大众审美文化论文范文

大众审美文化论文范文第1篇

Creative Achievement of Aesthetic Culture Study

―Introduction and Criticism to Aesthetic Existence

ZHONG Cheng-xiang

傅守祥博士的新著《审美化生存――消费时代大众文化的审美想象与哲学批判》(中国传媒大学出版社,2008年版)出版了,这是进入新世纪以来审美文化研究领域很有实力的一项创新性成果。

这部专著起始于他的博士论文《欢乐诗学》,是他师从浙江大学T岱先生攻读文艺美学博士学位,凝聚四年心血铸就的,论文在盲审以及答辩时颇受好评;之后,他又进入中国传媒大学艺术学博士后流动站,把形而上的学理思辩与形而下的现实审美文化思潮的演进紧密结合,潜心深钻细研,再费两载功夫,于博士学位论文的基础上进而完成了题为《审美文化与审美范式研究》的博士后工作报告。守祥博士也因这项连续性研究而获得了中国博士后科学基金一等资助金项目和国家社会科学基金一般项目的立项资助,出版时定名为《审美化生存》。

我作为他的博士后合作导师,有幸先睹为快,不仅深受启发,而且感慨万端。在物欲横流、世风浮躁,学术规范也受到猛烈冲击的当下,能如守祥者一方面以学子之孜孜求学态度,排除干扰,甘于清贫,坐冷板凳,做真学问,另一方面又怀赤子之满腔热忱,忧患天下,关注人类圣洁的精神家园的坚守,真是难能可贵,令吾辈肃然起敬。我衷心地祝愿他终生坚守住党和人民培养的知识分子的这种神圣职责、人格良知和学术操守,再接再厉,奋进不止,更加自觉、更加主动地为推动社会主义文化大发展大繁荣添砖加瓦、贡献微力。

守祥的这篇学理性、现实性极强的研究著作,我最称道的是有思想、有见解,其思维的锐敏和见地的独到,构成它基本的学术品格。面对世纪之交经济全球化和中国特色市场经济的强势,尤其是现代化电子技术普及引发的信息革命,人类社会生产力迅猛发展的同时,人文生态环境也遭到一定程度的破坏。多少专家学者和志士仁人都对此密切关注甚至忧虑重重。守祥作为知识分子的后起之秀,直面这种严峻现实,以深邃的理论眼光旗帜鲜明地指出这种受制于市场逻辑的大众审美文化“加剧了急功近利的价值取向,延留了主客二分的精神困惑,消解了人文价值与审美意识的传统影响”。他主张进行一场“审美观念的探险”,目标是建设“新的美学范式与审美理念”――

研究资本与技术对大众文化发展的深层影响,透析“艺术终结”与“哲学终结”的内在背景,确认日常生活审美化的转型意义与普遍价值尤其是对当代文化生态平衡的长远影响,调整视角从传统的形而上学范式转入新型的社会行为学范式、从哲学纵向超越的思维转入重视横向超越的想象、从封闭的本质论诗学走向开放的体验论诗学,剖析大众文化审美理念的文化美学、身体美学表现及其欢乐诗学构造,辨析审美泛化的形而下之轻与审美现代性的人性解放之重,以天人相通的感性想象和灌注价值理性的审美批判制衡技术理性与市场逻辑引导的轻薄与狂嚣。

这段话,概念叠加,内蕴厚重,可以看作是守祥从事“大众文化审美研究与哲学批判”的宗旨。其间的思想锋芒和学理色彩,令我想起了前辈著名学者张岱年先生生前与熊十力先生对话的一句名言,十力先生深沉叹曰:“我想今后人们都不会思想了。”此语力透万钧,启人深思,在某种程度上已为今之现实证实,不幸而言中。但,有守祥们在,中国优秀知识分子的社会责任感和忧患之思便能代代相传,足可告慰前辈哲人的在天之灵!

守祥之所以能在这部论著中出思想、出创见,在我看来,是以他的哲学修养和思维品格为坚实基础的。时下艺术学学界,空前活跃,成就斐然,问题也不少。而诸多问题,追本寻源,恐怕根子都出在艺术哲学层面的思维方式的片面性上。同志当年就曾精辟指出过我们民族存在的这种思维方式上的痼疾:“形而上学猖獗。”在对日趋多样化、世俗化的艺术创作实践和艺术现象的抽象概括、分析研究中,那种缺乏艺术哲学层面的宏观审美价值的准确判断的大智慧、却津津乐道于形式层面细枝末节的小聪明的论著,时有所见。理性思维的失之毫厘,往往导致艺术创作实践的谬以千里。此类教训,极为深刻。守祥在他的同辈青年学者中,颇具哲学思维优势。这当然与他先攻读哲学博士学位、后研究艺术学审美文化的特殊的学术经历有关,与他师从哲学家、美学家叶秀山、徐岱先生有关。他分析当代大众审美文化和审美范式,在思维方法上既注重一分为二,执其两端,又辨证权衡,分析利弊,取法乎中,最终做出入理入情的和谐判断。譬如,一方面,他大胆肯定了当代大众审美文化在“从传统的神性体悟到现代的世俗消费、从经典的艺术美到当下的体验的变迁过程中”具有的积极因素(一是“克服大众的认同焦虑、充实大众的文化生活、带来现代社会可能的审美解放尤其是感性的视觉革命”,二是“结束文化的长期禁锢及颠覆大一统的文化格局、实现政治祛魅、转向市场逻辑为核心理念的世俗化”,三是“为哲学的‘横向’转向――从重思维转向重想象、从纵向超越到横向超越――提供了新的文本佐证和文化实验场”);另一方面,他又尖锐批判了当代大众审美文化已经出现的低俗化倾向等消极因素,认为“成熟的大众文化文本应该是既注重日常生活的感情体验又不放弃价值理性纬度的意义追求,既渴望审美愉悦的欢乐解放又不舍弃神性纬度的精神提升”,“失却了审美精神与人文理想制衡的文化权利是可怕的,文化陷入经济单边主义和商业实用主义是危险的”,必须靠“在对当代人的生存活动的解读中强化美学介入现实的力量和提升人的精神境界”来防止可能产生的“非人化与物化”倾向。这见地,即文化“化”人、艺术“养”心,靠文化把人的素质“化”高,靠艺术把人的境界“养”高。靠高素质、高境界的人去促进社会经济的全面、协调、可持续发展。此乃科学发展观的题中应有之义也。

守祥毕竟年轻气盛,前途正未可限量。他的优势在哲学功底扎实,攻读经典认真。这只消读读他在这部论著撰写过程中所参阅的中外文献目录便知。正如西方哲人叔本华在其经典名著《作为意志和表象的世界》的“第二版序”中所言:“只有从那些哲学思想的首创人那里,人们才能接受哲学思想。因此,谁要是向往哲学,就得亲自到原著那肃穆的圣地去找永垂不朽的大师。”守祥的成长和成功,再次印证了这一真理。当然,守祥在攻读经典文献时,似乎花在西方经典的功夫要甚于中国传统经典,而对西方经典的消化理解和借鉴运用在个别地方也还有欠准确,中学的根基亦须进一步加强。尤其是,对中外古典的和当代的优秀艺术作品的鉴赏量、感悟力和审美经验积累,都还不是强项。所谓“不通一艺勿论艺”,守祥似应谨记。

大众审美文化论文范文第2篇

在文化底蕴、地域风格等条件的支撑下，现代风景园林呈现出迅猛发展的趋势。随着国家经济的发展、社会的进步、人们认知水平的提升，人们对现代风景园林提出了更高的要求。鉴于此，审美文化对现代风景园林的发展显得尤为重要。文章以现代风景园林与审美文化为出发点，研究现代风景园林的审美文化表达，分析中国现代风景园林的发展前景，以供相关研究者参考。

关键词：

现代风景园林；审美文化；发展前景

现代风景园林以古代园林为依托不断发展与创新。在新时代背景下，审美文化不仅是人们追求的目标，而且是现代风景园林发展的方向。基于此，如何将审美文化渗透至现代风景园林中，成为园林设计者关注的焦点和探究的话题。

一、审美文化与现代风景园林

审美文化，指以人们的精神体验和审美观照为主导的社会感性文化。在现代文化系统、艺术文化系统等的作用下，审美文化不断发展和完善。人类工具文化、社会理性文化与审美文化是文化发展的三大形态。审美文化，其实质是群众对美的追求，是一项审美活动，人为性与非自然性是其基本特点。基于不同的时代背景，审美文化呈现出不同的发展趋势。现代风景园林属于审美文化的艺术表现形式之一，同时也是在审美文化作用下的产物，如城市公园。现代风景园林以大众为服务对象，以使用者需求为出发点。近几年，随着审美文化的发展，美的范围成为人们研究的重点，促使艺术的边界不断拓展。现代风景园林作为审美文化的体现之一，逐渐得到人们的关注与重视。

二、现代风景园林中审美文化的表达

1.现代风景园林的审美功能现代风景园林的乐趣不仅包括精神需求，而且涉及审美功能。若以感性角度为出发点，即兴、观、群、怨。“兴”，即人们内心感触的展示，“群”则是人们亲切感情的表达，“怨”则与“群”存在相对立的关系。对于现代风景园林来说，连接景观与人们的情感是其重要的审美功能，设计者应体现情感的共鸣，达到契合人们审美观点的目的，增加人们的生活情趣，渲染人们的社会生活，充分发挥现代风景园林的审美功能。

2.现代风景园林的审美形态一方面，中和，重视人与自然的和谐关系。基于此，现代风景园林的审美形态不再受字面表达内容的限制，采用现代化运作方式，达到中和的最终状态，实现人与自然的和谐共处。另一方面，乐和，表达真情实感。艺术的优雅、婉转、柔和等特性是乐和的重要体现。现代风景园林情感表达较为婉转、含蓄，这促使现代风景园林的审美形态逐渐发生变化，推动现代风景园林景观设计不断发展，拓展其艺术发挥空间，实现提升现代风景园林审美文化的目标。

3.现代风景园林的审美本质基于儒家文化，可将现代风景园林审美本质归纳为两点，即比德与悦心。比德的审美本质主要集中体现于园林中具有德性的植物，通过植物彰显人的形象与园林的本质，如，梅、兰、竹、菊等植物均属道德本质的体现。至于悦心，若以空间设计为出发点，现代风景园林构成要素不仅需要满足人们娱乐的需求，还要取得愉悦人们身心的效果，引导人们在欣赏表象的前提下发现其审美本质，获得物质与精神的双层审美效果。

三、中国现代风景园林发展前景

在世界园林艺术史上，中国园林曾经取得辉煌的成就，是推动西方园林发展的有效动力。17世纪，“中国热”已在欧洲园林设计中得以展示。到了18世纪，不管是设计思想还是设计方法，中国园林对英国风景园林均存在较大的影响。包括环形游览线路布局、视点移动转换和散点式景点布局等在内的设计手法均在西方风景园林中得到广泛应用。

近年来，中国现代风景园林得到较大程度的发展，但具有中国地域文化特色的现代园林文化发展尚不成熟。一些现代风景园林设计者以西方园林的内容与设计方法为指导，忽略了对中国地域文化特征、自然资源的考虑。由此可见，中国现代风景园林设计者需要在深入研究中国古代园林的基础上，以中国本土文化特征为依据，结合现代生活环境需求，将审美文化渗透至现代风景园林的每一个设计环节，充分发挥审美文化的功能，推动现代风景园林的发展。

四、结语

随着国家经济的发展、社会的进步，人们的生活水平得以提升，精神满足成为人们重点的追求目标。鉴于此，现代风景园林设计面临新的发展目标与方向，其中，审美文化成为现代风景园林设计关注的焦点。因此，设计者在现代风景园林设计过程中，应以园林主题和人们的需求为指导，在借鉴、吸收国内外先进技术与经验的基础上，优化现代风景园林设计，使审美文化在现代风景园林中得到充分体现，获得预期的审美效果。

参考文献：

[1]白桦琳.光影在风景园林中的艺术性表达研究.北京林业大学博士学位论文，2013.

[2]龚娟.审美现代性、大众审美文化与园林艺术制度的生成.中南林业科技大学硕士学位论文，2015.

[3]殷慧敏.玛莎•施瓦茨园林作品的大众审美文化表现.中南林业科技大学硕士学位论文，2015.

[4]叶欣兰“.世俗、怪诞、幽默、玄妙”——玛莎•施瓦茨园林审美范畴研究.中南林业科技大学硕士学位论文，2014.

