跨国文化论文范文
时间：2023-03-12 20:19:19
跨国文化论文范文第1篇
耐克《恐惧斗室》广告只是近几年一系列“问题性洋广告”中的一个。此前，“丰田霸道”广告和立邦漆广告都因其带有“侮辱性”色彩而引起轩然大波。
2003年12月初，《汽车之友》杂志刊登一则日本丰田公司广告：一辆“霸道”汽车停在两只石狮之前，一只石狮抬起右爪做敬礼状，另一只石狮向下俯首，配图广告语为“霸道，你不得不尊敬”。广告背景看上去像是卢沟桥，石狮也疑似卢沟桥上的石狮。这则广告播出不久，观众声讨声四起。
无独有偶。2004年9月的《国际广告》杂志刊登了一则立邦漆广告，画面为中国古典式亭子，亭子的两根立柱上各盘绕一条龙，左立柱色彩黯淡，一条龙紧紧攀附在柱子上；右立柱色彩光鲜，但龙却蜷缩一团跌落到地上。其含义是：右立柱因为涂抹了立邦漆，连龙都滑落下来。
最终在舆论的强大压力下，耐克、丰田公司、盛世长城广告公司和《汽车之友》杂志先后向消费者道歉。
问题性洋广告中的文化冲突
跨文化交流与传播是指来自不同文化背景的人们相互交流传递信息的一种情境。由于文化的不同，交流者固有的背景、经历和假定的差异，都会使交流异常艰难，有时甚至根本无法开展。要成功地进行跨文化交流，不仅要谙熟本国的文化规则，还要了解消费国度的文化规则。知道这些规则，你才能够适当地控制和调整自己的行为以符合对方的期望。①
一般来说，跨国公司或国际性广告公司在进行跨文化广告传播活动中多采取“创意标准化，表现当地化”的做法。分析国内各媒体已播发的洋广告，大致可分为原版广告和改进版广告两种文本。
1、原版广告
这类广告是仅将商品生产国的原版广告做语言文字翻译，创意、图象、音乐等要素基本保持不变。这样做不仅保持了广告的原汁原味，也充分体现了商品生产地的风土人情和文化特质。这种设定和转换简单，但更需借助消费国文化建构。
2、本土化改进版广告
这类广告是公司总部根据对消费国的市场特点和消费文化的解读，委托当地广告公司设计出一种广告的模式，最终由两者根据当地的情况制作出本土化的广告。这类广告也包括将广告设计、制作、服务机构延伸到其他国家、在他国建立分支机构的跨国广告公司制作的广告。如2001年足球世界杯亚洲区十强赛期间，在中国各地电视台上播出的阿迪达斯公司的广告中，画面是两支由世界各国明星组成的足球队在进行激烈比赛，最后射门的任务是由中国的足球明星完成的，其实，在不同的国家播出的这则广告，都是由该国的足球明星完成最后射门动作的，而其余的广告画面基本上是一致的。这种本土化的广告无疑拉近了与消费者的距离。
广告的作用主要是凸显产品品质、吸引购买者的注意力。众所周知，广告是对生活的一种戏剧化“讲述”，它通过一些符号的组合，启发受众进行联想，从而达到推销商品的目的。其实在商业社会，广告创意求新求变无可厚非，但是跨文化广告传播中传播行为应入乡随俗，照顾本地受众心理，不能违道德、民族精神及人伦常理。如果忽视广告的社会性和它在不同语境下的文化涵义，就会产生文化上的冲突或文化逆差，产生负面作用，甚至是灾难性后果。
考察和分析问题性洋广告事件连连发生的原因，可以发现这些洋广告的突出问题体现在两个方面：
一、不符合广告国社会道德规范
跨文化广告传播中，广告主或广告策划制作者首先应受到广告消费国相应的伦理道德规范的约束，广告传递的内容以及所采用的形式要符合伦理道德标准，否则将给消费国社会带来负面的影响。
2004年8月，耐克曾经被迫撤销其在澳大利亚播出的一则电视广告，广告中描绘几个少女试着讨好一名男性网球教练，当地群众抗议该片有涉及恋童癖的嫌疑。而耐克在700多个巴士站张贴的“詹姆斯和涂鸦”广告在新加坡这个极其讲求卫生的国家也激起了公众的反感。
在我国，广告传播要求从建设社会主义精神文明的高度来认识，要从有利于净化社会环境、有益于人们的身心健康的标准来衡量，要求广告的语言、画面、图像、文字等表现要素健康、高雅，摈弃一切低俗的东西。鉴于此，有些广告表现是不宜在我国播放的。②如在对将国旗设计成图案“穿”在身上这一点上，西方文化和亚洲（特别是东亚）文化有极大的差别。美国国旗向来是时尚促销者爱用的符号。麦当娜能穿着红色内裤、军靴，披着美国国旗，在“RocktheVote”宣传片中呼吁美国人关心国事去投选。但在亚洲国家，如在中国，《中华人民共和国广告法》第七条规定：广告不得使用中华人民共和国国旗、国徽、国歌。“国旗是国家的象征，必须庄重及尊重的对待。任何商业的用途，包括在广告、印刷品上的使用，印成时尚装饰等都不允许。任何字样、图案都不得叠印在国旗上。③
二、不适应广告国文化背景和特征
不同的地区、国家、民族具有不同的文化背景和特征。这里的文化指人类所创造精神财富的总和。不同的国家、民族所体现的文化特征、风俗习惯、风土人情、价值观念会有差异。④跨国公司进行跨文化广告传播，就必须要照顾到民族情绪，一定要结合一个国家的习俗、民情和习惯，这也是与当地消费者保持良好沟通的前提。否则商品在跨文化传播中将受到致命的打击。
从立邦漆这个广告策划的本意来讲，也许很有创意，但它却忽视了一个重要的方面，那就是不应当拿龙来作文章。因为龙是中国的象征，中国人自誉为龙的传人。拿中华民族象征的东西来做广告，甚至滑落成一堆，将其任意解构，自然会引起中国人的反感。
文化往往具有多重含义。“霸道”的广告通过戏剧性的、夸张的手法，让石狮子向丰田汽车致敬，强化了“霸道”这个品牌的霸气，试图塑造一个强势的产品形象，但恰恰相反，它引发了另外一种不安的联想：石狮子是中国传统文化的一个古老符号，让石狮子向日本的汽车致敬，意味着要中国文化向日本的商业文明俯首称臣！而石狮子又很容易让人想到卢沟桥，于是，霸道的广告就这样被“解读”，从而激发了广泛的愤怒情绪。在一些亚洲国家中，百姓对日本曾给他们带来的痛苦是一个至今还没解开的结，这一点跨国公司和广告传播者不应该忽视。丰田霸道广告失败的原因正是设计者忽略了这个“语境”，几年前轰动一时的赵薇“军旗装事件”也是如此。[page_break]树立跨文化广告传播的责任意识
对广告国本土文化的不尊重仅仅是跨文化广告传播受到批评的一个方面，事实上作为不同语境下的文化对话方式，还有更深层次的问题。有人指出，跨国公司及其广告运动作为意识形态的一部分，能将西方人的价值观，以更有效的方式到达他们新的发展中国家的观众。入侵者穿过了别的国家的文化链，将自己的看法强加于入侵地，抑制了被侵略国的创造力并边缘化他们的文化。
文化对话是在文化发展的既定格局中展开的。文化发展状态的不同，必然导致在文化对话中的强弱关系结构。科技的发展和资本的全球性流动为广告跨国传播提供了载体、工具、渠道和资金，文化全球化的理念和实践营造了广告跨国传播的总体文化氛围，而广告跨国传播又能通过无孔不入的信号轻而易举地将各种不同文化、不同国家、不同背景的人连结在传媒系统中，并通过多重传播与接受，将不同的思想、价值、判断重新整合为类象化的模式和价值认同，使世界趋于模式化、类象化，进而对文化全球化推波助澜。作为跨文化传播表征之一的跨国广告文化，更集中体现了这一复杂的文化现象。
在跨国传播和文化全球化的交互作用中，决非相互平等的融合与交流，始终存在着严重的不平等和非对称关系。由于经济、政治、文化的巨大差异与差距，国家之间完全平等的对话并不可能，在国际文化交流中显现着一种不平等关系，制造了一种特殊的知识话语权利，并在以经济和政治为后盾的文化全球化进程中愈演愈烈。跨国传播中的广告作为一种文化，它毕竟不是像可口可乐、麦当劳一样的简单功能的消费品，而是负载了一种民族形象、文化精神和意识形态图景的文化载体，在一定意义上不乏文化渗透倾向和攻击性。这主要是由其传播的内容所体现的：其一，发达国家已进入后工业阶段，形成了高度发达的大众消费社会，培育了与这种社会经济发展形式相适应的消费主义的商业文化，并通过广告、运用媒体将这种理念潮水般向发展中国家倾销。其二，发达国家在倾销商业文化的同时也在改变输入国人民原有的生活形态，改变着他们的生活方式、生活节奏和生活态度，甚至价值观念、意识形态，以达到文化渗透与拆解作用。
只有在文化对话的关系结构中置入平等关系，尊重并制约对话，文化对话才是可能的。因而，在全球化语境中，面对西方世界的文化强势或霸权，中国广告界和媒介的确需要具有一种自觉的独立性。在不损害中国文化精神本质的前提下，扩大中国文化在全球范围内的影响和话语权。通过和国际社会的广泛交流和对话，使得中国的文化达到与其他文化平等对话的境地，借此对西方学界、实务界的固有思维定式产生影响和启迪，最终达到消解西方文化霸权和歧视之目的，从而在交流双方的文化共性和个性中找到一个最佳的平衡点。
中国加入WTO后，广告市场已面临更大开放，随着外资对中国经济活动的介入程度与日俱增，外资的商品、服务、理念的推销广度和深度必将增大。在洋广告越来越多大趋势下，“问题洋广告”势必随之增加。现在，世界500强中的企业，已有近400家进入中国，在世界名牌排名前25位的品牌如“可口可乐”、“IBM”、“微软”、“耐克”等等，从产品到广告，市场上几乎随处可见。如果监管部门不能更有效地进行监管，“问题洋广告”还会出现。
那么该如何杜绝问题性洋广告的再次发生呢？从技术层面上来说，对洋广告内容的审核应通过两种形式来实现，即自律和他律。所谓自律就是自我审查，而他律则是在播出后政府有关部门对其依法进行处罚和管理。我们这里强调的跨文化广告传播中社会责任和道德，主体主要有两个，一个就是跨国公司，另一个就是广告公司。当然，仅靠跨国公司或广告公司自律是不现实的，还应该形成良好的社会监督机制，规范产品市场和广告市场，及时发现和处理跨国公司广告宣传中的一些违规或有违社会道德规范的做法。广告播出机构在投放洋广告之前都要进行一次“灾难核对”，促使广告对他们制作或传播的信息内容负起更多的责任。据悉，广电总局将开始着手制定电视广告的审查标准，以杜绝有不良内容、不良含意的广告出现在电视屏幕上。只有这样，才能规范和引导跨国广告行业在法律框架下合理、有序、健康地发展。
注释：
①［英］戴维·赫尔德等：《全球大变革：全球化时代的政治、经济与文化》，社会科学文献出版社2001年版。
②陈绚：《跨文化广告传播中的社会责任和道德》，《国际新闻界》2002年第2期。
③林方伟：《旗装异服表达一身爱恨》，刊于《联合早报》电子版2001年12月20日。
跨国文化论文范文第2篇
一、 理论译介与探寻
乔治・桑塞尔（George S. Semsel）、夏虹（Xia Hong）、侯健平（Hou Jianping）合编的《新时期中国电影理论导论》（Chinese Film Theory： A Guide to the New Era），1990年由纽约瑞爵出版社出版。首先，必须指出的是，这是一本西方学者编辑翻译中国学者研究中国电影的译著，它以译本的形式选择性的介绍了20世纪80年代中国学者研究中国电影所运用到的相关理论。这充分表明，西方学者在涉足中国电影研究这个领域的初期，对于来自东方的相异于自己的文化产品，运用什么方法去解读以及怎样解读，能不能用纯西方的理论去解读等问题并没有明确的先入为主的态度，他们试图尝试着参考中国学者对中国电影研究的成果，以指导、丰富、完善自己的研究。本书的主编者乔治・桑塞尔教授具有在美国俄亥俄大学教授电影与文学40多年的经历。他在1984-1985年间来到中国，并在文化部下属的中国电影进出口公司从事中国电影产业相关的工作。与中国的深厚渊源以及丰富的电影学研究和从业经验，促使他与另两位华人学者合作编译了这本英语世界第一部有关新时期中国电影理论的作品。
乔治・桑塞尔首先在本书开篇界定了研究的范围“新时期的中国电影理论”，也就是说本书针对的是20世纪80年代所兴起的中国学者研究中国电影所运用的相关理论。《新时期中国电影理论导论》的编者们根据中国电影的一般主题将书中的文章分成了几章。多位作者参与了编写，他们的文章具有较深刻的见解，探讨了20世纪80年代的电影理论，并基本代表了当时中国专家学者们的最新和最高的研究状况。比如，白景晟写的《扔掉戏剧的拐杖》（“Throwing Away the Walking Stick of Drama”）以及张暖忻和李陀写的《论电影语言的现代化》（“The Modernization of Film Language”），这两篇重要文章的主旨核心是倡导中国电影的去戏剧化问题。张骏祥关于电影文学性问题的探讨，在中国电影界引发了长久的、可以说至今仍未有定论的争论，因此，也是极具开创性的。朱大可著名的批判谢晋导演电影模式的文章，也是当时在中国电影学术界激起千层浪，其研究的影响也延续至今日，成为被广泛引用的研究谢晋的必谈之作。此外，“革新”这个关键词也是书中其他几位研究者围绕探讨的核心话题，例如，邵牧君的《中国电影革新之路》（“The Road of Innovation in Chinese Cinema”），袁文姝的《电影传统与革新》（“Film Tradition and Innovation”）都是围绕中国新时期电影应该如何改革发展的问题展开。最后，陈犀禾的文章《影戏：中国电影美学与他们的哲学文化基础》（“Shadowplay： Chinese Film Aesthetics and Their Philosophical and Cultural Fundamentals”）应该是全书最具中国风的亮点，追溯了电影作为影戏在中国的落地生根发芽的发展历程，并提出了中国电影自身所具有的独特的美学传统和和蕴藏的哲学基础。
但是，顶尖中国学者的代表性研究，如电影中的戏剧性、电影中的文学性以及与文学的关系、电影对于历史国族建构的影响等；及其所运用的的理论方法，对西方学者来说并无太多新意，因为其中大多数都是在运用西方电影理论来解读中国影片或是评论中国导演。此外，由于版面的限制以及整体规划编排的需要，对于部分学者的论文研究，乔治・桑塞尔等删除了其中的些许内容，甚至还包括整段删除。在删除的内容中，包括许多中国历史信息和具体例子，在这种情况下，他们实际上已改变了原文章的意思或删除了一些论点论据，并必然会导致缺乏中国背景知识的西方读者产生歧义或误读。比如，在编辑袁文姝的《电影传统与变革》时，他们就删除了部分段落，在删除的内容中，有关于中国的史实梳理与叙述，这必然会影响读者对于袁文姝观点的深度理解；在编辑邵牧君的《中国电影变革之路》时，编者又删除了邵牧君有关反对资本主义的政治言论。因此，西方读者和研究者们读到的并不是原文的完整翻译。
即使有上述瑕疵与不足，《新时期中国电影理论导论》作为英语世界第一部引介翻译中国电影研究相关理论的作品其意义重大，在英语世界中国电影研究领域中占有一席之地。而且，通过此书中所列举的观点与论证，可以看出中国人在当时对电影的思考发生了很大改观；并且，这些理论性评论性文章的推广对受到全球瞩目的中国第五代导演的兴起也起到了大背景的铺垫和间接的推动作用。在21世纪的当下，中国电影越来越多的引起了西方学者的关注兴趣和研究探讨。但可惜的是，自《新时期中国电影理论导论》之后，英语世界再也没有这样系统的大量的翻译中国学者有关中国电影研究的合辑出现。在他们的研究中，他们越来越多的、越自信的运用西式的理论视角和分析方法解读剖析中国电影；这在一定程度上也与《新时期中国电影理论导论》传递给英语世界的重要信息有关，即中国学者在言说自己的电影时所运用的理论方法与西方并无大异，除去当时意识形态观反映在文化批评领域还存在的与资本主义对立的阶级立场外，中国电影研究界并没有拿出太多自己独特的方法和观点让西方人刮目相看，这也从客观上促成了各样西式理论盛行于中国电影解读的状况。
二、 研究团队与理论体系的初步整合
裴开瑞（Chris Berry），英语学界中国电影研究的领军人物，现为英国伦敦大学国王学院电影与电视研究系教授，他的著述极其丰富，特别关注通过影片所展现的中国社会性别、国族、后殖民主义的时间和空间政治等话题。1991年，裴开瑞主编的《中国电影视角》（Perspectives on Chinese Cinema）由英国电影协会出版。这本综合性的论文集可以被认作英语世界研究中国电影的第一本综合性全书。编者裴开瑞将《中国电影视角》的诞生视作“值得庆祝的标志性事件――正如中国电影在国际舞台占有一席之地一般，中国电影研究自此登上国际学术舞台”。[1]《中国电影视角》合集的出版表明，中国电影研究已经开始在西方学术界逐步引起广泛的关注，来自不同学科领域的西方研究者开始从不同的视角切入展开对中国电影的相关研究，而且此书可以被视作是英语世界对20世纪90年代之前的中国电影研究的全总结。可以说，“该论文集里文章角度多种多样，包括文学史、艺术批评、电影理论和历史研究等”。[2]
裴开瑞的研究《性别差异与观影主体――评与》（“Sexual Difference and the Viewing Subject in Li Shuangshuang and The In-Laws”）以细读的方法全面审视了中国内地两部知名影片《李双双》与《喜盈门》。他从性别差异的角度，对比分析了两部影片中所展现出的中国家庭关系模式，并对不同观影主体所可能表现出的不同观影感受进行了剖析。康浩（Paul Clark）的《中国的两届百花奖》（“Two Hundred Flowers on China’s Screens”）将注意力投射到中国大陆两届百花奖获奖影片上，他细读分析了中国电影最高奖项百花奖得奖影片，并相应总结出了影片得奖的内因与外因。卓以玉（Catherine Yi-yu Cho Woo）的论文《中国蒙太奇：从诗画到荧屏》（“The Chinese Montage： From Poetry and Painting to the Silver Screen”）与康浩的研究形成呼应，她主要针对中国电影金鸡奖获奖影片进行研究。法国学者纪可梅（Marie-Claire Quiquemelle）的《万氏兄弟与60年代中国动画片》（“The Wan Brothers and Sixty Years of Animated Film in China”）就集中探讨了中国动画片的拓荒者和创始人――万氏兄弟。在文章中，作者主要运用新历史主义的视角与方法重新定义评价万氏兄弟，并认为万氏兄弟的动画影片融合、借鉴了中国绘画、民间美术、京剧艺术、传统壁画、现代技术等多种制作手法，因此与非动画类影片有完全不同的独特的拍摄手法。她将万氏兄弟的动画电影视作一个独特的电影类型，指出其在百年中国电影发展长河中的特殊历史意义。
而本书所收录的文章中，最具争议性的一系列文章当属探讨性别与文化关系的文章。例如，王跃晋（Yuejin Wang）的《记忆与欲望的混合》（“Red Sorghum： Mixing Memory and Desire”）着重研究了张艺谋1987年的影片《红高粱》。他指出，影片通过表现中国人思维意识中的处女情结，试图洞察中国文化信仰内在所崇尚的静止性与消极性，并以这种“无为而治”“以静制动”的方式去应对外部的现实情况。而颇具讽刺意味的是，这种“处女情结”并未使妇女在社会上获得应有的权利、地位与尊重；更甚的是，男人篡夺了本属于女人的合理空间与合法地位使女人被挤压、被边缘、被放逐、被悬置、被排除、以至最终被流放到了想像的王国，成了现实社会中缺席的圣像。具体到影片《红高粱》的肌理细部分析上，王跃晋论辩到：“尽管影片展示出了对中国强势男权主义的文化批判倾向，但是其本质上并未触及到或是违背中国社会所固有的父权秩序。”[3]他进一步指出，“恰恰相反，电影远未表达想要去争取自由的女性主体性意愿，而是凸显男性因为他的性别优势而将他的霸权凌驾于其他处于弱势的群体之上；而影片中所谓雄性气质的展现是通过往酒里撒尿或是和女主角睡觉等场景完成的。”[4]而伊恩・卡普兰（E. Ann Kaplan）对《红高粱》提出了另类解读，在她构思严谨、论说细密的论文《跨文化分析的问题：近期中国电影中的女性形象》（“Problematizing Cross-Cultural Analysis： The Case of Women in the Recent Chinese Cinema”）中，她一度质疑用西方女权主义的理论去分析中国文化现象的可行性。上述两位西方学者，针对同一个中国影像文化读本的研究却出现差异性论调表明，将西方理论方法运用到中国文化现象上去做分析搞研究，首先必须要基于对中国文化深入广泛的了解；第二，要分清以谁为本，谁主谁次的问题；第三，西方理论能否适用、如何适用于中国文化现象的分析，其决定权、评判权应该掌握在中国学者手中。
