民族艺术论文范文

民族艺术论文篇1

摄影艺术民族性的第一个层面，是凸显民族性的重要意义。民族性是世界上任何一个国家的任何一种艺术的生命与灵魂。古今中外的思想家、文艺家对此早有论述。18世纪法国启蒙思想家伏尔泰指出：“谁要是考察一下所有其他各种艺术，他就可以发现每种艺术都具有某种标志着产生这种艺术国家的特殊气质。”19世纪俄国著名作家赫尔岑也指出：“诗人和艺术家在他们的真正的作品中总是充满民族性的。”例如在关于农村题材摄影中，林勇惠的《东北人》、吴加林的《云南山里人》、姜健的《场景》和《主人》无一不是充满着地域特色、民俗风情的作品。

二、凸显民族性的主要内容

凸显摄影艺术民族性的第二个层面，是凸显民族性的主要内容。内容是一切事物内部诸多要素的总和。对于摄影艺术而言，内容系摄影作品思想内容的简称，是作品内部诸多要素的总和。具体包括：构图、角度、光度、瞬间把握等等，摄影作品中构成艺术思想和艺术形象，技术是辅助手段，是基础。要凸显摄影艺术的民族性，首先要选择民族性十分鲜明的题材，以做到占尽先机。主要内容是作品的主要思想，指的是摄影作品中所蕴含的基本思想。要凸显民族性，也要在摄影作品立意时，以富有地域特色、风土民情的题材为主。例如焦波的摄影作品《俺爹俺娘》，这幅作品极具代表性，民族性鲜明。看到作品就能联想到落后偏远的贫瘠山村，那里有俺爹俺娘也有许多人的“俺爹俺娘”，通过作品仿佛看到过去、看到今天，在并不富裕的农村，依然有许多留守的“俺爹俺娘”。必须充分肯定，摄影艺术在凸显民族性方面，具有很鲜明的特色特征，一幅红灯笼、一条鲤鱼跳龙门、一张年画，就能鲜明的感受到这是中华民族的悠久文化内涵，这就是主要内容和主题思想。

三、凸显民族性的必要形式

凸显摄影艺术民族性的第三个层面，是凸显民族性的必要形式。形式系统是一个保障系统，也是一个“硬系统”。因为形式与内容是一对范畴，一方面，内容决定于形式；另一方面，形式为内容服务，并反作用于内容。既不应当形式大于内容，又不应当内容大于形式，更不应当有无内容的形式，也不应当有无形式的内容。形式与内容有机统一，完美结合，才是努力的目标。形式是摄影艺术作品的样式和类别。形式作为表现手段可谓十分丰富，千姿百态，异彩纷呈。黑白作为主色基调，在效果上能反映时代特色和历史背景，具有很强的艺术冲击力、艺术震撼力、艺术感受力。构图中的黑白对比，虚实结合，明暗处理都给欣赏者留下丰富的想象空间，现代科技的发展使摄影艺术更富有表现力，更富有美感和逼真的艺术效果。不论摄影器材发展得多么先进，摄影者必须具备这样的摄影技术和丰富的文化底蕴、艺术修养，要拥有对生活的敏感性，能够扑捉到生活的瞬间精彩之处，同时对中华民族历经千年的文化传统要细心钻研，把具有民族性的精神风貌、文化内涵、优良品德，通过摄影艺术作品呈现给人们。

民族艺术论文篇2

《大英百科全书》中对视觉艺术中所包含、涉及的相关内容做出了界定，即视觉艺术包括二维的视觉艺术，例如素描和油画;也包括三维的视觉艺术，例如雕塑和建筑……无论怎样，所有的艺术种类都不可避免发求助于视觉的感觉，这是至关重要的。视觉艺术的概念是可以向外延伸的，且延伸的范围很广，指宏观上直接用我们的眼睛去接受、反馈的艺术。它的主要传播手段是影像。影像的形式多样，可分为动态图像和静态图像;立体图像和平面图像。因此，从严格意义上来讲，摄影、书法、绘画、雕刻、平面广告、设计与建筑等都可以定义为视觉艺术。李格尔曾经在《罗马晚期的工艺美术》中提出，视觉艺术的表现形态应该分为具体的和抽象的两类。具体的视觉艺术形态包括雕刻和绘画;抽象的视觉艺术形态主要是指工艺和建筑。视觉艺术是对历史文化、人类的生活情境和心灵体验具体的形象化表现形式，它记载着艺术表现能力和视觉感官能力发展提高的历史变迁。本文主要围绕民族体育的视觉艺术传播路径进行探索。

二、民族体育的视觉艺术传播路径

1．以图片、绘画和文字为主的宣传形式传播

这种类型的传播主要是通过与宣传部门或者是文化机构配合，对大型体育盛会和体育健康活动进行宣传。其中包括民族体育题材的活动标志、宣传画册和活动口号等，大部分都是利用各类报纸、活动手册、灯箱路牌和体育场馆设施等进行宣传。图像的内容有的是以文字为主，有的是以人物为主，有的则是以运动项目为主。图像上人物形象的塑造健康向上，动作的类型大都是田径运动项目。此外，像篮球、自行车、足球等普及范围广的运动项目在视觉表达上动感强烈，也适合作为宣传画。一直以来，奥林匹克运动会在宣传方面花费时间较多，在历年的奥运会宣传画中也涌现出许多经典的艺术品。

2．以竞技比赛、影视剧目、健美表演为主的欣赏形式传播

这种类型中的图像都是动态的，且画面的动感十足，观赏性很高，视觉冲击力强，如体育运动中各种类型运动项目的竞技。很多运动项目受到人们的追捧，如世界足球杯、NBA篮球赛和奥运会等，除此之外，还有很多类似表演性质的运动项目，如龙舟比赛、舞龙、舞狮子、健美操比赛以及少数民族地区的民族体育运动项目，也是具有观赏性的。这种类型的民族体育视觉传播是即时进行的，也有网络视频、电视直播和转播的方式。

3．以3D摄像、高速摄影和科研图表为主的技术形式传播

这种类型的传播是体育科技与研究的成果展示。3D摄像技术将民族体育运动更生动、形象地展现给世人。在很多比赛中，3D影像技术的作用发挥得淋漓尽致，并且已经成为了裁判员们裁判工作的重要组成部分。高速摄影可以记录人们用肉眼看不到的瞬间动作，便于裁判判断运动员的成绩和名次，如田径比赛中运动员冲刺的瞬间。这是高速摄影在体育运动中独有的功能。在学术研究的过程中，图表的使用会使资料和数据更加直观地体现出来。设计者可以从艺术的角度，对图表的字体、色彩、布局和线条等进行精心设计。

4．以体育邮票、纪念品为主的纪念形式传播

有些民族体育文化是以收藏品和实物的形式进行传播的，其中最主要的形式就是体育邮票和纪念品。这种形式的传播具有较强的纪念意义，它会随着时间的流逝和社会的进步而更具人文价值。体育邮票不但数量大，设计水准也很高，而且使用现代先进的印刷技术，间接地展现出一个国家的体育文化精神面貌。在重大的体育赛事举办之前，相关的纪念品也会以各式各样的视觉形象出现在人们的视野中，有着非凡的意义。

5．以体育广告为主的创意形式传播

这种类型的传播以体育运动为核心内容，将人类的精神和智慧融入其中，使其更具创造性。如，体育广告主要是以体育活动、体育场馆和活动期间发放的宣传刊物作为宣传手段、传播媒体。

