变，会表现出明显的滞后现象；更重要的是，正由于改革开放之初理论界需要新的思想资源用以突破旧的苏俄教条的禁锢，观念和理论层面的创新显得特别重要，因之出现一大批偏重于观念与理论探讨的研究文献，也是时代的要求。可惜新的艺术观念与理论缺乏实证研究的支撑，也就不能真正完成观念与理论拓展的历史任务，整个国家的艺术科学研究水平，并不会仅仅因为观念与理论的更新而有明显的提高。

以1999至今这三年里的戏剧学研究为例，按照我的不完全统计，最近三年戏剧学研究文献里，基础理论与范畴、规律的研究不可思议地占据了相当大的份量，它在所有公开发表的研究性论文里占到1/3左右。对戏剧基本特征、基础理论和普遍规律的探讨并不是不重要，但是学术界将如此大的精力用于这类纯粹理论性的探讨，却不能算是正常现象；其中更耐人寻味的现象是，从事这类基础研究的学者，多数身处并不拥有掌握研究资料与信息方面优势的中小城市或非专门研究单位。诚然，戏剧研究领域史的研究以及具体的作家作品研究并不缺少，但是，撇开史的考证，这类研究也主要是对戏剧整体时代特征或艺术特征的讨论，当然也包括一些群体研究或类型研究，其中“论”的部分比“述”的部分受到更多的关注。在戏剧史研究领域，元杂剧尤其是关汉卿研究较受重视，中国现代戏剧和外国戏剧研究领域，最主要的个案研究是对曹禺和莎士比亚的研究，对这两位剧作家及其作品的研究几乎是其它同一领域剧作家及其作品研究的总和，然而对这些重要剧作家的研究，包括关汉卿研究在内，有关剧作主题、作品性质、人物形象和作品风格的辨析与讨论占有最大的份量。有关这些重要剧作家的研究，并不排除包含一定程度上的个人独特见解的优秀论文论著，然而一个无法回避的事实是，其中至少80%以上的论文和论著并不能提供任何新的材料，尤其是不能提供现有文献以外的材料，我们可以毫不夸张地说，这样的研究从“知识的增长”这一学术发展角度上看，贡献几乎等于零。通过提交给国际性学术会议的论文的分析，也可以得出同样的结论，国内学者的论文选题与境外学者之间的巨大差异，清晰可见。

我不敢断定戏剧学研究领域存在的这种现象可以毫无保留地推之于整个艺术学研究领域，但是我相信从整体上看，要说中国目前的艺术学研究仍然流行重视抽象、宏观的理论研究，轻视经验的、个案的实证研究的学风，恐怕并非妄言。如果事实确实如此，那么社会学与人类学研究方法在近代的兴起，就给我们一个重要启示，那就是个案的、经验性的实证研究，应该得到更多的重视，应该成为艺术学研究的主体。只有戏剧学乃至整个艺术学研究的重心转向实证的、个案的研究，理论与观念上的突破才有真正的意义。在这个意义上说，现代社会学和人类学方法对田野方法的重视，完全可能使国内艺术学研究转向更注重个案研究和经验性研究，同时给予这一类研究成果更公允的评价。这样的转变无疑将逐渐引导整个研究风气的转换。

其次，现代人类学和社会学方法的引入，对于强化国内艺术学研究的学术规范，将有可能产生直接影响。

人类学和社会学研究强调个案研究与研究者直接经验的价值，但同时更强调研究过程的规范、成果表述的规范，其中也包括经验描述的规范。这种规范不仅仅是学术积累的需要，也是使学术成果更可信，因而更具科学价值的需要。换言之，在某种意义上说，人类学和社会学研究是在通过规范自身而使自己更接近于自然科学。这样的研究取向对于中国目前的艺术学研究的重要性是不容忽视的。

中国的艺术学研究分为两个重要群体，除了一批身居高等院校的学者以外，还有更大的一个群体身居文化部门所属的艺术研究机构。以戏剧学研究为例，后一个群体的规模显然要超过前一个群体，而且由于与戏剧创作演出的实际接触较多，在经验性的实证研究方面具有明显优势。然而无可讳言，这个被习称为“前海学派”的学术群体长期以来偏重于戏剧艺术实践，虽然相对而言具有比较注重经验研究的优势，也拥有许多第一手的珍贵的学术资源，重视艺术的当下性，但是由于不够注重学术规范，因此很难得到学术界应有的承认。多年来，境外数以百计的人类学和社会学领域知名的或尚未知名的学者相继来到国内，他们在与这个群体的接触交流过程中获益匪浅，文化部门所属的许多学者多年的研究心得，反而要通过境外学者的转述，才为外部世界和主流学术界所知，究其原因，正缘于“前海学派”在研究的以及成果表述的规范化方面存在明显的缺陷。换言之，经验性的研究以及对经验的感性描述本身，只有通过规范化的、理性的方法呈现出来，才拥有足够的学术意义，才会得到主流学术界的认可，才可能充分显现其学术价值。

因此，借鉴人类学和社会学研究的田野方法，尤其是借鉴和汲取人类学和社会学家从事田野研究时遵循的学术规范，将会有效地弥补“前海学派”学者们在学术研究方面的弱项，使这个学术研究群体掌握的大量感性资料与经验性材料，通过更多途径进入当代主流学术界的视域，藉此改变艺术学的研究重心。因此，对于中国艺术学研究而言，进一步注重学术规范，使被称之为“前海学派”的这个研究群体迅速提高研究成果水平，将给中国的艺术学研究带来深远影响。

二研究视角的转变

当然，现代人类学和社会学研究对中国当代艺术研究最具学术意义的影响，还是要首推它可能带来的文化层面上的研究视角的改变。

中国现代形态的艺术学研究大致始于20世纪初，就像其它人文科学研究一样，它之受到西方学术的刺激与影响是无可讳言的。在这一影响过程中，西方学术思想不可避免地在中国艺术学研究领域打下了鲜明的烙印，其中西方人的研究视角，就是一个重要的方面。简言之，由于西方人文科学主要是在欧洲的文化传统和解决欧洲社会遇到的问题基础上发展起来的，而且随着西方在世界各地的迅速扩展，自觉不自觉地呈现出欧洲中心的世界观，这种具有鲜明西方色彩的欧洲中心的人文科学思想，也就不能不在中国艺术学研究领域留下它的痕迹。在研究与品评中国本土艺术时，人们往往只是照搬西方人习惯运用的艺术标准，比如说以西方音乐体系评价中国本土音乐，以西方戏剧理论解释中国戏剧并且试图以之改造“落后”的中国本土戏剧，把油画的教学体系搬用到中国画的教学中，等等。这样的现象存在于艺术学的多个领域，换言之，西方比较成熟的人文社会科学体系的整体植入，确实在中国艺术学研究的现代转型过程中起到了关键作用，但是这种整体植入的结果与中国本土艺术以及中国人的情感经验之间的距离，始终是一个无法回避的症结。

现代人类学和社会学研究方法的引进，却给我们一条走出这一症结的路径。

现代人类学和社会学研究给我们带来的不仅仅是单纯的田野方法，而且还包含了至关重要的文化多元观念。虽然人类学和社会学的起源都带有强烈的欧洲中心主义色彩，但是二战以后，尤其是20世纪60年代以后，文化多元观逐渐成为现代人类学和社会学研究的主导思想，在某种意义上说，这两个原来受到欧洲中心主义文化观影响最深的研究领域，现在则相反成了对欧洲中心文化观形成最猛烈冲击的领域，成为最坚决地推动文化多元观和消解欧洲中心论的学术领域。这一思想方法的变化对田野研究的影响非常之深远，而这种非常之符合当代世界潮流的学术方法的引进，对于后发达国家尤其重要，因为越是后发达国家越是需要通过文化多元观念以消除文化自卑感，正视本土文化传统的价值。因此，现代人类学和社会学研究领域，田野研究工作者不再像摩尔根时代的学者那样，抱着了解人类童年的文化优越感，把非西方社会视为人类文明发展的早期阶段，因而能够更客观地认识不同民族不同文化圈的传统与现实的差异，在解释它们的历史与现实时，也能有更多的互相理解以及在此基础上的互相尊重。而这样的研究方法，在跨文化研究中的重要性自不待言。

除了西方中心视角以外，多年来中国艺术学研究领域还存在一个尚未得到学术界重视的研究视角，那就是一种过于贵族化的艺术观仍然占据着核心位置。

文化多元观念不仅仅意味着不同民族、不同文化圈的艺术活动不能以同一种标准来衡量和评价，同时也暗含了另一种更平民化的文化思想，即不能以研究者们的个人兴趣，以及他们所接受的教育作为衡量所有文化行为的唯一标准。

当人类学家和社会学家们将他们的考察对象，从长期以来拥有文化特权的上流社会转向更广阔的草根阶层时，还伴随着思维模式的改变。事实使人们更清晰地意识到，不同地域的人们在长期共同生活中形成的价值观念体系虽然会有很大的差异，却各有其合理性；他们各具特色的生活方式，只有通过其自身的价值系统，才有可能获得真正有意义的解释。在艺术领域更是如此，艺术在本质上意味着人们用以情感交流与表达的特殊方式，不同民族和不同阶层的人们各自的情感交流与表达方式，在这一生活与文化圈内部往往是最有效的。所以，对民间草根阶层的艺术、趣味与审美活动的歧视和改造，强行推行一小部分精神贵族自以为是的艺术观与审美趣味，正是现代人类学与社会学研究的禁忌。