从这个意义上讲，裴开瑞主编的《中国电影视角》的确是西方学术界值得大大庆祝的标志性历史事件，它标志着英语世界学者初步联合起来按照自己的想象与意愿去解读、评述、切割、重组中国电影的开端，而其中的参与者有不少甚至没有任何中国背景，他们不懂得中文，没有来过中国，仅凭着字幕翻译（很多是值得商榷的翻译）就开始了自己的剪裁加工与再次创造。应该说，这一现象时至今日仍在延续，中国学者依然未在中国电影研究的世界舞台发出太多强有力的自我表白之声，而这恰恰也是本文研究的意义所在――通过梳理整合，归纳总结出有用的材料，为中国电影研究界日后能够在国际论坛中发出强有力的声音积累素材，为突破束缚我们的瓶颈而贡献一份力量。
除了对中国大陆影片的关注，本合辑研究还包括对中国台湾和中国香港地区的电影研究。台湾影评人焦雄屏（Chiao Hsiung-Ping）的《台湾电影与香港电影的区别》（“The Distinct between Taiwanese and Hong Kong Cinemas”）从宏观的角度，分析对比了台湾和香港电影的异同，以及造成其差异的原因；刘帼华（Jenny Kwok Wah Lau）在她的论文《中国大陆和香港的流行电影文化解读》（“A Cultural Interpretation of the Popular Cinema of China and Hong Kong”）中，以知名学者孙隆基的中国文化深层结构理论作为支点，将中国大陆电影与香港电影视作文化深层结构理论的声像文本演示，从而进入影片肌体内部，分析其所负载的文化深层结构。
此外，在这次开创性的研究中，还有一个非常显著的特点――它依然包括了来自于中国学者相关研究的翻译性文章。例如，莫衷的《令人深思的读者来信》（“A Reader’s Letter That Will Make People Think”），杨平对田壮壮的访谈《试图改变观众的导演：对青年导演田壮壮的访谈》（“A Director Who is Trying to Change the Audience： A Chat with Young Director Tian Zhuangzhuang”），高军的访谈性文章《转变的导演：与张军钊对话录》（“A Changed Director： Transcription of a Dialogue with Zhang Junzhao”），吴贻弓的文章《我们必须做深爱人民的艺术家》（“We Must Become Film Artists Who Deeply Love the People”）。细品其个中缘由不难发现，本合辑中有至少约1/3的篇幅来自英语世界学者对中国新电影或是对刚刚在全球影坛占露头角的中国第五代电影人及其影片的述评。为了使自己的言说更具说服力和权威性，配上中国自己的言说显然会更令人信服。这也体现出，在涉足中国电影这个领域的初期，英语世界学者们对于西方理论施加于完全相异于己的东方影像时，并没有十足的自信。因为，英语世界学者们很少有人既谙识中国文化又精通西方电影理论。他们或者是单纯从西方的理论视角出发，把中国影片当作西方理论的注脚，从而得出不符合影片背景、违背中国国情的结论；亦或是能够提炼出影片中的中国文化元素，却很难从理论的高度论证这些元素在影片中传达的文化讯息是什么。
因此，作为英语世界中国电影研究的第一次集体爆发，《中国电影视角》并不能称作是融会贯通、中西合璧的高水平学术作品。还有一点非常有意思的就是，中国影坛泰斗吴贻弓先生所做的关于中国电影艺术家要深爱并服务于人民大众的论述同时被译介在《新时期中国电影理论导论》和《中国电影视角》两本著作上，这不是单纯的巧合，这恰恰说明，以英美为核心的英语世界中国电影研究界在其起步和发展初期极其谨慎并注重中国电影界对于自己影片和电影工作者们的意见看法。毕竟是拿自己的理论评头论足别人家的事，尤其是刚刚上手，自然想知道主人家怎么看了。但是，由于我们自己并没有太多独具特色的言说自己的方法理论；亦或是一段时期内我们还没有太关注英语世界对我们中国电影的言说；在国际学界也少有大陆学者站在自己的立场发声。此外，我们自己关于中国电影的评论研究外译工作也相对滞后，这也从客观上导致了海外中国电影研究在理论运用方面的越发“张扬与任性”。
三、 从中国电影研究向跨国电影研究的理论延伸
鲁晓鹏在1997年编辑出版《跨国华语电影：身份、国族、性别》（Transnational Chinese Cinemas： Identity， Nationhood， Gender）一书。在前言“中国电影（1896-1996）历史导言”（“Historical Introduction”）中，鲁晓鹏创造性的提出并比较系统的论述了“跨国电影”的概念，突破了长期以来以地缘政治划分为标准研究中国电影的瓶颈，指出了电影作为影像文化载体所具有的流动性，并将电影研究与身份、民族、性别等关键概念连接起来。“跨国电影”研究的概念与方法至今仍影响着英语世界中国电影研究的后辈学者。在“跨国电影”的框架下来自中国历史、中国文学、比较文学、文化研究、英语语言及电影研究等众多领域的研究者从多学科、跨文化角度重新审视了中国电影历史及电影和文化研究中的民族/跨国关联问题。
鲁晓鹏分析指出，只有在恰当的跨国背景中才能理解中国民族电影；并且按照英文释义，中国电影应该是一个复数意义的词组。在整个20世纪的电影制作过程中，中国电影都是以跨国合作的形式完成的。鲁晓鹏认为，可以从以下几个方面了解中国电影的跨国性：“第一，中国自19世纪开始就逐步分为多个地理和政治上的实体，即大陆、台湾和香港，并最终（特别是在1949年后）形成一个相互独立的国家/地方中国电影制作发展的不同区域；第二，20世纪90年代始逐步形成的跨国资本主义，对中国电影制作、营销及消费的全球化产生的强烈冲击；第三，电影话语本身对‘中国（China）’和‘中国性（Chineseness）’的表述和质疑，尤其是中国大陆、台湾、香港及海外离散华人，对于民族、文化、政治、种族及性别身份等问题的跨界思考；第四，重新审视中国‘民族电影（national cinemas）’的历史”。[5]在鲁晓鹏看来，中国跨国电影以及世界其他地方的跨国电影是电影制作、发行及消费全球化的结果。世界电影产业的变化让人们对“民族电影”的概念产生怀疑，并使电影话语中“民族主义（nationhood）”的建构变得复杂，而某一特定国族电影的研究成为跨国电影研究的主要工作。
首先，在“国家建构，民族电影与跨国电影”（“Nation-Building， National Cinema， Transnational Cinema”）的综述导言中，鲁晓鹏指出，“我们必须在电影作为西方技术、意识形态和艺术媒介而被引进的背景下理解中国‘民族电影’的出现及接下来几年内的发展。”[6]中国民族电影产业的发展，一定程度反映了20世纪的中国作为一个民族国家寻找自强之路的历史轨迹。现代化、国家建设、民族主义、反帝国主义、反封建主义以及对性别身份的诉求成为中国民族电影的核心主题。中国民族电影的发展必然成为新的民族文化建构所必不可少的一部分。通过对一系列形象和意义的创造、对历史事件的叙述、对普通人生活的展现，影像中的中国民族形象逐步被建构出来。萧知纬（Zhiwei Xiao）的文章《反帝运动与南京政府时期（1927-1937）的电影审查制度》（“Anti-Imperialism and Film Censorship During the Nanjing Decade， 1927C1937”）详细论述了1927年-1937年间，南京国民政府相关的电影审查制度，以及这一时期中国民族电影对反帝运动做出的贡献。鲁晓鹏就萧知纬的研究评论到，“多年以来，中国民族电影已经成为国家建设过程中一项关键工具。它是现代中国民族国家中不可或缺的文化环节，是中国民族主义基本的政治要素。”[7]
马兰清（Gina Marchetti）的文章《：革命美学的盛开之花》（“Two Stage Sisters： The Blossoming of a Revolutionary Aesthetic”）考察了中国大陆电影人为寻求新的电影美学而做的努力。在研究中，马兰清指出：“以谢晋为代表的中国电影人要想成功，必须创造一种将中国和西方、马克思主义和主义、革命主义和社会主义等相互矛盾的元素巧妙融合在一起的艺术形式。”[8]也就是说，要想使影片成功，就要拍摄出有中国特色的社会主义电影，即必须从马克思主义、主义和社会主义角度阐释中国历史。电影主题必须描绘中国人民为帝国主义、封建主义和资本主义剥削者而进行的革命斗争并反映解放后的社会主义建设和国家建设进程。其次，中国电影艺术家必须找到将西方媒体与中国艺术传统（传统中国国画、文学、诗歌、小说、地方戏和民间艺术）结合在一起的方法。
中国少数民族电影是20世纪50年代到60年代后期涌现的一个重要电影流派。张英进的文章《从少数民族电影到少数民族文本：中国电影中的国族与少数族裔问题》（“From ‘Minority Film’ to ‘Minority Discourse’：Questions of Nationhood and Ethnicity in Chinese Cinema”）为我们提供了一个全新的批判角度来审视中国少数民族题材的电影。张英进的核心观点是这种流派的电影在展示少数民族异域风情的同时，实际上更加巩固了汉族的中心地位；也就是说，无论电影展示了民族和谐与统一的画面，还是将汉族人民刻画为将广大民众从奴隶制、封建压迫和愚昧无知中解放出来的救星，这种流派的电影在中国民族国家形成和合法化过程中起到了关键作用。
鲁晓鹏自己的文章《民族电影、文化批判、跨国资本：张艺谋电影》（“National Cinema， Cultural Critique， Transnational Capital： The Films of Zhang Yimou”）将中国民族电影的发展状况置于跨国资本流动的背景之中，对张艺谋的影片进行了梳理和文化批判。通过这篇文章，鲁晓鹏清楚地描述了中国第五代新电影在中国电影发展脉络中的连续性和非连续性，指出了影像作品风格发生的巨大变化以及早期的探索式和反思式的“先锋派”电影（20世纪80年代中后期）和当代“中国跨国电影”等对“文化批评”艺术性纯洁的追求和艺术作为文化以及文化之间想象共同体的关联。
鲁晓鹏的核心思想是认为“中国电影”应该是以复数的形式呈现于世界舞台的，尤其是很难将1949年以后的中国民族电影作为一个单一的实体来表达。在鲁晓鹏的研究视域中，实际上并存着大陆电影、香港电影和台湾电影这三类各不相同的电影。这三类电影所讲述的故事以及讲述故事的方法，以及基于此所形成的传统与发展方向各不相同，但它们都在试图阐释同一个主题：“中国”。鲁晓鹏认为，“将台湾和香港历史并入大陆历史就是抹杀了它们各自的文化和政治特异性。”[9]按照霍米・巴巴（Homi Bhabha）的文化研究理论，可以更好的理解鲁晓鹏所阐发的论述。中国作为一个现代民族国家和一个文化所在地，正在经历着分解、杂化、增殖、分裂、分隔和消灭的过程；而同时它又是各个共同体、民族、种族、区域、方言、语言和世事的集合体。由中国大陆、台湾和香港共同构成的大中华区的历史是一段充满民族迁徙、离散、殖民主义、民族主义、政治斗争、军事对抗以及文化交流的历史。这一特定的历史背景，决定了中国大陆、香港、台湾的电影既相互关联又有自己独特的属性和发展脉络与受众群体。因此，在“台湾、香港电影中的文化属性与国族身份政治”（“The Politics of Cultural and National Identity in the Cinemas of Taiwan and Hong Kong”）中，各位研究者就台湾和香港电影中的所体现和承载的文化属性与国族身份政治问题展开探讨。
叶蓁（June Yip）的论文《建构国家：台湾历史与侯孝贤电影》（“Constructing a Nation： Taiwanese History and the Films of Hou Hsiao-hsien”）围绕侯孝贤拍摄的台湾三部曲《悲情城市》《戏梦人生》《好男好女》中的“民族”身份问题展开论述。在该三部曲中所展示的历史跨越了台湾历史的近百年（1895―1995），包括了其被殖民统治时期、后殖民统治时期以及统治时期。叶蓁通过研究指出，侯孝贤的作品通过展现历史政治、地缘关系，文化和情感关系的破裂等为特点，从而凸显台湾自身所具有的民族性或跨国性。
寇志明（Jon Kowallis）的论文《后现代台湾与香港电影的离散性：赖声川的与方育平的》（“The Diaspora in Postmodern Taiwan and Hong Kong Film： Framing Stan Lai’s The Peach Blossom Land with Allen Fong’s Ah Ying”）是中国的“跨国身份”在台湾和香港电影中体现的另一项相关研究，该研究围绕着赖声川的电影如何应对中国大陆在领土、文化及情感方面的祖国地位以及政府基于台湾在领土、文化及情感方面的抗争；并追溯了视觉模式是如何在历史、记忆、民族主义及现代主义中重叠的；深入探讨了台湾本土的特定地点；同时提出应该在电影中反映后现代城市空间的错位以及所体现出的全球资本主义世界体系的不均衡性等问题。
达伟明（Wei Ming Dariotis）和冯艾琳（Eileen Fung）的合作研究《五味杂陈：李安电影中的离散与移位》（“Breaking the Soy Sauce Jar： Diaspora and Displacement in the Films of Ang Lee”）以李安早期的成名电影作为研究对象。他们在研究中提出了李安电影中体现的主体地位、身份政治学及多元文化主义等关键议题。例如，在美国极受欢迎，并曾获得奥斯卡最佳外语片提名的《喜宴》和《饮食男女》；以及《推手》和《饮食男女》中所具有的多种文化、跨国背景，涉及海外离散华人、移民及文化身份等主题的探讨。李安的跨国主义电影艺术不仅超越了国家界限，并以他独所具有的方式巩固了民族属性和地域身份。他虽然并没有像侯孝贤那样通过影片重塑台湾历史，但是他仍然坚持以自己的方式为影片注入独一无二的台湾体验。两位研究者指出，“应该说，他的有些电影的跨国及跨文化背景为表达台湾、中国和民族情感开拓了新的途径。”[10]
安妮・瑟科（Anne T. Ciecko）的论文《跨国动作：吴宇森、香港、好莱坞》（“Transnational Action： John Woo， Hong Kong， Hollywood”）详细分析了全球资本的操作，并追踪了吴宇森的电影拍摄过程中在香港和好莱坞之间的跨国互动与合作；她同时剖析了吴宇森功夫枪战片中所承载的亚洲男子气概，以及影片中复杂的文化政治。吴宇森凭借《英雄本色》《喋血双雄》等早期成功作品积累的国际人气勇闯好莱坞。安妮・瑟科认为：“吴宇森现在导演好莱坞电影，从而使民族电影问题更加复杂化。”[11]
傅思俭（Steve Fore）的论文《成龙与全球娱乐文化动态》（“Jackie Chan and the Cultural Dynamics of Global Entertainment”）以香港国际巨星成龙为例，分析了香港电影产业的多个层面，以及它在国际影坛的地位与影响。傅思俭的研究将成龙的影星现象置于全球化背景之中的互动性娱乐文化产业中进行讨论，从而开辟了影星研究、电影产业研究、跨文化研究之间互动关联的新型研究模式。傅思俭认为：“成龙的出现迫使人们重新定义全球娱乐片。”[12]
鲁晓鹏总结指出：“性别问题是我们处理女性问题或为观众提供明星形象问题时的首要中国电影问题。不从男性中心角度审视中国电影，而从有意识地性别划分及女性主义角度审视中国电影是我们的任务之一。”[13]鲁晓鹏所指出的问题与任务的确存在于中国电影的发展过程中，民族主义的建构从一开始就与性别形成紧密联系在一起，尤其是通过性别话语创立中国历史和民族主义是中国电影初期经常使用的策略。因此，围绕“历史与民族主义的生成：跨文化与性别视角”（“Engendering History and Nationhood： Cross-Cultural and Gendered Perspectives”）这一主题，各位研究者从跨文化的视角切入，对中国电影中的女性问题展开关于性别研究的探讨，梳理出了一条性别身份建构与民族主义生成交织在一起的中国电影发展脉络。
卡普兰在她的《阅读形态与陈凯歌的》（“Reading Formations and Chen Kaige’s Farewell My Concubine”）中指出：“美国女权主义批评家在对待非西方文本时所做的第一件事就是自我感觉一下某部电影对她自己及其主观性产生的情感影响。”[14]虽然卡普兰站在西方的视角在研究中国电影时会具有局限性，但是，白人女性主义者欣赏中国电影时，也一定会通过不同角度和方法理论发现我们本土批评家所没有注意到的多层意思。卡普兰在对影片细读时，首先以自己在观影时的感受为例，阐释了影片对自己造成的强烈情感冲击，并由此切入到影片的细部进行解读，她指出：“影片是一部关于‘废弃’的视觉预言。空灵、冷酷、苍白、缺席、迷失等等类似的情感涌上心头。影片达成了一种暴力与迷失的不同寻常的结合。”[15]
贺瑞晴（Kristine Harris）的论文《新女性事件：1935年上海的电影、丑闻、奇观》（“The New Woman Incident： Cinema， Scandal， and Spectacle in 1935 Shanghai”）研究了20世纪30年代上海上映的一部无声电影《新女性》是如何刻画女性的。贺瑞晴采用了女性主义结合心理分析的研究方法，着重探讨20世纪30年代中国电影中的女性、明星和观众之间互动关联的社会历史。阮玲玉――“中国的嘉宝”是本片的女主角，在电影杀青时自杀，结束了自己25年的生命，这一传奇事件成为贺瑞晴溯源研究的起点。贺瑞晴指出：“她（阮玲玉）所扮演的角色以及她本人的生活已经成为现代中国女性的代表。”[16]而当代观众更多的可能是通过1991年香港导演关锦鹏执导拍摄的香港电影《阮玲玉》来了解感知阮玲玉传奇的一生。