6．以体育绘图为主的教育形式传播

如今的时代是图像风靡的时代，越来越多的图片、视频被作为现代教学手段应用到体育教学中，丰富了教育教学资源。如，体育项目图书中的动作分解图有的是真人图解，用具体、分解的形体定格动作为学习者提供更多正确的学习内容。

三、结束语

民族体育的视觉艺术传播路径充分体现出了该领域发展的一种走向，基于民族传统体育文化之上的视觉艺术传播，有助于民族体育文化的传播与发展，鼓舞人们的士气，振奋民族精神。民族体育的视觉艺术传播路径还有很大的发展空间，是一条正确的，能有效地传播民族体育的道路。

民族艺术论文篇3

少数民族美术的美学思想对油画创作的影响

黔西南各少数民族作为中国56个民族大家庭的成员之一，其地域性少数民族美术传承了中国民族美术的传统精神及内涵，在他们生活的这片土地上，呈现我国传统文化的留存，浓缩本民族劳动者的审美观念、理想及愿望，造就较为完整的本地造型艺术体系。民族文化的本源性使得众多艺术家在塑造自己的艺术语言、表达艺术思考时，看到民族本源文化、本源哲学、本源艺术和极具生命力的民族语言形态，成为艺术家创作的丰富资料本源，现实别是油画艺术，在艺术创作中成功地用油画艺术各种传达形式结合本土民族美术来表现中国文化精神特质，展现本土民族的风貌。

张以玉教授的油画风景创作的作品在表现本地少数民族精神时，成功地将少数民族艺术和特色形态中的中国元素植入到自己的作品中，创作出明显区别于西方审美心理趋向的艺术作品。可见，中国油画艺术在东西方美学思想的交流及冲撞中，已产生观念、思维及审美理想等方面的变化，更加注重本土民族性的传达，在现实中，油画艺术创作出了独具当代黔西南特色的现代艺术作品。

少数民族美术的色彩对油画创作的影响

不同国家的民族、不同地域的民族对色彩有着不同的爱好，如黔西南地域里册亨、望漠、兴仁、兴义等地苗族的女性服饰色彩块较为鲜艳，搭配多变、样式多，而普安的女性大花苗服饰色彩块较为简单，搭配少变，突出庄重。但苗族男性服饰总体说来沉色居多、样式单一。以当今的视角看，西方对色彩的理性认识与探讨，促使色彩具有规律性的运用和传达。而本土民族及本地少数民族美术延伸和拓展了自然界物象色彩的内在性质，重视色彩的视觉心理效果，以表达成长、趋利、避邪害等目的性的功利意义为最根本的色彩寓意，包含着丰富的社会内容。由此整体上看本土及本地少数民族美术是抒情的、写意和象征的的色彩，如黔西南布依族的幼儿背帕、鞋帽、女性刺绣等，苗族的女性鞋帽、裙摆、飘带等服饰，表达出积极乐观的情感。色彩整体效果鲜明、热烈，极具强烈的表现力和感染力。

黔西南少数民族美术作品热烈、清新、明快、神秘的用色特点，作为可借鉴的色彩因素为油画创作注入强大的活力。如：本人在油画教学和油画艺术创作中一直探索在油画语言中找到少数民族色彩的可借鉴因素，所以在创作中大量采用纯度较高的原色，画面借鉴西方油画色彩构成形式结合传统国画构成图式，形成色彩对比的明快、欢乐的基调，凸显色彩的表现性、象征性和装饰性。同时遵循概括和有矢夸张的原则，使画面流露出少数民族色彩的神秘、朴拙，形成较为强烈的视觉冲击力。

少数民族美术造型观念对油画创作的影响

本土及本地少数民族美术造型经过历史积淀、演变，形成自己特有的造型体系。从现代西方绘画角度分析，可看出少数民族美术造型的语汇是直接、固有和功利目的性，较喜欢运用对立与统一、对称与平衡、重复与多样、节奏与韵律等原则和准则。少数民族美术的造型给人以稚拙、朴实、自然的真实感，以抽象、变形、简练的塑造方法构筑一个充满神秘、幻想的世界，强调自然顺达的理念，使少数民族美术在自我表现中，打破时间、空间及生长的规律，以类似西方绘画的分割、组合、填充来物化幻想的形象，创造出新的形象，展现自我生命力，摆脱自然的束缚，直接表达对生命状态的主观需求，因此其形象更显得生动、活泼、有趣、淳朴、真诚。

运用极具少数民族特色的美术造型观念在油画艺术创作中会带给我们以灵感和生机，丰富油画艺术的表现形式，拓宽我们进行油画创作的思路。如：张以玉教授的布依风情组画，在非常熟练掌握西方油画技艺下利用较为写实的技法和西方油画的形式语言结合本地布依族特有的生活图景样式，力图使西方现代的造型观念与东方传统的审美意识相结合，强化绘画的中国意义的意境。在张以玉教授的黔西南布依风景写生作品中，可看见艺术家本人身处现实的布依族自然顺理的生活图景中，艺术家对其自然形态的景观饱含着浓浓的赞美、抒发之情，并用心与之交流，真实地、敏感地用写生去捕捉那万般变化的光线下、空气中的———布依图景在年轮下的气息与痕迹，展现布依族豁达、顺命的自然生活化的哲理性画卷。张以玉教授通过大量的黔西南风景写生，在创作布依风情组画中，用饱满的热情，汲取布依民族丰富的艺术造型语言符号，让风景写生作品产生出生动、感人的力量。

因此，我们在现实的油画教学———风景写生课和风景创作中，应积极充分利用黔西南少数民族特有的生活图景及现实地貌，多组织学生进行风景写生和社会调查实践，从写生课程中让学生感受生活与艺术的交融，在社会调查中引导学生深入细致地观察、体验少数民族特有的生活，从这种特色生活中汲取创作灵感，使学生更加关注我们黔西南少数民族社会生活的变化和发展；从而在油画艺术创作中使学生能积极创作出一些优秀的极具地域特色的作品。

少数民族美术作品主体审美意识的“原始性”对油画创作的影响

以主体审美的视角看，面对当代大众的审美趣味，在我们当代艺术教育中有一种通感，大众审美心理突显一种惰性，形成一种安于现状的审美定式，并在当代所谓“西方新媒体多元化”的视角阅读中对艺术传达造成“真实”的消解。现实中呈现出“读图代替了品画，代替了美感，刺激、震惊代替了凝视、沉思，戏谑、恶搞代替了诗意与思想的沁润，低俗嬉戏代替了品味的追求”，更多地倾向迎合所谓“时尚、流行”的大众现实味———存在着“低视界”审美时尚的事实，并消解着具有相对稳定深刻理性内容的审美理想。同样也造成当代油画审美语言的异样“失真”———缺失自己本土文化的精神内涵。

所以在油画创作本体思考中，我们意识到“语言”独立性、所有性的重要，而不是使自己成为西方文化价值界定下的复制西方标准化的中国式油画的工具。但“油画民族化”的口号喧闹已久，反响寥寥。现我们在与西方交流及冲撞中，已展示出我们在深刻挖掘本土民族性的全民意识。使得少数民族美术作品主体审美意识的“原始性”（艺术文化自由、常态化的传承）在油画创作中体现出了自由、民族化表现性语言———常态化、情绪化、纯粹化的“写意”般的“艺术再现”，突出少数民族的个性化意识与主体精神的保留与展现。