在中国艺术学领域，这种文化贵族心态随处可见，比如我们完全有理由对人们长期以来习焉不察的“采风”这样的辞汇产生强烈的质疑。确实，如果说最近一个世纪以来中国的艺术学创作与研究对于那些地域色彩鲜明的民间艺术活动并不是毫不关心，那么很难否认，创作与研究者们经常是以“采风”的态度去关注和研究民间艺术活动的。人们惯于使用“采风”这样的辞汇而，它本身就清晰地透露出两个方面的信息。从历史上看，“采风”的制度早在秦汉时代就已经基本形成，它隐含了官方与民间二元且以官方为主导的文化价值观；从现实的情况看，“采风”意味着艺术家和艺术研究只关注民间艺术活动作为创作素材的价值。因此，“采风”的实质，正是站在官方或文化贵族的立场上对民间艺术活动非常功利化的利用，事实也正是如此，尤其是近几十年里，地域色彩鲜明的和非主流的艺术样式和优秀艺术作品，经常被主流艺术用以为创作的材料，回顾近几十年的艺术史，我们会发现许多有世界影响的优秀作品都是用西化和文人化的手法处理本土民间艺术元素的产品。然而，在民间艺术活动被大量地用以为创作材料而遭到掠夺性开采的同时，它们本身却仍然被视为落后的、原始的、粗糙的，被视为必须以精英文化的模式加以改造才能拥有艺术价值的对象。

以“采风”的心态从事本土与民间艺术研究的学者，自觉不自觉地忽视了对象自身的独立存在以及内在文化价值。因此，研究者变成了专事猎奇的旅游者，对于民间艺术对象的关注只限于与“我们的”艺术活动的差异，而并不真正关心这样的艺术对于生活于其中的创造了它们的人们究竟具有何种价值和意义。从现代人类学和社会学的角度看，我们应该更多地致力于探究多种艺术样式、多种生活方式以及各地各具差异的伦理道德和习俗对于它们的主体自身的价值与意义，致力于在这些独特的艺术与生活的原生环境中，还原它们的内涵。这样的研究才能超越“采风”式的官方和贵族文化心态，才能获得对民间艺术真正具有文化价值的研究成果。

因此，中国目前的艺术学研究亟需借鉴现代人类学和社会学研究的田野方法，摒弃西方中心与贵族趣味对民间话语空间的挤压。

三一个实例：路头戏

如果我们的艺术学研究能够更多地注重对现代人类学与社会学方法的借鉴与引进，尤其是彻底改变欧洲中心主义与贵族主义文化观，那么对诸多艺术现象的研究与评价，都有可能出现根本性的改变。在我的研究领域，有一个极具代表性的例子，完全可以用以说明研究视角的改变所产生的影响，那就是对台州戏班大量演出的路头戏（或曰提纲戏、幕表戏）的研究与评价。

近几十年戏剧研究领域几乎完全没有对路头戏的研究，然而在20世纪50年代以前，路头戏却可以说是中国戏剧最主要的演出形式，它的历史，也许可以追溯到戏剧起源的年代。路头戏之所以长期被戏剧研究人员们忽视，是由于它在20世纪50年代初就遭到批判，成为从上而下的“戏改”的主要对象之一。而对路头戏的批判，其理论背景很值得今人深思。

对路头戏的批判与其说出自艺术的原因，还不如说出自趣味的原因。它一直被看成是粗糙、原始和简单的演剧方法，然而它并没有像同时代其它那些更为粗糙、原始与简单的民间艺术那样获得尊重，它从一开始就被看成是创作的素材以及改造对象，直到现在，在多数当代戏剧史家们的眼里，路头戏之受到批判乃至遗弃，仍然被看成是一种历史的必然。

然而，当我们通过现代人类学和社会学的研究思路重新探讨路头戏的存在以及它的意义，就会清楚地看到，像路头戏这样一种有着千百年悠久传统的演剧方法，它之所以会受到众口一辞的批判以及遭致普遍遗弃，正由于长期以来西化的和贵族的文化视角在艺术学领域占据着统治地位。

路头戏之所以在1950年代初受到大范围的批判，首先是由于主持“戏改”工作的政府官员，主要是一批西化程度比较高的、经常接触甚至直接参与话剧创作与研究的知识分子，排除意识形态的因素，在某种意义上，“戏改”简直可以说就是在用西方的、话剧的戏剧观，居高临下地改造中国本土戏剧。像路头戏这种本土色彩浓厚的传统演剧方法，与这些知识分子所接受的戏剧学模式完全不相吻合，它之受到排斥也就是可想而知的。其次，路头戏的演剧方法被后来的国办或准国办的戏剧表演团体遗弃，还有另一层因素，那就是长期以来衡量艺术的标准是由传统诗学基础上培养的文人决定的，虽然传统文人最终接受了元杂剧和明清传奇，却始终未能充分受容昆曲以外的各种“花部”戏剧剧种，同时也难于充分认同民间极富创造性的口传文学的价值。文人趣味在中国戏剧领域占据统治地位的现象，并没有因为1950年代的社会急剧变动而真正有所变化，反而因为剧团国家化而在制度层面得到普遍肯定，因此，在文学性和音乐性方面很难以完全符合文人趣味的路头戏，也就不能不受到排斥。

由此我们看到，如果说晚近一个世纪的艺术学研究受到欧化的和贵族的这两种文化偏见的左右，那么路头戏的遭遇具有作为样本的罕见的深刻性，路头戏之所以遭受自上而下的批判与遗弃，正是由于同时受到这两个方面的夹击。更值得思考的是，如同我在《草根的力量》书中所叙述的那样，路头戏至今仍然是台州戏班最主要的演剧方式，但这种承继了本土文化传统的演剧方式它之所以能延续至今，并不是因为路头戏演出过程中大量的即兴创造在戏剧学层面上所可能提供的非凡活力，给定情境与表演者个人创造之间巧妙和平衡，以及潜藏在它的即兴表演模式之中的演员之间、演员与乐队之间的互动与内在张力，而竟然是因为在本土的戏剧市场里，戏班最适合以这样的演剧方式营业；并且，由于在晚近几十年里路头戏一直受到抑制，在那些受主流意识形态影响较为明显的民间戏班，路头戏的演剧方式也正在被弃用。

有关路头戏的艺术魅力，我已经在书中做了初步的探讨，将来还会做进一步的研究。这里我只想通过它的遭遇说明，摆脱欧洲中心的和文化贵族的偏见对于中国当前的艺术发展以及艺术学研究有多么重要。只有彻底转变研究视角，路头戏的艺术价值才能得到公正的评价；进而，也许还有更多的艺术现象，需要以多元文化的视角加以重新审视，给予重新评价。

四需要注意的问题

田野研究只是一种方法，虽然在田野研究的背后，包含了现代人类学与社会学特有的研究路径，但是方法并不能完全替代研究。按照我个人的研究体会，即使接受了田野研究方法，艺术学领域的田野研究，也仍然存在诸多需要注意的问题。

艺术学研究的田野方法的研究目标之一，就是考察艺术活动在特定文化环境中自然生成、发展的性状。当然，对象的性状总是会在与外界的不断互动过程中经常变化，然而这样的变化，仍然可能在很大程度上是自然的演化，它与受巨大的、不可抗拒的外力影响而发生的变化，有质的区别。仍然以戏剧在晚近五十年的变化为例，虽然历史上中国的本土戏剧始终在民众审美趣味变化的背景下持续发生着各种各样的变化，但是正由于这样的变化是在戏剧创作表演的主体与观众的互动之中缓慢而自然地发生的，因此无论如何变化都不足以出现背离它所生成的文化土壤的结果；然而1950年代戏改的情况则完全不同，在令本土戏剧经历了剧烈变化的这一改造过程中，观众甚至是剧团内部的创作和表演者本身，都没有话语的权力。因此，中国戏剧的自然状态之必然受到破坏，就是可想而知的。在这里我们看到一种外来的文化价值观是如何被强行植入的，以及它最终会产生臬的结果。它不仅给我们留下了值得好好记取的教训，同时还给从事艺术学田野研究工作者留下了特殊的困难。

这就是我们今天从事艺术学的田野研究时面临的特定境遇，就像一个多世纪以来在几乎所有艺术领域那样，本土艺术在外来的文化价值观面前出可怕的自卑。而这一文化现实，使得从事艺术学田野研究的研究者必须非常小心翼翼。艺术学的田野研究面对的研究对象不是无感觉的作品而是具体的人的行为，研究者与被研究者在社会身份、知识背景与生活环境等多方面的差异、尤其是趣味的差异，很容易被处于弱势地位的民间艺人理解为知识与艺术见解的优劣，研究者在从事田野工作时，很容易被研究对象视为强势文化的代表，因此，研究者的言行和趣味，很容易对被研究者产生不可预计的影响，而这样的影响，足以改变研究对象的原生态。

需要指出的是，在艺术学的田野研究过程中，研究者在很大程度上是个入侵者，极易对脆弱的、缺乏自信的民间艺术本体造成损害。现代人类学家喜欢说“我们的身体就是人类学研究的工具”，强调田野考察过程中研究者应该融入研究对象，在与对象的互动中体察对象及其可能发生的变化，但是在中国艺术学研究这个特殊的领域，我认为研究者应该尽可能做一个客观和外在的观察者，尽可能克制影响对象的冲动，因为保持本土艺术的原生态的意义，可能比改变它要重要一百倍。当然，研究者对研究对象的影响是无可避免的，只不过清醒地意识到这种影响可能导致的负面效果，自觉地将自己的影响尽可能减少到最低限度，无疑是从事艺术学的田野研究时必须遵守的职业操守。

其次，我希望强调艺术学的田野研究作为一项艺术学研究的价值，尽管我们可以借鉴人类学与社会学的田野研究方法，但是这样的研究指向应该是艺术学的而不能仅仅是人类学或社会学的。更直接地说，用人类学和社会学方法从事艺术学研究，应该是研究的重点。

每门学科都有特定的研究范围和研究目标，不同学科的关注重点并不相同，因此，当人类学与社会学的田野方法被引进到艺术学研究领域时，人类学与社会学所关注的那些问题，也很容易同时被带入艺术研究过程中；或者说，研究者的关注重点可能会发生偏移，也许那些从艺术学角度看非常之重要的问题反而被忽视了，这样一来，研究很容易演变成对于艺术、艺术活动的人类学或社会学研究，而不再是艺术学研究。人类学和社会学研究当然仍有其价值与意义，然而它的价值与意义是人类学与社会学的，坦率地说，这类研究即使再有价值和意义，也不是艺术学研究。它不能代替艺术学研究，也不能帮助我们解决艺术领域最值得关心的问题。

