电影院论文范文

电影院论文范文第1篇

（一）团购

电影票团购的风行，让大批量的观众“组团”走进影院，消费能力极强的80后、90后，乃至00后越来越依赖网购电影票，新消费方式的转变，让电影院的现有票价政策、会员政策面临巨大的挑战，甚至部分影院已经无法用原有的营销体系适应日益膨胀的会员顾客的需求。例如：团购网站的优惠活动，要求观众必须在影院柜台进行兑换才能获得优惠服务，却不能实现让观众通过自助方式进行选择，即自主兑换电影场次座位，同时自助完成电影票打印操作，导致影院前台常常门庭若市，每逢周末、节假日，一波又一波顾客持手机兑换码在电影大厅排长队，焦虑的等待换票观影，用户体验极其不佳，如此反复，让影院不得不面临口碑风险和舆论压力。如今，国内的互联网及移动互联网技术日趋成熟，影院通过电影售票系统实现第三方团购兑换凭证信息的生成、发放、控制、验证、回收已不再是一个技术难题，这表明，未来影院将蜕变成为兑换凭证信息的控制方，能够快速获得购买团购凭证信息的用户信息，从而生成用户数据库，通过对用户行为的系统分析，制订出符合市场需求的影院会员营销方案、影院票价政策，实现从吸引零散的团购观众向大量且稳定的影院会员观众导流的质的飞跃，影院将以数据为决策依据，合理调配团购票务资源，保证影院现金流充沛和高效运转，在市场中获得一套制胜的法宝。

（二）电影院的电子商务

马云在阿里巴巴的十年传奇人生，向我们诠释了传统行业向互联网时代电子商务模式的转变，为跟随电子商务的发展潮流，各大院线、投资公司纷纷建立了自己的电子商务营销阵营，如打造官方网站作为品牌宣传出口，开通官方的电子商务网站作为新的销售渠道、开通微信官方账号作为与消费者互动的窗口等等。有了新的购物方式，观众无需奔走往返于线下影院，而是轻松上网就能直接购买院线、投资公司下属影院的电影票，并且通过网站使用多种途径的支付方式付款，便捷下单，实现购票观影“一步到位”。此外，各院线在其官方网站上，为会员提供了丰富的增值服务。纵观时下各院线、投资公司电影票售票网站，不难发现，其核心需求是实现“操作功能基本一致，排期信息的高效展示，在线电影票的顺畅购买体验”，仔细研究发现，所有的电影票的购票流程几乎如出一辙。电子商务发展的近几年，在非常短的时间内，影院B2C、B2B2C网站如雨后春笋般涌现，这样的增长速率，给院线、投资公司带来了营销瓶颈和困惑：互联网与传统行业如何才能完美结合，实现电子商务不仅仅是看起来很美，也可以为投资者带来收益。这已经成为管理者亟待思考和解决的难题。

目前，国内运营情况较好的电影院在线售票网站屈指可数，即便如此，仍有大批量的院线、投资公司为加强市场竞争力，纷纷上线电影院电子商务系统，竞相角逐，力争占有更多的电影市场份额。另一方面，电子商务系统的捆绑上线，意味着巨额的研发投入，如此高额的研发费用，给院线、投资公司带来极其严重经济负担。但是，作为服务型企业，影院如果因资金和技术困难而痛失互联网这块大蛋糕，必将缺乏有利的市场竞争武器，面对如今的市场行情，影院投资者进退维谷，举步维艰。国内有大量的中小型电影院，这些影院在国内电影市场占比近六成，它们的共同点是：不具备大型院线、投资公司雄厚的财力和物力及充足的人力资源体系，但他们同样需要提升自身的服务，时刻整装待发，参与到市场的良性竞争中以获得新的发展，因此，它们对影院电子商务上线运营同样如饥似渴。基于市场客观分析和精准把控，《火烈鸟影院售票系统5．0》研发团队在系统架构设计之初，已将网站、手机客户端APP、HTML5作为系统的一个标准配置模块，将核心业务独立模块化，适配到不同的环境中，通过系统的外观进行定制，为影院、院线、投资公司提供专属的电子商务平台。基于SAAS的服务模式，影院不需要购置网站运行的硬件设备，无需专业技术人员进行系统实时跟踪和维护，通过《火烈鸟影院售票系统5．0》，中小影院可以采用应用程序托管模式，专注于影院业务的运营，实现业务快速上线一站式服务。

（三）第三方网络代售渠道

网络代售是互联网新崛起的一种营销模式，近几年，国内出现了不少优秀的网络代售商，如网票网、格瓦拉、兜有网等。网络代售商通过自身所具备市场运营销售能力与渠道张力，有效地提高了影院场次售票的票房成绩，网络代售商销售额票房占比在逐年递增，并有超越影院官方网站的趋势。为追求票房销量，网络售票使出浑身解数，展开了一场场电影票“价格战”，低价、在线选座等良好体验让用户逐渐青睐第三方网络代售平台，这极大地冲击了影城的会员体系，并影响了影城的正常现金流。同时，不乏商借网络售票缺乏监管的便利，损害电影上游产业利益，严重影响电影市场的良性竞争和有序发展。而影院对于这一市场现象又显得无能为力，只能通过单薄的商务合同条款对合作代售网站进行所谓的法律约束和道德监督。不容乐观的是，影院实行的监督不仅缺乏及时性，且监管效率极低，最关键的环节在于电影院票务资源数据的掌控权无法由电影自行控制，即影院依然无法控制网络接口的开放权和网络代售销售定价权，网络销售票房上报问题成为影院管理的一个空白区域。诚然，《GY／T　276—2013电影院票务管理系统技术要求和测量方法》的及时出台，对网络代售进行了规范化限制。

《火烈鸟影院售票系统5．0》即是响应了市场监管的号召，顺应这一市场趋势，严格按照2013技术要求，将网络代售用户开通的、权限控制的权力完全的交还给影院，让影院可以通过售票系统中的网络代售商管理模块，真正的实现对网络代售商进行管控，从而，限制网络代售商的接入期限，可以设置网络代售商销售影票的总数量，以及可以限制销售的座位类型；同时，通过定价模块可以针对不同的类型的影片向不同的网络代售商设置不同的销售价格、网络代售服务费等；除了对这些基本功能的控制，数据接口权限控制模块可以详细的控制到查询影厅、查询排期、查询座位、锁定座位、解锁座位、提交电影票订单、退票等功能细节。《火烈鸟影院售票系统5．0》全图形化操作界面，可根据影院与网络代售商的合作模式，由影院运营管理人员进行自定义权限设置，也可以通过由院线管理公司通过管理平台向影院下发权限策略。鉴于系统网络代售接口严格依照《GY／T　276—2013电影院票务管理系统技术要求和测量方法》进行开发，所有通过电影质检所检测的网络票务代售商，依据2013技术要求附录文档，无须软件厂商技术支持，即可与影院完成数据接口对接，对于影院来说，顺利地解决了售票系统接口技术对接难的问题，让影院真正当家作主，实现自主调配、管控影院票务资源。

（四）投资者对影院的管理需求

预计未来几年，将会出现影院、院线兼并的市场发展趋势，各大报纸每天都在报道弱肉强食、强强联合的市场风云突变的事例，面临如此残酷的竞争，单体影院运营相对连锁化经营管理的劣势会更加显露无余。所谓影院的连锁管理，是指管理机构负责标准化的制订实施监督，影院专注于现场运营管理，提升服务水平。通过管理机构的统一营销、统一采购、统一管理，提升整个市场竞争水平，降低采购成本，减少影院管理成本的支出。从而，实现对影院票务营销、会员统一管理、兑换凭证管理、物料商品采购管理、统一市场营销、放映设备运行管理等一系列管理作业。如上所述需求，需要一套完整的信息化行业解决方案。但是，传统行业的ERP软件，在电影行业未有成功的案例，即使实现了工作流审批的自动化，但与业务系统、电影院售票系统也未能真正意义上实现数据层的对接。各院线、投资公司一直在试图寻找一个合理的行业解决方案。而实现这一切的最重要的环节就是将ERP系统与影院的售票系统在数据层上打通，实现商品、会员、券、经营数据与ERP、FI、OA系统数据互通，管理机构的管理者可以通过信息系统实时获取影院信息数据，依靠数据支持进行决策，通过信息系统将指令传送到影院信息系统，并通过信息系统进行监督影院经营状况。《火烈鸟影院售票系统5．0》充分考虑到影院投资管理机构对于影院的运营业务管理的需求，不仅针对电影行业的连锁运营管理给出了行业解决方案，对于国内市场上的ERP系统也可提供数据对接技术服务，通过系统接口定制，与投资管理机构现有的管理信息系统进行对接，可以满足不同管理机构的管理模式。

二、电影院售票系统的设计思想

（一）符合国家规范与软件工程思想

电影院售票系统最基本的功能是要满足影院计算机售票的需求，同时保证数据准确，上报国家监管机构数据平台及时，且售票模块的各项技术参数需符合《GY／T　276—2013电影院票务管理系统技术要求和测量方法》。相对于其它售票系统而言，《火烈鸟影院售票系统5．0》是在2013技术要求正式之后，参照技术要求对售票模块进行全新规划设计的，票务模块的研发遵循了软件瀑布模型的工程思想，总体的设计，以2013技术要求为蓝本，组织专家团队对需求规格说明书、数据库设计、系统详细设计说明书等进行了严格的评审。在研发团队深刻理解需求的情况下，方才开展编码工作，保证了交付的产品质量。

（二）降低影院采购及使用成本和法律风险

电影院售票系统软件目前在市场售票价格相对较低，但国内市场电影院售票系统软件大多数运行的是商业操作系统与商业数据库系统，如Windows操作系统，SQL　SEVER数据库、ORACLE数据库，因为这些商业软件采购价格不菲，致使目前大多数影院在使用非正常渠道获得的计算机操作系统和数据库系统。然而，根据2006年4月国家九部门联合发出的《关于印发＜关于推进企业使用正版软件工作的实施方案＞的通知》；以及2008年5月，财政部等五部委正式颁布了《企业内部控制基本规范》，明确指出，证监会有督促上市公司及时披露涉及盗版软件的涉诉事项或重大违法违规行为等相关信息的职责。上市公司若涉及盗版软件的诉讼事项应按规定履行信息披露义务，在年报“重大事项”中如实披露该事项的基本情况、涉及金额、及预计负债等信息。当因侵权被诉讼时，使用盗版的企业将无一幸免。使用盗版软件将对企业的发展与声誉产生巨大的负面影响。《火烈鸟影院售票系统5．0》运行平台使用的是定制化开源系统，为客户免去商业操作系统软件、数据库软件版权费用；该系统平台遵循开源协议（GNU）进行使用、编译和再，在遵守GNU协议的前提下，任何人都可以免费使用，随意控制软件平台的运行方式。目前，《火烈鸟影院售票系统5．0》平台兼容的开源操作系统平台有Centos，Redhat，FreeBSD，Ubuntu。同时，为兼顾现有影院的软件投资状况，售票系统还可以在Windows平台下运行。

（三）采用先进的架构技术保证系统安全与稳定

《火烈鸟影院售票系统5．0》采用先进的J2EE架构，超强的异常自动处理机制，智能系统容错机制，保证系统长期稳定运行。系统使用跨平台程序设计，软件核心类库可以在多种硬件平台、多种操作系统、多种数据库上稳定安全的运行，支持Linux和Windows操作系统运行。《火烈鸟影院售票系统5．0》运行平台针对不同的硬件服务器定制了不同的操作系统内核，由专门的系统内核组团队重新定义的内部操作版本MOS1．0，分为基础版和全功能版，主要优化方向是针对不同用户的硬件性能不一致，网络环境不一致，本地技术维护能力不一致来采用不同的软件操作系统版本，以满足不同规模的影院对业务支持的需要。服务器框架设计中，引入新的进程调度机制，大大提高系统的运行稳定性，同时简化操作系统运行的维护成本，《火烈鸟影院售票系统5．0》的平台框架已封装了大部分基础的功能，如访问权限控制、协议处理、一键自动化处理等。《火烈鸟影院售票系统5．0》在应用程序层面上，使用经过二次开发的开源框架，例如使用Hi－bernate来完成对象关系映射框架，它应用在EJB的J2EE架构中取代CMP，完成数据持久化的重任，例如使用spring　MVC框架来将用户控制器，模型对象、分派器以及处理程序对象的角色分离开来，这种分离让平台对整个模块更容易进行定制。

（四）系统性能可扩展性及接口开放性

系统的可扩展性决定了是否能灵活适应电影院业务的发展，优秀的系统就做到既能满足小规模影院的运营需求，也能通过软硬件集群、负载均衡满足影院业务的横向拓展，可以承担起大流量互联网应用用户的并发访问。《火烈鸟影院售票系统5．0》在系统模块设计时，各模块之间采用组件化、模块化部署策略，可以将票务、会员、卖品、券、接口等模块部署到同一台服务器上运行，也可以分别布置到不同的服务器，甚至不同的网络环境中，使各模块之间通过接口进行交互通信。通过接口服务与影院现有的信息化系统便捷的进行数据通信，实现各信息系统之间信息共享。值得注意的是，各模块的高内聚低耦合不仅有于利模块业务的部署，也有利于影院定制模块的扩展，以保证满足不同影院对其它信息系统模块的要求。针对网络代售商、团购商、合作券发行商、会员联盟，系统在设计时充分考虑行业信息数据的整合，在售票系统中，通过数据接口实现与团购网站数据通讯，兑换凭证的验证可以在售票系统中直接实现，不需要再登录第三方验证网站。分级授权的会员卡系统接口，可以协助连锁影院管理机构快速建立全国统一的会员中心，实现会员卡的通卡通用，通过管理机器向影院下发会员策略，实现总部发卡，影院消费使用。

（五）系统业务操作流程优化，减少操作人员学习成本

针对不同的用户和本地使用环境，《火烈鸟影院售票系统5．0》将用户界面分为C／S模式或者B／S模式，C／S模式能够满足销售人员实现单一销售操作的易用性需求，B／S模式兼顾了管理人员通过授权浏览器直接访问的便捷性，对于用户而言，结合其使用习惯也可以对前端界面做更进一步定制优化。《火烈鸟影院售票系统5．0》前台销售功能界面为一体化设计，优化了业务操作流程，精简了操作人员操作步骤，不仅有效提升了操作效率，而且有效降低了操作失误的可能性。所谓一体化设计，顾名思义，让影院操作人员将所有的电影票销售操作锁定在同一个界面中完成，为配合不同观众的购物习惯，系统还提供了多种销售方式，其中，最简便的销售模式，轻松点击三下鼠标即可完成一个电影票销售订单。对系统的后台的运营管理模块进行全新开发，目的是使影院管理人员对电影院的运营管理系统的人性化控制，通过运营管理模块，管理人员可以实时监控影院各个销售终端的销售情况，各个影厅座位销售情况等信息。系统后台可与前台进行实时交互，实现对前台销售人员的管理。其中，放映计划编排是后台系统操作最为频繁的功能，为减少操作人员的操作繁琐度，系统设计了自动匹配票价政策功能、自动排片功能、拖拽式复制移动功能，使用排片不再繁琐冗杂。

三、结束语

《火烈鸟影院售票系统5．0》经过专业团队的精心研发和反复测试验证，已全新上线，但《火烈鸟影院售票系统5．0》并未就此止步，不仅会接受市场和客户的检验，还将继续为广大影院用户提供更好的技术服务。系统的开发团队已与多家互联网公司深度合作，为影城客户提供从地面售票系统、总部云平台到全功能自助终端等一整套产品，并提供服务器托管、代运维、24小时客服等增值服务，平均每月进行一个版本升级，对已知的BUG进行修复，根据用户的需求增加新的功能模块，以保证客户的正常使用，满足影院运营业务发展需要。综上，我们将追随为促进为电影产业化的高速、持续、良性发展的目标，提供更加有力的技术支持与保障，使票务软件更好地为影院和我国电影事业发挥其“正能量”。

电影院论文范文第2篇

多年以后，我还在黑暗中等待电影的那一道开始的铃声，我们在黑暗中屏息凝神，等待这道神秘的铃声，这是一根神秘的魔杖，又长又细，悬在我们头顶，它的声音在空气中颤动，在黑暗中打开了一道隐秘的大门，铃声一停，我们就进到了一处更为黑暗的处所，我们丧失意志，不知身在何处，我们只有听任黑暗的援引，我们不禁直起了腰，收缩了毛孔，我们紧张地等候着事物的降临。

这时我们脑后的上方突然亮起一道灰白的光柱，它毫不犹豫地直抵我们的眼前，我们的眼前顿时就有了四四方方的雪白的空间，我们紧盯着这空间，这是我们的新世界，唯一的幻想，唯一的天堂或梦乡，我们无限信赖地仰望这个前方。这时候音乐骤然响起，梦乡的大门隆隆启开，我们灵魂出窍，我们的身体留在黑暗的原地，我们的灵魂跟着这道银白的光柱，这唯一的通道，梦乡之舟，进入另一个世界。（1）

这是一个作家挣脱了心移神驰的幻觉之后留下的记录。这种幻觉发生在一个特殊的空间――电影院。现今，一个中等规模的城市即已拥有许多家电影院。这些电影院混迹于鳞次栉比的建筑物，貌不惊人；然而，这些电影院时常是城市之中最富想象力的地方。电影院出售的就是梦幻。电影院不像银行那样金碧辉煌，也不像市政大楼那样庄重，但是，街头的海报与报纸夹缝之间的广告无不提示了这个特殊空间的存在。电影院时常举行一场又一场奇特而神秘的聚会。各色人等从四面八方汇集到这里，坐到预订的座位之上，等待一个异常的时刻。这些人并不相识，他们不是来到电影院从事某种社交活动；他们期待的是"看"到另一个近在咫尺同时又不可进入的特殊世界。灯光的缓缓熄灭标志了节目的开始，他们沉入黑暗如同正在穿越一个洞穴。前方的银幕再度亮起来的时候，他们的目光抵达了另一个世界。当然，他们的身体并没有移动；他们瘫在座位上，目瞪口呆，或者醉汉似地唏嘘痴笑。他们的灵魂已经逸出那个枯坐的身体，他们早就抛下了周围的世界而专注地将自己投射到银幕上的紧张情节之中。这时人们可以想象，电影院仿佛产生了某种魔法将这些聚会的人魇住了。电影的影像符号是一个魅力无穷的表意系统，这一点已经得到了广泛的认可；然而，这些影像符号的生产、出售以及因此产生的社会组织同样是另一个巨大的系统。无疑，电影院是后面这个系统之中的一个关键性的环节。