少数民族“原始性”主体审美意识下符号化的语言形式的不断拓展和转变，使得油画创作的主题不断得到深化和丰富，油画创作主体审美意识的引导使油画的表现可用客观再现的写实手法展现艺术家眼中的唯美客观图像，又可用在完全不依赖外部可视现实情况下，用油画自身的艺术语言色彩、线条、块面等创造一个与自然不但不矛盾而且还十分和谐的新现实抽象图像，靠这些图像，少数民族“原始性”主体审美意识才能从局部为整体服务这个意识出发，有力展示当代艺术文化对真善美（国家整体意识所追求的目标）描绘的美好图景。

结语

民族艺术论文篇4

比如，一堂陶艺综合课，如何让学生更好地去感受陶艺几千年的历史？在这里，我们可以利用多媒体技术展示陶瓷艺术的美，或者走进陶艺馆，引导学生去欣赏陶土的魅力。让学生了解陶瓷的文化对学生的美术学习也有重要意义，再直接点请学生动手制作泥塑，亲自体验陶泥几千年的历史。民族艺术和美术学习相辅相成，对学生美术综合能力的培养和美感的有效提高来说可谓事半功倍。

二、采取灵活的教学方法积极引导学生

比如，在学习小学五年级的《水墨山水画》时，可以出示一幅山水图，先引导学生独立完成一幅水墨画，无论质量好坏，至少能让他们感受祖国的大好河山，能够提前体验我们中国的绘画国粹：浓淡干湿的变化，各种毛笔所表现出来的笔法等。

当然，在学生亲自动笔实践的过程中，教师可以播放一些古典音乐为学生创造绘画的意境，让学生身临其境地感受中国画的无限魅力和艺术成就，这样学生将会从心底自然萌发出对于民族美术的无限热爱和崇敬，这对学生的学习和进步有十分重要的现实意义。尝试后，老师再用画家表现的山河，以及自己的示范向学生讲解，充分发挥了课堂学生自主学习的作用。

三、要将小学美术民族艺术的渗透落实到生活实践中

生活中处处体现着中华民族伟大祖先的智慧和艺术，小学美术教学可以与具体的生活实践相结合，让学生无时无刻不体会到美术中所蕴含的民族艺术。例如，敦煌壁画、虎头鞋、窗花、中国结、剪纸、春联、年画等，我们都可以利用教师的示范或者是作业的形式让学生感受民族艺术的魅力所在，让他们深刻体会到生活中的美无处不在。这样学生对美术将会有全新的思考和认识。比如，三年级的《门窗墙》一课中，我们就可以将学生带入大观园，去欣赏我们故宫中的各种门窗墙。比较苏州园林里的门窗墙和故宫里的门窗墙的区别。用各种比较和欣赏的方式，让学生学有所得，学有所乐。

小学美术民族艺术的渗透应该从小培养，从生活中的一点一滴做起，弘扬中华民族艺术是每一个公民身上的责任，我们应该充分调动自己的积极性和创造力，让小学美术变得更加丰富多彩，让学生充分感受到美术中所蕴含的民族艺术。世上一切形象中，最吸引眼球的首先是最美的事物，只要我们善于观察，发挥想象，每件作品都会有意外的呈现。相信经过全体师生的共同努力，小学美术中民族艺术的发展将会更加光明。

民族艺术论文篇5

（一）明确课程构建出发点

各高等音乐艺术院校必须把握时代精神，以传承和发展少数民族乐器为基本出发点，从少数民族音乐教育的本体价值和人的全面发展等方面出发，以少数民族乐器的音乐价值和社会价值为基础来设计和构建课程，培养能够在学科内系统掌握音乐基础理论、系统知识和专业技能，具有较高的文化素养、较强的艺术表现能力和综合实践能力，能够胜任专业艺术团体活动、科学研究、学校音乐课堂教学、指导课外艺术活动、参与校园文化环境建设的高级艺术人才。

（二）科学合理设置课程结构

科学合理设置课程结构是构建少数民族乐器教育课程的核心和关键。对于少数民族乐器教育课程结构的设置，各高等音乐艺术院校应避免学科本位、科目过多和缺乏整合等情况的出现，整体设置课程门类和课时比例，加强学科体系整体的综合功能，促进理论与实践的有机统一，体现课程结构的均衡性、综合性和选择性。首先，各高等音乐艺术院校应加强对少数民族乐器产生的文化、历史等背景知识的重视，将少数民族乐器的技术和历史文化等要素进行有效的整合。其次，要重视学生的主体地位，少数民族乐器教学的起点应建立在学生的兴趣爱好、审美能力、现存知识和经历的基础之上，教师要通过少数民族乐器教学活动来解决理论和技术问题，培养和开发学生的创造力、演奏能力和合作能力。

（三）创新教学方式教师

在少数民族乐器教学过程中应与学生积极互动、共同发展，处理好传授知识与培养能力的关系，培养学生的独立性和自主性，引导学生质疑、调查、探究，在实践中学习，促进学生在教师指导下主动地、富有个性地学习。对于少数民族乐器教学来讲，“请进来，走出去”不失为一种很好的选择。我们可以聘请从事少数民族乐器研究的专家和少数民族乐器民间表演艺人来校任课或举行讲座，直接传授少数民族乐器的文化及演奏技巧。这种方式解决了各高等音乐艺术院校少数民族乐器师资匮乏的现状。同时，我们可以让学生深人少数民族地区进行采风，参加少数民族地区民族民俗活动，与当地群众进行音乐交流，体验当地民族文化。这种方式将课堂教学与田野考察体验结合起来，有利于学生加深对少数民族乐器的情感体验，深刻感知少数民族音乐的内涵。实践证明，“请进来，走出去”的方式能让学生更加直观的了解少数民族乐器的历史及文化，从而对少数民族乐器产生更加浓烈的兴趣，唤起学生学习少数民族乐器的热情。

（四）加强师资队伍建设

由于我国大多数音乐艺术院校很少设置少数民族乐器表演专业，这使得少数民族乐器人才青黄不接。此外专业人才和师资力量的缺少导致少数民族乐器在音乐艺术院校中的教育发展受到了很大的阻碍。所以，加强少数民族乐器教育师资队伍建设显得尤为重要。首先，在少数民族乐器教育师资相对缺乏的情况下，政府或教育部门应打破学历、资历等方面的体制束缚，破格吸收对少数民族乐器发展有利的人才到教育队伍中。其次，政府或教育部门可在少数民族地区组织短期少数民族乐器教育培训班，培养并建设师资队伍。同时各高等音乐艺术院校可通过各种奖励方式鼓励优秀的音乐教师到少数民族地区采风学习，加强对少数民族乐器历史文化以及演奏技巧的掌握，提升音乐教师的综合素质。

二、总结

总之，少数民族乐器教育课程的构建作为一个重大的理论及实践探讨体系尚有许多课题待各高等音乐艺术院校在理论和实践中不断探索和研究，笔者针对我国少数民族乐器教育课程的构建提出了一些建议以抛砖引玉，希望能给各高等音乐艺术院校一些启发。各高等音乐艺术院校应重视该项工作的重要性和意义，充分发挥其作为传承和发展少数民族乐器载体的特殊地位和作用，为完善民族音乐教育体系、弘扬民族音乐文化贡献一份力量。

民族艺术论文篇6

关键词:艺术设计;民族文化;风格

当今世界的艺术设计伴随着信息科学技术的迅猛发展和普及,“信息技术把世界日益变成一个地球村”。艺术设计因图形语言的交流便捷和获取信息的优势,及大地推动了艺术设计在世界范围内的交流与发展。