我在从事台州戏班的田野考察时经常提醒自己将艺术层面的问题作为主要对象，不仅是由于我一直受到的是艺术学研究的训练，因此只有艺术学问题才是我在专业领域范围有能力研究和回答的，而且也只有艺术学领域的问题才是我所真正应该去关注和感兴趣的。举例而言，我的研究中涉及到许多有关宗教与民间祭祀、民间信仰方面的现象，我当然知道从人类学或者社会学角度对这些现象进行剖析是非常之必要的，但是我的研究仍然会相对地集中于这些现象与民间戏班的运作和表演、与当地观众的欣赏之间的关系，将这些现象与戏剧活动之间的联系，小心地剥离出来，分析它们对戏班以及戏剧活动的艺术方面的影响力，寻找这些现象与近二十年台州戏班的繁荣与发展之间的联系。同样，当我剖析和研究戏班的内部构成以及戏班内部的人际关系时，不仅把戏班作为一个特殊的社会亚群体看待，同时更注重把它们看作一个关乎戏剧艺术的群体看待，这样的研究当然明显有别于一般意义上的人类学与社会学研究。

而我深信，这样的研究正是艺术学的发展所需要的，寻找更多学术途径，利用更多研究方法，通过更加多维的视角，以探索和解决我们面临的诸多艺术学问题，这也正是我们把现代人类学和社会学的田野方法引进艺术学研究领域的初衷。

艺术领域论文篇5

描绘古代建筑遗存的系列则更多的将严超的注意力集中到关于社会和历史的主题中。略带忧伤的表现方式为这个系列的作品增添了一丝苍凉的氛围。从古长安城到紫禁城，这一系列的创作与艺术家前期在中央美术学院的研究关联起来，然而，图像却并不是对研究的图解，而是从“当代”角度出发的新的“观看”。几乎这个系列的所有作品都采取了直接的俯视角度，在取消细节的同时，严超将河流、柱基等标志强调出来。这是当时的设计者和建筑者们所无法想象的观看方式，恰如美国评论家罗伯特.休斯（Robert Huse）所言，“毕竟，这是一个可以看见地球的时代”。同时，在某种意义上，这些图像也联合构成了对一个国家过去的观看，对一个民族今天的反思。这种文化地图的构成，在严超的艺术领域中建筑起一种新的人文地理学。

与标准化的中国当代艺术对比，严超的创作中较少出现社会和政治图像，抵抗这种泛滥，无疑已经成为今天中国当代艺术的一项使命。相对于卡通一代之后的当代艺术创作而言，严超的绘画尽管有内省的一面，但却并非自恋的个人表达，而是恰当地将个人生活与人类宿命、精神追求和历史记忆结合起来。反省是一种必要的姿态，这使得他的绘画中始终充满严肃的探索，在对弈自我的同时，也与精神和历史对弈。

——选自 盛葳《对弈自我：严超和他的艺术》

“艺术的终结”是当代艺术界的一个重要的话题。不过，这个话题并没有覆盖所有的艺术领域。比如，在音乐领域，谈论音乐终结的说法并不多见。只是在造型艺术领域，尤其是在绘画领域，艺术家们面临着巨大的挑战。按照“艺术终结”理论，由于绘画的各种可能性业已穷尽，在这个领域的任何创新都不再可能，因此绘画走到了它的尽头。由此看来，“艺术终结”理论并没有否认绘画会继续存在；它否定的是某种特定类型的绘画，即那种以自身为目的的绘画。在西方，这种以自身为目的的绘画观念起源于18世纪，是伴随着艺术自律和审美自律出现的。不过，如果仔细分析起来，这种“为艺术而艺术”的绘画，事实上是有目的的。比如，审美和创造就是它所内含的两个主要目的。这两个目的在20世纪都遭到了挑战。首先，人们不认为观看绘画尤其是现代绘画可以获得审美经验。如果为了获得审美经验，人们宁愿走进大自然而不愿走进美术馆。其次，人们不认为绘画可以体现创造性。如果为了展示自己的创造性，人们宁愿选择高科技领域而不是绘画领域。最后，就是再现外部世界这个目的，也为摄影所取代。如此说来，绘画真的到了穷途末路。但是，事实上并非如此。我们常听人说今天是一个“读图时代”，图像大有取代文字成为人们获取知识和进行交流的工具的趋势。有人将这种趋势概括为“图像转向”（iconic turn, pictorial turn, or image turn）。与此相应，今天在不断消逝的是语言文字，而图像却获得了巨大的生存空间。徐冰的《地书》告诉我们，随着全球化的深入发展，今后可能会出现一种新的世界语，我们可以称之为图语。由此，我们可以看到一个有趣而矛盾的现象：一方面是绘画的终结，另一方面是图像的兴起。为了顺应这种趋势，国外一些艺术院校开始将美术史和美术理论改为“视觉研究”(Visual Studies)。绘画只是图像的一个种类。除了绘画之外，图像还包括其他种类。当美术史和美术理论专门关注绘画的时候，它们无需考虑不同的图像种类之间的关系。但是，当视觉研究突破绘画而涉及到更广泛的图像领域的时候，不同种类的图像之间的关系问题就值得深思了。在中国理论界着手进行这种思考之前，严超的创作已经提前一步触及到这个问题，并且做出了建设性的探讨。

关于图的分类，古人很早就有了系统的探讨。比如，张彦远在《历代名画记》里将图分为三类：“图载之意有三，一曰图理，卦象是也；二曰图识，字学是也；三曰图形，绘画是也。”今天所谓的艺术终结，最多只涉及到以图形为目的的绘画，尤其是那种以创新为目的的绘画。用来满足图理和图识目的的图像不仅没有终结，而且正在蓬勃发展。郑樵在《通志· 图谱略》里，对各类图像做了更加全面的探讨，他更重视的是各种具有实用目的的图谱，内容涉及日常生活的各个方面，而并不重视被我们奉为艺术的绘画，尤其是当时已经兴起的文人画。为了讨论的方便，我们可以将所有的图像暂且分为两类：一类是没有实用目的的绘画，我们不妨称之为纯艺术；一类是具有实用目的的图谱，我们不妨称之为大艺术。当代艺术的一个重要趋势，就是打破艺术与非艺术的边界，将绘画开放到更广阔的图像领域，从纯艺术变成大艺术。严超也在这个趋势之中。严超本来是学习绘画的，但进入中央美院后，他学的是文化遗产专业。由于中央美院有专门的造型学院，因此文化遗产专业自然不包括一般被归类到纯艺术的那些科目，而是涉及除纯艺术之外的其他图像领域。严超放弃绘画，从事实用图像资料的调查、收集、整理工作，尽管表面上看起来远离纯艺术，但实际上有助于他打破传统的艺术观念，将艺术开放到更广阔的日常生活之中，进入大艺术的领域。这种大艺术是今天正在流行的当代艺术的基本形式。也许严超当初选择文化遗产的目的，并不是借此进入当代艺术领域。但事实上他所做的工作，从艺术发展的内在逻辑来看，已经进入了当代艺术的范围。

但是，严超并没有用他收集到的图像资料加上观念进行流行的当代艺术创作。如果是这样的话，他的工作并不会让人感到新鲜。在这个领域中成功的观念艺术家已不乏其人。而且，随着时间的推移，这种风格的当代艺术的缺陷变得越来越明显了。当艺术完全越出它的边界之后，就很难维持它的身份。正是出于维持艺术身份的考虑，越来越多的批评家主张由社会学话语回到美学话语，甚至出现了“美的回归”的呼吁。尤其在德国和美国的理论界和批评界，越来越多的人又开始使用“美”来进行艺术批评了，尽管对这个词的理解可以非常不同。

严超既不在传统的绘画领域里工作，也不在流行的当代观念艺术领域里探索，而是独辟蹊径在一个可以称作“新绘画”的领域工作。严超的绘画有明显的艺术身份，我们可以对它们进行美学批评。但是，严超的绘画也有许多越界的地方，尤其是在题材上，严超将不属于绘画领域的图像转变成了绘画。与那些激进的当代艺术家将艺术转变成非艺术不同，严超将非艺术转变成艺术。在文化遗产领域里工作，让严超对中国古代建筑、城市规划、服装、以及各种民间工艺有非常深入的了解。这些领域有大量的图像资料，但这些资料向来为纯艺术家所不顾。一个画家可以画一件服装，但不可以画一件服装设计图；可以画一个城市，但不可以画城市规划图；可以画一条真实的船只，但不可以画模仿真实船只的纸船。严超刚好在纯艺术家们视为禁忌的地方开始他的工作。严超以古代都城的平面设计图、传统服装以及纸船作为题材进行创作，将非绘画的图谱转变成为绘画，促使我们思考实用的图谱与非实用的绘画之间的关系，在当代艺术家放弃绘画走向图谱的时候去揭示绘画不能被取代的独特性。严超的探索是很有学术价值的。

艺术领域论文篇6

一、 文学公共领域概念及其功能观

在讨论文学在公共领域中的地位和功能之前，我们所遇到的一个问题是，何谓公共领域。根据哈贝马斯的解释，所谓公共领域，是相对于私人领域而言的。因此，公与私的划分应该说是理解公共领域的一个基本前提。从历史上看，公和私这两个范畴早在古希腊时期就已经出现，当时，自由民所共有的公共领域“koine”和每个人所特有的私人领域“idia”之间已经分化得很明确。在古希腊人看来，公共领域是自由王国和永恒王国，私人领域则是属于必然王国和瞬间王国，二者之间形成鲜明的对照。

但是，公共领域作为一个生活空间和思想范畴，直到文艺复兴时期才发挥规范作用，并且一直延续到今天，中间虽一度被人为地削弱，但未曾彻底中断过。在哈贝马斯看来，从古到今共出现过三种公共领域，一种就是古希腊时期的公共领域，这是一种雏形，尚未形成约束力。最重要的是后来的两种公共领域，即封建社会的代表型公共领域和资本主义社会的资产阶级公共领域。由代表型公共领域向资产阶级公共领域的转变，标志着现代社会的出现。从这个意义上讲，公共领域的分析，实际上构成了现代性批判的一个入口。