大众审美文化论文范文第3篇

[关键词]少数民族；审美文化；宏观；微观

[作者简介]邱书婉，中南民族大学中国少数民族审美文化研究中心硕士研究生，湖北武汉43000

[中图分类号]G0　[文献标识码]A　[文章编号]1672-2728(2009)05-0081-02

在多元文化并存的今天，中国美学如何找准自身的学科定位和研究对象，是当代学人应该重新思考的问题。而如何从“西方中心论”和“汉族中心论”的怪圈中跳出，建构具有中国本土化的美学体系，扩展本民族的研究领域，正是我们当下急需解决的理论难题。2009年5月16日至17日，来自北京师范大学、复旦大学、中山大学、浙江大学、武汉大学、中南民族大学、广西民族大学、华中师范大学、首都师范大学、华东师范大学等20余所高校的专家学者，以及《中国社会科学》《浙江社会科学》《学术论坛》等学术期刊的负责人及相关编辑，参加了由中南民族大学中国少数民族审美文化研究中心、中华美学学会审美文化专业委员会以及湖北省美学学会联合主办的“首届全国少数民族审美文化学术研讨会”。会议以少数民族审美文化为题，旨在探讨中国少数民族审美文化体系如何建构，全球化背景下的少数民族审美文化遗产如何整理、抢救，以及审美文化研究怎么样转型等问题，以寻找一条落实少数民族审美文化研究的道路。

首先，中南民族大学中国少数民族审美文化研究中心主任彭修银教授在发言别探讨了当下研究中国少数民族审美文化的三大意义。其一，从中国美学研究的情况来看，把少数民族文化传统中的美学资源引入到美学研究中来有利于拓展美学研究的范域。以往的美学基本上是西方美学加上一些中国居主流地位的汉民族美学，少数民族美学从未进入美学研究的主体。面对精英艺术与美学、大众艺术与美学之间的深深裂痕，引入少数民族美学可使美学发展不那么偏激，也有利于美学研究开拓一些新的领域。其二，从世界学术语境来看，上世纪80年代后期，西方学者就提出“弱小者话语”理论。这个弱小者，在西方主要指黑人文化等亚文化。中国的少数民族审美文化资源和文化类型远比黑人艺术文化要丰富得多，在审美上也更具有积极意义。通过对中国各民族共生、文化上互相影响渗透的研究，找到比弱小者话语更复杂、更辩证的模式，这是符合作为一个多民族国家美学研究的实际的。其三，从当前我国社会、经济、文化发展的战略来看，西方大开发、中部崛起等战略的出台，都是为了解决少数民族地区经济和文化发展不平衡问题，所以认真研究审美文化在区域经济发展中的地位和作用，是当代美学参与社会发展的一个重要途径。

其次，与会专家对少数民族审美文化相关问题进行探讨。武汉大学彭富春教授认为，中国作为一个多民族国家，有着丰富的审美文化资源，需要挖掘的是各个民族的独特个性，所以从一定程度上说，少数民族的审美文化这个提法可以进一步改进为多元民族的审美文化，这样既可以消解对少数民族的潜在歧视意义，同时也扩大其研究对象范围。中南民大文学院院长罗秉武教授也认为，少数民族这个概念本身就不科学。他以自己是布依族为例，说明从中唐之后，少数民族和汉民族之间的交流融合一直十分密切，甚至在某种程度上说，中原人、纯正的汉族人今天是否还真正存在都是个问题，56个民族早就是“你中有我，我中有你”相互交融的关系，所以那种非此即彼的认定方法是行不通的，我们需要的是一个多民族的美学史、文学史。那么涉及到具体研究时，关于研究主体、研究方法、研究对象等问题，又该如何解决?首都师大王德胜教授认为，从研究主体这个角度出发，目前我们的美学界真正从事少数民族审美文化研究的大多都是汉族人，因为文化上的差异，他们很难真正恢复少数民族审美文化的原生态，这种理论诉求更多的只是学者们的一厢情愿；同时，因为抱着一种猎奇的心态去看待少数民族审美文化，只是和汉族审美观作一番简单的对比，从无中去找有，仅仅看作汉族的补充，就会忽略少数民族审美文化的独特价值。从台湾地区远道而来的永芸法师，从一颗莲花种子讲起，借用国外的宗教文化保护情况，阐明在跨文化美学研究中不能失去审美主体。她认为，外族人由于不懂少数民族的语言文字，很容易造成文本与现实的脱节，将研究者的意识强加给该民族，造成研究结果的失真。因此，在研究方法上，由于少数民族特定的文化样态，要求我们必须辅助运用神话学、人类学、民族学、民俗学等学科知识，进行多角度、多层面、长时间的田野调查研究，才有可能真正地理解少数民族的审美文化特征，这无形中对研究主体提出了很高的要求。另外，山东师范大学的杨存昌教授提出了区域审美文化的概念，指出研究对象应该在突出个别性的同时注重整体性。在研究对象上，专家们讨论的范围极为广泛，复旦大学陆扬教授从金山农民画的出路问题出发，探讨了市场经济和全球化背景下，这种民间艺术的生存现状和发展趋势，也为少数民族地区如何利用自身资源、借助政府扶持发展文化产业提供了思路。辽宁师范大学的宋明教授通过对魏碑的研究，发现少数民族文字对汉族书法产生过重大影响，在北方游牧民族的影响下形成的新魏体突破了二王的文人书画风，为中国书法艺术的审美情趣注入了新的血液。浙江大学潘立勇教授从文化休闲的角度论述了当前中国休闲产业的现状，认为伴随着人们对精神生活品质的要求不断提高，文化休闲必定成为21世纪的朝阳产业，而这也将影响大众的审美倾向。

最后，与会者还将审美文化与生态环境、大众文化、文化产业、人文教育等问题联系起来进行了深入的讨论。广西民族大学的袁鼎生教授将少数民族的审美特征分为四个阶段：为生存而劳动是生成阶段，审美与生活共生是生活阶段，生活走向结构化和系统化是生态阶段，自觉的文化审美是天性阶段。最后一个阶段是最高阶段，是真正意义上的生态审美。黑龙江大学马广汉教授着眼于后现代语境下审美与文化的关系，认为审美正面临着一场危机，赛博时代下的文化已经消解了精英和大众之间的界限，或者说精英正趋向于大众化。北京师范大学陈雪虎教授认为现在的大学教育应该突破西方科学影响的分工化，而重视人的全面整体的发展，突出本体性，美学应该为促进人与人之间的沟通、提高个人素养而努力。北京师范大学、中华审美文化委员会主任王一川教授回顾了中国审美文化研究经历的五种范式，即符号学范式、社会性范式、人类学范式、传播学范式和经济学范式，认为伴随着国家提出增强国家文化软实力的战略目标，审美文化的研究应该从传统的依托学科美学转向国际政治学学科，其研究方法也应从理论分析转向量的研究与质的研究等实证方法，研究目的从满足公众娱乐需要及教育需要转向国际权利竞争需要，其研究实质从无功利的学术沉思转向功利性权利竞技战略决策，即审美文化研究主范式已经演变成了审美政治学范式。

中南民族大学少数民族审美研究中心的师生也提交了相关论文。向柏松教授的论文《廪君神话传说与清江流域土家族的原始宗教》，结合清江流域土家族代代相传的口头传承以及相关的民俗事象，揭示了廪君神话传说与清江流域巴人及其后裔土家族的原始宗教的关系。李庆福教授在论文《女书书法的审美价值》中论述道，女书这种世界上现存古老的文字作为一种独特的艺术，具有柔性美、古典美、动态美、和谐美，它开辟了女书学术研究的新领域，使女书这一人类文化瑰宝在新的历史条件下得以传承。邱书婉在对四川平武的白马人进行了田野调查的基础上，完成了《走进岷山深处的神秘族群――从民族心理探求白马人审美文化演变的调查研究》一文，从历史到现实的三个层面的梳理，让我们较为清楚地看到白马人审美文化的发展演变过程，也为少数民族审美文化研究提供了一个丰富详细的个案资料。另外，田璨也从本民族的角度出发，深入挖掘了土家族民歌的审美特征。在论文《浅析土家族民歌特有的审美文化现象》一文中，列举了具有代表性的情歌、哭嫁歌、摆手歌、丧鼓歌，分析了它们特有的艺术特征，同时就如何保护和传承的问题提出自己的看法。

此次研讨会上，专家还就全球化时代，少数民族审美文化遗产如何抢救、整理和保护，多民族背景下的民族文化研究、实践美学与少数民族美学研究的结合等问题进行了发言和讨论，限于篇幅有限，不再一一陈述。

大众审美文化论文范文第4篇

本文作者：李岳川工作单位：华南理工大学建筑学院

近代广东侨乡建筑的审美文化研究以华南理工大学唐孝祥教授及其硕士生发表的一系列著述和学位论文为代表，在研究对象上集中在广东的三大侨乡，主要包括唐孝祥《岭南近代建筑文化与美学》（2003）、赖瑛《兴梅侨乡近代建筑美学研究》（2005）、吴妙娴《近代潮汕侨乡建筑美学研究》（2006）、朱岸林《近代广府侨乡建筑美学研究》（2006）。下面本文就这几部著作和论文进行详细的评析。唐孝祥的《岭南近代建筑文化与美学》是一部从建筑美学视角对近代岭南建筑文化进行剖析的理论佳作，作者吸收和借鉴了现代美学和建筑美学的理论成果，在生存价值论的哲学基础上提出了有关建筑审美文化机制的四层次说和建筑适应性理论，以此为理论工具，作者对近代岭南侨乡建筑的审美文化进行了框架式的探讨。在论证岭南三大侨乡建筑审美文化机制和建筑适应性的基础上，《岭南近代建筑文化与美学》进一步提出了“文化地域性格”这一颇有启发意义的概念，用来概括广东侨乡的建筑审美文化精神，作者总结道：“从文化地域性格看，五邑侨乡建筑具有鲜明的地域性、强烈的时代性和独特的文化性”①、表现出“鲜明的开放性特征、兼容性特征和创新性特征②”；兴梅侨乡“聚族而居的居住模式反映了对传统儒家文化的认同和持守……形式多样的客家侨乡建筑充分显示了对自然、社会和人文的高度适应性……建筑选址的风水观念反映了客家侨乡对建筑环境的审美选择”；而潮汕侨乡建筑则表现出“博采众长的开放品格”、“经世致用的商业意识”、“精雕细刻的炫富心理”③。可以看出，相较于现有的侨乡建筑研究文献，《岭南近代建筑文化与美学》表现出了相对宏观和系统的视野，它不局限于对某种单一的侨乡建筑风格进行描述，而是采用普遍联系的方法，论述了不同区域、不同建筑现象背后的共同的文化驱动力，以及受不同历史地理条件与政治经济文化环境影响，不同地域侨乡建筑的发展所表现出的不平衡性。总的来说，《岭南近代建筑文化与美学》对广东侨乡建筑审美文化特征的概括是框架和要点式的，它为建筑美学在侨乡建筑领域的研究确立了方向，并提出了具有可操作性的研究方法。其方向即是坚持主客体相互契合的辩证思路原则，而方法则可以概括为反映建筑审美标准辩证性的审美文化机制四层次说和建筑适应性理论。在唐孝祥教授指导的三篇硕士论文中，这些原则和方法被遵循和应用，使得广东侨乡建筑审美文化的研究得到了进一步的深化和拓展。赖瑛的硕士论文《兴梅侨乡近代建筑美学研究》（2005）主要从审美文化背景、审美属性、建筑美的表现形态、审美文化个性几个方面来论证兴梅侨乡建筑的审美文化特征。在审美文化背景的相关章节中，作者将兴梅侨乡的文化精神概括为：“耕读传家、崇文重教的价值取向，慎终追远、重本溯源的宗亲观念，自强不息、无私回报的文化心理”④，这是该文对主体审美文化心理的概括，而在客体方面，除了对自然适应性和社会适应性的一般性探讨外，该文主要概括了兴梅侨乡建筑人文适应性特征，即“重贵轻富的价值取向，趋吉避凶的艺术追求，进退两宜的文化心理”⑤，以及建筑美的表现形态，即“千姿百态的建筑样式，礼乐相济的文化意境，独具一格的环境模式”⑥，最后。根据主客体相契合的原则，作者概括了近代兴梅侨乡建筑的文化地域性格，即“尝试性的文化开放特征，恪守传统的美学特征，基于堂横屋的建筑性质特征”⑦。朱岸林的硕士论文《近代广府侨乡建筑美学研究》（2006）在论文结构上和赖瑛的论文基本相同。主体方面，该文将近代广府侨乡的文化精神概括为“重商崇利、开拓创新的价值取向，开放融通、博采众长的文化心理，恋祖爱乡、实业兴国的民系观念”①。客体上，广府侨乡建筑的人文适应性特征被概括为“积极主动的开放品格，汇通中西的融合思维，勇于创作的创新精神”②，在建筑美的表现形态上，该文主要从建筑造型、建筑意境、建筑环境三个方面做了一定分析。吴妙娴的硕士论文《近代潮汕侨乡建筑美学研究》（2006）比起前面两篇论文有了一些新的视角，主要体现于该文对侨资与侨乡建筑发展关系较为系统的探讨，该文总结了近代潮汕华侨投资的一些特点，包括投资房地产业比其他行业利润更有保障；地区城市人口增加，有发展房地产业的需要；以及传统心理和市政建设对房地产业的推动等。此外，该文也同样从主客体角度概括了近代潮汕侨乡建筑的文化地域性格，主体上，潮汕侨乡的民系精神表现出：“尊儒重商、开拓创新的价值取向，团结自强、博采众长的民系心理，微观技巧、经验直观的思维方式，精美细致、雅俗共赏的审美理想”③，在客体上，潮汕侨乡建筑的审美属性表现为：“因地制宜的地域性，与时俱进的时代性，内涵深厚的人文适应性特征”④。总结来说，近代潮汕侨乡建筑的审美文化特征表现为：“（城乡）建筑形制发展的不平衡性，建筑技术的务实性及建筑装饰的炫耀性”⑤。前者来源于“潮汕民系保守与开放的二重性心态”⑥，而后者则“体现了潮汕民系务实与虚荣的矛盾心理”⑦，“这种矛盾心理深刻地反映了潮汕文化中儒家主体文化与海洋性文化的抗衡，同时体现了经验性文化及商业文化在潮汕近代建筑上的影响”⑧。以上三篇硕士论文以《岭南近代建筑文化与美学》所建立的建筑美学理论为指导，深化和拓展了广东三大侨乡的建筑审美文化研究。由此我们得以更加全面的认识广东各地侨乡建筑的审美文化特征，如广府侨乡建筑的崇商重利、积极主动的开拓创新；兴梅侨乡建筑的重贵轻富、恪守传统与尝试性的文化开放；潮汕侨乡建筑的尊儒重商，微观技巧等。若对三者进行比较，可以发现其各自的审美文化特征正是地方乡土文化、儒家主体文化、西方外来文化三者博弈之下的不同结果，由于华侨群体的建造行为正是他们在中西文化抉择中自觉与不自觉的一种心理反映。是抛弃传统的建筑观念，对西方建筑文化全盘接收，还是兼容并包，择善而从，这并不是一个单项选择，不同地域的华侨群体生存方式不同，价值取向也有所不同，由此产生多样的侨乡建筑风貌。