鲁晓鹏认为：“在中国新电影中，重新挖掘性别差异同时也是重新发现个体性的过程。性别重塑历史和民族主义历史中充满了多种形式的对男子主义、女子主义、性别身份的批判。”[17]因此本部分的其他几篇研究，如崔淑琴（Shuqin Cui）的文章《性别视角：中主体和性别的建构与表达》（“Gendered Perspective： The Construction and Representation of Subjectivity and Sexuality in Ju Dou”），蓝温蒂（Wendy Larson）的《陈凯歌中的虞姬与历史人物》（“The Concubine and the Figure of History： Chen Kaige’s Farewell My Concubine”），郑怡（Yi Zheng）的《历史激情的叙事形象：那些另类女人――中国新浪潮电影的相异性》（“Narrative Images of the Historical Passion： Those Other Women―On the Alterity in the New Wave of Chinese Cinema”）都集中探讨了这段时期内中国的性别政治问题。崔淑琴、蓝温蒂及郑怡三位女性研究者，在她们各自的研究中，都运用女性主义批评方法视角，展现出中国新电影的男制片人们正在逐步甩掉中国历史传统及现代性包袱，并在中国女性身上重塑这两个方面。
跨国文化论文范文第3篇
李超
中国工商银行信用卡中心（国际） 香港
摘要：近年来，随着国际一体化趋势的发展，各类跨国企业越来越多，，跨国公司在发展的过程中，核心因素就是人力资源，企业要实现生产技术、文化理念的提升，只有依靠员工才能够完成，人力资源本地化也成为跨国公司发展的潮流趋势之一，本文主要分析人力资源本地化对我国经济发展的影响以及具体的发展策略。
关键词： 跨国公司 人力资源本地化 策略
近年来，随着国际一体化趋势的发展，各类跨国企业越来越多，这类公司的经营成本与运营方法也发生了较大的变化，公司与员工之间文化的差异导致跨国公司人力资源面临着一系列复杂的问题，在信息化技术的发展之下，人力资源本地化也成为未来发展的潮流趋势之一，下面就对人力资源本地化的策略进行深入的分析与研究。
1、人力资源本地化对我国经济发展的影响
跨国公司在发展的过程中，核心因素就是人力资源，企业要实现生产技术、文化理念的提升，只有依靠员工才能够完成，尤其在现阶段时代的变更之下，人力资源的重要程度已经受到了社会各界的认可。跨工公司经营战略的重要组成部分就是人才的吸收与培养，因此，人才本地化雇佣已经收到各类跨国公司的重视。截止到目前，很多跨国公司已经在我国设置也研发中心，也制定了完善的员工培训体系，取得了良好的成就。人力资源化本地化对我国经济的发展有着以下的影响：
1.1 促进我国产业结构的升级
经过多年的经济改革，我国经济取得了举世瞩目的发展成就，但是由于各类客观因素的影响，我国经济发展也出现了结构性过剩的问题，我国市场面临着产业的整合，跨国公司经营战略的调整也在一定程度上促进了产业结构的升级以及世界经济体系的融合。实际上，在长江三角洲、珠江三角洲等地区，在跨国公司投资规模的升级下，我国某些地区已经融入全球经济发展体系中，成为世界工程的一部分。
1.2 促进人才机制的完善与人才素质的提升
跨国公司人力资源本地化能够促进本土人才的成长，提升我国人才国际经营的综合能力，这也可以在一定程度上加速我国经济发展与国际经济发展的接轨。此外，很多规模较大的跨国公司都有完善的人力资源培训体系，对于人力资源的投入也远高于国内其他同类型的企业，这就可以很好的提升人才的综合素质。从人才培育机制上看，跨国公司人力资源本土化可以促进我国教育制度与人事制度的完善，同时完善我国的人才激励机制，促进人才市场的高效运作。
1.3 加速新技术在我国的传播，促进我国技术进步
跨国公司的本地化经营令跨国企业在华投资日益增加，这很好的推动了我国的技术进步和产业发展，目前，很多跨国公司已经在我国成立了科研中心，这对于我国科研能力的提升与科技水平高的提高起到了十分积极的作用，这就弥补了我国科研经费的不足，带动了国内的良性竞争，缩短我国技术水平与国际技术之间存在的差距。
2、 加快人力资源本土化进程的策略
2.1 促进文化的融合，减少文化的冲突
跨国公司大多数高层管理人员都来自于本国，这类管理人员在来华任职前均会接受相关文化的培训与洗礼，但是由于文化上存在的差异，文化上依然存在着较大的冲突。为了缓解文化上的冲突，很多跨国公司纷纷选择聘用我国人才来担任要职，这就可以很好的促进跨国企业与我国文化的融合。
2.2 制定完善的人才培育与激励体制
在就业形势的影响下，毕业生的起薪也成为社会关注的重要问题，为了吸引人才，很多跨国公司都制定了完善的薪酬体系，提供的薪酬与待遇远远高于我国同行业的平均水平，该种方式就吸引了大量的优秀人才。有关的调查资料显示，某些跨国公司在招聘高峰期，聘请的名牌大学毕业生的数量超过了招聘人数的50%以上，为了获得更优秀的人力资源，很多跨国公司与清华、北大等名牌高校建立了完善的合作关系，这类人才素质高、可塑性强，很愿意融入公司的理念与文化之中，能够很好的促进跨国公司的成长。
2.3 解决人才流动频繁的问题
在跨国公司中，人才流动频繁的主要因素就是文化的冲突，为此，需要在公司内部实施一种跨文化的培训策略，减轻管理人员受到的文化冲突，促进本地人才对企业文化的理解，加强沟通办事的效率，加强企业的凝聚力。此外，为了促进企业的发展，还需要帮助员工规划其职业生涯，根据员工的个人能力以及对企业的期望帮助其实现自身与企业的共同发展，这种策略不仅可以很好的提供人才凝聚力，也是跨国公司人力资源本地化的重要手段之一。
2.4 解决高层管理人才的本地化
高层管理人才与一般人才相比而言，有着一定的特殊性，这些人才是跨国企业发展的核心，一般情况下，成功的跨国公司都有一种成功的经验体系，越是成功的跨国公司，这种倾向就更加的严重，在其他的国家成立分公司时，其考虑的首要任务就是成功体系的复制，只有在这套体系失败时，才会制定其他的发展体系。在实际的经营过程中，必须要解决高层管理人才的本地化问题，这样才能够促进人力资源的本土化发展。
2.5 解决公司文化的衍生
跨国公司在经营的过程中会保留自己特有的企业文化，在聘用员工时，不仅会考虑到其综合能力，还要看其信仰、行为方式、价值观与公司的发展需求是否一致，这也是保证跨工公司发展活力的主要内容。以宝洁公司为例，在长期以来，实施的都是一种内部提升制，宝洁公司很少从外部招聘人才，宁愿增加培训成本，也会在公司的内部选择人才来提拔。这种企业文化不仅能够保证员工有着很好的主人翁意识，也能够促进跨国企业的良性发展。
3、结语
随着全球政治、经济与科技水平的发展，经济全球化趋势也成为现阶段发展的重要趋势，在经济全球化的发展下，人力资源管理也呈现出全球化的发展趋势，很多跨工公司已经逐渐由本土化朝向全球化发展，在全球化发展的过程中，走人力资源本地化策略也是一种必然要求。
参考文献：
[1]王新安.刍议跨国公司人力资源本地化中的策略选择[期刊论文].商场现代化，2010，03（10）
[2]王勇，黄新建，刘艳.跨国公司人力资源本地化研究[期刊论文].商场现代化，2009，01（20）
[3]金亮，赵伊川.跨国公司人力资源管理模式研究[期刊论文].现代工业工程与管理研讨会会议论文集，2009，04（01）
[4]刘绍涛.当代跨国公司人力资源管理的特点与启示[期刊论文].企业导报，2013，05（30）
跨国文化论文范文第4篇
论文摘 要:语言与文化密不可分,学习语言必须学习文化。培养儿童的跨文化意识,是英语教育的基本目标之一,它对于消除儿童的英语交际障碍、深化儿童对英语的理解和培养儿童的英语学习兴趣,具有十分重要的意义。
小学阶段是英语学习的初始阶段,教师要根据学生的年龄特点和认知能力,逐步扩展文化知识的内容和范围,使学生对英语国家文化及中外文化的异同有粗略的了解,初步培养学生跨文化的意识,促进学生的英语学习,为他们的终身学习奠定良好的基础。
一、在日常语言教学过程中渗透文化意识
在农村小学三年级学生才开始英语学习,而且没有英语学习的环境,每周只能在三节英语课中才能接触英语,教师要充分利用教材,在日常语言教授过程中渗透相关的文化知识,培养学生的跨国文化意识。在教家庭成员一课时,要告诉学生英语中的亲属称谓要比汉语简单得多,如英语中的aunt一词就可以包括汉语中的“阿姨”“婶婶”“姑姑”“舅妈”等几种身份。在教授有关食物、一日三餐单词向学生介绍中外饮食习惯的不同:中国人的主食为米饭类,因此习惯用筷子、碗和汤勺;而外国人爱吃牛肉、鸡、鸭、羊肉等,通常用盘子、叉子和刀。
只有积累了一定的有关异国文化的知识,学生才会产生对本国文化与异国文化的异同的敏感度,即文化意识;只有具备了一定的文化意识,学生才能根据异国文化调整自己的语言输出的自觉性,提高自己的跨文化交际能力。
二、通过网络视频让学生获悉外国文化
文化意识的渗透也不应只拘泥于单纯的课本和课堂教学,在信息开放的今天,通过电视电脑网络,足不出户就能感受到外国文化氛围。对低年级学生教师利用网络下载一些视频,让学生观看,有利于他们初步了解外国的风土人情。对小学高年级学生可以引导学生通过百度,让学生自己查阅某些重要节假日的来历,了解各国人们是如何度过这些节日的等。教师要充分利用多媒体电教设备,运用英语电影、电视、幻灯、录像图片等资料给学生直观的感受,要充分挖掘和利用一切与学生学习活动相关的资源和条件,开拓和探索积极有效的途径,渗透文化意识,培养学生的跨文化交际能力。
三、利用重要节日强化学生跨国文化意识
最能代表文化,反映民族习惯的是各种节日和庆典。老师可以把at christmas这一单元的教学放在12月25日前后来教学,在节日当天组织学生用圣诞树、长筒袜、礼品盒等来装饰教室,使学生一进教室,就感受到浓烈的圣诞节氛围。同时,教师可以引导学生将圣诞节与我国的春节作比较,鼓励学生找出两个节日的相同之处,然后比较出两者的不同,并从文化的角度理解这些不同之处。教师可以充分利用愚人节、感恩节、复活节等重要节日,给学生呈现丰富多彩的背景知识,如在四月一日的“愚人节”,教师可和学生开个善意的玩笑,并使学生明白老师不是说谎,也不是搞恶作剧,让学生真实直观地感受外国文化,既提高了学生学习英语的兴趣,又能让学生身临其境,学以致用。
四、在比较中让学生感受中英文化的异同
比较文化的异同是培养跨国文化意识的一个十分重要而且有效的手段,特别有利于加深对中外文化的理解。
学生在学单词teacher后,知道了teacher的含义是“老师”,有的学生就把miss shen改叫成teacher shen,通过讲解、比较让学生比较明白英语中teacher只是一种职业;汉语有尊师的传统,“教师”已不仅仅是一种职业,而成为一种对人的尊称。再如:在中国年轻人对王姓长辈可以称“王叔叔”“王阿姨”;对李姓平辈可以称“李大哥”“李大姐”。但在英语中,亲属称谓不广泛地用于社交。如果我们对母语是英语的长辈称“uncle black”“brother brown”,对方听了肯定感到纳闷。教师不能孤立地教学词汇、句型,一定要放到一定的文化背景中,注重两种文化的比较,注重让学生对单词文化的内涵理解,这样学生才会有跨国文化的意识,在运用英语交流时才会用英语思维,也只有这样在以后的英语学习中才有可能避免交流障碍。
五、在操练中体验,在运用中掌握
教师应设计些贴近学生生活又容易引起跨国文化交际失误的交际环境,在“freetalk”中,通过巧妙的设计,由师生交流引出中西文化的差异,并进一步拓展,能使学生留下深刻的印象。如:学了衣服类单词后,创设一个“模特”大赛,让学生体验别人夸奖你衣服,你应该很兴奋地说:“thank you!”在学了问候语告别语后要求学生每天到校、回家主动用英语与老师同学打招呼、告别。如学习有关食物、一日三餐单词内容后教师让学生带来plate, fork and knife等让他们亲手动一动、说一说,学习如何使用这些餐具,从而增强了他们的认识,以此来激发学生的学习热情,加强记忆。在操练中通过了进一步加深对英美国家文化的理解。
六、在阅读中培养,在猜测中感受
学说英语并不是一种单纯的语言训练和获得技能,浅显的文学作品能使学生从情感的升华中感受到英语中也有一个绚丽的世界,进而激发起学好英语的强烈愿望。教师要为学生创设阅读环境,创造阅读机会,如开辟英语学习园地,在学校的宣传栏和各班的黑板报开辟英语学习园地。结合教学内容介绍一些学生能够接受的、能理解的习惯用语和名言名句,编写一些英语笑话和外国孩子经常玩的游戏,如bingo、填字、猜谜等,来吸引学生的参与。
实践证明,学生的文化背景知识越丰富,理解学习内容的能力就越强,学习英语的信心也就越足。因此,教师在教学中应根据学生的年龄特点和认知能力,逐步扩展跨文化知识的内容和范围,帮助学生拓展视野,只有这样才能给学生一个广阔的语言发展空间,使学生在掌握课本知识的同时,丰富英语内涵,从而进一步培养学生综合运用英语的能力。也只有这样,才能最终实现英语交际能力的培养,实现学习语言的最终目的——交流。
参考文献:
[1]英语课程标准研制组.英语课程标准解读.北京师范大学出版社,2002.
跨国文化论文范文第5篇
漫长的认可之路：1980年前的出版物
在欧美较早的中国电影研究成果是电影史，作者多与中国有直接联系。1959—1961年问，雷吉·柏格森在北京大学教授法国文学时，即想撰写一部中国电影通史。几经周折，他的《中国电影，1905—1949》(劳赞，埃贝，1977)在法国问世。陈利(杰·雷达)是研究俄苏电影的美国学者，1959—1962年间，在北京为中国电影资料馆收藏的大量外国电影编目，十多年后出版《电之影：中国电影与电影观众》(剑桥，麻省理工学院出版社，1972)，覆盖1896—1967年，包括一章简述香港电影。还有苏联科学院远东研究所的瑟杰·托洛普采夫，用俄语出版了《中国电影史概论，1896—1966》(莫斯科，1979)，时间跨度跟陈利的书类似。该书被译成中文，于1982年由中国电影家协会资料室以内部交流的形式出版。另外，意大利第14届国际新电影节，出版了意大利文的《当代中国的电影与表演》(法诺，1978)，一本早年的电影节刊物。总的来说，1980年以前欧美出版的关于中国电影的书籍，信息性强于学术性，提供基本的、为当时所急需的，关于现代中国文化、社会、政治、历史的文献资料。
电影节出版物与电影史，1980—1987
20世纪80年代，欧美陆续出版了不少关于中国电影的著作。它们可分为三类：电影节出版物、电影史和学术专著。第一类中，汤尼·雷恩斯与司格特·米克合编的《电之影：中国电影45年》(伦敦，英国电影研究所，1980)，但无论从所提供的信息上，还是从版式设计上，它与类似书籍相比都逊色一筹。著名的都灵中国电影节伴生了两个电影节出版物：一本是意大利文的《电影：中国电影论文与研究》(米兰，伊雷塔，1982)；另一本书是法文的《电影：中国电影概观，1925—1982》(巴黎，中国电影资料中心，1982)，是为1982年6月在巴黎举办的另一个规模较小的活动而出版的。玛丽·纪可梅与让·帕塞克合编的《中国电影》(巴黎，篷皮杜中心，1985)使电影节出版刊物的样式近乎完美。这本厚重的法文参考书在各个主要方面都胜过前人。比如，它有简便易用的大事记，把电影、政治事件、文化事件排成三列相互对照；有141部电影的简介(1922—1984)，并附有评论；有人物生平；此外，还收入中日和欧洲学者写的14篇短文。
第二类出版物是电影史。其中，约格·洛瑟尔的《中华人民共和国故事片的政治功能，1949—1965》(慕尼黑，米聂瓦，1980)，为中国电影的政治史提供了早期典范。在这部德语著作里，电影政治在事件和文章的组织中扮演了核心角色。柏格森的三卷本《中国电影，1949—1983》(巴黎，拉玛坦，1984)把覆盖的历史时期一直朝后推到了结束，但也同样着重电影政治，密切关注主要政治人物。尽管洛瑟尔与柏格森这两本著作都有政治大于艺术的局限，它们仍是欧美中国电影研究领域的重要成绩。
随着80年代后期一些学术新著的出版，西方中国电影研究的局面大为改观。保罗·克拉克的《中国电影：1949年后的文化与政治》(纽约，剑桥大学出版社，1987)改自博士论文，延续了电影政治史的传统，但使之更为精密。克拉克在全书中贯穿三个主题：群众民族文化的传播，党、艺术家、观众之间的关系，及延安与上海之间的紧张关系，但实际上，此书基本上是以最后一个主题(即延安一政治对上海一艺术)来结构全书的。
研究领域的扩展：论文集和其他出版物，1985—1991
中国电影研究领域里，最喜人的变化出现在论文集方面。裴开瑞(克里斯·贝利)编的《中国电影视角》(康奈尔大学东亚书系39号，1985)充分意识到，中国电影已开始在西方学术界引起严肃注意，这一新兴领域将需要一种跨学科的视野。所以，该论文集里文章角度多种多样，包括文学史、艺术批评、电影理论和历史研究。
李欧梵在《现代中国电影传统：初步研究与假设》中，以文学史家的身份，提出了一个核心议题：现代中国电影在与现代中国文学(尤其是话剧)的密切接触之下，才成长为一门成熟艺术。李分析了40年代中国“社会现实主义”电影的主题和风格特征后，继续在60—70年代乃至80年代的革命电影中，追踪了这一传统的延续。凯特琳·吴在其《中国蒙太奇：从诗歌、绘画到银幕》中，提供的是艺术史的视角。她坚信，中国书画的丰富传统已扩展到银幕，促成了“真正的中国电影”的产生，虽然她未能说明，我们用什么标准才能称电影为“真正”中国的。裴开瑞的文章名为《(李双双)与(喜盈门)中的性别差异与凝视的主体》，该文也试图寻找某种“中国的”电影美学。裴开瑞简单比较了两部电影中的静止镜头与画面构图，指出中国传统中的“反个人主义的美学”。
余下的三篇文章采用的都是历史方法。纪可梅的《万氏兄弟与中国动画片60年》追踪了20年代初到70年代末中国动画片的发展。克拉克在《中国银幕上的两个“百花”》中，比较了社会主义中国的两个历史时期，1956—1957和1978—1981，在这两个时期，艺术和政治之间的矛盾最为突出。这一论文集里，篇幅最长的是毕克伟(保罗·毕克伟兹)的《文化解冻的界限：60年代早期的中国电影》。毕文借用当代苏联文学史上“文化解冻”的概念，探讨中国社会主义电影业的一段繁荣时期。
在新版的《中国电影视角》(伦敦：英国电影研究所，1991)中，裴开瑞增收了80年代后期的几篇文章，一篇是雷恩斯的《突破与挫折：中国新电影的起源》，另一篇是裴开瑞的《市场力量：中国第五代导演面临的底线问题》。这两篇文章都表明，学者开始重新注意中国电影研究中的产业研究。这一增版的论文集的另一新特点是更强调电影理论。邱静美关于《黄土地》的文章，王跃进关于《红高粱》的文章，伊·安·卡普兰关于跨文化分析的文章，都说明了这一点。①第三个值得注意的
方面是，裴开瑞力求在中国电影框架下涵盖台湾和香港。一方面，焦雄屏的《迥异的台湾与香港电影》根据1987年的金马电影节来表明，台湾和香港电影在很多方面都是完全对立的，譬如乡村对城市，女性对男性，非职业演员对明星制，收敛对放纵，长镜头对特写和蒙太奇，慢节奏对速度、创新与幻想，抒情风格对特殊视觉效果等。另一方面，刘国华的《对香港与中国流行片的文化阐释》一文，则部分地根据阐释性人类学和新儒家思想，想通过“理”、“情”、“精”这样的本土观念，在大陆和香港电影之间建立文化联系。但是，与原版本一样，裴开瑞的新版本无论在结构上还是主题上，都远未达到前后连贯。
乔治·桑赛尔编辑的《中国电影：中华人民共和国的电影艺术现状》(纽约，普拉格，1987)，结构上同样很松散，文章质量也参差不齐，其中各章覆盖了多个题目。桑赛尔的引言介绍了当代中国电影工业、电影教育的体制和运作。帕特利夏·威尔逊在《东北电影制片厂的创立，1946—1949》中，从历史角度介绍了东北电影制片厂。夏虹的《新时期的中国电影理论》概述了80年代电影研究的兴旺时期。马宁的《新影人笔记》对中国新电影的某些早期作品，进行了精彩的批评分析。最后，桑赛尔收了自己1985—1986年作为外国专家在北京中国电影公司工作时做的12个采访，然后在书的结尾探讨了一个新时代的终结。