中国的现代艺术设计起步较晚,现代设计教育的年青化和不成熟,使设计教育体系中引用借鉴西方教学内容与方法较多,因而受西方现代设计观念与设计思维的影响较为严重。特别是对民族的传统文化教育的不够重视与忽略,导致了大多青年设计者民族文化底蕴的匮乏,缺乏自己的思想与创新能力。因而在设计创作中盲目模仿借鉴西方的设计形式风格导致了设计创作只流于表面形式,而缺少了作品的文化内涵和精神追求。没有自己的文化风格和艺术个性,更谈不上既有民族文化内涵又具中国特色风格的设计。

如何使中国的设计走向世界,创造出中国风格的艺术设计,把握和坚持设计中的民族性,将传统的中国文化内涵与现代的艺术风格有机的结合尤为重要。

我们提倡艺术设计中的民族文化与民族化内涵。民族文化是指该民族成员历代相传的共有价值观、思想意识,它是思想情感、风格习惯、审美情趣、道德观念、宗教信仰等因素的综合。而设计与文化有着千丝万缕的联系,它不仅反映着文化,就它本身而言,也是一种文化和文化的传播形式。

在世界的发展日益呈现多元化的今天,中国的艺术设计应在国际化艺术设计中将民族化的元素进行有益的补充,使本民族的设计文化得到发展,并创立出具有民族化特色的艺术设计风格,在国际艺术设计领域中,提升中国艺术设计地位。

国际主义趋势的同一性,必然形成一种单一、僵化的艺术语言,设计师的个性不能得到充分发挥,形成单一性,它必然导致视觉传达效果的削弱,不利于艺术设计的进一步发展。日本在民族风格溶入现代设计中取得了很大成功,日本的设计起步阶段也是西方化盛行,但最终还是回到了传统,创造了极具民族文化风格又是现代设计观念的艺术设计成为了民族特色与现代时尚观念相结合的优秀典范,使日本的艺术设计颇具世界影响力,在日本设计中,传统文化元素的应用是其最重要特征之一。

从艺术的发展史可以看到任何主流艺术或文化的发展都曾受到民族传统艺术的影响和滋养。传统文化艺术能够流传至今,也证实了它具有永恒的生命力,坚持现代设计的民族性很大程度上要求对民族传统文化艺术的学习与借鉴。尊重传统,发扬传统,从优秀的民族传统文化中去吸取精华丰富素养,民族优秀的传统文化是每一个中国设计者的必修课。

民族文化是丰富多彩的,民族文化有共性,又有历史阶段性;同时也具有社会阶层性,民族的多样性。汉族和各少数民族共同创造了灿烂的中国文化,各少数民族文化是中国民族文化的重要组成部分,它个性鲜明、千姿百态,有着取之不尽,用之不竭的创作源泉。传统民间艺术的亲切感,是人与人、人与物、人与世界的直接接触与碰撞的结果。它即朴实又生动感人。因此,在每一件民间艺术作品中都融入了创作者们对世界、对生命、对社会的理解。它再现了每一代人的生活、观念与情感,成为最直接的艺术之源,所以说传统的民间艺术是最具原创力的艺术。

设计归根到底是为人类服务的,个性化是它的重要特征。设计不仅要有民族性,也要具有世界性,而且世界性某种意义上是民族性的归纳和概括。只有个性的,民族性的东西才能被世界人士所发现并在相互交流中得到认同。同样设计作品的民族性是其具有世界性的前提,这也是我们的中国画、书法、京剧等艺术能在世界艺术领域大放光彩的重要原因。

以我国传统民间彩色剪纸为例,它不仅是融绘、刻、染于一体的工艺美术品,也是极具装饰魅力的设计作品。在造型上,它追求自我完美的中国民族装饰形式美;在构图上,强调对称、均衡、有稳定感;在形式上,通过点线面的对比,色彩的映衬,效果上虚实动静,产生节奏和韵律感;方法上,重归纳和概括,将自然形态规律化,更符合装饰美的要求,手法上,多采用夸张变形,并赋予象征和寓意。用色上,色彩鲜艳,感情色彩浓郁,这些对我们现代艺术设计都起到典范和启示作用。

设计艺术的是在空间中的设计活动,其涉及的内容包括字体设计和插图、摄影的采用,把图形、字体、插图、色彩、标志等以符合传达目的的方式组合起来,用于传达信息及指导、劝说等目的,达到准确的视觉传达功能,同时给观众以视觉心理满足。由于民间美术与现代设计的某种巧合,以及传统艺术本身的艺术魅力,传统艺术受到了前所未有的青睐,特别是那些优秀经典的作品,往往以很高的审美价值引起现代人们的赞叹与兴趣,并对艺术设计起着一定的影响,以致在一些现代设计大师的作品中,我们不难发现传统艺术的踪迹和设计应用的经典范例。

有很多设计师就是把中国传统文化的精髓,融入现代设计的理念中去设计出了成功的作品。例:我国著名艺术设计大师韩美林先生为中国国际航空公司设计的标志就取材于传统的凤纹,该标志简洁有力,三条主线粗重,垂直稳健圆满,每一笔的开端和收尾都处理成尖头,使视感粗中有细、刚中与柔,飘逸的凤纹婉曲秀丽、妩媚生动,头部水平,胸部处理为垂直的线条,整体显得器宇轩昂,寥寥数笔刻画出一个姿势动人的凤纹,表明该公司能够像神鸟凤一样给人们提供舒适的飞行服务和安全保障,该标志属于现代设计中民族化风格的典范之作。再如中国银行的标志,整体简洁流畅,极富时代感,标志内又包含了中国古钱,暗合天圆地方之意。它巧妙地把中国的“中”字和中国传统的圆形方孔币作为金钱象征,结合在一起。这是一种很自然的运用传统寓意,这是民族、地域所拥有的“集体表象”,使设计显示出丰富的想象力与造型上的合理性。了解中国传统文化背景的人,就能从中一目了然地解读其标志的内在涵意,这个标志可谓是香港平面设计大师靳埭强融贯东西方理念的经典之作,他在对传统民族心理、民族感情的理解和研究基础上,把民族的内核与国际化的语言完美的结合在了一起。

综上所述,我们应该清楚的认识到在现代艺术设计中对本民族优秀传统文化的学习和传统文化素养的深厚积累,对一个中国艺术设计师来说是何等的重要。要创造出中国艺术设计的特色与风格,提升中国艺术设计在世界设计界的地位和影响离开了优秀的民族传统文化是行不通的。正如我国老一辈设计大师韩美林先生说的一样:“我始终坚信,我的路在中国。”

参考文献:

《装饰》总第117期 杨先艺《论设计文化》

《世界平面设计史》 王受之中国青年出版社

《温州师范学院学报》 2002年第23卷 郑声《平面设计与民间艺术的共性探论》

民族艺术论文篇7

［关键词］全球化；多元化；民族文化；民族影视艺术

一全球化语境中的民族文化生存

21世纪经济全球化与文化多元化已经成为不可阻挡的历史潮流。

全球化，可以说是当代社会生活最重要的特征之一，对于全球化问题的讨论，是当前世界范围内最引人注目的话题之一。随着新世纪的来临，伴随着全球化的经济交往与信息传播的飞速发展，经济全球化、信息全球化的趋势日益加强。在全球化语境下，大众传播媒介（报纸、杂志、广播、电影、电视、因特网）发挥着越来越重要的作用，加拿大著名传播学家麦克卢汉早在20世纪60年代提出的关于“地球村”的概念，正在成为现实。尤其是以电视和因特网为主导的传播界正在重构着人类的生存空间，全球被村庄化，人类被世界化，大众传播媒介深深渗透到人类社会生活的各个领域之中。