尽管现有广东侨乡建筑审美文化研究已取得了显著的成果，但总体来说该领域的研究还存在一些问题，主要表现在以下几点：第一，作为审美文化研究的重要组成部分，主体研究仍较为薄弱。主体审美心理没有客观的测量标准，华侨往往也不善著述，因此对其界定只能依靠对主体行为和建筑现象的解释。但现有研究往往从建筑现象做宏观的文化精神的概括，而对主体的社会构成，以及主体行为缺乏清晰的分析。第二，对于侨乡建筑文化地域性格的概括缺乏建筑学的特征。诸如“开拓创新”、“尊儒重商”等形容事实上是建筑反映出来的主体精神，这些精神特征不仅见之于建筑，也反映在服饰、家具等等其他物质资料中，而建筑本身的审美文化特征应当更加类型化。这方面研究的缺失实际上反映了对主客体联系认识的断裂。第三，关于近代广东侨乡建筑文化地域性格与经济、政治、思想等社会因素的相互作用关系，现有研究还较为表面化。社会经济政治对于建筑的影响是不言而喻的，但这种影响如何参与到具体建筑形态的塑形过程中去，这是研究的难点之一，也是现有研究往往回避的问题。第四，现有研究较为忽视侨乡建筑审美文化与侨乡社会变迁之间的相互影响，也就是说，虽然他们认识到侨乡建筑文化是文化冲突和融合的结果，但仍然使用相对静态和孤立的视角来考察建筑现象，而忽视其动态和过渡性的审美文化特征，以及其在整个建筑历史发展过程中的地位和作用。第五，广东侨乡建筑审美文化的现实意义还有待深入挖掘。侨乡建筑是中西建筑文化体系冲突、分化、整合与调适过程在民间演进的生动实例，与当代世界建筑文化多元融合的特征具有相似性，但鲜有研究讨论近代广东侨乡所发生的建筑文化适应现象对当代建筑创作的借鉴意义。

解决以上学术缺憾的关键在于，寻求某种视角，或是某个概念，或是某种方法，来统合主体与客体，以及各种学科视野。正如唐孝祥认为，“美学的学科边缘性和建筑美学的边缘交叉性质，决定了岭南近代建筑文化与美学研究在对象上的复杂性，在目标上的多样性和在方法上的综合性”①。这一观点对于广东侨乡建筑的审美文化研究也同样适用。但是难点也出现在这种综合性的研究方法上，即如何将传统的建筑学重客体的研究倾向与主体研究结合起来，以及如何将传统的建筑学重现象的研究倾向与经济学、社会学、人类学等学科视角结合起来。从而解决现有研究中各种视野和方法表面化和缺乏联系的问题，这里，我们试图引入“空间”概念作为建筑审美文化研究中联系主体与客体，建筑学与其他学科视角的一条桥梁。这里的“空间”不是单纯的建筑学意义上的空间，而是表现为多学科交叉视野的重合点。在社会学中体现为空间社会学，在经济学中体现为空间经济学，在心理学中体现为环境心理学等，空间概念的不同层面为各学科视角的研究提供了互通的渠道，近代广东侨乡社会处于空间转型的历史阶段，传统空间模式被逐渐消解，新的空间模式开始扩张，这是其建筑空间、经济空间、政治空间、思想空间、艺术空间等各层面空间内涵的共同特征。其中，建筑空间与其它人工环境共同构成抽象空间的物质基础，通过这种方式，各学科视角的侨乡建筑研究得以整合并系统化，同时我们也可以初步得出一个结论，即近代广东侨乡建筑审美文化体现出过渡性的文化地域性格，它既推动了社会的空间变革，同时也是社会空间变迁的结果。见表1。通过考察近代广东侨乡建筑所推动和反映的社会空间变迁特征，可以得出另一个推论，即近代广东侨乡建筑审美文化的流行性和大众性，它表现为一种“建筑风尚”。由于社会空间不会因为孤立的、偶然出现的新空间形式而发生变迁，只有当一种新的空间形式为大众予以认可时，我们才能说整体的社会空间发生了变化，也就是社会空间变迁，因此这里涉及到空间转型的动因、发展机制和结果。首先，从动因来看，任何文化模式在生长阶段都存在着空间的扩张现象，即通过对空间的占有，来实现文化原型的自我复制和繁衍。然而，客观空间的有限性则预示着增长的极限，导致了不同空间模式的冲突，近代广东社会的移民潮和西方文化的侵入正是空间冲突的表现；其次，从发展机制来看，空间文化模式转型是一种质变过程，与常态下的线性扩张不同，这一过程的空间扩张呈现指数化暴涨的特征，在物质实践上表现为某类建筑形式的流行热潮，流行既可以从原有空间模式的母体中产生，也可以通过跨文化方式产生，“当一种习俗经历了跨文化传播，就可能演变为另一文化圈内的时尚并被再次流行。当然，此时尚已非彼习俗，它是一种经过了异域文化再加工后的时尚”1，近代广东侨乡西式风格建筑的流行即符合这一规律，国人眼中的西洋建筑自然迥异于西方本国人的审美经验，在模仿的过程中不可避免的出现文化误读和自由发挥的情况，因此侨乡建筑普遍呈现出中西合璧的特点；最后，从结果来看，在流行阶段以后，空间的扩张或衰落消失、或衰趋于稳定、前者仅表现为一时的建筑风尚，后者则成为稳定的建筑风格，然而还有第三种结果，即介于二者之间，这也是近代广东侨乡建筑文化的演化结果，它们没有成为主流的空间文化模式表征，而是成为今天多元建筑文化的组成部分。

纵观近代广东侨乡建筑审美文化的相关研究，可以看出，基础研究已取得了较为坚实的成果，但仍存在广阔的学术空间有待后继者深入发掘。笔者认为，主客体研究的联系性，以及建筑学视角与其他学科的联系性是深化侨乡建筑审美文化研究的关键所在。而加强联系性的途径之一即是在研究中引入广泛意义上的“空间”概念，从这一概念出发，我们可以发现建筑审美文化与近代侨乡社会空间变迁之间的互动关系。从审美文化的性质和地位上来说，侨乡建筑是近代民间建筑本土自主演进的一种途径，具有大众性、流行性和开放性的特征，它们参与到对传统地方建筑体系进行消解，和引入新的空间文化模式的历史潮流中，在民间建筑从近代到现代的转型过程中扮演了重要角色。在今天，近代侨乡建筑审美文化成为广东两省侨乡空间文化模式创新和发展的动力源泉之一，在推动广东地区的城乡建筑和社会发展，延续文化传统，促进侨务工作开展等方面发挥着重要作用。

大众审美文化论文范文第5篇

【关键词】影视创作；大众审美文化；消费性；娱乐；个性化；精英文化

【中图分类号】G2 【文献标识码】A

【文章编号】1007-4309（2013）01-0050-1.5

近些年来就国内的现状而言，影视创作取得了不小的成就，不乏经典之作。但是充斥在荧幕上的更多的是一些低质量，模式化的作品。这样的情况是多样原因共同导致的，其中，目前占主流地位的大众审美文化对其的影响最为明显。而作为受众每日都会接触与消遣的影视作品，它对于受众的审美又会起着潜移默化的引导作用，所以影视作品也会反作用于大众审美文化。

一方面，在市场经济的环境下，影视作品创作时最先要需要考虑的是是否可以获得收益。影视作品首先需要面对的是受众，是消费者，而大众审美文化是广大受众的一个审美标准，即选择影视作品时的一个标准。在之前，一部成功作品需要有深刻的内涵与意义，因为当时的创作不需要过多的去考虑受众喜好什么，而在于领导者和主创者想要去表达什么。但是，在现在情形下，一部可以抓住受众审美，同时具有良好内涵的作品才算的上是成功的作品。所以大众审美文化的需求是影视创作的过程中至始至终需要考虑的问题。

那么大众审美的以下特点就是影视创作需要参考的。

第一，大众审美具有明显的消费性

大众审美文化是现在逐渐兴起并开始起主导地位的文化。当今社会是商业化的，商品是市场经济环境中最好的流通品。那么大众审美文化的广泛传播与流行，正是源于它的商品属性。或许在之前人们的概念中，艺术都是至高无上的，是纯粹的，不允许掺杂任何功利与物质的。但是，大众审美文化从一出现就把其商品属性附于表面。因而可以说，大众审美文化是伴随着市场经济发展起来的，作为商品，它更需要去遵循市场原则，参与到市场竞争中去。在市场中，消费者就是上帝，所以“大众审美文化必然会贴近大众、贴近生活，适应大众的消费心理和消费口味，时时刻刻站在消费者的立场考虑问题，以适应市场的风云变幻。”

因而，影视的创作应该考虑到现在的受众主体的变化，即市民大众。逐渐改变之前面对高雅的艺术家的创作方式，使得影视作品可以成为生活的必需品。

而且大众审美文化最核心的消费动机是娱乐。大众审美文化的消费动机包括：娱乐动机，审美动机，认知动机，社交动机，求新动机与效仿动机。消费动机往往是多种动机的混合，以娱乐动机为核心，其他动机来推动。由于大众审美文化面对的是最为普通和广泛的百姓。这一广大人群虽然有不同的喜欢与个性追求，但总体来说他们更乐于在工作之余进行一些娱乐休闲活动。所以最为核心的是消费动机。因而在影视创作时应该考虑到这样的消费动机，增加作品的趣味和娱乐性。才可以更好的吸引受众来消费。