桑赛尔的《中国电影》并不以全面覆盖为目的。该书有关1949—1980方面的资料很少，所以最好与克拉克的电影史互相补充着看。桑赛尔的书中缺乏对中国新电影其他活跃影人的深入研究。雷恩斯的《中国词汇》一篇长文，可补足桑赛尔的书。该文登在陈凯歌的电影剧本《“孩子王”与中国新电影》(伦敦，法伯，1989)英文全译本前面，深入地追溯了80年代新影人以及新的电影语言的兴起，详细分析了7个导演。
另外有两本书，虽不是完全关于中国电影的，也值得一提。一本是维玛·迪沙那亚基编辑的《电影与文化身份：日本、印度与中国电影研究》(兰翰，美国大学出版社，1988)，其中四章涉及中国。马强的《80年代的中国电影：艺术与产业》和邵牧君的《改革浪潮中的中国电影》，都概述了后中国电影业的发展。在《电影的意义：作为异物的电影在中国》一文中，克拉克研究了在社会主义时期，中国政府和电影人在建设新的群众文化时，是怎样改造电影这种外来媒体的。在《女性在中国新电影中的地位》一文中，雷恩斯分析了的三部影片：香港的《撞到正》，台湾的《青梅竹马》和内地的《黄土地》。
在约翰·仁特的《亚洲电影工业》(奥斯汀，德克萨斯大学出版社，1990)一书中，内地、香港、台湾各占了一章的篇幅。像桑赛尔一样(仁特书中关于中国的一章就是桑赛尔执笔的)，仁特也很倚重采访和个人观察。他成功地让人们注意到当时中国电影研究中的几个被忽略的题目，比如电影发行与放映。他的著作把的基本信息收在一本书中，指出我们有必要在跨区域的背景下对中国电影进行比较研究。
无论80年代出版的书籍有何局限，它们显然为中国电影研究在欧美的体制化铺平了道路。这一领域在90年代大放异彩，90年代的出版物不仅在批评阐释上达到了新高度，而且在历史、地理政治、类型的覆盖面上都更全面。
审视中国：评五本中国电影研究的英文书籍
这一节评述的90年代初期至中期出版的五本英文书籍，读者可详见我发表在《电影艺术》1997年2期的文章。②第一本是迪沙那亚基编辑的《通俗剧与亚洲电影》(纽约，剑桥大学出版社，1993)，收了四篇关于中国电影的论文，清楚地表明了通俗剧对中国电影研究的重要性。第二本是桑赛尔、陈犀禾与夏虹合编的《当代中国电影，1979—1989的电影批评》(纽约，普拉杰，1993)，选辑了中国电影研究最令人兴奋的“新时期”中具有代表性的中文论文翻译成英文。第三本是琳达·俄利克和大卫·德泽合编的《电影风景：中国与日本的视觉艺术与电影》(奥斯汀，德克萨斯大学出版社，1994)，沟通电影研究和艺术史的方法，分析电影如何以视觉艺术为参照点。第四本是尼克·布朗、毕克伟、维维恩·索沙克与邱静美合编的《中国新电影：形式，身份，政治》(纽约，剑桥大学出版社，1994)，一本当时无疑是最令人满意的英文本中国电影书籍。第五本是周蕾的《原始的感情：视觉性、、民俗学与当代中国电影》(纽约，哥伦比亚大学出版社，1995)，是研究中国电影和现代中国文化的一部论点最激烈的著作。
跨国的华语电影：身份，民族性，国家性
鲁晓鹏编辑的《跨国的华语电影：身份、民族性与性别》(檀香山，夏威夷大学出版社，1997)，把中国电影的覆盖面，远远扩展到了“民族电影”的界限之外，使之包括美国华裔人士拍的电影。在《历史导言》中鲁晓鹏说，考虑到目前流行的把内地、香港、台湾并称中国的做法，他认为对“民族电影”的研究，必须改变为对“跨国电影”的研究。
鲁晓鹏的论文集分成三部分。第一部分勾勒了从民族到跨国的发展历程。萧志伟的历史研究《南京政府十年的反帝与电影审查，1927—1937》，记录了政府如何力图限制外国电影对中国观众产生的负面影响。吉纳·马切提的《(舞台姐妹)：革命美学的繁荣》则细读了谢晋的这部电影，把理论思考与文本分析结合在一起。我的文章《从“少数派”电影到“少数派话语”：中国电影研究中的民族性和国家问题》则给出了“种族”、“国民”、“民族”这些概念的中英文语境，勾勒了民族主义在中国电影中的发展情况，考察了50—80年代的少数民族电影。鲁晓鹏在《民族电影，文化批判与跨国资本：张艺谋的电影》中认为，像张艺谋这样的影人，是借助跨国资本继续他们文化批判的。
鲁晓鹏论文集的第二部分面对的是台湾与香港的身份问题。叶菁的《构建一个民族：台湾历史与侯孝贤的电影》，研究了侯孝贤从底层写历史，解释了当代台湾身份中复杂的多重成分。强·科瓦利斯在《后现代台湾与香港电影中的流动人群：赖声川的和方育平的》中，认为《暗恋桃花源》以布莱希特式的手法，表现了台湾被拔根的中国人；《半边人》则写实地描绘了香港一个底层年轻女性，如何努力把自己重新定义为大中国社会之一员。明薇(音译)与冯爱玲(音译)的《打破酱油瓶：李安电影中的移居人群与移位策略》继续朝跨国的方向推进，讨论了李安电影中，婚姻与移民导致了家族边界的扩展，而由此造成的危机由戏剧性的最后时刻或最后镜头来解决的。安妮·切尔克的《跨国动作片：吴宇森，香港，好莱坞》考察了跨国背景下的香港动作片，追寻了吴宇森从香港到好莱坞的发展轨迹，讨论了跨文化的视觉、怀旧与暴力、超现实主义、多重
身份、男性特征与导演的个人风格。史第·弗尔的《成龙与全球娱乐工业的文化机制》研究了新线电影公司把成龙作为跨文化动作英雄来推销时的成功策略，以及他们如何在北美将《红番区》当作有别于好莱坞娱乐片的电影来发行。
鲁晓鹏编的这本论文集的第三部分讨论的是性别问题。卡普兰的《阅读程式与陈凯歌的(霸王别姬)》是这一部分中分量最轻的文章。在对《霸王别姬》进行心理分析式的阅读之前，卡普兰坚持自己欧洲中心主义的地位。克里斯汀·哈里斯的《(新女性)事件：1935年上海的电影、谣言与景观》结合了文本分析与历史研究，揭示出蔡楚生塑造的新女性，割裂在文字与图像、语言与沉默、阶级与性别、主体与修辞之间。崔淑琴的《性别视角：对主体性的构建与表现》也研究女性形象，用细读的方法，揭示了张艺谋电影如何制造有性别差异的意义。蓝温蒂(温蒂·拉森)在《虞姬与历史的形象：陈凯歌的》中指出，陈凯歌早期影片中的男性角色是女性化了的分裂的主体；这个女性化的角色，并非民族文化的一致表现与做法，而只是代表文化与历史差别的一个贬值的虚符号，是一种地方色彩，展现在愉快的国外观众面前。郑义(音译)的《历史激情的叙述意象：另类女人——中国新浪潮电影中的他者》，指出周营通过张艺谋作品中的原始感情与自我民俗学化倾向，在虚构的跨国市场上，端出了原始性／女性，将其作为“真理”的载体。
同其他论文集相比，鲁晓鹏编辑的这本文集，无论在历史时期、地理政治区域、批评话题上，结构都最为均衡。如果我们把《中国电影视角》(1991)、《中国新电影》(1994)与《跨国的华语电影》(1997)放在一起，可以更清楚地看出两点。第一，批评的视野越来越宽，超越中国大陆，覆盖了香港、台湾和海外华人社群。其次，身份和民族性似乎取代通俗剧，成为批评的两个焦点。周蕾的《理想主义之后的伦理：理论一文化一民族性一阅读》(布鲁明顿：印第安那大学出版社，1998)就集中讨论这两个问题。另外值得一提的是张旭东的《改革时代的中国现代主义：文化热，先锋小说与中国新电影》(德翰姆，杜克大学出版社，1997)，这本书一半的篇幅讨论中国新电影，将其视为以电影的形式，表达一系列本地的、国家的、跨国的问题与政治。
香港电影：政治、历史和艺术
除了鲁晓鹏编的书外，1997香港回归中国之年还有两本关于香港电影的学术著作出版。一本是阿克巴·阿巴斯的《香港：消失的文化与政治》(明尼阿波利斯，明尼苏达大学出版社，1997)，其中一章讨论香港新电影，还有一章讨论近年香港名导演王家卫。跟周蕾一样，阿巴斯也吸取后殖民话语，但他更关注的是视觉性问题。他把香港文化定义为消失的空间，这一空间中占主导的感觉是“业已消失”。阿巴斯在关锦鹏和王家卫的电影中，辨认了几种关于“消失”的技巧。对阿巴斯来说，这些技巧并不试图对抗消失，也不是进行反抗的批评策略；相反，它们坚持的是用消失来对付消失。
张建德的《香港电影：另外的维度》(伦敦，英国电影研究所，1997)是第一本研究香港电影史的英文书。在第一部分“北方人与南方人”中，张力图在信息与分析之间取得平衡。他回顾了上海对香港电影业的影响以及粤语片的复兴。在第二部分“功夫片艺术家”中，他采用了分析各导演风格的方法。第三部分“开路者”中，他转向电影运动(新浪潮和及其第二波)。在第四部分“边缘角色”中，他总结了一些反复出现的主题群体，其中一章写香港的中国情结、鬼、僵尸、恶魔等人鬼混合物，坏顾客与暴发户，最后是后现代主义和香港电影的终结。与阿巴斯相反，张建德相信香港有自己的特殊身份，这种身份是在香港与中国文化、西方文化的长期互动中形成的。张建德认为，香港并非一个国家，但香港居民有一种越来越明显的民族意识，也就是中国意识，虽然艺术家表达自己的中国性的方式会与中国艺术家不同。
实际上，香港回归大陆，在90年代为香港电影研究吸引了更多学术和商业兴趣。仅举一例。傅葆石与德泽合编的论文集《香港电影：历史、艺术、身份》(纽约，剑桥大学出版社，2000)。这本新论文集的一个显著特点，是力图从香港的全部历史上来定位香港。罗卡的《早期香港电影与美国的联系》上溯到香港电影的最早时刻，从布洛斯基的亚细亚公司，到黎民伟兄弟1923年成立的民新公司，再到赵树森等1933年在旧金山建立的大观公司。罗卡指出，香港电影一直是多元的，对不同意识形态一直是开放的。
傅葆石写了两篇历史文章。一篇题为《在民族主义与殖民主义之间：大陆南下影人，边缘文化与香港电影，1937—1941》，集中讨论这一政治动荡时期粤语片面临的两难困境。他的基本观点是，由于遭遇了战时旅居香港的上海影人所代表的“大中原心态”，香港初步滋生了与彼有异之感。香港在民族主义话语和殖民地话语中的“双重边缘性”，进一步推动香港试着建立一种模糊的、杂糅的身份。傅葆石的另一文章题为《60年代：现代性，青春文化与香港粤语片》。他认为，粤语片捕捉了香港及香港人的现代性，以及国语片使之流行的那些策略性的形象：新香港的速度、魅力、活力、拥挤、过度刺激。张建德的《70年代：运动与转型》有两个说法很值得注意。其一，他认为粤语片只是一时转移到电视上去了，在1973年粤语片就以流行喜剧《七十二家房客》而大举复兴。其二，在银幕上占主流多年的国语，在70年代末出人意料地结束了。
傅葆石与德泽的论文集的第二个突出特点，就是它很注意香港电影在西方的接受与影响。德泽的《功夫热：香港电影在美国的最初接受》，列举了表现李小龙在北美的影片在美票房的空前成功。德泽认为，功夫热只是越南战争后的精神压力与混乱局面在文化层面上的一个电影符号。刘国华的《拳头与热血之外：许冠文与粤语喜剧》描述了香港新浪潮导演与黑帮片在80—90年代如何在美国宣传，然后转向喜剧这一被忽略的电影类型及其早期代表人物许冠文兄弟。
傅葆石和德泽的论文集第三个值得注意之处，是对类型与导演批评的强调。刘国华以回顾的方式讨论了喜剧，托尼·威廉斯则在他的《空间、地点、景观：吴宇森的危机电影》中考察了黑帮片，点出了一组有末世纪色彩、高度风格化的作鼎，它们是对未来九七回归这一历史处境的反应：九七回归在吴宇森的影片中表现成一个危机或灾难。洛枫的《重写历史：香港怀旧片及其社会实践》关注后现代的讨论，研究了80年代中期后怀旧片在香港的作用。怀旧片总是染着一丝哀愁，其目的是重写历史。洛枫认为，以电影的形式来重写过去或重新发明过去，这是在重新构建社会大众的集体身份和集体记忆。梁秉均在《香港的城市片与文化身份》中，从历史的角度，概述了50－70年代的香港电影。他指出三种对城市的表现在50年代占主导地
位：理想化的城市、邪恶的城市、被嘲讽的城市。大陆的左翼电影中，城市与乡村截然对立。梁秉均认为，与此相反，香港影人则利用多视角的叙述，来探索瞬息万变的城市现实。
还有两章是导演风格研究的范例。大卫·波德威尔在《通过不完美达到丰富：胡金铨与“一瞥”之美学》中，详细分析了胡金铨的视觉风格，考察了胡金铨在表现功夫时，如何有意创造不完美。帕特利夏·艾伦斯在《许鞍华的电影》中，勾勒了这位香港杰出女导演的发展轨迹，尤其注意她的辩证手法，以及她在东方传统与西方现代价值观之间，如何一直进行着调和。
马切提将王家卫看成具有独特风格的导演，她用王家卫的电影来研究美国通俗文化、英国殖民主义、亚洲商业的令人目眩的杂糅。对马切提来说，王家卫的电影是后现代文本；与大多数后现代文本一样，这些电影中的形象表明了身份观念是难以把握的、模糊的。像马切提一样，鲁晓鹏在《用电影来表现漂泊与身份：香港与1997》中，也考察了身份问题，但他走的是中国一香港关系这一思路。《甜蜜蜜》和《春光乍泄》都让观众远离香港(分别到了纽约、布宜诺斯艾利斯)，以此处理跨国文化想像这一问题。
早期电影、城市文化与文化史
在西方学术界，被长期忽略的话题是早期中国电影。直到90年代中，这一领域在西方还很少得到足够的批评关注。我编的论文集《上海电影与城市文化，1922—1943》(加州，斯坦福大学出版社，1999)就试图纠正这一偏差。在导言《民国时期的上海电影与城市文化》中，我概括了中国电影史及其写作，突出了过去几十年间中国大陆、香港、台湾学者的不同视角。我点出此文集的两个目标：其一，说明电影是民国时期重要的文化力量之一；其二，把电影研究同上海文化史联系起来。
书中九篇文章分为三部分。第一部分，“浪漫情：茶馆，影院，观众”侧重1910—1930年间城市电影观众所感兴趣的家庭罗曼史。张真的《茶馆和影戏：与中国早期电影问题》，叙述了20年代传统中国戏剧的巨大影响渐渐被电影手段和情节处理所取代的过程。在重构茶馆文化氛围的同时，张真指出电影从戏剧的外在性(滑稽戏的表演)到情节的内在性(心理动机)的转变，在文本中产生了很多矛盾，这些矛盾在当时需要以阶级和性别的观念来解释。哈里斯的《与20年代上海的古装剧》解读1927年这部侯曜改编自传统故事的电影，显示了一种文学与戏曲间的复杂引用(文学－戏曲－话剧－电影)，及背景(上海－欧洲－好莱坞)的复杂衔接，以及当时新的技术和特技，使电影创造出丰富的视觉与心理的隐含文本。与其说这是一部有逃避主义和怀旧倾向的电影，哈里斯认为流行古装剧其实是新的电影类型，旨在摆脱影戏的粗俗，以它对民族传统的“真实”再现，来吸引中产阶级观众，从而也使中国电影能有较稳定的票房收入，使中国电影业能在好莱坞产品的强势之下存活下来。
李欧梵的《30年代上海电影的城市氛围：电影观众、电影文化与叙事常规的探索》审视了城市机制(如影院、流行杂志和城市指南)，使看电影成为现代城市生活方式中不可缺少的一部分。他指出，印刷文化对上海观众观赏习惯的影响，比我们原来预期的要大得多。在简短比较了好莱坞和中国电影的情节模式以后，他推测长镜头的中国美学可能并非原创，而是一种“多风格的混合物”，它一方面是长慢节奏和戏剧性的表演，另一方面又是新的电影技术。无论是否为“混合物”，电影文化的出现对30年代上海的现代感知性的发展起了很大作用。
第二部分“性臆想：，影星，娼妓”中的文章，研究对三类城市妇女带有性意味的报道，以及她们银幕上下形象的流传及操纵。安德鲁·菲尔德的《在罪恶之城出卖灵魂：印刷物、电影及政治中的上海歌女和》探讨了这时期在城市指南和相关杂志中上海公众对的看法。菲尔德指出，尽管她们在很多方面来说，都是晚清民初的“青楼知己”的现代翻版，但是在当时不仅是上海文化的象征，而且与工业化城市的政治经济息息相关。麦克·张的《善良、恶劣、美丽：上海电影女明星与公共话语》描述了中国最早三代影星的出现过程，发现了一个重要差异：20年代对女明星的舆论呈负面性，而30年代舆论则呈正面性，女演员是因“本色”和职业训练扬名的。我在《娼妓文化与城市想像：30年代电影研究》中认为，20世纪中国的文学及电影作品中，通常是城市想像的焦点。对似乎“无法表现”的事件的公众表现，给电影开辟了非常具争议性的空间，在这一空间中，知识分子的道德伦理的认知观往往遭到大众及时行乐倾向的挑战。我指出一个颇有意味的现象：电影表现的倾向，从20—40年代对其悲惨生涯的同情性描述，到80—90年代对生涯辉煌一面的倾心。③
第三部分“身份迷：民族主义，都市主义，泛亚洲主义”探讨了控制的问题，以及电影制片人与官方审查员所期望建构的身份。萧志伟的《建构新的民族文化：南京十年中电影审查与广东方言、迷信、性的问题》考察了审查制度怎样建构新的民族文化，以及新的民族身份是怎么在以地区性(以粤语片为代表)、国际性(好莱坞的性场面)、传统性(反映在中国迷信中)为参照中进行的。所有这些类别都是很有争议性的，因为中央政府与地方组织往往达成某种交易。苏独玉在《都市之声：30年代的中国电影音乐》中指出，中国电影中的音乐组成了一个都市化、国际化的多样化空间。她注意到了音乐在当时的音乐家及知识分子的话语中所充当的角色。当时的电影音乐反映一系列观念与模式(例如，中国民歌与好莱坞歌剧)。最后，雪利·斯蒂芬森在《到处是她的身影：上海，李香兰和大东亚电影圈》中指出，在上海电影杂志中捧红李香兰这一神秘的泛亚洲女星的策略，与从无到有的“大东亚共荣圈”意识形态的推捧过程是很相似的。这是一个明星话语支持泛亚洲政治的例子，所以李香兰现象本身体现了日本帝国主义的一种文化侵略模式。
如前所言，我所选的这本论文集，目的是把学界的目光转向被长期忽略的一个丰富的电影传统。这几年出现了关于这一重要形成时期的博士论文，早期电影研究的前景看好，虽然我们仍需做很多研究，其中包括对40年代的研究。④此外，我与萧志伟共同撰写的《中国电影百科全书》(伦敦：劳利兹，1998)和我最新的集内地、港台于一册的中国电影通史专著，《中国民族电影》(伦敦：劳利兹，2004)，都为读者提供了大量信息。近年陆续出版的中国和香港的电影作品梗概，也为研究提供了便利。2000年后，中国电影方面的英文书籍不断出现，既代表了老中青学者的最新研究成果，也表明中国电影这一年轻的学术领域正在持续稳定地发展。⑤如今，在21世纪初回首反顾，可以肯定的是，从1917年港片《庄子试妻》在洛杉矶默默无闻地公映至今，中国电影已在世界影坛占据一席众人注目的地位，而中国电影研究在欧美已经有了质量与数量的飞跃式的发展。
注释：
①有关这些文章的讨论，见张英进：《重思跨文化研究：西方中国电影研究中的权威、权力及差异问题》，《电影艺术》1996年2期，第19-23页。
②张英进：《审视中国：评五本中国电影研究的英文书籍》，《电影艺术》1997年第2期，第52—57页。
③张英进：《娼妓文化，都市想像与中国电影》，台湾《当代》137期(1999年1月)，第30—43页。
④这些博士论文包括萧志伟：《中国电影审查，1927—1937》(加州大学圣迭哥校区，1994)；哈里斯：《无声的言语：早期中国电影中的国族想像》(哥伦比亚大学，1997)；张真：《“银幕艳史”：电影文化，城市现代性与中国的白话经验》(芝加哥大学，1998)。彭丽君的密支根大学博士论文已修改成书，见《用电影建造新中国：1932—1937中国左翼电影运动》(兰翰：罗曼与里特菲德，2002)。
跨国文化论文范文第6篇
漫长的认可之路：1980年前的出版物
在欧美较早的中国电影研究成果是电影史，作者多与中国有直接联系。1959—1961年问，雷吉·柏格森在北京大学教授法国文学时，即想撰写一部中国电影通史。几经周折，他的《中国电影，1905—1949》(劳赞，埃贝，1977)在法国问世。陈利(杰·雷达)是研究俄苏电影的美国学者，1959—1962年间，在北京为中国电影资料馆收藏的大量外国电影编目，十多年后出版《电之影：中国电影与电影观众》(剑桥，麻省理工学院出版社，1972)，覆盖1896—1967年，包括一章简述香港电影。还有苏联科学院远东研究所的瑟杰·托洛普采夫，用俄语出版了《中国电影史概论，1896—1966》(莫斯科，1979)，时间跨度跟陈利的书类似。该书被译成中文，于1982年由中国电影家协会资料室以内部交流的形式出版。另外，意大利第14届国际新电影节，出版了意大利文的《当代中国的电影与表演》(法诺，1978)，一本早年的电影节刊物。总的来说，1980年以前欧美出版的关于中国电影的书籍，信息性强于学术性，提供基本的、为当时所急需的，关于现代中国文化、社会、政治、历史的文献资料。