在这种全球化进程中，我们不能不面临与回答这样一个问题，即：全球化进程中，独具特色的文化能否得到保持？全球文化发展究竟应当“一元”还是“多元”？我们认为，全球化不仅限于经济领域，它也渗透到社会、文化等领域，改变着人类生活与全球面貌。从一定意义上讲，全球化是整个人类文明的新阶段，全球化就是人类社会整体化、互联化、依存化。所谓整体化，是指全球作为同一个整体而存在，世界各国之间的影响日益加强；所谓互联化，是指所有国家和民族在信息交往、经济利益、文化交流等多方面的普遍相关性；所谓依存化，是指国际合作与协调，对话与协商，已经成为任何国家与民族发展的基础与前提。但是，另一方面我们也必须看到，全球化并不意味着全球趋同，更不能将其想象为一种“世界大同”的幻想境界。对于文化来讲，更要看到它既有时代性，又有民族性，既要看到现代文化的创造性发展，又要看到传统文化的批判性继承。“文化是一个在特定的空间发展起来的历史范畴。世界上不存在超越时空的文化。不同的民族在不同的生活环境中逐渐形成各具风格的生产方式与生活方式，养育了各种文化类型；同一民族又因生活环境的变迁和文化自身的运动规律，在不同历史阶段其文化呈现各异的形态，所谓‘文变染乎世情，兴废系乎时序’。前者是文化的民族性（或曰地域性），后者是文化的时代性（或曰阶段性）。文化作为有理性的人类的创造，与人类主观精神的能动作用有着密切关系，但文化的民族特征和时代特征终究不是人的主观精神的随意作品，而只能是各民族在不断适应和改造所处的自然——社会环境的过程中逐渐形成和发展起来的。”(1)显然，由于文化具有民族性的特点，使得经济全球化的同时，保持文化多元化的态势。

世纪之交，在全球化问题日益突出的背景下，出现了文化本土化与文化全球化、文化多元化与文化一元化的激烈争论，后殖民理论批评也显得越来越活跃。后殖民理论可以说就是一种多元文化理论，它与后现论相呼应，主要研究殖民时期之后，特别是在当今世界日益处于全球化语境的条件下，有关种族主义、文化帝国主义、国家民族文化、文化权力身份等一系列新课题。关于后殖民主义兴起的时间，学术界有不同的看法，一般认为二战以后正式出现，其理论成熟的标示性著作首推原籍巴勒斯坦，后为美国纽约哥伦比亚大学教授赛义德的《东方主义》（1978），之后，又有许多其他学者相继与著作，着重分析了后殖民的媒体帝国主义、民族国家话语、对全球资本主义的批判，分析揭露了文化殖民主义的内蕴及历史走向。尤其是80年代后期后现代主义在西方学术界和理论界失势之后，后殖民主义更是异军突起，越来越成为人们兴趣的中心，特别是四位国际知名学者相继加盟后殖民主义批评，他们是：法国解构主义著名学者德里达、美籍印度裔学者斯皮瓦克、英国著名学者伊格尔顿、美国著名学者杰姆逊，从而使得后殖民主义批评成为西方文坛90年代的一种显学。后殖民主义批评往往直接批判帝国主义和欧洲文化中心论，例如赛义德认为，所谓“东方主义”其实是从欧洲文化中心论看待东方，实质上是西方为自己的政治、经济、文化利益而编造的一整套重构东方的战略，背后支撑的是帝国主义的文化霸权主义。西方用这种新奇和带有偏见的眼光看待东方，必然带来许多关于东方文化的误会和歪曲。西方向东方推行自己的“东方主义”，本质上就是推行一种殖民文化观念。如果说，殖民主义是依靠武力对弱势国家进行侵略的话，后殖民主义则是依靠文化侵略对其他国家进行控制。

在全球化语境下，大众传播媒介具有十分重要和特殊的地位，许多学者对此进行了研究，发表了各不相同甚至彼此对立的意见。例如，英国著名学者约翰·汤林森（JohnTomlinson）的《文化帝国主义》出版于80年代中期，该书对西方后殖民主义话语进行了分析，尤其是着重分析了关于“媒介帝国主义”的话语。由于汤林森的西方中心论立场，使他否认了利奥塔德和杰姆逊等人的后现代媒介批判理论，坚持认为大众传播媒介只是中性的、平等的传播，而不是强加意识形态于第三世界。在此基础上，汤林森也不同意文化帝国主义是某种原来的本土文化被外来文化“侵略”的说法，而宁愿采用“影响”这一概念，他还强调思考文化帝国主义的方式应当由地理范畴（本土与外国文化）转为历史范畴（传统与现代），从而否定文化的差异性和民族性，单方面强调其同一性和全球性。在这个问题上，著名的美国后现代学者弗雷德里克·杰姆逊（FredricJameson）针锋相对地提出了不同的看法。杰姆逊认为，在后现代后殖民时期，国家和民族并没有消亡，因此，一方面应当看到这个时期全球文化的趋同性，另一方面也不能否认不同文化之间的冲突与对抗。杰姆逊指出，后现代后殖民时期，经济依赖是以文化依赖的形式出现的，第三世界由于经济相对落后，文化也处于非中心地位，而第一世界由于强大的经济实力与科技实力，掌握着文化输出的主导权，可以通过大众传播媒介把自己的价值观和意识形态，强制性地灌输给第三世界。处于边缘地位的第三世界则只能被动接受，他们的文化传统面临威胁，母语在流失，文化在贬值，价值观受到冲击。

确实如此，在全球化进程中，不但发达国家与发展中国家之间存在着矛盾，在发达国家之间、发展中国家之间，乃至国家与跨国公司之间也存在着差异和矛盾。尤其是发展中国家在全球化进程中，一方面要防止文化保守主义，积极参与到世界现代化、经济全球化当中去；另一方面又要警惕文化帝国主义的侵略，实现既接纳现代性又保持民族性的文化整合，既加强同世界各国的文化交流又维护自己独具特色的文化。

二电影电视的国际传播

在全球化语境下，电影电视的国际传播已经达到了相当惊人的程度，随着时代的发展更有愈演愈烈的态势。当今世界跨文化传播中，影视无疑具有最广大的观众群和覆盖面。“毫无疑问，国际间的交流带来了不同文化的冲击和影响。国际交流的最重要的形式之一是国际传播，即通过大众传播媒介进行的文化信息的交流和传递，其中对传播者而言，最便利、最有效的工具是通过天空直接传播的媒介，即广播和电视。……同时，作为以视觉图像传递的媒介，电视传播又受到国际电影交流的影响，并在记录媒介的交流中，吸取了国际间电影交流的历史经验，形成了国际间音像特别是影视交流的新领域。”(2)

由于电影电视的画面具有直观可视性，逼真活动的人物影像可以通过形体语言、行为动作的全人类性建立共同的理解前提，在一定程度上克服了书籍、报纸、杂志等印刷媒介对文字的依赖，以及广播对语言的依赖。因此，在一定程度上电影电视可以跨越语言文字不同所引起的“传播阻隔”与交流困难，更加容易被不同国家、不同民族和不同文化的人民所接受和理解。尤其是由于影视艺术自身特有的强大魅力，决定了影视艺术仍然是当今社会最受欢迎的大众文化娱乐形式，在全世界拥有为数众多的观众群体。加上高新技术的进步带来了传播媒介的巨大变化，更是使得电影电视如虎添翼，大大增强了自身的艺术魅力和传播能力。随着传播手段的日益先进，电影电视跨国传播的规模越来越大、能力越来越强、覆盖面越来越广。电影电视的国际交流，不但为影视产业带来了巨大的国际收入，同时也促进了国际间的文化交流，使得各个国家和民族所创造的文明迅速为全人类所共享，影视艺术作品在一定程度上起到了传递信息、表达情感、传播文化，在各个国家和民族之间架起国际文化交往的桥梁的作用，增进了不同民族和不同文化之间的交流。