第二，大众审美文化主体的个性化选择具有宽泛的空间。

现代的大众审美文化中的“大众”不单单是泛指无名众生，更指的是一个拥有自主选择权利的，并且积极参与选择的人的整体。在此之前的“大众”是跟于“精英”后面的追随者，他们流于众人，放弃了自己的品味与爱好。众所周知，精英文化更多的会受到政治，伦理，宗教的干预，这样的文化更不利于大众的个性发展。而市场经济的条件下，经济成为了主要的力量，大众审美文化由于其商品属性，在这样的条件下飞速发展并开始占主导地位。而且由于科学技术的发展，文化的传播已经摆脱多年前的专制局面，“十亿人看八个戏”的情况已不复存在。现在的受众拥有极为自由的选择空间，完全可以去挑选最适合自己口味的东西。但是与此同时，文化的传播业出现了精品文化的缺少。更多的是一种艺术“现象”还未被人们了解透彻就已退下舞台，取代它的“现象”还没给人们留下深刻的印象就又已消逝。我们也很难看到再去用“大师”“经典”“传世佳作”等词去形容它们。永久性对于这些“现象”来说简直是天方夜谭。

因而。影视的创作也不得不去迎合这样的形势，单一的艺术形势已经无法吸引受众，更应该提供多样的风格与趣味来供大众挑选。同时，在进行创作时应该考虑到大众的审美文化的需求在不同的时间段，场合都会有发生变化，所以即使是同一个人，他的需求也不是一成不变的。这就更要求增加创作的多样性，用发展的眼光来考虑需求。并且要去适应高速的变化，影视的创作与制作都需要提高出品与更新效率。随着影视创作者与受众之间的关系变为单一的生产者与消费者的关系时，影视的创作就需要去服从“顾客即上帝”的原则，每个生产环节都需要及时的研究与了解手中的心态，这样才能在市场竞争中取胜。

另一方面，作为大众每天都会接触到的影视作品，其传播的文化内涵对大众的世界观与价值观的树立都会起到潜移默化的影响。同样，这也会促使大众的审美文化发生改变。所以，在影视创作时，不仅要去迎合大众审美文化的需求，也要承担起引导大众审美文化走向更高层次的责任。

正如法国文化人类学教授保罗教・法布里所说：“中国社会正在朝着对不断增长的消费品追求的方向发展，这完全是正确的需求。但是我们并不能掩饰在一定的条件下，就会出现一种扭曲，人们的感觉的扭曲，对于增值，等值和时尚现象的扭曲。”当然了，这种“扭曲”是在改革开放后的多元化文化氛围下难以避免的。特殊的历史基础和现实的因素导致我国出现传统文化，现代主义文化，后现代主义文化交错杂糅的局面。而受众由一开始的文化专制到现在的开放性选择，很容易导致受众不清楚该如何去选择，就好像一个还没有完全拥有个人主见的人，一下子把他放到一个大环境中让他去选择，这种自由对他来说可能不是好事，更可能是一种灾难。没有足够自主选择能力的大众，在多种文化的冲击下，只能随波逐流，很容易出现精神的单一化与贫乏化。一不小心就吸取了一些错误的价值取向，使得大众审美文化愈加的低俗与肤浅。

因此，影视作品在这个时候就要担起责任，不能为了利润而一味的迎合大众审美的需求，还要通过自己在作品内涵上的甄选来逐步提高大众的审美层次。但是有一点需要明确，审美活动是一个具有个体性的精神活动，个体的选择都是基于自己的审美趣味与审美理想。而审美的创造者只能决定为大众提供什么或者不提供什么，却无法来替大众做具体的审美选择。影视的创作即使想要来逐渐提高审美的层次，也要采取一定方式。

从受众的角度来看，对于大众的审美文化，有益的作法不是关闭他们的选择渠道也不是放任其自由选择，而应该在尊重与理解的基础上对其进行转变。比如，在保证部分传统文化的前提下来满足需求，或是对一定的文化内涵换种方式表达。这样既可以增加作品的趣味性，吸引大众，又可以保证大众审美文化不向更低俗方向发展。也可以将“精英文化”融于“大众文化”中，对大众进行一些“精英文化”的熏陶，提高大众的审美能力。当然了，这些都只能是在“量”的基础上来进行积累，最后能否实现“质”的变化，不仅在于时候可以很好的吸收，更在于大众时候有意愿去接受这样的文化。

总而言之，影视创作与大众的审美文化的需求是相互作用相互影响的。影视作品的最大受众是大众，所以大众审美文化的需求是影视创作时必须考虑的问题，只有充分考虑好这一点，影视作品的传播才会更为流畅，也才可以更好的实现再生产。而作为大众每日接触的影视作品，它的质量高低会直接影响到大众的审美层次，所以他应该自觉担负起为大众做正确引导的责任，这不仅提高的是个人的审美层次，更是对整个群体，整个社会的提高。

【参考文献】

[1]孙占国.论当前的大众审美文化形态》[J].新华文摘，1995（9）.

[2]刘学兰.试论大众审美文化的消费性》[J].华南师范大学学报（社会科学版），1996（6）.

[3]保罗・法布里.社会消费和社会时尚》[M].乐黛云，勒・比雄主编.独角兽与龙――在寻找中西文化普遍性中的误读[M].北京：北京大学出版社，1995.

[4]姚文放.当代审美文化需求》[M].济南：山东文艺出版社，1999.

[5]王秀丽.消费时代中国影视文化的境遇（硕士论文）[D].河北大学，2007。

大众审美文化论文范文第6篇

关键词：审美文化产品；文学评奖；评价元素：张力

中图分类号：1206.2 文献标识码：A 文章编号：1003-854X（2013）10-0111-04

文化产品评价元素的构成是颇为复杂的，而在这一复杂构成背后则是评价主体和评价路径在发挥着主导作用，正如之前我们在谈到文化产品评价机制时曾论述的，文化产品的评价要素大致可分为三部分：评价主体、评价路径和评价元素。这三大部分分别回答了“谁来评？如何评？评什么？”的问题。评价主体是评价的发出者，在多元化社会中评价主体也具有多元特征，不同特征的评价主体，对文化产品发出的评价也是不尽相同的，而这种不尽相同正是通过不同的评价路径落实在不同的评价元素上。因此，多元的评价主体和评价路径造就了多元的评价元素，而多元的评价元素之间又存在着一系列的对立与统一，正是多元评价元素在不同维度所形成的一系列张力，成为彰显文化产品影响力的重要因素。当然，不同文化产品中评价元素的内在张力的平衡方式是不尽相同的，由此各评价元素在评价活动中所发挥的作用也不一样，审美文化产品作为文化产品的一种重要类别自不例外。本文以新时期以来的文学评奖为例，对审美文化产品各层面评价元素之间的内在张力作具体分析，以揭示各评价元素在其中所发挥的作用。

新时期以来的文学评奖，从评价主体的构成角度来看，颇具代表性的有三大类别：第一类是以政府主体为主导的文学评奖，主要包括由政府各部门主持的各类文学评奖，如由中国作协主办的“茅盾文学奖”、由湖北省作协主办的“湖北文学奖”等：第二类是以学术主体为主导的文学评奖，主要包括一些纯文学机构和协会组织评选的文学奖，如由冰心奖组委会主办的“冰心文学奖”、由中国当代文学研究会主办的“中国长城文学奖”等；第三类是以市场主体为主导的文学评奖，主要包括由期刊、出版社等主办的文学评奖，如由《大家》主办的“大家·红河奖”、由春风文艺出版社主办的“金布老虎奖”等。在此，我们透过这三类文学评奖活动，来了解不同层面评价元素之间张力的具体表现。

一、意识形态元素与审美元素之张力

在审美文化产品评价机制所包含的评价元素中，意识形态元素与审美元素是一组既彼此统一又相互制约的元素。所谓意识形态元素，主要是指审美文化产品中所包含的与政治、社会、伦理等观念相关的基本元素。以意识形态元素作为审美文化产品评价的主要指标，是政府主体的一个突出特征。所谓审美元素，则主要指审美文化产品中所包含的与思想、情感、技艺等内容相关的基本元素。而以审美元素作为评价的主要指标，则是学术主体的一个突出特征。两种元素在具体评价活动中，受与之相应的评价主体与评价路径的影响，常常会形成一定程度的博弈，其内在张力正是影响审美文化产品影响力评价的重要因素之一。

意识形态元素与审美元素的博弈，在不同时期不同文学评奖中的具体表现是不一样的。而以政府主体为主导的文学评奖，意识形态元素与审美元素的博弈表现得尤为明显。

以“茅盾文学奖”为例。从历届评委的组成结构看，茅盾文学奖的评价主体主要包括代表政府主体的文化官员（含官员作家）和代表学术主体的学者（含非官员作家）两方面。从数量上看，学术主体评委的人数一般要超过政府主体评委的人数。作为一种文学评奖，这样一种设置本身是合理的，这也体现了人们对审美元素在评奖活动中发挥主导作用的期待。不过，作为政府主体主导的中国文学最高奖，茅盾文学奖从其评奖规则到评奖过程，意识形态元素在评价权重中占所比重却往往要超过审美元素。

这首先从评奖条例所列评奖标准中对意识形态元素的强调便可窥见一斑：“获奖作品应具有深刻的思想内涵，有利于倡导爱国主义、集体主义、社会主义的思想和精神；有利于倡导改革开放和现代化建设的思想和精神；有利于倡导民族团结、社会进步、人民幸福的思想和精神；有利于倡导用诚实劳动争取美好生活的思想和精神。对于深刻反映现实生活和人民主体地位、弘扬社会主义核心价值体系、体现民族精神和时代精神、塑造社会主义新人形象的作品，尤应予以关注。”而作为文学评价基本元素的审美元素在评价标准中强调得则要简单得多。

在这一规则的指导下，茅盾文学奖的评价过程中，意识形态元素往往会超越审美元素，成为评价活动中占主导的评价元素。这从历届获奖作品的总体特征便可看出。正如一位批评家所言：“获奖作品大多体现出宏大叙事的旨趣。不管是历史题材的还是现实题材的，都追求大场面、大气象，强调高屋建瓴的总体把握，力求揭示历史规律与时代精神，在思维路向上强调概括和归纳，注重对必然性、最高法则、绝对真理的形象化阐释。”如《李自成》、《黄河东流去》、《平凡的世界》、《战争与人》、《白门柳》、《张居正》等，都是如此。也正是在这一规则主导下，诸如余华《许三观卖血记》这类主题并不宏大，篇幅也较小，主人公也不是什么英雄人物，甚至所揭示的更多是人性中卑琐阴暗的一面的作品，虽然从审美元素角度看是一部优秀作品，但其获奖则几乎是不可能的。

文学评奖中意识形态元素对审美元素的挤压，必然会引起主张审美元素作为文学评价主导元素的学术主体的反拨，这从历届茅盾文学奖“获得”的批评和质疑便可以见出。不过，批评也好，质疑也罢，其实都可以看作是审美元素与意识形态元素博弈的一种具体表现。而从前八届茅盾文学奖的评奖情况看，博弈后的平衡状态基本是以意识形态元素为主，以审美元素为辅，这也可以说是茅盾文学奖评价过程的基本特征。因此，如果一部优秀得足以获奖的作品其审美元素要超过意识形态元素的话。那么它要么修改以改变这种“不平衡”而获奖，要么不获奖。《白鹿原》因修改而获奖便是这一现象的典型代表。两种元素的这种张力平衡特点，在鲁迅文学奖、五个一工程奖和国家图书奖等多个有极大影响的政府主体主导的评奖中都存在。

通过茅盾文学奖的评价活动，我们看到了意识形态元素在评价元素中的重要作用，以及它与审美元素之间的博弈关系。目前茅盾文学奖的评价活动中，意识形态元素与审美元素之间博弈的不平衡状态是否合理，是一个值得继续讨论的问题，而两种元素博弈的平衡点处于何处更为合理，则是我们在建构审美文化产品评价机制时应着重探讨的一个问题。文学评价中一直存在一种倾向，主张对审美文化产品的评价应以审美元素为标准，而较为排斥意识形态元素。其实，从中外文学发展的历史来看，对文学产品的评价，从来都不是只有审美元素这一单一标准。而从影响力测评的角度来看，在当代社会中，意识形态元素对审美文化产品影响力的影响也越来越大。因此，我们认为审美元素与意识形态元素博弈下形成的张力，正是审美文化产品影响力的具体表现，而透过意识形态元素与审美元素之间张力的考察，是发现审美文化产品影响力的重要途径之一。