电影院的意义是什么？电影院就是提供了一个隔绝外部的密封舱；进入电影院的人们短暂地割断了风尘仆仆的生活而遁入一个真实的梦幻。如果再度援引拉康有关"镜像阶段"的著名比喻，人们倾向于赞同这种论点："恰如婴儿在镜中看见自己的一个理想形象那样，电影观众在银幕上看见大于生活的、理想化的诸人物形象，他们激励着观众对其加以认同。"（2）事实上，这即是电影院的双重功能：加入一个新奇的世界，同时，遗忘人们熟悉的世界。一些人看来，制造遗忘甚至具有更重要的意义：那个银幕上的乌托邦即是让人们暂时地忘记坚硬而又乏味的现实。当然，如果电影院里的梦幻仅仅是廉价的迷醉而没有给出理想彼岸的想象，那么，短暂的游离之后仍然不得不返回。这个意义上，电影院有点像滚筒洗衣机，只不过它洗涤和烘干的是人们疲乏的精神而己。工业主义时代，电影院已经很大程度上代替了怡人的田园风光。许多人不再说：让我们回到大自然，重温久违的泥土气息；若是渴望轻松一下，他们更多地选择了电影院。电影院是一个短暂逃离的安全出口。

许多人不愿意在电影院遇到熟识的人。这包含了两个原因。首先，熟识的人时常提示了一个熟识的世界――一个进入电影院之际试图摆脱的世界。熟识代表了日常的重量，梦幻的飞翔时常被这种重量所拖累。熟识损坏了梦幻的完整。另一方面，投入悲情故事的时候，在熟识的人眼前涕泗滂沱十分难堪。人们必须在熟识的人那里保持日常形象。这种形象是坚强的，不可侵犯的，而不是软弱的，放纵感情的。总之，尽管电影院举行一个又一个聚会，但是，聚会的集体并没有大规模的横向联系。人们不会像演讲会的听众那样情绪亢奋，甚至同仇敌忾。电影院里比邻而坐的人们仅仅盯住银幕，目不转睛，他们甚至忘了周围其他人的存在。这时，熟识的人出现如同一种粗暴的介入，人们无法独享银幕上的梦幻。换一句话说，电影虽然制造了种种宏大的集体梦幻，但是，电影院的特殊结构却分解了这个集体，这个集体梦幻被分发给座位上的个人享用。

电影的散场是聚会的终结。观众一拥而出，恢复了他们日常生活之中的本来面目。他们纷纷消失在街角，各奔东西。离开了电影院之后，他们不过是一个个孤单的、漠不相关的个体。这时，如果有人回头看一看冷风之中的电影院，就会对这个魔匣般的建筑物倍感惊奇：它的外观如此平庸，甚至破败衰朽；空寂的电影院内部一排排座椅如同几百张正在同时打呵欠的嘴巴，前方那幅上演过种种精彩剧目的银幕仅仅是一匹肮脏的白布。这个结构简单的建筑如何产生那种不可思议的魔力呢？

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1895年12月28日被确认为电影的诞生之日。这一天，法国的卢米埃尔兄弟在巴黎卡普辛路14号大咖啡馆内放映了《墙》、《婴孩喝汤》、《卢米埃尔工厂的大门》、《水浇园丁》等短片。如果说此前的电影观众多半是学者和摄影家，那么，12月28日的放映激动了许多普通人。电影在这家咖啡馆持续放映了一个月之后转移到外省。可以说，这家咖啡馆即是电影院的原型。

这么说并非妄断。事实上，1900年纽约的许多电影院均是由音乐咖啡馆改成的。（3）这似乎表明，电影一开始就从属于大众文化范畴。这个意义上，欧洲的电影院与剧院风格迥异。剧院是上流社会的文化享受。从考究的包厢、辉煌的舞台、华丽的唱腔到幕间休息之际种种社交活动，剧院是一个雍容华贵的所在。相反，电影院保持了游艺场的贫贱出身。20世纪之初，欧洲许多电影院的前身是蜡人馆、电气馆以及魔术师、马戏团和拳术家的阵地；中国的首次电影放映之处是上海徐园内的"又一村"，影片放映穿插于"戏法"、"焰火"、"文虎"等游艺杂耍节目之中。很大程度上，电影与游艺场的气氛相互协调。乔治·萨杜尔的《电影艺术史》如此描述电影放映的嘈杂喧闹：

在一些用木板搭成的棚子里，拥挤着成千成百的观众，有的站着，有的坐在铺有红色天鹅绒长椅子的"头等席"上，留声机代替了管弦乐队，一位解说者在旁叙述着影片的故事情节。

电影院的大面积繁殖证明，电影的生产规模已经具有工业时代的风格。电影院即是推销这种工业化影像制品的商店。对于电影院说来，文化与经济的二元对立并不明显：电影院不仅是一种文化环境的产物，同时，电影院同样是经济环境的产物。人们可以从美国早期电影院历史之中发现，电影院消费与大众经济水平的平衡导致了多么巨大的利润：

匹兹堡的小影院对电影事业来说，实和1847年约汉·塞特在旧金山附近发现金砂具有同样重要的意义。它所掀起的虽不是开采金矿的浪潮，却是一个争夺镍币的浪潮。

镍币在美国是一种五分钱的钱币，等于当时美国电影院一张入场券的最低售价。匹兹堡小影院成功之后，这种营业在美国就迅速发展起来，人们当时对这些影院称之为"镍币影院"。这些影院票价一致，非常低廉。但它们所需的资本很少，而所得的赢利却极巨大。很多这种电影院每周获得的赢利，就足够开办一所新的电影院。

"镍币戏院"以社会上最贫苦的阶层为它们的顾客，特别是以当时每年都超过百万之众来到美国的移民，为它们的重要主顾。这些移民，大部分来自中欧，因为不谙英语，看不懂美国的戏剧，所以只好到歌舞场、音乐咖啡馆、露天游戏场来消遣。露天游戏场和法国的节场很相像，在那里有各种一分钱玩一次的机器，如留声机、电摩托、自动算卦器等等。（4）

这个意义上，电影院始终向世俗大众开放。电影院没有必要故作精致，或者追求奢华。许多电影院显得简陋，粗糙，甚至有些肮脏。有些小电影院奇怪地流露出某种颓废气息，这不由地让人想到了某些不修边幅的先锋艺术家。不少小镇子同样拥有自己的电影院。电影院的要素十分简单：电，放映机，银幕，座位，音响设备，一幢可以密封的房子，如此而己。某个小镇子电影院的银幕被烧出一个碗大的洞，但是，这并不影响它的正常放映。电影院里暗下来，银幕上亮起来，只要具备这两个条件就足够了。"戏院之布置，是非常简单的，只不过一架放映机，再排上几百只长板凳，在观众前面挂一块白布，这样算是一爿电影院了。"――20世纪30年代对于电影院要素的描述迄今仍然适用。（5）与图书馆比较，电影院显得简练明快，电影院不必像图书馆那样持续地积累，没有历史的电影院同样可以胜任放映任务；与评书剧场比较，电影院表现了机械操作的优势。银幕上的人物不会像说书艺人那样生老病死。只要机器开始转动，银幕上的一切就会如期而至。

电影院置身于世俗大众的包围之中，电影院对于世俗的影响力很快引起了有关方面的注意。电影院控制了一个城市的想象力，这肯定包含了巨大的商业价值。电影院不是商品的批发市场，但是，电影院可以有力地推介某种服装、发式、饮料、玩具、书籍、文具、流行歌曲、住宅环境、恋爱场所、汽车式样，这一切都将依附于生动的影片故事和著名的明星展现出来，从而给大众留下不可磨灭的印象。这种广告是无与伦比的。谁能够说《侏罗纪公园》或者《泰坦尼克号》仅仅给予人们一个惊险动人的故事呢？事实上，它们同时推出了一整套相关商品。表面上，电影院仅仅为人们提供几个小时的影像符号消费，事实上，这些影像符号迅速地组织到人们的生活之中。早期好莱坞的监护人海斯早就看出，电影是一种宣传美国生活方式及其工业产品的工具。电影是旅行商人："商品跟在电影后面，凡是美国电影所到的地方，那里的美国货就一定能够畅销。"（6）这个意义上，电影院无疑是每一个地区得力的中转站。某些没有电影院的乡村为什么被抛在时尚之外？因为这些乡村无法从电影之中了解什么是文化中心最为时髦的流行商品。

另一方面，权力机构肯定不会忽略电影院对于世俗的影响力。1896年，电影第一次登陆中国；1911年，清政府在上海的"自治公所"公布了七条"取缔影戏场条例"，诸如规定"开设电光影戏场，需报领执照"；"男女必须分座"；"不得有之影片"；"停场时刻，至迟以夜间十二点钟为限"；如有违犯，"经查察属实者，将执照吊销，分别惩罚"，等等。（7）这是权力机构对于电影院划出的警戒线。如果说，这些防范的意义是遏制电影院的负面作用，那么，电影院的正面宣传能力迟早也会被权力机构所征用。电影诞生不久，各派政治势力都积极拍摄影片宣扬特定的主题。某些时期，人们甚至看到了许多新闻式的宣传短片。这种宣传是否某种程度地利用了电影院的空间形式？许多电影院之中，放映的银幕高踞于前方，银幕与观众的相对位置无意地仿效教授与学生或者牧师与信徒的相对位置。这种位置构成的不平等关系之中，前者是居高临下的，俯视的；后者是被动的，时时接受训示。所以，不少小镇子里，礼堂与电影院是二位一体的。放映影片的银幕与官员做报告的座位设在同一个地方。事实上，全景电影院的出现才真正瓦解了观众与银幕之间隐藏的主动与被动的关系模式。全景电影院让人们觉得，一切都在四周运动，观众不再是一个可怜的接受者僵坐的座位之中，他是一个参与者与四周的一切产生互动。晚近的某些电影院甚至配备了可以起伏震颤的座椅，让观众的身体――而不仅仅是眼睛――体验种种惊险的情景。全景电影院的美学意义有待于考察，但是，"全景"的出现意外地解除了传统空间形式之中的权力关系。

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如同人们看到的那样，经济与权力的诸多关系复杂地交织在电影院之中。电影生产既是利润丰厚的企业，又是制造种种意识形态的文化前哨，因此，电影院往往成为众多投资者与文化集团必争的据点。许多时候，这种争夺是跨民族、跨国界的。不发达国家或者弱小国家的电影市场时常是帝国主义垂涎不己的一块肥肉。占领电影市场意味了经济与文化的双重入侵。中国电影的出现与十九世纪末西方资本主义经济扩张的历史密不可分。有关学者考证，西方的电影经香港至上海，而后逐渐传入中国各地。《申报》等报纸遗留的记录可以看出，当时人们对于电影的惊喜之情溢于言表。（8）中国的第一家电影院即是由西班牙商人雷玛斯创办。"西班牙人雷玛斯由欧洲至中国，携数十卷残缺不全之旧影片，就’青莲阁’（茶院）楼下赁屋开映。白布一方，便是银幕，映机一具仅够敷衍，售价不过数铜元，时间只有十五分。路人过者偶尔入览，稍感兴味，竟成嗜好。"（9）1903年，雷玛斯接管了另一个西班牙商人加伦·白克的电影放映业获得成功。1908年，他在上海虹口用铅铁皮搭建了第一座可以容纳二百五十人的虹口大戏院。据考，1896年至1903年，中国土地上从事电影放映的无一不是西方国家人士。雷玛斯的成功之后，西方诸多冒险家纷纷仿效："一些外国制片公司，在中国开设经销机构，建立影片发行网。据《中华影业年鉴》统计，二十年代中期，外国人在中国开设的经营影院业的公司有六家，所辖影院三十多所，分布在上海、天津、哈尔滨和香港等地。另外，负责经营外国影片的电影公司有四十多家，分布在哈尔滨、大连、安东、北京、天津、上海、香港等地。有的公司成为外国制片公司的专门经销机构，……外国电影在中国有了比较完整而且颇具实力的发行放映网络。"这些电影院时常拒绝放映中国投拍的影片，或者提出极为苛刻的放映条件。以1930年以例，二百五十家的电影院仅有五六十家放映中国电影。（10）20世纪20年代，英美烟草公司在上海成立"影片部"，投资拍摄广告影片宣传他们的香烟；随后大量收买电影院，力图控制中国的电影放映网：

英美烟草公司收买或自建电影院，是从上海、天津开始的，它"一面推广纸烟营业，一面抵制中国影戏"。到1925年4月，收买或新建的影院，在上海一地己有"阐北"、"大英"、"新芳"、"宝兴"、"自由"等五家。这些电影院，坚决拒绝放映中国影片，大肆放映外国影片及外国人摄制的中国影片。这种狠毒的致中国影片公司于死命的扼杀政策，虽然还刚刚开始实行，己使中国电影业主惶惶不安了。（11）

电影史上的陈年旧帐表明，电影院曾经是种种复杂关系的聚焦处所。这种情况现今并没有多少改变。20世纪末期业己被称为"全球化"时代。卫星电视、国际航班、越洋电话以及计算机网络极大地削弱了海关与国界的意义。这意味了经济环境与文化结构的重组。这个时刻，电影市场的争夺硝烟再起。中国与美国有关加入WTO的谈判之中，电影始终是一个重要项目。这决不是小题大作。风靡世界的《泰坦尼克号》仅在北京一地就赢得3600万的利润。可以预料，电影的进出口业务很快会导致"院线"的出现――即由某一家公司统一控制的制作、发行、放映连锁经营。"院线"规定某些电影院仅仅放映这家公司制作的影片――这些电影院如同深入异国的一块小小的文化飞地。不论是殖民主义时代还是后殖民主义时代，电影院都是种种经济势力与文化势力的承担者。的确，现今的电影院已经离那个咖啡馆的原型很远了。

4

现在，我想回到电影院内部，我想退入电影院内部那种稠密的黑暗之中。

电影放映开始的时候，为什么电影院的灯光必须熄灭？黑暗汹涌地淹没了一切。座椅，其他观众，舞台的轮廓，电影院的拱形屋顶，这一切所代表的日常世界撤到了另一个遥远的地方。人们仿佛回到了子宫之中。黑暗仿佛是一个时间与空间的转换――黑暗之中，什么消失了？什么开始活跃？的确，电影院里的黑暗如此重要，以至于这种黑暗几乎成了电影的一个组成部分。前面曾经提到，晚近的某些电影院配备了可以起伏震颤的座椅，从而让观众的身体经历种种动荡和异常的惊险体验。这种精心的设计无疑来自还原真实环境的企图。然而，椅子对于身体经历的摹仿远不如黑暗所产生的巨大效果。身体的经历是有限的，黑暗之中的想象是无限的；有限因而是短暂的，黑暗之中的想象却可能无边无际地展开。黑暗挡住了一切额外的干扰，这是电影院建构观众主置的重要保证。

人们首先想到的是，黑暗是梦幻环境的要素。梦幻通常在睡眠之中轻盈地发生。睡眠总是和黑暗联系在一起的――一些人曾经将睡眠称之为"黑甜之乡"。阖上一双眼皮，这就是关闭个人联络外部世界的终端。于是，想象开始了。想象是回到内心，阖上眼皮即是阻挡外部世界干扰性的光线。电影院的做法十分相像，只不过它是阖上的是窗户和熄灭了灯光而己。黑暗大刀阔斧地删去了庸常的现实，观众看到银幕之际即是内心生活的开始。这即是罗兰·巴特所说的"情感联欢"。巴特将电影院里的"黑暗"形容为"一种漆黑一团的、无特色和不引人注意的昏暗立体"，这种黑暗对于梦幻充满了诱惑。当然，对于巴特说来，情况似乎更为极端一些：他的梦幻甚至在抵达黑暗之前已经存在。巴特无宁说是怀着一个不甚明朗的梦幻到电影院寻找一片可以栖居的黑暗。巴特如此迷恋电影院里的黑暗，因为这种黑暗会把他带入一种"色情"状态。当然，巴特所说的"色情"更像是一种想象与欲望的自由闪现：

电影院中的黑暗（在谈到电影时，我从来都是想到"放映大厅"，很少去想"影片"）意味着什么呢？黑暗不仅仅是梦想的实体本身（依据该词先于催眠的意义）；它还是弥漫着一种色情的颜色；（通常的）放映厅以其人的汇聚和交往的缺乏（与任何剧院中的文化"显示"相反），加之观者的下卧姿态（在电影院里，许多观众都卧在软椅里，就像躲在床上那样；外衣或脚就搭在前面的软椅上），它就是一种无拘无束的场所，而且，正是这种无拘无束即躯体的无所事事最好地确定了现代色情――不是广告或脱衣舞的色情，而是大都市的色情。躯体的自由就形成于这种都市才有的黑暗之中；这种看不见的可能的情感形成过程发端于一种真正的电影茧室；电影观众可以在中重温有关桑蚕的格言：作茧自缚，勤奋劳作，誉昭天下；正是由于我被封闭了起来，我才工作并点燃全部欲望。（12）

对于巴特说来，黑暗是一种想入非非的享受，黑暗最大限度地容纳了欲望。这种享受甚至游离于影片的内容之外。如果进入影片的内容，黑暗还会产生另一种意义。电影院里的观众通常与银幕上的世界构成了微妙的双重关系。一方面，自居的心理往往让观众投入影片的故事，以其中的某一个主人公自居，至少认同某一个主人公的视角和情感立场。如同小说之中的叙事角度一样，摄像机的拍摄角度、距离以及各种剪辑技术无不隐蔽地诱导观众的自居。精神分析学批评认为，"电影更能够要实际上对梦和无意识的结构与逻辑进行再现或仿照"；"我们埋藏得最深的愿望被加以’戏剧化’或被’表演出来’"。（13）另一方面，观众又会意识到，自己身在银幕之外。观众更像一个窥视者。银幕是观众窥视另一个世界的巨大的钥匙孔。窥视者要么隐没在布幕背后，要么藏身于黑暗之中。电影院里面的黑暗是对于窥视者的保护。窥视者习惯于在暗处张望亮处正在发生的事情。窥视者不愿意为被窥视者发现。银幕上的主人公走来走去，他们正在写字、恋爱或者开枪；许多时候，他们的故事包含了一定的危险性。窥视者藏在黑暗之中，隔岸观火；银幕上的主人公找不到他，他们别想强迫窥视者卷入暴力行动，甚至暴露在枪林弹雨之下。这个意义上，电影院里的黑暗制造了一种安全感。所以，人们可以概括地说，不论进入还是退出，电影院里的黑暗都是一个极好的掩护。S·弗利特曼·刘易斯指出这是观众的"双重性"，观众的"自我不可思议地分成意识和无意识。"（14）

黑暗的第三个意义在于，它让每一个观众回到了个人状态。黑暗遮没了周围的人，将电影院里的人丛分解为一个个单独的个体。除了银幕上活动的影像，观众仅仅感觉到自己。什么都看不见了，观众与邻座的横向关系己被剪断，只有银幕上的活动与观众有关。这样，每个观众都觉得，他正在单独参与另一个世界的精彩事件。黑暗之中，这些观众是匿名的，不为他人所认识；这是他们参与另一个世界的心理条件。他们成了另一个世界之中的角色，自我暂时地迷失了；或者说，他们顺利地成为别人之梦的主体。

黑暗是电影院建筑的一个要素。尽管电影院负有那么多经济、文化的使命，但是，种种复杂的关系都被隐藏到黑暗的深处。一个人购票进入电影院，他购买到了一个短暂的个人空间。电影院里的黑暗负责制造一个单纯的环境，这种单纯意味了无数想象的可能。于是，电影院里的黑暗终于让观众进入了超尘脱俗的境界。