但是，犹如一把双刃剑，电影电视的国际传播也带来了许多复杂的问题。由于少数发达国家具有雄厚的经济实力和先进的科学技术，因而凭借诸多优势实际控制着国际传播与世界影视市场，使得影视传播并没有形成真正意义上的国际交流，而仅仅只是一种单向的跨国传播，使得电影电视的国际传播存在着不平等与不合理的格局。发达国家之所以能在国际影视市场处于霸主地位，一是因为拥有雄厚的资本，二是因为拥有先进的制作技术和制作手法，以及现代化的传播手段，三是因为多年积累的丰富的市场经验。美国好莱坞电影依靠先进的科技手段、雄厚的资金实力、丰富的创作经验和强大的推销能力，在20世纪始终保持着世界电影市场霸主的地位，尤其是近十年来这种势头更是有增无减，一部《泰坦尼克号》耗资2亿多美元，却在全球赚取了18.25亿美元的票房收入（截止至1998年12月），以及近18亿美元的其他收入，其中大部分来自世界其它国家。甚至一部片长90分钟，投资4500万美元的卡通片《狮子王》，也为迪斯尼公司在世界各国赚取了9亿多美元的高额回报。好莱坞电影不但大举进入发展中国家的电影市场，对这些国家的民族影视业造成了巨大的冲击和威胁，美国的电影片和电视片甚至还占据了欧洲主要的文化市场。资料显示，早在1993年美国影视产品就已经成为美国出口欧共体各国的第二大出口商品，销售额相当于同年度欧共体国家出口到美国影视产品的12倍，这种极不平等的文化贸易，引起了欧共体国家极大的忧虑与不满。特别是在法国，一些知识分子竟然提出了“50年后欧洲作为一种文化是否存在”的问题。又如加拿大，由于与美国毗邻的原因，美国文化几乎无孔不入，对加拿大自己的民族文化形成了巨大的威胁。加拿大的大部分电影院线被美国资本所控制，放映的影片绝大部分也都是好莱坞影片。电视业更是在很大程度上受到美国影响，无力应对美国电视节目的大举入侵，使得加拿大娱乐市场的美国化倾向日益严重。虽然加拿大政府也采取了多项措施和优惠政策扶持本国影视产业，但结果仍然是收效甚微，难以抵御美国文化产品的长驱直入。发达国家尚且如此，广大发展中国家民族影视业举步维艰的处境可想而知。中国大陆1999年电影市场下滑幅度达到50%左右，全国绝大多数影院亏损，尽管国家目前每年只允许进口十部外国大片（主要是好莱坞影片），但这十部影片的票房收入却占据了全年票房收入的一半还多。在这种情况下，广大发展中国家纷纷起来捍卫自身的利益，维持本民族的文化，要求打破国际传播中不平衡、不合理的现象，认为应当像建立国际经济新秩序一样，尽快建立国际传播新秩序。许多学者更是在考虑这样一个严肃的问题：“特别是当跨国传播使外来文化不断涌现到人们面前时，民族传统的文化精神将受到严峻的考验。是福星高照，促进民族文化的发展？还是祸从天降，破坏优秀的文化传统。”(3)

尤其是随着21世纪的来临，影视媒体跨国传播显然已经成为历史趋势与时代潮流，伴随着全球化的经济交往和信息传播的飞速发展，影视媒体跨文化传播的速度也在日益加快。特别是中国大陆、台湾和香港即将加入世界贸易组织（WTO），必将对于的影视业产生广泛而深远的影响。

三用最现代的语言体现最传统的中国文化

中华民族影视艺术如何应对WTO带来的挑战和机遇？如何积极参与到全球性的影视行业激烈竞争之中？如何能够使我们的影视业在世界影视市场上有一席之地？这些问题已经不只是单纯的理论问题，而是严峻的现实问题。除了在观念和措施等诸多方面均应以积极的态度去迎接“入世”带来的挑战和机遇之外，更重要的一点，还在于如何使我们的民族影视艺术作品充分发挥自身的优势和特点，并且为世界各国广大观众所接受。

毫无疑问，我们民族影视艺术自身最大的优势和特点，就在于具有鲜明的中华民族文化特征。正因为如此，中国影视艺术能否在世界上占有它应当具有的地位，关键就在于我们能否创作出经得起世界性比较、具有自己鲜明的民族特色、而且为各国观众所接受的影视作品。这一论点，已经被20世纪80年代大陆、香港、台湾电影艺术的成功经验所证实。从根本上讲，影视艺术的民族性就是如何在影视作品中体现民族文化的问题。一方面，影视艺术越具有民族性也才越具有国际性，对于传统文化的继承是影视艺术民族性的沃土；另一方面，影视艺术更需要对于民族的历史和现实进行深刻反思，运用现代意识对于传统文化进行观照与超越则是影视艺术时代性的需要。显然，这种继承性与超越性，正是构成了中华民族影视艺术文化价值与审美价值的深层内蕴。

2000年4月香港国际电影节期间，在香港浸会大学召开了“第二届国际华语电影学术研讨会”，本次会议的主题就是研究21世纪华语电影在跨国传播中所面临的挑战和机遇。在此次会议上，我宣读了自己的论文，题目是《传播文化与现代意识的冲突与融合》（本论文的部分已发表在《电影艺术》2001年1期），我这篇论文写作的灵感，来自于香港《亚洲周刊》的一则消息，这条消息讲到，世纪之交，香港《亚洲周刊》举行了评选“20世纪中文电影100强”的活动，其评选结果令人深思：近百年来华语电影拍摄了上万部。但是，这次评选出来的百部优秀影片中，80年代的影片竟然占据了1／3，而且中文电影也是在80年代以后才真正开始受国际瞩目，均有影片相继在全世界各个重要国际电影节上获奖，90年代港台一些著名导演和演员甚至被好莱坞重金聘请，真正参与到国际电影业的激烈竞争之中。从某种意义上讲，20世纪80年代堪称中国电影史上光辉的一页，具有里程碑式的重要意义，也标志着中国电影真正开始走向世界，引起国际社会关注。

80年代前后，以徐克、许鞍华为代表的香港“新浪潮”电影，以侯孝贤、杨德昌为代表的台湾“新电影运动”，还有以陈凯歌、张艺谋为代表的大陆“第五代”导演群体，尽管有着各自不同的艺术风格和美学追求，但是，他们的影片也有一个共同的特点，那就是：都在一定程度上体现出民族传统文化与现代意识的冲撞，在继承性与超越性中，体现出中华民族电影艺术独特的文化价值与审美价值，或者换句话讲就是：“用最现代的艺术语言来体现最传统的中国文化”。

“用最现代的艺术语言来体现最传统的中国文化”也就是需要通过现代创新的艺术手法来体现富有特色的民族文化。这种成功的经验，我们不但可以从上述列举的80年代前后电影艺术家们那里找到例证，还可以从90年代李安、吴宇森等一批成功地进军好莱坞的著名华人导演那里找到例证。甚至还可以从其他艺术门类享誉世界的著名华人艺术家们那里找到例证，诸如绘画艺术中，善于运用最具有现代创新意识的绘画语言来表现最富有民族文化特色的“云南画派”代表人物丁绍光，以及善于将东西方文化有机融汇在一起的旅法著名画家赵无极，还有善于运用现代建筑语言来体现东方文化意识和审美情趣的建筑艺术大师贝聿铭，以及音乐界将古代编钟与现代音乐语汇有机结合并运用到香港回归音乐会的著名音乐家谭盾等等。