二、精英文化元素与大众文化元素之张力

在审美文化产品影响力评价中，精英文化元素与大众文化元素同样是一组既彼此统一又相互制约的评价元素。所谓精英文化元素，主要是指审美文化产品中所包含的与艺术性、审美性、思想性、情感性等相关联的基本元素。以精英文化元素作为审美文化产品评价的主要指标，是精英主体的主要特征，精英主体所指向的主要是知识分子群体。所谓大众文化元素，则主要指审美文化产品中所包含的与通俗性、流行性、娱乐性、商品性等相关联的基本元素。而以大众文化元素作为审美文化产品的主要评价指标，则是大众主体的主要特征，大众主体所指向的主要是普通大众群体。两种元素在具体评价活动中，受与之相应的评价主体与评价路径的影响，也会形成一定程度的博弈，而其内在张力同样也是审美文化产品影响力的重要表征。

就新时期文学评奖来看，精英文化元素在评价过程中始终占据着主导地位，这在上世纪八九十年代以来的评奖活动中表现得尤为明显。这一现象与大众主体参与文学评价活动不足不无关系。

在新时期文学评奖活动展开初期，曾经一度较为重视大众主体对作品的评价。如自1978年开始的全国优秀短篇小说评奖，便采取了“群众推荐与专家评议相结合的方法”。而就最初几届的短篇小说评奖结果来看，大众选票在其中确实起到了决定性作用。1978年全国优秀短篇小说评奖当选作品的前五篇：《乔厂长上任记》、《小镇上的将军》、《剪辑错了的故事》、《内奸》、《李顺大造屋》，“它们既是得‘票’最多的，又是受到评委一致赞赏的切近现实社会课题之作”。1980年的当选作品，“大部分是得‘票’最多和较多的。按得‘票’顺序排列的前十二名，只有一篇没能入选。其原因，也只是考虑到对蝉联三届者应有更高的要求”。不过，80年代中期后，群众选票在评奖中的作用开始逐渐降低，进入90年代后，一些文学评奖中的群众选票已几乎成为摆设，如第二届老舍文学奖就在不少媒体刊登了读者选票，但在新闻会上，组委会人士公开承认读者选票在终评中不会起任何作用。而一些重量级的文学评奖从一开始大众主体的评价便被排除在评价机制之外，而以精英文化元素作为评价的主要指标，如茅盾文学奖、鲁迅文学奖等便是如此。从其后的一系列文学评奖来看，精英文化元素渐渐占据压倒性地位，而大众文化元素逐渐被挤压出评价体系。

至90年代中期，随着经济的飞速发展，流行性、商业性等大众文化元素对于文学评奖的影响日益加强，这尤其体现在那些依靠商业赞助作为资金支持的文学评奖中。1994年《大家》举办的“大家·红河奖”在当时开出10万元的巨额奖金，一时轰动文坛。从其评委的组成结构，我们可以窥见大众文化元素在被渐渐引入。如第三届和第四届的评委，《大家》邀请了著名武侠小说作家金庸和中央电视台“读书时间”主持人李潘来担任，其他的三名评委则分别为作家余华、编辑王干、学者谢冕。如果说后三位评委是精英主体的典型代表的话，那么金庸和李潘则可以说是大众文化元素的代表性符号。因此，便不难理解为什么金庸和李潘担任评委曾一度引起诸多争议，这些争议背后其实隐含着精英文化元素对大众文化元素参与文学评价的排斥。不过，随着经济的蓬勃发展，大众文化元素越来越多地进入文学评价活动中，如2010年鲁迅文学奖修改评奖条例，首次将网络文学纳入评奖范围，可以说是精英文化元素对大众文化元素所做的一次重大妥协。虽然大众文化元素的加入并不能撼动精英文化元素在文学评价中的主导作用，但这两种元素在文学评价中的博弈还是有力推动了文学评价的多元化。

从上述文学评奖活动可以看出，文学产品影响力的形成，显然不仅仅由精英文化元素来决定。大众文化元素在其中同样发挥着重要作用。然而，在传统的文学评价活动中，精英文化元素往往占据着主导位置，并且常常排斥大众文化元素的进入。但随着大众文化的不断走向成熟，大众文化元素在文学评价过程中的作用也越来越为人们所重视，从而迫使精英文化元素逐步妥协并接纳大众文化元素。不过，两者博弈的平衡点应依然是以精英文化元素为主和大众文化元素为辅。而两者博弈下形成的张力，正是审美文化产品影响力的表征所在。因此，透过两者之间张力的考察，也将是评价审美文化产品影响力的一种有效途径。

三、生产元素与消费元素之张力

在审美文化产品影响力评价中，还存在生产元素与消费元素这样一组既彼此统一又相互制约的评价元素。所谓生产元素，主要是指审美文化产品中所包含的与生产过程相关联的制作方式、材料应用、工艺技术等元素。以生产元素作为主要指标来评价审美文化产品，是生产主体的主要特征。所谓市场元素，主要是指审美文化产品中所包含的与消费需求相关联的消费价值、市场需求、时代性、象征性等元素。而以消费元素作为主要指标来评价审美文化产品，则是市场主体的主要特征。两种元素在具体评价活动中，受与之相应的评价主体与评价路径的影响，常常会形成一定程度的博弈，而其内在张力同样也是影响审美文化产品影响力评价的重要因素。

纵观新时期的文学评奖，在80年代的各类文学评奖中，生产元素一直占据着评价指标的重要位置。无论是最初的全国优秀短篇小说评奖中要求的“从生活出发，具有较高的思想和艺术水平”，还是茅盾文学奖强调的“重视作品的艺术品位，提倡题材、主题、风格的多样化，鼓励在继承中国优秀传统文化和借鉴外国优秀文化成果基础上的探索和创新”，或者鲁迅文学奖指出的“体现时代精神和历史发展趋势，反映现实生活，塑造社会主义新人形象”等标准，元不是从创作主体角度来衡量的。而从评委结构来看，作为创作主体身份的作家（或曾是作家）在各类文学评奖中往往占有一定比重，如鲁迅文学奖就规定“各奖项评奖委员会委员由中国作家协会聘请文学界有影响的作家、理论家、评论家和文学组织工作者担任”，冰心文学奖的评委中便包括了吴作人、萧淑芳、杨沫、叶君健、吴全衡等作家或艺术家，这都从一个侧面反映出生产元素在评价中的地位。而且，以消费元素作为评价文学的一种标准，也常常被看作是非常不严肃的行为。

不过，进入90年代以后，随着众多依托文学期刊或出版社的文学评奖的出现，市场主体开始逐步成为影响文学评奖的强势力量。这类评奖的举行，一般出于两方面的目的。一是想通过评奖来寻求企业的赞助，如1994年“大家·红河奖”便是由红河卷烟厂赞助《大家》杂志来举办的，2001年《中国作家》与大红鹰烟草经营有限公司举办的“中国作家·大红鹰文学奖”、2004年《人民文学》举办的“茅台杯”人民文学奖等都是如此。另一方面，希望通过评奖来提高刊物的发行量。为实现这样的目的，评奖活动中评委构成便常常要包含一定比例的社会知名人士。同样，企业通过赞助获得冠名权的主要目的同样是欲借助文学评奖获取一定的广告效应。无论是期刊对发行量的谋划，还是企业对广告效应的期待，关键都在于“作为消费主体的广大读者”。因此，当文学产品的消费开始成为问题时，消费元素在文学评价中的作用就会逐步提升，这个时候生产元素就不得不让出它所占据的部分领地了。正如马克思所言：生产直接是消费，消费直接是生产。每一方直接是它的对方。可是同时在两者之间存在着一种媒介运动……没有生产，就没有消费，但是，没有消费，也就没有生产，因为如果这样，生产就没有目的。而从对文学产品影响力评价的作用来看，“生产元素与消费元素的博弈基本处于均衡”的状态，这正是两种元素之间内在张力的基本特征。

从新时期文学评奖可以看出，生产元素在审美文化产品评价中一直占有非常重要的位置，而且曾经很长一段时间在文学评价活动中还较为排斥消费元素。但随着中国经济的飞速发展，消费意识开始影响到文化产品的方方面面，并逐步成为评价审美文化产品的重要元素。生产元素退让、消费元素提升的现象，人们曾一度认为是审美文化产品评价的一种退步。不过，随着当今消费社会的逐步趋向成熟，人们越来越意识到生产元素与消费元素之间博弈的张力，是当前审美文化产品影响力的表现形态之一，而对两者之间张力的考察，则是评价审美文化产品影响力的重要途径。

综上所述，审美文化产品评价元素之间的这三种张力，所表现的是审美文化产品不同层面的影响力。在评价机制的建构中，我们应综合考察三个层面的张力，来对审美文化产品的影响力进行综合测评。只有这样，我们才能获得较为准确的评价结果。当然，如何确定不同张力在不同评价对象中的平衡点，如何测定不同评价元素在不同文化产品评价中的权重系数，则是我们将来进一步建构文化产品评价机制过程中要完成的重要任务。

注释：

①高文强：《试论文化产品评价机制的构成要素及其内在张力》，《长江学术》2012年第2期。

②黄发有：《以文学的名义——过去三十年中国文学评奖的反思》，《社会科学》2009年第3期。

③《1978年全国优秀短篇小说评选启事》，《人民文学》1978年第10期。

④崔道怡：《春花秋月系相思—短篇小说评奖琐记》（一），《小说家》1999年第1期。

⑤崔道怡：《第三个丰收年——短篇小说评奖琐记》（二），《小说家》1999年第2期。

⑥徐岱：《向诗而思：关于艺术的诗性品质的阐释》，《西南大学学报》（人文社会科学版）2007年第1期。

大众审美文化论文范文第7篇

关键词：青少年 审美文化 审美特征 对策

一、当代青少年审美文化形成的原因

（一）内部因素：

青春期是一个变化时期，是青少年身心变化最为明显和迅速的一个时期。一方面，青少年在经济上和心理上仍然需要依旧依附父母，另一方面又想寻求一种自我认同感，在这种试图独立与仍需依赖的情绪中踌躇。这时，青少年的同辈群体给予他们在自我认同感上的支撑与肯定，由于相同的价值标准与行为模式，使得他们更加趋同于同伴群体，互相更能理解彼此的语言、交往方式、消费方式乃至服装和发型等细微组成部分都构成了这个群体独特的审美文化形式。

“青少年的发展一方面是青少年随着时间的推移不断走向成熟的过程，另一方面是青少年以个体身份适应社会即社会化的过程。”①青少年充满活力，刚刚褪去童年时期的幼稚却又保留着那份活力与激情，思维活跃、不愿墨守成规，以怀疑与好奇的眼光审视周围的一切，他们对传统价值规范有一定的否定性倾向，但同时，由于青少年身心还不成熟，容易取感性而舍理性，他们对时尚具有本能的敏感、先天的爱好与急切的追求，具有从众的模仿心理和个性表现欲望。他们一方面要发扬自我个性，另一方面又要趋同社会的“群体认同”，这些因素都构成了青少年审美文化特点的内部因素。

（二）外部因素

当代审美文化是指在现代商品社会应运而生的、以大众传播媒介为载体的、以现代都市大众为主要对象的文化形态，这是一种带有浓厚商业色彩的、运用现代技术手段生产出来的文化。青少年审美文化正是根植与当代审美文化这样的大众文化背景之下，当代青少年的审美文化“是在高新技术主导的电信技术体系中进行的。新的电信技术为了满足青少年消费的需要提供了高效生产、复制和传播声像产品的技术条件”。②

在市场经济和全球化的浪潮下，大众文化日益成为社会文化生活的主体，以现代传媒为特征的大众文化影响下，青少年的审美趣味也发生转向。流行音乐、娱乐电影、通俗小说，综艺节目、网络游戏是现代都市和大众文化社会中流行的文化类型，“足不出户便知天下事”，在这样的文化背景下，青少年的审美活动已经依附于这些现代技术大众传媒带来的文化产品。随着大众文化的发展与兴起、日常审美文化的流行，青少年文化也呈现出独特的时代特征与审美特征。