哈贝马斯分析的重点在于代表型公共领域与资产阶级公共领域之间的紧张关系，我们也不妨由此来考察哈贝马斯对公共领域的理解。首先来看代表型公共领域。我们都知道一句名言∶“朕即国家”，这是对代表型公共领域的最好说明。说明当时最大的公共领域是国家，其代表是，也只能是封建君主，民众在其中是没有什么地位的，或者说，是处于依附地位的；在代表型公共领域当中，公和私的关系比较微妙，大公不是带来无私，而是导致大私，公和私由对立走向了高度统一，而且是无中介的统一。

每一种公共领域都有其文化机制，古希腊城邦中的公共领域表现为公共竞技，代表型公共领域则出现在节日中。这个节日和古希腊公共竞技活动的一个根本区别就在于它不是每个人都能参加的。这是一种神圣的节日，只有具有神性的人才能光临。代表型公共领域的另一个重要的文化机制是教会。中世纪是一个封建社会，这是从世俗层面上来看的；从超验层面上讲，中世纪也是一个神学意识形态占据主导地位的社会。封建社会和神圣社会是融为一体的。教会不光是一种神圣组织，也是中世纪的一种基本的社会组织。王权和神权的合一，则是中世纪国家和社会合一的表现。作为代表型公共领域的文化机制之一，教会的作用甚至要远远大于宫庭，而且它还保存了下来，对现代资产阶级公共领域产生了不容低估的影响，直到今天依然在一定程度上主宰着社会的变迁和人们的生活。

从时间上讲，代表型公共领域在15世纪法国宫廷中达到成熟和极致。从那以后，就出现了一些变化。导致这种变化的主要动力是文化，即意大利北部资本主义萌芽时期的贵族文化。这种贵族文化之所以能够推动和催化代表型公共领域转型，主要原因在于它吸收了带有人文主义精神的资产阶级文化。从这个意义上看，人文主义才是代表型公共领域发生变化的真正催化剂，它不仅改造了宫廷，而且对教会也发生了革命性的影响。没有人文主义，恐怕就谈不上有现代社会的出现，更谈不上资产阶级公共领域的形成。因此，哈贝马斯把人文主义和市场经济、民主运动并列为现代性的三大支柱，是有其充分理由的，也是值得我们今天反思中国文化现代性问题时特别予以注意的。

资产阶级公共领域的出现，是公共领域概念历史上的一次大革命。所谓资产阶级公共领域，“首先可以理解为一个由私人集合而成的公共的领域；但私人随即就要求这一受上层控制的公共领域反对公共权力自身，以便就基本上属于私人，但仍然具有公共性质的商品交换和社会劳动领域中的一般交换规则同公共权力展开讨论”(1)。从这一定义中，我们至少可以看出以下几点和代表型公共领域有所不同：首先是公与私的关系问题，在代表型公共领域中，公与私之间是没有界限的，大公即是大私，公与私在封建君主和教皇身上高度统一；而到了资产阶级公共领域中，情况出现了巨大的变化，最特出的一点就是公私分明，公是公，私是私。其次，从话语形式来看，代表型公共领域基本上是一言堂，一切都得听从君主的，资产阶级公共领域则不然，它所要求的是公开合理讨论。独断型的话语让位给了平等对话。

当然，最大的不同还在于文化机制。按照哈贝马斯的看法，资产阶级公共领域的特殊之处就在于它建立起了一块文学公共领域。从哈贝马斯所给出的资产阶级公共领域结构图中，我们可以看到，文学在其中占据着中介地位。它不仅是私人领域与公共领域之间的中间地带，也是政治公共领域的前身，更是代表型公共领域向资产阶级公共领域过度的一个中介。说文学占据中介地位，是指它不仅成为资产阶级公共领域的一个有机组成部分，更是其催发因素和表现因素。根据哈贝马斯的分析，资产阶级公共领域的文化机制主要有这么几个，即咖啡馆、沙龙和(语言)文学团体。而这三种文化机制可以说没有一种能够离开文学而存在。

沙龙的典型特征是，毫无经济生产能力和政治影响能力的城市贵族和作家、艺术家、科学家在其中联手活动，共同讨论所关心的问题，包括社会问题和思想问题。沙龙的出现，打破了宫廷对思想、文学和艺术等的垄断，使得文学艺术由国王的专有品变成了公众的共有物。咖啡馆同样也是一个现代文化机制。据考证，第一家咖啡馆出现在17世纪中叶，到了18世纪初，仅伦敦就已有3000多家咖啡馆，每一家都有自己的常客，其中，作家是核心人物，比如，英国文学史上的众多知名作家当年都是咖啡馆的常客，有一些甚至就是在咖啡馆里出的名。

文学在咖啡馆和沙龙中获得了合法性，也就标志着资产阶级公共领域取得了合法性。在沙龙和咖啡馆里，知识分子和贵族走到了一起，这也就表明贵族已经走出他们的庄园，进入新兴社会，成为社会的组成部分。沙龙和咖啡馆中围绕着文学和艺术所展开的讨论很快就回转变成为关于经济和政治的讨论。文学和艺术在咖啡馆和沙龙中所引发的思想革命和观念革新很快就会成为社会革命的导火索。因此，哈贝马斯指出，咖啡馆和沙龙作为一种文化机制，具有强大的社会功能，它们首先是文学批评中心，但最终还是政治批评中心。正是在批评过程中，作为现代社会的中间力量的市民阶层形成了。

(语言)文学团体当然就更是文学批评中心了。按照哈贝马斯的说法，咖啡馆和沙龙是法国和英国的文化机制，而(语言)文学团体则是德国的文化机制。由此固然可以看出德国在当时经济和政治上的相对落后，但在现代化进程中并不处于落后地位，只是德国和其他两国现代化的途径不一样罢了。也就是说，社会现代化，并不意味着首先必须实现政治现代化(政治民主化)和经济现代化(经济自由化)，通过文化现代化(文化多元化)而实现社会现代化，同样也不失为一条道路，也许还是一条更好的道路。

文学在资产阶级公共领域中的地位明确之后，其作用应该说也就很自明了，这就是培养和训练公众，使个体(私人)通过阅读和讨论进入文化共同体。因此，资产阶级公共领域中的所谓公众，实际上指的是作为文学和艺术的接受者、消费者和批评者的读者、观众和听众。为了进一步说明文学和艺术的这些受众的出现过程，哈贝马斯分别列举了戏剧、音乐和艺术批评三种文类。就戏剧而言，当宫廷戏和室内戏“公开”之后，戏剧表演才有了严格意义上的观众。戏剧观众的出现，也是社会革命的结果。英国资产阶级革命之后，剧院才向公众开放；德国的戏剧观众出现的相对要晚一些，具体时间是18世纪60年代。而德国戏剧观众的出现，和英国不一样的地方在于，他们不是社会革命的结果，而是文化革命的结果，准确的说，是资产阶级文化革命的结果。

音乐的听众较之于文学的读者出现得还要晚一些。直到18世纪末，音乐还未能彻底摆脱代表型公共领域的束缚，而沦为一种使用音乐。其社会功能比较单调，主要是用于赞美和歌颂礼拜，愉悦宫廷，衬托节日场面。音乐家一般也都是教堂乐师、宫廷乐师等。作家们早就开始受雇于资助人，而音乐家还要依赖宫庭和教会。最早获得解放的是私人音乐协会，随后不久，公共音乐协会也建立了起来。在这样一种背景下，音乐才彻底摆脱王公贵族，而成为市民的接受对象。也就是说，音乐作为公共领域的一种文化机制也摆脱了其社会表现功能，变成了供市民自由选择和随意爱好的对象。

不仅戏剧、音乐如此，其他艺术种类也都经历了这样一个转化过程。艺术及其批评的机制化，成为了18世纪的一个杰出的标志。“一方面，哲学越来越变成一种批判哲学，文学和艺术只有在文艺批评的语境中遇有可能存在；……另一方面，通过对哲学、文学和艺术的批评领悟，公众也达到了自我启蒙的目的，甚至将自身理解为充满活力的启蒙过程”(2)。至此，我们可以看到，哈贝马斯对文学和艺术作为公共领域文化机制的理解具有两方面的意义，一是强调文艺，特别是文艺批评的中介作用，即作为公众启蒙的中介；二是哈贝马斯强调公共领域文化机制的总体性，也就是说，文学和艺术作为公共领域文化机制和哲学作为公共领域文化机制之间是一致的，也是一体的。

文化和艺术作为公共领域的文化机制所发挥的是一种中介作用，但决不是一种工具作用。也就是说，我们不能把文学和艺术当作现代社会变迁的一种工具，而应当把它们看作是现代社会的有机组成部分，看作是现代思想的有机组成部分。作为现代社会的有机组成部分，文学和艺术具有某种自律性，用哈贝马斯的话来说，就是文学和艺术单独构成了一种文学公共领域，形成了一种独特的现代性话语。对它们的理解要放到现代性总体话语当中进行，因此，对文学公共领域的理解，无疑也有助于理解现代性总体话语，有助于理解资产阶级公共领域，有助于揭示现代社会的变迁。从这个意义上讲，文学和艺术还有另外一种中介作用，亦即作为代表型公共领域向资产阶级公共领域转变的中介。

哈贝马斯认为，歌德的《威廉·麦斯特》这部小说可以说是对代表型公共领域向资产阶级公共领域转型的集中描述，或者说，是公共领域在德国发生现代转型的实录。按照哈贝马斯的理解，威廉和他的表弟分别是代表型公共领域和资产阶级公共领域的代表。他们之间的冲突不是个人冲突，而是两个世界的冲突，两个阶级的冲突，当然更是两种公共领域的冲突。