5

不过一个世纪左右，电影已经被称之为"夕阳工业"――电影衰落了。电影衰落的表征之一即是，电影院日渐萧条。尽管某些著名的电影院风光不减，可是，多数电影院已经肩负起电影业所遭受的压力。不少地方的电影院纷纷关闭，或者转行经营。有消息称，1999年中国电影业的收入比1998年减少百分之五十。事实上，人们并没有削减影像符号的消费；但是，人们改换了地点。人们不再奔赴电影院，而是返回了寓所。影像符号的消费可以在寓所内部完成。不言而喻，寓所里的电视机代替了电影院的职责。如果说，电影技术的完善――例如，有声电影与彩的出现――曾经让电影渡过了多次危机，那么，这回不一样了。电影遇到了一个强大的竞争对手：电视。电视行业的崛起出其不意地将电影逼到了死角。电视对于电影的成功挑战遗留下许多意味深长的问题。电影是在什么意义上失败了？换言之，这是美学的失败还是经济学和社会学的失败？电影与电视的差异多大程度上因为技术的差异？电视的发行网络如何挫败了电影产销机制？电影院与城市人口的比例与电视机普及率之间构成了什么关系？电影院与音像制品商店具有哪些不同？电影与电视争夺观众的方式差别何在？可以肯定，电影与电视制订了不同的时间策略。前往电影院必须划出一段完整的时间，观看电影被认为是一项独立的艺术活动；相形之下，电视屈尊进入人们的寓所，电视利用的是夜间零碎的闲暇片断。电视的节目及其观看系统同样是多元的。这两种姿态的不同回报率又说明了什么？显而易见，这些问题的答复需要一系列的社会学调查数据以及种种细致的经济学分析――这些问题再度显明，电影院凝结了种种有趣的社会关系和经济关系。尽管如此，我还是愿意回到心理学，分析电视机与电影院的不同空间环境意味了什么。

电视机进驻每一个寓所，这并不是将电影院搬回家。即使在电视机里看到了相同的影片，寓所却敲破了电影院所制造的气氛。寓所的空间容量远不如电影院，然而，它是开放的。寓所里面充满了世俗的气息：灯光明晃晃地亮着，种种家居景象簇拥在眼前。如果说，电影院里的银幕是唯一夺人耳目的地方，那么，电视机则是与寓所里的其他家具交织为一体。家居景象无意地骚扰人们心无骛地沉溺于另一个世界。如前所述，电影院里的黑暗将看电影分解为一种个人活动；相反，电视机的观众往往是一个家庭，家庭成员的亲密关系重新将这些观众聚为一个集体。他们互相交流，品头评足。所以，巴特不无抱怨地说："看电视时，我们注定要合家围坐，于是电视变成了家庭的用具，就像以前总是伴有共用饭锅的壁炉一样。"（15）这样，电影院里产生的梦幻和想入非非终于遭到了世俗气息的瓦解。

沉浸在电影院的黑暗之中，人们全神贯注，某种内在的紧张充溢在观众与银幕之间；相对地说，寓所里面是松驰的。电视更多地保持了一种消遣的风格。电视机播放的节目纷繁多样，人们形容这些节目是一种"马赛克式的拼贴"。电视观看持续了一段时间之后，电视屏幕之上的广告以及种种围绕节目的花边不时地插断人们的幻觉，及时地将人们驱回现实之中。电视允许人们任意走动，泡一壶茶或者关照一下厨房里的火炉。这是一种漫不经心的看。电视并没有要求人们庄严肃穆，正襟危坐；人们更多地是在进餐、聊天、嗑瓜子甚至口角的间隙看电视。电视不再保持传统艺术的神圣姿态；实验表明，电视机是一个生活之中的角色：

……集中精力看电视只是一种少数人参与电视的模式。大多数时候人们让电视开着，却主要做别的事情，附带看看电视，有时甚至不看。这种"别的事情"可以是和家里人聊天、吃饭、看报、学习、或各种其他活动。很多时候，主题完全是做其他事情（有时是在另外的房子里），这时无论如何也不能说在"看"电视。科利特的实验只是更进一步证实了我们自己的经验：电视只是复杂的家庭环境的一个方面，除了电视外，家庭里还有很多令人兴奋的事。其实，已经有人论证过（虽然我并不完全同意），制作肥皂剧主要是供人听的，而不是供人看的，所以在房前屋后忙着家务的观众不必通过视觉去参与屏幕上的活动便可跟上叙述内容。（16）

的确，电视机没有电影那种强烈的超越风格，人们对待电视机就像对待一个熟悉的邻人那样嬉笑怒骂；但是，这并没有削弱人们对于电视机的依恋。人们可以蔑视电视，然而，这是一种亲近之后的蔑视。人们的想象之中，电影院是遥远的，电视机却时时相伴在自己的寓所之中。

电影院内部，银幕上的景象包含了某种震慑人心的效果。回肠荡气的音乐响起来，银幕上的另一个世界在观众的面前訇然洞开。观众一言不发地缩在座位上，觉得自己是一个渺小的局外人，他们没有能力哪怕小小地改变银幕上的世界。然而，电视突然地将这个权力交还给观众，特别是在遥控器发明之后。遥控器是一个奇异的器械。它驯服地绻缩于人们的巴掌之中，听候驱遣。只要人们的手指一动，不同频道的影像符号而来，尽情表演。这让人们体验到手握重权的巨大。如果电视机里呈现的图像不如人意，人们可以威严地将遥控器对准画面一按――生死予夺。手执遥控器与电视机对峙，这是电影院无法提供的乐趣。根据理论家的考察，电视的艺术语言模式有意制造某种"假想的我们的体系"：发言者和观众之间的界限仿佛消失了，播间员时常说"我们……"似乎电视时刻代表我们发言。这无疑是一种亲近大众的姿态。（17）稍后，录像机和影碟机的出现再度扩大了观众的权力。机械冻结了另一个世界的所有影像，等待观众的拯救。观众不必遵循电影院规定的场次，他们可以选择合适的时间播放自己喜爱的节目，这种播放甚至可以延伸到长途客车和飞机座舱内部。如果人们试图更为内在地介入屏幕里面的世界，卡拉OK与电子游戏机已经空出了位置。无论是引吭高歌还是过关斩将，机械都为主体提供种种虚幻的欲望满足。尽管这更像是在"以人为本"的口号之下设置的陷阱，但是，许多人还是狂热地投入这种逞一时之快的游戏。这时，电影院内部那种训导式的交流模式遭到了人们的冷淡。

电影之后，一代又一代生产影像符号的电子产品层出不穷。心理学的意义上，这些电子产品无不巧妙地叩醒、甚至制造出种种欲望；这些欲望甚至是主体本身尚未意识到的。心理学的洞察力换来了商业意义上的巨大收益。虽然电影还在力挽颓波，但是，它在传媒帝国的地位江河日下。电影院里的神秘聚会渐渐稀少，愈来愈多的人被电视机召回寓所之中，享用另一批影像符号。约翰·奈斯比特曾经在《大趋势》之中断言，这些人肯定会因为耐不住寂寞而再度从寓所之中出逃，他们肯定会重返电影院――"他们到电影院去是为了和二百个其他的人在一起，一起哭，一起笑"；（18）但是，这个预测迄今还未实现。电影院还会有复兴的一天吗？这同样是一个涉及到文化、技术、社会心理以及经济环境的综合性问题。

注释：

（1）林白《一个人的战争》，《林白文集》2卷，江苏文艺出版社1997年版66页

（2）S·弗利特曼-刘易斯《精神分析、电影与电视》，《重组话语频道》，罗伯特·C·艾伦编麦永雄柏敬泽等译中国社会科学出版社，2000年版，211页

（3）参见乔治·萨杜尔《电影艺术史》，中国电影出版社1957年版，54页

（4）同（3），54页，55页

（5）吴伯荣《河南影业之概况》，载《影戏生活》第26期，1931年7月出版，转自郦苏元、胡菊彬的《中国无声电影史》，中国电影出版社1996年版

（6）同（3），180页

（7）参见程季华主编的《中国电影发展史》，中国电影出版社1980年版，11页

（8）参见郦苏元、胡菊彬的《中国无声电影史》，4页至7页

（9）同（5），7页

（10）同（5），103页，207页

（11）同（7），125页

（12）罗兰·巴特《走出电影院》，《罗兰·巴特随笔选》，百花文艺出版社1995年版366至367页

（13）同（2），208页

（14）同（2），209页

（15）同（12），367页

（16）罗伯特·艾伦《观众中心批评与电视》，《重组话语频道》，罗伯特·C·艾伦编麦永雄柏敬泽等译中国社会科学出版社2000年版，119页

（17）同（16），110页

电影院论文范文第3篇

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秉成：“诚信、专业、以人为本”的精神，他们不懈追求，努力成为龙城最专业、最优秀的影城。先进的设施，星级的服务，灵活多样的票价，精彩纷呈的观众互动活动……他们所做的一切就是要影客充分体验宾至如归的感觉。

但是1994年的克拉玛依友谊馆大火，让多年后的我们依然无法忘怀。于是在如此辉煌的大型影城之中，我们还是不得不提及相关的安全问题。

随着城市现代化水平不断提高，社会主义市场经济的不断发展，作为消费和娱乐的夜总会、ktv、网吧等公共场所也不断发展壮大，为广大消费者提供精神享受。同时，场所中的各类安全问题也随之暴露出来。近几年全国范围内不时出现一些群死群伤事件，主要是由于消防安全管理措施和消防设施不到位或堵塞、关闭通道营业等原因造成的。这些场所的管理人员大多缺乏消防安全意识和防火灭火及逃生自救的基本知识，一旦发生火灾，手忙脚乱，人员疏散困难，极易导致群死群伤的严重后果。笔者就当前的城市影院的消防安全管理工作谈点浅见，以供探讨。

一、城市影院消防安全存在的问题

目前，就我市公共娱乐场所从建筑物的耐火等级看，基本设置在一、二级耐火等级建筑物中，耐火等级基本符合要求。

存在的主要问题是，在硬件上，安全出口数量不足，疏散通道不畅（有的上锁），消防设施损坏，装修材料不符合要求等。在软件上，业主和从业人员消防安全知识缺乏、安全措施落实不到位等，是公共聚集场所普遍存在的问题。

以城市影院为例：

1．选扯不当，危害增大。主要是使用的建筑物形式多样，公共娱乐场所很少有独立的建筑（因为单独建筑物的花费相当昂贵）。经营者一般都是租用建筑物的一个局部进行装修和改造，有的是在商场、办公楼的某个楼层，有的则在废弃的仓库或厂房内，有的甚至是设在商住楼里，这些建筑内部的原消防设计是不能满足娱乐场所内消防安全设计的许多特殊要求的，经营项目与建筑防火要求存在一定的差距。导致建筑布局不合理，防火间距不足等先天性的安全隐患。

在市场经济大发展的今天，各行各业对高标准建筑物使用的竞争也越强烈，而我市适合公共娱乐场所电影院设立的建筑物更显出自身的先天不足，尤其是设立在地下一层的场所占了整个娱乐场所的10%，这些场所的设立虽不违反《娱乐场所管理条列》与相关法规，但是给消防安全管理工作增加了更大的难度，主要是安全疏散更难，受烟、火侵袭的危害更重。因为地上建筑发生火灾时烟气上升人员往下层逃离，烟气在垂直方向的扩散流动路线与人员疏散活动的路线相反，当人员逃到着火层以下的地方就比较安全，地下场所则不然。烟气上升人员往上层逃离，人员在垂直方向上的疏散速度大大低于烟气上升速度。如果人员在水平疏散中对火灾的反映迟缓，或心理紧张，或认不清疏散方向而延误了时间，就会十分的危险。所以设在地下室的娱乐场所场所防排烟设计是十分重要的。

2．可燃、易燃物品多、电气负荷大。电影院等场所，是专供公众娱乐休闲的公众型聚合地，因此，他们往往十分注重环境的舒适典雅。现在这样的娱乐场所越来越讲究豪华气派，为了迎合和追求美观，违规装修，瞒天过海，大量采用可燃材料进行装修。另外，场所内装饰的窗帘、墙挂、沙发等通常多属可燃物，直接导致火灾荷载幅度增加，并且大幅度降低了建筑物的耐火等级，一旦发生火灾还会产生大量的致人死亡的有毒气体和浓烟。有的没有防火间隔，一旦发生火灾，火势会迅速扩展蔓延。有的间隔带设计不尽合理，反而影响人员疏散。

3．建筑内部结构复杂。娱乐场所本身就具有行业特性，许多场所内部通道错综复杂，仿佛走进迷宫。甚至于一些电影院的影厅，在进行装修的时候为了充分利用建筑内部空间，或者为了隐蔽一些角落，往往在走道两侧或拐角处布置影厅，有的则故意设置弯道，有的在影厅外、通道上设置五花八门，眼花缭乱的彩灯，令人不知身处何地……这样的建筑设计或许会给人带来诸多意想不到的视觉效果，但是却从客观上大大影响妨碍了消防安全工作，如果发生火灾，将会导致人员无法疏散，救援人员无法进入等重大问题。

4．用电设备多，着火源多。现代的许多电影院为了迎合时代的发展或者为了吸引顾客，而采用过多的电器设备，诸如影音音响，各种灯光，多数空调等。这些设备用电量极大，并且功率也大。还要长时间连续运转的话，常处于超负荷运行状态。有些灯具表面温度很高，一旦可燃物品靠近极易引起火灾。

场所里由于用电设备多，连接到电器的线路也多。电子线路纵横交错，倘若安装，使用不当，也很容易发生火灾。这是电气设备产生的高温和电火花构成了危险的点火源。除上述电器点火源引起火灾之外，由于公共娱乐场所电影院人员流动量大、素质杂，行为无拘无束、我行我素，常会作出一些不安全的行为，有的趁着兴致玩火，有的吸烟乱丢烟头、火柴梗，还有的为了营造浪漫气氛点燃蜡烛照明。更有甚者，

有的歌舞厅、网吧、游戏室偷偷违规集吃、住、玩、乐于一体，利用液化气、电热器、电炉、煤炉等烧水、做饭和取暖。还有的使用酒精、丙酮、汽油等易燃液体擦拭电器元件，这些易挥发的易燃液体遇点火源很容易引燃。凡此种种人为点火源也是极其危险的。5．消防安全意识差，安全管理不善。业主只重经济效益，法制观念不强，存在侥性心理，消防安全意识、消防安全管理不到位，员工更是消防安全观念淡薄，缺乏防火知识。这是公共娱乐场所普遍存在的严重问题，也是造成该类场所火灾危险及火灾隐患的根本所在，是必须引起充分关注，并尽快获得解决的首要问题。综观公共娱乐场所、电影院的安全意识差，表现在：

（1）我行我素。业主和经营者擅自进行场所的修建、改建或扩建，而不向当地公安消防监督机构报告和实行建筑设计的防火审核。完工后，在没有取得消防安全竣工验收的情况下，就盲目进行试营业。

（2）规章制度不键全。有的根本没有定消防安全制度，也未建立防火安全组织和层层责任制；有的虽然东拼西凑了一些消防安全规章制度，也仅仅是写在纸上，挂在墙上，应付监管部门的检查，而得不到真正的贯彻落实。

（3）消防安全教育培训工作不到位。经营者和员工在娱乐场所电影院使用前未进行任何消防安全知识教育培训，致使从业人员没有树立起消防安全观念，也不懂得场所内的火灾危险所在。既不懂得消防基础知识，也就不懂得火灾预防的方法，更不知晓初起火灾扑救的基本技能，也不了解逃生自救的方法，更不了解火灾时如何引导疏散场内人员。有的甚至不会报火警，不会使用灭火器材，自然更不会实施有效的灭火方法。虽然相关部门每年都举办消防安全培训工作，由于场所员工更新换代快，造成有部分新上岗的员工没得到有效的消防安全技能培训。

（4）缺乏应急预案。娱乐场所电影院的经营者和从业人员消防安全意识淡薄，很多场所没有制定自防自救的消防措施和应急疏散方案。即使有预案，制定后也束之高阁，躺在保险柜里睡大觉。不经实地演练，很难真正落实到位

（5）消防安全管理不善。场所内随意使用明火烧水，做饭或取暖；维修中焊接，切割等带火作业无人监护；随意吸烟，乱丢烟头的现象到处可见；随时乱拉乱接电气线路；也不按规定进行电气安全检测和消防设施检查等等。

公共娱乐场所电影院触目惊心的火灾隐患，近年来全国范围时有重大火灾发生，血的教训提醒我们火魔时刻都在窥视着、等待着，一旦时机成熟，便要出其不意地施展其威力，给我们造成巨大的人身伤害和财产损失。所以，我们决不能掉以轻心。

二、城市影院等公共娱乐场所的火灾隐患特征

火灾隐患具有许多特征，所以，为了更好地杜绝影院等公共场所的火灾发生，我们有必要认识并且了解火灾所具有的隐患特征。

1.隐蔽性。隐患是潜藏的祸患，它具有隐蔽、藏匿、潜伏的特点，是一时不可明见的灾祸。它在一定的时间、一定的范围、一定的条件下，显现出好似静止、不变的状态，往往使一些人一时看不清楚、意识不到、感觉不出它的存在，随着时间的推移，客观条件的成熟，逐渐使隐患形成灾害。如发生在1994年1月30日的杭州天工艺苑商场火灾，起火原因就是隐蔽在商场顶棚三楼第6号家具包房内吸顶灯电源线故障引起短路打火，熔珠喷溅在下部席梦思床垫上引起可燃物而起火并蔓延所致。

2，危险性。隐患时事故的先兆，而事故则是隐患存在和发展的必然结果。当今的许多火灾隐患都很难彻底的消除，所以，恶性火灾随时都有可能发生。对于这一点，我们已经历经了无数血的证明。12月25日，河南省洛阳市东都商厦发生火灾，309人死亡。原因时4名无证上岗的电焊工违章电焊引起的。在我国，许多已经发生的特大火灾惨剧告诉我们：一个烟蒂，一盏灯，一个违章的行为，甚至于一个不经意的小小疏忽，都有可能导致火灾危险。

3，突发性。任何事物都存在量变到质变，渐变到突变的过程。隐患也不例外，它集小变而为大变，集小患而为大患。几年前，广东省深圳市安贸危险品贮运公司清水河仓库发生火灾爆炸事故，死亡18人，伤873人，经济损失巨大。清水河仓库原本为干货仓库，贮存一般的生产、生活所需物品，仓库建筑结构、防火间距、水源布局、道路等尚可，后改为贮存易燃易爆化学物品，无论从贮存化危品仓库的建筑防火等级、库与库之间的防火间距、消火栓设置及用水量等均不符合消防规范要求，已存在着严重的消防隐患，再加上在贮存过程中严重违反国家有关规定，将化学物品性质相抵触、灭火方法不同的物品混存在一个仓库内，更加引发隐患从量变到质变，集小变而为大变，最终造成震撼全国的特大火灾爆炸事故。隐患突发成灾害事故，在化工企业中为多数，必须引起高度的重视。