二、青少年审美文化的特征

（一）审美的泛化

审美的泛化是相对于传统审美的标准和界限而言的，指的是打破美与非美的界限，使得审美的客观标准不复存在，审美的相对稳定性也不复存在。青少年在审美过程中追求“酷”。酷，这个字在新华字典上的解释是“形容人外表英俊潇洒，表情冷峻坚毅，有个性”。这个字发展到现在已备受青少年推崇。“酷”很显然地成为了一种个性化形式的美，是一种反传统的、另类的、新潮的、出人意料的美。“中性美”近年来受到不少青少年的追捧，这也是追求“酷”的外在表现。“漂亮”可以形容男生，“帅气”可以形容女生，耳环、耳坠、项链不再是女生的专利，男生也趋之若鹜；女生留超短发、穿具有男性特点的服装，背离传统的阴柔之美，向传统中对女性的审美标准发起挑战。

在青少年审美观念中，美的定义与形式已不再单一：传统的民族音乐是美的，新兴的摇滚乐也是美的；保守的旗袍是美的，张扬的休闲服也是美的；古典的黑色长直发是美的，个性的黄色卷发也是美的；讲究韵律的唐诗宋词是美的，反传统的朦胧诗派与伤痕文学也是美的……而在审美活动中，青少年的选择往往更偏向突破传统，选择新颖的具有颠覆性的事物，这符合青少年的心理特征。因而，青少年的审美文化活动使审美观念的到了更新，也使审美观念泛化。

（二）审美的感性化

照相机、录像机的出现，以及电子媒介的迅速发展，使现代社会到处充斥着电光形象，“视觉符号不仅取得了霸权地位，而且对其他媒介形式形成了强大的压力和冲击。电视的收视率和图像功能远远凌驾于文字媒介之上，以致某个时间或活动如果没有电视的介入，就不足以引起社会公众的注意力，并获得某种回报。视觉的直观性和诱惑力使得形象比文字更有优越性，从而构成当代社会文化图像对文字的霸权和支配，语言曾经扮演的启蒙角色似乎已经终结，形象的直观性不仅是把握现实的方式，而且是我们的生活样态。”③现代电子传媒制造出持续流动而又变幻无穷的影像，丰富了青少年的业余生活，使得他们目不暇接。

“在这个被图像充斥着的时代：“道德没有了，审美没有了，剩下的只有与大脑脱离的感官和与心理相割裂的肉身，于是人的全部精神趣味就凝聚在感官和肉身上。感官与大脑脱离，全部活动变成对视听感觉的刺激，以及各种变着花样的刺激” ④。在理性逐渐被感性不断替代的年代，不管是主动追求还是被动接受，这一系列作用于人的感觉器官而产生各种感觉、知觉和表象等直观认识逐渐替代了理性，缩小了青少年思考的空间、扼杀了他们对生命价值不断追求的可能性。青少年的审美品位逐渐朝着追求感官刺激和肤浅趣味发展，享乐主义和快乐原则至上。一系列的文化现象导致青少年的审美活动更加感性化。

（三）审美的快餐化

索尔仁尼琴曾说“对新奇无休止迷恋，成为我们这个世纪的现实，也成为我们这个世纪的劫难。”随着生活节奏的加快，人们的行为讲求速度，人们的喜好讲求及时，人们的思维方法讲求简洁，人们所追求的是轻松、快捷、可以不劳而获的快乐。在快餐文化的大背景下，青少年的审美活动也呈现一种快餐化倾向：让青少年去剧院欣赏一出著名话剧，他们到更乐意躺在沙发上享受电影画面和音乐带来的轻松感官；让青少年阅读世界名著，他们更愿意到言情小说、武打小说中寻找“精神快餐”，因而，一部部偶像剧、都市剧应运而生；供人娱乐、消闲、拨人一笑的“快餐式”图书接连出版。昨天流行的黑色直发一夜间可能被黄卷发所替代；昨天娱乐圈的时尚“宠儿”，今天可能就成了过了气的无名小卒；昨天在排行榜上名列前茅的文学作品今天可能就一落千丈；人们对现代主义还一知半解的时候，后现代主义又备受追捧了。文化现象的讯息万变，长江后浪推前浪的发展态势，让青少年在这样的文化潮流中受到最直接、最普遍的文化教育，给他们的思想一次次有力的冲击。

文化信息更替如此之快，新的文化现在层出不穷，青少年在审美文化活动中，本身就没有固定的成熟的判断标准与心理基础，这往往会导致青少年模糊自身的价值观，审美情趣退化、文化欣赏向低层次滑坡。

（四）审美的娱乐化

青年群体作为社会结构领域的一个重要组成部分，由于年龄、生理、心理发展阶段的关系，表现出反应敏锐、思维活跃、求新求奇等特点，其价值取向不可避免地受大众文化时代泛娱乐化倾向特征的影响，这种泛娱乐化也导致了青少年审美的娱乐化，青少年审美追求娱乐性、休闲性、流行性、刺激性，感性被解放，理性被放逐。青少年所感兴趣的、所欣赏的都是偏向趣味性与浅显性的，这不是“寓教于乐”，而是“只乐无教”，对具有超越性的、精神层面的东西敬而远之。在青少年的审美世界，审美从沉重的形而上追思和精致典雅的美学趣味，转变为轻飘的形而下享受和身体感官的愉悦。

米兰・昆德拉曾说过，在这个不喜欢悲剧的时代“悲剧将会想年老色衰的优伶，心惊胆战、声音嘶哑，最终被赶下历史舞台。轻松愉悦才是减轻体重的最佳食谱。食物将失去它百分之九十的意义，变得轻飘飘的。在这种没有重荷的环境里，盲从狂热将会消失。”⑤，因而，对于许多问题，青少年已经不愿再做深层次的思考与探究，而是尽情享受现实的生活、看这灯红酒绿的花花世界，听这莺声燕语的靡靡之音，从物质享受的过程中体会快乐、放浪形骸，许多人放弃了远大的理想和抱负，沉溺于一时的享乐之中，他们关心自己在尘世的快乐与幸福，很少触及自己的精神世界，一切审美活动的宗旨便是：快乐至上，娱乐至死。

三、促进青少年审美文化积极发展的对策

（一）以人为本，尊重青少年的自然本性

面对良莠不齐的审美文化，青少年有自身的独特偏好，追求个性、紧跟潮流、不拘一格，这些心理特征没有错对，然而不同的审美追求与审美品位对于他们自身的成长却有利与弊。青少年的审美文化教育应该关注青少年的本能需求，将关注点放到他们自然状态下所显示出的自然本性，家庭或社会不应以粗暴的形式责备、打击甚至排挤，而更应充分理解青少年的正常需求与欲望冲动，对其不合理的因素加以引导和疏解，让他们积极健康的的审美需求得到满足，而对颓废消极的审美趣味加以教育与引导，这将有利于青少年提升审美品位，追求更高层次的审美文化。

（二）积极引导，提升青少年的审美观

青少年的审美教育离不开家庭教育与学校教育。

常言道：父母是子女最好的老师。家庭的文化氛围如何，将对子女形成较为直接的影响。在这样一个纷繁忙碌的社会，许多家庭的父母忙于工作，而忽略了对子女的审美教育，青少年处于人生最关键时期，面对形形的文化冲击，父母再忙，也应该肩负起对孩子的审美教育的职责。学校作为青少年成长、成才的重要机构，更应该做好审美教育工作。青少年工作者应该以青少年发展为本，充分发挥青少年所喜爱的流行文化因素塑造他们健全的人格结构。学校可以开设相关课程帮助青少年提升文化审美观，如服饰文化、行为礼仪、艺术鉴赏、公共关系等课程，让学生在学习中抛弃原先不健康的错误的审美观念，帮助学生学会鉴别文化，提升审美的能力。亦或定期开设讲座、论坛，让学生与老师互动，交流不同的文化观念，在交流互动的过程中，教师的引导将更能有利于学生吸收与消化。

（三）加强监管，净化青少年的文化环境

文化创作者应该肩负起一定的社会使命，在关注盈利、利润等物质收入方面的同时，更要发挥文化传播、文化育人的功能：了解青少年、关爱青少年，用一颗慈爱、关怀之心去创作文化产品，在了解青少年的需求与喜好的前提下，赋予作品深层次的内涵，寓教于乐，让青少年在轻松的文化环境中了解美、欣赏美、鉴别美。大众媒体则应该开发和利用大众文化的传播优势和途径，借鉴当代文化的娱乐性和开放性的表现方式，采用符合青少年审美心理的方式，对他们进行潜移默化的引导和教育。将经典的审美文化与现代的传播方式结合起来，弘扬先进文化，以人文精神提升文化品位，净化文化氛围。

文化管理部门应该要强化制度约束，加强文化管理与监督，加大依法管理文化市场的力度，净化网络环境，规范文化运营模式，对于文化中的暴力色情因素坚决抵制，对与散播和制作消极低劣文化产品的人或部门给予严厉处置，充分发挥舆论监督与文化批评的作用，将不良文化扼杀在摇篮之中。给青少年营造良好的文化氛围。

注释：

①杨雄《青少年“滞后释放”的实证解释》.社会科学出版.2006年第5期.第95页

②肖鹰《青春审美文化论――电子时代的“青春消费”》.中国人民大学学报2006.4

③姜华《大众文化的后现代转向》.人民出版社.第182页

④刘士林《变徵之音：大众审美中的道德趣味》.湖北人民出版社.1998年版，第68页

⑤米兰昆德拉《不朽》宁敏译.作家出版社.1993年.第119页

参考文献：

[1]余虹主编《审美文化导论》.高等教育出版社.2006年

[2]肖鹰《形象与生存――审美时代的文化理论》.作家出版社，1996年

[3]杜卫《当代青少年审美发展的特点、问题及对策》.浙江师范大学学报，1995年第6期

[4]钟志农《同辈群体及其对青少年社会化的影响》[J].沈阳教育学院学报 2001年02期

[5]马利《大众文化语境下的青少年审美文化》.河北大学硕士学位论文.2008年

[6]梁建华《论快餐文化对青少年价值观的影响》.大庆师范学院学报28卷第1期

[7]张洪涛 马春光《泛娱乐化倾向对当代青年价值取向的影响》.中国青少年研究网.2012年

[8]井上美惠子等《现代社会心理学》.群众出版社1981年版

[9]宋生贵《论当代审美教育与生存智慧》[J].徐州师范大学学报.2006年02期

大众审美文化论文范文第8篇

关键词：存在论哲学；非物质文化遗产；价值探究；诗意栖居

中图分类号：G02文献标识码：A文章编号：1003—0751（2012）06—0136—04

尽管早在20世纪50年代日本就已经提出了“无形文化财产”的概念，但作为通行性概念的“非物质文化遗产”则是在2003年才被联合国教科文组织大会确定。因此，非物质文化遗产是一个新兴的学术领域。与此同时，它又是一个颇具生长点和生命力的学术领域，近年来国内如火如荼的研究态势便可见一斑，大到对非物质文化遗产一般研究规律的探讨，小到对特定非遗项目的调查研究，林林总总、不一而足。然而，综观目前的研究成果，几乎尚未涉及到非遗研究的哲学基础问题；即便偶尔有所涉及，也仍旧停留在认识论哲学的基础之上。众所周知，哲学是“爱智慧”的学科，是探究形而上一般规律和基本方法论、世界观的学科，它思考的对象不仅是方方面面的现实生活，更是研究这些现实生活种目繁多的人文学科本身。因此，哲学才有“学科之母”的称号。非物质文化遗产研究作为一个新兴的学术研究领域，也自然有必要首先探究一下它产生的哲学基础、它存在的基本价值、研究它的基本方法论等哲学问题，也只有在探究了这些问题的前提下，才能够使非遗研究更具明晰性、方向性，更具高度和深度。

一、非遗研究兴起的哲学背景非物质文化遗产是人类精神文明、文化发展的一个重要表征和传承。那么，缘何在近年它才最终被确认提出，并得到了世界范围内广泛的关注和研究呢？这似乎是一个值得我们深思的问题。诚然，影响它产生的原因是多方面的，比如工业时代到来的社会背景，旨在构建炫目空间、景观世界的工业时代使非物质文化遗产面临着不断被破坏的巨大威胁；商品拜物教、消费社会形成的经济背景，商品至上、消费至上的经济时代导致人们步履匆匆、欲壑难填，旧有的艺术与工艺品早已无法满足食利者的欲望之心；世俗文化尤其是大众文化大行其道的文化背景，以大众传媒为载体的大众文化的甚嚣尘上，以“求新”为名对传统文化的破坏与冲击，这些都使人们不得不反思寻找被遗忘的家园。