电影节出版物与电影史，1980—1987
20世纪80年代，欧美陆续出版了不少关于中国电影的著作。它们可分为三类：电影节出版物、电影史和学术专著。第一类中，汤尼·雷恩斯与司格特·米克合编的《电之影：中国电影45年》(伦敦，英国电影研究所，1980)，但无论从所提供的信息上，还是从版式设计上，它与类似书籍相比都逊色一筹。著名的都灵中国电影节伴生了两个电影节出版物：一本是意大利文的《电影：中国电影论文与研究》(米兰，伊雷塔，1982)；另一本书是法文的《电影：中国电影概观，1925—1982》(巴黎，中国电影资料中心，1982)，是为1982年6月在巴黎举办的另一个规模较小的活动而出版的。玛丽·纪可梅与让·帕塞克合编的《中国电影》(巴黎，篷皮杜中心，1985)使电影节出版刊物的样式近乎完美。这本厚重的法文参考书在各个主要方面都胜过前人。比如，它有简便易用的大事记，把电影、政治事件、文化事件排成三列相互对照；有141部电影的简介(1922—1984)，并附有评论；有人物生平；此外，还收入中日和欧洲学者写的14篇短文。
第二类出版物是电影史。其中，约格·洛瑟尔的《中华人民共和国故事片的政治功能，1949—1965》(慕尼黑，米聂瓦，1980)，为中国电影的政治史提供了早期典范。在这部德语著作里，电影政治在事件和文章的组织中扮演了核心角色。柏格森的三卷本《中国电影，1949—1983》(巴黎，拉玛坦，1984)把覆盖的历史时期一直朝后推到了结束，但也同样着重电影政治，密切关注主要政治人物。尽管洛瑟尔与柏格森这两本著作都有政治大于艺术的局限，它们仍是欧美中国电影研究领域的重要成绩。
随着80年代后期一些学术新著的出版，西方中国电影研究的局面大为改观。保罗·克拉克的《中国电影：1949年后的文化与政治》(纽约，剑桥大学出版社，1987)改自博士论文，延续了电影政治史的传统，但使之更为精密。克拉克在全书中贯穿三个主题：群众民族文化的传播，党、艺术家、观众之间的关系，及延安与上海之间的紧张关系，但实际上，此书基本上是以最后一个主题(即延安一政治对上海一艺术)来结构全书的。
研究领域的扩展：论文集和其他出版物，1985—1991
中国电影研究领域里，最喜人的变化出现在论文集方面。裴开瑞(克里斯·贝利)编的《中国电影视角》(康奈尔大学东亚书系39号，1985)充分意识到，中国电影已开始在西方学术界引起严肃注意，这一新兴领域将需要一种跨学科的视野。所以，该论文集里文章角度多种多样，包括文学史、艺术批评、电影理论和历史研究。
李欧梵在《现代中国电影传统：初步研究与假设》中，以文学史家的身份，提出了一个核心议题：现代中国电影在与现代中国文学(尤其是话剧)的密切接触之下，才成长为一门成熟艺术。李分析了40年代中国“社会现实主义”电影的主题和风格特征后，继续在60—70年代乃至80年代的革命电影中，追踪了这一传统的延续。凯特琳·吴在其《中国蒙太奇：从诗歌、绘画到银幕》中，提供的是艺术史的视角。她坚信，中国书画的丰富传统已扩展到银幕，促成了“真正的中国电影”的产生，虽然她未能说明，我们用什么标准才能称电影为“真正”中国的。裴开瑞的文章名为《(李双双)与(喜盈门)中的性别差异与凝视的主体》，该文也试图寻找某种“中国的”电影美学。裴开瑞简单比较了两部电影中的静止镜头与画面构图，指出中国传统中的“反个人主义的美学”。
余下的三篇文章采用的都是历史方法。纪可梅的《万氏兄弟与中国动画片60年》追踪了20年代初到70年代末中国动画片的发展。克拉克在《中国银幕上的两个“百花”》中，比较了社会主义中国的两个历史时期，1956—1957和1978—1981，在这两个时期，艺术和政治之间的矛盾最为突出。这一论文集里，篇幅最长的是毕克伟(保罗·毕克伟兹)的《文化解冻的界限：60年代早期的中国电影》。毕文借用当代苏联文学史上“文化解冻”的概念，探讨中国社会主义电影业的一段繁荣时期。
在新版的《中国电影视角》(伦敦：英国电影研究所，1991)中，裴开瑞增收了80年代后期的几篇文章，一篇是雷恩斯的《突破与挫折：中国新电影的起源》，另一篇是裴开瑞的《市场力量：中国第五代导演面临的底线问题》。这两篇文章都表明，学者开始重新注意中国电影研究中的产业研究。这一增版的论文集的另一新特点是更强调电影理论。邱静美关于《黄土地》的文章，王跃进关于《红高粱》的文章，伊·安·卡普兰关于跨文化分析的文章，都说明了这一点。①第三个值得注意的
方面是，裴开瑞力求在中国电影框架下涵盖台湾和香港。一方面，焦雄屏的《迥异的台湾与香港电影》根据1987年的金马电影节来表明，台湾和香港电影在很多方面都是完全对立的，譬如乡村对城市，女性对男性，非职业演员对明星制，收敛对放纵，长镜头对特写和蒙太奇，慢节奏对速度、创新与幻想，抒情风格对特殊视觉效果等。另一方面，刘国华的《对香港与中国流行片的文化阐释》一文，则部分地根据阐释性人类学和新儒家思想，想通过“理”、“情”、“精”这样的本土观念，在大陆和香港电影之间建立文化联系。但是，与原版本一样，裴开瑞的新版本无论在结构上还是主题上，都远未达到前后连贯。
乔治·桑赛尔编辑的《中国电影：中华人民共和国的电影艺术现状》(纽约，普拉格，1987)，结构上同样很松散，文章质量也参差不齐，其中各章覆盖了多个题目。桑赛尔的引言介绍了当代中国电影工业、电影教育的体制和运作。帕特利夏·威尔逊在《东北电影制片厂的创立，1946—1949》中，从历史角度介绍了东北电影制片厂。夏虹的《新时期的中国电影理论》概述了80年代电影研究的兴旺时期。马宁的《新影人笔记》对中国新电影的某些早期作品，进行了精彩的批评分析。最后，桑赛尔收了自己1985—1986年作为外国专家在北京中国电影公司工作时做的12个采访，然后在书的结尾探讨了一个新时代的终结。
桑赛尔的《中国电影》并不以全面覆盖为目的。该书有关1949—1980方面的资料很少，所以最好与克拉克的电影史互相补充着看。桑赛尔的书中缺乏对中国新电影其他活跃影人的深入研究。雷恩斯的《中国词汇》一篇长文，可补足桑赛尔的书。该文登在陈凯歌的电影剧本《“孩子王”与中国新电影》(伦敦，法伯，1989)英文全译本前面，深入地追溯了80年代新影人以及新的电影语言的兴起，详细分析了7个导演。
另外有两本书，虽不是完全关于中国电影的，也值得一提。一本是维玛·迪沙那亚基编辑的《电影与文化身份：日本、印度与中国电影研究》(兰翰，美国大学出版社，1988)，其中四章涉及中国。马强的《80年代的中国电影：艺术与产业》和邵牧君的《改革浪潮中的中国电影》，都概述了后中国电影业的发展。在《电影的意义：作为异物的电影在中国》一文中，克拉克研究了在社会主义时期，中国政府和电影人在建设新的群众文化时，是怎样改造电影这种外来媒体的。在《女性在中国新电影中的地位》一文中，雷恩斯分析了的三部影片：香港的《撞到正》，台湾的《青梅竹马》和内地的《黄土地》。
在约翰·仁特的《亚洲电影工业》(奥斯汀，德克萨斯大学出版社，1990)一书中，内地、香港、台湾各占了一章的篇幅。像桑赛尔一样(仁特书中关于中国的一章就是桑赛尔执笔的)，仁特也很倚重采访和个人观察。他成功地让人们注意到当时中国电影研究中的几个被忽略的题目，比如电影发行与放映。他的著作把的基本信息收在一本书中，指出我们有必要在跨区域的背景下对中国电影进行比较研究。
无论80年代出版的书籍有何局限，它们显然为中国电影研究在欧美的体制化铺平了道路。这一领域在90年代大放异彩，90年代的出版物不仅在批评阐释上达到了新高度，而且在历史、地理政治、类型的覆盖面上都更全面。
审视中国：评五本中国电影研究的英文书籍
这一节评述的90年代初期至中期出版的五本英文书籍，读者可详见我发表在《电影艺术》1997年2期的文章。②第一本是迪沙那亚基编辑的《通俗剧与亚洲电影》(纽约，剑桥大学出版社，1993)，收了四篇关于中国电影的论文，清楚地表明了通俗剧对中国电影研究的重要性。第二本是桑赛尔、陈犀禾与夏虹合编的《当代中国电影，1979—1989的电影批评》(纽约，普拉杰，1993)，选辑了中国电影研究最令人兴奋的“新时期”中具有代表性的中文论文翻译成英文。第三本是琳达·俄利克和大卫·德泽合编的《电影风景：中国与日本的视觉艺术与电影》(奥斯汀，德克萨斯大学出版社，1994)，沟通电影研究和艺术史的方法，分析电影如何以视觉艺术为参照点。第四本是尼克·布朗、毕克伟、维维恩·索沙克与邱静美合编的《中国新电影：形式，身份，政治》(纽约，剑桥大学出版社，1994)，一本当时无疑是最令人满意的英文本中国电影书籍。第五本是周蕾的《原始的感情：视觉性、、民俗学与当代中国电影》(纽约，哥伦比亚大学出版社，1995)，是研究中国电影和现代中国文化的一部论点最激烈的著作。
跨国的华语电影：身份，民族性，国家性
鲁晓鹏编辑的《跨国的华语电影：身份、民族性与性别》(檀香山，夏威夷大学出版社，1997)，把中国电影的覆盖面，远远扩展到了“民族电影”的界限之外，使之包括美国华裔人士拍的电影。在《历史导言》中鲁晓鹏说，考虑到目前流行的把内地、香港、台湾并称中国的做法，他认为对“民族电影”的研究，必须改变为对“跨国电影”的研究。
鲁晓鹏的论文集分成三部分。第一部分勾勒了从民族到跨国的发展历程。萧志伟的历史研究《南京政府十年的反帝与电影审查，1927—1937》，记录了政府如何力图限制外国电影对中国观众产生的负面影响。吉纳·马切提的《(舞台姐妹)：革命美学的繁荣》则细读了谢晋的这部电影，把理论思考与文本分析结合在一起。我的文章《从“少数派”电影到“少数派话语”：中国电影研究中的民族性和国家问题》则给出了“种族”、“国民”、“民族”这些概念的中英文语境，勾勒了民族主义在中国电影中的发展情况，考察了50—80年代的少数民族电影。鲁晓鹏在《民族电影，文化批判与跨国资本：张艺谋的电影》中认为，像张艺谋这样的影人，是借助跨国资本继续他们文化批判的。
鲁晓鹏论文集的第二部分面对的是台湾与香港的身份问题。叶菁的《构建一个民族：台湾历史与侯孝贤的电影》，研究了侯孝贤从底层写历史，解释了当代台湾身份中复杂的多重成分。强·科瓦利斯在《后现代台湾与香港电影中的流动人群：赖声川的和方育平的》中，认为《暗恋桃花源》以布莱希特式的手法，表现了台湾被拔根的中国人；《半边人》则写实地描绘了香港一个底层年轻女性，如何努力把自己重新定义为大中国社会之一员。明薇(音译)与冯爱玲(音译)的《打破酱油瓶：李安电影中的移居人群与移位策略》继续朝跨国的方向推进，讨论了李安电影中，婚姻与移民导致了家族边界的扩展，而由此造成的危机由戏剧性的最后时刻或最后镜头来解决的。安妮·切尔克的《跨国动作片：吴宇森，香港，好莱坞》考察了跨国背景下的香港动作片，追寻了吴宇森从香港到好莱坞的发展轨迹，讨论了跨文化的视觉、怀旧与暴力、超现实主义、多重
身份、男性特征与导演的个人风格。史第·弗尔的《成龙与全球娱乐工业的文化机制》研究了新线电影公司把成龙作为跨文化动作英雄来推销时的成功策略，以及他们如何在北美将《红番区》当作有别于好莱坞娱乐片的电影来发行。
鲁晓鹏编的这本论文集的第三部分讨论的是性别问题。卡普兰的《阅读程式与陈凯歌的(霸王别姬)》是这一部分中分量最轻的文章。在对《霸王别姬》进行心理分析式的阅读之前，卡普兰坚持自己欧洲中心主义的地位。克里斯汀·哈里斯的《(新女性)事件：1935年上海的电影、谣言与景观》结合了文本分析与历史研究，揭示出蔡楚生塑造的新女性，割裂在文字与图像、语言与沉默、阶级与性别、主体与修辞之间。崔淑琴的《性别视角：对主体性的构建与表现》也研究女性形象，用细读的方法，揭示了张艺谋电影如何制造有性别差异的意义。蓝温蒂(温蒂·拉森)在《虞姬与历史的形象：陈凯歌的》中指出，陈凯歌早期影片中的男性角色是女性化了的分裂的主体；这个女性化的角色，并非民族文化的一致表现与做法，而只是代表文化与历史差别的一个贬值的虚符号，是一种地方色彩，展现在愉快的国外观众面前。郑义(音译)的《历史激情的叙述意象：另类女人——中国新浪潮电影中的他者》，指出周营通过张艺谋作品中的原始感情与自我民俗学化倾向，在虚构的跨国市场上，端出了原始性／女性，将其作为“真理”的载体。
同其他论文集相比，鲁晓鹏编辑的这本文集，无论在历史时期、地理政治区域、批评话题上，结构都最为均衡。如果我们把《中国电影视角》(1991)、《中国新电影》(1994)与《跨国的华语电影》(1997)放在一起，可以更清楚地看出两点。第一，批评的视野越来越宽，超越中国大陆，覆盖了香港、台湾和海外华人社群。其次，身份和民族性似乎取代通俗剧，成为批评的两个焦点。周蕾的《理想主义之后的伦理：理论一文化一民族性一阅读》(布鲁明顿：印第安那大学出版社，1998)就集中讨论这两个问题。另外值得一提的是张旭东的《改革时代的中国现代主义：文化热，先锋小说与中国新电影》(德翰姆，杜克大学出版社，1997)，这本书一半的篇幅讨论中国新电影，将其视为以电影的形式，表达一系列本地的、国家的、跨国的问题与政治。
香港电影：政治、历史和艺术
除了鲁晓鹏编的书外，1997香港回归中国之年还有两本关于香港电影的学术著作出版。一本是阿克巴·阿巴斯的《香港：消失的文化与政治》(明尼阿波利斯，明尼苏达大学出版社，1997)，其中一章讨论香港新电影，还有一章讨论近年香港名导演王家卫。跟周蕾一样，阿巴斯也吸取后殖民话语，但他更关注的是视觉性问题。他把香港文化定义为消失的空间，这一空间中占主导的感觉是“业已消失”。阿巴斯在关锦鹏和王家卫的电影中，辨认了几种关于“消失”的技巧。对阿巴斯来说，这些技巧并不试图对抗消失，也不是进行反抗的批评策略；相反，它们坚持的是用消失来对付消失。
张建德的《香港电影：另外的维度》(伦敦，英国电影研究所，1997)是第一本研究香港电影史的英文书。在第一部分“北方人与南方人”中，张力图在信息与分析之间取得平衡。他回顾了上海对香港电影业的影响以及粤语片的复兴。在第二部分“功夫片艺术家”中，他采用了分析各导演风格的方法。第三部分“开路者”中，他转向电影运动(新浪潮和及其第二波)。在第四部分“边缘角色”中，他总结了一些反复出现的主题群体，其中一章写香港的中国情结、鬼、僵尸、恶魔等人鬼混合物，坏顾客与暴发户，最后是后现代主义和香港电影的终结。与阿巴斯相反，张建德相信香港有自己的特殊身份，这种身份是在香港与中国文化、西方文化的长期互动中形成的。张建德认为，香港并非一个国家，但香港居民有一种越来越明显的民族意识，也就是中国意识，虽然艺术家表达自己的中国性的方式会与中国艺术家不同。
实际上，香港回归大陆，在90年代为香港电影研究吸引了更多学术和商业兴趣。仅举一例。傅葆石与德泽合编的论文集《香港电影：历史、艺术、身份》(纽约，剑桥大学出版社，2000)。这本新论文集的一个显著特点，是力图从香港的全部历史上来定位香港。罗卡的《早期香港电影与美国的联系》上溯到香港电影的最早时刻，从布洛斯基的亚细亚公司，到黎民伟兄弟1923年成立的民新公司，再到赵树森等1933年在旧金山建立的大观公司。罗卡指出，香港电影一直是多元的，对不同意识形态一直是开放的。
傅葆石写了两篇历史文章。一篇题为《在民族主义与殖民主义之间：大陆南下影人，边缘文化与香港电影，1937—1941》，集中讨论这一政治动荡时期粤语片面临的两难困境。他的基本观点是，由于遭遇了战时旅居香港的上海影人所代表的“大中原心态”，香港初步滋生了与彼有异之感。香港在民族主义话语和殖民地话语中的“双重边缘性”，进一步推动香港试着建立一种模糊的、杂糅的身份。傅葆石的另一文章题为《60年代：现代性，青春文化与香港粤语片》。他认为，粤语片捕捉了香港及香港人的现代性，以及国语片使之流行的那些策略性的形象：新香港的速度、魅力、活力、拥挤、过度刺激。张建德的《70年代：运动与转型》有两个说法很值得注意。其一，他认为粤语片只是一时转移到电视上去了，在1973年粤语片就以流行喜剧《七十二家房客》而大举复兴。其二，在银幕上占主流多年的国语，在70年代末出人意料地结束了。
傅葆石与德泽的论文集的第二个突出特点，就是它很注意香港电影在西方的接受与影响。德泽的《功夫热：香港电影在美国的最初接受》，列举了表现李小龙在北美的影片在美票房的空前成功。德泽认为，功夫热只是越南战争后的精神压力与混乱局面在文化层面上的一个电影符号。刘国华的《拳头与热血之外：许冠文与粤语喜剧》描述了香港新浪潮导演与黑帮片在80—90年代如何在美国宣传，然后转向喜剧这一被忽略的电影类型及其早期代表人物许冠文兄弟。
傅葆石和德泽的论文集第三个值得注意之处，是对类型与导演批评的强调。刘国华以回顾的方式讨论了喜剧，托尼·威廉斯则在他的《空间、地点、景观：吴宇森的危机电影》中考察了黑帮片，点出了一组有末世纪色彩、高度风格化的作鼎，它们是对未来九七回归这一历史处境的反应：九七回归在吴宇森的影片中表现成一个危机或灾难。洛枫的《重写历史：香港怀旧片及其社会实践》关注后现代的讨论，研究了80年代中期后怀旧片在香港的作用。怀旧片总是染着一丝哀愁，其目的是重写历史。洛枫认为，以电影的形式来重写过去或重新发明过去，这是在重新构建社会大众的集体身份和集体记忆。梁秉均在《香港的城市片与文化身份》中，从历史的角度，概述了50－70年代的香港电影。他指出三种对城市的表现在50年代占主导地
位：理想化的城市、邪恶的城市、被嘲讽的城市。大陆的左翼电影中，城市与乡村截然对立。梁秉均认为，与此相反，香港影人则利用多视角的叙述，来探索瞬息万变的城市现实。
还有两章是导演风格研究的范例。大卫·波德威尔在《通过不完美达到丰富：胡金铨与“一瞥”之美学》中，详细分析了胡金铨的视觉风格，考察了胡金铨在表现功夫时，如何有意创造不完美。帕特利夏·艾伦斯在《许鞍华的电影》中，勾勒了这位香港杰出女导演的发展轨迹，尤其注意她的辩证手法，以及她在东方传统与西方现代价值观之间，如何一直进行着调和。
马切提将王家卫看成具有独特风格的导演，她用王家卫的电影来研究美国通俗文化、英国殖民主义、亚洲商业的令人目眩的杂糅。对马切提来说，王家卫的电影是后现代文本；与大多数后现代文本一样，这些电影中的形象表明了身份观念是难以把握的、模糊的。像马切提一样，鲁晓鹏在《用电影来表现漂泊与身份：香港与1997》中，也考察了身份问题，但他走的是中国一香港关系这一思路。《甜蜜蜜》和《春光乍泄》都让观众远离香港(分别到了纽约、布宜诺斯艾利斯)，以此处理跨国文化想像这一问题。
早期电影、城市文化与文化史
在西方学术界，被长期忽略的话题是早期中国电影。直到90年代中，这一领域在西方还很少得到足够的批评关注。我编的论文集《上海电影与城市文化，1922—1943》(加州，斯坦福大学出版社，1999)就试图纠正这一偏差。在导言《民国时期的上海电影与城市文化》中，我概括了中国电影史及其写作，突出了过去几十年间中国大陆、香港、台湾学者的不同视角。我点出此文集的两个目标：其一，说明电影是民国时期重要的文化力量之一；其二，把电影研究同上海文化史联系起来。
书中九篇文章分为三部分。第一部分，“浪漫情：茶馆，影院，观众”侧重1910—1930年间城市电影观众所感兴趣的家庭罗曼史。张真的《茶馆和影戏：与中国早期电影问题》，叙述了20年代传统中国戏剧的巨大影响渐渐被电影手段和情节处理所取代的过程。在重构茶馆文化氛围的同时，张真指出电影从戏剧的外在性(滑稽戏的表演)到情节的内在性(心理动机)的转变，在文本中产生了很多矛盾，这些矛盾在当时需要以阶级和性别的观念来解释。哈里斯的《与20年代上海的古装剧》解读1927年这部侯曜改编自传统故事的电影，显示了一种文学与戏曲间的复杂引用(文学－戏曲－话剧－电影)，及背景(上海－欧洲－好莱坞)的复杂衔接，以及当时新的技术和特技，使电影创造出丰富的视觉与心理的隐含文本。与其说这是一部有逃避主义和怀旧倾向的电影，哈里斯认为流行古装剧其实是新的电影类型，旨在摆脱影戏的粗俗，以它对民族传统的“真实”再现，来吸引中产阶级观众，从而也使中国电影能有较稳定的票房收入，使中国电影业能在好莱坞产品的强势之下存活下来。