作为代表型公共领域的信奉者和捍卫者，威廉声称和他的表弟势不两立，要和他表弟所代表的市民生活世界一刀两断。他面对现实生活而感到十分失落，为了弥补自己的空虚，威廉把舞台当作避难所。舞台对于威廉来说意味着他所代表的那个阶级的生活世界，意味着贵族世界和上层社会，意味着代表型公共领域。在致表弟的信中，威廉说过这么一段肺腑之言：“一个平民只能去做事，以最大的辛苦培育他的精神；他尽可如心所愿地去做，但他却失去了个性。至于贵族，因为他与最高贵的人们往来，使自己具有一种高贵的仪表，又因为无论在宫廷里或在军队里他都必须保持他的人格，所以他就有理由尊重人格，并且让人看见他确实尊重人格”(3)。

在威廉看来，贵族是权威的代表，贵族的权威表现在他那有教养的个性当中。哈贝马斯对这封信的解读有启发意义。他认为，歌德本来是想把传统的公众代表意义再次赋予公共领域里的人物，可是，这种公共领域中的人物的含义在当时已变得模糊起来。贵族也成了一种托词，它所代表的实际上已经不是封建贵族，而是集中体现在德国古典文学新人文主义中的市民阶级观念。这点从威廉所追求的个性当中可以得到证明。因为个性属于市民阶级，人格才是贵族所看重的。

威廉告诉他的表弟说他想成为一个公共领域里的人物，到广阔天地里去大干一番。然而，他忘记了一点，他毕竟不是一个真正的贵族，现实中已经没有什么真正的贵族，或者说现实社会已经不需要什么贵族。然而，不识时务的威廉以为只要对现实采取熟视无睹的态度，就可以把自己的正式身份抛开。为了满足自己想成为贵族的野心，威廉找到了舞台作为现实的替代物。然而，此时此刻，戏剧的观众已经发生了彻底的变化，他们作为资产阶级公共领域的代表对代表型公共领域已经不感兴趣，这就注定威廉的舞台表演以失败告终。威廉失败的原因，他自己是一点也不清楚的，歌德虽然有所认识，但不够彻底。哈贝马斯把它归纳得言简意赅：“威廉这样做，和资产阶级公共领域显得格格不入，因为此时此刻，资产阶级公共领域已经占据了舞台”。(4)

尽管威廉最终的命运比较具有悲剧色彩，但他的所作所为还是具有社会文化意义的，起码他让我们认识到文学的社会功能和个体功能，认识到文学公共领域在社会变迁上的功能，认识到文学作为一种公共领域的文化机制所具备的革命力量，认识到文学在文化现代性建设中的独特地位。

二、文类不确定性批判

法兰克福学派主张跨学科研究，这已是人所共知。作为该学派的一员，哈贝马斯对于哲学、科学与文学之门的界限的理解应该说是不言而喻的，即他主张把它们相互之间打通，做综合研究。在他看来，现代性作为一项设计牵涉到人类生活各个领域，即认知领域、道德实践领域、审美实践领域以及个体信仰领域，对它的理解和分析也必须动用上述这几个领域的理论资源。仅靠其中的某个领域来推动现代社会和思想的全面发展，显然是不可能的。也就是说，现代性问题本来多面的，而现代性之所以在历史上和现实中还面临着重重困境，其中一个重要原因就在于其各个领域各自为战，因而无法综合起来，形成合力。

作为现代学科分化的产物，文学和哲学、科学之间一改从前那种不相往来的做法，开始主动地相互靠拢，以致哲学家、科学家与文学家之间的界限越来越模糊，越来越难以确定。这就象哈贝马斯所说的那样，法学家如撒维尼、史学家如布克哈特、心理学家如弗洛伊德、哲学家如阿道尔诺等，他们同时也都是伟大的作家。他们作为科学家、哲学家与他们作为作家的身份相互之间并不冲突，反而相得益彰。他们的影响也走出了单一学科的界限，呈现出跨学科的趋势。

理论上所出现的这种学科间的整合趋势，在现实中已为人们所广泛接受，并逐渐成为一种共识。仅以德国为例，哈贝马斯指出，现实中再把专业书籍和文学作品区别得泾渭分明已经变得不足为取。德国最大的报纸《法兰克福汇报》在这方面带了个好头。他们在本来只能刊登纯文学作品的文学副刊上登载哲学家的著作，而且刊登的不是他们所拿手的精神史研究著作，而是他们随笔性质的沉思录和札记等。在哈贝马斯看来，这样做的确是一种大胆的尝试，也是一次大胆的挑战，它所挑战的还不仅仅是学科和文类之间的差别问题，而是一种思维方式。

如果说哈贝马斯抛开有条不紊的哲学思考，转而对哲学、科学与文学之间的关系进行思考，只是为了把他的跨学科的方法论重申一遍，这样做显然有些多余。因此，他论述哲学、科学与文学之间的关系，肯定还有更深一层的考虑，这就是他想通过对后现代主义提出的所谓文类不确定性问题进行批判，从而进一步明确自己的现代性设计与后现代主义的反现代性设计之间的区别。

哈贝马斯对待文类不确定性的这种批判态度十分坚决，也相当彻底，这样做对于他这样一个比较注重调和人的来说多少有失常态。他认为，文类之间本来就有明确的界限，而且，这种界限的存在是完全合理的；没有文类之间的区别，就没有现代学术机制的建立和完善，也就更谈不上会有我们现在所看到的现代学术成就。从这个意义上看，学科分类不但无可厚非，而且大有必要，并且必须继续予以保留和完善，就象社会分化不能取缔，反而必须继续进行并推向深入一样。或者说，学科分类作为社会分化的结果，是有其充分的存在理由的，必须予以肯定。只要社会还有分化，学科就必须分类。

学科的分类本来是不言而喻的，文类之间的融合也是不言而喻的。看一看西方思想史，不难发现，几乎所有的大思想家都是跨文类的，跨文类并不等于抹杀文类。我们可以把阿道尔诺的部分著作当作文学范文来念，但我们不能因此就否定阿道尔诺的哲学成就，或者说，我们不能因此就把阿道尔诺说成是文学家或美学家，这样做不但把他的哲学成就和文学意义混同起来了，而且还误解了其哲学思想及其美学价值。同样，我们也可以从阿道尔诺的那些具有文学价值的篇章中读出其哲学的深刻含义来，但我们不能因此而否定这些篇章与其哲学著作之间的文类差别，尽管这样差别可能是比较微弱的。

文类问题、学科建制问题、学术话语问题等等，所有这些文化机制问题，同时也都是文化现代性问题的重要组成部分。就文学和哲学、科学的文类差别而言，哈贝马斯认为，言语行为在文学文本中所失去的力量，在日常交往实践中却保持了下来。在日常交往实践中，言语行为的活动领域不是虚构的文本世界，而是具体的行为语境。参与者不是要试图了解它，而是必须熟悉它，并且不能置身其外，而必须亲临其境。在文学文本中，言语行为的目的是让人接受，读者在接受过程中虽然和文本世界有了一定的联系，但并没有完全被文本所吞没，甚至可能因此而与文本疏远开来，这点布莱希特所说的陌生化概念已经讲得很明确。

从言语行为的有效性要求来看，哈贝马斯认为，哲学文本、科学文本等作为日常生活中的应用文所要求的有效性包括：陈述的真实性、规范的正确性、表达的真诚性以及价值的优先性。这些要求既针对言语者，也面向接受者；双方有一方不能满足这些要求，交往就无法实现，文本也就变得难以理解。相反，文学文本虽然也要求具备这样一些有效性，但它们只适用于文本中的人物形象，对读者则没有具体的约束力；这就是说，读者即使不能满足这些有效性要求，他也同样可以和文本之间建立起一种交往关系。因此，哈贝马斯认为，文学言语行为和哲学、科学等言语行为之间不同的地方，在于它不具备以言表意力量，“叙事内容在意义和价值上的内在联系，只对小说的人物形象、第三人称以及转变成第三人称的人物形象有效，对于真正的读者则没有什么价值”(5)。

为了说明文类不确定性概念所存在的错误和可能会引起的混乱，哈贝马斯采取了以其人之道还治其人之身的办法。他选择了意大利著名后现代作家卡马维诺的作品《冬夜里的旅人》做文本解读。哈贝马斯认为，小说中的译者玛拉纳(Marana)这个人物形象一边制造出弗兰维瑞(Flannery)小说的日译本，一边又悄悄地告诉读者这些译本是伪造的。因此，在文学作品中，真和假的决定权在作者手中，读者无法决定，而“一旦作者允许读者自行判断弗兰维瑞对卢德米娜所说的一切以及卢德米娜回答弗兰纳瑞的内容是否属实，那么，他就放弃了一个文学作者的独立地位———结果他所创作出来的就是另一种文本”(6)。也就是说，在文学文本中，作者(叙述者)可以提供一些不能满足所有有效性要求的陈述内容，但读者不能用真和假去判断；读者对叙述内容不是建立在价值判断基础之上，而是依靠意会和理解。

哈贝马斯与法国后现代主义者(后结构主义者)、主要是德里达之间在文类问题上就确定性与不确定性所展开的争论，实际上是他们之间的现代性论争的一个重要组成部分。但我们的问题不在于哈贝马斯与后现代主义者之间有什么不同以及这种不同的意义，而在于哈贝马斯本人在文类问题上的立场所透露出来的某种内在矛盾。哈贝马斯的方法论有一个特点就是跨学科。实际上也就意味着跨文类。打通学科实际上也就是要强调文类之间的整合和统一。那么，哈贝马斯的这一做法岂不是和他的上述捍卫文类差别的主张发生了矛盾?哈贝马斯的思想复杂就复杂在这个地方，他的主张调和色彩太浓，辨证味道太重。对于他的某些主张，我们必须用辨证的眼光才能看透，否则很难理解。

关于哈贝马斯的跨学科方法论，我们无法展开充分论述。我们现在想从哈贝马斯关于文学与科学、哲学之间的界限的论述进行透视，看看哈贝马斯是不是真的言行不一致。首先必须指出的一点是，哈贝马斯反对后现代主义者的文类不确定性论调，强调文类之间应当有起码的差别，他这样认为，矛头实际上针对的是文化中心主义，也就是说，他反对把一切事物整齐划一，而全然不顾事物之间的差别。文类的不确定，实际上就是意味着文类的彻底统一。这样做说到底还是因为有理性中心主义在作怪。