4，随意性。俗话说：“安全来自长期警惕，事故来自瞬间麻痹。”有的隐患的产生和造成祸害，都直接取决于人的消防意识的淡薄和消防知识的缺乏，消防意识的淡薄和责任心的缺乏两者是相辅相成的，它们必然引发日常工作中的随意性。1986年3月7日，杭州笕桥脱水厂三楼成品仓库发生火灾，经过5个多小时的扑救，扑灭了大火。火灾烧毁库房180平方米，生姜片50吨，蘑菇片5吨，直接经济损失55.66万元。起火原因是仓库保管员违反消防管理规定，在仓库内用火柴当剪刀烧断棉线后，未将余火完全熄灭，余火沿棉线阴燃引起火灾。隐患的随意性，极大多数是由人的主观意志所决定的，而这种隐患的产生也极大多数会在短时间内造成祸害。

5.重复性。火灾事故发生后，由于没有严格地按“三不放过”原则来处理，火灾事故的重复性是必然的（尤其为化工企业）。只要企业的生产方式、生产条件、生产工具、生产环境等因素未改变，同一隐患就会重复发生，关键的问题是事故后怎样吸取教训，改进措施，整改隐患，以科学的、合理的管理方式，先进的技术设备来防止隐患的重复性。

6.季节性。有相当部分的隐患带着明显的季节性特点，它随着季节的变化而变化 。一年四季，夏天由于天气炎热，气温高，雷电多，容易使可燃、易燃物由于高温的作用或雷击引起火灾，冬天又会由于风大物燥，用电用火增大，人们活动减少，容易引起用电用火不慎的火灾，而且风大物燥，人们活动减少，不能及时发现初起火灾，极易造成重、特大火灾的发生。

7.因果性。隐患险于明火，即是火灾隐患和火灾二者之间的因果关系。消防工作的客观规律告诉我们，今天的火灾隐患很有可能就是明天或后天的火灾，而今天的火灾就是昨天的火灾隐患。隐患是因、火灾是果，隐患是火灾的前奏，俗话说“有因必有果，有果必有因”，在每个单位的生产经营过程中，每个人的言行都会对企业安全管理工作产生不同的效果，特别是单位领导对隐患所持的态度不同，往往会导致消防安全工作的结果截然不同。“隐”与“明”是辩证的统一。只有及时地发现和消除隐患，才可避免火灾事故的发生。

8.时效性。 防火检查的目的是发现

和消除火灾隐患。但消除火灾隐患还必须讲究时效性。这些年来我省发生的几起火灾事故，在火灾发生前，当地消防监督部门都多次签发过火灾隐患整改通知书，就是由于责任部门没有及时有效地落实整改，而导致人员伤亡和财产损失，教训深刻。为此，整改火灾隐患，必须讲究时效性，对一些整改难度大，本单位确实无力解决的，应在整改前采取切实可行的防范措施。城市影院的火灾预防必然成为消防工作的基础和前提，而火灾预防的中心环节和主要内容则在于如何通过各种制度的设置和执行来消除火灾隐患。任何一个单位都不可能没有火灾危险或不存在火灾隐患，只不过是多与少，大与小的差别而已。所以，作为公共集会场所的影院，一定要在思想上树立防患于未然的意识观念。可以这么说：消除隐患是最好的防范。我们应当深刻地认识和掌握隐患的产生及发展规律，把消防工作做得更好、更完善。

三、城市影院的消防安全防范措施及对策

遏制公共娱乐场所电影院的火灾特别是群死群伤的重特大火灾事故，是新的形势对相关监管部门做好消防安全工作的基本要求，为落实防范措施，确保公共场所的消防安全，应做到以下几点：

1．提高认识，转变观念。增强对公共娱乐场所电影院火灾危险性的认识。应严格执行公安部《公共娱乐场所消防安全管理规定》和《机关、团体、企业、事业单位消防安全管理规定》的规定，严格消防安全管理。

2．加大执法力度，确保消防安全。公安消防机构应严格按照国家有关的消防技术标准的规定实施消防监督检查，对不合符标准的（消防设施、设备不全或失效的），必须予以纠正，凡安装固定封闭窗栅栏的必须责令限期拆除，营业期间不得封堵疏散通道，不得关锁门窗。公共娱乐场所电影院开业前应当向公安消防机构申报，经消防安全检查合格后，方可使用或者开业。各相关发证照部门共同把好消防的前置条件关口，对未取得消防部门验收合格的，一律不予办理相关证照。

3．从源头上抓起，严把“四关”。加强设计、审核、验收和开业前检查，杜绝先天性火灾隐患。加强对公共娱乐场所电影院的设计、审核、验收，加强开业前的消防安全检查，是杜绝先天性火灾隐患，确保公共娱乐场所电影院走上规范化的消防安全管理轨道的重要手段。公共娱乐场所电影院的安全疏散、电气线路、内部培训、消防设施等在《建筑内部装修设计防火规范》、《高层民用建筑设计防火规范》、《建筑设计防火规范》中都有详细的规定，对公共娱乐场所电影院的设计、审核、验收要严格按照规范要求，从源头上把好关，不留隐患。把握好公共娱乐场所电影院开业前的消防安全检查，《中华人民共和国消防法》的第十二条、《公共娱乐场所消防安全管理规定》第六条和《机关、团体、企业、事业单位消防安全管理规定》第十六条条款上都有明确的规定，消防部门应按照法律法规的要求，对申请开业的公共娱乐场所电影院要严格检查、严格把关。

4．加强对从业人员的消防教育和培训，提高公共娱乐场所电影院的自防自救能力。公共娱乐场所电影院的业主在申请开业前检查的同时，要组织对从业人员进行消防安全培训，除每年要进行一次安全培训外，对新上岗人员要及时培训，没有经过培训的不得上岗。要学习和掌握《公共娱乐场所消防安全管理规定》和基本的防火灭火常识，定期开展自查，消除火灾隐患。从业人员要做到“三懂、四会”。“三懂”即懂得本部门的火灾危险性，懂得预防火灾的措施，懂得自查整改一些的火灾隐患；“四会”即会报警，会使用灭火器，会组织人员疏散，会扑救初起火灾。

5．保证疏散通道安全出口的畅通和消防设施的完好有效。疏散通道堵塞，安全出口缺少是导致群死群伤火灾事故的主要原因之一。公共娱乐场所电影院在营业期间始终保持疏散通道、安全出口畅通是杜绝人员伤亡和财产损失的最基本保障，无论何时何地都不能麻痹大意，更不能以任何理由堵塞和关闭。要加强对消防设施、消防器材、应急照明以及安全疏散指示标志等维修保养的督促检查，保证其完好有效，确保发生火灾后，能够进行有效补救。

6．文化执法部门应把电影院消防安全工作列入日常监督工作的重中之重，警钟常鸣。在日常检查中，上述防范措施中第四、五点内容，做到每次必查，发现问题及时责令整改，防范于未然。切实把问题解决在萌芽状态。

四，城市影院消防安全管理工作的四种机制和三个转变

随着人们的价值观念的变化，人们对自身保护意识也越来越强，公共娱乐场所电影院要想在竞争中求生存和发展，必须做好两点，首先是安全有保障，其次是凭服务质量和硬件设施来赢得客户。为此，公共娱乐聚集场所应建立“四种机制”实现三个“转变”：

一是建立责任机制。公共娱乐场所电影院应实行消防安全责任人制度，划分消防安全责任区，构造消防工作责任“链”等三方面入手，明确法定代表人为场所的消防安全责任人，对场所的消防安全工作全面负责，并落实场所各阶层、部门的负责人为该责任区的消防安全责任人。在日常消防管理工作中，应着力抓好各个环节的工作落实，形成一个封闭、循环的消防安全“责任链”，使消防安全责任得以在各个阶层、部门以及各级责任人中进行传递，让场所员工明确自己在消防工作中的权利和义务，从根本上消除单位消防管理盲区和消防安全责任空白点。

二是建立教育预防机制。场所除参加公安、文化等相关部门的培训外应根据消防安全涉及面广、内容多、科技性强的特点，重点抓好内部员工消防安全教育培训，以岗位操作规程及操作技巧为主要内容，把消防科普知识和消防安全技能有机地结合起来一起进行培训，使操作行为规范化。同时，要搞好适应性教育，视不同情况按需施教。对一些重点场所、重点岗位的人员必须实行持证上岗制度，由消防部门统一考核发证；对一些非重点岗位人员在就业前的上岗培训中，必须把消防安全知识纳入其中，努力提高员工的消防安全意识和自防自救能力。

三是建立消防安全运行机制，各场所尤其是实行租赁、承包、联营的场所。要在明确经济指标的同时，明确安全指标，各场所预先制定周密的疏散预案。根据人员密集的公共娱乐场所的建筑特点、物品情况、人员活动情况，考虑火灾时烟气可能充斥流动范围以及安全通道的特点等，预先制定详细的疏散预案进行演练，使每个员工都掌握各自分工及战术、技术要领和技能。力争在发生火灾时将火灾的损失降到最低。促使场所消防安全工作分解到各个阶层部门、每个工种，充分发挥广大员工做好消防工作的积极性和主动性。

四是建立管理保证机制。要认真贯彻落实消防安全责任制，层层签订安全生产责任状，始终坚持“谁主管，谁负责；谁分管，谁负责；谁在岗，谁负责；谁出事，谁负责”的原则，加强消防安全管理，严格防火检查、巡查制度，安全疏散管理制度，消防设施、器材维护管理制度，用火、用电、用气安全管理制度，消防值班制度，火灾隐患整改制度，配电房操作规程，消防控制设备操作规程等消防安全管理制度和消防安全操作规程，并严格贯彻执行。要用制度规范人的行为，从制度管理上扼制火灾隐患和安全事故的形成。

通过以上“四种机制”的建立，最终实现三个转变。

首先是实现观念的转变，变以往安全工作“要我管”为“我要管”、“被动抓”为“主动抓”，真正把消防安全工作当作自己的事，真抓实干。确切转变抓消防安全工作政府热、场所业主冷的局面。

其次要实现机制转变，实行“管理自主、隐患自除、责任自负”的安全管理机制，着力营造有章可循、违章必纠的消防安全氛围。

最后要实现作风转变，力戒形式主义，坚持“以人为本”的原则，努力实现公共聚集场所消防安全工作内容与形式的和谐统一，确保消防安全管理工作不留死角，努力提高公共娱乐场所电影院自身预防和抗御火灾的能力。

隐患险于明火，防范胜于救灾，责任重于泰山。这是同志就如何做好消防工作所说的极具哲理的三句话。也是城市影院产业在做好消防安全管理工作时务必要遵照的信仰。加强影院的消

电影院论文范文第4篇

很多人乐坏了，春节第一天一票难求的现象再

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申明:本网站内容仅用于学术交流，如有侵犯您的权益，请及时告知我们，本站将立即删除有关内容。 1.市场疯了

很多人乐坏了，春节第一天一票难求的现象再次出现，据说有影院甚至出现了加凳子的现象，这对于温吞了几个月的贺岁市场来说无疑是一剂兴奋剂。

电影上映两周，全国总票房破6亿，从该片首映一周的数据变化来看，首日观影人数、场均人次、上座率三项数据均打破了中国2D电影首日上映纪录，首周电影票房达到约4.7亿，创造了中国2D电影新纪录，此前的三甲分别是《私人订制》4.28亿，《致青春》3.5亿，《泰囧》4亿。种种吸金的数据表明，《爸爸去哪儿》大电影成为2014年春节档最大的赢家。而它的成本又是多少？长隆集团市场部总经理熊晓杰告诉本刊记者：“长隆为《爸爸去哪儿》大电影剧组提供了免费的拍摄场地、吃住和一些交通便利。只有父子们居住的五个房子是剧组搭建的。”也就是说，场地道具的成本实在屈指可数，算下来，《爸爸去哪儿》大电影的主要花费恐怕只在于影片拍摄成本、影片参与人员薪酬，影片后期制作成本，影片市场宣传成本，这让太多人羡慕。

如果算上《西游记之大闹天宫》，今年春节的票房实在惊人，连续十几天的单日票房过亿，让人对2014年的电影市场再度充满幻想，这种非常规的电影现象让许多人开始思考起未来的电影项目，“互联网电影思维”，或者“项目经理做电影”，每个人都跃跃欲试，似乎在这一刺激下，电影甚至需要重新定义了。 2.观众乐了

影院里小朋友们跟着《爸爸去哪儿》大电影片尾曲齐声合唱着“老爸，老爸，我们去哪里呀”，这是中国电影院里少见的现象。

豆瓣网友对这部电影打分的平均分是6.6分，其他两部竞争电影分别是4.5与6.3，格瓦拉购票网站的打分是8.5，其他两部是5.8与8.0，这或许不是评论的取向，但至少是观众的真实态度，也就是说，多数观众对这部电影还是买账的，你去电影院就可以感受得到，一群小屁孩跟着银幕上的人物全程投入欢笑与吵闹很让人欢喜，而在以往，我们对电影院里的一个电话铃声都会皱眉。

在这一派其乐融融的影院情绪之外，网络上也出现了许多对《爸爸去哪儿》大电影的争议声，监制滕华涛表示“这片子拍了还没有五天，只有四天半”，但观众却毫不在乎。尽管《爸爸去哪儿》大电影在筹备的时候就存在很多质疑声，但是据长隆集团熊晓杰告诉本刊记者“我们和天娱合作之初就已经预测该片票房能够达到5个亿”，天娱传媒总经理龙丹妮也向本刊记者表示目前所获票房在预期之内。 3.影评人怒了

关注影评人微博的会发现许多人对这样的电影如此大卖持着愤怒或者悲观的态度。

与其他电影相比，《爸爸去哪儿》大电影的剧组只耗时4天半就收工已经在拍摄时间成本上完胜，但问题不在4天半，而在于这本就不是传统电影的形式，4天半，只是导火索。

电影业内外对《爸爸去哪儿》的争议声不断，比如这货是不是电影？当要拍续集的消息传出时，又是一阵群情汹涌。很多人表示忧虑，中国电影都差成这样了，这样类型的电影出现，岂不会更糟？

争议不休，争吵不休，争得都撕破了脸皮。

当各路人忙着讨论大电影给中国电影市场到底带来了怎样的影响时，长隆野生动物世界已经计划在园区增设“爸爸去哪儿游玩路线”，春节档期中，长隆野生动物世界的游览人数刷新了历史最高销售纪录，长隆集团熊晓杰告诉本刊记者：“今年春节档明显外省游客比以前增多，明星住过的房子，用过的设施，影片中出现过的动物明星，都非常吸引游客的关注。不少游客一进园就问影片中出现的拍摄场景在何处。” 争议

圆桌七议 参与讨论

媒体人&影评人组（10人）

吴谦（安徽商报）、田婉婷（法制晚报）、罗洋（中国银幕）、姚乐（吉林人民广播电台）、杜思梦（中国电影报）、张宇婕（世界都市报）、杨柳（中央电视台）、阿木（影评人）、鱼为（影评人）、崔汀（影评人）

圈内人组（10人）

孔琳（电影公司宣传总监）、苏乏（大盛国际）、程雪菲（编剧）、马郁（编剧）、刘苗苗（经纪人）、小薰（电影宣传）、大辉（电影人）、雷泽华（麦特文化）、史小姐（经纪人）、梁巍（剧角映画总裁）

普通观众组（10人）

雷胜男、冯崛、紫玥、屈睿直、黄夏菲、孙烨、商玥、李文菲、钟庚、武文 电影院

是不是只能放电影？

理由节选

吴谦：电影院当然只能放电影，就像机场只能停飞机一样，停出租车合适吗？

杜思梦：谁规定电影院只能放电影了？美国的影院早就又放歌剧又转播足球赛了。对了，今年的世界杯至少北京的观众有望在影院里看直播咯，小声说一句，这事儿靠谱。

苏乏：电影院不仅可以不放电影，还可以办晚会，唱大戏，红白事，真人CS，甚至DMAX投影多人在线实况DotA抑或连连看。

马郁：在电影院观看真正能称之为电影的东西，这种神圣的仪式感是无可替代的，如果把它当成爱电影的人们心中的教堂，那么保持它的纯洁性就是放电影。可是世界杯电影院放3D足球赛，五月天的电影粉丝们拿着荧光棒进场大合唱，所以我的看法可能已经跟不上糟糕的时代了。

大辉：电影院只要不卖烧烤就是合理的，电视剧只要达到技术放映标准进入影院也未尝不可。《暮光之城》系列，《哈利·波特》系列不就是连续剧么？

本刊分析：功能可以延展

业内外人士60%以上都认为电影院的功能可以延展，大部分媒体人都知道国外的电影院有转播过足球赛，圈内人倾向于把电影院看做一个播放娱乐产品的载体，只有编剧对电影院不放电影义愤填膺。多数观众也表示可以接受并希望在电影看到更多符合自己兴趣的影像。 你认为《爸爸去哪儿》大电影是电影吗？

理由节选

吴谦：不是把微博段子打印成册就叫书，也不是把综艺节目搁大银幕上播就叫电影。

张宇婕：当然是电影，不是电影难道是幻灯片么，再说电影院放的幻灯片多了去了，相比之下《爸爸去哪儿》已经是特别正常的电影了。

大辉：是电影，而且还很受欢迎，女神是女性，女屌丝为啥就不算女性，不科学！

雷泽华：其实在中国电影市场，之前有像五月天演唱会和崔健演唱会这样的3D影片，现在也有《好声音》和《爸爸去哪儿》这样的影片，这些都是一种对中国电影市场的尝试。

梁巍：严格意义上说，可以说它是电影，因为它属于在电影院放映为电影观众提供的产品，但从制作上还算是纪录片型的电影。

黄夏菲：如果字幕3D是3D的话，《爸爸去哪儿》也是电影。

本刊分析：支持否定各占一半

受访者中的媒体人/影评人、圈内人组各有一半人认为《爸爸去哪儿》大电影是/不是电影，在比较了解电影产业和相对具备电影知识的这两组人中，有五成的人可以接受把《爸爸去哪儿》大电影这种制作方式称之为电影，在普通观众这里，过半的人认为该片不是电影，更像是在大银幕上观看电视节目。 看完《爸爸去哪儿》大电影你是开心还是不悦？

理由节选

吴谦：都谈不上吧，就是图个乐，看电影就是消费行为，随便哪里爽到了，钱就没白花。

鱼为：开心之中有点不悦，不悦之中有点担心，担心之后觉得去他妈的无所谓。

杜思梦：看完电影超开心，影院好多人陪我一起笑，不好笑的情节我竟然顿时也笑出了声音，小声说一句，春节我妈去影院点名看《爸爸去哪儿》，拦都拦不住。

孔琳：我挺开心的，片尾的时候影院里所有小朋友大合唱“老爸老爸你要去哪里呀”我觉得特别好玩特别温情。

苏乏：开心程度我给排个序，爸片片方>影院>组团去看的有孩子的主人们>热心的影评人>我>大闹片方

刘苗苗：大朋友小朋友都非常开心，我看的那一场有我（30岁），我爸妈这些接近60岁的人，也有很多六七岁的小朋友，相当于三代同堂嘛，大家都是带着笑容走出电影院的。

小薰：和看电视节目给我的娱乐效果基本一样。

本刊分析：七成观众表示开心

约七成的受访者表示看完电影很开心。在媒体人和影评人这里，有三成的人表示压根不想去看和无感。圈内从事编剧行业和电影文本制作的人士表示不会去看。观众的反应基本上都是开心，尤其是女性观众，个别男性观众表示对心情毫无影响。 《爸爸去哪儿》大电影的火爆，对同期其他电影是否不公平？