李欧梵的《30年代上海电影的城市氛围：电影观众、电影文化与叙事常规的探索》审视了城市机制(如影院、流行杂志和城市指南)，使看电影成为现代城市生活方式中不可缺少的一部分。他指出，印刷文化对上海观众观赏习惯的影响，比我们原来预期的要大得多。在简短比较了好莱坞和中国电影的情节模式以后，他推测长镜头的中国美学可能并非原创，而是一种“多风格的混合物”，它一方面是长慢节奏和戏剧性的表演，另一方面又是新的电影技术。无论是否为“混合物”，电影文化的出现对30年代上海的现代感知性的发展起了很大作用。
第二部分“性臆想：，影星，娼妓”中的文章，研究对三类城市妇女带有性意味的报道，以及她们银幕上下形象的流传及操纵。安德鲁·菲尔德的《在罪恶之城出卖灵魂：印刷物、电影及政治中的上海歌女和》探讨了这时期在城市指南和相关杂志中上海公众对的看法。菲尔德指出，尽管她们在很多方面来说，都是晚清民初的“青楼知己”的现代翻版，但是在当时不仅是上海文化的象征，而且与工业化城市的政治经济息息相关。麦克·张的《善良、恶劣、美丽：上海电影女明星与公共话语》描述了中国最早三代影星的出现过程，发现了一个重要差异：20年代对女明星的舆论呈负面性，而30年代舆论则呈正面性，女演员是因“本色”和职业训练扬名的。我在《娼妓文化与城市想像：30年代电影研究》中认为，20世纪中国的文学及电影作品中，通常是城市想像的焦点。对似乎“无法表现”的事件的公众表现，给电影开辟了非常具争议性的空间，在这一空间中，知识分子的道德伦理的认知观往往遭到大众及时行乐倾向的挑战。我指出一个颇有意味的现象：电影表现的倾向，从20—40年代对其悲惨生涯的同情性描述，到80—90年代对生涯辉煌一面的倾心。③
第三部分“身份迷：民族主义，都市主义，泛亚洲主义”探讨了控制的问题，以及电影制片人与官方审查员所期望建构的身份。萧志伟的《建构新的民族文化：南京十年中电影审查与广东方言、迷信、性的问题》考察了审查制度怎样建构新的民族文化，以及新的民族身份是怎么在以地区性(以粤语片为代表)、国际性(好莱坞的性场面)、传统性(反映在中国迷信中)为参照中进行的。所有这些类别都是很有争议性的，因为中央政府与地方组织往往达成某种交易。苏独玉在《都市之声：30年代的中国电影音乐》中指出，中国电影中的音乐组成了一个都市化、国际化的多样化空间。她注意到了音乐在当时的音乐家及知识分子的话语中所充当的角色。当时的电影音乐反映一系列观念与模式(例如，中国民歌与好莱坞歌剧)。最后，雪利·斯蒂芬森在《到处是她的身影：上海，李香兰和大东亚电影圈》中指出，在上海电影杂志中捧红李香兰这一神秘的泛亚洲女星的策略，与从无到有的“大东亚共荣圈”意识形态的推捧过程是很相似的。这是一个明星话语支持泛亚洲政治的例子，所以李香兰现象本身体现了日本帝国主义的一种文化侵略模式。
如前所言，我所选的这本论文集，目的是把学界的目光转向被长期忽略的一个丰富的电影传统。这几年出现了关于这一重要形成时期的博士论文，早期电影研究的前景看好，虽然我们仍需做很多研究，其中包括对40年代的研究。④此外，我与萧志伟共同撰写的《中国电影百科全书》(伦敦：劳利兹，1998)和我最新的集内地、港台于一册的中国电影通史专著，《中国民族电影》(伦敦：劳利兹，2004)，都为读者提供了大量信息。近年陆续出版的中国和香港的电影作品梗概，也为研究提供了便利。2000年后，中国电影方面的英文书籍不断出现，既代表了老中青学者的最新研究成果，也表明中国电影这一年轻的学术领域正在持续稳定地发展。⑤如今，在21世纪初回首反顾，可以肯定的是，从1917年港片《庄子试妻》在洛杉矶默默无闻地公映至今，中国电影已在世界影坛占据一席众人注目的地位，而中国电影研究在欧美已经有了质量与数量的飞跃式的发展。
注释：
①有关这些文章的讨论，见张英进：《重思跨文化研究：西方中国电影研究中的权威、权力及差异问题》，《电影艺术》1996年2期，第19-23页。
②张英进：《审视中国：评五本中国电影研究的英文书籍》，《电影艺术》1997年第2期，第52—57页。
③张英进：《娼妓文化，都市想像与中国电影》，台湾《当代》137期(1999年1月)，第30—43页。
④这些博士论文包括萧志伟：《中国电影审查，1927—1937》(加州大学圣迭哥校区，1994)；哈里斯：《无声的言语：早期中国电影中的国族想像》(哥伦比亚大学，1997)；张真：《“银幕艳史”：电影文化，城市现代性与中国的白话经验》(芝加哥大学，1998)。彭丽君的密支根大学博士论文已修改成书，见《用电影建造新中国：1932—1937中国左翼电影运动》(兰翰：罗曼与里特菲德，2002)。
跨国文化论文范文第7篇
在欧美较早的中国电影研究成果是电影史，作者多与中国有直接联系。1959—1961年问，雷吉·柏格森在北京大学教授法国文学时，即想撰写一部中国电影通史。几经周折，他的《中国电影，1905—1949》(劳赞，埃贝，1977)在法国问世。陈利(杰·雷达)是研究俄苏电影的美国学者，1959—1962年间，在北京为中国电影资料馆收藏的大量外国电影编目，十多年后出版《电之影：中国电影与电影观众》(剑桥，麻省理工学院出版社，1972)，覆盖1896—1967年，包括一章简述香港电影。还有苏联科学院远东研究所的瑟杰·托洛普采夫，用俄语出版了《中国电影史概论，1896—1966》(莫斯科，1979)，时间跨度跟陈利的书类似。该书被译成中文，于1982年由中国电影家协会资料室以内部交流的形式出版。另外，意大利第14届国际新电影节，出版了意大利文的《当代中国的电影与表演》(法诺，1978)，一本早年的电影节刊物。总的来说，1980年以前欧美出版的关于中国电影的书籍，信息性强于学术性，提供基本的、为当时所急需的，关于现代中国文化、社会、政治、历史的文献资料。
电影节出版物与电影史，1980—1987
20世纪80年代，欧美陆续出版了不少关于中国电影的著作。它们可分为三类：电影节出版物、电影史和学术专著。第一类中，汤尼·雷恩斯与司格特·米克合编的《电之影：中国电影45年》(伦敦，英国电影研究所，1980)，但无论从所提供的信息上，还是从版式设计上，它与类似书籍相比都逊色一筹。著名的都灵中国电影节伴生了两个电影节出版物：一本是意大利文的《电影：中国电影论文与研究》(米兰，伊雷塔，1982)；另一本书是法文的《电影：中国电影概观，1925—1982》(巴黎，中国电影资料中心，1982)，是为1982年6月在巴黎举办的另一个规模较小的活动而出版的。玛丽·纪可梅与让·帕塞克合编的《中国电影》(巴黎，篷皮杜中心，1985)使电影节出版刊物的样式近乎完美。这本厚重的法文参考书在各个主要方面都胜过前人。比如，它有简便易用的大事记，把电影、政治事件、文化事件排成三列相互对照；有141部电影的简介(1922—1984)，并附有评论；有人物生平；此外，还收入中日和欧洲学者写的14篇短文。
第二类出版物是电影史。其中，约格·洛瑟尔的《中华人民共和国故事片的政治功能，1949—1965》(慕尼黑，米聂瓦，1980)，为中国电影的政治史提供了早期典范。在这部德语著作里，电影政治在事件和文章的组织中扮演了核心角色。柏格森的三卷本《中国电影，1949—1983》(巴黎，拉玛坦，1984)把覆盖的历史时期一直朝后推到了结束，但也同样着重电影政治，密切关注主要政治人物。尽管洛瑟尔与柏格森这两本著作都有政治大于艺术的局限，它们仍是欧美中国电影研究领域的重要成绩。
随着80年代后期一些学术新著的出版，西方中国电影研究的局面大为改观。保罗·克拉克的《中国电影：1949年后的文化与政治》(纽约，剑桥大学出版社，1987)改自博士论文，延续了电影政治史的传统，但使之更为精密。克拉克在全书中贯穿三个主题：群众民族文化的传播，党、艺术家、观众之间的关系，及延安与上海之间的紧张关系，但实际上，此书基本上是以最后一个主题(即延安一政治对上海一艺术)来结构全书的。
研究领域的扩展：论文集和其他出版物，1985—1991
中国电影研究领域里，最喜人的变化出现在论文集方面。裴开瑞(克里斯·贝利)编的《中国电影视角》(康奈尔大学东亚书系39号，1985)充分意识到，中国电影已开始在西方学术界引起严肃注意，这一新兴领域将需要一种跨学科的视野。所以，该论文集里文章角度多种多样，包括文学史、艺术批评、电影理论和历史研究。
李欧梵在《现代中国电影传统：初步研究与假设》中，以文学史家的身份，提出了一个核心议题：现代中国电影在与现代中国文学(尤其是话剧)的密切接触之下，才成长为一门成熟艺术。李分析了40年代中国“社会现实主义”电影的主题和风格特征后，继续在60—70年代乃至80年代的革命电影中，追踪了这一传统的延续。凯特琳·吴在其《中国蒙太奇：从诗歌、绘画到银幕》中，提供的是艺术史的视角。她坚信，中国书画的丰富传统已扩展到银幕，促成了“真正的中国电影”的产生，虽然她未能说明，我们用什么标准才能称电影为“真正”中国的。裴开瑞的文章名为《(李双双)与(喜盈门)中的性别差异与凝视的主体》，该文也试图寻找某种“中国的”电影美学。裴开瑞简单比较了两部电影中的静止镜头与画面构图，指出中国传统中的“反个人主义的美学”。
余下的三篇文章采用的都是历史方法。纪可梅的《万氏兄弟与中国动画片60年》追踪了20年代初到70年代末中国动画片的发展。克拉克在《中国银幕上的两个“百花”》中，比较了社会主义中国的两个历史时期，1956—1957和1978—1981，在这两个时期，艺术和政治之间的矛盾最为突出。这一论文集里，篇幅最长的是毕克伟(保罗·毕克伟兹)的《文化解冻的界限：60年代早期的中国电影》。毕文借用当代苏联文学史上“文化解冻”的概念，探讨中国社会主义电影业的一段繁荣时期。
在新版的《中国电影视角》(伦敦：英国电影研究所，1991)中，裴开瑞增收了80年代后期的几篇文章，一篇是雷恩斯的《突破与挫折：中国新电影的起源》，另一篇是裴开瑞的《市场力量：中国第五代导演面临的底线问题》。这两篇文章都表明，学者开始重新注意中国电影研究中的产业研究。这一增版的论文集的另一新特点是更强调电影理论。邱静美关于《黄土地》的文章，王跃进关于《红高粱》的文章，伊·安·卡普兰关于跨文化分析的文章，都说明了这一点。①第三个值得注意的
方面是，裴开瑞力求在中国电影框架下涵盖台湾和香港。一方面，焦雄屏的《迥异的台湾与香港电影》根据1987年的金马电影节来表明，台湾和香港电影在很多方面都是完全对立的，譬如乡村对城市，女性对男性，非职业演员对明星制，收敛对放纵，长镜头对特写和蒙太奇，慢节奏对速度、创新与幻想，抒情风格对特殊视觉效果等。另一方面，刘国华的《对香港与中国流行片的文化阐释》一文，则部分地根据阐释性人类学和新儒本论文由整理提供家思想，想通过“理”、“情”、“精”这样的本土观念，在大陆和香港电影之间建立文化联系。但是，与原版本一样，裴开瑞的新版本无论在结构上还是主题上，都远未达到前后连贯。
乔治·桑赛尔编辑的《中国电影：中华人民共和国的电影艺术现状》(纽约，普拉格，1987)，结构上同样很松散，文章质量也参差不齐，其中各章覆盖了多个题目。桑赛尔的引言介绍了当代中国电影工业、电影教育的体制和运作。帕特利夏·威尔逊在《东北电影制片厂的创立，1946—1949》中，从历史角度介绍了东北电影制片厂。夏虹的《新时期的中国电影理论》概述了80年代电影研究的兴旺时期。马宁的《新影人笔记》对中国新电影的某些早期作品，进行了精彩的批评分析。最后，桑赛尔收了自己1985—1986年作为外国专家在北京中国电影公司工作时做的12个采访，然后在书的结尾探讨了一个新时代的终结。
桑赛尔的《中国电影》并不以全面覆盖为目的。该书有关1949—1980方面的资料很少，所以最好与克拉克的电影史互相补充着看。桑赛尔的书中缺乏对中国新电影其他活跃影人的深入研究。雷恩斯的《中国词汇》一篇长文，可补足桑赛尔的书。该文登在陈凯歌的电影剧本《“孩子王”与中国新电影》(伦敦，法伯，1989)英文全译本前面，深入地追溯了80年代新影人以及新的电影语言的兴起，详细分析了7个导演。
另外有两本书，虽不是完全关于中国电影的，也值得一提。一本是维玛·迪沙那亚基编辑的《电影与文化身份：日本、印度与中国电影研究》(兰翰，美国大学出版社，1988)，其中四章涉及中国。马强的《80年代的中国电影：艺术与产业》和邵牧君的《改革浪潮中的中国电影》，都概述了后中国电影业的发展。在《电影的意义：作为异物的电影在中国》一文中，克拉克研究了在社会主义时期，中国政府和电影人在建设新的群众文化时，是怎样改造电影这种外来媒体的。在《女性在中国新电影中的地位》一文中，雷恩斯分析了的三部影片：香港的《撞到正》，台湾的《青梅竹马》和内地的《黄土地》。
在约翰·仁特的《亚洲电影工业》(奥斯汀，德克萨斯大学出版社，1990)一书中，内地、香港、台湾各占了一章的篇幅。像桑赛尔一样(仁特书中关于中国的一章就是桑赛尔执笔的)，仁特也很倚重采访和个人观察。他成功地让人们注意到当时中国电影研究中的几个被忽略的题目，比如电影发行与放映。他的著作把的基本信息收在一本书中，指出我们有必要在跨区域的背景下对中国电影进行比较研究。
无论80年代出版的书籍有何局限，它们显然为中国电影研究在欧美的体制化铺平了道路。这一领域在90年代大放异彩，90年代的出版物不仅在批评阐释上达到了新高度，而且在历史、地理政治、类型的覆盖面上都更全面。
审视中国：评五本中国电影研究的英文书籍
这一节评述的90年代初期至中期出版的五本英文书籍，读者可详见我发表在《电影艺术》1997年2期的文章。②第一本是迪沙那亚基编辑的《通俗剧与亚洲电影》(纽约，剑桥大学出版社，1993)，收了四篇关于中国电影的论文，清楚地表明了通俗剧对中国电影研究的重要性。第二本是桑赛尔、陈犀禾与夏虹合编的《当代中国电影，1979—1989的电影批评》(纽约，普拉杰，1993)，选辑了中国电影研究最令人兴奋的“新时期”中具有代表性的中文论文翻译成英文。第三本是琳达·俄利克和大卫·德泽合编的《电影风景：中国与日本的视觉艺术与电影》(奥斯汀，德克萨斯大学出版社，1994)，沟通电影研究和艺术史的方法，分析电影如何以视觉艺术为参照点。第四本是尼克·布朗、毕克伟、维维恩·索沙克与邱静美合编的《中国新电影：形式，身份，政治》(纽约，剑桥大学出版社，1994)，一本当时无疑是最令人满意的英文本中国电影书籍。第五本是周蕾的《原始的感情：视觉性、、民俗学与当代中国电影》(纽约，哥伦比亚大学出版社，1995)，是研究中国电影和现代中国文化的一部论点最激烈的著作。
跨国的华语电影：身份，民族性，国家性
鲁晓鹏编辑的《跨国的华语电影：身份、民族性与性别》(檀香山，夏威夷大学出版社，1997)，把中国电影的覆盖面，远远扩展到了“民族电影”的界限之外，使之包括美国华裔人士拍的电影。在《历史导言》中鲁晓鹏说，考虑到目前流行的把内地、香港、台湾并称中国的做法，他认为对“民族电影”的研究，必须改变为对“跨国电影”的研究。
鲁晓鹏的论文集分成三部分。第一部分勾勒了从民族到跨国的发展历程。萧志伟的历史研究《南京政府十年的反帝与电影审查，1927—1937》，记录了政府如何力图限制外国电影对中国观众产生的负面影响。吉纳·马切提的《(舞台姐妹)：革命美学的繁荣》则细读了谢晋的这部电影，把理论思考与文本分析结合在一起。我的文章《从“少数派”电影到“少数派话语”：中国电影研究中的民族性和国家问题》则给出了“种族”、“国民”、“民族”这些概念的中英文语境，勾勒了民族主义在中国电影中的发展情况，考察了50—80年代的少数民族电影。鲁晓鹏在《民族电影，文化批判与跨国资本：张艺谋的电影》中认为，像张艺谋这样的影人，是借助跨国资本继续他们文化批判的。
鲁晓鹏论文集的第二部分面对的是台湾与香港的身份问题。叶菁的《构建一个民族：台湾历史与侯孝贤的电影》，研究了侯孝贤从底层写历史，解释了当代台湾身份中复杂的多重成分。强·科瓦利斯在《后现代台湾与香港电影中的流动人群：赖声川的和方育平的》中，认为《暗恋桃花源》以布莱希特式的手法，表现了台湾被拔根的中国人；《半边人》则写实地描绘了香港一个底层年轻女性，如何努力把自己重新定义为大中国社会之一员。明薇(音译)与冯爱玲(音译)的《打破酱油瓶：李安电影中的移居人群与移位策略》继续朝跨国的方向推进，讨论了李安电影中，婚姻与移民导致了家族边界的扩展，而由此造成的危机由戏剧性的最后时刻或最后镜头来解决的。安妮·切尔克的《跨国动作片：吴宇森，香港，好莱坞》考察了跨国背景下的香港动作片，追寻了吴宇森从香港到好莱坞的发展轨迹，讨论了跨文化的视觉、怀旧与暴力、超现实主义、多重
身份、男性特征与导演的个人风格。史第·弗尔的《成龙与全球娱乐工业的文化机制》研究了新线电影公司把成龙作为跨文化动作英雄来推销时的成功策略，以及他们如何在北美将《红番区》当作有别于好莱坞娱乐片的电影来发行。
鲁晓鹏编的这本论文集的第三部分讨论的是性别问题。卡普兰的《阅读程式与陈凯歌的(霸王别姬)》是这一部分中分量最轻的文章。在对《霸王别姬》进行心理分析式的阅读之前，卡普兰坚持自己欧洲中心主义的地位。克里斯汀·哈里斯的《(新女性)事件：1935年上海的电影、谣言与景观》结合了文本分析与历史研究，揭示出蔡楚生塑造的新女性，割裂在文字与图像、语言与沉默、阶级与性别、主体与修辞之间。崔淑琴的《性别视角：对主体性的构建与表现》也研究女性形象，用细读的方法，揭示了张艺谋电影如何制造有性别差异的意义。蓝温蒂(温蒂·拉森)在《虞姬与历史的形象：陈凯歌的》中指出，陈凯歌早期影片中的男性角色是女性化了的分裂的主体；这个女性化本论文由整理提供
的角色，并非民族文化的一致表现与做法，而只是代表文化与历史差别的一个贬值的虚符号，是一种地方色彩，展现在愉快的国外观众面前。郑义(音译)的《历史激情的叙述意象：另类女人——中国新浪潮电影中的他者》，指出周营通过张艺谋作品中的原始感情与自我民俗学化倾向，在虚构的跨国市场上，端出了原始性／女性，将其作为“真理”的载体。
同其他论文集相比，鲁晓鹏编辑的这本文集，无论在历史时期、地理政治区域、批评话题上，结构都最为均衡。如果我们把《中国电影视角》(1991)、《中国新电影》(1994)与《跨国的华语电影》(1997)放在一起，可以更清楚地看出两点。第一，批评的视野越来越宽，超越中国大陆，覆盖了香港、台湾和海外华人社群。其次，身份和民族性似乎取代通俗剧，成为批评的两个焦点。周蕾的《理想主义之后的伦理：理论一文化一民族性一阅读》(布鲁明顿：印第安那大学出版社，1998)就集中讨论这两个问题。另外值得一提的是张旭东的《改革时代的中国现代主义：文化热，先锋小说与中国新电影》(德翰姆，杜克大学出版社，1997)，这本书一半的篇幅讨论中国新电影，将其视为以电影的形式，表达一系列本地的、国家的、跨国的问题与政治。
香港电影：政治、历史和艺术
除了鲁晓鹏编的书外，1997香港回归中国之年还有两本关于香港电影的学术著作出版。一本是阿克巴·阿巴斯的《香港：消失的文化与政治》(明尼阿波利斯，明尼苏达大学出版社，1997)，其中一章讨论香港新电影，还有一章讨论近年香港名导演王家卫。跟周蕾一样，阿巴斯也吸取后殖民话语，但他更关注的是视觉性问题。他把香港文化定义为消失的空间，这一空间中占主导的感觉是“业已消失”。阿巴斯在关锦鹏和王家卫的电影中，辨认了几种关于“消失”的技巧。对阿巴斯来说，这些技巧并不试图对抗消失，也不是进行反抗的批评策略；相反，它们坚持的是用消失来对付消失。