理性中心主义恰恰是哈贝马斯所要彻底破除的。哈贝马斯的理性观，一言以蔽之，就是打破理性中心主义，建立理住主义。所谓理住主义，就是要求在承认理性分化的基础上强调理性的统一性，或者说，在肯定理性的差异性的前提之下研究理性的统一性。没有差异性，也就没有统一性；没有统一性，同样也不可能有差异性。后现代主义的问题就出在要抹杀文类的差异性，而单只谈文类的统一性。具体而言，就文学与科学、哲学的关系来看，后现代主义者在颠覆哲学的中心地位的同时想把文学立为新的中心。文学成了哲学的替代物。于是，在后现代主义者那里，文学哲学化和哲学文学化的呼声震耳欲聋。

哈贝马斯强调文类的确定性和差异性，一方面是要捍卫文学的自律性，另一方面则是反对把文学中心化。他认为，哲学的确从它所取代的神学的神圣位置上走了下来，但我们不能再把文学放到哲学曾经占据的位置上。我们也不需要这样一个哲学的替代物。哲学中心地位的瓦解，为各学科之间平等对话创造了条件，学科间的规范必须有各学科共同商讨建立，而不能由某个学科给出。这是哈贝马斯跨学科方法论的核心思想。这样看来，哈贝马斯的跨学科方法论思想还可以进一步概括为反对学科相对主义和学科中心主义。这和他反对文化相对主义和文人客观主义是相一致的，也是他反对思想史上的主观主义和客观主义的一种具体表现形式。哈贝马斯所主张的跨学科的方法论可以概括为学科交往主义，整个现代学术机制从总体上讲就是有各学科所共同组成一个学科共同体。这是他的交往理性的一种具体运用，当然也是其交往理性的一个方面。

哈贝马斯的矛头虽然针对的是后现代主义者，但他可能没有想到，并非所有的后现代主义者都象法国的后现代主义者那么极端主张文类的不确定性，主张文学中心义。起码我们所熟悉的美国后现代主义者理论家里查德·罗蒂就不是这样。在很大程度上，哈贝马斯和罗蒂的观点竟然不是想悖，而是十分默契，至少他们在对待学科话语上是相当一致的，尽管他们对现代性的理解和批判以及各自所捍卫的现代性模式相去甚远，甚至刚好相反。

罗蒂的所谓后哲学文化概念，对于文学、哲学和科学等在后哲学文化氛围中的关系有精彩的论述。(7)后哲学文化不同于后神学文化的一点在于非中心化。后神学文化虽然了神学的统治地位，却又把哲学推到了统治地位上，中心与边缘的关系并没有彻底消除，只是占据中心位置的不是神学，而是哲学罢了，因此有点换不汤不换药的味道。后哲学文化则不然，不但哲学不能再占据中心位置，也就是说，不能成为文化的其余部门的基础，而且也没有任何其他学科可以担当以前哲学所担当的这种角色。科学也好，政治也好，文学也好，都不允许，也不可能取代哲学而成为新的中心和基础。基础主义和中心主义不仅在思想层面和社会层面上要遭到彻底清算，在学科话语当中也要予以彻底的解构和颠覆。

罗蒂虽然同情并支持德里达等的哲学观点和现代批判思想，但对于他们的这种抹杀文类差别的做法，或者把文学重新中心化的主张感到难以接受。罗蒂认为，文学语言就其本质而言是反本质主义的，文学的本质在于它没有本质，也拒斥本质。任何把文学在自身范围内和在现代学术机制当中本质化的作法都是不可取的，最终也都要以失败告终。以德里达为代表的解构主义对文学不是解构，而是重新结构。

罗蒂没有正面阐述他的文学观，而是通过对解构主义文学观的批判来突出自己的文学观。他一方面肯定解构主义关于文学非本质主义的观点，另一方面他又反对解构主义用文学重建本质主义的做法。他认为，解构主义在文类不确定性这个概念上掉进了他们本身所批判的二元对立模式当中。解构主义这样做实际上非但没有把哲学从中心位置上赶下来，反而把哲学变调之后重新推到中心地位上；他们消解文学与哲学的界限，目的不是要强调文学，而是为哲学的统治地位寻找一条新的合法性途径。

罗蒂和哈贝马斯之间在文学概念上的一致性用不着我们再进一步阐述。简单地说，罗蒂实际上是把哈贝马斯想讲但未能讲清楚的内容给直截了当地说了出来。我们在这里引用他的观点和哈贝马斯进行对照，一方面是想用他的观点进一步补允和阐明哈贝马斯的论述，另一方面则是想借以说明现代性批判虽然产生了两条不同的进程，但有一点是应当肯定的，这就是文化机制不能再有中心，必须代之以对话机制。各种学科，各种文类，必须同时被纳入到现代性的文化机制当中。这就像社会机制当中政治、经济、文化和个体心性话语必须同时被调动起来是一样的。

三、 艺术中介论

——审美现代性概念

哈贝马斯对文学的定义(一种文化机制)和定位(资产阶级公共领域的一个组成部分)我们已经明确，文学作为一种文化机制与其他文化部门之间的关系(差异性基础上的统一性)业已确定，那么，接下来的问题就是：既然文化现代性的建设离不开文学，文学在其中又能发挥什么样的作用呢?是工具性的作用，还是批判性和建设性的作用?这个问题才是哈贝马斯文学概念中的核心问题。

值得注意的是，哈贝马斯对艺术(以文学为表征)在文化现代性当中的功能的论述不是仅仅局限于功能论层面之上，而是具有认识论和本体论的味道，也就是说，他在论述艺术的功能时所要阐明的不是艺术的工具作用，实际上是艺术的本质特征和规范作用，即艺术就其社会本质而言究竟是什么以及艺术的社会功能究竟是什么。如果说哈贝马斯对文学在公共领域中的定义是对文学的内在本质的一种确定的话，那么，文学在整个文化现代性中的定义则是其外在本质的具体化。换言之，公共领域范畴是哈贝马斯文化现代性的基础，同样，文学在其中的内在本质则是在其文化现代性当中所应具有的社会本质的基础。

文学无论是就其内在本质而言，还是就其社会本质而言，所发挥的都是一种具有批判色彩和规范特征的中介作用。这是哈贝马斯在进一步阐明文学功能时首先指出的一点，也是其艺术中介论的核心观念。关于文学在公共领域范畴内的中介作用，我们在第一节中已有论述，现在我们着重来看一看文学在文化现代性范畴内的中介作用。从文化现代性的角度来看，文学(艺术)首先是个性之间的一种中介形式，即是个体与个体、个体与他者、个体与共同体之间建立交往关系的一种行之有效的中介手段，也就是说，文学(艺术)为个体建立起了一系列的主体间性关系，使得个体能够在这些关系当中重新确立自己和他者的地位，并进而用这些主体间性关系构筑文化认同和社会体系以及现代性的话语体系。

就个体与(自我)个体而言，文学(艺术)帮助个体建立起自己的主体性，明确个体的自我认同。这是文学(艺术)作为中介的基础作用。没有主体性，也就没有主体间性；主体性的确立为主体间性尊定了基础和提供了可能。哈贝马斯认为，在中世纪公私不分的社会制度和文化机制当中，文学(艺术)相应地也成了一种“大公无私”的东西，成了国王的专有品，其作用是工具性的，也就是说，它成了供王公贵族应酬和消遣的工具。文学(艺术)的创作活动成了真正的个体活动。文学的功能也发生了根本的转变，由工具性作用向规范性作用转变，个人基本上是在文学(艺术)的创作和接受过程中确立起自己的身分份和地位的；“在小家庭的私人领域中，私人甚至还认为自己独立于其经济活动的私人领域之外——并且还认为自己是相互能够保持“纯粹人性”关系的人。当时的文学形式是书信。十八世纪被称为书信世纪并非偶然；写信使个体的主体性表现了出来。……到了感伤时代，书信内容不再是“冰冷的信息”，而是“心灵的倾吐”。如果不得已提到“冰冷的信息”，则需要予以道歉。用当时的行话来说，书信是“心灵的复制和探访”；“书信中充满了作者的血和泪”。(8)

哈贝马斯这段话当中有两点值得重视，首先，文学(艺术)帮助私人确立了一个真正属于私人的领域，这个领域是众多私人领域当中的一个，而且和其他私人领域之间保持着相对独立性；其次，文学(艺术) 帮助个体在私人领域中确立起自我意识，使个体意识到自己是私人领域的主人，个体应当把注意力集中在属于自己的私人领域当中，集中到自我身上，一句话，个体应当有自己的主体性。书信作为一种特殊的文学(艺术)形式，可以说是能够帮助个体确立自我认同和自我意识的最有效的手段。

但个体的自我认同决不允许仅仅局限于建立自我的主体性和捍卫属于自己的私人领域，而是应当在对自我有了清楚的意识之后去和自我之外的他者建立起一定的关系。因此，自我认同应当是双向的，它包括自我与自我认同，也包括自我与他者的认同。个体永远都是处于这样一种双重关系当中，即既自我关怀，又关涉别人。自我关怀的目的是为了关涉他者，关涉他者反过来又加强了自我关怀。因此，即便是最最内在的私人主体性也都是和他者联系在一起的，是和公众联系在一起的。自我与他者的关系，正是私人领域和公共领域关系的一种转化。

当然，个体关涉他者并不是通过揭露他者的隐私而实现的，相反，是通过披露自己的隐私而与他者发生关系的。就文学(艺术)而言，它们虽然表现的是个体的内心世界，但其目的不是要做自我欣赏，而是要在自我表现过程中让他者参与到自我的意识活动之中，因此，日记变成了一种写给寄信人的书信；第一人称小说则可以说是讲给收信人听的独白。按照哈贝马斯的理解，我们根据书信和日记这种极端私人性的写作中透露出来的直接或间接与公共相关的主体性，可以来解释清楚十八世纪典型的文学类型以及真正的文学成就的起源，诸如市民小说、传记形式的心理描写等。从这个意义上来讲，可以说没有什么私人性的写作，写作永远都是公共的，私人写作本身就是一种错误的意识形态，必须加以批判。在我们今天各种所谓私人写作越来越张扬，各种充满自言自语的所谓隐私作品越来越充斥文坛之际，哈贝马斯所主张的这种文学写作应当具有公共性的观念恐怕还有些借鉴作用。