中华文化源远流长、博大精深、难以尽述。但是，从总体上讲，五千年中华文化所形成的文化范式，是一种“伦理型”文化范式，从而与其他民族的文化形成了明确的区别。《中华文化史》指出：“社会结构的宗法特征，导致中华文化形成伦理型范式。”(4)“伦理”在中华民族传统文化中始终占据着重要地位，中西伦理观的差异，甚至成为中西文化的根本差异之一。中西文化的这种差异性，正如张岱年先生所讲：“中国文化以家族为本位，注意个人的职责与义务；西方文化以个人为本位，注意个人的自由和权利。中西文化的这一差异，早在‘五四’时期就被人们清楚地揭示出来了。”(5)

在世纪之交，国际文化交流日益频繁，东西方文化冲撞加剧的情况下，大陆、香港和台湾的影视艺术家们都不失时机地抓住了这一主题，拍出了许多优秀的影视艺术作品。其中，被誉为台湾新生代最重要导演之一的李安，连续拍摄了《推手》（1991）、《喜宴》（1993）和《饮食男女》（1994）组成的“家庭伦理三部曲”。许多评论都指出，李安电影作为中西文化冲突与融合的产物，在其影片中深深渗透着中华传统文化精神。李安电影擅长在大的文化背景下来表现家庭伦理道德问题，他的影片《推手》是借中国太极拳的推手，以及退休拳师坎坷的黄昏恋，来探讨人际关系的平衡问题；《饮食男女》则是以退休名厨朱师傅同三个女儿和女邻居之间的微妙关系，巧妙地将弗洛依德精神分析学中的“恋父情结”与东方传统人伦关系交错在一起；特别是《喜宴》，更是将东方式的家庭亲情与西方式的同性恋现象之间形成尖锐的对立与冲突，最后达到宽容与和解，表现了代表东方传统文化的“父权”的屈服与让步。李安电影一方面有意识地表现太极推手、中国书法、烹饪艺术等中华文化奇观，这些富于东方文化神秘色彩的内容，无疑成为吸引世界各国观众的有力手段；另一方面，李安这几部影片所表现的核心问题几乎都是“家庭”问题或伦理问题，通过“家庭”与伦理问题来反映东西方文化之间的对立与冲突、渗透与和解。在当前全球化语境下，世界经济交流与文化交流日益扩大，李安电影在题材取向上无疑适应了当代东西方观念的需要，使得他的影片既能在台湾本土稳居商业主流电影行列，又能适应西方国家电影市场的需要，具有较高的票房。特别是李安擅长于通过娴熟的电影语言将温情和幽默共融于戏剧化的情境之中，将戏剧性情节放置到影片构架的重要支点，再辅之以平实的叙事风格和熟练的电影技巧，使他的影片既有较高的文化品位，又有成功的商业价值。

四民族影视如何进入国际主流市场

21世纪中华民族影视艺术面临的一个重大难题，就是如何进入国际主流商业电影与国际主流传播市场。

我们必须清醒地认识到，虽然20世纪中华民族影视艺术取得了辉煌的业绩，但是，的华语电影仅仅只是进入了国际艺术电影竞争行列，尚未进入国际主流商业电

影的竞争市场。电视艺术方面的问题可能更加严重，中国大陆电视以商业方式进军国际电视节目市场，实际上仅仅只有几年时间，尤其是“与国际市场的要求相比，我们还存在着许多亟待解决的问题，中国电视与国际市场大面积接轨还需要相当时日，多数电视从业人员还缺乏对国际电视节目市场的了解，还不习惯以世界眼光和国际标准制作节目……这些问题如不能很好地加以解决，势必会影响到中国电视走向世界的进程，影响到中国电视的国际存在和国际地位。”(6)这就是说，必须处理好民族化与国际化的关系问题。

显然，中华民族影视艺术要想真正进入国际影视市场，关键还在于能否运用国际化制作方式，创作出让西方观众也能够读懂与接受的影视作品。事实上，李安电影也有一个调整过程，他的“家庭伦理三部曲”中，《推手》在美国的票房并不理想，而后来的《喜宴》则吸取了教训，从决定投拍之时起，作为投资方的美国“好机器电影公司”总裁夏慕斯便积极参与到原剧本的加工和修改之中，较多地考虑了西方国家观众的理解与接受问题，并且增强了商业层面的考虑，通过商业娱乐的包装来表现浓厚的东方文化蕴味，从而使

《喜宴》在海内外均取得了可观的商业成就。

另一个十分有趣的例子，就是被誉为2001年初最大娱乐新闻的李安的《卧虎藏龙》。当几个月前，李安携这部影片来北京做宣传时，放映之后效果一般，票房更是很不理想；而这部影片在美国放映时却一直高居全美票房前十位之列，赢得了一片喝彩声，并且于今年初站到了金球奖的领奖台上。而且更加有趣的一个现象，就是批评者与赞扬者的注意力都集中在这部片子是否很中国化、很东方化，在这个问题上，批评者以中国人居多，认为这部影片实在很一般；赞扬者以西方人居多，认为这部片子拍得很有中国情调。这种十分矛盾的现象，正好说明李安对西方文化同中国文化一样熟悉和了解，再加上他勇于创新的精神，使他能以西方人所能读懂与接受的方式讲述一个东方悲情武侠故事，并且让西方人真正进入东方情境。李安《卧虎藏龙》的真正意义在于，这部影片已经不再是以所谓东方奇观来吸引西方观众的猎奇心理，而是以一种人类共同的情感来打动西方观众，使西方人真心实意地迷恋上了东方情调，从这个意义上讲，这部影片标志着华语电影开始以一种新的姿态进入国际主流商业电影市场，让相互隔膜的东西方文化在影视艺术领域内开始了真正的交流。正如有评论指出：“如果我们不是太敏感地纠结于它的东方性和西方性，我们会看到这部片子所代表的一个无可避免的趋势，那就是未来的许多运作，无论是艺术的还是经济的，都可能是一种国际化运作，用着一种既东方又西方的方式。而我们的艺术家与运作人，随着事业的拓展，也越来越具有国际意味。其身上东西方杂糅的意味更浓更深。”(7)

这些例子启发我们，中华民族影视艺术要想真正进入国际影视市场，还必须培养出一批既熟悉中华民族传统文化、又熟悉西方文化的制片人和编导，也就是“东西方杂糅”的影视艺术家，只有这样，才能解决文化隔阂问题，真正与国际影视市场接轨。正如吴宇森的《变脸》获得成功后所说：“要拍一部国际性的电影，一定要了解当地的文化和他们的思想行为，但是我拍电影的一贯方式是希望尽量找出我们一些共通之处，不论我们是来自哪个地方或哪个民族。譬如我们中国人，不管是来自香港、台湾还是内地，我们可以找到共通的所谓‘仁义精神’。至于西方人，我也希望能找出我们之间的共同处，他们也有一种‘仁义精神’，也喜欢帮助别人，只是表现的方式不一样，外国人比较含蓄一些，中国人则比较豪放。在《变脸》里面我找到一个相通点，就是大家都有的‘家庭观念’。”(8)