张建德的《香港电影：另外的维度》(伦敦，英国电影研究所，1997)是第一本研究香港电影史的英文书。在第一部分“北方人与南方人”中，张力图在信息与分析之间取得平衡。他回顾了上海对香港电影业的影响以及粤语片的复兴。在第二部分“功夫片艺术家”中，他采用了分析各导演风格的方法。第三部分“开路者”中，他转向电影运动(新浪潮和及其第二波)。在第四部分“边缘角色”中，他总结了一些反复出现的主题群体，其中一章写香港的中国情结、鬼、僵尸、恶魔等人鬼混合物，坏顾客与暴发户，最后是后现代主义和香港电影的终结。与阿巴斯相反，张建德相信香港有自己的特殊身份，这种身份是在香港与中国文化、西方文化的长期互动中形成的。张建德认为，香港并非一个国家，但香港居民有一种越来越明显的民族意识，也就是中国意识，虽然艺术家表达自己的中国性的方式会与中国艺术家不同。
实际上，香港回归大陆，在90年代为香港电影研究吸引了更多学术和商业兴趣。仅举一例。傅葆石与德泽合编的论文集《香港电影：历史、艺术、身份》(纽约，剑桥大学出版社，2000)。这本新论文集的一个显著特点，是力图从香港的全部历史上来定位香港。罗卡的《早期香港电影与美国的联系》上溯到香港电影的最早时刻，从布洛斯基的亚细亚公司，到黎民伟兄弟1923年成立的民新公司，再到赵树森等1933年在旧金山建立的大观公司。罗卡指出，香港电影一直是多元的，对不同意识形态一直是开放的。
傅葆石写了两篇历史文章。一篇题为《在民族主义与殖民主义之间：大陆南下影人，边缘文化与香港电影，1937—1941》，集中讨论这一政治动荡时期粤语片面临的两难困境。他的基本观点是，由于遭遇了战时旅居香港的上海影人所代表的“大中原心态”，香港初步滋生了与彼有异之感。香港在民族主义话语和殖民地话语中的“双重边缘性”，进一步推动香港试着建立一种模糊的、杂糅的身份。傅葆石的另一文章题为《60年代：现代性，青春文化与香港粤语片》。他认为，粤语片捕捉了香港及香港人的现代性，以及国语片使之流行的那些策略性的形象：新香港的速度、魅力、活力、拥挤、过度刺激。张建德的《70年代：运动与转型》有两个说法很值得注意。其一，他认为粤语片只是一时转移到电视上去了，在1973年粤语片就以流行喜剧《七十二家房客》而大举复兴。其二，在银幕上占主流多年的国语，在70年代末出人意料地结束了。
傅葆石与德泽的论文集的第二个突出特点，就是它很注意香港电影在西方的接受与影响。德泽的《功夫热：香港电影在美国的最初接受》，列举了表现李小龙在北美的影片在美票房的空前成功。德泽认为，功夫热只是越南战争后的精神压力与混乱局面在文化层面上的一个电影符号。刘国华的《拳头与热血之外：许冠文与粤语喜剧》描述了香港新浪潮导演与黑帮片在80—90年代如何在美国宣传，然后转向喜剧这一被忽略的电影类型及其早期代表人物许冠文兄弟。
傅葆石和德泽的论文集第三个值得注意之处，是对类型与导演批评的强调。刘国华以回顾的方式讨论了喜剧，托尼·威廉斯则在他的《空间、地点、景观：吴宇森的危机电影》中考察了黑帮片，点出了一组有末世纪色彩、高度风格化的作鼎，它们是对未来九七回归这一历史处境的反应：九七回归在吴宇森的影片中表现成一个危机或灾难。洛枫的《重写历史：香港怀旧片及其社会实践》关注后现代的讨论，研究了80年代中期后怀旧片在香港的作用。怀旧片总是染着一丝哀愁，其目的是重写历史。洛枫认为，以电影的形式来重写过去或重新发明过去，这是在重新构建社会大众的集体身份和集体记忆。梁秉均在《香港的城市片与文化身份》中，从历史的角度，概述了50－70年代的香港电影。他指出三种对城市的表现在50年代占主导地
位：理想化的城市、邪恶的城市、被嘲讽的城市。大陆的左翼电影中，城市与乡村截然对立。梁秉均认为，与此相反，香港影人则利用多视角的叙述，来探索瞬息万变的城市现实。
还有两章是导演风格研究的范例。大卫·波德威尔在《通过不完美达到丰富：胡金铨与“一瞥”之美学》中，详细分析了胡金铨的视觉风格，考察了胡金铨在表现功夫时，如何有意创造不完美。帕特利夏·艾伦斯在《许鞍华的电影》中，勾勒了这位香港杰出女导演的发展轨迹，尤其注意她的辩证手法，以及她在东方传统与西方现代价值观之间，如何一直进行着调和。
马切提将王家卫看成具有独特风格的导演，她用王家卫的电影来研究美国通俗文化、英国殖民主义、亚洲商业的令人目眩的杂糅。对马切提来说，王家卫的电影是后现代文本；与大多数后现代文本一样，这些电影中的形象表明了身份观念是难以把握的、模糊的。像马切提一样，鲁晓鹏在《用电影来表现漂泊与身份：香港与1997》中，也考察了身份问题，但他走的是中国一香港关系这一思路。《甜蜜蜜》和《春光乍泄》都让观众远离香港(分别到了纽约、布宜诺斯艾利斯)，以此处理跨国文化想像这一问题。
早期电影、城市文化与文化史
在西方学术界，被长期忽略的话题是早期中国电影。直到90年代中，这一领域在西方还很少得到足够的批评关注。我编的论文集《上海电影与城市文化，1922—1943》(加州，斯坦福大学出版社，1999)就试图纠正这一偏差。在本论文由整理提供
导言《民国时期的上海电影与城市文化》中，我概括了中国电影史及其写作，突出了过去几十年间中国大陆、香港、台湾学者的不同视角。我点出此文集的两个目标：其一，说明电影是民国时期重要的文化力量之一；其二，把电影研究同上海文化史联系起来。
书中九篇文章分为三部分。第一部分，“浪漫情：茶馆，影院，观众”侧重1910—1930年间城市电影观众所感兴趣的家庭罗曼史。张真的《茶馆和影戏：与中国早期电影问题》，叙述了20年代传统中国戏剧的巨大影响渐渐被电影手段和情节处理所取代的过程。在重构茶馆文化氛围的同时，张真指出电影从戏剧的外在性(滑稽戏的表演)到情节的内在性(心理动机)的转变，在文本中产生了很多矛盾，这些矛盾在当时需要以阶级和性别的观念来解释。哈里斯的《与20年代上海的古装剧》解读1927年这部侯曜改编自传统故事的电影，显示了一种文学与戏曲间的复杂引用(文学－戏曲－话剧－电影)，及背景(上海－欧洲－好莱坞)的复杂衔接，以及当时新的技术和特技，使电影创造出丰富的视觉与心理的隐含文本。与其说这是一部有逃避主义和怀旧倾向的电影，哈里斯认为流行古装剧其实是新的电影类型，旨在摆脱影戏的粗俗，以它对民族传统的“真实”再现，来吸引中产阶级观众，从而也使中国电影能有较稳定的票房收入，使中国电影业能在好莱坞产品的强势之下存活下来。
李欧梵的《30年代上海电影的城市氛围：电影观众、电影文化与叙事常规的探索》审视了城市机制(如影院、流行杂志和城市指南)，使看电影成为现代城市生活方式中不可缺少的一部分。他指出，印刷文化对上海观众观赏习惯的影响，比我们原来预期的要大得多。在简短比较了好莱坞和中国电影的情节模式以后，他推测长镜头的中国美学可能并非原创，而是一种“多风格的混合物”，它一方面是长慢节奏和戏剧性的表演，另一方面又是新的电影技术。无论是否为“混合物”，电影文化的出现对30年代上海的现代感知性的发展起了很大作用。
第二部分“性臆想：，影星，娼妓”中的文章，研究对三类城市妇女带有性意味的报道，以及她们银幕上下形象的流传及操纵。安德鲁·菲尔德的《在罪恶之城出卖灵魂：印刷物、电影及政治中的上海歌女和》探讨了这时期在城市指南和相关杂志中上海公众对的看法。菲尔德指出，尽管她们在很多方面来说，都是晚清民初的“青楼知己”的现代翻版，但是在当时不仅是上海文化的象征，而且与工业化城市的政治经济息息相关。麦克·张的《善良、恶劣、美丽：上海电影女明星与公共话语》描述了中国最早三代影星的出现过程，发现了一个重要差异：20年代对女明星的舆论呈负面性，而30年代舆论则呈正面性，女演员是因“本色”和职业训练扬名的。我在《娼妓文化与城市想像：30年代电影研究》中认为，20世纪中国的文学及电影作品中，通常是城市想像的焦点。对似乎“无法表现”的事件的公众表现，给电影开辟了非常具争议性的空间，在这一空间中，知识分子的道德伦理的认知观往往遭到大众及时行乐倾向的挑战。我指出一个颇有意味的现象：电影表现的倾向，从20—40年代对其悲惨生涯的同情性描述，到80—90年代对生涯辉煌一面的倾心。③
第三部分“身份迷：民族主义，都市主义，泛亚洲主义”探讨了控制的问题，以及电影制片人与官方审查员所期望建构的身份。萧志伟的《建构新的民族文化：南京十年中电影审查与广东方言、迷信、性的问题》考察了审查制度怎样建构新的民族文化，以及新的民族身份是怎么在以地区性(以粤语片为代表)、国际性(好莱坞的性场面)、传统性(反映在中国迷信中)为参照中进行的。所有这些类别都是很有争议性的，因为中央政府与地方组织往往达成某种交易。苏独玉在《都市之声：30年代的中国电影音乐》中指出，中国电影中的音乐组成了一个都市化、国际化的多样化空间。她注意到了音乐在当时的音乐家及知识分子的话语中所充当的角色。当时的电影音乐反映一系列观念与模式(例如，中国民歌与好莱坞歌剧)。最后，雪利·斯蒂芬森在《到处是她的身影：上海，李香兰和大东亚电影圈》中指出，在上海电影杂志中捧红李香兰这一神秘的泛亚洲女星的策略，与从无到有的“大东亚共荣圈”意识形态的推捧过程是很相似的。这是一个明星话语支持泛亚洲政治的例子，所以李香兰现象本身体现了日本帝国主义的一种文化侵略模式。
跨国文化论文范文第8篇
[论文摘要]随着中国经济地位在国际上的不断上升，中国巨大的经济力量正逐步改变世界的政治、军事格局，然而与之适应的文化影响力却没有相应的扩大，文化贸易逆差严重。分析其原因，既有长期以来产业政策没有向文化贸易倾向的历史原因，又有文化产业创造力缺乏、融资困难等导致的现实原因。该文在详细分析其原因的基础上，从繁荣我国文化产业到加强文化产品国际营销的整个文化贸易链条上分析了发展对策。
21世纪的第一个十年里，迅猛推进的经济全球化将越来越多的领域裹挟人可贸易的范围，彰显一国软实力的文化，通过作为其载体的各种硬件软件，在世界各地交易，文化贸易已经成为国际贸易的重要组成部分，在国际贸易总额中所占比例呈迅猛上升趋势。鉴于此，在当下产业结构调整与出口产业调整的大背景下，对文化贸易的探讨无疑梢.着十分积极的意义。
1我国文化贸易现状分析
1.1文化贸易的内涵
关于文化贸易概念，比较普遍的说法是:“国际文化贸易是指国际间文化产品与服务输人和输出的贸易方式。”文化产品的概念在联合国科教文组织有清晰的表述，即“文化产品一般是指传播思想、符号和生活方式的消费品。它能够提供信息和娱乐，进而形成群体认同并影响文化行为。基于个人和集体创作成果的文化商品在产业化和在世界范围内销售的过程中，被不断复制并附加了新的价值。图书、杂志、多媒体产品、软件、录音带、电影、录像带、视听节目、手工艺品和时装设计组成了多种多样的文化商品”。
1.2我国文化贸易现状
我国虽然是一个文化大国，但文化产业并不发达，对国际市场的参与程度非常低，主要的文化产品进出口存在严重逆差。据我国新闻出版总署统计的文化产品进出日数据来看，2008年，我国图书、报纸、期刊类出口3487. 25万美元，进口却达到24061. 40万美元。音像制品及电子出版物出口为101. 32万美元，进口为4556. 81万美元，逆差也十分严重。版权方面，出口2455种，进口16969种，逆差14514种。可见，我国文化产品的出口不仅数量小，而且种类简单，在国际市场上未形成竞争优势。
2我国文化贸易发展中存在的问题分析
2.1文化贸易缺乏国内繁荣的文化产业做支撑
迈克尔·波特在国家竞争优势里，用“钻石模型”分析一个国家或地区的全球竞争地位。钻石模型主要包括 四大要素:生产要素;需求条件;相关性产业与支持性产业;企业战略、企业结构和竞争对手。下面运用该模型对我国的文化贸易竞争优势略做分析。
首先，作为文化贸易基础的文化产业不同于文化，文化需要积累和积淀，而文化产业既可以应运而生，亦可以将原有的文化传统以产业的形式发扬。基于此，文化产业对要素的需求不需要过多的硬性资源如自然资源、基础设施等，而集中在创造力、创新能力、人力资源、资金等方面，这恰恰是我国所缺乏的。
其次，需求条件指产品或服务须有强大的国内市场需求。这一点决定了行业如何感知消费者的需求并做出反应，形成一股刺激企业创新的压力，进而有可能从国内走向国际。目前我国文化产业的需求现状是城市间整体分布极不平衡、需求总量不高。一般来说，一线和二线城市文化产品市场较为活跃，其他城市则市场沉寂。在中国大部分的县城或地级市，电影院、剧场通常呈现出门前冷落车马稀的状况。再以图书为例，普通公众日常读书越来越倾向于快餐式的畅销书，经典著作也偏好于简单版的编辑版本，严肃而深刻的作品反倒越来越失去大众市场。
最后，相关性与支持性产业在制造业企业的作用体现得较为明显，而在文化产业并不明显，在此不再分析。有关文化产业企业发展中的战略、结构等，由于我国文化产品大多是政府主导，没有形成蓬勃兴盛的民间企业群。
2.2缺乏对国外消费者心理研究
文化产品的走出去一定伴随着文化的传播与渗透，这就需要在走出去之前对他国消费者心理有个准确的把握。并非所有的文化都可以加以包装并推广，他国民众的艺术品位、欣赏水平、欣赏习惯千差万别，推广之前填密的调研必不可少。而远观式的了解是不够的，需要从其生活形态、历史因素、地理因素等各个方面研究考察。以美国为例，美国人口与自然资源之间形成一种远远优于中国的平衡，中国廉价商品大量输出很大程度上改善着美国普通人的生活，美元在全世界的强势等因素赋予美国人天生一种优越感，他们自由开放，崇拜个人英雄主义，喜欢探险，追求丰富的生活，这种情况下，我国讲求尊卑、存天理、灭人欲的儒家思想便不能在美国有巨大的市场，相反，道家讲求内外兼修、崇尚自然的理念反倒更让注重环保、健身的美国人所接受。
2.3文化产品国际营销不够
文化产品何时推广、以何种形式、何种节奏推广等对消费者的接受程度起着至关重要的作用。美国好莱坞在美国文化全球传播中功不可没，我国新一代年轻人在美国大片中长大，潜移默化中，美国人的生活形态、思维方式植人了这一代人的骨髓，深刻改变着年轻一代的价值观和其行为方式。我国年轻人对好莱坞导演、明星、影片的了解程度远远大于对自己国家历史的了解，这与好莱坞无处不在的营销有着莫大的关系。而我国文化产品在国外的营销，一来推广形式简单，大多以展览、演出的形式，形不成持续的影响力;二来主要是政府在主导，对象大多为受教育较高的群体，既波及不到美国各个群体，也不能从战略高度规划整个宣传进程。
3制约我国文化贸易发展的原因分析
3.1我国文化产业处于起步阶段，竞争力弱
文化贸易的强大首先来自于文化产业的兴盛。中国文化产业到目前为止的发展，基本上源自政府的主导、推动和政治松绑，政策痕迹十分浓厚，但这只能是文化产业发展的基础。政府缺乏对文化深刻发掘的动力和专门的操作机构，它们有高度的竞争感，却没有真正的创造力。只能起到抛砖引玉或者牵线搭桥的作用，接替政府真正做强文化产业的应是社会创造力量和与之相关的资本，即需要有金融资本流向创意产业。但这面临四个方面的难题:
(1)企业的融资问题
民营文化产业往往属于中小型企业，融资门槛高。我国银行目前实行“规模控制、集中管理、分级审批”的规模管理，且_发行时优先考虑农业、能源、交通及城市公共设施建设项目，对于文化创意产业的资金提供不积极。对于其他资金筹集的方式，主要是民间融资和风险资金，前者缺乏完善的法律和普遍的商业信用，后者因文化创意产业本身的不确定性大、发展前景缺乏可预测性而不积极。
(2)创意文化产业风险高
一方面，文化产业市场培育困难，往往需要从消费者观念改变上人手;另一方面，这个市场极容易冷却，消费者对新的文化创意厌倦的速度远远大于其他市场，很容易做成“风靡一时”。
(3)中小企业往往追求短期利益
文化创意产业市场高风险的一个表现是，创意被接受意味着巨大的利润，不被接受则损失惨重。而市场进人的门槛又相对较低，一旦新的文化创意市场被培养出来，又会瞬时拥人大量的竞争者。同时，新的市场往往缺乏相应的法律和习惯约束，容易造成企业之间的混战。在这样的市场里，无论是初进人者还是后来者，都想尽快在市场未冷却下来之前淘个，收回前期的投资，不少企业往往以损害整个行业的长远发展为代价。举个例子来说，春晚的魔术节目使得魔术产业急速发展，魔术依托电视媒体开始对“消费者”狂轰滥炸，各个电视频道纷纷上马魔术节目，混战一片，消费者很快从追捧转变到漠然，魔术市场未待成熟，已然衰退。
(4)文化创意产业容易被当政者做成“政绩工程” 注重政绩，对上负责向来是我国当政者的一贯思维，在不允许单纯追求GDP的今天，借助当地独有的文化传统，包装推崇，以此树立城市名片逐渐成为一种趋势。政府主抓的好处是可以充分调动各方面的资源，不利因素是资源得不到充分利用，且缺乏可持续性。以政绩为出发点，往往将文化产业做大，而不能做强。山东的孔子文化节可以说明这一点。孔子文化是中国的主流文化，其流行却是在近几年随着于丹在“百家讲坛”的解读而起。山东曲阜、济宁等市借《论语》热大力推广孔子文化，举办了各种文化节、祭孔、与孔子有关的征文等活动。在本地轰轰烈烈，却没有形成大范围的影响力。究其原因，一是没有深刻发掘，二是仅关注形式上的热烈，没有真正当做一项产业去培育。
3.2对自身文化的继承、发掘与发扬不够
文化贸易与其他贸易形式不同之处在于文化产品的国际化首先是本国文化的国际化。发展文化贸易，首先需要国内对自身可形成国际竞争力的独特文化进行继承并发掘，其次才是将发掘出的文化辅以各种载体制作成文化产品向全世界传播。对于前者，一方面既需要有一大批潜心钻研的专家、学者将我国文化继承下来;另一方面需要广泛的土壤，即在全民范围内传播。举例来说，堪称国粹的昆曲，意境清雅、节奏舒缓、遣词优美清丽，对表演者的音容笑貌、身段、动作要求极为严格。在快节奏、务实、过分追求物质生活的当今处于濒危的边缘，不仅传承者少，欣赏者亦少。相比之下，美国人的英雄主义、性解放、牛仔文化等却可以借助其电影在全世界攻城略地。文化产品在国内没有坚实的发展基础和广大的市场，很难形成具有国际竞争优势的国际产品。
对于后者，将发掘出的文化转化成文化产品，需要具有竞争力的相关企业。发达国家文化贸易的繁荣的一大原因是拥有在文化、娱乐、媒体及印刷业都具有实力雄厚的跨国公司，它们利用遍布全球的信息、生产和销售网络，进行文化资源的全球化配置和文化产品的全球化销售，成为全球文化贸易的主体。反观我国，市场经济发展不过十几年，媒体、娱乐或者印刷业又是相对进人市场经济领域较晚的行业，发展不够成熟，无论是生产还是营销，在国际上都没有形成竞争优势。
4发展我国文化贸易的对策
4.1培育文化产品兴盛的土壤
文化产业在国内国际市场的蓬勃发展离不开国内国际消费者对文化思想的认可、理解和接受，然而文化意识的接受非一时之功，需要一个强有力的政策支持，培养起文化氛围，首先在国内培育出文化产品兴盛的土壤，使我国文化在各个层次得到深人人心的传播，为文化产品的发展奠定思想基础。
4.2占据文化传播的高度
20世纪末，英国的博拉顿召开了世界第18次哲学大会，在会上提出“新的世纪是文化世纪”。我们来看东西方的经济交融过程，经济最初开放的几年里，许多跨国公司如宝洁、麦当劳、奔驰、麦肯锡等在中国屡遭挫折，这些公司宣传的理念与当时中国人的思想格格不人，之后随着好莱坞电影的到来，年轻一代对电影中美国人生活方式的了解、接受、模仿，这些跨国企业开始在中国找到了巨大的市场，其品牌含义开始深人人心。于此借鉴，我国的文化贸易的发展前提亦是要在战略高度上推广我国的文化思想。我国的广东省今年开始产业转移，策略是“兵马未动，文化先行”，即在将旧有的资源利用高、劳动密集、附加值低、发展前景不好的产业转移出去的同时，培育文化软实力，再招商引进一大批资源利用少、利润高、就业广的文化创意产业。