作者、作品以及读者之间的关系变成了内心对人性、自我认识以及同情深感兴趣的私人相互之间的亲密关系。通过写作，私人进入了公共领域；通过阅读，私人也进入了公共领域，在文学写作过程中，公和私再一次被紧密地联系在一起，变得水融：“理查生和他的读者一样，也替他的小说人物落泪；作者和读者自己变成了小说中自我吐露的人物。特别是斯特恩，他运用反思、书信，乃至补充说明等手法使叙事者的角色出神入化；他又一次把小说放到了与公众相关的场景之中，目的不是为了制造了一种现实主义，允许每个人替自己要求一种作为补偿活动的文学活动，把人物与读者以及与作者之间的关系作为现实的补偿关系”。(9)

文学(艺术)作为中介形式所挑起的一边是私人性，另一边则是公共性。而私人个体的主体性和公众性不但在现实中密切相关，在文学中更是紧密地联系到了一起：“一方面，满腔热情的读者重温文学作品中所表出现来的私人关系；他们根据实际经验来充实虚构的私人空间，并且用虚构的私人空间来检验实际经验。另一方面，最初靠文学传达的私人空间，亦即具有文学表现能力的主体性事实上已经变成了拥有广泛读者；同时，组成公众的私人就阅读到的内容一同展开讨论，把它们带进共同推动向前的启蒙过程当中”(10)。靠文学(艺术)这个中介，他们组成了公众，并且在公共领域当中建立起以文学讨论为主的公共领域，即公共领域；通过文学讨论，他们不但实现了自我启蒙和公共启蒙，而且还对私人领域的主体性和公共领域的主体间性有了更加清楚的认识。

说白了，文学(艺术)在哈贝马斯的理解当中实际上发挥的是一种交往理性的作用，或者说，文学(艺术)在哈贝马斯的文化现代性当中实际上成了交往理性的一种体现和表征。所谓艺术中介论，实际上就是艺术交往论，由此所推导出来的艺术本质说到底就是交往。当然，哈贝马斯本人并没有明确这么说，而是借对席勒的批评而间接地表达出来的。在《现代性哲学话语》一书中，哈贝马斯曾穿插着对席勒的美学思想作了简明扼要的论述(11)。哈贝马斯认为，席勒的《审美教育书简》是现代性审美批判的第一部纲领性文件，因而在现代性批判历史上具有十分重要的地位。

在《审美教育书简》中，席勒用康德批判哲学的一些基本概念来重新诊断现代性，认为要想挽救内部已经四分五裂的现代性，就必须设计出一整套的审美乌托邦计划，从而赋予艺术一种全面的社会革命和文化革命的作用。这种作用就是批判的作用，团结的作用，整合的作用。用艺术把社会重新整合起来，把人的意识重新整合起来，这样一来，艺术实际上是成了宗教的替代品，艺术所发挥的实际上是宗教曾经发挥的凝聚力。因此，在席勒那里，艺术被看作是一种深入到人的主体间性关系当中的中介形式，艺术就是主体所具有的一种潜在的交往理性，它在未来的审美王国里一定能够付诸实现：“艺术本身就是通过教化使人达到真正的政治自由的中介。教化过程与个体无关，涉及到的是民族的集体生活语境。……艺术要想能够完成使分裂的现代性统一起来的历史使命，就不应死抓住个体不放，而必须对个体参与其中的生活形式加以转化”(12)。所以席勒强调艺术应发挥交往、建立同感和团结的力量，即强调艺术的“公共特征”。

艺术之所以能够担当教化的中介和交往的中介，是因为艺术能够产生出一种“中和的心境”。在这样一种心境下，人的心灵既不受物质的支配，也不受道德的强制，但却同时以这两种方式进行活动，从而赋予社会一种整体性的特征。单纯在物质的支配下，世界处于分裂状态；完全在道德的支配下，世界同样也难以完整显现出来；只有在艺术的主宰下，世界才能完整地呈现出来，社会才能稳步的前进。艺术作为中介不是物质和道德的简单糅合或相加，而是对它们的一种超越。

艺术推动社会健康的前进，依赖的是在社会中建立一种调和机制。这是一种特殊的社会机制，即由审美的创造活动建立起来的游戏和假象的王国。在现代社会里，这个王国自成一统，具有相当的自治特征。在这个王国里，审美意识和审美活动使人从一切强制关系的枷索当中解放了出来；也就是说，在审美状态下，人真正摆脱了一些强制，恢复了人之为人的本质，从而实现了真正意义的自由，亦即实现了人性的完善和人的个体和类的彻底解放：“一切其他的表象形式都会分裂社会，因为它们不是完全和个别成员的私人感受发生关系，就是完全和个别成员的私人本领发生关系，因而也就同人与人间的差别发生关系，惟独美的中介能够使社会统一起来，因为它同所有成员的共同点发生关系”。(13)

席勒当时还不可能正面论述审美作为交往中介时的具体形态，他通过对主体间性的两种对立的变形，即个人化和大众化来确立主体间性的精髓。也就是说，主体间性的理想形态应当是处于个人化和大众化之间，是二者的有机统一，而非二者的截然对立。哈贝马斯的交往理生基本上接受了席勒所确立的这种主体间性的理想形态，并在社会理论层面上使之进一步的具体化，用哈贝马斯说法，所谓主体间性，就是个体在保持个体化的基础上的社会化和在社会化基础上的再个体化(14)。

审美乌托邦的建立有一个致命的错误倾向，这就是把整个生活世界审美化，从而把现代性由一种片面性推向一种新的片面性，即由工具认识理性主宰一切转变为审美实践理性主宰一切。由此可见，泛审美化带来的后果不是交往理性战胜主体理性，不是主体间性取代主体性，而依然还是工具理性占据统治地位，只不过变换了形式而已，因此，在理解席勒的审美现代性时必须清楚地认识到，席勒的目的不是要用生活世界的审美化对抗道德世界和自然世界的工具化，而是要求把审美现代性统合到整个文化现代性当中，进行一场彻底的交往理性革命。

从文化现代性的设计来自，审美乌托邦的建立隐藏着这样一种观念，即科学、道德和艺术等作为现代世界的文化机制和文化价值领域都有其相对独立的规律和特质。现代性在任何一个领域当中都应当有完整的体现和全面的展开。任何的领域的相对萎缩和相对膨胀，都表明现代性的失误和危机。需要强调的一点是，在哈贝马斯看来，三个领域之间尽管需要维持一种平等的协调关系，但审美现代性在历史上和现实中都有某种优先性。从历史上看，强调审美现代性的优先性是为了补偿其发展的相对不足；而在现实当中，审美现代性具有优先性，则是因为它能够拉动文化现代性的快速发展。

于是，在审美现代性的范畴下，我们又回到了韦伯的命题当中，即“为什么科学、艺术、政治或经济的发展没有在欧洲之外也走向西方所特有的这条理性化道路”(15)。时至今日，经济和科学可以说已经在全球范围内走上了欧洲曾经走过的道路，惟独艺术还在捍卫自己的特质。也许，艺术的特质，正是文化现代性的特质之所在。我们今天来讨论中国的文化现代性问题，艺术难道不应当成为我们一个优先的考察对象吗?从文学(艺术)的角度考察中国的文化现代性难道不正是一项重要的工作吗?

(1 ) J·Habermas∶》Strukturwandel der Oef-fentlichkeit《，Suhrkamp，S.86，1990。

(2)同上S.104。

(3)同上S.68。

(4)同上S.69。

(5)J·Habermas∶》Philosophie und Wissenschaft alsLiteratur《，载其》Nachmetaphysisches Denken《，S.261，Suhrkamp，1992。

(6)同上S.261—262。

(7)参阅罗蒂∶《后哲学文化》，上海译文出版社，1992年。

(8 ) J·Habermas∶》Strukturwandel der Oef-fentlichkeit《，S.113。

(9)同上S.114—115。

(10)同上。

(11)J·Habermas∶》Der Philosophishe Diskurs derModerne《，S.59—64，1985。

(12)同上书，S.59。

(13)同上书，S.63。

(14) J·Habermas∶》Individuierung durch Verge-sellschaftung. Zu G. H. Meads Theorie der

Subjektivitaet。

艺术领域论文篇7

 

从历史发展来看，艺术史及其理论一直关系混乱且始终有争议。从近期这一层面的发展趋势而言，艺术史及其理论二者彼此融合的趋势越来越明显，这就造成了颇令人挠头的问题：二者的关系应如何定位——或者进一步将其具体化为艺术理论以何种形式贡献艺术史?