显然，吴宇森这段话启示我们，人类的情感是共同的，家庭、爱情、亲情、友谊等等是属于全人类共通的情感，生命、死亡、存在、毁灭这些终极关怀的问题也是全人类共同思考的问题，青春、健康、真善美等等更是全人类共同珍惜的价值。尽管东西方文化存在着差异，但在这些根本问题上却是一致的，这也是处于全球化语境下的中华民族影视艺术所应当关注的。美国威斯康辛大学的大卫·鲍威尔教授（DavidBordwell）在2000年香港“第二届国际华语电影学术研讨会”上，在他提交的论文《跨文化空间：华语电影即世界电影（《TransculturalSpaces：ChineseCinemaasWorldFilm》）中，有这样一段精彩的发言：“直率地说，中国电影是属于中国的，但它们也是电影。然而，电影作为一种强有力的跨文化媒介，不仅需要依靠本国的文化，同时也需要吸收更加广泛的人类文明，尤其是分享其他文化的成果。只有具备了吸收不同文化的能力，中国电影才能真正冲出国界并为全世界观众所接受。”

注释：

(1)冯天瑜等著《中华文化史》，上海人民出版社1990年版，第2页。

(2)钟大年等主编《电视跨国传播与民族文化》，北京广播学院出版社1998年版，第121页。

(3)同上，第11页。

(4)同(1)，第232页。

(5)张岱年、程宜山《中国文化与文化论争》，中国人民大学出版社1990年版，第66页。

(6)西冰《浅谈开拓国际电视节目市场问题》，载《电视研究》2000年第5期。

(7)孙小宁《〈卧虎藏龙〉：东方与西方的纠结》，载《北京晚报》2001年2月1日第25版。

民族艺术论文篇8

1 广告设计融合民族文化的意义

1.1 民族元素是广告艺术创新的重要源泉

中华民族文化元素以其多样的题材、内涵丰富的文化和形式广泛的风格而流传久远。广告设计中的民族文化主要分为三大部分，其一是我国的传统文化元素，它包括诗词、中医中药、汉服唐装等；其二是我国的民间文化元素，它包括民俗民风、京剧脸谱以及剪纸等；其三是我国的现代文化元素，它包括北京奥运精神、航天精神和中国电影文化等。[2]这些民族文化是广告艺术创作取之不竭的宝库，广告设计者若能收集、学习、借鉴民族文化中所蕴含的民族精神，融入时代元素与产品特点完美结合，定能彰显品牌的文化意蕴，有效提升商品的文化品位。如宝马汽车“悦”系列广告中从中华汉字文化中汲取灵感，以一种更符合中国人审美的方式，将宝马汽车的高技术性能、创新和积极进取的企业精神，以及关心社会和关注未来的公益心与责任心等品牌内涵展示在广告受众面前。

1.2 融合民族元素是广告艺术创意国际化的重要路径

在全球经济一体化成为大趋势的今天，无论是国外产品进入中国市场，或是中国产品进入国际市场，如果仅仅采用西方的广告设计理念和文化进行创作，必然导致创作的广告作品由于同质化、缺乏特色而淹没在信息传递的汪洋大海中。只有坚持民族文化特色，一方面既能在国内市场中使受众的情感触动，另一方面能在国际市场中传播中国文化，在国外受众中留下深刻的记忆点。大量成功的广告案例启示我们越是民族的就越是世界的，如2016年百事可乐的猴年广告充分运用生肖和名著等中国元素；阿迪达斯武极系列将中国天干地支和太极文化融入服装和广告设计中；华美食品在纽约时代广场投放了主打中国人亲情观念和节日传统的广告。

1.3 融合民族文化的广告是弘扬中华文明的重要载体

广告在中国的发展仅有短短的30余年，当前很大一批广告其设计风格是模仿甚至是直接移植西方的创作元素，大量展现西方的文化、文明和价值观。在今天各种传播媒介无孔不入的时代，我们眼球所及之处都能看到各种形式的广告，可以说广告时时刻刻都在影响着人们的日常生活，不仅在消费导向上，同时还在人生观、价值观和世界观方面有着潜移默化的影响。积极的、健康向上的广告能给人带来美的享受，而一些低俗的、不健康的广告将影响社会风气。若中国各类广告在设计时重新审视民族文化，运用现代设计理念将中华民族5000多年来的历史文化的沉淀和中华精神的内涵完美地透过广告展示出来，定能激发国民对于自身文明的热爱与追求，有力地促进社会主义核心价值观的传播。2008年奥运会会徽的设计即是中华篆刻文化、书法文化得以大力弘扬的例证。2011年起，腾讯公司“弹指间?心无间”的系列电视广告，通过对母子情、兄弟情、爱情的描述，在社会中传递加强情感交流和心灵沟通的正能量，在赢得大量泪水和感动的同时很好地塑造了品牌形象。

2 民族文化融入广告设计的策略探讨

2.1 发掘民族文化元素与现代广告视觉传达的契合点

中国传统文化中优秀元素很多，但并不是每一种产品都适用于某一种元素，在制作广告创意的时候要详细地分析，寻找最能表达诉求、最能抓人眼球的民族元素，通过独特的创意将产品的特点表达出来。此外，当前很多广告设计仅仅将一些民族文化如山水画或汉字等符号简单处理或者多重拼凑，难以使人获得赏心悦目的视觉感受，无法达到产品宣传与受众需求有效交流的目的。因此，民族文化元素的在广告视觉传达中应进行深层次的艺术创新，采用更加丰富的艺术形式，这就要求设计师具有深厚的文化底蕴和敏锐的艺术感知力。

2.2 广告设计中综合运用各种民族元素

在当前很多广告设计中，对有形的民族文化元素如文字、图腾符号、剪纸和民族服饰等能够有效运用，但对于一些无形的民族元素如中国传统哲学思想、诗词意境、文化心理、审美情趣等，在广告创意过程中缺乏思考，导致一些广告虽然在视觉上极具冲击感，却无法对受众产生持久的吸引力和认同感。因此，一名优秀的广告设计师不仅是技术创新与应用的高手，更应在中国历史、文化、艺术等人文素养方面拥有深厚的积淀，能够综合应用有形和无形的民族元素进行艺术加工和艺术创作。此外，广告毕竟是为时代服务的艺术产品，也应该选取当代中国的元素符号，如鸟巢、水立方等，以符合现代人的审美趣味。

2.3 借鉴国外广告的先进理念和优秀表现形式

广告是为商品有效宣传和推广而服务的，一切有利于产品宣传的艺术创意、技术手段、表现形式都可以应用于广告设计。在经济贸易国际化浪潮下，广告艺术设计既要符合本国受众的认可，也要面向国际市场，因此设计师要充分考虑如何更好地运用国外的广告艺术表现形式。通过借鉴国外优秀广告的设计理念、方法和表现形式，可以更好地丰富和提高自身的创作水平，设计出体现现代感和中国味，既能为中国消费者所接受，也利于西方消费者理解的优秀广告。例如，日本广告设计在吸收借鉴西方设计风格后形成了具有日本民族文化的广告艺术设计风格与特色。[3]中国广告设计也应在坚持本国民族风格和特色的基础上，吸收世界先进的广告理念和艺术表现形式，通过引进消化吸收再创新，不断拓展中国元素的国际视野。

2.4 避免对民族元素的滥用

中国的传统文化起源中国历史悠久的农耕社会，其中既有精华也有糟粕。一些传统文化当中存在着一些民俗禁忌，同时不同的区域和不同的场合有不同的禁忌，还有一些文化观念可能在人群中具有一些争议。这些都是设计师在制作创意时应该充分考虑的问题，否则将会引起公众的反感，进而抵制产品。

3 结语