然而，非物质文化遗产之所以得到广泛的关注和研究，还有其更为深刻的哲学背景与缘由。与人类社会生产力发展水平相应，人类哲学史经历了本体论——认识论——存在论的大致线性发展。所谓本体论哲学也即是一种以“预成”为主要思维方式的哲学，哲学作为一门学问在古希腊的肇始之初便基本是这种思维模式。众所周知，古希腊哲学家在思考万事万物产生之时，一般认为事物是不会从“无”、“不存在”产生出来的，这也即是说，他们在思及宇宙万物产生时总是预先设定了一个“最高实体”，这个“实体”可以是现实之物（比如泰勒斯所说的“水”），也可以是抽象之物（比如柏拉图所说的“理念”），他们认为正是这些“最高实体”衍生了世间万事万物。这种本体预成思维模式在黑格尔的“绝对理念”那里达到了顶峰，期间有不同的哲学家沿着这条思维路向提出了不同的“最高实体”。这种哲学思维模式“虽然表征了人类寻求世界终极解释的努力，反映了人类由感性向理性的飞跃与升华，但却有忽略人类主体性以及活生生的存在现象之嫌，也存有导致神学神秘主义之危险”①。

近代哲学由笛卡尔的“我思故我在”开始转向了一种认识构成论哲学思维。伴随着人类认识能力的不断加强和认识水平的不断提高，“我”作为主体开始从一直被压抑的世界“客体”挣脱出来，开始思考“客体”、“分析”客体并最终“认识”客体。这种哲学思维模式在人类自然科学不断发展的鼓励下，开始认为只要将世界无限的细分，就可以无限地认识世界，人类作为世界万物的主宰所向披靡、无所不能。世界作为“客体”是可以无限被认识，甚至可以无限被改造。诚然，人类的认识能力、创造能力在这种哲学思维模式的指导下得到了大大的提高，但与此同时，人类的破坏能力、自我戕害能力也随之提高。两次世界大战、全球升温、新型病毒的全球蔓延、工具理性的压抑、自然环境的压力、人文环境的不断破坏等等随之而来，人类认识能力自信的无限膨胀，导致了可怕的“人类中心主义”，并最终形成了人类——世界、主体——客体之间无法逾越的对峙与鸿沟。人类就是在这种极度盲目而热烈的自信思维模式下，不断对过往的物质文化、非物质文化进行着无情的破坏，也正是在这种哲学思维模式之下，文化遗产问题才真正开始成为一个问题。

对这种认识论哲学思维模式弊端的反思走向了存在生成论哲学。存在生成论思维“是现代哲学的基本精神和思维方式，其特征为：重过程而非本质，重关系而非实体，重创造而非预定，重个性、差异而非反中心、同一，重非理性而反工具理性，重具体而反抽象主义”②等等。对认识论哲学的反思其实从马克思辩证哲学就已经开始，比如马克思对“异化”现象的批判等，但直到海德格尔存在主义哲学的形成，才真正走向了一种新的哲学思维天地。海德格尔存在论哲学对于“人在世界之中”的论述为人与自然、社会和谐共同提供了坚实的理论基础；海德格尔关于“诗意栖居”的命题，为人类文化与美学规划了审美理想；海德格尔毕生追求的“天地人神四方会游”则为人类审美化生存提示了归家之路；海德格尔存在论哲学关于技术、时间的思考则为现代文化、哲学敲响了觉醒的警钟。人类不应该再存在于世界之外，不应当再主客二分，不应当再设想自己与自然、与他人处在对立的境地，而该重新回到“前苏格拉底”诗意的时代，寻找自己弄丢的美丽家园。也许，正是在这种哲学思潮的感召与感染下，人们才开始意识到在认识论的道路上走得太快太远，才开始惊醒是人类自己破坏了自己诗意的家园，才开始担忧脚步太快而遗失了文化的灵魂。换言之，也正是在认识论哲学弊端四起、存在论哲学强力反思之始，人类才真正开始思考过往对待物质文化、非物质文化的态度，开始挽留与保护有形与无形的文化财产，开始研究这些财产所存在的整个生态环境。

二、非遗研究的理论研究方法

就目前研究状况来看，非物质文化遗产的研究方法多种多样。在实践层面上，最具代表性的当属法国社会学所倡导的田野调查方法。也即是就非物质文化遗产的本身特质、存在环境来讲，田野调查方法不仅是必要的也是必须的，深入民间调查，切实掌握非遗的存在范围与存在特征，进一步整理、挖掘非遗的保护策略都是必须进行的工作。就理论层面上，最具代表性的研究方法是文化生态学。在生态学基础上衍生的文化生态理论是目前世界范围内对非遗最为常用的研究方法，在国内研究也产生了巨大的影响。文化生态学面对整个文化生态系统，关注文化研究中经济、政治、社会、文化等多层面系统影响，为非遗研究提供了重要的理论方法支撑。但在我们看来，非遗研究的理论方法指导还不够完善，尚未达到一定的哲学高度与方法论思考。

既然如上文所述，非遗研究所产生的哲学背景与哲学环境是存在论哲学，那么我们认为非遗研究最为合适的理论研究方法应当是审美文化生态现象学方法。此种理论方法不仅仅只是一种方法，更能清楚指涉非遗研究的性质、内涵、研究对象等。通过“审美文化生态现象学”这个名称，我们也可大致了解，它主要关涉非遗的三个方面的特征：审美价值、文化属性、存在论哲学视阈。这三个方面是非遗研究过程中不可或缺的基本要素，可以共同引升为非遗研究的基本理论方法指导。

非物质文化遗产是文化的重要组成部分，它的变化与发展必然也会遵循文化发展的一般规律。尽管目前学术界对文化的定义多种多样，不一而足，但总结前人的定义，我们大致可以认为文化是指人类在长期的社会实践活动中所创造的物质财富和精神财富的总和，而我们通常所提及的文化概念，则大多数情况下仅指人类文明发展中所创造出的精神财富。伴随着认识论哲学弊端的日益显露，在20世纪中期兴起了一门新的文化研究学说——文化生态学。文化生态学以自然科学中的生态学为基础，将文化的变化与发展与其所处的各种环境联系考察，“它运用了系统论的有关原理，发展地看问题，把人类文化放到具体的自然与社会环境中加以研究，并着重强调文化与环境的互动”③，具有很强的时代气息与方法论优势。“它使人们认识到，文化是一个有生命的生态系统，文化是一个完整的整体，文化与它所处的环境有着密切的联系，文化生态平衡是文化发展的基础等等。”④非物质文化遗产同样也总是在特定的环境中产生和发展的，所以环境的变化对于非遗的保护与发展具有重要的影响。故而，文化生态学研究对于非遗保护同样具有重要的价值和意义。

然而，文化生态作为一般的文化研究方法，尽管对非遗研究具有重要的指导意义，却并没有更多的关注非物质文化遗产的自身属性与价值，换言之，此种方法具有普适性，却并不一定具有很强的针对性。那么，非物质文化遗产的自身属性与核心价值是什么呢？非遗作为人类的长期社会实践的创造产物，与人类生活的各个方面都具有一定的联系，因此其价值也是多元的。比如经济价值、文化价值、精神价值、政治价值、教育价值等等。然就其作为人类宝贵精神财富遗产，作为普世人类诗化存在的手段与状态而讲，它最为重要与独特的价值应该是审美价值。国内有的学者也看到了这一点，比如丁永祥先生在其名为《当代美学视野中的非物质文化遗产》一文中通过对非物质文化遗产名录与审美的密切程度，民俗技艺的审美性质以及民众对非遗的接受程度，详细论证了“人民群众非物质文化遗产活动的主要目的就是为了获得审美愉悦”，他们“最关注的也是非物质文化遗产的审美价值”⑤。何为审美价值呢？简单来讲，即是审美的愉悦性和超越性。然而，随着社会的不断“发展”，我们越来越多关注的是上流阶层的愉悦与超越，如高雅的歌剧、美妙的轻音乐、堂皇的影视剧作等等。与此同时，却在不断遗忘与破坏着社会下层的审美感观，非物质遗产文化的重要性恰在此处体现，它能够满足普世大众的审美需求与审美趣味，它能够使普世大众在辛苦的劳作之余获得审美的愉悦和暂时忘却生计所迫的世间纷纷扰扰。因此，它是一种关涉普世大众的审美文化、超脱文化，应当在非遗研究文化生态之前加上“审美”定语，也即是审美文化生态。“审美文化生态”一词并不是我们首创的，早在2008年就有学者明确提出了这一概念，并认为“所谓审美文化生态，指的就是审美文化赖以生成、发展、变化的环境总和或有机完整系统。它以与审美文化关系的远近，由远及近大体包括自然环境、科学技术、经济体制、社会组织、价值观念（包括哲学、宗教、道德、风俗等观念性态的精神文化）等直接或间接与审美文化生成发展有联系的一切自然现象和社会现象”⑥。此后，中山大学中国非物质文化遗产研究中心高小康教授也认为审美文化生态研究“是从地域差异、传承演变、群落认同和文化空间等各种关系的联系中考察审美文化发展演变过程的现实活态特征与当代中国的特殊性问题”⑦，并考察了自然与文化的审美诗意关联、城市群落的审美趣味以及当代审美文化的文化生态环境。这些学者们共同认识到了非遗的审美与文化生态属性的重要性，将二者结合探究非遗的存在与发展是必要的。

此外，正如上文所讲到的，非物质文化遗产的研究不能忽略其存在的哲学背景。既然非遗研究的兴起是在存在论哲学背景下展开的，那么也如海德格尔所讲，“存在论只有作为现象学才是可能的”⑧，而这种思维方式就是通过对物质和精神实体的一种“悬隔”，直抵事物本身，从而对事物进行一种“本质直观”。针对非物质文化遗产研究来讲，此种研究方法的内涵大致可以概括以下几点：第一，回到事情本身，回到人类精神的自然与文化基础，探索人类精神与存在的本然诗性关联。第二，对认识论哲学所带来的工具理性、主客二分的思维模式，将传统的人类中心主义以及对外在敌对的态度加以“悬隔”，以一种“存在于世界之中”的诗性态度“存在”。第三，“扭转人与自然的纯粹工具的，计算性的处理方式，走向平等对话的主体间性的交往方式。”⑨正如前文所述，非遗存在的整生环境十分重要，而过往那种对自然、社会不断攫取与破坏工具计算性处理方式必须走向一种“相看两不厌，唯有敬亭山”的主体间性处理方式，人类时刻不能忘记自我就存在于这种环境之中，而不是置身其外。第四，走向一种“前苏格拉底”毫无遮蔽的诗意澄明境界，反思“启蒙主义”以来“理性”带给人们的热烈与盲目。在海德格尔那里，存在现象学方法的终极指向便是让人们不断去蔽，从而重新发现“存在”、发现人类在世中的诗性存在。第五，从完全的祛魅回归到一种部分赋魅的状态。认识论哲学所开启的理性让人类的自信心无限度膨胀，认为可以为自然、为社会甚至于为世界一切祛魅。现代人类在“理性”的鼓动之下早已变得热烈盲目、无所敬畏，甚至连自己的神圣精神家园（比如非遗）都践踏脚下，毫不见惜。然而，正如西方有的学者所讲的那样，其实“只有当自然的他者性和陌生化拥有一种深不可测性的时候，那种对非人自然的尊重和敬畏的感情才会树立起来”⑩，这也即是说，现代人类也有必要对自然、对过往的精神文明等怀有一定的敬畏之下，认可它们身上所存有之“魅”。

综上所论，非遗的理论方法指导必须兼顾到“审美”、“文化生态”、“现象学”三方面，所以我们提出了审美文化生态现象学方法，希冀对非遗理论方法研究起到抛砖引玉的作用。

三、非物质文化遗产的价值问题：

从认识论价值到存在论价值在美国著名古典政治哲学家、思想家列奥·施特劳斯看来，事实与价值的区分是现代社会科学的关键，在现代性进程中兴起与完成的现代社会科学更多关注的是绩效、功用、成果等事实，而几近忘却了价值本身。