理由节选

吴谦：确实不太公平，排片量几乎是压倒性的，但今年贺岁档又确实没什么特别优秀的片子，这么排似乎也很合理，而且这是合家欢电影，大人小孩都能看，情节也不用抠脑子。

阿木：市场本身是畸形，而不是公平不公平。

苏乏：有本书叫《道德的人与不道德的社会》，上学的时候我从图书馆借了一个学期一眼没看就还了，因为光看书皮我就已经觉得自己是个文化人了，上面有一句话“没有绝对的公平，只有绝对的不公平”，深以为然，只不过有些是自找的，有些，是命。

刘苗苗：电影是商业，大家各尽所能贩卖的是一群人的集体智慧（电影创作者+营销人员等），只要是在合法的范围呢，何谓不公平呢？

小薰：从艺术角度必然不公平，从市场角度，是可以允许的。

本刊分析：有本事的人赚钱无可厚非

在档期竞争的问题上，受访的媒体人中和影评人中有2成的人为其他影片感到不公平，圈内人普遍觉得市场竞争没有什么不公平而言，优胜劣汰是观众的选择。在观众这里，有两成的人表示不关心这个问题，大多数观众对电影市场的认识都是，有本事的人赚钱无可厚非。还是当观众最轻松啊！ 《爸爸去哪儿》大电影的票房火热是否会出现这种现象？

“影院更青睐综艺节目被搬上电影屏幕”

理由节选

吴谦：《中国好声音》已经玩儿过一次了，《爸爸去哪儿》又玩儿了一次，也许真能抛砖引玉引发潮流。鱼为：中国电影市场一直存在投机行为，前两年恐怖题材大热是例子，综艺节目大火，被投拍的多，影院只能被动接受。

苏乏：综艺节目有普遍的群众基础，但不足以在刚开始上映的阶段吸引没有观影习惯的人，《爸》片并非典型现象，只有类型影片才值得被复制，中国的院线电影只有三种，一种是与同档期影片争影院常客，一种是成为现象级影片博好奇心，最后一种……我会随便说？

马郁：除了芒果台有这本事，影院还能去青睐哪个综艺节目？总不能在电影院里看毕福剑和《星光大道》吧？

小薰：会形成电视台为主的类型化影院节目。

本刊分析：媒体人、圈内人态度迥异

八成的影评人和媒体人认为通过《爸爸去哪儿》大电影的火爆，会有很多片商想效仿这一制作方式，在圈内人士这里却是截然不同的看法，圈内人士普遍认为要出现全民式成功的综艺节目本身就不容易，他们认为《爸爸去哪儿》主要胜在家庭式的亲情情感点。从观众的表态来看，意见对半分。圈内人比媒体人淡定许多嘛，而观众永远是最淡定。 《爸爸去哪儿》大电影的成功会让你对中国电影市场感到兴奋还是失望？

理由节选

吴谦：市场一大，什么品种都冒出来了，很正常，此之蜜糖彼之砒霜，也许就是有人好这一口呢？

孔琳：我会兴奋，《爸爸去哪儿》这类电影不会成为主流但也不应该被唾弃，它起码打醒很多还在自认清高的电影人，观众到底想看什么。

苏乏：这种周边产品乃至整个品牌让人眼红的商业回报放在这里，当然是天时地利人和，但我听到的既不是掌声也不是叫骂，而是耳光响亮。

大辉：《爸爸去哪儿》成功了为啥要失望，好兴奋啊。每一种类型的片子都应该有属于自己的市场空间，这才是成熟的电影市场。坐等苍井空、泷泽萝拉、波多野结衣等各位姐姐带着新作品也登上大银幕分一杯羹，一定买票支持！

梁巍：我个人是兴奋的，市场是足够大，带动了许多不去电影院的人去了电影院，也让很多买不到《爸爸去哪儿》票的观众还去支持了《大闹天宫》的票房。《爸爸去哪儿》也为电影市场做了贡献，我觉得它的成功也影响不到电影创作，电影创作还是很严肃的事。

武文：不兴奋，买票都要排队很不方便。

本刊分析：观众对市场无感

在媒体和影评人组，有三成的人表示出兴奋以及失望之情，在圈内人那里，有半数的人表示兴奋，看来还是向钱看啊，观众对这个问题有点模棱两可，有超过半数的人表明了无所谓的态度，并流露出“对中国电影没什么期望”的看法。 在春节档你选择进入影院观看《爸爸去哪儿》大电影的原因是你是《爸爸去哪儿》的粉丝还是没什么影片可选？

理由节选

罗洋：我是忠实粉丝，但我不会去看它的电影版的，就像我不看《中国好声音》大电影一样，如果一定要去，那只能因为粉丝心理了。

张宇婕：春节电影院谈恋爱的小青年太多了，大龄单身女青年没好意思自己看。

孔琳：春节档这个气氛，比起假大空的特效大片，我更想看点表达真善美的、跟家人有关的片子，是不是电影真无所谓。

苏乏：我是腾讯旋风离线下载的资深会员，请市场部负责人把广告费打到我的余额宝上，谢谢。

史小姐：我不算是热衷粉丝，但每期都会看，它的制作和父子之间的表达都做得很好，我是冲着情感方面去看的。过年看一些轻松的东西会很好，毕竟生活压力都很大。

紫玥：我小孩是《爸爸去哪儿》粉丝，就一起来看。

本刊分析：节目影响占多数

受访的影评人都表示没有去电影院看《爸爸去哪儿》大电影，有部分媒体人表示是该片的粉丝。受访的圈内人有的人是拿赠票去看的，有的人不是在电影院看的，观众中去看该片的有四成的人是粉丝，其余都是因为看过电视节目，受电视节目影响走进电影院消费。看来对该片最无感的就是媒体人和影评人了。 回应

南都娱乐周刊 天娱传媒有限公司总经理 龙丹妮

《爸爸》的成功，不代表毁灭或重生

南都娱乐周刊：我们采访了一些圈内人，他们在对《爸爸去哪儿》大电影的一句话感想中说道“求《爸爸去哪儿》别拍续集”，“见好就收”，你怎么看待这些质疑甚至对《爸爸去哪儿》大电影反感的声音？还会想拍续集吗？

龙丹妮：一个产品出来总有各种评价。我们来倾听最大受众的评价做判断吧。

南都娱乐周刊：目前很多媒体都在算《爸爸去哪儿》大电影的投资回报率和拍片回报率，从一些第三方的数据当中推算《爸爸去哪儿》大电影在电影领域中，投资回报率和拍片回报率都是NO.1，同时也更加让那些觉得《爸爸去哪儿》大电影不能称作电影的人们觉得这是个笑话，面对这种声音你会想反击吗？你觉得《爸爸去哪儿》大电影是不是电影？

龙丹妮：我们只会做适合市场受众消费的产品，而这个产品的介质是电视还是电影或是手机是要看当时的时空可消费或表达的可能。

南都娱乐周刊：在我们抽样调查的观点看来，来自观众的声音都是觉得《爸爸去哪儿》大电影给他们带来了满足感，一些业内人士却觉得这种将综艺节目的延续性搬到电影屏幕上赚钱的做法，扰乱了电影市场，你怎么看？以后还会推进这样的大电影吗？

龙丹妮：《爸爸》的成功，根本不代表毁灭或重生，只能说老百姓对于市场产品过于单一性的反弹和饥渴。我们应该更多地反省电影的土壤，而不是去质疑认真工作的创作者，对创作者来说票房好根本不代表电影的春天来了。

南都娱乐周刊：对于《爸爸去哪儿》大电影目前的票房火热，作为片方来讲，是超出预期还是计划之内？

龙丹妮：有预期。

南都娱乐周刊：从艺术角度和电影的制作规律来讲，你觉得如果还有《爸爸去哪儿》大电影续集，你们还会采取这样的纪录片方式吗？

龙丹妮：当然有可能。但一切取决于产品在特定时期的属性能否产生消费欲望。 总结 商业成功总是充满迷人的气质

《爸爸去哪儿》大电影上映一个月有余，从最初的喧嚣，到如今的逐渐被接受，这不是什么闹剧，而是实实在在的票房奇迹。即便对于当初的电影保守主义者来说，当看到一部在电影院上映取得强悍票房成绩，且在全民中形成热点热议的作品，也只能从不解和抗议，到接受和顺从。这种接受是一种对既定事实的认定，任何先前观念都可以根据历史动向发生改变。

事已至此，《爸爸》确实不是什么有价值的东西，也非深度和深刻的玩意，但却很值钱。在市场经济为度量标准的今天，“值钱”难道还不值得你为之发生改变、“值钱”本身难道不也是一种价值吗？而关于市场上突然出现这么一个成功的“怪物”，难道不值得相关人士去深度挖掘其背后原因，难道不值得业内人士和从业者从深刻的角度来看待这一成功的产品吗？

时至今日再去讨论这部春节期间让无数家庭欢天喜地的作品是不是电影，已经毫无意义。这样一部作品令影院的功能扩张了，谁说电影院只能放映“彩色故事片”呢？甚至在爱情、喜剧、枪战、警匪等等类型中，是否应该考虑多一个“合家欢”的类型片了？当时间再过得久一点，有了足够的距离，我们再来看《爸爸》的意义，可能会更清晰，比如我们是否从这部无需剧情、无需大多数电影中必要元素的电影作品，看到一部基于市场的实验性电影的更多正面意义？

毫无疑问，《爸爸》值得所有电影产业内人士深深思考，不仅仅是它通过天时地利人和的条件，踩着超六亿的节奏成功地撼动了春节档票房，也不仅仅是它用过极大的性价比成为罕见的回收与成本高比例作品，更是因为这样一部作品认真地填补了“合家欢”这一空白。对于带上孩子进一次电影的家庭来说，很长一段时间除了脑残而简单的“灰太狼”系列，找不到其他选择，而《爸爸》却通过有效的亲情、事先张扬的电视综艺、具有亲和力的非一线明星家庭，成全了普通家庭想在大银幕前集体体验合家欢的这一诉求。

当然，复制一部《爸爸》也没那么容易，同类产品《中国好声音之为你转身》的溃败也能说明这个，不是具有了典型的大方向就一定可以获得成功，这还需要对自己受众有着精准的把握。想必，今后这种从一部火爆的综艺节目、一个受关注的电视剧，或者一本畅销书、一个一夜爆红的明星，身上衍生出来的院线产品会越来越多，电影院仅仅是一个载体，它用自己的特性来承载任何可以贩卖的产品。捞钱或者圈钱，都不丢人，任何可以产生巨大商业利益的东西都有一种迷人的气质。

电影院论文范文第5篇

论文完成了，答辩结束了，即将大学毕业的我们依然像以前一样日复一日的生活，只是内容完全变了。吃散伙饭、通宵K歌、聊天、打牌，还有，分手。学校话剧团在礼堂里演了《毕业那天我们―起失恋》，之后，我也如此地失恋了。那之后我便一个人窝在宿舍里静静地上网看电影。把喜欢的电影部找出来看一遍，《音乐之声》《勇敢的心》《真实的谎言》《重庆森林》《旺角黑夜》。开口便笑，悲伤便哭，我的表情只有我知道，我的心情也只有我了解。

当《泰坦尼克号》悠扬的主题曲响起的时候，我发现自己还是这样的感动。

第一次看的时候我还是个懵懂的中学生，热衷于一切新鲜的尝试。而《泰坦尼克号》这部从好莱坞引进的霸气十足的大片，对于仍然稚嫩的我来说最大的意义就在于能够走进电影院和它来一次亲密接触，然后拿来当作炫耀的资本，然后和大家一起兴高采烈地议论莱特的身材和来昂纳多英俊的脸，了解剧情却不了解感情。

大二那年有电影院重放“泰坦尼克”，我拉着男朋友一起去看。散场的时候我们静静地坐着，看着长长的字幕走完，听完了片尾曲的最后一个音符。而今天，只有我自己，对着14时的电脑屏幕，看着Jack坠入太平洋冰冷的海水中，看着皱纹从Rose的眼角绽开，眼泪流下来。

我床边的纱帘被轻轻地拉开了，室友看见泪流满面的我忙问：怎么了？我向她露出了笑容。

在看《哈利波特》的时候看到了《无极》的预告片，我面对着超宽的银幕，眼睛被眩目的画面迷住，耳朵被震撼的声音慑住。紧凑的画面剪辑顿时让我有种似曾相识的感觉，这意味着什么?又一次视觉的盛宴就要拉开大幕了?

片子一上映，我便和朋友毛毛一起迫不及待地走进电影院，想要先睹为快。我们稳坐在舒适的椅子上，准备好接受视听冲击。发行商的字幕出现以后我就没再说话，身旁的毛毛也一言不发，我想我们应该是在做同―件事吧――让自己尽快“入戏”。可是这似乎有点儿难。我的目光始终被奇特的设计牵扯着：奇异的服装，迷幻的场景，古灵精怪的道具……我的精神无论如何也没法集中在剧情上，这叫我有点儿不知所措，开始怀疑自己的审美出了问题。就在这时，我身边的毛毛开口了：这肯定是电脑做的，太明显了。我立即笑了，松了一口气，原来大家的感觉都差不多。

后面的一个多小时里我很轻松，却又不觉得完全轻松。费尽周折讲故事，我觉得有一点无味。无味也罢，只是如果现在有人问我看完故事，作何感想?恐怕我会无言以对吧。

电影结束了。毛毛伸展胳膊打了个呵欠“我宣布我最喜欢的韩国男明星不是张东健了!”看着毛毛郑重其事的表情，我笑了笑拉起她走出了电影院。

这之后，我从在电影上线之初的第一批观影者的队伍中退出了。前阵子，《夜宴》上映，我愣是顶住了那股席卷全国的宣传攻势，没有迈进电影院。

我对大片的感情尚在，热情已逝。

电影院论文范文第6篇

一、成功低成本电影的市场综述

（一）低成本电影成本规模的界定

何谓低成本电影？

低成本电影，顾名思义，就是指相对于高成本电影而言，其制作投资成本比较低的电影作品。

而究竟在多少资金投资范围内可以算作低成本呢？低成本和高成本的界限在哪里呢？

1．海外低成本电影成本规模的界定

目前，并没有任何一家权威机构，能对低成本电影的具体投资规模作出界定。但是根据2004年冬季，在美国拉斯韦加斯举行的西部电影展销会上的数据显示，从2004年起美国好莱坞的电影平均制作成本——包括电影本体制作费用以及宣传与衍生费用——已经达到了1.03亿之高。当这样的巨额数目成为了一个标准数目的时候，本论文由整理提供5000万美元级别的制作，在美国电影界也已经步入了低成本的行列。而综合国际市场分析来看，一千五百万美元的制作成本，已经成为主流商业电影投资的下限。如此定论，那么在国际主流电影市场上，低于一千五百万美元的电影制作成本，一般就能称之为低成本电影。

近年来，随着大成本大制作的影片泛滥电影界的同时，低成本高回报的低成本电影的数量也在疯狂的增长。

在2003到2004年，由索菲娅•科波拉自编自导的低成本影片《迷失东京》（《Lostintranslation》2004）不仅获得了2004年度奥斯卡金像奖所颁发的最佳剧本奖，更是在有独立电影界的奥斯卡之称的美国“独立精神奖”1的颁奖典礼上获得了包括最佳题材，最佳导演，最佳剧本，最佳男主角在内的四项大奖，此外还在当年美国影评人协会等一些国际电影颁奖典礼上获得了多个奖项及提名。《迷失东京》以不到400万美元的超低成本投入，本论文由整理提供最终在全球范围内获得了超过一亿两千万美元的票房收入。一部《迷失东京》的名利双收，成就的不只是索菲娅•科波拉，它让沉迷于用金钱堆积作品的投资者、制作人看到了低成本电影在艺术上和商业上的巨大潜力，更让全世界电影人都看到了低成本电影给这个业界带来的无限的可能性。

在《迷失东京》走俏全球之前的那个1999年，美国独立电影人以不足百万美元的微型成本制作的《女巫布莱尔》，博取了2.48亿美元的超高票房，堪称电影界投入产出比的巅峰。

在商业上，有如此骄人成绩的低成本电影并不只《女巫布莱尔》一部。2004年上映的由年仅27岁的华裔导演自编自导的《电锯惊魂》，也同样以100万美元的惊人低成本，博得了超过六千万美元的票房，加上DVD出版的总收入超过了一点二亿美元。

2006年华人导演李安，以1400万美元所制作的《断臂山》，却在包括奥斯卡、威尼斯在内的几乎所有电影人的奖项中，获得了最佳影片、最佳导演等关键奖项，而九千七百多万美元的票房总数，真正令李安名副其实地获得了理想的名利双收。

如此的低成本高收益成功的案例，在近年来的确不胜枚举。《美国派》，《撞车》，《卡波特》等一批耳熟能详，叫好又叫座的作品，其实都是不足1500万甚至1000万美元的低成本作品。

2．本土低成本电影成本规模的界定

相比较于国际电影市场的情况而言，国产低成本电影的投资规模要小得多。目前国产电影的最高投资就是张艺谋的《满城尽带黄金甲》，这部电影3.4亿元的投资额，折算成美元也就是四千万美元的标准，其实还不及好莱坞平均制作成本的一半。本论文由整理提供因此，中国的低成本电影投资规模是十分之低的。

与国际电影市场一样，并没有一个权威人士或者机构，可以明确界定中国低成本电影的投资规模。

笔者根据云飞扬先生在《中国低成本电影市场调查》一文中，就中国低成本电影投资的界定，分别对伍士贤，王光利，阿甘，张一白，陆学长，张江南和刘浩等一批中国新生代导演所作的提问，从中得到的答案是国产低成本电影的投资规模一般不超过500万元人民币。

中国低成本电影的巅峰之作，就是去年宁浩执导的《疯狂的石头》。该片以289万元的制作成本，获得了超过2000万元的收入。投入产出比高达700%，是中国低成本电影的最高纪录。

而受档期及每年中国电影上线数量的限制，在中国，真正成功的低成本电影实在屈指可数，甚至可以说仅有《疯狂的石头》一部。

二、国外成功低成本电影的模式探索

“幸福的家庭总是相似的，不幸的家庭各有各的不幸。”《安娜卡列尼娜》中的这句对白之所以经典，就是因为它能套用在生活的方方面面。于是，我们也可以这样认为“成功的低成本电影总是相似的”。下面，我们就通过量化的各个资料来研究它们的共性，探索成功低成本电影的理想模式。

经过笔者研究，成功的低成本电影必须具备的要点有以下三点。

（一）主创班底的配置——编导合一和导演的绝对权力

以这四部低成本电影为例，我们可以很容易的发现，列出的这四部成功低成本电影的导演和编剧都是同一个人。尽管这并不代表所有成功的低成本电影都是这样一种编导合一的模式，但不可否认，在成功低成本电影中，编导合一的现象比较普遍，在去年荣获金狮奖的《三峡好人》的编剧和导演也同样都是贾章柯本人。

这样一种共性的存在是值得我们去进行思考的。当编剧和导演都是一个人的时候，或许会有弊端，但是当一拨人手头只有很少资金的时候，编导合一无疑为他们节省了更多的制作时间，免除了因为编剧和导演在意见上产生分歧而延误拍摄的进度，从而使制作成本明显降低。

继续从成本问题上分析，编导合一的做法可以比编导分离少支付一些费用，但不至于使“集编剧和导演于一身”的主创者有很大意见，因为他仍然可以获得比只担任导演或者编剧更多的报酬。

从电影质量上来考虑，由于低成本电影需要最大程度压缩制作时间来降低制作成本，这留给导演和编剧对电影本身思考的时间十分紧迫，每一个细节上不管最终是谁让步，最后的电影通常都会是妥协的产物。很难想象一部没有自己明确风格的妥协之作会有谁为它掏腰包。

出于成本的考虑，编剧很多时候不得不舍弃些什么，丢掉些什么，以适应导演及制片人的要求。如果编导可以合一的话，导演在进行编剧工作的时候就可以将一些可以预见的因素考虑在内，而就算拍摄时需要有所改动，导演自身也可以比编导分离时更能迅速地做出决定，而不至于破坏电影的整体风格。在紧迫的时间里，编导合一的制作模式可能会令影片获得更高的质量。

当然，并不是所有的电影都适合编导合一。因为一些优秀导演本身并不擅长编剧，也没有时间进行需要耗费大量时间的编剧工作。这个时候就必须要让编导分离的制作班底要具备一些编导合一的优点，才能最终保证影片的成功。本论文由整理提供那就需要将权利放给导演，让导演拥有绝对权利，并且不能让强势的编剧破坏这种绝对权利从而影响进度和质量。当导演拥有绝对权利的时候，情况将和编导合一的低成本电影就几乎相同了，电影结构就会相对完整并强烈的带有导演的个人风格。

可见，编导合一强调的就是导演的绝对权利，拥有绝对权利的导演如果足够优秀，将是低成本电影成功的保障。

（二）特立独行的主题选择——对大片题材的绝对回避

好莱坞大片最热衷的主题分别是玄幻，灾难，史诗，战争等四大主题。超过80%的好莱坞高成本影片都属于这四大主题。而这四大主题的影片往往需要依赖高科技绘图技术来渲染影片的气氛。

而成功低成本电影的主题一般在这四大题材之外，主要涉及的主体一般有：文艺情感——如《迷失东京》，《断臂山》；轻松的生活喜剧——如《美国派》系列，《疯狂的石头》；另类的惊悚片——《女巫布莱尔》，《电锯惊魂》等三大类型。

当然，这些成功的低成本影片也并不是这三大类型中真正的典型，只是他们从头到尾散发着一种或叛逆或另类的气息。

《迷失东京》讲述了一段演艺人的心灵故事；《断臂山》干脆让两个牛仔爱的刻骨铭心；《美国派》触及的是青春期孩子裸的性渴望；《疯狂的石头》开创了中国电影的新思路，抛弃沉重与教条，充斥着轻松或搞笑；《女巫布莱尔》使用了低端的DV，以纪录片的形式拍摄恐怖片，当然这样的拍法也许是资金所困不得以而为之；《电锯惊魂》故事从开头讲到结尾，两位可怜的主角仍然没有走出过那间不超过15个平方米的浴室。

主题上，内容上，这些成功的低成本电影一般另类的十分彻底，与大片题材内容绝对回避，给好奇的观众一种前所未见的心理感觉与感官体验。

（三）观众群体的定位——核心电影观众带动普通电影消费者

相对于好莱坞大片动辄上百万美元的宣传费用，低成本电影的宣传费用相当的有限。所以，和大片通过电视、刊物、平面媒体、广播、网络立体轰炸式的宣传费用相比较，低成本电影需要制定出更准确更行之有效的宣传战略，有的放矢，把有限的经费花在刀刃上。

通过查阅各种相关资料，并没有找到具体的大片与低成本电影的观众群体分类报告。但这并不代表没有有力的证据证明成功低成本电影的目标观众群体比大投资的电影更小或更明确。

通过美国的MPAA2制定的“美国电影分级制度标准”，我们就可以看出好莱坞大片与低成本电影的观众群体区别了。

MPAA制定的影视作品的分级制度共有如下几个级别：

•G级：（GENERALAUDIENCESAllagesadmitted.）大众级，所有年龄均可观看大众级，适合所有年龄段的人观看——该级别的电影内容可以被父母接受，影片没有、场面，吸毒和暴力场面非常少。对话也是日常生活中可以经常接触到的；

•PG级：（PARENTALGUIDANCESUGGESTEDSomematerialmaynotbesuitableforchildren.）普通级，建议在父母的陪伴下观看，有些镜头可能让儿童产生不适感。辅导级，一些内容可能不适合儿童观看——该级别的电影基本没有、吸毒和场面，即使有时间也很短。此外，恐怖和暴力场面不会超出适度的范围；

•PG-13级：（PARENTSSTRONGLYCAUTIONEDSomematerialmaybeinappropriateforchildrenunder13.）普通级，但不适于13岁以下儿童。特别辅导级，13岁以下儿童尤其要有父母陪同观看，一些内容对儿童很不适宜——该级别的电影没有粗野的持续暴力镜头，一般没有镜头，有时回避吸毒镜头和脏话镜头；

（RESTRICTEDUnder17requiresaccompanyingparentoradultguardian.）限制级，17岁以下必须由父母或者监护陪伴才能观看。限制级，17岁以下观众要求有父母或承认陪同观看——该级别的影片包含成人内容，里面有较多的、暴力、吸毒等场面和脏话；

•NC-17级：（NOONE17ANDUNDERADMITTED）17岁或者以下不可观看17岁以下观众禁止观看——该级别的影片被定为成人影片，未成年人坚决被禁止观看。影片中有清楚的场面，大量的吸毒或暴力镜头以及脏话等。

另补充几种特殊的分级：

•NRORU：NR是属于未经定级的电影，而U是针对1968年以前的电影定的级。

•M，XORP：这一级中的电影基本上不适合在大众影院公映，都属于限制类的。

在全美国上映的所有电影都会有MPAA的电影分级标识。现在，我们就来比较几部好莱坞大片与成功低成本电影的分级情况。

从以上的列表中我们可以清楚地看出，好莱坞大片的分级一般情况下都会选在PG-13级别，这个级别是一个准老少皆宜级别，比起PG级别的电影拥有更深刻的含义和对成年人的吸引力，比起R级别的电影则多一大批未成年观众。本论文由整理提供这批十三岁不到，刚开始懂事的孩子恰恰是对电影需求量极大的群体，当他们想进入电影院看到他们想要的东西时，不得不带上他们的父母以辅导观看，这样一来获得的票房与社会影响力是成倍的。关于电影的各种信息，很快就会通过孩子和陪伴孩子看电影的父母迅速地在各自的生活圈子中传播开来。

PG-13是大片比较理想的一个分级，可以从这个分级看出所谓大片所针对的人群是所有

而这些成功的知名低成本电影的级别却几乎都是R级的。分级上的不同就可以看出这些电影的宣传方式渠道就注定和PG-13的大片大相径庭。PG-13的级别中，很多孩子们可以获得电影信息的主要渠道就是电视广告，而这些巨额制作的电影也有足够的资本来支撑他们的大规模宣传费用。R级别的电影放弃了这些消息渠道，相对简单的孩子们，把一切的宣传精力放在了这些R级别的电影观众群上。

R级别的电影面向的是青春期的孩子和成人，内容比较成人化，刻画的精神世界也比PG-13的复杂，而R级的电影本身的限制级别也给了好奇心极强的青春期孩子极大的吸引力。具有一定阅读能力和阅读习惯的青春期少年会通过自己经常看的时尚杂志报刊，或者在帅气十足的流行网站上看到这些电影酷酷的广告，然后他们会告诉自己：是的，这就是属于你的电影。

这些低成本电影通过这些特别渠道将自己的宣传信息准确而有效地传达到他们的目标受众群，想看这些电影的人也能自己主动的找到他们想看的电影以及丰富的相关信息。

成功低成本之所以R级别，有一个原因和主题回避类似。如果和大成本大制作电影的制作一样定位在PG-13或者PG甚至是G，表面上是扩大了用户群的年龄层面，但其实由于宣传和制作上成本上的限制，低成本影片难以和同样PG-13的大成本电影争夺市场空间，而相似的内容之中观众显然更愿意把钱花在质量上更有保证的大成本影片上。本论文由整理提供而过NC-17甚至更高的分级则对电影的宣传和成本极为不利，成功低成本电影的题材也很少也没什么必要触及这些严重限制的内容。

R级别也和本身的题材内容有关系，恐怖、性、同性恋、社会的黑暗面充斥于R级别的影片中。这些题材拥有着自己比较固定的一部分电影受众，他们会观看大部分的这类电影。如果电影可以收到这些核心电影受众者的肯定，这些电影在同类型影片中立即得到地位上的升华，这将对非核心电影观众群体造成严重的观看导向上的影响。本论文由整理提供非核心电影观众会在选择这些题材电影的时候将核心观众的良性评价作为一个重要的参考数据，并且有很大的可能性成为他们最终的选择。

R级别的电影是一个成功低成本电影比较适合的分级，目标受众面的定位可以被明确抓住，并且制定行之有效的宣传方针。R级片的题材种类决定他们从开始就拥有一批固定的核心受众，这些人保证了低成本电影的基本票房收入，也担负着低成本电影更多的宣传任务。

能否抓住核心电影观众的信任，将最终决定了这些R级电影的成败。将制作导向，宣传重点放在对这些核心观众的“捕捉”上，可以让电影的制作宣传工作显得更有针对性，从而使工作更加的有效率。

在电影市场竞争日趋激烈的今天，上亿美元的大片都难以在残酷的票房战争中保证自己的收益，低成本小投入、没有大规模商业宣传的低成本电影显然在票房战争的一开始就处于了不利的地位。要想在大片无处不在的全方位立体轰炸式的宣传攻势间突围，避其锋芒，出奇不意，不与大片进行正面交锋，另辟蹊径显然是比较明智的选择。

三、初探中国本土低成本电影的发展之路

中国电影市场与海外电影市场不同，它十分年轻并且还不成熟，也没有很成熟的一批核心电影观众。对于中国的低成本电影，在这里归纳的三条成功必须法则并不足够。还需要依照中国自身的情况来制定自己的成功模式。

中国由于自己电影市场的特殊性，真正意义上成功的低成本电影并不多。由于档期和院线限原因，很多低成本电影不能公映。

（一）中国本土低成本电影对于成功的定义

国产低成本电影，成功定义有两种——商业成功，艺术成功。

所谓商业成功就是影片创造了巨大收入，如《疯狂的石头》。艺术成功则是指获得国外各类权威电影奖项，如《三峡好人》、《孔雀》。简单的说来，一个是名，一个是利，可惜的是名利双收的低成本电影一部也没有。

《疯狂的石头》成功的因素已经被千万人分析了千万次。现在，就从我自己归纳的好莱坞成功低成本电影法则上来分析一下《疯狂的石头》的成功原因。

《疯狂的石头》是一部地域性很强的喜剧片。依照分级来看应当是在PG-13和R级之间，更接近于R级，简单轻松的猫捉老鼠般的剧情浅显易懂，老少咸宜，但是其中太多成人化的对白，隐晦的性暗示和未成年的孩子无法看懂的概念，使得影片让太小的小孩看不懂，大人看得乐哈哈，又让人把这部电影和R级联系起来。

青春期的孩子和成人是《疯狂的石头》的主要受众。这个受众的决定了这部电影在年轻人中的传播速度是惊人的。

《疯狂的石头》的题材同样不属于战争、玄幻、史诗、灾难四个大片主要题材。当然国产电影本身也很少涉及这方面题材。本论文由整理提供但值得一提的是，《疯狂的石头》这样的诙谐幽默题材在国产电影中也不多见，这么多年来除了冯小刚以外很少有相关题材。可以说《疯狂的石头》是中国国产低成本电影成功的典型，也符合了我对国外低成本电影分析出的一些成功规律。

而《三峡好人》这样的电影虽然获得了国际上极高的艺术肯定，但在国内市场却无人问津。伍仕贤的《独自等待》、《车四十四》虽然也将国内外的不少奖项都收入囊中，但最终却还没能创下票房新高。但这对这些导演而言，获得奖项也许已经达成了他们既定的目标，既然明知没有好的办法挽救票房，全身心的为得奖而拍片，以奖金和赞助，以及音像制品仅有的收入扯平填补赤字，并依靠自己的名望来为下一部影片拉得更多的赞助。可以说，对国产低成本电影而言，获奖也是一个成就电影制作团体的途径。

（二）浅析中国本土低成本电影的成败原因

国产低成本电影鲜有成功之作，其原因诸多，分析出的原因如下：

1．题材的局限性

国产低成本影片的题材范围本身比较狭隘也是影响观众对这些电影兴趣的原因。与国外成功低成本电影的内容题材、背景的强烈风格化、个性化相悖，国产低成本电影的故事内容、时代背景、题材上都出其的相似，也与一些国产的大制作有重复，依照笔者对于国外低成本电影的题材回避问题的论述上的观点看来，当低成本电影的题材与内容与大成本电影相似的时候，观众的天平就很容易倾向于质量更有保障的大制作电影。这也是我国国产低成本电影鲜有成功之作的一个重要因素。

2．档期的限制

国内外大片对各院线黄金档期的长期霸占，占据了绝大部分的电影消费者群体，使得低成本电影的市场空间越发狭隘。像《独自等待》等这样一大批独立制片的低成本电影，最主要的问题应该在于没有合适的档期。尽管《独自等待》参加了的东京电影节，但是终究没有在国内正式发行上映。在国内这样的问题并不少见。

国内的电影院在数量上和人均数量上都不能与美国相提评论，所以档期对于电影本身极为重要。然而这点档期却要长期被一些国内外大片占据，低成本电影举步维艰。就连夺得了金狮奖的《三峡好人》都没有能够在档期上挤过《满城尽带黄金甲》，导致票房惨淡，可见其他低成本电影档期上的生存空间有多狭隘。

3．盗版市场的泛滥

相对于30块钱的票价，也许对大部分国人而言，四五块钱的盗版DVD或者网上免费的电影下载更能令他们接受。

对已经被盗版惯坏的观众来说，电影票的价格无疑是昂贵的，在他们眼里，一部电影也就值3块钱，但是还不如一张可以永久珍藏的盗版DVD。

盗版破坏的不只是电影发行商的利益。盗版电影消费者因为这些盗版音像制品的廉价，观看了大量的国内外电影，口味也自然格外的刁钻。本论文由整理提供没有太多亮点的电影根本没有办法打动他们的心，他们甚至连低成本电影的盗版都懒得买，更何况动辄几十块的正版碟。

如果不能加强对盗版音像制品的监管，对国产电影尤其是国产低成本电影无疑是毁灭性的，他断绝了不能上档期的低成本电影最后的收入来源，对上了档期的低成本电影也带来极大的负面影响。

4．观众群体的不成熟

严格来说，中国人并没有去电影院看电影的习惯，近年来也没有形成这样的一种氛围。电影人群的数量比较少，而中国电影院的数量和分布也很不均匀，难以培养起成熟的电影观众。国产电影很多时候甚至是靠着明星效应——依靠电影中明星的支持者——来勉强度日，已经少有痴迷于电影本身的铁杆核心电影迷。超级秘书网

过于萧条的电影市场，稀落的电影观众人群，让电影市场的竞争越发激烈，而国产低成本电影在这样的环境下突围的难度则更高。中国观众一年就看几次电影，还都面临着被大片所占据的局面。

如果没有成熟的大量的电影观众群体，国产低成本电影的成功之路还很漫长。

（三）阻碍中国本土低成本电影的问题和解决途径

1.放开剧本收集思路，政策扶植青年导演

从《电锯惊魂》、《女巫布莱尔》的成功我们可以清楚地看到这些青年导演的才华横溢。无论如何，不得不承认这些从小受着先进电影环境熏陶成长起来的青年一代，有着老一代导演所不具备的时代嗅觉，对于热爱电影、热衷尝试新鲜事物的核心电影爱好者而言，这些新一代的青年导演，更适合他们对于追求新鲜刺激的需要。

《电锯惊魂》的剧本是由年轻的詹姆斯，直接寄到了好莱坞受到了格里哥•霍夫曼的重视，而最终采纳了患有精神病的詹姆斯•温的剧本，并且注资100万美元与TWISTEDPICTURES制片公司合作完成了这部电影，连这部电影最终的导演一职也交给了詹姆斯•温本人来完成。

事实证明格里哥•霍夫曼的眼光没有丝毫问题，《电锯惊魂》以100万美元的票房，最终换来了1亿美元的票房和上千万的DVD销售收入，引来无数观众的好评。对詹姆斯•温而言，这也许是上天对他不懈努力的回报。但就格里哥•霍夫曼来说，他只是用自己的一点点支持，扶起了一个新一代的高票房导演。

然而，在中国本土千万编剧者看来，这一切可能只是天方夜谭。

詹姆斯•温刚从大学毕业，28岁，患有精神病，没有正式的电影摄制经验。这样的履历，在中国，要让电影制片厂的领导们审批通过他的剧本，其本身就是一个概率很小的事件，而经采纳后还拨钱下来由他本人亲自执导，则概率更小，若将这两件事情同时发生其概率近似于零。

改变剧本的搜集渠道，加大对青年导演的扶持力度，是产生优秀低成本电影的必要条件。同时，改进对编剧的培养方式方法也是需要的辅助手段。去除传统的地位定式，研究适应新时代新潮流的引导手段，才不至于让《电锯惊魂》这样极具创意性的剧本被一个个扼杀在这些编剧的学习过程中。

2．加大中小型电影院建设力度，增加院线同档期的影片

中国本土电影院建设数量不多，43万人才能分享一个电影院，与美国的4000分享一个电影院相去甚远，而且这些影院大都集中在中大型城市，本论文由整理提供在大型城市中电影院以大型的影城为主，中小电影院的建设十分落后。在同一档期内上映的电影十分有限，大大限制了低成本电影的票房生存的空间。

《三峡好人》这样的电影国内票房不佳，但是客观上国内很多对这部电影有兴趣的观众却不知何处能看到这部电影。档期间的拥挤，电影院数量上的不足，最终导致低成本电影，只能被高成本大制作的电影挤在影院之外。

加强电影院的建设，尤其是中小型电影院，以低价位、小厅式的观赏方式，更适合低成本电影本身，给予了低成本电影足够的票房生存空间，并有利于看电影习惯的普及。

3．全面抵制盗版，正版高质低价

抵制盗版已经是一个老生常谈的话题了，但不得不在这里再次提出这个话题。对于很多因为各种原因没有能够上映的低成本电影而言，DVD、VCD等音像制品的发行是他们收回成本赢取利润的一个主要渠道。

然而，抵制盗版并不是一个一朝一夕可以实现的话题，所以，我认为，主动的降低正版价格，提高正版质量，是一个比较切合实际的方法。

劣质正版和优质盗版在市场上同时存在着，在DVD市场这个现象尤为严重，正版的DVD有时候连一个像样的说明书都没有，16:9的模式3往往不被支持，配音语言少，字幕质量差，这样的问题在国产电影的正版DVD中尤为严重。本论文由整理提供也许是发行商迫于盗版的压力不得不压低成本来提高自己的利润以保证自己的收入。但是这样的正版往往会令一些原本支持正版的人都感到失望，而去购买价格更便宜而质量更好的盗版商品。盗版DVD质量差其实是常年以来的一个误区，国产电影DVD的发行制品往往要比盗版更寒酸，而价格要高出数十倍。

要抵制盗版，首先就要提高正版商品的质量并且降低价格，对消费者健康消费习惯的培养，可以良性引导整个市场的发展，这些比起厂商面前的蝇头小利显然要更为重要。

4．群策群力，做大做好电影市场

相对于前面档期、盗版等问题，扩大电影市场，培养成熟核心电影观众是最难解决的一个问题。

在国际上，电影市场本身也被来自以电子游戏为首的其他娱乐活动所侵蚀。电影已经不是现代人娱乐消费的唯一选择。本论文由整理提供如何让慢慢流失的电影观众重新回到电影院已经成为了全世界电影人都关注的问题。

这个问题同样需要中国本土电影人进行深入思考，毕竟，这是行业与行业之间的争夺，并不是改良电影剧情，制作模式，加强后备人才教育就能完成的。这需要电影业内人之间的群策群力，集思广益，加上政策上对于电影行业的规范管理，最终才有可能让流失的观众回到久违的电影院。进而培养出成熟的电影观众群体和能成为电影支柱的核心电影观众群体。

四、结语——对中国低成本电影的展望

通过分析低成本电影的成功模式、条件，以及对中国本土范围内低成本电影发展的研究，我们可以发现，成功的低成本电影所需要具备的硬性指标并不十分繁杂，但是要达到这些指标，去除这些障碍，我们需要走的路还有很长。

相对于国外的标准而言，中国本土绝大部分电影都应该归为低成本电影，探寻国际上低成本电影的成功模式对于中国电影进军国际市场也有一定实际意义。

笔者虽然在此找出了一些规律，提出了一些意见，但是国产本土低成本电影的成功，最终还是需要我们广大电影工作者的努力和进一步的实践研究。对中国低成本电影而言，《疯狂的石头》必然是成功的开端，还会有无数优秀之作陆续出现在观众眼前。而对中国电影本身，抓住了国际低成本电影的成功模式和规律，或许就把握住了打开国际市场大门的金钥匙。

注释：

1美国独立精神奖(IndependentSpiritAwards)1985年成立。专门表扬低成本电影,现今已成为美国独立制片界的最高荣誉奖。一般每年的三月底举行。

2“TheMotionPictureAssociationofAmerica”即“美国电影协会”。

电影院论文范文第7篇

[关键词]观影；大学生；电影院；院线

一、引言

电影是文学、戏剧、音乐、绘画、摄影等多种艺术门类与高科技完美结合的产物，优秀的电影以其生动、直观、感染力强等特点为我们提供了丰富的精神食粮。大学生是电影市场不可忽视的消费群体,大学生需要电影，电影也离不开大学生。电影院是电影媒介的正式传播场所，也是体现电影魅力独一无二的观影娱乐场所。黑暗的放映厅、音乐的催眠效果、在明亮的银幕上闪过的无数的影子，这一切联合起来很快把受众送进了一种特定的情境，为电影艺术的“逼真性” 所折服；同时，受众在电影院中是一种集合性状态，极容易使个人情绪融合成一种集体的精神活动，同悲、同喜、同笑、同泣，观众的参与和反馈构成了一种相互影响的氛围，即社会性的“影院效应”。遗憾的是，据有关调查显示，选择进电影院观影的仅占24.44%，而选择通过影碟和网络观影的大学生受众分别高达66.01%和44.51%，电影院如此之高的观众流失率不得不让我们电影人痛心。如何吸引大学生受众进院观影，成为当前高校电影院发展面临的一项重要课题。

二、大学生进院观影现状及其成因分析

(一) 现状

据有关调查显示，对于是否喜欢观影这个问题，在1109名受访大学生当中，有372人回答“非常喜欢”，占总数的33.54%，有651人选择“喜欢”，占总数的58.70%，这两者加起来的比例高达92.24%，回答“不喜欢”的人仅有25人，占总数的2.25%，选择“说不清楚”的有61人，占总数的5.50%。可见，绝大多数的大学生对于电影有着很大的热情，大家都毫不掩饰对电影的热爱。然而关于平时观影的方式，调查结果如下：271人选择“到电影院看”，占24.44%，732人选择“看DVD或VCD碟片”，占66.01%，73人选择“看露天电影”，占6.58%，538人选择“上网看”，占48.51%，319人选择“看电视台播出的电影”，占28.76%。可见，大学生选择去电影院看电影的人数非常少，绝大多数是通过看影碟、上网或者看电视来观看影片的。我们知道，电影院是电影媒介的正式传播场所，理应成为大学生的最主要的理想观影场所，这其中的原因值得探讨。

（二）成因分析

1.科技进步的冲击。

电影界人士应该清醒地认识那些对电影市场有影响的重要动态:世界进入了前所未有的技术变革时代，人们发现自己突然进入了电子世界，因特网和点播电视都能以方便、快捷的方式向消费者传送电影,它们与影院电影展开激烈的竞争,势必给影院带来很大的压力。如今的网络发达，很多网站上可以提供许多电影的在线观看或者下载，这对于常花费很多时间在网络上的大学生来说，无疑是个省时省力的方法。与这些方便又省钱的途径相比，花钱去电影院看电影确实对大学生们无法构成强大吸引力。

2.较高票价的拦阻。

对于制约人们去影院看电影的因素，调查结果显示，有538人选择票价，占总数的48.51%。对于票价高低的探讨集中体现了问题焦点，有90%以上的人认为现在电影的票价高，其中有276人认为“太高了”，占24.89%，有737人认为“稍高”，占66.46%。这也是为什么大学生选择看影碟的人数最多，因为影碟价格便宜、购买方便又可以反复观看。当问及“如果电影票价调到您认为比较合理的价位，那么在未来一年里，您打算到电影院看几次电影”，统计结果是乐观的，96.75%的人选择会去影院看电影，其中有393人选择会去1―5次，占35.44%，386人选择5―10次，占34.81%，有294人选择10次以上，占26.51%。可见，制约人们去影院的首要原因就是较高的票价，观众的意愿都是认为票价应该再便宜一些。

3.影片质量的怀疑。

对当前部分电影质量的怀疑也是制约大学生去影院看片的重要原因之一。主要体现在：一是缺乏吸引人的悬念情节。一部电影少了好的情节就很难再吸引观众的眼球，而悬念对剧情的吸引力会起到画龙点睛的作用。很多大学生看中国电影会觉得乏味，因为他们可以躺着告诉身边的人接下来故事里会发生什么，是牵手还是分道扬镳，不仅是结局，甚至连下一个动作也可以猜个十之八九。试问，这样的影片对谁会有吸引力，又有谁会掏钱去电影院消费？作为一个最有才华、最具想像力的青年群体，如果你给他一个陈旧的框架，那么久而久之，必然会厌倦、逆反，最终离开影院。二是影片类型不能满足大学生多样化和个性化的需求。一个完善的电影市场需求自然是多样化的，不同层次的大学生受众有不同的艺术追求。就目前电影市场中节目数量短缺、题材单一枯燥，不少影片甚至出现制作粗糙、追求急功近利等突出现象，电影又怎能赢得观众的心呢？

三、高校电影院发展对策

面对不容乐观的大学生进院观影现状，高校电影院要想在大学生文化消费市场中重新找回自己的位置，就必须有所作为，而发展高校院线不失为当前高校电影院摆脱困境的首选对策。所谓院线，类似于连锁店的一种放映业经营模式和经济实体，指由一个发行主体，如电影公司或制片公司和若干电影院组合形成，实行统一品牌、统一排片、统一经营、统一管理的发行放映机制。

那么“高校院线”发展的着力点在哪里呢？笔者认为有四：

（一）服务

对于普通的观众来说，院线制带来最大的好处就是优化了影院的设施环境，提高了影院的服务意识。电影院的优势在于凭着高质量的声光效果、超大银幕清晰画面、影院特有的观影文化氛围和影院提供给观众一流的享受。高校电影院要想成为体现电影魅力独一无二且无可替代的观影娱乐场所，就必须大力引进高科技，更多地在视听效果上下功夫，提高院线的观影舒适度，突出影院观影特有的氛围和影音效果，使大学生受众意识到只有去电影院方能享受和感知电影艺术的特殊魅力。

另外，服务星级化是院线追求的目标，高校电影院应针对大学生的独有特点推行适合大学生不同需要的多样化服务。一定要使大学生观众感受到走进电影院得到的不仅仅只是一部电影，更多的是享受一种个性化、全方位、高品质的服务。这点可以借鉴国外一些电影院的做法，如有的电影院配有咖啡厅、游乐场、销售零食、饮料等，只要观众需要的就是他们想做的。这很适合现代人挑剔的消费心理和不同阶层人的消费需求，突出了服务人性化和理念化的特点。

（二）票价

对于高校影院来讲树立大众消费的降价意识非常重要。“任何一种产品的定价无非要根据三点来决定：(1)按成本定价，(2)按质论价，(3)要明确产品的消费对象，要根据消费者的消费能力而定价。”对于大多“思想超前，囊中羞涩”的大学生来说，当前票价确实有些望而却步。但大学生又绝对是电影市场不可忽视的巨大消费群体，不仅具备大量观看时间与很强的观影欲望并且有较高的文化素质修养，对各种类型的电影有广泛的接受性，有利于中国电影市场的多样化发展。票价的下调是吸引大学生观众进影院的有效途径，每年举行的大学生电影节，低票价优惠使得观者如云就是证明。

实行灵活多样的调价策略也不可或缺。通常电影院决定票价的依据一是时间段(日场和夜场，平时工作日和节假日，晚上分黄金时刻场和深夜场及通宵场等)，二是电影本身(大片和普通片、新片和旧片等)，三是观影条件(自身设备档次、服务质量高低)以及影院所处地段和观众群体所在地的经济发展水平等。高校电影院可以考虑用不同影片、不同票价、时间段差别定价、观众群差别定价以及“半价日”等策略进行有效的票价调整，以满足更多不同消费群体的需求。

（三）影片

一部电影首先要好看才有市场。一部电影要有竞争力，电影的技术专家总结了五条电影成功的基本要素：故事要有感染力；情节要有想像力；视觉效果要有冲击力；音响效果要有震撼力；主创人员要有票房号召力。可以说，只要拥有了这些元素的，肯定是成功的电影，肯定是能够救市的电影！作为一名普通观众，大学生的观赏期待与心理欲求与其他人并没有根本的区别，最大的不同或许就是对影片的艺术质量和想像力有更大的期待，那些制作精良、叙事别致、情感充沛、视听动人的影片往往是他们更喜欢的。

此外电影的类型也应丰富多样。“单调”不符合当代大学生的口味，当代大学生虽然对影片有较强的选择性，但他们仍然接纳影片的多样化，经典片、现代片、历史片、娱乐片、警匪片、功夫片，大学生都不排斥；表现爱国主义的、英雄主义的、爱情的，大学生都乐于观之，特别对探索性题材的影片更感兴趣。多样化是当代大学生影视观的显著特点，他们根据个人的兴趣和爱好选择自己喜欢的影片看，他们要从电影中获得心态上的共鸣，从中获得愉悦、感奋、启迪、参照、猎奇，获得种种心理上的满足与宣泄。这就需要大量各种不同类题材的影片,不同类型的影片才可以满足不同大学生观众的观影需求。

（四）宣传

在现代社会，高校电影院必须走出计划经济体制下“酒香不怕巷子深”的时代，采取包装、策划、集合多种促销方式，提升影片与自身的吸引力和影响力。

影片的口碑宣传尤其重要。《疯狂的石头》采取的促销策略可谓是可圈可点:先是巧借刘德华的人气在上海电影节展映期间获得口碑，然后迅速在媒体和网络间蔓延，其后在5个城市的免费放映，进一步延续和扩大了其口碑传播的示范效应，以至于在影片尚未公映前，已经酝酿起强烈的观影期待。其实影片的这种口碑宣传模式特别适合高校院线，因为大学生观影往往有讨论的兴趣与热情，并且具有一定的欣赏水平和公信力，最容易通过BBS、BLOG等将个人观点传送出去，必然使得影片能够增加一定的分量、赢得更广泛的市场。

影院的品牌促销也必不可少。高校电影院可通过以下几个方面来树立品牌：一是放映的电影效果好，质量保证，服务好，形成良好声誉；二是影院长期放映某一类型的电影而形成特色；三是在特殊节日推出特别电影专场，如在情人节时推出相约“浪漫情人节电影夜”。另外，高校电影院可以借鉴电视的成功经验，可以插播广告，也可以与大学生互动，这也是一种尝试和创新。电影院一旦在消费者心中占据一个位置，将拥有长期的良好效益。

四、结 语

大学生离不开电影，电影也离不开大学生。高校电影院理应凭借一流的设施、到位的服务、低廉的价格和优质的影片，成为大学生情感释放的空间和抚慰心灵的场所。美国NBC环球公司家庭娱乐部门的经理彼得・史密斯就曾说：“电影院会生存下来，因为它带给观众独一无二的感受。”期待高校院线能早日带来高校电影院的春天！

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[10] 颜彦．明天,去影院看电影,感受独一无二[J]．电影，2005，（10）：12―13．

电影院论文范文第8篇

我们全家刚吃过晚饭，妈妈也收拾好碗筷，摘下围裙，对我和姐姐说：“听说今晚电影院要放一部刚上映的喜剧片，叫什么……叫什么《异想天开》，我特地托人买了几张票。”说着，妈妈从她的小包掏出三张电影票，举在手中扬了扬，脸上流露出一种神秘的笑容。妈妈的话刚出口，我这个“小影迷”早已迫不及待地跳起来喊道：“姐姐，姐姐，可以去看电影啦！”可是妈妈却说：“别高兴得太早了，电影票只有三张，四个人谁不去呀？”啊！我好像被孙悟空施了一个定身法，给定住了。

爸爸坐在沙发上，吸了一口烟，不慌不忙地说：“我不去，你们去看吧。”说完，先看了看妈妈，然后抬了抬下巴，努了努嘴，意思是说：“辛苦你了，带她们二位去吧！”

姐姐正坐在书桌旁翻阅着一本什么书，听说只有三张票，忙不迭地说：“我不去，我不去，爸爸，您陪妈妈她们去吧！难得看一场喜剧电影，您还是去吧！”

爸爸还是在抽他的烟，不知是反对姐姐的意见还是根本就没听见，竟然毫无反应。

听着他们如此客气地互相推让，我心里好像有千万只蚂蚁在爬，痒痒的。谁不知道我是个“小影迷”啊！再说连续几个星期的复习弄得我头昏脑胀，该利用这个机会好好休息休息了。可是我犹豫了一下，说道：“我不想去看电影！”

妈妈听了我们的话又说：“你们可要仔细想好，俗话说，‘机不可失，时不再来’。世上可没有卖后悔药的。”说完，把三张票放在了桌子中央。

爸爸又猛吸了一口烟，一脸平静地说：“我不后悔，你们去，我正好利用这个时间写技术论文。”姐姐也不假思索地说：“你们放心地去，我是绝不后悔的。马上要考试了，我还要抓紧复习，没心思去看电影。”为了表白自己的“真心实意”，我也跟着嚷嚷：“我就留在家看电视，省得跑路！”

这时，妈妈不知从哪儿又掏出了一张电影票，和那三张放在一起。还是我的眼尖，首先发现了这个秘密。我喜形于色，立即大声说：“妈妈买了四张票，我们都可以去看电影啦！”

爸爸也乐了。妈妈对着爸爸反问道：“你不是要写技术论文吗？”爸爸用他那不成调的京腔唱道：“夫人，我的论文早已写好了哇。”“我今天可以休息一晚上！”姐姐抢着说。“那你呢？”妈妈用手指点着我的脑门说。“当然电影比电视好看罗！”我边说边往小屋里跑，穿好了外套。

电影院论文范文第9篇

然而,也正由于社会史、文化史的模式为我们打开了对电影的另外一种或多种理解向度,理论视野的适度调校,可能意味着有更多样的材料/对象的出现,以及更丰富的阐释与意义。因之,某种形态的“难以为继”将有可能转化为另外一种形态的“大有可为”。有鉴于此,本文将试图借助近年公开的上海公共租界档案中若干关于影院/电影放映场所的材料,来“拼合”中国早期电影版图的某些缝隙,并以此探讨呈现影史书写的别种可能性。

一

在程季华主编的《中国电影发展史》中,将1896年8月11日上海徐园内“又一村”放映的“西洋影戏”认定为“中国第一次电影放映”。 [2]经过了最早阶段在茶楼(如天华茶园、同庆茶园、青莲阁)、园林(如徐园、张园)等地的流动性放映后,上海终于在1908年拥有了一所带250个座位的电影院――由西班牙商人雷玛斯开设,在虹口海宁路乍浦路口的简易铁皮放映屋,名唤“虹动影戏园”。

作为公共租界的市政管理机构,工部局(Shanghai Municipal Council)的电影管理,最初就体现在对影院营业执照的发放。这项权力,是由1845、1854年上海租界的《土地章程》(Shanghai Land Regulation)及其附律(By-laws)赋予的。 营业执照的申请与发放牵涉面很广,从建筑、设备、消防、治安、放映内容直至营业时间,均有详细规定。[3]

从目前已开放的租界档案中,我们能够查阅到的有关电影院的最早材料,是1908年5月8日工部局工务处(Public Works Department)收到的为开设电影院而递交的房屋改建申请,工务处为此还专门发函警务处督察长征求意见。这家影戏院即上海第三家正式的电影院――爱普庐活动影戏院,主人是葡籍俄人郝思倍(S. Hertzberg)。 [4]他是以美国影戏公司(American Cinematograph Co.)的名义提出上述修建申请的。[5]

郝思倍此时的竞争对手,便是在他之前已经拥有了两座电影院的雷玛斯(A. Ramos)。而时间转到1914年,雷玛斯已经在营建他的第三家影戏院――夏令配克(Olympic),这次他把地点放在了静安寺路(今南京西路),而夏令配克也成了上海苏州河以南地区首家正式的电影院。我们在工部局董事会1914年1月2日的会议录中找到了有关这所影院建造时的材料,记录表明,总董(即工部局董事会主席)曾就该影院建筑的修改问题和西班牙驻沪总领事会商过,尽管尚没有其他线索可以显示会商的要点,但根据会议录我们基本可以认定,建筑方案的修改主要是出于消防安全的考虑。[6]

1917-1918年,工部局修订了《土地章程》附律第33-37条,并由召开的租界纳税人特别大会通过,其中第34条――各类营业执照发放条款的修订文本中正式出现了“cinematograph”(影戏馆/电影院)的名目。[7]现存上海档案馆1921、1925年版的工部局执照章程手册(HANDBOOK OF LICENCE CONDITIONS),均有影戏馆(电影院)执照申领章程,条文多达45项,居各种经营类娱乐场所执照之冠。[8]通过执照的发放,工部局有效地控制了影院和电影的放映。

二

利德尔[9]1919年时任上海公共租界工部局总办,收到了12月8日英国驻沪总领事馆哈钦森(J. C. Hutchison)[10]的来信,代英国商务参赞索取上海租界电影院情况,包括“影院经理的姓名,地址和座位数”。信中说明,此番索要资料是为了“回复来自伦敦外交部的一份商业调查表”。[11]

利德尔总办随即将来信批给了工部局工务处长(Commissioner of Public Works)和捐务股长(Superintendent of Revenue)。负责核发租界内各类营业执照的捐务股,异常迅速地于次日(12月9日)向总办呈报了由该股发给执照的租界内影院名单及情况登记,同时声明捐务股没有各影院座位数的记录。[12]几天后(17日),工务处长致总办的函件填补了这项空缺。[13]总办利德尔接信当天,把两份材料合并整理,寄送哈钦森。[14]哈钦森18日即刻亲笔回信,向总办致谢。[15]

切毋忽略,这番函件来往,概因“伦敦外交部的一份商业调查表”而生,哈钦森氏是代英国商务参赞完成一项调查任务。伦敦――英国驻华商务参赞――上海英国总领馆――工部局――公共租界内影院的每一只座位,其间公牍的往返路线,指令的传递与信息的收集,都标画了来自不列颠的隐秘目光,大英帝国对它海外势力范围内的上海电影业,抱有一份关切。来自“伦敦外交部”的这份“商业调查表”,从时间上讲,较之李欧梵与萧志伟、尹鸿在各自论著中所讨论的1927年“美国第一份中国电影市场的官方调查报告”,要早8年。[16]

同时,这宗档案也较为准确地勾勒出1910年代末上海公共租界范围内电影放映场所的分布结构。兹列表如上(原档材料为英文,此处由笔者译为中文)。

另外,捐务股长在信中还提到有三家电影放映场所暂时关闭(一处在圣乔治饭店,另两处设在新世界游乐场中)。[17] 就表中9家放映场所来看,在所有权方面,有4家(夏令配克、万国、维多利亚和虹口大戏院)属于西班牙商人雷玛斯(A. Ramos),2家(爱普庐、新爱伦)属于葡籍俄人郝思倍(S. Hertzberg),2家(花世界、先施公司屋顶花园)属华商[18],1家(东和)为日商所有;在空间分布上,6家在苏州河以北(今虹口区境内),而3家在苏州河以南(今黄浦、静安两区境内,其中独立影院只有夏令配克1家);从类型来看,外商经营的7家均为独立影院,华商的2家是附设在游乐场中的放映场所。

这份统计表明,上海公共租界中心地带的大众娱乐在“一战”中后期呈现了的新样式――综合性游乐场。

自黄楚九、经润三1912年在新新舞台屋顶上开设玻璃厅“楼外楼”始,上海租界在几年内就出现了一批规模不等的游乐场,或为独立建筑,或设在南京路新开张的几家大型百货公司内。据《上海文化娱乐场所志》记载,1912至1920年间开设的游乐场达10家之多,而且均在苏州河以南的区域,7家位于公共租界,1家(即“大世界”)位于法租界,2家在华界(南市)。其中著名的有新世界(黄楚九、经润三,1915年),大世界(黄楚九,1917年),先施乐园(先施百货公司楼上,1917),永安公司天韵楼(永安百货公司楼上,1918年)等。花世界的前身“绣云天”,即开设于1917年。这些游乐场,往往内设多个剧场书场,演出各地戏曲、曲艺、歌舞、杂技、文明戏,备有舞厅、弹子房、屋顶花园、溜冰场、哈哈镜等供人娱乐,有的附设餐饮部以备游客享用,有的甚至还安装了当时少见的电梯等设备。[19]游乐场的票价并不太高,[20]往往一张票可以在一天内玩遍整个游乐场,[21]对市民有很大的吸引力。这些游乐场中,也放映各类影戏自然也是必备项目。相较正式的独立影戏园(电影院),游乐场的观影因不需另外买票而使成本低了得多,这势必会赢得相当数量的观众。[22]

在现存的公共租界档案里,便保存有此类游乐场申请电影放映执照的相关文档。1918年7月,负责永安公司建造的公和洋行(Palmer & Turner )在永安公司开幕两个月前,向工部局申请在大厦屋顶花园建立电影场,几乎同时提出申请的还有张石川任经理的新世界游乐场。[23]这种类型的电影放映场地,与当时租界当局颁布的《建筑规章》和《影戏院执照章程》条文有所冲突,工部局工务处工程师、火政处长和总办之间通过多封函件,甚至工部局董事会会议还予以专门讨论,最终同意破例颁发给这两家影戏场营业执照,甚至还动议根据新出现的情况而修订租界《建筑章程》。[24]

工部局此番“法外开恩”,颇令人觉得不可思议,但也许跟新世界张石川的那封信不无关系。在信中,他罗列了四条理由,力陈发给自己电影放映执照的正当性,其中之一便是宣称其竞争对手在法租界得到了相对宽松的待遇。[25]这种“激将法”也许也是影院经营者与租界当局力量博弈过程中的特别“战术”。

统计表中排在第一位的“花世界”游乐场,在那之后不久发生过一起震动上海滩的火灾。1920年9月,工部局警务处提交给总办的《警务日报》中报告,27日晚7时28分,捕房接到火警电话,坐落在湖北路福州路转角处的 “花世界”,四楼的影戏间正在放映的胶片突然着火,众多游客观众在恐慌中逃生,混乱之际互相冲撞踩踏,导致三死十二伤的惨祸。[26]沪上报纸对此竞相报道,[27]即如《新闻报》转引的上海英文报纸《字林西报》的说法:“花世界扰祸,乃上海游戏场之第一次。近来娱乐之所日众,尤以华人所办游戏场为最。”[28]《申报》的评论感叹上海的游客观众,“其忧患远祸之心,终不敌其贪图一时快乐之念耶!”[29]而《新闻报》更是直接指斥,“就根本上立论,此等游戏场,不啻为诲淫之养成所,本属有损无益。”[30]《字林西报》还建议,“故上海之游戏场,如在楼上设影戏,宜不准发给执照”。[31]

火灾、混乱、惊恐,此刻以创伤的形式重新书写了电影场作为上海现代游乐空间的意义。胶片盒里窜出的火苗,最终要工部局的执照来扑灭,《字林西报》的强烈吁求声,也许正在提醒我们去治理这一组形塑早期中国电影并互相纠结的力量。

三

叙述一种历史,将会带来更多关于它的追问。为何早期影院较多集中在偏离上海租界中心地带的苏州河以北?为何此时中心城区的电影放映以游乐场形式为主,而迟至20年代才出现较为密集的影院分布?这样的“前史”和有关30年代“上海摩登”的叙述之间,能否在前述空间化的表述中找到合理的贯穿线索?这有待于我们对早期影史的细致的再读与再阐释。

1910年代的中国电影不仅无声,而且看似近乎“无形”,然而检视1910年代的租界档案,我们重又获得了一种再解读的可能,经由勾画此一时期上海电影放映/娱乐空间的图景,档案/史料学进而被引向了一种文化政治学。在《阅读早期电影理论: 集体感官机制与白话现代主义》一文中,电影学者张英进论述了一种“作为新的研究方法的文化史”,他特别强调“历史的具体性”。[32]而对早期中国电影外在空间的定位,也许可以在还原电影“历史的具体性”的意义上,将我们带回电影本身。

注释:

[1] 现存最早的中国电影作品,是上海明星公司1923年出品的《劳工之爱情》(一名《掷果缘》)。

[2] 程季华主编:《中国电影发展史》,页8;北京,中国电影出版社,1963年版。这一论断很有影响,并为研究界广泛接受。但近年来有学者在进一步研究了当时上海报纸的娱乐广告后,对程《史》的结论提出了质疑,认为此时广告中的“影戏”仍是幻灯,而直至1897年5月才真正是电影初到上海的时间,首演地点在礼查饭店,随后又在张园和天华茶园放映,被称为“活小照”、“行动影戏”“电光影戏”或“灵活影画戏”。参见黄德泉“电影初到上海考”一文,载《电影艺术》2007年第3期。

[3] 1845年英租界《土地章程》规定“一、如有人在议定界内开设零用饮食等物铺房,及租给西洋各国之人暂行寄寓者,应由管事官先给执照,始准开设,以备查考。倘有不遵或滋生事端,即行禁止。”1854年《上海英法美租界租地章程》又增加“一、卖酒及开设酒馆界内无论中外之人,未经领事官给牌,不准卖酒,并开公店;请牌开设者,应具保店内不滋事端,如系华人,须再由道台给发牌照。”其后执照范围扩大到租界内的各类营业场所,并由《土地章程》附律所规定。

[4] 上海档案馆:卷宗U1-14-6460号,页66,此改建申请书中没有电影院名称,根据提供的地址――北四川路(今四川北路)51-56号,我们可以推断这家电影院就是1910年10月建成开业的爱普庐(Apollo)活动影戏院,该影院建成后的门牌为北四川路52号。

[5] 郝思倍的这家公司一直未见任何电影史资料提及。该公司的经理并非Hertzberg本人,而是由一位T. Popovich担任。见上海档案馆:卷宗U1-14-6460号,页66,68。

[6] 1914年1月2日工部局董事会会议记录,见上海市档案馆编:《工部局董事会会议录》,上海,上海古籍出版社,2001年版,第19册第13页。需要指出的是,该书的参考译文,把该影戏院名称译为“奥林匹亚”而不是“夏令配克”,不妥。夏令配克影戏院于1914年9月8日开幕。

[7] 见上海档案馆:1918年3月21日《工部局公报》(Municipal Gazette of S. M. C)第566期(档案号U1-1-983),页108;这次通过的附律修正案未获驻北京外交使团批准,一直到1919年12月13日,领袖领事D. Siffert致信工部局总董Pearce,通报北京外交使团最终批准了工部局对附律第33-37条的修正案。此信见同年12月25日《工部局公报》(档案号U1-1-984),第667期,页423。在我们看来,附律内增加“影戏馆”(电影院),已属追认的性质,工部局对电影放映场地的实际管理,时间远早于此。

[8] 当时执照章程的分类中,“娱乐类”名下除影戏馆(电影院,Cinematograph)外,还有台球间或地球间(Billiard or Bowling Saloon)、音乐厅马戏场跳舞场及其他公共娱乐场所(Music-Hall,Circus,Fair,Dancing Saloon etc.)、唱书说书馆(Sing-Song,Storyteller),书寓(Sing-Song House)、书寓个人(Sing-Song Entertainer)、西式戏院(Foreign Theatre)和华人戏院(Chinese Theatre)等7类,它们的执照申领章程条款数目分别为:16,38,43,22,4,39和41。

[9] 利德尔(N. O. Lidddell),1919年2月至1923年4月任上海公共租界工部局行政首脑――总办之职(1921年后兼任新设立的总裁职务)。

[10] 哈钦森(J. C. Hutchison),从信末署名看,此人很可能就是日后在1950-1953年中英建交谈判时的英方外交代表胡阶森(John Colville Hutchinson,一译“胡阶生”)。

[11] 上海档案馆:工部局总办处卷宗,档号U1-3-27,页2,英国驻沪总领馆Hutchison致工部局总办信(1919年12月8日)。本文所引上海档案馆藏公共租界工部局文档,原件全部为英文,除非特别注明,均由笔者自译。

[12] 上海档案馆:工部局总办处卷宗,档号U1-3-27,页3-4,捐务股长致总办信及附件(1919年12月9日)。

[13] 上海档案馆:工部局总办处卷宗,档号U1-3-27,页5,工务处长致总办信(1919年12月17日)。

[14] 上海档案馆:工部局总办处卷宗,档号U1-3-27,页6-7,总办致哈钦森信及附件(1919年12月17日)。

[15] 上海档案馆:工部局总办处卷宗,档号U1-3-27,页8,哈钦森致总办信(1919年12月18日),此份档案共有来往公函文牍5份,前4份均为打印件,惟独此信是哈钦森亲笔所写。

[16] 李欧梵在他的书中较早引用过这份美国商业部对中国电影市场的调查,见Leo Ou-fan Lee, “Shanghai Modern: the flowering of a new urban culture in China,1930-1945”, Harvard University Press, 1999, p.83. 并见该书中文本,《上海摩登》(毛尖 译),北京,北京大学出版社,2001年版,第98页。而萧志伟、尹鸿更将这份调查的重要性与美国电影业的“全球化策略”联系在一起,作了较为深入的探讨,见他们的论文《美国第一份中国电影市场的官方调查报告与好莱坞的全球化策略》,《电影艺术》,2002年第1期。

[17] 上海档案馆:工部局总办处卷宗,档号U1-3-27,页3-4,捐务股长致总办信及附件(1919年12月9日)。这封信中提到的细节,还修正了过去关于上海露天电影场的一处叙述:1939年版的《上海研究资料续编》中,把圣乔治露天影戏院的开设时间定作1924年(见该书上海书店1984年影印本,第五五页),而据这份档案,该影戏院至迟1919年就已存在了。另外,工部局的这份档案中没有包括当时的上海大戏院(址在北四川路虬江路口,1917年设立,为上海第一家华商开办的电影院),原因待考。

[18] 据原档案U1-3-27,页4及7,花世界游乐场内电影放映执照的领照人为Zay Zung Duen,经笔者查对,应为“戚顺堂”,此人在1930年还与人合股接办过虹口大戏院。

[19] “综合性游乐场一览表”,见上海文化娱乐场所志编辑部:《上海文化娱乐场所志》(内部资料,主编 童本一),上海,2000年版,第263-264页。

[20] 查《申报》娱乐演艺版广告,1919-1920年大世界和新世界门票多数时间均为2角,优惠时为1角。同年的《上海先施日报》显示,游览先施乐园,如乘电梯,票价1角5分,如走盘梯,则只需1角。

[21] 在大世界与新世界,游客在各剧场如不入座,看各类戏曲演出也不需另外买票。先施公司开张之初,它的游乐场只需顾客在其百货公司购买价值二元的货品,即可免费获得游览门票,大约1年后的1918年下半年才正式以“先施乐园”名义对外售票。

[22] 查报刊上的电影广告可知,当时上海各类正式影院的票价从1角到2元不等。

[23] 1918年7月9日,上海新世界新业有限公司经理张石川致信工部局工务处总工程师C. H. Godfrey, 申请在新建的新世界游乐场屋顶设立电影放映场所,并陈述了四条理由。这封有张石川英文签名(Chang shih chuen)的申请信,见上海档案馆藏:工部局总办处档案,U1-2-1446,页935-936。

[24] 工部局内各部门间就审批永安公司游乐场、新世界经营电影放映申请的来往信函,见上海档案馆藏:工部局总办处档案,U1-2-1446。工部局董事会1918年7月17日关于此专题的讨论,见上海市档案馆编:《工部局董事会会议录》,上海,上海古籍出版社,2001年版,第19册第307页。

[25] 张石川致工部局工务处的信,上海档案馆藏:工部局总办处档案,U1-2-1446,页935-936。

[26]《警务日报(Police Daily Report)》1920年9月28、29两天对此均有详细记述。见上海档案馆:U1-1-1127, p.202., p.204. 《日报》中的“the third floor”为英式算法,即为华文报纸所说的“四楼”。

[27] 《申报》的“本埠”新闻版从事发次日(9月28日)始,连续三天以“花世界昨晚之惨剧”、“续志花世界之惨剧”、“三志花世界之惨剧”为题,作了详细报道,并配以评论文章“花世界之惨剧”(9月28日);10月6日,还“四志”了会审公廨的审理过程。《新闻报》在报道外,也配发了评论“花世界惨剧之推论”(9月29日)并转发英文报纸相关评论“花世界惨剧之外评”(10月2日)。

[28] “花世界惨剧之外评”,载《新闻报》1920年10月2日“本埠一”。

[29] 讷:“花世界之惨剧”,载《申报》1920年9月28日11版“本埠”新闻。

[30] 记者:“花世界惨剧之推论”,载《新闻报》1920年9月29日“本埠二”。

[31] “花世界惨剧之外评”,载《新闻报》1920年10月2日“本埠一”。

[32] 张英进:《阅读早期电影理论: 集体感官机制与白话现代主义》,载《当代电影》,2005年第1期,第34页。

电影院论文范文第10篇

日前，上海自贸区整体方案公布。方案除了包含已经广泛讨论的简化审批、

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申明:本网站内容仅用于学术交流，如有侵犯您的权益，请及时告知我们，本站将立即删除有关内容。 上海自贸区开放外资娱乐业

日前，上海自贸区整体方案公布。方案除了包含已经广泛讨论的简化审批、金融开放等领域的内容，也公布了在若干行业的对外开放清单。

在文化服务领域，上海自贸区方案对外资开放了演出经纪和娱乐服务行业。方案规定，取消外资演出经纪机构的股比限制，允许设立外商独资演出经纪机构，在上海市服务。而在经营歌舞厅娱乐等活动的娱乐业，方案允许设立外商独资的娱乐场所，在自贸区内营业服务。

根据文化部有关人士的公开说法，文化部会对自贸区的文化娱乐服务领域进行管理。对于娱乐业中的、色情等场所是不是会进驻上海自贸区，文化部人士称这种情况不会允许发生。

点评：

但、色情应拒之，因为它们不属于“文化”。外资娱乐业得到了自贸区拥抱。内外资的“娱乐服务”大亨可能走向并购并伙，也可能会有火拼之日。 万达500亿投资青岛影都

万达集团总投资额超500亿元人民币的青岛东方影都项目最近正式启动。该项目文化旅游投资超过300亿元，是全球投资规模最大的影视产业项目。相关报道称，万达已与多家公司达成协议，每年将有30部左右外国电影在青岛东方影都拍摄制作。

以地产作为主业的万达集团，拥有国内最大的万达电影院线及原世界排名第二的美国AMC影院公司，开业影城495家，6000块电影屏幕，占有全球近10%的市场份额。其中，万达电影院线是亚洲排名第一的院线，开业五星级影城115家，1000块银幕，其中IMAX屏幕67块，占有全国15%的票房份额。而同样隶属于万达集团的美国AMC影院公司拥有380家影院，5000块屏幕。

点评：

从收购AMC院线，到投资青岛影都，万达在影视产业的目标越来越清晰了。 关注遗产税

国务院参事、中央财经大学税务学院副院长刘桓在一次讲座上透露，征收遗产税被写入十八届三中全会文件草稿。

早在1993年11月，中共十四届三中全会通过的《关于建立社会主义市场经济体制若干问题的决定》就提出：“适时开征遗产税和赠与税。”2004年9月，财政部出台了《中华人民共和国遗产税暂行条例（草案）》。今年2月，国务院批转国家发改委等《关于深化收入分配制度改革的若干意见》，提出“研究在适当时期开征遗产税问题” 。

今年3月，北京师范大学中国收入分配研究院在京《遗产税制度及其对我国收入分配改革的启示》课题中期成果报告。报告认为，无论从社会公平政策、转变增长方式，还是缩小贫富差距，推进遗产税改革的时机均已成熟，条件也已基本具备。

点评：