 

一、高等教育中“艺术史论汇通”

 

艺术史作为学科建制，其独立于19世纪前期，成熟于同一世纪后期。至今，高等教育体制内的艺术史已经成为颇为成熟、稳定、基本的历史学科。西方的很多高校都有“艺术史系”，其和其他学科互动关系很明显，专业性艺术院校则稍逊于综合性大学。而这一情况在中国则正好相反，艺术史至今从未“立户”，而艺术学理论却反之，即艺术史被定位为艺术学理论的分支。

 

在国外，很多艺术史学科都在对艺术理论加以“召唤”，即使是电影、媒体、设计之类专门性、实践性学科也不例外——如美国帕森斯设计学院便有提供多元训练、广泛课程的“艺术与设计史论学院”，以培养未来设计界、艺术界人才。就这一理念不难看出，若缺乏应有的理论介入和训练而仅有知识是不可能达到上述“境界”的。

 

而随着中国高等教育体制中艺术学的“正名”，艺术史论之间的“融通”趋势也显得更明显。从中国这一领域的现状而言，不仅艺术内部有艺术理论研究者，其他领域的学者中同样不乏其人。就学科建制层面来说，设立“艺术学理论”这一学科提供了坚实基础给艺术学研究的发展。从科学研究、人才培养层面来说，一方面艺术理论上升至“艺术学科核心”，可以提供理论思维训练给各种教学活动;另一方面其教学和研究又能对艺术能力、创作实践起到提升作用。尤其是融合两方面修养的做法，给艺术创新提供了丰厚资源和坚实基础。

 

二、艺术史的两次理论“入侵”

 

19世纪后期堪称艺术史“关键期”，该领域人才辈出，其一个突出的共性特征就在于讲究哲学基础和理论建构——也就是其中人物既是史家，又是理论家——这也就是艺术理论首次“入侵”。其主要特征包括：第一和美学的关联被极力撇清，转而汲取养料给艺术理论。第二，将艺术理论边界开放，将之定位为考察艺术品风格而不是解析审美经验、抽象分析之类活动。第三，艺术理论成为了很多基础性概念的来源，故而其成为了艺术史的基础知识系统或支撑学科。在其中，可以看出艺术科学中艺术理论所占据的核心地位。

 

到上世纪80年代后期，艺术史热点问题转向了方法论方面，在这一领域的考量已经显得更具文化政治意义、更加多元化，即成为了“跨学科领域”，其领地中出现了越来越多的新理论和棋代表人物。在此过程中，艺术史及其理论之间的联系变得更加紧密，使得艺术史已经不再是“知识生产”、“学术研究”之类活动，而是更像意识形态、政治力量之间文化领导权的争夺战场，或者说成为了话语表意实践、争取文化表征权利的领域。甚至连研究主题和方法也和传统边界完全不同，对艺术史的地形图加以彻底重绘。

 

三、艺术研究中的史论张力

 

尽管艺术史遭到两次“理论入侵”并受到了颇为深刻的影响，然而，艺术史论关系依旧错综复杂。首先，两次“入侵”可见艺术史依赖于艺术理论，其次，“入侵”同样也成为了艺术史内部抵制和反对的状况。具体而言，作为艺术史，其发展依旧有着两种并存的矛盾：其一在于艺术史作为“物的科学”或经验学科，经常会和其他各种理论出现冲突;其二是艺术理论及其形成的不同艺术史范式之间会出现各种形式的冲突。

 

或者说，可以采取不同的概念来对两次艺术史当中的“理论入侵”造成的各种形式艺术史内在冲突加以描述。而其间的一系列深刻的变化，可以说是艺术史范式以“政治实用主义”转向“审美理性主义”这一改变过程。后者的范式主要所体现得是艺术史在风格和形式等方面的一系列考察的视角，对艺术历史演变所存在的内在逻辑加以关注，而这样的“现代性建构”活动，往往是与文化理论、文学理论美学的现代性有着完全一致的取向，故而其可以被称作“审美理性主义”。而在政治实用主义方面，所体现的则是“对抗话语”这一理论特性，可以称得上是文化建构艺术史中“含有”的某一“后现代性”的活动，其具备的突出特征，则再也不将艺术的历史作为一种审美趣味、艺术风格之类加以发展的独立系统，而将之作为更为广阔的文化史、社会史、文明史之类不可或缺的一部分，在此之中，有着很强的话语形成、意识形态批判等层面的政治分析。就其中后一种观点而言，其“现代性”体系中设想出的一系列“自主性”、“纯粹性”实际上都是虚空的幻想，故而只有在文化政治层面解析艺术史研究方可获得正确答案。故而在如此背景下，艺术的风格和形式已经被艺术史家所淡忘，转而开始解读其中的文化政治意义，艺术的历史分析活动中越来越多地夹杂了文化领导权、平等、压迫、属下、阶级、种族、社会、性别、身份之类概念。艺术史也从艺术品及其风格的“品鉴场所”变为 “文化战斗”的“战场”，即将知识的生产逐步转变为“资本争夺”。

 

四、结语

 

“政治实用主义”取代了“审美理性主义”，艺术史的研究范式中越来越体现出理论的作用并形成了巨大的转型。这样的“转型”很大程度上改变了艺术史这一层面所表现出的研究对象和与之配套的方法。

 

然而，“政治实用主义”和“审美理性主义”之间的紧张实际上并未出现任何形式的缓解。而近期“回归艺术”的艺术史研究倾向，和“审美回归”文学和美学理论的一致，造成了艺术史研究重新定位这一难题。这也就使得俄国“形式主义”理论体系的代表人物雅各布森先生在近一个世纪前的说法，即文学研究中关乎社会历史或心理者均非文学研究范畴。这个说法对研究者有了这一提醒：艺术史与期间一系列理论之间存在的关系至今还没有真正明确化，审美理性主义和政治实用主义能否兼容和整合还是一个悬而未决的问题。尽管艺术史的方法论日益多元化，趣味和价值日趋多元化，但相对主义和反本质主义的潜在危险不可小觑。

 

艺术领域论文篇8

关键词：村上隆；策略；战术；话语策略

中图分类号：J05 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）12-0053-01

村上隆提出的“扁平”与“幼稚”两个理论不仅仅涉及其艺术创作的观念性，还涉及到村上隆商业操作模式的手法极其他对西方商业文化的明锐度调控。村上隆的话语策略虽是通过对日本艺术形式、社会风化的整理，同时它也契合当下全球化的理论需求。村上隆通过以异域的身份，向西方艺术界传达了日本通俗文化（日本战后文化中漫画、动画、电子游戏渐成为通俗文化的代表）。他的作品则是将通俗文化中可爱的形象转化到艺术世界中的创作过程。这种对于通俗文化的重组是日本“御宅族”主要、常见的创作模式，但其又恰恰符合后现代与当代艺术中对于图像重组再创造的特质。且对于“御宅族”亚文化的身份，与其创造的通俗、主流、大众文化，形成了一种符合当下艺术氛围的说辞，即对于艺术高低之分的打破。

“超扁平”与“超幼稚”两个概念的提出，并不仅仅局限于对于日本、西方艺术、文化特征的概念提取和概括，同时它们也是一种策略。所以“超扁平”与“超幼稚”也被说成是村上隆的话语策略，其两者是相对于西方艺术界与西方商业文化提出的策略性战术。而以下是对村上隆的艺术创作体系通过以理论与实践相结合的方式展开的系统操控模式的方法分析。村上隆的艺术作品是建立在理论的体系上的，或者他的理论体系是建立在他的艺术作品上的。在此，把村上隆的艺术实体创作比喻成实践的方式，而村上隆的艺术创作脉络则是依附于他自己理论体系下的实践活动。这两者的关系是互补与推进的双向动力。村上隆的实践方式不仅指出了被理论视作对象的活动，同时也对理论本身的建构进行了组织。

在此笔者建议将村上隆的艺术生产线（特指单纯的艺术作品生成线）分为主线与附线两条，进行拆解。其主线则是进行理论体系的叙事性形式出现。而附线则是进行“战术”性的态势调控（如欧美的审美潮流趋势、市场需求趋势等等）。这种混合的方式是一种方法，就更普遍的意义而言是“战术”，它构成一个运作的领域，在这个领域内部，理论的制造同样也得到了发展，理论即产生于这些方法并借助于它们进行探讨。为了阐述理论与方法之间的关系，一个可能性呈现出来：以叙事形式出现的话语。实践的叙述化是一种文本的“实践方式”，它运用了自己特有的方法和战术。而这种叙述性作为总指示或者作为其装饰渗入到渊博的话语中。并且深受欢迎。在假设叙述性并非话语策略中无法清除或尚待清除的剩余部分而是在话语中具有必要的功能时、在假设叙事的理论与实践的理论不可分离，仿佛既是其条件又是其作品时，这种战术应该具有科学合理性的。我们可以理解村上隆将“言语艺术”与“实践的艺术”联系起来的交替与同谋关系：相同的实践时而产生于言语的领域中，时而产生于动作的领域中；他们从一个领域到另一个领域，同样都是战术的和敏锐的。

若用于将他人的地点作为自己的场所的状态下，它必须警觉地利用特殊形式在对所有者权利的监督中所开启的断层。它完全可能处于人们并没有对其所期待的地方。战术就是计谋，在他者领域制造战术上震惊，也非常重要。相对于他者领域上所使用的策略，也是一门趋于弱者状态下的艺术。它利用机遇也依赖机遇，使最弱势的地位变得最强势。策略即行动，该行动受益于某个能力场所（特有场所的属性，这里特指西方艺术界）的假设而建立了一些理念场所（全面的体系和话语），这些理论场所能够将对力量进行统筹安排的全部物质场所联系起来。策略将这三类场所组合在一起并试图利用它们互相控制。

然而在村上隆在理论叙述中所提取的真实艺术历史展现的特征与社会文化、生活的共同特征的重要性不是最贴近地与真实配合，也不是通过文本所展示的“真实”来使文本广泛流传。它的初衷是，被叙述的故事建立了一个“虚构有利“（展现自我艺术特性）的空间。它不仅仅描绘了一个“状态”、一个“事件”，而是造就了这一个“事件”。它属于运用计策的艺术：为了能够出其不意地抓住机遇并改变平衡，它通过过去或引用现实转变。话语更多地由其运作方式来突出自己的特征。创造一个全新的整体安排，借助于历史文献的“描写”扮演作为其他者的角色并改变其规则。

村上隆结合实践与理论战术，把握实践的叙事性和战术性的关系，确定了一个清楚的科学论证系统，而实践的理论在该论证系统中明确地以讲述实践的方式作为自己的形式。村上隆通过对艺术历史的整合，将其不确定性转化成显而易见的空间的能力来定义知识的能力是合理的。但，在这些“策略”中辨别出一类特殊的知识，一类由赋予自己某一专属地点的能力支持和决定的知识。能力是这门知识的先决条件，它使知识变成为可能并确定了其特征，能力即由此产生。

参考文献：

[1][法]米歇尔・德・赛托.方琳琳，黄春柳译.日常生活实践1.实践的艺术[M].南京大学出版社，2009.