在现代社会科学看来，价值问题其实不是什么大问题，只要社会无限发展、经济充分发达、体制构造完美，每一种目的、每一种价值就自然会得到辩护和认可。如此，我们便可以搁置对是与非、对与错、善与恶等价值问题的思考，只去追求最终的成果事实便可；我们便可以将古希腊哲学家们思考的“美好生活”直接置换为“成功生活”，而所谓成功生活不过是“基于对权力、金钱及赞誉的自我陶醉和永无休止的追求”；我们便可以不顾善恶质询的前提，不断追逐现代社会科学所规划的“自我权利”。此种价值观念，我们可以理解为没有真正关心价值本身，同时也可以理解为“功利性价值”。在非物质文化遗产研究过程中，所谓的经济价值、历史价值、政治价值甚至于教育价值都是出于一种认识论哲学所导致的功利性价值。“特别是经济价值，在有些地方甚至成为唯一重视的方面。目前，单纯重视非物质文化遗产的经济价值已对保护工作造成了非常不利的影响。”当然，对于非物质文化遗产的一些认识论价值我们不能全盘否认，比如非物质文化遗产所承载的历史、教育、文化内容，对于我们充分认识与了解中国传统文化、提升民族认同感、提高国家文化软实力都具有重要的意义。但仅停留在这些认识论价值上，并没有真正触及非物质文化遗产的存在论价值，我们也将此种价值称之为诗性价值或全生价值。

海德格尔在荷尔德林诗里读出了存在主义的真谛——诗意的栖居，意味深长、影响深远。此后想要抵抗现代性所带来系列后果的哲学家们对此狂热推崇，且想藉此逃脱“工具牢笼”（韦伯语）、抵抗“白色社会”（鲍德里亚语）、匡正“价值位移”（舍勒语），规约“全自由人”（福柯语）等等。然而，以为找到了抵抗整个工业、后工业时代利器的人们，在扛着“诗意栖居”的大纛踌躇满志、一路狂奔之时，却根本忽略了一个致命的问题：到底是谁来诗意的栖居？换言之，诗意栖居的主体是谁？其实，荷尔德林诗里早已给出了答案，那就是“充满劳绩的人们”。诗意栖居的主体至少在荷尔德林看来不是那些自命不凡的政客，不是腰缠万贯的富豪，亦不是养尊处优的中产阶级，而是充满劳绩的普罗大众。也正是在此种意义上，海德格尔说：“诗不仅仅是存在的饰物，不仅仅是稍纵即逝的热情或空无。更是一种旨趣，一种娱乐。诗是历史的基础，因而它并非文明的外观，更绝非‘有教养者’的‘表现’。”然而，普罗大众如何诗意的栖居？或者讲，如何保障普罗大众诗意的栖居呢？答案就在普罗大众所醉心、愉悦其中的非物质文化遗产、民俗文化之中。当我们看到八旬老人饿着肚子也要唱句家乡戏，农村老汉推着板车也要哼着小调，乡间妇女溪涧洗衣时也愉快地唱着民谣，民间艺人苦于陶瓷烧制技术无人来继嚎啕大哭时，也许才能真正明白这才是非物质文化遗产最大、最深、最富意味的价值。也许正是在上述的那些状态中，一个个作为“存在者”的普罗大众才能在时间的无限敞开中体味“存在”，我们才能真正称他们在“存在”。

综上所论，非物质文化遗产的保护与研究应当照顾到其产生的存在论哲学土壤，并在存在论哲学视阈下探究其全生价值与理论研究方法。如此，才更够将非遗研究更深、更远地推广。

注释

大众审美文化论文范文第9篇

关键词：“非主流”；审美观；表现

中图分类号：G0 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）06-0267-01

近年来，一种被称为“非主流”的审美文化正在青少年群体中悄然流行。“非主流”的标志性特征是追求标新立异的服饰、夸张的造型。它逐渐成为年轻人的审美文化的代名词，在它的影响下很多的审美观发生了变化，并且愈演愈烈，引起社会的广泛关注。面对这样的一种新兴文化，我们应当准确地认识和把握它，在当代审美文化日渐变异的今天，如何看待这种新兴文化对于我们来说是至关重要的。

一、“非主流”的概念和表现

“非主流”原本是相对于“主流”文化而言，指不属于主流的事物，不跟随大众文化的价值观，而并非现在的意思。从一个普通的中性词到如今的特定意义，其中经历了复杂的过程。

“非主流”是20世纪80年代之后出生的一批中国年轻人，喜欢与主流审美观念背道而驰，追求夸张的造型、怪异的行为方式，以求突破传统生活模式束缚的现象。“非主流”现在有时候也指那些喜欢并坚持“非主流”文化的人，比如我们经常会说：“她/他是‘非主流’。”有时，“非主流”一词也可以表示“具有‘非主流’文化特性的”，用作形容词，如我们常常听到一些人说：“我很/很不‘非主流’”。

在学术界，最早是2001年《广西社会科学》上一篇名为《大学校园非主流文化的现象、影响及其思考》的文章，分析了大学校园里流行的“非主流文化”，从此“非主流”一词走进学术界的视野。而“非主流”这个词作为一种文化现象的特称出现，最早可追溯至2004年的一篇网络评论文章，文章中使用的“非主流”一词为现在的概念。随着这一批“80”后、“90”后的逐渐成长，“非主流”这个词就逐渐约定俗成地被固定，从对主流文化之外的统称，变成这一代年轻人的行为、思维方式的特称，这种表达方式也逐渐被大众文化所接受。

“非主流”是一个非常广义的文化概念，本文试图从“非主流”文化的一个核心要素“非主流”审美观入手，揭示这一文化现象的内涵和发展趋势。

当我们以一种客观的态度观察“非主流”们时，我们会发现，“非主流”审美观主要有以下几种表现：

（一）个性展示，突出自己的与众不同。喜欢混搭，在视觉上造成不和谐感。服饰是文化的一个重要表现方式，因此“非主流”爱好者们通过标新立异的服饰来彰显自己的个性，混搭便是深受他们欢迎一种风格。比如大街上经常可以看到寒风瑟瑟中穿着短裤和长靴的女生，“短裤加长靴”的混搭风格在这群年轻人中相当受欢迎，这可以充分展示出女生那种充满阳光、奔放又稍带顽皮和野蛮的个性。

他们还使用介于方言和普通话之间的语言，在日常生活中大量使用“网络语言”。电脑在日常生活中已经不可或缺，很多手机也具备上网功能，因此网络文化成为“非主流”文化的重要组成部分，受其影响，“非主流”爱好者在网络聊天和文字书写时，大量使用被称为“火星文“的异体字、怪异字符，他们在自己特定的社交圈里尽量彼此保持一致，努力让自己有别于传统。

（二）视觉艺术鲜明的形象性。鲜明的形象性创造方式包括表现对象的强烈色彩对比、构图的个性化以及图像软件的后期制作等。马克思说过：“色彩的感觉是一般美感中最大众化的形式。”“非主流”视觉艺术常以忧伤、迷离、混乱、繁杂和喧哗等具有强烈视觉冲击力的色彩形象来表现，并非常注意强化对象的色彩效果。常用的表现手法是在画面中加入色彩绚丽的道具，比如人物的服装、首饰、或是一个小玩具，这些道具可以在简单的光照效果下，产生强烈的视觉冲击力。

（三）营造“可爱”的感觉。由于80年代末以后出生的群体的有一个共同特点，就是过度依赖父母，因此在他们的审美观念中，总是喜欢营造出一种“可爱”的感觉。“非主流”们追求这种“可爱”的视觉效果时，甚至不惜采用一些矫揉造作的手段，使“非主流”的很多作品看上去明显低龄化、庸俗化，比如很多大龄青年喜欢将自己扮成小孩形象等。这也是“非主流”审美观念饱受争议的主要原因，甚至很多时候，一些“非主流”反对者公开指责“非主流”文化是一种“脑残”文化。可能这么说也许有些欠妥，但由此可以看出“非主流”文化对当今社会造成的巨大冲击。

如今流行于中国的“非主流”文化是时展的产物，我们应该用客观辩证的眼光去看待它。虽然这种文化不足以撼动我们中华民族传统的崇尚节俭、勤劳朴实价值观，但是我们也应该注意它带来的消极影响。社会各界也应该重视这种文化，引导其往正确、积极地方向发展。

参考文献：

大众审美文化论文范文第10篇

论文摘要：家居墙画目前从国内各主要城市流行开来，这种新的装饰形式既是对现代工业文明的一种反思，又是对个人亲近自然的主观情感的表达，无论是从历史渊源、思想来源，还是整体设计及时代意义来分析，其中所蕴含的普通的情感都与中国传统的居室文化思想相吻合。

家居墙面的装饰是现代室内设计重要的构成要素，其中，以自然景致为题材，以手绘为主要表现形式的室内墙饰在如今的装修中出现并逐渐升温，这种体现浓郁的人文风格、充满个性、智慧和创意的彩绘墙面深受人们的青睐。这种新颖的形式不仅满足了现代社会求新求变的消费趋势，而且还体现了当下的现代人对自身精神层面的审美文化渴求。

一、现代家居彩绘墙画的历史渊源

现代家居彩绘墙画，最早可以追溯到原始社会的壁画，如原始洞窟中的洞穴岩画、湿壁画等。伴随着宗教的发展，到封建社会出现了在墙壁上绘制了各类宗教图案类的图案。论文百事通而这种视觉图式大都取材于宗教，因此，带有明显的宗教教化和象征的意义。而在那个战乱四起，民不聊生的岁月里，饥民对壁饰中隐藏的超自然的“神性”顶礼膜拜。此时，壁饰还往往会作为权利和财富的代表，尤其是皇家宫廷以其奢华、显贵令普通贫民叹为观止。

工业社会大规模的批量生产，壁纸等新型装饰材料的出现，极大的丰富了个人的私密空间，改变了平民化空间中单调的墙构材料本色。但是为了适应机器大规模生产的需要，往往许多本真、质朴的感性设计理念逐渐被统

一、机械的工业理性所取代，钢筋水泥“笼子”里的现代人更渴望一种自然的、朴素的人性的回归。而纯手绘则以自然风景、动植物形象为题材、运用具象的和抽象的设计手法来使人们联想自然，感受大自然的温馨，身心舒逸。它的易亲近性、易感动性恰恰迎合了工业理性下人们“回归自然”的强烈渴求。

二、现代家居彩绘墙画文化的思想来源

以自然景象为题材的家居手绘墙悄然兴起并流传并不偶然，在思想根源上它与我国几千年传统居室文化是相通的。中国传统文化植根于农耕文化，它追求一种“天人合一”的理想境界。这使得千年来木构架建筑成为我国独特的建筑文化构成，庭台楼阁假山池水、室内陈设家具与木雕屏风隔断的相互映衬，体现了中国人特有的审美文化趣味。文化的积淀与传承使这一思想一直深深根植于我们的大脑，而当下以自然题材的家居彩绘墙的出现其实正是这种文化在现代社会大众意识中的延续。彩绘文化墙这一形式有效地将自然“搬进”私人空间，从而使个体居室回归到传统“天人合一”形态上，这是“推窗见景”的造物观念在个体生活中延续或再现的有效途径。

三、现代家居彩绘墙画的特征及整体设计

手绘墙可以摒弃画框装饰的生硬与造作，将一幅幅流动、立体的画面定格在墙壁上。图案选择的多样性也为家居装饰打上了“个性化标签”。家居彩绘的性价比很高。墙体彩绘价格实惠，而且还可依据主人的审美品位选择丰富的色彩和图案样式。此外，它具有环保且易于清洁修补的特点。

彩绘墙画风格有中华风情、简约、田园、卡通等。一般来讲，家居墙画设计需要从以下几个方面进行整体设计:第一，墙画彩绘之前应该对其设计风格做一选择，以及不同的尺寸、不同的图案和不同的色彩造型。第二，充满创意的彩绘墙画并不局限于家中的某个位置，客厅、卧室、卫生间都可以选择，甚至是开关座、空调管等角落位置都可以用手绘的精致图案加以装饰。第三，选择合适的绘制材料并掌握正确的绘制技法。绘制的墙面需要2-10号的羊毛笔若干支，手绘用的涂料最常见的是丙烯颜料。在绘制时通常是由具有绘画功底的人用铅笔打好底子以后直接绘制，或采用幻灯片，将图案直接投影在墙上再描画。打好草图后，用排笔轻轻拍淡些，接着根据个人喜好进行涂色，即可完成。新晨

四、现代家居彩绘墙画文化的时代意义

家居彩绘墙画和街头墙体宣传涂鸦不同，后者主要侧重对于大众进行文化的宣传和引导，而前者纯属个体行为，墙画本身回应了自然文化的缺失，是精神文化在私密空间的体现。作为一种室内装饰文化，怎样延续一个民族的精神，弘扬中国传统居室文化上千年凝练的审美品格，并将其服务于大众还需要每一个设计师的思考。