以上两个实例中，文化传播均是被放在了战略的最高点，以文化传播为先行军，打开文化贸易的大门，进而打开相关产业和其他产业的大门。
4.3完善文化产业的运营机构
文化产品经营企业往往属于风险高的行业，前期需要极强的创新能力和创造能力，同时，又必须有必要的资金支持。在以上的分析中亦提到，政府的激励作用必不可少，却不能成为经营的主体。活跃、有韧性、敏感度高的企业当是行业兴盛的主力军，政府应创造条件，给予相应的政策激励和初期适当的保护，同时，法律法规跟上行业的发展，避免逐利的混战状态。在国内走向良好发展道路之后，加强国际文化产品市场调研程度，进行本土化的营销。
4.4加强人才的培养与人才留住机制建设
中国的国际化之路的一大瓶颈是国际化人才的缺乏，不仅仅是文化产业，其他产业亦如此。一般情况下，海外的跨国管理和经营，既需要熟悉当地的市场，了解消费者的消费心理和消费习惯，又要有相应的管理能力和政策制定才干，讲求软实力的文化产业更是如此。我国这方面的人才本就缺乏，一大部分留在了待遇更好、运营机制更完善的跨国公司，相反，却没有大批优秀的国外人才流人我国企业。我国文化贸易才刚刚起步，随着文化产业的发展，人才问题始终是一块短板。
人才培养，一方面要加强教育的重视程度，学好相关文化贸易理论的同时，培养国际化的视野，注重自身文化的掌握，只有知己知彼，才有可能将本国文化产品国际化。另一方面，改善公司的治理结构，留住人才。跨国公司经过百年的发展，无论是治理、绩效、人力资源管理、个人发展等方面都非常成熟，总是能集聚全球最优秀的人才。我国文化企业在这些方面做的还不够，企业发展、人才发展是相互促进又相互制约的。一个办法是挑选优秀的文化企业大力扶持，在提供相应的政策优惠的同时，大力宣传，吸引人才，并建立人才激励计划，使企业与员工共成长。同时设立人才培养基地，为有志于从事该行业的人员提供培训的机会。
5结束语
跨国文化论文范文第9篇
1国际文化标准和“文化折扣”的存在
当今的国际文化市场已进入垄断竞争时代,跨国性文化娱乐传媒公司在国际文化市场中占据着垄断地位,并且按照自己的运营规则不断地开发运用着国际文化资源,逐步将其文化产品和经营和管理的标准树立为国际性的文化企业标准。这种全球化标准已经成为我国文化走向世界的门槛。
由于观众对于影视产品的价值观、信仰、历史、社会制度和行为模式等缺乏了解,难以认同,就会降低作品的吸引力,产生“文化折扣”。由于文化折扣的原因,外国特别是欧美消费者对中国目前的文化产品和企业标准并不理解和认同,在接受中国文化时感到非常困难。我国文化产品特别是影视产品中的意识形态性与民族性的东西过多本毕业论文由整理提供,从而成为了我国严重障碍;语言也是产生文化折扣的一个重要原因,汉语的适用范围多限于亚洲国家,普及的国家与地区较少,也对文化产品的交流产生阻碍。
而与意识形态属性一时难以转变的中国文化产品相比,欧美国家跨国垄断性的国际文化娱乐传媒公司不仅是国际文化标准的制定者,而且中国一百多年来向西方学习的过程客观上帮助西方培育了其在中国的文化产品市场,曾经的“全盘西化论”和“”,以极端的方式助长了“崇洋”的心理,甚至造成了对西方一切文化产品的自觉认同,这一切都大大减少了西方文化产品出口到中国市场时的“文化折扣”。就语言来说,英语在全世界的通用以及在中国的普及更是为欧美国家出口到中国的产品减少了又一道障碍。
中国文化产品在西方由于受到国际文化标准的限制,遭到“文化折扣”重创,形成了中国文化产品的劣势地位,另外还加剧了中国文化企业对于文化贸易的定价权的丧失,使得中国文化制品的出口不得不依赖于垄断企业的差别定价体系,接受不公正定价,发达国家的文化制品则用垄断高价来冲击中国国内的文化市场,造成了中国文化贸易逆差的进一步扩大。
2文化产品贸易观念滞后
文化产品特别是文化软件产品具有两个显著地特点,即“外部性”和“准公共品”的特性。基于这两个特点,中国政府努力增加出口的文化产品的正外部性,减少其负外部性,使得文化产品保留了过多的公共服务的性质。他们的观念仅把这些国际文化贸易以及相关的商业演出等同于单纯的“文化交流”、“弘扬民族文化”,而忽略了消费者的需求。而美国的文化产品的商业性更强,对消费者的需求更加具有针对性。霍斯金斯等人提出“在国际市场上大部分竞争力是由其他国家的公有电视台所进行的内部制作促成的,因为这些垄断电视台不擅长制作人们想看的节目”。
作为“公共产品”的文化产品不计成本,不讲经济效益,缺乏竞争意识,虽重视文化娱乐活动,却轻视文化贸易,导致回收期长或者很少获利。而且由于文化产品的生产者和经营者往往是分离的,造成利益的重新分配,致使投资者对于文化产品的投资兴趣减少。
3国际营销薄弱
3.1宣传、包装工作不到位
由于文化产品的特殊性,发达国家在文化商业的运作过程中高度重视营销。以美国为例,其影视大片的生产和推销成本一般为7800万美元,其中专门用于市场推销的资金高达2500万美元;我国进口片的宣传费用一般占总投资额的10%至30%甚至50%。而与之相比,我们往往在影片制作、演员片酬方面不惜成本,但在宣传方面却非常吝啬——国产影片的宣传费用一般被控制在6%左右,有的影片用于营销的费用甚至只有几万元,有时甚至连稍好一点的宣传片、剧照等都提供不出来。
3.2没有充分了解市场需求
缺乏市场营销观念,使我国的文化企业往往没有做好国际市场调查,没有充分考虑市场需要,而只是根据自己的理念创作文化作品,忽略国际市场的竞争规则。决定生产某一产品之前要先考虑目标市场需要的是什么,需要多少,怎样将产品销售往尽可能多的地方,若只是根据自己的理念创作影视产品,难免导致对自己的定位不准确而致使需求不足。
3.3尚未形成完善的中介机制
在国外,行业协会很多,这些行业协会负责制定行业规则,维护会员的合法权益,进行行业统计。此外,拥有较为完善的经纪人制度,每一个艺术大师、艺术团体的成功背后,无不拥有一个或者一群敬业而且智慧的经纪人,签约都由经纪人出面。这些经纪人对于激活、培育并规范文化艺术市场,促进文化产品的出口起到了重要作用。而在我国,人们对中介公司存有偏见,中介组织发育迟缓,尤其缺乏能够在国际文化贸易市场上进行创造、生产、推销的企业或中介机构。拿影视产业来说,整个中国只有中国电影海外推广中心这一个专门机构来负责中国影片的海外推广,且功能单一,与发达国家能够提供全方位服务的中介组织形成强烈反差。
4专业人才储备不足
文化产业的竞争不仅是产品的竞争,更是人才的竞争。与目前文化产业市场化步伐日益加快极不相称的是,我国具有市场意识和现代意识的文化人才匮乏,具有市场运作能力、洞悉文化产品消费心理的专业经营人才匮乏,文化产业从业人员的素质参差不齐,文化产业的生产、管理与贸易方面的人才奇缺。山东广播电视局的刘长允局长曾说过:“我们广电系统目前不缺具体的编导制作人员,缺的是既懂文化又懂观众市场,既有宽广的人文视野,又有精深的产业理念的复合型的策划、管理人才”。高素质人力资源的缺乏严重影响了中国对外文化贸易的开展。
5政府支持力度不够
与其他国家相比,我国文化贸易的相关政策滞后,行业性法律法规的不完善,我国目前没有针对有关文化贸易的专门立法,这使文化产业的企业的经营,节目等的生产制作、营销没有可以依托的具体法律,企业的权益无法得到有效保障,国际纠纷无法得到有效解决;另外,缺乏对原创作者的激励机制,且投资不足,对处于发育期的文化产业缺乏足够重视,难以提升我国文化产业的国际竞争力。
6缺乏足以引领市场、现代化经营的文化企业
以美国为首的文化贸易大国之所以具有强大的竞争力,是因为它们拥有像时代华纳、新闻集团、贝塔斯曼等一大批国际性文化公司。这些公司利用其遍布全球的信息、生产和销售网络,进行文化资源和文化产品的全球化开发、生产和销售,成为全球文化贸易的主体。与之相比,我们的文化产业尚处于新生阶段,缺乏经验,出口品的综合质量不高,服务不到位。我国文化企业往往将其视野局限在是本土甚至是地方,且尚不能满足本土需求。面对跨国公司和外国产品的涌入只能勉强招架,尽力适应其所制定的国际规则,更谈不上去占领海外市场。
7缺乏能够占领国际文化市场的品牌
百老汇和英国的莎士比亚戏剧,是全世界人民都耳熟能详的品牌,而中国虽有悠久的文化传统和丰富的文化资源,却不意味中国必然拥有大量的、被世界广为接受的文化品牌。品牌关系着企业地位的确立,是一种最重要的无形资产。我国目前缺乏有影响、竞争力强的文化品牌和核心产品,缺乏科技含量高、附加值高的强势产品,缺乏符合国际审美习惯、“文化折扣”低的民族原创作品。我国的文化产品难以被广泛认可和接受,只能在低端市场甚至边缘市场恶性竞争,形成不了影响力,效益低下。超级秘书网
8规模经济效应尚未形成
规模经济分为内部规模经济和外部规模经济两类。简单来说,所谓内部规模经济即企业通过生产规模的扩大实现成本降低;而外部规模经济指产业的集群化,由于信息资源共享而形成的“集群效应”。
目前中国国内文化产业发展的良好政策环境尚未形成,比如就影事业来说,我国仍存在对影视业跨地区、跨行业的限制。虽然影视产业机构数量众多,但规模都比较小,尚不能充分利用所具有的资源,更不用说投资扩大规模并从中获得内部规模经济效益了。为了拍摄一部电影或档节目,制作人要到处募集人员,在各拍摄点来回奔波,不仅浪费时间与精力,更增加了制作成本。而美国的影视业充分利用内部规模经济条件,现已形成寡头垄断的局面。如米高梅、20世纪福克斯、华纳兄弟等8家电影公司,基本上控制了美国电影的各个环节,呈现生产的内部化,这有利于这些跨国公司内部充分利用其设备与资源,更好地分配利益,拓宽发行渠道,节省成本。
参考文献
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跨国文化论文范文第10篇
论文摘要：广告作为跨国公司的全球营梢手段，传播商品信息;同时又是一种跨文化传播行为，传播和塑造文化广告需要传受双方共同的文化基础支持，但不同的文化背景又影响着传受双方衬广告的理解。广告传播既能促进跨国公司的全球性营梢、竞争和发展;又因文化冲突而引发危机。正视和顺应全球多元文化共存的现实和趋势，了解和尊重他国的文化差异，寻找不同文化间的“交汇点”，避免与他国的文化冲突，是跨国公司衬这类危机的规避策略。
一、引言
在经济全球化进程中跨国公司追求利润快速增长和企业飞速成长的发展观、纵横世界的竞争观、在全球市场开疆辟壤的营销观等内在动力促使它要面对不同国家、不同社会和不同民族的受众和消费者广告作为跨国公司全球营销手段传播商品信息;同时又是一种跨文化传播行为.传播和塑造着文化。广告需要传受双方共同的文化基础支持而不同的文化背景又影响着传受双方对广告内容的理解。由此广告传播既能促进跨国公司的全球性营销、竞争和发展又因文化差异产生文化冲突而频发危机。如2003年12月丰田“陆地巡洋舰”和“霸道”广告危机、2004年9月立邦漆盘龙滑落广告危机、2004年11月耐克恐惧斗室“篮球鞋广告危机2008年1月3日箭牌口香糖有辱中国国歌广告危机2008年6月菲亚特由’‘“急先锋理查德，基尔所做汽车广告危机等等下面以2008年法国雪铁龙事件为例探讨跨国公司广告传播引发危机的成因和规避策略
二、雪铁龙汽车广告危机和危机管理:
1.危机爆发;又是广告惹得祸
2008年1月8日西班牙大报之一《国家报》在第15版上刊登一整版的法国雪铁龙汽车广告这是雪铁龙公司为庆祝其年度销量冠军制作的。但广告画面的主角并非雪铁龙汽车形象而是中国已故领袖的照片:形象已被广告设计者篡改。广告刊出后，引起在西班牙华人的强烈不满和抗议;广告通过网络传播后又激起了中国人民的强烈愤怒和抗议。
2.危机处理:雪铁龙总部正式道歉
2008年1月14日.《环球时报》记者致电雪铁龙西班牙公司要求解释这则广告策划制作的过程该公司联络部负责人安东尼表示该公司已了解到在西华人对此事的关切同一天.《环球时报》还致电雪铁龙所属psa标志一雪铁龙汽车集团该集团雪铁龙品牌公关部负责人克里斯托夫说雪铁龙总部对其分公司在西班牙媒体上刊登轻慢中国已故领袖广告一事并不知情很可能是雪铁龙西班牙公司在当地的营销商为做宣传策划制作的这种做法非常愚蠢荒谬““雪铁龙绝不可能用一则广告去伤害中国人民的感情“他还表示对于该厂告具体的制作过程雪铁龙总部正在进行调查
14日晚《环球时报》收到雪铁龙总部通过雪铁龙(中国)公司发来的正式声明全文如下二“由于雪铁龙在西班牙所刊登的广告而引起的不快雪铁龙对此表示遗憾并向被该广告所伤害的所有人表示歉意。雪铁龙在得知该地区所刊登的不合适的广告后，便立即要求停止该广告的刊登。雪铁龙重申她对中国的友好感情，并确认高度尊重中国的代表人物和中国的象征。
雪铁龙总部道歉后雪铁龙在西班牙的这则广告的主角换成了贫怒的拿破仑。一场危机逐渐平息。
三、危机的深层原因来源于文化冲突
雪铁龙总部这次的危机反应是比较及时的危机处理也比较妥当。但从危机事后把广告主角换成了愤怒的拿破仑来看雪铁龙对这则广告的创意仍然欣赏有加这正是中西文化差异和冲突所在。跨国公司进行全球性广告传播时应对他国文化包括制度文化(政治、经济、法律等)、行为文化(风俗习惯等)、心理文化(价值观、、审美情趣、思维万式等)有所了解;否则，立足于母国文化来对待他国文化必然引起文化冲突引发企业危机。
1.用领袖形象做广告--一违反了我国的制度文化
我国《广告法》规定“广告不得有下列情形·一使用国家机关和国家机关工作人员的名义……“对于用领袖形象进行广告宣传更是一律视为违法行为予以严肃查处。
2001年石家庄东郊毛家饭店门檐上方一巨幅广告宣传画:背景是祖国大好河山和一轮旭日前景是一排迎风招展的红旗，的扮演者李顺利的大型““半身像立在其中。此广告9月26日被《石家庄日报》记者题为《裕华东路毛家饭店竟用领袖形象做广告》文章曝光后毛家饭店不改正错误反于10月8日到石家庄市长安区人民法院该报社。此案引起石家庄高层领导的高度关注11月21日石家庄市工商行政管理局对毛家饭店的非法广告进行查处11月22日毛家饭店拆除了非法广告牌。11月29日石家庄市长安区人民法院判决此案用领袖形象做广告违法石家庄日报社胜诉
2007年5月9日，湖南浏阳河酒业公司与扮演者王某签署了广告代言合作协议王某成为其全系品牌的形象代言人浏阳河酒新广告在湖南各大报刊、电视媒体刊播。广告片中一个酷似的特型演员身穿藏青色的开衫，一边喝着酒一边不停地点着头广告右下端有“形象代言人:王某”的小字。广告播出后社会各界人士纷纷质疑:饰演的特型演员做白酒广告违反了广告法的相关规定;企业拿“”形象赚钱，是对的极不尊重。一场特型演员做广告是否违法的网络大讨论就此拉开序幕。
早在2006年9月7日国家工商总局就下发了《关于对广告中使用党和国家领导人名义的违法行为进行检查的通知》明确规定:各类商场、专卖店、特许经营店、餐饮店及其他销售点均不得摆放领导同志题词、照片也不得用党和国家领导人名义进行广告宣传。要求各地工商部门立即组织对广告中使用党和国家领导人名义的违法行为进行检查。
针对象湖南浏阳河酒业公司的打“球”现象2007年6月22日国家工商总局又下发《关于禁止利用党和国家领导人的形象做商业促销宣传的通知》，明确要求，禁止在商品及其包装物上使用和出现党和国家领导人(包括已离职或已故党和国家领导人)的形象、题词，以及任何涉及党和国家领导人名义的表现形式;禁止企业利用党和国家领导人的名义和形象进行任何形式的商业宣传促销活动，不得使用党和国家领导人(包括已离职或已故党和国家领导人)的形象、题词，或利用特型演员以领导人形象推销产品或者服务。《通知》“不得利用特型演员”的禁令宣判了浏阳河广告之类的违法。
显然雪铁龙公司进行全球性经营并选用中国文化元素—照片进行广告传播时‘忽视了中西文化差异缺乏对中国的法律制度了解.对中国广告市场的屡屡禁令和整顿一无所知从而导致严重其违反中国法律法规的行为。制度文化的冲突是法国雪铁龙广告危机的首要原因。
2.丑化轻慢领袖形象—违反了中国人的心理文化
法律不是孤立地存在、发展的法律与文化紧密相联，法律制度来源于文化价值观。基于价值观是文化的基石观点荷兰跨文化管理学家格尔特，霍夫泰德的文化维度理论从五个文化维度来衡量各国的文化差异和特征权力距离、个人主义/集体主义、男权主义/女权主义、不确定性回避、长期导向/短期导向。以此分析，雪铁龙汽车广告危机的根源是忽视了中西心理文化(价值观、、审美情趣、思维方式等)的差异。
根据霍夫斯泰德的权力距离可知西方国家如“美国的权力距离相对比较小，也就是说，美国人比来自高权力距离文化的人更难接受权力的不平等。崇尚小权力距离的文化比崇尚高权力距离的文化更加注重平等但等级观念和独裁意识更加薄弱。……根据霍夫斯泰德对40个国家的文化偏好的调查研究表明，奥地利权利距离指数最低，只有11分马来西亚权利距离指数最高达到104分讲英语的国家和北欧的部分国家的权利距离指数都没超过40分。与社会组织模式呈水平、横向结构的西方文化不同东方诸国如中国文化呈纵向、等级的社会结构，属于权力距离较大的国家。在几千年的封建专制社会里每个人在家庭和社会中都有其固定的身份、地位、权利和义务等级制度森严、权利和权威崇拜根深蒂固尊重和服从上级和权威成为习惯。这些文化特点至今影响着当代中国人的言行心理。
每个民族都是在自己心理文化的支配下言行的。不同的心理文化会使同一事物异化甚至天壤之别。崇尚自由平等、个人价值而不接受特权等观念使西方人尽情地享受他们的各种白由包括调侃嘲讽、篡改丑化权威政要形象的言论自由。西方调侃嘲讽习俗早已存在一些文学艺术作品中有表现，现实中更有不少西方国家领导人与政治事件成为人们嘲讽丑化的对象成为讽刺画、漫画的主角，2006年2月1日《法兰西晚报》甚至喊出了“是的我们有权丑化上帝”的口号。可见公然嘲讽丑化权威被西方人认为是自己言论自由的权利。
但当西方人用这种权利对待东方诸国的文化时就会引起文化冲突引发危机。2005年9月丹麦最大的一家报纸《日尔兰邮报》刊登了12幅以伊斯兰教先知为主题的讽刺漫画其中一幅里头戴的阿拉伯头巾被画成一枚炸弹。穆斯林认为这是对先知的裹读违反了伊斯兰教禁止刊载先知图像的传统以各种方式强烈抗议。 2006年2月1日，欧洲近十个国家的大报以捍卫新闻言论自由的名义同时刊登这组漫画，再度激怒伊斯兰世界;欧洲一些国家的政府也以不干涉言论自由为名迟迟不正式道歉。从而引发了穆斯林世界的反欧浪潮:示威者焚烧丹麦和挪威使馆，焚烧丹麦和法国国旗一些伊斯兰国家的政府召回驻丹麦大使抵制丹麦商品并取消与刊登、转载衰读漫画媒体所在国的经济合同。在联合国秘书长安南、一些欧洲国家领导人和国际组织谴责欧洲媒体、表示对穆斯林宗教感情的尊重声中危机才得以平息。
雪铁龙公司的汽车广告同样是以西方式的自由态度来对待中国文化的。是中国共产党、中国人民和中华人民共和国的主要缔造者和领导人尽管他后期有些错误，但在中国人民心中他仍然是大救星和最崇敬的领袖:家中贴着像;车上挂着像……对的爱戴和崇敬已根深蒂固。雪铁龙制作这则汽车广告的创作手法—政治波普在二十世纪八+年代曾被中国前卫艺术家用来表现.表达自己对特定时代的理性反思。但中国前卫艺术家用政治波谱表现的作品当时就遭到猛烈的批评而且始终没能成为中国艺术的主流，很少为国人所知可见这类作品有违中国人的心理文化。雪铁龙以西方人调侃丑化权威的自由做派和政治波普方法制作的广告轻慢了形象这在中国无疑是冒天下之大不匙—冒犯了中国人的心理文化冒犯了中国的尊严极大地伤害了中国人民的感情。正如一位网友所写:在一定意义上来说，代表了中国的一个时代代表了中华民族不屈不挠的民族精神轻慢，就是轻慢全世界华人。
若不是雪铁龙对危机的反应和处理比较及时妥当.这则广告带给雪铁龙的恐怕是灾难。
四、这类危机的预防和规避策略: