当代文学范文

当代文学范文第1篇

实际上，关于学术规范的探讨，在“”后的当代思想氛围中，至少就进行过三次。第一次是关于“新三论”的方法论讨论。文学理论界(随后是现当代文学研究领域)开始从自然科学那里寻求系统论、控制论和信息论来建立理论模型。实际上，在当时的历史形势下，马克思主义理论占据主导统治地位，学术探讨研究都在辩证唯物主义和历史唯物主义的基础上来展开研究。长期如此，对于那些马列主义没有学到家的人来说，就显得力不从心，其学术视野势必受到一定程度的限制。但又不能越雷池一步，乖巧的人就想另辟蹊径，借助现代化时代潮流，几乎是病急乱投医般地向“新三论”乞灵，无意中引起强烈反响。那是一个急切寻求变革突破的时代，任何新奇怪异的东西都会引起轰动。“新三论”热闹一时，并未在当代学术中扎下根，单纯的方法论，而且没有一整套的知识渗透，当然不可能引起当论与批评的深刻变革。

第二次的学术规范讨论稍微改变了一下形式，这是80年代后期关于重新审视中国现当代文学史的倡议。1985年第5期的《文学评论》发表了黄子平、陈平原、钱理群合写的长篇论文《论“二十世纪中国文学”》，引起学界强烈反响，这篇文章显然是对现存的中国现当代文学史的叙述规范展开质疑和批判，期望建立一个全新的“二十世纪中国文学”的叙述模型。随后不久，1988年，陈思和与王晓明在《上海文论》开辟专栏，提出“重写文学史”的纲领，对现当代文学领域产生强烈冲击。这些观念和愿望无疑都是寻求新的学术规范，摆脱原有的受意识形态严格束缚的思想体系，把文学叙述转到文学自身的审美规律上来。在这些理论召唤之下，中国现当代文学史叙述并未见出有多少惊人的成果，根本原因还在于，规范的变化并不是一蹴而就的，它需要经历观念和知识的更为深入全面的更新。

第三次的学术规范讨论只是虚有其表，它看上去像是一代人深思熟虑大彻大悟的结果，其实则是迷惘、彷徨中的应急举措。在90年代初的特殊的历史氛围中，青年一代的学人反思80年代学风，认为某种历史情势的造成，是因为80年代西风太盛，浮躁、激进的学风所致。反思的结果却是要将对思想的狂热转向冷静的学术史梳理，于是对近现代学术大师(如陈寅恪、熊十力、冯友兰、张君劢等)行膜拜之礼。有关的论述登载在由汪晖和陈平原主编的《学人》杂志第2、3期上。事实上，关于这一次的学术规范讨论汪晖并没有作更多的表述，但他后来的改弦更张却显得顺理成章。

历史发展到21世纪初，形势似乎显得严峻。这一次虽然没有人站出来疾呼规范之类的问题，实际则是规范真正受到挑战之日。这种挑战来自两方面：其一是“新左派”学人的造势；其二是文化研究开始盛行。

“新左派”学人虽然队伍并不庞大，但影响日盛，追随者甚众。不管汪晖本人是否承认他是“新左派”，但学界普遍认为领军人物非他莫属。汪晖无疑是90年代以来出现的最优秀的研究现代文学的学者，汪晖在梳理现代文学那些深层次问题时，转向了现代学术史，由此进入了近代学术史。看上去像是承接了90年代初反思的那种立场，实际上，汪晖的学术史研究压抑不住他的思想史热情。在那些繁杂得无边无际的概念清理中，汪晖实际卷入了近现代思想史的起源与转折的艰难辨析。汪晖离文学越来越远，影响却越来越大。这两者是巧合，还是说本该如此?汪晖最后干脆涉猎到政治经济学领域，他的思想显示出中国学者少有的博大精深。摆脱了文学的汪晖就像行空的天马一样，这对于年轻一代的文学从业人员来说，无疑是一个美妙动人的比喻。死守文学界的人们再痴呆也会意识到，文学已经变得越来越不重要了。要使自己变得更有作为，惟一的方式就是像摆脱一个丑婆娘一样摆脱文学。尽管汪晖的选择是他个人学术轨迹的有序延伸，但历史却把他造就成榜样式的人物。被潮流放大的不只是他的思想，更重要的是他的姿态和方式。

“新左派”的学术风格无疑深刻影响到现当代文学研究领域，传统的文学研究受到轻视，文学再度成为思想史佐证的材料。在更多情况下，做材料都不配了。文学的社会学研究的疆域被拓宽到政治批判领域，在这里，态度和立场经常起了决定性的作用。没有人对诸如文学叙述、描写和修辞，以及审美经验这类东西感兴趣。失去了这些探讨的现当代文学研究还有什么理由再撑着文学这张招牌呢?没有任何理由怪罪“新左派”的学人们，更没有理由对汪晖求全责备，就他而言，以他的方式他做得很完善。问题在于，如此局势底下，现当代文学研究的主导趋势向何处去呢?什么才是现当代文学研究最有活力的动能呢?

另一方面，来自文化研究的挑战。文化研究近年兴起于欧美学界，席卷了各个学科。以至于杰姆逊不得不称之为“超级学科”。大学人文学科的传统分类界线正在被打破，文学系、比较文学系、历史系、人类学系、社会学系、传播系……以及各种各样的系，都被卷入文化研究的圈子。传统学科的分界标准正面临解体，学科的知识和方法也正在消除壁垒。文化研究的盛行得力于后结构主义理论被广泛接受，在后结构主义体系内(假定它有体系，并且有疆界和内在分别的话)，各个学说之间并不能相互兼容，它们确实有某种共同性，但不能通约。在德里达和福科之间，在福科与拉康之间，在巴特与德留兹之间，分歧有时大得惊人。但在后结构主义之后，人们可以把它们糅合在一起：德里达的解构主义、巴特的符号学、福科的知识考古学、拉康或德留兹的后精神分析学、以及“新左派”或新马克思主义和各种女权主义……由此鼓捣出后结构主义盛宴，这就是文化研究的杰作。在把后结构主义的知识全面挥霍殆尽的同时，文化研究就从后结构主义里面死而复生——于是，文化研究就作为“后—后结构主义”时代的超级学科获取长生不老的动能。文化研究是理论过剩和超载的产物，观念和知识终于全面战胜和压垮感觉、领悟和判断的传统学术方法。文化研究这个起源于传统文学学科的超级学科，它是文学研究的新生、哗变，还是自我颠覆?或者说，就像所罗门瓶子放出的妖孽，已经完全失控了?

在20世纪70至80年代，美国被称之为批评的黄金时代，传统的文学刊物突然让位于文学批评。这是文学创作枯竭的时代，文学刊物不再对文学作品感兴趣，而是充斥着新派的文学批评。从德里达的解构主义那里获得法宝的“耶鲁四君子”，把美国的文学批评推到极致，德曼的细致精当，米勒的挥洒自如，哈特曼的酣畅淋漓，布鲁姆的奇崛绚丽，这些都使文学批评变得花样翻新，魅力四射。没有青年学生不受到蛊惑而顶礼膜拜。这一时期的批评家四处开花，一边在美国那些资金雄厚的大学讲坛上踱着方步侃侃而谈，另一边在那些主流刊物上潇洒作文。这一时期成长起来的赛依德也是虎虎有生气，一边是美国大学的知名教授，另一边当着巴勒斯坦的议员。只有他才敢于声授拉什迪(1988)，并对“奥斯陆原则宣言”(1993)大加抨击。80年代的赛依德真是风光，他的思想方法明显来自福科，也从德里达那里汲取养料。虽然他始终对德里达颇有微辞。大量的“左”派人文学者，带着鲜明的政治色彩在大学呼风唤雨，他们热辣辣的文风本来就具有强烈的批判性，在社会历史层面上对资本主义现实与历史大打出手，这使他们的知识运作，经常超出文学批评的范围。“左”派的文学批评其实醉翁之意不在酒，区区文学(的审美品质)怎么能容得下颠覆资本主义，挖出帝国主义老底的壮志雄心?文学批评加上了“左”派的政治发动机，它必然要向“文化”(这是谦词)领域挺进。只有文化，这个漫无边际的空间，这个超级的领域，这个巨大的无，才能成为美国校园政治的名正言顺延伸的舞台。文学批评之在欧美，特别是美国的七八十年代走红，实在是“左”派激进主义运动的改头换面。在80年代新保守主义当政的年月，用特里·伊格尔顿的话来说，“在撒切尔和里根政府的茫茫黑夜里”——“左”派拿什么来抚慰受伤的心灵呢?拿什么来打发失败的光阴呢?再也没有什么比激扬文字，用花样翻新、随心所欲的文学/文化批评来指点江山更能保持体面。在那该死的冰冷的冷战时期，斯大林的镇压，古拉格群岛，就是萨特这样的铁嘴钢牙当年也有口难辩，更何况80年代温文尔雅的“左”倾教授呢?还是搞搞文学批评，从这里打开资本主义的缺口。想不到这个缺口向文化研究延伸，使得资本主义的人文学科异常火爆，大学课坛上高朋满座，都是未来资本主义的栋梁之材CEO。

如今，文化研究也如潮水般涌进了中国的大学，在全民都走完了奔小康的大道之后，中国的大学也开始脱贫致富，这使那些用人民币打造的“”(重点学科、研究中心等)，也显示出穷人乍富的阔气。文化研究很快就成为新宠，成为新的学术利润增长点。本来处在风雨飘摇中的大学中文系，本以为在狂热的经济学、法律学抢购风中就要走向穷途末路，却在文化研究中看到起死回生的希望。文化研究令人兴奋，它使90年代初备受责难的西学，不再那么生僻冷漠。这些玄奥的理论知识，因为带有暧昧的政治性，因为对帝国主义和资本主义的批判性，与我们是那样亲近，那样容易合拍和协调——它看上去就具有“本土性”，很快就有人会这样说。不是“看上去”，而是这就是它的根本诉求。管它是谁的“本土性”，只要在谈“本土性”就行。文化研究就这样几乎是天然地、合情合理地在大学学术中安营扎寨。它目前在中国虽然还只是蓄势待发，要不了多久，它就可以收拾金瓯一片。只要看看由天津社会科学院出版社出版的《文化研究》，印行了数册，影响颇大，创刊号在北京三联书店连续数月进入排行榜首前几名，这就足以说明文化研究在青年学生中的号召力。关于文化研究的学术研讨会不断列入各个大学的议事日程，硕士、博士学位论文开始转向这个方向。传统的文学学科，更不用说现当代学科，正面临前所未有的挑战。堡垒最容易从内部攻破，这回文学的困境不是来自外部其他强势学科的挤压，而是自己要改弦更张。就像一位黄花闺女，不是受到外部强迫，而是自己打定主意跃跃欲试要出台——这有什么办法?

外面的世界很精彩，这是肯定的。出台后(走向文化研究)的文学肯定有所作为，向帝国的历史、向资本主义的现实、向媒体霸权、向妇女的服饰、向边缘人群、向环保产业、向IT网络等进军，文化研究真是可以四面出击，笑傲江湖，何等风光!这与守身如玉，抱残守缺的传统文学研究的落寞状态，不可同日而语。可是文学在哪里?在这里，我们更加小心一点限定：现当代文学研究在哪里?确实，现当代文学最容易倒戈，只要越雷池一步，就可以进入旁门左道，其知识准备和思想方法，搞起文化研究正是得心应手。

这正是我们要思考中国现当代文学研究的学术规范的动因所在。

当然，学术规范并不是一成不变的，不同时代有不同的学术规范。学术规范不只是受到既定的知识传统的制约，同时也受到时代的权力制度、政治经济、社会风尚的间接影响。学术规范只是处理本学科知识的规则和方法，并不能限定本学科知识与其他学科交互作用。就历史情况而言，并没有一个纯粹的文学学科存在，哲学始终就直接影响文学学科。中国古代文史哲不分家，就说明文学研究学科的包容性。不用说儒家、道家学说渗透进文学，唐宋文学受佛教影响，文论也脱不了干系。在西方，柏拉图的思想阴影从来就没有离开文学领域，而文学批评更经常出自哲学家手笔。文学批评作为一门学科的出现是近代的事，更准确地说，是在法国大革命后的大学出现哲学和文学批评教席才成为可能。按照特里·伊格尔顿的看法，英语文学批评作为一门学科的出现，是借着第一次世界大战后民族主义情绪才走向兴盛的。尽管“新批评”是迄今为止最为纯粹的文学批评，但批评家们并不这么认为，“新批评”首先是宗教(艺术宗教)，是诊治混乱现实的济世良方，其次才是文学与审美。中国的现代文学批评更不用说，它确实是政治伴生物。现当代文学学科实际就是文学理论与批评的变种，现代文学研究在相当长时期内，不过是在充分的政治阐释之后才留有一席之地。当代文学从来就没有摆脱政治附庸的地位。因此，要指望其他门类或学科的知识不要侵入文学学科，既不切实际，也没有必要。因为这种状况不是今天才发生。纯粹的文学研究并不存在，也很难指望以后能存在。

现在，要建立一个统一的规范，建立严格的学科体系规则也不可能。知识的更新和权威性的丧失，使严格的规范显得异常脆弱。但是现当代文学研究学科在遭遇强劲的挑战中，更是应该以开放的姿态获取新的活力。问题在于从业人员在完成知识更新的同时，保持对文学本身的关注。文化研究也不是天然地就和文学研究矛盾，根本的问题在于最后的落点。

很显然，建立现当代文学研究规范，并不是要杜绝其他学科或门类的知识的运用，而是如何立足于文学本身。如何在多种知识的综合运用中，始终回到文学本身，这是保持现当代文学研究学科得以存在的基本条件。尽管说，什么叫做文学研究，什么不叫文学研究已经很难分辨，但是，对文学经验本身的关注依然是基本评判标准。在这个学科已有的历史传统序列中来思考不断变更的文学经验，显然也是一项重要的原则。

但是，也许有一点根本的要义是需要把握的：不管过去人们把文学处置成何种东西，或何种样式，它都是在处置文学。问题的症结和严峻也许在于，现在人们也许根本不处置文学，文学不是因为被改变而失去存在理由，而是因为人们根本就不予理睬，连作为佐证的下角料都无人光顾，那真是文学研究末日。文学是在被抛弃的命运中而荒芜。

根本的误区就在于，这个时代的人们总是被“责任感”所装点，批判性不只是长矛，更是一顶桂冠。这使野心勃勃的人们对文学经验、对审美体验之类的东西不屑一顾。大学文学系已经被改弦更张，除少数老实巴交者还抱残守缺，其他都叫上了响亮的称号，“人文”、“传播”、“文化”等。其实叫什么并不重要，重要的是大学文学系已经怀疑向学生传授文学历史和经验的意义。人们信奉那些自以为是的批判，能拯救超渡芸芸众生，能改变世界。在这个日益粗糙平面单向度的时代，真不知道那些空洞、浮夸的批判性是在助长什么东西。实际上，全部历史发展到今天，其混乱与灾难从来就没有在那些自以为是的批判中停息，而是在其中找到最好的生长场所，而人们的心智却在种种的攻讦中异化并变得恶劣。因此，建立现当代文学研究规范——现在也许确实需要建立，目前显然不可能产生完整的方案，但却是可以确认出发点，那就是：顽强回到文学经验本身，回到审美体验本身。在我看来，不管是文化研究，还是后结构主义理论，它们不应该与文学研究相冲突，而是给现当代文学研究提供更具有学术价值的知识体系和观念方法。在理论、历史与文学文本的阐释中，建构新型的学科范畴体系。这一切的要点，都在于回到文学文本，回到文学的内在品质中。这并不只是建立现当代文学学科研究规范的需要，而且也是摆脱那些虚假的信念，回到我们更真切的心灵的需要。也许多少年之后，我们会意识到，在历史上的这个时期，保持一种阅读态度、一种情感经验、一种审美感悟，也像保持某个濒临灭绝的物种一样重要。

当代文学范文第2篇

更确切地表达我的意思，是说，要将“当代文学”从目前的“学科”框制中“解放”出来。

作为一个特定的中国文学概念，一个表达了当下的、鲜活形态的时间性文学意涵的概念，“当代文学”需要一种“解放”。

十多年前，《文艺争鸣》杂志曾组织开展过一次主题为“当代文学研究的危机”的讨论，就是讨论“当代文学”作为一种学科概念的危机。如果说比较文学界常常讨论的“比较文学的危机”，是对跨国、跨文化的“比较”是否可能的一种不自信的学科自我意识危机，那么，当代文学研究的危机，则是一种人为性的，是一种学术社会学博弈的现实结果，是一种表现为现实的学科体制现象，甚至是一种在“当代文学”作为一种学科在兴起建立之初似乎说得过去，但已有权威学者严重质疑，并且随着时间流逝语言命名包袱越来越重、越来越尴尬的社会语言学现象。

什么是当代文学？我的理解很简单，即当代文学是今人的文学，是活着的文学生活、文学参与者创造的不断发展前行的文学。在具体理解上，我们要把当代文学作为一种生命时间现象，体现着生命伦理和生命历史的意味，即如果一个作家还活着，那么他就在当代文学的视野之内，如果他故去了，他就不应在“当代文学”之内了，他成为了“历史”了。我曾在文章《什么是当代文学》中说过，作为一种时间性文学概念，“当代文学永远处于从过去的文学向将来的文学生长的过程当中，它是变动不居的，因此我们没有必要为它设定一个固定不变的起点。当代文学应以研究尚健在的和尚从事创作的作家及其作品为主，或者说当代文学就是批评家的天地。研究过去文学的人，我们称其为文学史家或者学者，而研究当代文坛当代作家当代作品的人，他们直接就是文学批评家。批评家从不满足于成为一个历史学家和学者，他们要成为历史本身，要与文学的历史融为一体，他们本身就是当代文学的一部分”。我觉得，当代文学就应该是这样的一种时间和进化中的动态概念。一方面我们应该恰如其分地理解“当代”的性质和“当代文学”的性质，不应将其固定化地用一个“起点”来将其学院化、学科化；另一方面，我们也不能因其变动不居的类似生命生活的发展、成长特质，而忽视它，不将它作为一个研究领域来看待，仿佛一个“历史时间性”意义上的学科一定要有一个固定的起讫点，那就会不符合实际而形成一种语言和观念的教条和僵化。正如韦勒克和沃伦在其《文学原理》一书中为那种只有“少数坚毅的学者捍卫并研究”的当代文学辩护说：

反对研究现存作家的人只有一个理由，即研究者无法预示现有作家毕生的著作，因为他的创作生涯尚未结束，而且他以后的著作可能为他早期的著作提出解释；可是这一不利因素，只限于尚在发展前进的作家；但是我们能够认识现在作家的环境、时代，有机会与他们结识并讨论，或者至少可以与他们通讯，这些优越性大大压倒那一点不利因素。如果过去许多二流的，甚至十流的作家值得我们研究，那么与我们同时代的一流或二流的作家自然也值得研究。

这段话为当代文学作为一个研究领域的存在做了非常有力的辩护。但这个辩护却无法成为将当代文学视为我们理解中的“学科”的辩护词。因为我们的“学科”对“当代文学”的理解与韦勒克和沃伦对“当代文学”的理解根本不一样。在韦勒克和沃伦那里，当代文学研究或许有天生的局限，却没有我们的“学科”的研究“危机”。

当代文学研究的“危机”（说危机也许过于严重，它不过是比照“比较文学危机”的一个说法）在于我们给它设定了一个固定的，仿佛不变的起点（1949年）。而这个起点的固化与“当代”这个富有生命动态的词汇发生了名实不符的矛盾。屈指算来，我们困在这种“学科”意义上的“当代”，都近六十年了，那些已可以说是“陈年往事”的越来越远的作家作品，那早已故去不在世的作家作品，还是“当代”吗？现代性是个好东西。但现代性也有画地为牢的技术性樊篱及其狭窄，也有“断裂性”的仿佛永远要确定一个告别过去的“起点”的嗜好。“当代文学”的“学科”尴尬在这里不能不说是由现代性的观念局限所造成的。

当然，对当代文学的这种学科化的理解，其更重要的形成原因也许还是现实的、物质性的“学科体制”层面的因素所使然。我们应该将“学科”视为一个现代性的更靠近物质层面的制度化、体制化的东西，它建立在现代大学教育的学术分工和教育制度之上。技术性的明晰化和稳固化是它带给学者和教师的便利，是将历史和现实事物、将学术对象加以逻辑化知识化的需求结果。是一种非常必要的学术秩序化动机和诉求。作为学术研究人员，我们都不可避免地生存在“学科”之上。尽管我们有时用一个“中国现当代文学”似乎表面掩盖了“当代文学”的学科化，但实际运作中，“当代文学”完全是一个“学科”化的客观而实在的学术存在形态，从学会、教育、专业等区分，“现代文学”和“当代文学”之间的界限是极为明确的。当然，我们应该理解现在这种将当代文学学科化的初衷，而且自有“当代文学”“学科”以来，它大大推动了当代文学的研究，培养了持续成长的学术力量，取得不断超越的学术成果。但所有这些积极的努力和成果，都不能解决将“当代文学”作为一种有着固定起点的“学科”，与将“当代文学”视为一种不断发展变化、意指当下文学及其现时生活的“领域”，这两种理解之间的矛盾。就现实状况，从小处说，这只是一个学科的命名问题；从大处说，则是中国文学“学科”如何整合的现实问题。在这个意义上，有关“当代文学”的说法，也许就不仅是一个理论的问题，而是一个学术现实操作的难题。但是，既然为“学术”，为由学术而形成的“学科”，就总要科学和名正言顺吧，这是学术和学科起码的伦理要求。我知道，这并不是我们坐在这里，或写写文章就能解决的。说“解放”，谈何容易！

怎么“解放”？这不是我能够说的。

我只想指出，现在是应该说要将真正的“当代文学”从学科中解放出来的时候了。“解放”是一种更明确的表达和诉求。无论如何，是一个“学科”也好，是一个学术“领域”也好，“当代文学”不能这样地成为一种异化语言概念而存在下去，“当代文学”需要恢复其仅指当下的鲜活的文学的本来含义。当代文学的“历史性”当然是一个重要的课题，但它的“历史性”应建立在“当代”作为一种人的生命生活的现世时间基础之上。

《文艺争鸣》杂志2007年推出了“当代文学版”，我在前面写了一个题为《当代的意义》的发刊词，并无意挑战“当代文学”概念的现有秩序，但实在有将“当代文学版”办成体现当代性、当代精神的切近文学现实、参与当代文学发展的刊物。但一年下来，十二期，反思一下，这方面做得并不很好。还是太学院，太“文学史化”了。对如此丰富的前卫的“当代”，刊物体现得非常不够。为什么会出现这种状况，这不能不说是与当代文学研究的学科化、学院化，以文学史为重的风气有关。我们有些无能为力。这也促使我们下决心今年要推出“新世纪新生代文学写作评论大展”，努力体现真实的当代性，增强现场感，或叫与时俱进。

应该谈一谈有关“当代文学”使用的语言问题。我们实在应该对语言的使用持有一种敬畏的心理和态度。这么多年来，对于“当代文学”研究的学院化、学科化、固定起点化，其实我们从来没有认真对待过，没有认真对待过像唐?|、施蜇存、王瑶这些现代文学、当代文学研究前辈和权威的反对、告诫。唐?|先生甚至说出了“现在出版了许多《当代文学史》，实在是对概念的一种嘲弄”这样的重话。可是我们依然故我。可见世俗中的学术潮流，学科化的现代物质诉求，其势力是多么强大。老一辈学术权威“威”而无“权”，这是对“文学史”学术史进行“文化研究”的绝好案例，是一个社会语言学视角的绝妙案例。这些学术老人之所以能如此逆学术时尚而动，发表了使我们不去正视其实越来越无法不正视的警醒之言，就在于他们的心中怀有对语言对学术概念的可贵的敬畏之心。从社会语言学的认知角度，我们相信一切语言都是约定俗成的，如果我们约定“当代文学”是指称我们任意或一定要指称的对象，那么谁也无可奈何。这固然有理，词典上有多少这样的南辕北辙的“约定”俗“成”的词汇，时势造语言，语言造时势。更有甚者，时下当代文学界的部分学者又似乎有意将“当代文学”仅仅限定在他们用意识形态历史变迁框定的“十七年”文学加上“”文学这样一种更为狭窄的时间概念内含上，用一种置身于我们身后的意识形态化理解的特殊的“当代文学”概念来表明它与所谓“现代文学”的对立，以及与当下的“新时期文学”对立，由此“当下”的“新时期文学”也并不充分具有“当代文学”的合法性。语言被“文化研究”所颠覆、扭曲、颠倒，造成语言奇观，如果此时你说“当代文学”是当下形态的，他们反而会嘲笑你是在“望文生义”了。人们对“真理”的追求，往往表现为语言的诚实。无论你怎样试图“约定俗成”，不幸的是“当代”这个词都并不可以任意随便“约定”，你遇到了一个很麻烦的不肯训服的词汇。它似乎在顽强地表明，一些语言或概念一旦生成，就带有某种神性，你必须真诚地面对它，你必须对它有所敬畏，有所规束，有所遵依，毕竟“当代”一词要比“当代文学”来得更早、更具有意义权威，你用具体“学科”来固化“当代”，甚至集群性地不顾一切地强行占有它，施暴于它，仍然无济于事。在我们写下“当代”二字的时候，你不怕它会像一条泥鳅一样从指缝间溜之大吉吗？你会变得可笑，变得尴尬，变得慌恐，变得不自信。

处在这样的语境下，我们说，还是解放了吧。

当代文学范文第3篇

1935年，赵家璧主持的《中国新文学大系》由上海良友图书印刷公司分册出版。该文学大系汇集了从1917年到1927年间新文学的代表作，由鲁迅、郁达夫、周作人、朱自清、胡适、洪深等新文学的扛鼎名家分别主编各卷，每卷还撰写了介绍新文学10余年历程的万字导言。应该说，第一套《中国新文学大系》对于新文学确立自身在文学史上的经典地位以及塑造中国现代文学传统具有举足轻重的意义。随后，每隔10余年或20余年，中国文学界就会编辑出版新文学大系，目前已经下延至2000年。如果说连续出版全国性的新文学大系，对梳理整个中国现代文学的文脉、建构现代民族国家认同至关重要，那么自20世纪90年代后期以来，全国许多省份纷纷推出本省当代文学大系，则对梳理区域文学、地域文学的文脉，繁荣地方文艺同样具有重大意义。由哈尔滨师范大学文学院冯毓云、罗振亚教授主编的《龙江当代文学大系》，就是在此背景下有意识地梳理龙江当代60年文脉、筑造龙江当代文学宏伟景观的精品力作。 《龙江当代文学大系》分为理论与批评卷、小说卷、诗歌卷、散文卷、戏剧文学卷、报告文学卷、影视文学卷、曲艺戏曲卷、民间文学卷、儿童文学卷、翻译文学卷，共11卷13册，850余万字，已由北方文艺出版社于2010年2月出版。《龙江当代文学大系》编辑委员会坚持从历史和美学相结合的标准出发，对龙江当代文学60年中浩如烟海的文学作品进行搜集、甄别、遴选，使入选作品兼具时代色彩和艺术精神，众多作品的集合清晰而典型地体现了龙江当代文学的历史脉动，呈现了龙江当代文学创作的实绩，展示了龙江当代作家的文学风采。 披览煌煌10余卷的《龙江当代文学大系》，我们首先惊讶地发现，龙江当代文学的整体景观居然如此辉煌，乃至震撼人心。长期以来，人们一直以为黑龙江作为边疆省份，文化稀薄，文脉不盛，轰动性的作家作品寥若晨星，这是国内文学界和评论界普遍存在的误解。以往黑龙江作家较少受到国内评论家的关注，而且往往都是单枪匹马地在国内文坛上奋力拼搏，虽然有些获得不俗的名声，但终究难与北京、山东、上海等占尽天时地利的作家相比。正是有了《龙江当代文学大系》，龙江当代作家才能第一次以如此整齐、壮观的阵容显现在世人面前，也彰显出了龙江当代文学在全国文学版图中的独特位置和重要地位。特别是周立波、曲波、乌•白辛、郑加真、关沫南、林予、鲁琪、巴波、丛深、梁南、林子、满锐、谢树、平青、程树榛、门瑞瑜、、刘亚舟、张抗抗、贾宏图、蒋巍、刘畅园、王忠瑜、吴宝三、黄益庸、韩乃寅、阿成、庞壮国、杨利民、杨宝琛、王立纯、李琦、张雅文、光、迟子建、常新港、全勇先、鲍十、潘洗尘等作家，个人风格鲜明，地域色彩浓郁，共同打造出龙江当代文学强劲的集体阵容，在全国文学版图上占有相当重要的一席之地。 其次，《龙江当代文学大系》全面和严谨的编辑方针和遴选作品的标准值得称道。《龙江当代文学大系》显著特点之一就是“大而全”。也许对于论著来说，“大而全”并非优点，但对于要展示区域文学全貌的文学大系来说，“大而全”则是品质所在，是气象与格局所在。该大系收录的文体非常全面，小说、戏剧、诗歌、散文等新文学四大基本文体自不待言，还著有影视文学、曲艺戏曲、民间文学、儿童文学、翻译文学等单卷。尤其值得一提的是，结合龙江当代文学的具体情况，《戏剧文学卷》主编冯毓云教授还在该卷中因地制宜，专门设有《广播剧》部分，恰到好处地突显了在全国影响很大的龙江当代广播剧的重要地位。就收录的作家来说，该大系也非常完备，它既关注长期生活和工作在黑龙江的作家，又关注那些曾经在黑龙江生活过一段时间后来又离开黑龙江的作家，如周立波、曲波、梁晓声等;既关注常新港、迟子建等在黑龙江土生土长的作家，又关注林予、巴波那些外来的作家。还有对各个历史时段的作品收录也非常全备，根据龙江当代文学发展的真实历程，该文学大系给予改革开放以来的龙江当代文学以最大的篇幅，但也未曾遗忘新中国成立后17年文学乃至“”文学，充分体现了大系编委会严肃认真的历史精神。 当然，“大而全”并不意味着标准缺失、界限不明、泛滥成灾。《龙江当代文学大系》编委会在遴选作品时，一直坚持历史和美学的双重标准，特别关注那些既能体现特定历史阶段的时代精神，又具有较高美学价值，而且能够较好地反映龙江当代文学的地域文化精神的作品。因为正是这些作品既在历史中发挥了重要的现实作用，又能留存后世、感动后人并能够激发审美兴趣，同时大力宣扬了黑龙江的地域文化。例如选择梁晓声的小说时，编者就选了其中非常具有这三方面代表性的小说《这是一片神奇的土地》。该小说是知青题材小说，发表时轰动国内文坛，具有较大的艺术价值，而且难能可贵的是，该小说主要描写的就是龙江大地上令人感动的生命故事，具有龙江地域文化中的粗犷雄强、富有悲剧精神的独特性。选择迟子建的小说时，编者就选择了《雾月牛栏》、《亲亲土豆》以及长篇小说《额尔古纳河右岸》的节选，这不仅是因为前两个短篇小说获得了鲁迅文学奖，《额尔古纳河右岸》获得了茅盾文学奖，关键在于这三部小说兼具时代精神、美学价值以及鲜明的地域文化特色。再如《戏剧文学卷》选了车连滨的话剧《蛾》、杨宝琛的话剧《北京往北是北大荒》、杨利民的话剧《地质师》等富有艺术探索精神、龙江地域特色和铿锵强劲的时代精神的作品。这些作品的集团式出场对进一步发挥龙江当代作家的创造性具有重要的指导意义。 在国内其他省份编选的本省文学大系中，大都只是作品的机械集合，分卷少有导言，而《龙江当代文学大系》却秉承了《中国新文学大系》分卷导言体例，每卷前设有万余字的导言，概括该卷分体文学的发展状况、历史特点乃至对重要作品进行扼要而精到的解读，并进一步总结龙江当代文学发展的历史经验，洞察局限，展望未来。若将各分卷导言汇集一处，就是一部具体而微的龙江当代分体文学史，这无疑是《龙江当代文学大系》值得称誉的又一特点。 细读这些分卷导言，我们不得不佩服编撰者卓越的历史眼光和精深雅致的审美趣味。例如《戏剧文学卷》的《话剧导言》，将新时期龙江戏剧文学发展的整体特点概括为底层写作传统的时代性超越、人性人情主题的深入开掘、地域文化特色的着力彰显、戏剧艺术创新的多元探索等四个方面，要言不烦，精到准确。《诗歌卷》导言则如此概括龙江当代诗歌50多年的艺术特质:一是从形到质地雕塑出了北方的影像，二是龙江诗歌大多充溢着一股沉郁、阳刚之气，三是复合型艺术风格的建构。《散文卷》则从独特地域风貌、历史文化和时代潮音的真诚书写，往昔岁月的深情追忆与人生境遇的深入思考，日常生活的审美观照与个性化言说的张扬等三个方面来概括龙江当代散文发展历程，非常独到精准。这些概括对于从整体上领悟龙江当代文学发展历史具有相当重要的启示意义。#p#分页标题#e# 当然，《龙江当代文学大系》最大的意义无疑是完成了龙江当代文学资料收集，为龙江当代文学建立了大型档案，为龙江当代文学垂范后世留下了宝贵的一手资料。众所周知，目前我国出版业兴旺发达，各种传媒信息铺天盖地，民众在这些信息的冲击下往往头晕目眩，难辨方向。而龙江当代文学中的许多优秀作家作品，有即将被历史风尘淹没的危险，在此关口，该大系编委会广采博览，辑逸钩沉，做了大量的资料工作，才得以把龙江当代文学的整体风貌重新还原。例如《戏剧文学卷》中的许多资料都是编者直接找到哈尔滨话剧院，从发黄的手稿中抢救出来的，《诗歌卷》中的许多资料也是编者到全国各地相关图书馆中尽心搜集的。读者看到的只是850余万字的成稿，而为了编成此书，每卷编者都大概积累了成稿的3至4倍的资料。可以说，大系编委会是秉着与时间、与遗忘作斗争的崇高精神从事大系编撰的。冯毓云教授在大系后记中曾说:“有时候甚至为了寻找一个湮没在悠悠岁月中的作家或作品，不知查阅了多少文献资料，访问了多少亲朋好友。每当踏破铁鞋寻觅到那珍贵的笔情墨迹时，用潸然泪下形容也不为过。但岁月是无情的，至今还有一些文献珍品仍被岁月封存，暂时难以重见天日。对此，我们只能在万般无奈的痛惜中，希冀有朝一日使它们从历史的记忆中获得重生!”［1］1206这实在表达出广大编者的真实心声。限于篇幅，许多有代表性的作家作品还不能收入，于是该大系还别出心裁地设有存目，这个存目给龙江当代文学研究提供了一个较好的资料索引，也体现了编者严谨的学术精神。粗粗看来，一个存目似乎没有多少技术含量，但真正编写一个存目耗费的心血却绝不亚于编撰大系正文。 的确，《龙江当代文学大系》是一项规模宏大、关系到黑龙江边疆文化大省建设的具有拓荒性质的学术工程。对于外省读者来说，该大系第一次如此清晰而系统地展现了龙江当代文学的宏伟景观。而对于本省读者来说，除此之外，该大系还能够引领他们从文学角度去重新体验我们生活的这片广袤而美好的土地，让真正的诗意栖居变得可能。冯毓云教授曾如此深情地说:“一部龙江文学当代大系，即是一部龙江作家的生命之史，一部字字金石、掷地有声的生命之史，它将融入龙江苍茫而充满希望的大地，永载史册!”

当代文学范文第4篇

陈晓明的“中国立场”说，是对其“前所未有的高度”说［4］的学理性补充，是为这一论断寻找到了更高的正当性依据。陈晓明先生的论说逻辑可以这样概括：中国当代文学是中国独特的现代性进程中的一部分，加之汉语写作“总有超出西方的文学价值尺度的例外”，是“永远无法为西方文学规训”的，也就是说，中国当代的历史和文学都异于西方，而以西方的现代性经验和西方的文学价值尺度来评判之，则“中国的文学永远只是二流货色”，所以，我们应有自己的价值准则，中国臣服于西方的“规训和尺度”够久了，是到了要有中国立场的时候了，要“对由汉语这种极富有民族特性的语言写就的文学，它的历史及重要的作品，做出中国的阐释。这与其说是高调捍卫中国立场，不如说是在最基本的限度上，在差异性的维度上，给出不同于西方现代普遍美学的中国美学的异质性价值”。如果再加以概括就是这样一个三段论述：中国历史和文学具有独特性———西方文学标准和价值尺度不适用（如用，就会造成过低和不合理的评价）———应有中国自己的价值立场和美学尺度（有了自己的尺度就会对中国历史和文学做出合理解释，就会发现当代文学达到了60年来“前所未有的高度”）。细究起来，这看似很有逻辑的论说实际上存在诸多学理上的疑点。中国历史和文学具有独特性，这毫无疑问。但中国近现代历史也是整个世界史的一部分，中国的民族独立、反法西斯战争以及社会主义的实践和现代化道路，无不处在世界历史的总体格局中，社会前行和变革的思想资源也主要来自西方，从“德先生”、“赛先生”到“马克思主义”都是如此。身处其中的中国文学也的确有其独特性，最显著的就是，中国文学有更多族群承续、家国存亡的宏大关怀与焦虑，承担起了更多“救亡”的责任和塑造新的社会和国家意识形态的功能，它一度成为宣传抗战的工具，服务于革命及政治意识形态，甚至成了阶级斗争的工具。但中国文学在艰难的历史进程中也还有更多、更高的企望，尤其是从“五四”举步启程的新的白话文学，在众多优秀的世界文学那里寻找到了范例和标准。中国古典文学的那种自足和封闭状态随着中国历史“被现代化”进程的开启，也永远不可逆转地被打破了。强调中国历史和文学的独特性，不能抹煞了更大的、更具普遍性的世界视角和文学尺度。

对于中国文学与政治及国家意识形态的过多纠结，尤其是“社会主义主流革命文学”、“走向共产革命的文学”，陈晓明认为中国现有的文学史写作观念无法阐释其“合理性和正当性”，对这些文学，无论是“左”的赞颂还是“右”的贬抑（在夏志清和顾彬那里成了“中国作家受政治压迫的历史的佐证”），都不适切，应有一种更中性化的“中国的阐释方式”。陈晓明没有具体说，这是一种什么方式。但他是预定了其“合理性和正当性”的，是倾向于要有“对自身历史的认识”，而且是“肯定性的认识”的。不赞美，不贬损，但肯定。陈晓明也许是想走一种相对客观化的道路吧，对历史先要同情地理解，而不是急于进行价值上的评判。他所说的“合理性和正当性”仅是指这种历史的“合理性和正当性”吧，抗战爆发了，民族面临生死与存亡，文学还是一派“花”肯定是不行的，街头剧《放下你的鞭子》才具有唤起民众救亡的力量，才更具历史的“合理性与正当性”。陈晓明在这里过分地强调这种独特情形下历史的“合理性与正当性”，而忽略了正常历史条件下的普遍的常态的文学标准。我们肯定《放下你的鞭子》的历史功绩和作用，这并不妨碍我们也用相对纯文学的标准来看待它。文学史的“实然”（实际如何）并不总是符合文学的“应然”（应当如何）。简单说，历史合理性并不等于文学合理性。就前者而言，黑格尔式的命题是对的，存在的就是合理的，现实的就是合理的，一个现象出现了，总有它的成因和理由。但从后者看，则“存在的不一定就是合理的”。比如说，文学从其根本性价值来说，不应被主要当成是一种政治宣传的工具，这是文学的应然，但历史的实然是文学有时就被当成了这样的工具。以历史的实然的合理性拒绝普遍的应然，显然是一种价值判断的缺失。夸大中国现代性历史进程和文学的独特性还不要紧，如果认为独特性本身就可以拒绝应然的普遍正当性的裁决，则有害而无益了。政治对文学过多地介入，文学过多地依赖和受制于外在规律，而不是其内在规律，那么，不管如何具有历史的正当性，都不是文学的应然状态和理想状态，更不能作为我们给予其正面价值肯定的依据。浩然就曾以历史的正当性来为自己文学的正当性辩护，尤其是他的《金光大道》，简言之，他认为自己的作品是那个时代的产物，“真实”反映了那个时代，所以他有价值。［5］是啊，有历史价值和文献价值（不管是正面的还是反面的），但有文学价值吗？

陈晓明先生还一再强调汉语及汉语写作的“独异性”，存在着同样的对普遍性文学标准的拒绝与盲视。汉语及汉语文学的确具有其语言上的特殊性，但这种独异性是否发展到了可以弃普世的文学价值尺度于不顾的程度了呢？按陈晓明先生的逻辑，你不能拿西方文学标准来看中国当代文学，也不能拿中国古典文学的标准来看当代白话文学，于是乎只能以当代文学为参照来看当代文学，因为它是独异的现代白话文，它自己就是标准。也难怪，他要强调当代文学达到了60年来“前所未有的高度”。这不又成了“夜郎自大”了吗？陈晓明先生说：“我们为什么只有这一种尺度（指的是西方文学尺度）呢？是否有可能，有意外，汉语言文学的尺度会有一点例外呢？仅就这一点例外，它永远无法为西方文学规训呢？”汉语肯定有其独特性，谁也不会拿十四行诗的标准来要求中国的格律诗，但它们追求的语言的美、诗意的美、情感的美是一样的啊。中国古琴乐曲很美，没有谁会因为西方的钢琴而否定古琴，西洋乐器“规训”不了中国乐器，但讲求节奏、曲调等乐理是相通的吧，追求音乐的美是一样的啊。汉语写作是独特的，但汉语就没有美丑之别吗？讲求语言精美是中国的呢，还是西方的呢？怎么是一个规训另一个呢？读读当代文学中某些粗糙的似粪土一样的语言吧，让人怀疑这是生活于屈原、李白的国度的人写出来的。这就是中国文学的尺度？这就是不受西方文学规训？说“汉语文学”与其他的非汉语文学有差异是对的，但这种差异不能强调到不恰当的地步，毕竟世界各国文学的相通性要远大于这种阻隔性。不能以“汉语”的独特性消泯文学的相通性，文学的相通基于人性的相通、情感的相通、真善美等价值的相通、人类历史命运的相通。惠子的“子非鱼，安知鱼之乐”，是陷在了逻辑主义的深渊中不能自拔了。如果说，所谓的“中国立场”只是为了抵挡和拒绝到目前为止人类文学所达到的高度和标准，只是以貌似中性的态度，以尊重差异为口实，实现精神上的自足和，那么，这显然不过是作茧自缚，是自我麻醉和精神封闭，显现出的是深层潜藏的无数心虚和怯懦，如同走夜路，大喊几声以壮胆一样。

陈晓明先生让我们牢牢记住中国的文学经验，并且认为“依凭西方的文学价值尺度，中国的文学永远只是二流货色”，他这里说的“中国的文学”，仅指当代文学而言。为什么永远是二流货色？夏志清如果是按西方标准，也没有把所有现代文学都看做是二流货色，顾彬也很肯定中国当代的诗歌。而且“，西方的文学价值尺度”是个包含了太多差异的集合名词，如果是指所有出自西方的理论观点与批评方法，那么，用这些西方的观点和方法来评价中国文学，并不总是发现它们是所谓的“二流货色”，反而更加发现了它们的独特价值。王国维评《红楼梦》用的是叔本华的悲剧理论，得出的结论是《红楼梦》是“悲剧中的悲剧”，放在世界各大悲剧中亦无愧色。国外汉学家对中国文学的研究，多为肯定性的研究，并没有研究一番，得出“不过二流货色”的结论了事。中国文学的许多特性和价值倒是在西方视野之下才越发清晰起来的。为什么偏偏当代文学一放在“西方的文学价值尺度”下，就成了“二流货色”呢？无非有这样几种可能：一，当代文学本来一流，被忽视或扭曲成了二流的，甚或不入流的；二，当代文学本来就是二流的，所以放在中国古典的视野下，或西方理论的视野下，就不可能是一流的；三，当代文学本无所谓一流或二流，它丰富复杂，现有一切标准都难以对其进行衡量和评价，文学的妙与不妙，是不可言传的，只能意会心知，批评就是妄言，如果非要评价，也要拉开极大的时空距离而后可，当代无法评价当代，所以，放在任何尺度下都是对当代文学的侮辱和歪曲。

一些当代文学的创作者或们就持这种看法，他们仇视和排斥文学批评，认为文学批评与真正的文学无关。肖鹰、张柠、孙郁等人显然持第二种看法。而第一种看法显然符合陈晓明先生的逻辑，这种看法包含着一个更深层的问题：“西方的文学价值尺度”到底有没有普世性？西方的思想体系，有一些确实带有西方中心论的偏见，对异己的文化和价值选择充满了蔑视。我们知道黑格尔等人就对中国传统哲学有很多不公正的否定，一些国家至今并不承认中医是科学等。但西方思想中的普世性内容的确又是丰富和广大的，要不然，“五四”一代乃至中国的现代性实践，就不会如此热烈地去拥抱那些诞生于西方的价值、精神和主义。在文学方面同样如此，中国现当代文学受国外文学的影响是巨大的，欧洲文学、俄苏文学、西方现代派文学都在中国现当代文学中留下了清晰的烙印，这也说明中国现当代文学的创作至少是部分地在向异域的文学张望和看齐。如果没有对其价值普遍性的认同，就不会有这样主动的创作上的借鉴和模仿。作家们，如果不是全部，也有很多，已接纳了西方文学的滋养，这就说明“汉语写作”的独异性是有限度的，其体现出来的文学普遍性反而是无限的。“西方的文学价值尺度”并不只适用于西方文学，同样也适用于作为普遍文学和世界文学一部分的中国当代文学，因为“西方的文学价值尺度”必然包含着对人类文学高度及人类文学所能达到的高度的理解，这种理解是普世性的。笔者并不赞同所有的“西方文学的价值尺度”就是好的，任何一种尺度可能都有其相对性，但这种相对性不能成为我们拒绝其所包含的普遍性的理由。

陈晓明先生提出的“中国立场”，因而也变得模糊起来了。排斥掉了中国古典的参照及西方文学的参照后，还剩下什么呢？这种“中国立场”的内涵将是什么呢？它从哪儿生长出来呢？陈晓明先生没有明言，只是提到仍对西方理论开放，“不是要抛开西方现有理论知识及其美学标准另搞一套”，没有提到是否向古代文学理论开放，也许是要向古典文论资源开放吧，否则岂不是割断了自己的传统，从“洋为中用，古为今用”的开放心态倒退了。既然并不是要在理论和美学标准上另搞一套，只是寻求一种独特的“中国阐释”，给出“不同于西方现代普遍美学的中国美学的异质性价值”，那又何必一定叫“中国立场”？这种异质性价值，如前文所说，在汉学家那里也许会有更多的发掘。来自异域文化的旁观眼光不是看得更清楚？真正让陈晓明这位研究了几十年中国当代文学的学者焦虑的并不是谁在阐释中国当代文学，而是对中国当代文学的否定性评价太多。于是，便将这些否定及其依据简单看为直接来自西方（汉学家们），或间接来自西方（陈晓明说“我们评价中国文学，却没有中国理论批评研究者自己的观点立场”，按陈的逻辑，我们不能同意别人的观点和看法，否则就是没有自己的观点和立场，或我们通过不同的研究得出了与别人相同的结论，也是没有自己的观点和立场。

当代文学范文第5篇

作为一个特定的中国文学概念,一个表达了当下的、鲜活形态的时间性文学意涵的概念,“当代文学”需要一种“解放”。

十多年前,《文艺争鸣》杂志曾组织开展过一次主题为“当代文学研究的危机”的讨论,就是讨论“当代文学”作为一种学科概念的危机。如果说比较文学界常常讨论的“比较文学的危机”,是对跨国、跨文化的“比较”是否可能的一种不自信的学科自我意识危机,那么,当代文学研究的危机,则是一种人为性的,是一种学术社会学博弈的现实结果,是一种表现为现实的学科体制现象,甚至是一种在“当代文学”作为一种学科在兴起建立之初似乎说得过去,但已有权威学者严重质疑,并且随着时间流逝语言命名包袱越来越重、越来越尴尬的社会语言学现象。

什么是当代文学?我的理解很简单,即当代文学是今人的文学,是活着的文学生活、文学参与者创造的不断发展前行的文学。在具体理解上,我们要把当代文学作为一种生命时间现象,体现着生命伦理和生命历史的意味,即如果一个作家还活着,那么他就在当代文学的视野之内,如果他故去了,他就不应在“当代文学”之内了,他成为了“历史”了。我曾在文章《什么是当代文学》中说过,作为一种时间性文学概念,“当代文学永远处于从过去的文学向将来的文学生长的过程当中,它是变动不居的,因此我们没有必要为它设定一个固定不变的起点。当代文学应以研究尚健在的和尚从事创作的作家及其作品为主,或者说当代文学就是批评家的天地。研究过去文学的人,我们称其为文学史家或者学者,而研究当代文坛当代作家当代作品的人,他们直接就是文学批评家。批评家从不满足于成为一个历史学家和学者,他们要成为历史本身,要与文学的历史融为一体,他们本身就是当代文学的一部分”。我觉得,当代文学就应该是这样的一种时间和进化中的动态概念。一方面我们应该恰如其分地理解“当代”的性质和“当代文学”的性质,不应将其固定化地用一个“起点”来将其学院化、学科化;另一方面,我们也不能因其变动不居的类似生命生活的发展、成长特质,而忽视它,不将它作为一个研究领域来看待,仿佛一个“历史时间性”意义上的学科一定要有一个固定的起讫点,那就会不符合实际而形成一种语言和观念的教条和僵化。正如韦勒克和沃伦在其《文学原理》一书中为那种只有“少数坚毅的学者扞卫并研究”的当代文学辩护说:

反对研究现存作家的人只有一个理由,即研究者无法预示现有作家毕生的着作,因为他的创作生涯尚未结束,而且他以后的着作可能为他早期的着作提出解释;可是这一不利因素,只限于尚在发展前进的作家;但是我们能够认识现在作家的环境、时代,有机会与他们结识并讨论,或者至少可以与他们通讯,这些优越性大大压倒那一点不利因素。如果过去许多二流的,甚至十流的作家值得我们研究,那么与我们同时代的一流或二流的作家自然也值得研究。

这段话为当代文学作为一个研究领域的存在做了非常有力的辩护。但这个辩护却无法成为将当代文学视为我们理解中的“学科”的辩护词。因为我们的“学科”对“当代文学”的理解与韦勒克和沃伦对“当代文学”的理解根本不一样。在韦勒克和沃伦那里,当代文学研究或许有天生的局限,却没有我们的“学科”的研究“危机”。

当代文学研究的“危机”(说危机也许过于严重,它不过是比照“比较文学危机”的一个说法)在于我们给它设定了一个固定的,仿佛不变的起点(1949年)。而这个起点的固化与“当代”这个富有生命动态的词汇发生了名实不符的矛盾。屈指算来,我们困在这种“学科”意义上的“当代”,都近六十年了,那些已可以说是“陈年往事”的越来越远的作家作品,那早已故去不在世的作家作品,还是“当代”吗?现代性是个好东西。但现代性也有画地为牢的技术性樊篱及其狭窄,也有“断裂性”的仿佛永远要确定一个告别过去的“起点”的嗜好。“当代文学”的“学科”尴尬在这里不能不说是由现代性的观念局限所造成的。

当然,对当代文学的这种学科化的理解,其更重要的形成原因也许还是现实的、物质性的“学科体制”层面的因素所使然。我们应该将“学科”视为一个现代性的更靠近物质层面的制度化、体制化的东西,它建立在现代大学教育的学术分工和教育制度之上。技术性的明晰化和稳固化是它带给学者和教师的便利,是将历史和现实事物、将学术对象加以逻辑化知识化的需求结果。是一种非常必要的学术秩序化动机和诉求。作为学术研究人员,我们都不可避免地生存在“学科”之上。尽管我们有时用一个“中国现当代文学”似乎表面掩盖了“当代文学”的学科化,但实际运作中,“当代文学”完全是一个“学科”化的客观而实在的学术存在形态,从学会、教育、专业等区分,“现代文学”和“当代文学”之间的界限是极为明确的。当然,我们应该理解现在这种将当代文学学科化的初衷,而且自有“当代文学”“学科”以来,它大大推动了当代文学的研究,培养了持续成长的学术力量,取得不断超越的学术成果。但所有这些积极的努力和成果,都不能解决将“当代文学”作为一种有着固定起点的“学科”,与将“当代文学”视为一种不断发展变化、意指当下文学及其现时生活的“领域”,这两种理解之间的矛盾。就现实状况,从小处说,这只是一个学科的命名问题;从大处说,则是中国文学“学科”如何整合的现实问题。在这个意义上,有关“当代文学”的说法,也许就不仅是一个理论的问题,而是一个学术现实操作的难题。但是,既然为“学术”,为由学术而形成的“学科”,就总要科学和名正言顺吧,这是学术和学科起码的伦理要求。我知道,这并不是我们坐在这里,或写写文章就能解决的。说“解放”,谈何容易!

怎么“解放”?这不是我能够说的。

我只想指出,现在是应该说要将真正的“当代文学”从学科中解放出来的时候了。“解放”是一种更明确的表达和诉求。无论如何,是一个“学科”也好,是一个学术“领域”也好,“当代文学”不能这样地成为一种异化语言概念而存在下去,“当代文学”需要恢复其仅指当下的鲜活的文学的本来含义。当代文学的“历史性”当然是一个重要的课题,但它的“历史性”应建立在“当代”作为一种人的生命生活的现世时间基础之上。

《文艺争鸣》杂志2007年推出了“当代文学版”,我在前面写了一个题为《当代的意义》的发刊词,并无意挑战“当代文学”概念的现有秩序,但实在有将“当代文学版”办成体现当代性、当代精神的切近文学现实、参与当代文学发展的刊物。但一年下来,十二期,反思一下,这方面做得并不很好。还是太学院,太“文学史化”了。对如此丰富的前卫的“当代”,刊物体现得非常不够。为什么会出现这种状况,这不能不说是与当代文学研究的学科化、学院化,以文学史为重的风气有关。我们有些无能为力。这也促使我们下决心今年要推出“新世纪新生代文学写作评论大展”,努力体现真实的当代性,增强现场感,或叫与时俱进。

应该谈一谈有关“当代文学”使用的语言问题。我们实在应该对语言的使用持有一种敬畏的心理和态度。这么多年来,对于“当代文学”研究的学院化、学科化、固定起点化,其实我们从来没有认真对待过,没有认真对待过像唐弢、施蜇存、王瑶这些现代文学、当代文学研究前辈和权威的反对、告诫。唐弢先生甚至说出了“现在出版了许多《当代文学史》,实在是对概念的一种嘲弄”这样的重话。可是我们依然故我。可见世俗中的学术潮流,学科化的现代物质诉求,其势力是多么强大。老一辈学术权威“威”而无“权”,这是对“文学史”学术史进行“文化研究”的绝好案例,是一个社会语言学视角的绝妙案例。这些学术老人之所以能如此逆学术时尚而动,发表了使我们不去正视其实越来越无法不正视的警醒之言,就在于他们的心中怀有对语言对学术概念的可贵的敬畏之心。从社会语言学的认知角度,我们相信一切语言都是约定俗成的,如果我们约定“当代文学”是指称我们任意或一定要指称的对象,那么谁也无可奈何。这固然有理,词典上有多少这样的南辕北辙的“约定”俗“成”的词汇,时势造语言,语言造时势。更有甚者,时下当代文学界的部分学者又似乎有意将“当代文学”仅仅限定在他们用意识形态历史变迁框定的“十七年”文学加上“”文学这样一种更为狭窄的时间概念内含上,用一种置身于我们身后的意识形态化理解的特殊的“当代文学”概念来表明它与所谓“现代文学”的对立,以及与当下的“新时期文学”对立,由此“当下”的“新时期文学”也并不充分具有“当代文学”的合法性。语言被“文化研究”所颠覆、扭曲、颠倒,造成语言奇观,如果此时你说“当代文学”是当下形态的,他们反而会嘲笑你是在“望文生义”了。人们对“真理”的追求,往往表现为语言的诚实。无论你怎样试图“约定俗成”,不幸的是“当代”这个词都并不可以任意随便“约定”,你遇到了一个很麻烦的不肯训服的词汇。它似乎在顽强地表明,一些语言或概念一旦生成,就带有某种神性,你必须真诚地面对它,你必须对它有所敬畏,有所规束,有所遵依,毕竟“当代”一词要比“当代文学”来得更早、更具有意义权威,你用具体“学科”来固化“当代”,甚至集群性地不顾一切地强行占有它,施暴于它,仍然无济于事。在我们写下“当代”二字的时候,你不怕它会像一条泥鳅一样从指缝间溜之大吉吗?你会变得可笑,变得尴尬,变得慌恐,变得不自信。

处在这样的语境下,我们说,还是解放了吧。

我们将失去一个“当代文学”,还将获得一个生机勃勃的“当代文学”。

当代文学范文第6篇

一、中国当代文学是每一所高校汉语言文学专业都必须开设的基础课程。同时，中国当代文学在大陆跨时60余年，也与现实紧密联系，对学生人文素质的培养产生了较大的影响。港台文学是为了整合中国当代文学开设的拓展型课程。学习港台文学的目的是为了掌握港台文学的流脉，尤其是其文学价值与特色，学习在东西方文化交融下港台文学概貌，发生、发展的历史文化背景，赏析当代文学台文学各个阶段的名作家与名作品，以及探究港台文学与中国大陆文学的分分合合，为其它有关课程的学习打下坚实的基础。 二、以往当代文学港台文学教学中存在的问题分析 2.1知识型教学，忽视了文学作品的美感特征和审美教育对当代文学台文学的教学模式是一种典型的知识型教学，目的是使学生获得应有的文学史知识，从历史的角度出发梳理文学史的线索，并在此基础上对港台文学中的重要作品、文学现象和文流进行评析。但这种教学方法，往往容易使文学作品中的美感特征和审美教育被文学史知识和抽象的理论分析所遮盖。在实际学习中，许多学生过度依赖文史材料中的学术定论，对港台文学作品没有自己独特的理解，忽略了个人在文学作品阅读中的感受和理解，未能将自身的情感体验和独特见解融入对文学作品的赏析之中，虽然获得了文史知识，但这种知识不具有创新性和独立性，且并没有促进学生人格培养和文学素质的提高。 2.2以教师为中心的教学模式，教学过程被动，教学效果差整堂文学史课堂本来就枯燥，传统的教学方法以教师为中心，使教师成了教学的主导，这种教学模式一方面有利于知识传授的条理性，但较大程度地压抑了学生的学习积极性，学生的主体作用无法发挥，不利于学生学习能力的培养，使学生在港台文学课程学习中对教师产生依赖性，忽视自我思维和观念的形成。这种教学模式短期看来并没有严重的影响，但长期看，教学过程的被动性直接导致了教学效果较差。 三、对当代文学台文学教学改革分析 3.1改革课程教学内容 改革当代文学台文学教学课程内容，力求提高学生的人文素质和审美多元化的能力。在宏观把握文学发展史脉络的前提下，将教学的重点偏向名作品方向。整个当代文学台文学的教学内容分为具体章节，教学过程中将教学内容分为香港文学和台湾文学两个部分。绪论部分集中介绍了港台文学发生、发展的文化背景，文学的价值确立，以及关于港台文学史若干范畴的厘定等内容。在绪论的教学过程中，重点内容为港台文学史若干范畴的厘定。接下来的章节则分别概述港台早期文学的发展，抗战前后的港台文学以及当代港台文学发展概况。这几个章节中，抗战时期出现的港台文学现象，抗战局势与作家南下对香港文坛的影响以及港台本土作家的成长与创作成就为教学重点，此外还应要求学生对如侣伦的作品《穷巷》，白先勇《游园惊梦》等等经典进行解读。这些章节的重点集中在当代港台文学中出现的文学体裁、主要文学作家及主要作品赏析，同时掌握张爱玲、何达等人的作品。再接下来的章节为港台通俗小说的发展史，此处的重点是了解通俗小说兴起的原因，以及简要了解金庸等人的武侠小说。最后内容则集中在港台当代文学的诗歌讲解上，重点是加大对名作品与名作家的赏析，作品的选择兼顾审美性与文学史两方面，但更应突出审美性这一特点。因为在当代文学史中整合大陆，港台文学作为“史”的形成叙述模式，是有难度的。 3.2多种教学方法与现代化教学手段的尝试 3.2.1以学生为主体教学模式的改变 提高当代文学台文学的教学效果首先应该改变教学模式，以学生为主体，突出对学生能力的培养和启发性教学。比如在教学中，采用“提问式”教学法，提出一些富有启迪性和启发性的问题来激发学生思考，促使学生更好地掌握有关文学知识。此外，还可以采用“讨论式”教学方法，将教学任务和学习目标提前告知学生，让他们在课下搜集材料，整理思路，准备好发言稿，然后在课堂上围绕话题分小组进行讨论。这样提高学生课堂的参与性，学生的主体性得到充分的发挥。 3.2.2多媒体技术与信息技术的结合在教学中的运用 当代文学台文学教学改革的另一个重要方面体现在教学的现代化，要求教师在教学过程中充分利用多媒体技术与信息技术来辅助教学。实践证明，多媒体课件的直观性，内容的共享性，画面的丰富性受到了师生的广泛好评，弥补了传统教学手段的不足，提高了学习效率。 四、总结 综上所述，中国当代文学是每一所高校汉语言文学专业都必须开设的基础课程。但教学过程中教学模式，教学内容和教学方法的缺陷严重影响了教师教学水平的发挥和学生的学习效果。教学改革主要体现在以学生为主体教学模式的确立，教学内容的选择以及多媒体信息技术的运用。也期待着整合大陆，港台优秀的文学史的出现。

当代文学范文第7篇

首先遭遇的就是对“十七年文学”和“文学”的价值定位问题。出乎我们意料之外的是，一方面，在中国当代文学史的教学和科研领域里，“十七年文学”和“文学”中的极左思潮还没有得到真正学理上的清算，人文科学知识体系与人文精神还没有得以真正渗透于我们的教学和科研工作之中，许多大学的教学还在沿用着二十多年前的旧教材；而另一方面，更新一代的学者和一些当代文学史的治史者们却又以令人惊愕的姿态，从“新左派”和“后现代”的视角来礼赞“文学”和“十七年文学”的“红色经典”了。当文学史在这个时代里被虚假的“解构”和被纷乱的“多元化”的学术背景搞得无所适从时，我们认为有必要为真正的重写文学史来一次思想观念和方法的清理与正名。尤其是作为一部大学的中国当代文学史教科书，若能为莘莘学子们提供一个自由而开放地以现代意识认识文学历史的窗口，给他们一把衡量历史事物的标尺，便是我们着意编写这部文学史的莫大欣慰了。

因此，摆在我们面前的严峻问题就是：如何确立文学史的价值体系；如何从学理和教科书的角度来建构其理论框架和体例规范；如何在重新发掘与整合文本资料时实现历史叙事的还原与创新；如何用新的且较为恒定的审美意识去解决当代文学史50年中对文学作品分析的错位性诠释，等等，这些难题都是我们需要给出明确答案的。

杜威说过：“历史无法逃避其本身的进程。因此，它将一直被人们重写。随着新的当前的出现，过去就成了一种不同的当前的过去。”[1](P235)然而，当克罗齐的“一切历史都是当代史”成为一句抵挡与攻击一切客观价值规范的盾和剑时，近些年所谓“重写文学史”便十分随意与轻率，文学史就在“多元化”的幌子下变得十分无序而可疑了。在这样的背景下，我们应该用什么样的姿态来完成一部新的文学史教科书的写作呢?中国当代文学史是一段距离我们很近而又已经成为“过去”的历史。我们不仅是这段历史的叙述者，而且也曾是这段历史的参与者。我们撰写文学史，从某种意义上说，我们本身也是文学史的产物，“因此，撰写历史既是创造历史，也是被历史造就”[2]。用历史辩证的眼光来叙写文学史，是提醒我们不可忘记历史的客观存在，同时也清醒意识到我们自身也要被历史所制约、被历史所“造就”。而我们在肯定治史者主体观念的更新时，恐怕不能将一切反历史、反文化、反人性的“新思维”带进历史的叙述；只有坚守住人类进步意义上人性化的文化道德底线，文学史才能具有真正的历史意义和现实意义。所谓人文科学和人文精神都包含着巨大人性的内涵，而那种超越国度、超越阶级的人类共通的人性与审美底线可能是我们审察和衡量文学史不变的内在视角与标准。因此，在这部当代文学史的写作中，我们倡扬的是在冷峻、客观、平静的历史叙述中，去追求人性化评判的最大值，以及发挥其内涵的最大认知效应。我们深知在又一次“经典化”的过程中自身所扮演的角色，所以我们试图以谨慎的人文科学的态度来治史。我们也深知以人性的标准去治史的不易，就像米尔斯所说：“在我们这个时代，分歧是出在我们人性上，出在我们对人性的局限和可能性的描述上。历史学至今没有搞清楚‘人性’的局限和含义。”[3]

我们认为，一些学者，尤其是一批青年学者，他们在远离了“十七年文学”和“文学”的历史文化语境后，单凭自己的主观臆想并借助某些外来理论来还原历史文化和文学语境，而这种“陌生感”给他们带来的所谓审美的新鲜和刺激，使他们在重新为中国当代文学史定位时，采用的是“否定之否定”的简单的逻辑推理。他们试图从的泥潭中挣扎出来，以一种貌似公允的态度对“十七年文学”和“文学”进行一次终极的褒扬，这种褒扬首先是建立在对这一时期文学作品艺术的“重新发现”和重新肯定的基础上。尤为不可理解的是，他们竟然能够用西方后现代的艺术理论在反现代、反人性的“革命样板戏”中发现一种巨大的现代性元素，竟然也可以大肆宣扬“红色经典”的“革命性”主体内容。当然，对“十七年文学”和“文学”中种种复杂的生成因素，乃至“新时期文学”中的诸多值得深刻思考的文学现象，我们都应该作出合理的历史解释和评价。但我们认为，那种忽略了具体历史语境中强大的以封建专制主义文化意识为主体的特殊性，忽略了那时文学作品巨大的政治社会属性与人文精神被颠覆、现代化追求被阻断的历史内涵，而只把文本当作一个脱离了社会时空的、仅仅只有自然意义的单细胞来进行所谓审美解剖，这显然不是历史主义的客观审美态度。我们所担心的是这些离当时历史语境和人性化的历史要求甚远的误读，会在变形的“经典化”过程中造成新一轮的文学史真相的颠覆。这种颠覆将误导学生，在他们的精神生活中注入新的毒素。

也正是因为我们充分地考虑到“十七年文学”在政治影响下所表现出来的特殊性，我们才在分期时将人们思想的发展脉络作为一个判断文学史发展的阶梯。在分期上既不硬套政治文件的结论，也不忽视政治变迁对文学的制约。例如，把1962年作为一个历史阶段的界线，凸显阶级斗争扩大化下文学的进一步异化的特征，显然可能从中发现一些文学发展突变的因子。同样，在“文学”的梳理中，我们发现在“9·13”的“事件”爆发后，人们的政治信仰发生了本质性的裂变，同时也给文学，尤其是像“朦胧诗”那样的“地下文学”带来了鲜活的生命力。于是，1971年就成了一个文学的敏感时间段，就以此作为文学史的一个断面，我们似乎可能看到更加丰富的文学史内容。我们不是为了追求所谓的“创新”，而是为了清晰地把下一代应该看到的真实的文学历史还给他们，也还给历史本身!

毋庸置疑，任何一部文学史的构成，其最重要的因素就是作家作品文本的解读，而任何一个解读者与他人的解读都是不相同的。但是，我们追求的是在一种共同的具有人类通约性的人性视阈下的文本解读，这样就有可能取得文学内涵和审美认知上的大体统一。

文学史编写过程中绕不开的是写作主体对文学史对象的价值定位。资料发现与价值过于显露，成为一个叙写的悖论，也就是如何处理好“史”和“论”的关系，恰当地把握两者之间的维度，让历史的客观叙述自身呈现其价值观念，是一个相当艰难的工作。一方面我们要防止资料堆砌，另一方面也要防止为了表达新观念，为了表现一种价值观念的超越性，而有意识地去突出被第一次历史叙述所淘汰、被人性和人道主义这把筛子筛下去的那些“二次抛光”的“新”东西，对其进行有违历史真实的褒扬性解读与阐释。对那些能重新回到筛子里，能被我们重新选择出来的文本或文化现象要抱一种慎重的态度，不要陷入另外一种极端化的偏向。

我们须得防止的另一种倾向是“混合主义”治史态度。把历史的链条切断，把历史进程的前后次序打乱，抽象出一个个具体现象和文本来进行解读，这显然只是抓到了事物的表面现象，而从根本上混淆了事物的新与旧、先进与落后、新生与没落的价值界限。当下中国的后现代主义就是一种比较典型的历史混合主义。后现代主义在西方是针对现代性的弊病而发展的一种思想文化观，它注重反思工业文明时期现代性的一些偏执和极端，是西方文化发展的必然结果，有其合理性，但有时却是抓住一点而不及其余。即使如此，西方学者也普遍认为现代性在西方社会文化进程中仍然占据着主流地位。而中国的“后学”者们却忽略了中国的现代性进程还是一个远远没有完成的仪式这一历史事实!中国尚没有出现过类似西方那样的十分典型的工业文明历史阶段，它目前正处于一个前现代、现代和后现代混合交杂在同一时间与空间维度平面上的历史时期，而把西方后现代主义的理论硬性地移植和运用到中国来，就形成了严重的理论与实践的错位，成为阻碍社会进步和文化进步的一种反动力。把一些反现代的东西，如带有封建专制主义性质的某些极左的思想都当成了后现代主义的理论精华，这无疑是对历史和现实的一种嘲讽与亵渎。西方的后现代在批判现代性的时候，试图更符合西方当代社会文化的人性发展的要求，是他们的文化发展到一个更高历史阶段的精神文化诉求。而中国的后现代主义者们在批判现代性的时候却是一古脑儿地盲目反现代性的，这恰恰是离开了中国的文化语境，许多理论根本不符合当代中国的文化与文学实际，所以，对西方后现代主义理论拙劣的效颦只能给中国的文化和文学带来更多的负面效应。

针对重新在思想上和艺术上肯定“十七年文学”和“文学”的学术背景，我们要持有一个具有哲学意义的基本文化批判立场。所谓“没有‘十七年文学’，没有‘文学’，哪里来的‘新时期文学’”的观点，貌似历史的公允，将历史的环链紧紧相扣，其实是完全否定了具体历史文化内涵的巨大差异性，取消了“十七年文学”、“文学”、“新时期文学”三者在文化观念、艺术价值取向、人的精神状态等各个方面本质上的区别。通常说“新时期文学”还有一些旧的因素在延续，如一些“左”的倾向没有肃清，作家头脑中的种种旧观念在创作中还时有表现，等等。但有些人却运用一种高度抽象化的手法，来论证“十七年文学”中某些主流的东西与“新时期文学”是一致的，从“五四”到“十七年”到“新时期”是无差别的历史时段。在他们看来，批判“”的文学叙事策略和修辞方法与“十七年文学”和“文学”一脉相承，歌颂“”的文学与反对“”的文学是没有本质区别的历史叙写，并由此抽象出一个虚空的政治道德化的叙事策略。如果把文学分析抽象到这种程度，那么从古到今的文学都是没有差异性的，任何作品都是由文字和语言所构成的，也就没什么本质性的区别了，这显然是的诡辩术。

还有一种倾向就是庸俗的技术主义。我们的文学过去有长期的严重的政治化现象，被政治意识形态统治的历史创痛过于深切，于是，颠覆宏大的历史叙事，成为一种时尚，技术主义思潮的泛滥也就不足为奇了。随着近几年来思想文化的多元趋向，远离政治中心的呼声日益增强，许多人试图完全回到文学本身，建立一种新的文学话语体系。但是这又往往走进了另一个极端，就是在文学审美的旗号之下，舍弃社会历史文化的具体内涵，陷入纯粹技术主义的迷宫，甚至要在文学史的叙写中消解在中国根本就没有完成的五四启蒙话语。过去有人讽刺俄国形式主义只注重分析各种叙事技巧的搭配，近年来这种文学上的形式主义倾向在中国的创作界与学界愈演愈烈。同样，在所谓文学史“民间话语”的发掘中，也潜藏着这种倾向，它无形消解了许多文本的丰富的历史内涵与政治文化内涵，这种“民间”文化立场显然是从巴赫金对拉伯雷的分析中得到启迪，但这些文学史论者却舍弃了巴氏话语中的哲学文化批判的历史内容。巴氏认为拉伯雷是利用“民间”观点批判当时那个夸夸其谈、自命不凡的官方的“美好的图景”，而到了我们的“民间话语”的发掘者手上，“民间”却成了纯技术性的形式主义工具。又如，有人在所谓“审美历史语境”中发现和获得了浩然的《艳阳天》这样的伪现实主义小说的“艺术成就(审美价值)”比《创业史》、《三里湾》、《白鹿原》等高得多的结论。如果真有脱离历史政治文化内涵的“审美”，那么毒瘤上的红色也同样是鲜艳灿烂的。离开社会背景、离开文化内涵、离开政治文化背景，离开发展的人性内容，而单纯注重叙事技术等形式因素，在当前的社会文化语境以及学术氛围下，可能是一部分学者的有意选择，我们是不能避开这个话题的。把叙事技术与巨大丰富的历史思想内容分割开来的方法，应该说是文学史叙写的一种隐形的倒退。“去政治化”、“去社会化”、“去人性化”的极端就是把文学与社会文化思想进行有意识的割裂，使之成为一个僵死的、机械的物质现象，此种文学的技术主义至上思想已经成了一个具有较大普遍性的学术倾向。所以，我们一方面要反对用单一的政治标准来衡量一切作品的陈旧的极左观念，同时，也要反对文学史的叙写走向纯技术的形式主义的陷阱。其实，过去的文学史叙写已经证明这条路是根本走不通的。

以往文学史的撰写往往忽略了对世界文化与文学背景的描述，因而缺乏一个先进文化与文学的参照系，这样我们就很难在文学史的平面化的叙写中看清楚我们文学史所处的真实位置。所以，我们应该尽量在历史的叙述中穿插对同时期世界先进文学的概括性叙写，在宏阔的视野中获得对文学史对象的背景清晰和清醒的把握。

在1949年以来大陆的文学研究中(当然也包括起始时对文学的即时性评价)，我们所犯下的一个不可饶恕的致命错误就是采取了封闭的研究方式：完全删除了这段文学史与当时整个世界文化格局的关联性，以及它们之间的差序格局，只把苏联“社会主义现实主义文学”当作先进的榜样，而将中国当代文学与世界文学强势的反差和落差遮蔽起来，这样就很难从一个更新更历史客观的高度来看清楚这段文学史的真实面貌和本质特征。其实，从文化特征来看，整个五六十年代的世界文化背景就是一个十分鲜明的东西方冷战对峙的格局，就是一个现代性与反现代性的争斗过程。而这在当时是无法鉴别其优劣的，只有在与这段历史拉开了时空距离以后的今天，我们才能获得更广阔的视阈和更有效的发言权。

中国大陆当代文学史研究的现代性把握的关键，不仅在于作家作品的文本选择，而且在于方法的选择。“十七年文学”、“文学”乃至“八十年代文学”和“九十年代文学”的一些重大问题，当代文学史讨论翻来覆去乏善可陈，这些问题的存在都是我们在当代文学史的研究中始终只限定在一种视角框架之中而不能自拔的结果。如果我们把视阈稍稍放宽一点、远一点，那么，我们就会完全改变对当代文学史的认知方式：比如观照40年代末“二战”以后欧洲的文化和文学所发生的变化，以及思考它对以后的世界文化与文学格局有着什么样的深远影响等重大问题，只有在这样的大背景下，我们才能认清中国文化与文学在关闭了与西方文化和文学交流和沟通的大门后，给当代文学史带来的是一个怎样的严重后果。又比如，50年代的美国文学中出现了成熟的先锋主义文学及理论，现代派文学继20世纪初蓬勃发展之后又在整个西方世界出现了包括后现代主义艺术的种种新的变化，而我们的文学却在实际中回到了封建专制主义的文化统治之下，文学只是成为政治的“简单的传声筒”和驯服工具而已。落差和反差凸显出来以后，我们再重新审视作家作品，可能会看出很多隐藏着的常识性问题。因此，回到常识的最根本的问题还是首先寻找文化和文学的参照系，在反差的比照当中，把文本和文学现象放在世界性的文化格局中去探讨，才有可能使文本和文学研究更加出新，更加合乎历史的真实。沿着这条视线延伸下去，我们觉得会实现对过去治史方法的较大更新。淡化当时过分情绪化的政治背景因素的干扰，冷峻地从文化与文学结构层面入手，细心地把各种文本与文学现象乃至文学思潮放到世界文化进步趋向的进程格局当中去进行考察和检验，在这种比照里，看出它们之间的优劣，是文学史叙写的重要内在构成因素。事实证明，在封闭的文化观念下大谈“民族化”，只能是“螺蛳壳里做道场”，越说越与先进文化拉开距离。

五四新文学始于向西方政治文明与文学艺术的学习、借鉴。中国文学艺术现代化的进程始终与它的开放姿态密切相关。但是，40年代以后，五四精神一步步被“革命”所消解。文学重新回到了封闭的老路上。大陆的“中国当代文学”这一时段，恰恰是五四启蒙精神与五四新文学传统从消解到复归、文学现代化进程从阻断到续接的一个文学史的时段，文学在这里走了一条“之”字形的路，这个“复归”是有个过程的。从80年代开始，我们可以从“文学”的阴影中走出来，但是，我们却似乎很难从“十七年文学”的阴影中走出来。这种从弱势走向强势的过程，是一个逐渐上升的过程。1979年以后，文学被重新导入上世纪欧洲批判现实主义文学的层面，产生了所谓的“伤痕文学”，然后又从批判现实主义迅速蜕变，重蹈西方现代派、后现代派覆辙。这20年的中国文学发展与五四一样，同样几乎是在浓缩了的西方一百多年的文学史进程中行进。历史告诉我们，中国大陆50年来的文学史的基本状况是：文学从1949年以后开始衰落；到1979年以后才开始反弹；经过80年代的飙升，到了90年代以后尽管复旧之风不绝如缕，但终究是进入了一个全球化的文化语境。现在，在文化层面和文学层面，我们将开始进入与世界文化和文学真正对话的格局，中国文学可以说基本上融入了世界文学发展历史进程的长河之中，初步构成与世界文化和文学“对等”的对话的关系。而我们的文化和文学反弹到这样一个地步，恰恰是由于经济上首先与世界接轨的结果。相比之下，中国在进入WTO以后，肯定不会只停滞在经济层面的互动上，肯定要进入相应的文化与文学层面。在这种文学发展图表的提示下，从选择方法的角度上来说，没有世界文化的参照系是更不可行的。如果要以世界文化和文学进程一直向上的坐标为参照，那就是要以欧洲文化与文学，更进一步说，是欧美文化与文学为比照内容。而值得注意的是，我们在以往文学史的研究中恰恰很少顾及这一参照系。当然，梳理文学史并不是简单地作平行的比较文学的研究，而是要获得一种开阔的世界文化与文学背景作为自身的参照视阈，惟有此，我们才能从中发现和认知很多文学史上有价值的具体文学现象和文学的细节问题。

也只有在这样的比照下，才可能清晰地理解“十七年文学”和“文学”中的一批批作家为什么会改变自己的人文价值立场，成为只会写颂歌和战歌的被动写作者而进入“共和国文学史”的事实。1949年到1979年的30年中，我们的诗歌只发出了两种声音：一种是“颂歌”，一种是“战歌”，它符合了当时政治斗争的需要，就此而言，它完全是旧体制文化与文学封闭的结果，是值得深刻反思的文学与文本现象。只有将它们放在世界文学的大文化语境当中，我们才能从时空的距离中获得真谛，研究格局与思维一旦突破了陈旧方法的藩篱，我们就可以对文学史有比较清楚的描述，无论是文学事件、文学思潮、文学观念，都可以寻求另一种更深意义上的解读与界说。

同样，我们对“八十年代文学”和“九十年代文学”的历史评判更应该保持一种严谨的治史态度，因为它所面临的是历史的首次筛选，是考验我们历史眼光与审美眼光的重要环节。当80年代中国大陆逐渐进入现代性文化语境的时候，我们还没有体味到西方文学的“恶之花”的后果，就进入了对现代主义乃至后现代主义文学的狂欢之中了。“无论在哪个时代，现代和现代主义的时代感总是处于形成过程中。它也许变成新的，不同于以往的；也许破坏旧的，成为混乱甚至破坏的执行者。”“现代主义意识形态作为席卷一切的一种现象势必波及我们的时代。该词或其意义实际上在前此的用法中充满了重重矛盾。比方说，我们通常誉为现代主义运动开山祖的波德莱尔把现代性说成是昙花一现的，不稳定的，仅止半个艺术，而另一半才是永恒的。”[4]所以，当我们重新回眸这20多年文学进程的时候，就会有那种与身在其中时的迥然不同的感受。从“朦胧诗”到“现代派”；从“寻根文学”到“先锋文学”；从“新写实”到“新生代”……在眼花缭乱的创作思潮当中，我们真切地看到了现代主义文学在中国的一幕幕上演。对于这些站在潮头上的文学创作，我们应该持有一个充分客观的历史唯物主义的态度，将它们从纷繁的理论烟雾中解放出来，还其一个更接近真实的历史。因此，更准确地梳理近20年来的文学进程，让它在首次进入文学史时少留下一些遗憾，则是我们的历史叙写追求。

总之，编写《中国当代文学史新编》的指导思想是：要具有自觉的历史感，但不为客观历史所束缚。既然是文学的历史，就要体现出历史感，现在有很多书缺乏这方面的自觉。前面提到的“混合主义”以及“新左派”、“后现代”的种种观念就是舍弃了历史感。马克思、恩格斯都很强调历史感，一是要承认历史有一个发展的过程，二是要承认这个发展过程内部前后有密切的联系。中国文学史，从文学史的“长时段”来说，它只是19世纪末开始、至今尚未结束的中国文学现代化的漫长而又曲折历程中一个短暂而特殊的阶段。我们站在“现在时”的立足点上可以叫1949年以来这一时段的文学为“中国当代文学”，然而在未来(比如设想在半个世纪以后)的文学史著作中，它将不可能再这样被命名。但这样的“史段命名”并不重要，重要的是我们要不失历史感，准确地把握这一史段的根本特征与历史定位。这一史段不是一个封闭自足的体系，不能离开特定历史时期的社会思想文化背景。同时，我们在拥有充分的历史感的同时，还要拥有再创造历史的清晰的文化批判意识。

因此，在面对许多具体文学现象和文学文本分析的时候，我们就需要对历史进行“思想的考古”。比如，针对文学史叙写中肯定“样板戏”和为政治服务文本的文学史叙写思潮所造成的历史迷雾，我们认为，有必要将从“”前期到“”期间“样板戏”普及的历史过程写得更详细充分一些。只有这样，我们才能从历史的叙写中获得价值评判的思想资源。我们只有充分地认识到当时整个中国的政治社会背景，才能真正地体现出强烈的、而且是真实的历史感。

50年是中国现代化进程中的一个特殊时期。中国的现代化进程从20世纪初到现在的一百多年是一个具体的历史过程，其中有曲折，有断裂，有变形，并呈现出革命化与现代化的交叉矛盾状态。中国的现代化进程中的革命化有时推动现代化，有时候又阻碍现代化，当革命化代表了先进的要求来冲击旧体制的时候，它推动现代化，但当革命化一旦形成一种带有封闭性的高度的政治专权，就会阻碍现代化。所以我们就应该区别五四革命和以后的伪革命的本质的区别。比如40年代的腐败政治文化以及“”时期的极左政治文化，这个时期的革命化就是阻碍现代化的，是伪革命。在此，我们应该强调和关注那些特殊历史时段中人的精神生活层面的一些东西。

过去所强调的“十七年文学”、“文学”中的许多有影响的作品，现在也应该历史地被列入重新审视的范畴的，我们的文学史一定要涉及。其理由是，它们参与了当时对中国人精神生活的一种塑造。我们应该对精神生活有一个比较宽泛的解释，因为它是中性的，所有的精神性的东西，包括作为一种被扭曲了的精神生活，被毒化的精神生活和意识形态生活，也应该是一种不可忽视的精神生活。“十七年”和“”那个时代的人也有精神生活，不过是一种被扭曲的被异化的精神生活，是一种不正常的现代社会中现代人不应有的精神生活。可以说，那个时代的人没有现代意识的精神生活，因为没有现代人应享有的人的生存空间和基本权利，没有个人性，没有主体性，那是被强加而不自知的精神生活。我们把精神生活这个概念做为我们文学史里的核心概念之一，可以解决很多文学史的难题。如果我们在每一章里都可以把它作为一个核心概念来评价作品，认识到一些作品怎样曾经参与了对当代50年中国人精神生活的塑造，甚至是一种扭曲的强加的奴化的，它曾经在我们的思想上留下了无法磨灭的痕迹，也许我们就会拨开层层叠叠的理论和思想迷雾，在叙述当代文学50年的历史时，尽量努力去缝合价值立场与历史情境之间的错位和裂隙。

对关键词的重新清理和厘定是文学史叙写的另一个关键所在。从现代化的视角来看文学的历史，有一系列的关键词需要加以廓清，并需要对它们重新进行批判性的认识。比如“深入生活”的提法，生活对于作家来说是创作的源泉，没有生活体验就无法写作，这本是创作的基本常识问题。外国作家不提“深入生活”并不是说不要生活，而是强调作家体验到的独特生活，它涉及到每个作家生活的人生经验与感悟等丰富的情感内涵。而在中国当代文学历史上却将这个常识注入了很特殊的内容，演变为强迫作家下去进行思想改造的机制。“深入生活”至今仍然还是一个使用频率很高的话语词条。事实证明，凡是带着主观设定的问题、带着强加的政治任务去“深入生活”者，写出的作品是很少有成功的，包括最高明的作家像赵树理在内。因为它根本违背了文学本身的创作规律。同样，与此相联系的就是“小资产阶级”的词条，这是建国后评论文章中使用得极为频繁的话语，是随时可以戴在作家头上的一顶帽子，事实上这是乌托邦话语和封建专制主义之下为了排挤知识分子而虚造的一个话语体系。再如“时代精神”这个关键词也用得非常混乱，动辄评价某某文学作品反映了“时代精神”，它成为话语霸权者的一个“奖牌”。另外，“民族化”、“大众化”、“党性”、“人民性”、“革命现实主义”、“两结合”、“三突出”以至“红色经典”等等概念，也需要重新厘定。这些在当代文学史上似乎已经形成公论甚至定势的概念术语，需要我们今天以先进的、发展的历史眼光来加以考量。20世纪90年代以来，民族主义的情绪在不断地膨胀，同时国际上狭隘民族主义、恐怖主义的势头也很凶猛。在这种全球化的文化语境中，许多人又开始眷顾“民族化”、“大众化”之类的词语。实际上，在当代如果片面强调民族精神而不提现代精神，就是对五四文化的一种反动。社会和文化的现代化建设仅靠民族精神是远远不够的，现代精神仍然是最值得强调的人文价值判断，也只有在这样的价值判断下，上述概念才会得到澄清。譬如，“革命现实主义”与“两结合”，“革命”是从政治层面上说的，“现实主义”却是从创作方法上说的，两者不属于同一范畴。“红色经典”更是一种非常缺乏学理性的概念，其要害是抽掉了文学艺术的全人类共通的价值，以“革命”和“政治”的名义取代艺术。经典就是经典，是经过了历史选择和人文识别的好作品，不存在什么不伦不类的“色”之别。

整体的理论框架和价值立场确定之后，具体的文学现象和作家作品的评价问题可能还是一个比较困难的事情。尤其是80年代以后文学的梳理还没有经过时间的历史积淀，还没有经过较多反复的“经典化”的历史筛选，所以，有一些在以往文学批评和文学评论中广泛使用的既定词条，比如“伤痕文学”、“反思文学”、“改革文学”等，被时间证明是不够科学的，我们应该慎用，或者用的时候首先要进行文化批判性的清理。对于新时期以来的一些流行的概念，它们的产生只是当时文学状况的一种不甚准确的无奈表述而已，今天在重新归纳和分析这些作品的时候确实需要重新考虑对它们修正，使之更加符合文学史的实际。如“改革文学”甚至可以完全不用，“反思文学”是针对那一批特定的作品，其实“反思文学”与“伤痕文学”是交叉的，同时也包括当时出现的一批无法归类的新的文学作品。这些都是当时评论中约定俗成的概念，我们只是在表明当时的文学状态时带引号地慎重使用。还有“潜在写作”这个新的词条出现，我们认为也要加以澄清。一部分在当时非法处境中创作出来的作品得以流行，用“地下文学”称之比较准确。还有的是在私下偷偷写作而并没有进入“读者社会”的作品(如沈从文1949年私下写的一篇手记)，则只能作为研究作家的史料，而不能作为作品进入史述之中。

审察中国当代文学50年有了一个一以贯之的视角和立场，就会对文学思潮、现象、文本有一个清醒的总体把握与认识。但这只是一种背景性和学理性的表达，而显露在文学史前台的还是具体的文学现象和作家作品。比如对《三家巷》这样的作品，我们是把它纳入历史的叙述，还是略之不提?如果要提及，那么在具体层面上怎么操作?它在一定程度上带有的浪漫主义的气息，是否对当时的文学史话语霸权形成了对抗?又如对赵树理及他的作品如何评价?即使是十七年那些后来公认为是难得的好作品，如《百合花》、《关汉卿》、《茶馆》等等，以何种面貌进入文学史的叙述体系?能否把《百合花》定位为短篇小说的经典?这些都是需要甄别的问题。因为它牵涉到我们文学史叙写的指导思想和历史叙事的方法的具体操作问题。作为一本教材，文学史应该注重“三性”，即严谨性，稳定性，规范性。其中最困难的就是如何实现编写者的视界与历史上具体文学作品的对话做到尽可能的融合。如果我们能在对具体作品的认识评价上有所突破，也是文学史叙写的一种进步。比如说对王蒙的《组织部新来的年青人》里刘世吾这个人物形象应该怎样分析?就连王蒙自己当时也没有真正理解这个人物，这只是他在当时生活中感觉到的一种现象，所以作家主体在小说里就有很多困惑和迷茫。刘世吾绝不是一般意义上的者，当你读了韦君宜后来写的《露莎的路》后，就会深感到露莎就是刘世吾形象的延伸。如果把80年代韦君宜的《露莎的路》重新纳入历史的叙述链条中，甚至与《青春之歌》、《血色黄昏》联系起来理解，就可以把思想与价值流变的脉络梳理得更清楚，就会对作品的审美和思想内涵有一种全新的理解。

作为一部中国当代文学史，如果没有对与之同属一国的台湾和香港、澳门文学的总体扫描，它将是一部残缺的文学史。

在20世纪50年代末，“中国当代文学”这一提法开始出现在大学教材和著作中。当时它的所指有三：一是文学的时段性，指1949年以来的文学；二是文学的政治性，指中国共产党所领导的“新中国文学”，又叫“社会主义文学”；三是文学的地域性，仅限于共产党掌握政权的大陆的文学。80年代以来出版的多种《中国当代文学史》，虽然结构框架与价值判断各有不同，但大都延续了这一视角。在人类进入21世纪、“全球化”思潮被普遍认同的今天，如果仍然用这种封闭而单一的视角来观察中国当代文学，显然是已经远远不够了。事实上，只要不是单纯从党派和政治的视角，而是从文化、语言、民族的统一性来考察和阐释文学史，“中国当代文学史”就不应该仅仅是限于大陆社会主义文学的“一元化”文学，而应包括大陆文学、台湾文学、香港与澳门文学这三个组成部分。“一个中国”的思想也应该体现在文学史的研究上。这三个文学“板块”不仅从地理上同属一国，而且从文化、语言、民族的统一性(同一性)来说也有着有机的内在联系。首先，它们都是5000年中华文明的继承者，有着共同的历史背景与文化渊源。其次，它们是共同使用一种语言——华语进行思维与写作的。再者，它们有着共同的民族性。当中国文化接受外来异质文化的挑战而作出历史性回应的时候，从中国人民民族意识和现代意识的交叉、起伏，文学的进退、得失，都可看出它们有着那种发自文化之根的相通之处。特别是1949年之后大陆和台湾两地文学运动与文学思潮，在文学与政治的关系上，在文学的现代化的曲折历程中，在作家思维模式和文学观念的转变上，虽然有轻重、先后之异，但却有着惊人的相似之处。另外，即使从某些非常具体的作家作品来说，也难以将中国当代文学的三个“板块”完全割裂开来。例如，有不少作家在1917-1949年的中国现代文学史上都是有其历史的一席地位的，不能因为去了台湾就不算中国作家了。如果承认他们是中国作家，为什么不能进入“中国当代文学史”?如果中国当代文学只讲大陆，那么两者的文化同一性就难以说清。尤其应该指出的是，这一种文学的三个“板块”的格局也不是1949年以后才从天而降的，它本身就是一种历史文化现象的延续。人们在整个抗日战争时期，从地域上说，中国现代文学就是由三个“板块”组成的：一块是以重庆、桂林、昆明为重要基地的所谓“国统区文学”；一块是由北京、上海、南京、东三省等“沦陷区”以及香港、澳门等外国势力统治区的文学；还有一块就是以延安为中心的所谓“解放区文学”。1949年以后的大陆文学，主要就是“解放区文学”的直接的继承与发展。当年的所谓“国统区文学”，由于国共合作的破裂而产生了分化，一部分作家加入了“解放区文学”队伍，一部分作家随入台，形成了新一轮的“国统区文学”，即台湾文学。如果承认这一事实，那么，既然“中国现代文学史”无一例外地包括这三个“板块”，为什么到了“中国当代文学史”(1949-2000年)就偏偏只能讲一个“板块”了呢?因此，“中国当代文学史”的视野应该摒弃单纯从党派和政治的视角来考察与解释文学史现象的原则，突破多年延续的“社会主义一元”的狭窄思路，从文化、语言、民族等角度综合考察这一历史时段的文学现象，从而将大陆文学、台湾文学、港澳文学统一纳入评述的视野。

其衡量文学现象、文学流派、文学作品的标准仍然是以共通的人性为恒定基准。

我们尽力按照上述的思想和原则去构造这部中国当代文学史，但是，由于种种主客观的原因，或许还距离撰写的理想境界相距甚远，我们期望在不断的修订中，得以进一步的完善。

【参考文献】

[1]约翰·杜威.逻辑：探究的理论[M].转引自美国文学的周期，ROBERTE.SPILLER著.王长荣译.上海：上海外语教育出版社，1990.

[2]罗伯特·魏曼.美国文学的周期，中译本序.

[3]C.赖特·米尔斯.转引自反潮流：观念史论文集[C].伯林[英]著.冯克利译.南京：译林出版社，2002.

当代文学范文第8篇

一、 基本文化方向的确立

1942年,《在延安文艺座谈会上的讲话》,奠定了中国新文艺的发展方向。这篇具有划时代意义的文献,集中阐发了他对文学艺术的基本看法。在特定的历史环境中,这些看法在很大程度上有极强的现实针对性,或者说,为了建立一个现代民族国家,要求文学艺术帮助其实现民族的全员动员。这一明确的目标诉求,使延安时代的革命文艺,一开始就不曾是一个独立的领域,而是被纳入进了政治文化的范畴之中。所谓政治文化:“是一个民族在特定时期流行的一套政治态度、信仰和感情。这个政治文化是本民族的历史和现在社会、经济、政治活动的进程所形成。人们在过去的经历中形成的态度类型对未来的政治行为有着重要的强制作用。政治文化影响各个担任政治角色者的行为、他们的政治要求内容和对法律的反应。”1根据不同政治学家对政治文化的解释,有人把它概括为如下三个特征:一、它专门指向一个民族的群体政治心态,或该民族在政治方面的主观取向;二、它强调民族的历史和现实的社会运动对群众政治心态型式的影响;三、它注重群体政治心态对于群体政治行为的制约作用。2政治文化不是社会总体文化,但作为社会总体文化包容下的一部分,却可以把它看作是社会群体对政治的一种情感和态度的简约表达。既然政治文化规约了民族群体的政治心态和主观取向,那么,文学生产者作为群体的一部分,也必然要受到政治文化的规约和影响。尤其在中国,知识分子对公共事务的参与热情,使他们的文学活动很难与时事政治分离开来。即便在已经形成多元文化格局的西方,类似的看法也被一些学者所坚持,伊格尔顿就认为:利用文学来促进某些道德价值,它不可能脱离某些思想意识的价值,“而且最终只能是某种特定的政治形式”。那种认为存在“非政治”文学的看法只不过是一种神话,“它会更有效地推进对文学的某些政治利用。”3

中国当代文学虽然已经建构成一个学科,并形成了较为完备的知识体系。但是,从它的思想来源、关注的问题以及重要观点等,并不完全取决于学科本身的需要,一套相当完备的指导中国革命实践的理论,也同样是指导当代文学的理论。在思想指导下,中华民族实现了建立一个独立、民主的现代国家的梦想,作为一个具有超凡魅力的领袖,他获得了全民族的衷心爱戴,建立了至高无尚的权威,他成了民族灵魂的化身。对的信赖和对思想的信仰,成了一个时代流行的政治态度、信仰和情感。作为一种政治文化,它已经融进民族群体的潜意识。作为文学生产的群体,不仅要受到民族群体意识的影响,同时,旧的社会制度死亡之后,对于大多数文学家来说,他们也需要自我认同的重新确认。“重新确认自己的认同,这不只是把握自己的一种方式,而且是把握世界的一种方式。新的信仰和自我认同需要新的社会制度作为实践条件,因此,寻找自我认同的过程就不只是一个心理的过程,而是一个直接参与政治、法律、道德、审美和其他社会实践的过程。这是一个主动与被动相交织的过程,一种无可奈何而又充满了试探的兴奋的过程。”4因此,当代文学的生产和发展,如果片面地强调受到意识形态压抑的说法,显然是难以成立的。

事实上,当代文学的实践过程,还存在着一个向实践条件寻求适应的过程,这种适应包括被动的思想改造、检讨、忏悔,向不熟悉的事物学习,当然更包括主动的妥协、退让,以期完全适应实践条件的要求。可以说,当代文学话语权力的拥有者,大多来自于解放区或延安,他们是新的社会制度——实践条件创立的参与者,他们熟悉规则和要求。因此,他们的文学“创造性”是相当旺盛的。而对新的实践条件缺乏了解或难以适应的人,不仅创造力锐减,甚至文学创作对他们来说几乎是勉为其难的。更有甚者,他们为了坚持信仰的彻底性,无法同新的实践条件签署“契约”,而只能惨遭淘汰。因此,对新的实践条件的适应,是保证个人参与社会实践的基础。对试图建立新的信仰或被新信仰哺育成长的一代人来说,他们内心始终洋溢着意识形态的冲动和兴奋,并逐渐成为他们内心支配性的力量或道德要求。也就是说,当代文学为政治服务成为基本方向之后,主动回应这种时代的询唤,也就成为文学家的情感需要,当初那种试探性的谨慎,逐渐变为恣肆的激情。当代文学的发展也就是这一领域在政治文化的规约下,不断统一认识、实现共识的过程。作为一个现代化后发国家,动员一切社会力量实现现代民族国家的目标,本身就具有无可抗拒的感召力,作为知识分子,内心洋溢的国家民族关怀不经意地便会为这种话语所调动。文学家在社会需要为它的总体目标服务的时候,他们即便不是期待已久,内心也充满了对此作出回应的极大热情。这里既有政治文化的规约,也有传统文化的深远影响。

二、文化语言的“转译”

中国当代文学发生的年代,是中华民族摆脱战争危机、实现民族解放的特殊时代。战争作为时代最大的政治,就不能不考虑它的特殊性,统一的意志、高度的组织、最大的效率,是获得战争胜利的必要条件。民主、自由、个体的要求,必须限定于历史的特殊性之内,一切为了战争。一切组织和斗争都是为了配合和服务战争的。和中国共产党,一方面战略和策略的角度指导战争,一方面纠正批评不利于战争的错误思想。自由主义、个人主义、主观主义、教条主义、本本主义,都是批评的对象。统一的意志所强调的就是服从:个人服从组织、少数服从多数、下级服从上级、全党服从中央。高度的组织和统一的意志,是为了提高和解决战争的效率。一切为了战争的思想,在文艺界得到了积极的回应。周扬在《抗战时期的文学》中说:“为了救国,应该利用一切可能的手段。文艺是许多手段中

的一种,文艺家首先应该使用自己最长于使用的工具,……先是国民然后才是文艺家。”5战争的非常态化,使文艺观念也变得更为激进,夏衍甚至认为:“抗战以来,‘文艺’的定义和观感都改变了,文艺再不是少数人和文化人自赏的东西,而变成了组织和教育大众的工具”,那种“艺术至上主义者”,便会被指认为“汉奸”文学。6文学服从于战争,在这个时代已不容质疑。

“效率”在这个时代是非常重要的。在《反对党八股》中,批评了那种长而空的文风,号召“研究一下文章怎样写得短些,写得精粹些”,

当代文学范文第9篇

一、 基本文化方向的确立

1942年，《在延安文艺座谈会上的讲话》，奠定了中国新文艺的发展方向。这篇具有划时代意义的文献，集中阐发了他对文学艺术的基本看法。在特定的历史环境中，这些看法在很大程度上有极强的现实针对性，或者说，为了建立一个现代民族国家，要求文学艺术帮助其实现民族的全员动员。这一明确的目标诉求，使延安时代的革命文艺，一开始就不曾是一个独立的领域，而是被纳入进了政治文化的范畴之中。所谓政治文化：“是一个民族在特定时期流行的一套政治态度、信仰和感情。这个政治文化是本民族的历史和现在社会、经济、政治活动的进程所形成。人们在过去的经历中形成的态度类型对未来的政治行为有着重要的强制作用。政治文化影响各个担任政治角色者的行为、他们的政治要求内容和对法律的反应。”1根据不同政治学家对政治文化的解释，有人把它概括为如下三个特征：一、它专门指向一个民族的群体政治心态，或该民族在政治方面的主观取向；二、它强调民族的历史和现实的社会运动对群众政治心态型式的影响；三、它注重群体政治心态对于群体政治行为的制约作用。2政治文化不是社会总体文化，但作为社会总体文化包容下的一部分，却可以把它看作是社会群体对政治的一种情感和态度的简约表达。既然政治文化规约了民族群体的政治心态和主观取向，那么，文学生产者作为群体的一部分，也必然要受到政治文化的规约和影响。尤其在中国，知识分子对公共事务的参与热情，使他们的文学活动很难与时事政治分离开来。即便在已经形成多元文化格局的西方，类似的看法也被一些学者所坚持，伊格尔顿就认为：利用文学来促进某些道德价值，它不可能脱离某些思想意识的价值，“而且最终只能是某种特定的政治形式”。那种认为存在“非政治”文学的看法只不过是一种神话，“它会更有效地推进对文学的某些政治利用。”3

中国当代文学虽然已经建构成一个学科，并形成了较为完备的知识体系。但是，从它的思想来源、关注的问题以及重要观点等，并不完全取决于学科本身的需要，一套相当完备的指导中国革命实践的理论，也同样是指导当代文学的理论。在思想指导下，中华民族实现了建立一个独立、民主的现代国家的梦想，作为一个具有超凡魅力的领袖，他获得了全民族的衷心爱戴，建立了至高无尚的权威，他成了民族灵魂的化身。对的信赖和对思想的信仰，成了一个时代流行的政治态度、信仰和情感。作为一种政治文化，它已经融进民族群体的潜意识。作为文学生产的群体，不仅要受到民族群体意识的影响，同时，旧的社会制度死亡之后，对于大多数文学家来说，他们也需要自我认同的重新确认。“重新确认自己的认同，这不只是把握自己的一种方式，而且是把握世界的一种方式。新的信仰和自我认同需要新的社会制度作为实践条件，因此，寻找自我认同的过程就不只是一个心理的过程，而是一个直接参与政治、法律、道德、审美和其他社会实践的过程。这是一个主动与被动相交织的过程，一种无可奈何而又充满了试探的兴奋的过程。”4因此，当代文学的生产和发展，如果片面地强调受到意识形态压抑的说法，显然是难以成立的。

事实上，当代文学的实践过程，还存在着一个向实践条件寻求适应的过程，这种适应包括被动的思想改造、检讨、忏悔，向不熟悉的事物学习，当然更包括主动的妥协、退让，以期完全适应实践条件的要求。可以说，当代文学话语权力的拥有者，大多来自于解放区或延安，他们是新的社会制度——实践条件创立的参与者，他们熟悉规则和要求。因此，他们的文学“创造性”是相当旺盛的。而对新的实践条件缺乏了解或难以适应的人，不仅创造力锐减，甚至文学创作对他们来说几乎是勉为其难的。更有甚者，他们为了坚持信仰的彻底性，无法同新的实践条件签署“契约”，而只能惨遭淘汰。因此，对新的实践条件的适应，是保证个人参与社会实践的基础。对试图建立新的信仰或被新信仰哺育成长的一代人来说，他们内心始终洋溢着意识形态的冲动和兴奋，并逐渐成为他们内心支配性的力量或道德要求。也就是说，当代文学为政治服务成为基本方向之后，主动回应这种时代的询唤，也就成为文学家的情感需要，当初那种试探性的谨慎，逐渐变为恣肆的激情。当代文学的发展也就是这一领域在政治文化的规约下，不断统一认识、实现共识的过程。作为一个现代化后发国家，动员一切社会力量实现现代民族国家的目标，本身就具有无可抗拒的感召力，作为知识分子，内心洋溢的国家民族关怀不经意地便会为这种话语所调动。文学家在社会需要为它的总体目标服务的时候，他们即便不是期待已久，内心也充满了对此作出回应的极大热情。这里既有政治文化的规约，也有传统文化的深远影响。

二、文化语言的“转译”

中国当代文学发生的年代，是中华民族摆脱战争危机、实现民族解放的特殊时代。战争作为时代最大的政治，就不能不考虑它的特殊性，统一的意志、高度的组织、最大的效率，是获得战争胜利的必要条件。民主、自由、个体的要求，必须限定于历史的特殊性之内，一切为了战争。一切组织和斗争都是为了配合和服务战争的。和中国共产党，一方面战略和策略的角度指导战争，一方面纠正批评不利于战争的错误思想。自由主义、个人主义、主观主义、教条主义、本本主义，都是批评的对象。统一的意志所强调的就是服从：个人服从组织、少数服从多数、下级服从上级、全党服从中央。高度的组织和统一的意志，是为了提高和解决战争的效率。一切为了战争的思想，在文艺界得到了积极的回应。周扬在《抗战时期的文学》中说：“为了救国，应该利用一切可能的手段。文艺是许多手段中的一种，文艺家首先应该使用自己最长于使用的工具，……先是国民然后才是文艺家。”5战争的非常态化，使文艺观念也变得更为激进，夏衍甚至认为：“抗战以来，‘文艺’的定义和观感都改变了，文艺再不是少数人和文化人自赏的东西，而变成了组织和教育大众的工具”，那种“艺术至上主义者”，便会被指认为“汉奸”文学。6文学服从于战争，在这个时代已不容质疑。

“效率”在这个时代是非常重要的。在《反对党八股》中，批评了那种长而空的文风，号召“研究一下文章怎样写得短些，写得精粹些”，并且要有内容。他自己不仅是倡导者，而且他的写作实践也实现了这一点，这些显然是为了提高战争时期的效率而作出的努力。因此，作为战争时期的文学艺术，作为“一条战线”，也必须服务于战争。他强调文学艺术是“革命机器”上的“齿轮和螺丝钉”，这是来自列宁《党的组织和党的文学》的观点。但他却没有同时谈到列宁在同一篇文章中，对文学艺术必须保证有个人创造性和个人爱好的广阔天地，有思想和幻想、形式和内容的广阔天地的看法。在特殊的战争时期，这显然有一切服务于战争的策略性考虑。

文学艺术体现效率的观念，在这个时期就是工农兵文学和民族形式，这两点都与简约明了有关。也就是说，只有通俗易懂的中国作风和中国气派，才能表达中国文艺的主体性和独特性，才能迅速为战时的民众所接受和理解，从而实现全民抗战的目标。对于中国来说，“百分之八十的人口是农民”，“因此农民问题，就成了中国革命的基本问题，农民的力量，是中国革命的主要力量。”7简约明了的内在要求，显然是针对占人口绝大多数的农民而言的。只有简约明了、通俗易懂，才能调动中国革命的主要力量并为他们服务。于是，文学艺术从语言到形式，就出现了一个如何把传统文化、外来文化和“五四”以来的新文化，“转译”为革命的政治内容和通俗易懂的形式中来的问题。首先遇到的问题是资源的问题：

谁来确定民族的本质内含？由谁提出民族文化的语言？这个问题对于中国的知识分子来说，在30年代的民族危机中间已经很迫切；他们对“古老的”精英文化和20年代的西方主义都报怀疑态度。他们带着现代性在中国的历史经验中寻求一种新的文化源泉；这种文化将会是中国的，因为它植根于中国的经验；但同时又是当代的，因为这一经验不可避免地是现代的。不少人认为“人民‘的文化，特别是乡村人民的文化，为创造一种本土的现代文化提供了最佳希望。8

延安时期的“下乡运动”，是寻找这一源泉的有效实践。它一方面改造了知识分子自身，一方面实现了文艺从语言到形式的“转译”过程，也实现了文艺普及的目的。后来周扬在《新的人民文艺》中总结说：“解放区的文艺，由于反映了工农群众的斗争，又采取了群众熟悉的形式，对群众和干部产生了最大的动员作用与教育作用”，就是实现效率的自豪表达。

“转译”首先体现在语言上，这在民族形式的讨论中被许多人所意识到，民间语言是首先被选择的对象。高长虹说：“民间语言，是民族形式的真正的中心源泉”。9在“转译”的问题上，是“民间语言”解决了操作层面的问题。这也是“五四”新文化运动提出的“平民文学”和“通俗明了的社会文学”的再发展，即从它的都市性转变为乡村性。因此，“民间语言”的具体所指，是中国乡村的农民语言。由于这种语言流通形式的口头性，它无法在文献或传媒中获得，它的生命力体现于民间的传播中，对其鲜活性的了解与体验，只有“下乡”才能获得。这一策略性的选择，与文学艺术面对的基本对象——农民是直接联系在一起的。那一时代普遍流行的街头诗、秧歌剧、朗诵诗、战地通讯等，共同拓展了一个巨大的公共话语空间。

无可怀疑，战时文艺主张的效率要求，有其历史的合理性，但它单一化的要求与文学内在的要求显然是有冲突的。1949年共和国建立后，作为战时的文艺主张一直延续下来，民间语言因其效率性仍被广泛倡导。这一方面与转入现代化建设，大工业生产对组织和秩序的要求与战时有很大的相似性，民族全员动员为现代化后发国家提供了简捷的途径。第一个五年计划国民经济的快速增长，带来了中国实现工业化的信心，同时也带来了不切实际尽快实现这一目标的幻想。“赶英超美”、“”、“跑步进入共产主义”等等，就是这一幻想的直接表达。在“文艺战线”，一方面在理论上倡导“革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合”，一方面在创作实践上大搞民歌的群众运动。倡导的原因是，它是“促进生产力的诗歌”10这种浪漫的想象，起支配作用的仍是战时的群众动员、“兵民是胜利之本”的思想。从“延安民歌”、“民歌”到“小靳庄诗歌”，是这一思想合乎逻辑的发展。“转译”实现的效率原则，一直延续到“”，“样板戏”出现之后，“草鞋没样，边打边像”的即兴创作才找到了“像”的范本。与此同时，它自身存在的危机——即激进斗争神学的危机，才潜伏已久地浮出了历史地表。

三、马克思主义与中国本土化

文艺为政治服务的唯物论依据，来自马克思《〈政治经济学〉序言》。马克思在这里清楚地表达了他对经济基础和上层建筑关系的看法。由于物资生活的生产方式制约着整个社会生活，政治生活和精神生活的过程，是人们的社会存在决定人们的意识，因此随着经济基础的变更，上层建筑也或快或慢地发生变更。而变更了的上层建筑，会反过来给经济基础以伟大的影响。反映在文学中也就是说，新的社会制度将无可避免地诞生优秀的文艺，而优秀的文艺又将给新的社会制度以伟大的影响。但是，当新的社会制度诞生之后，伟大的艺术是否会随之诞生或者何时诞生，却仍像一个不明之物。而在《1844年的经济学哲学手稿》中，马克思似乎又游离了他唯物论的立场，他发现了艺术生产与物资生产之间可能出现不平衡的发展关系。他以古希腊艺术为例，说明了在经济发展水平不高的情况下，仍然产生了“不可企及”的艺术高峰，并散发着“永久的魅力”。并且“当他把对古希腊艺术的企慕同对人类童年时期的怀恋联系起来时，他的解释是心理学的，而不是唯物主义的。”11而且在他论及美与欣赏对象的关系时，也试图通过具体的例证，以心理学的方式论证了他看法：“忧心忡忡的穷人甚至对最美的景色也没有什么感觉：贩卖矿石的商人只看到矿物的商业价值，而看不到矿物的美和特征；他没有矿物学的感觉。”这些并非基于唯物论的立场表述的看法，隐含了马克思将文艺作为一个独立、特殊领域思考的一面，他并不是将文艺刻板地等同于社会历史发展的范畴来考虑的。因此，仅仅根据马克思的唯物论来强调文艺为政治服务的功能观，起码是片面的。

在恩格斯的论述中，他明确地反对文艺直露的政治倾向性。在1885年11月26日致敏娜.考茨基的信中，就考茨基的小说《新人和旧人》所透露的政治倾向，他表书了如下看法：“我认为倾向应当从场面和情节中自然而然地流露出来，而不应当特别把它指点出来；同时我认为作家不必要把他所要描写的社会冲突的历史的未来的解决办法硬塞给读者。……具有社会主义倾向的小说通过对现实关系的真实描写，来打破关于这些关系的流行的传统幻想，动摇资产阶级世界的乐观主义，不可避免地引起对现存事物的永世长存的怀疑，那么，即使作者没有直接提出任何解决办法，甚至作者有时并没有明确地表明自己的立场，但我认为这部小说也完全完成了自己的使命。”三年之后，恩格斯在致哈克奈斯的一封信中则进一步强调了他的看法，《城市姑娘》所叙述的那个“老而又老的故事”，其缺陷并不在于它“没有写出一部直截了当的社会主义小说”，而恰恰在于它简单地表达了贫富之间的阶级对立。而在恩格斯看来，“作者的见解越隐蔽，对艺术作品来说就越好。”这时，恩格斯再次否定了“倾向小说”并意属于巴尔扎克。他认为：“《人间喜剧》里给我们提供了一部法国‘社会’特别是巴黎‘上流社会’的卓越的现实主义历史”，他从巴尔扎克那里“所学到的东西，也要比从当时所有职业的历史学家、经济学家和统计学家那里学到全部东西还要多。”恩格斯称这是“现实主义的最伟大胜利之一”，作品所表现出的社会效果，有时同作家的政治倾向和愿望并不是必然的逻辑关系。

到列宁的时代，作为科学社会主义学说的马克思主义，进入到了同无产阶级革命具体实践相结合的时代。1905年，“十月革命”（指1905年10月的全俄政治罢工）发生不久，列宁发表了《党的组织和党的出版物》一文，12它是此后关于“文学的党性原则”的最高范本。按照传统的理解，列宁认为：“文学事业应当成为无产阶级总的事业一部分，成为一部统一的、伟大的、由整个工人阶级的整个觉悟的先锋队所开动的社会民主主义机器的‘齿轮和螺丝钉’。”值得注意的是，列宁的论述是针对十月革命后“俄国造成的社会工作的新条件”而发表的，当党的出版物被宣布为非法的时代，它是容易控制的，但当持有各种观点的人都可以利用合法的出版手段时，党的出版事业有可能遭到资产阶级的影响。列宁的党性原则正是基于这一新的条件而发表的。党的出版物显然是指一般性的广义著作，而不是专指文学创作。佛克马和易布斯曾注意了西蒙斯在词源学意义上的考证，“俄文中与‘纯文学’一词对应的词汇——‘文艺作品’——甚至没有在列宁的《当的组织和党的出版物》一文中出现过一次。”13克鲁普斯卡娅也认为，《党的组织和党的出版物》一文与文学作品无关。14退一步说，列宁在强调了党性原则之后，他又同时强调了“绝对必须保证有个人创造性和个人爱好的广阔天地，有思想和幻想、形式和内容的广阔天地”。因此，仅凭列宁的《党的组织和党的出版物》一文，就确立“文艺为政治服务”的功能观，是不充分的。

无论马克思、恩格斯还是列宁，他们在理论上对文学社会效用的表达，与他们出于兴趣对具体文艺现象和作品的评价，是存有矛盾的。他们对人类文化遗产的热爱，和对无产阶级新文化期待之间的复杂关系，似乎是处于两难的境地中，这也是马列文论给我们留下的一道难题。

把马克思主义同中国革命的具体实践相结合，是中国共产党理论联系实际的最重要体现。在文学艺术领域，中国共产党和以思想路线的方式确定了它的基本主题和文艺功能观。值得我们注意的是，和他的同事们并不是在文学的知识范畴内来阐发文艺思想的，而是作为“中国的马克思主义”的一部分，是实现社会整体变革的一部分。就的文艺思想来说，虽然与马克思主义、中国文化传统甚至造反小说都有联系，但它的源流关系很难找出一脉相承的明晰线索，甚至模糊了古今中外的界限。或者说，思想的来源，既来自马克思主义的经典学说，也与中国传统文化有密切关系，但它更来自中国革命的具体实践，来自他对中国革命特殊性的理解和想象。这也是他与一般作家和文学研究者的区别。并不是简单地继承了马列主义的要义，也并不是全盘否定中国的传统经学，面对中外丰富的思想遗产，他不仅师其义，更注重师其心。他不是教条地、书卷气地按章循句。他信仰马克思主义，但他更关心马克思主义的中国化：

共产党员是国际的马克思主义者，但是马克思主义必须和我国的具体特点相结合并通过一定的民族形式才能实现。马克思列宁主义的伟大力量，就在于它是和各个国家具体的革命实践相联系。对于中国共产党来说，就是要学会把马克思列宁主义的理论应用于中国的具体环境。成为伟大的中华民族的一部分而和这个血肉相连的共产党员，离开中国特点来谈马克思主义，只是抽象空洞的马克思主义。因此，使马克思主义在中国具体化，使之在其每一表现中带着必须有的中国的特性，即是说，按照中国的特点去应用它，成为全党急待了解并急须解决的问题。15

因此，把马克思主义的普遍真理同中国革命的具体实践相结合，并创造出适于中国革命特点的民族形式，是文艺思想的一大特色。

四、剩余的“多元文化”

在当代文学发生以及发展的过程中，逐步形成了“主流文学”和“主流作家”群体，但和“非主流文学”共同构成的“多元文化”并不是不存在。一个基本事实是，在“国统区”从事文学创作的作家，他们的文学观念、审美趣味以及对文学形式的理解，和解放区的文艺路线并不一致。但通过文学史的“经典化”，解放区之外的文学，或是作了简单化的处理，或是从反面的意义上作了评价。1949年以后，一些违背了文艺路线的作品，也被及时地作了批判和清算。因此 “多元文化”在当代文学发展和历史叙事中逐渐成为“剩余”的性质。

中国现代文学的研究，从它诞生不久即已开始。1922年，胡适的《五十年来中国之文学》的最后一节，是“略述文学革命的历史和新文学的大概”，可视为最早的以“史”的角度研究现代文学的尝试。20年代末期始，少数高校已开设了新文学研究的课程和讲座。陈子展、周作人、朱自清、李何林等都讲授过现代文学的课程，并出版过文学史著作，如周作人的《中国新文学之源流》、李何林的《近20年来中国文艺思潮论》等。因此，现代文学的早期研究，有很强的“当代性”，它过程之中的性质使现代文学还不能构成一个完整的学科。比如周作人的《中国新文学之源流》，初版于1932年，新文学刚刚诞生十余年，他也仅仅用十三页的篇幅述及了“文学革命运动”，而重在表述新文学与传统文学的“源流”关系，对新文学本身叙述的简略可想而知。

现代文学作为一个完整的学科，是1951年王瑶先生的《中国新文学史稿》上册的出版。虽然现代文学的历史被认为已经“过去”，但于王瑶写作的年代来说，它仍然是切近的文学历史，它并没有为作者提供充分的考察距离。但王瑶先生仍以他史家的训练和学识，对现代文学进行了“史无前例”的学科化、系统化整合。在王瑶先生写作《中国新文学史稿》的同时，全国高等教育会议通过了“高等学校文法两学院各系课程草案”，其中规定了“中国新文学史”的讲授内容：

运用新观点、新方法，讲述“五四”时代到现在的中国新文学的发展史，着重在各阶段的文艺思想斗争和其发展状况，以及散文、诗歌、戏剧、小说等著名作家和作品的评述。

王瑶先生称：“这也正是著者编著教材时的依据和方向”。16但是这一“依据和方向”是一个难以期许的预设。这不止是说“草案”对“中国新文学史”的规定过于简略，其边界难以明确，而且更在于不断政治化的要求决定了文学史不可能完全符合这一尺度。这一状况在1952年8月30日下午《文艺报》组织的“《中国新文学史稿》（上册）座谈会”记录上得到了反映。参加座谈会的都是文学史的权威研究者和文学界知名人士。17《文艺报》在发表座谈会记录时发了“编者按”：

研究中国新文学的历史是文艺工作者与文艺教育工作者当前的一项重要的工作。但是，这方面的工作，我们作得是十分不够的。这里发表的《中国新文学史稿》（上册）座谈会记录，对王瑶所著的《中国新文学史稿》（上册）所表现的立场、观点的错误进行了批评，对研究新文学史的方法也提出了一些有益的意见。我们认为，这些意见和批评虽然还是初步的，但这种认真、严肃的讨论，将有助于我们对中国新文学史的研究，我们希望通过这样一些切实的讨论，更好地开展这方面的工作。18

座谈会对《中国新文学史稿》（上册）所表现出的“立场、观点”上的错误，提出了几乎是众口一词的激烈批评。在这些批评中，一个重要的内容就是“对代表资产阶级、小资产阶级和无产阶级的思想的社团和作家，一律等量齐观，不加区别”，“把胡适、周作人、谢冰心、李金发等和郭沫若、蒋光慈平列起来加以评述”；对“在文艺运动上起过反动作用的（自然政治思想也成问题）如徐志摩、沈从文等等的作品，往往是赞美为主；就是对于政治上显然是反革命的胡适、周作人、林语堂等等也有不少赞扬之词”。这些批评所提出的“立场”、“方法”、“阶级斗争”、“阶级分析”的“问题”，主要是对被述作家的选择和评价问题。因此，王瑶在《读〈中国新文学史稿〉（上册）座谈会记要》（实际是检讨）一文中也坦白承认：“这门课的内容很难办”19这个问题在50—70年代一直没有解决。

1955年，作家出版社出版了丁易的《中国现代文学史略》。这本文学史建构了一种更为激进的写作框架。在文学运动部分，用革命运动统摄文艺运动和现象；在作家作品部分，简单地使用了阶级划分的方法。三十年来的文学史，被概括为从现实主义到社会主义现实主义的历史。在具体判断上，他强调“首先应划分是人民的和反人民的界限”20在这样的视野里，胡适、陈西滢、梁实秋、“新月派”等，都划到了反人民的一边。“现代评论派”、“新月派”是“反动没落的文学派别，在政治上是反人民的，在艺术上则是反现实主义的，因而在中国现代文学史上，它们是一股逆流。”21这本文学史还开了在文学史上批判沈从文、徐志摩等作家的先河。

同年10月，作家出版社出版了东北大学张毕来的《新文学史纲》第一卷。这部著作在未出版之前，曾被李广田称为是“思想性较强，不过有些武断”的一部著作。在《新年文学史纲》中，作家都被纳入“革命作家”、“进步作家”、“小资产阶级作家”、“右翼作家”等范畴进行评价。

1956年，作家出版社又出版了刘绶松的《中国新文学史初稿》上、下卷，这部文学史是高教部委托出版的高校现代文学史教材。在绪论里，作者阐发了研究现代文学的三大任务和目的：第一、叙述“五四”以来先驱者使用文艺武器与统治阶级进行不屈不挠的斗争的实况；第二、把各个历史时期的战斗史实和经验加以正确的叙述和总结；第三、全面深入地考察和研究各个历史时期的重要作家和作品。他同时强调说：“必须在新文学史的研究工作中，划清敌、我，分别主、从。”22在这样的文学史框架中，朱自清、戴望舒等作家，必然要作出低调的处理。

在政治文化的主导下，这些文学史从反面汲取了王瑶《中国新文学史稿》的“教训”。到1958年，留给这位现代文学学科奠基者的只有“检讨”。他在《〈中国新文学史稿〉的自我批判》中说：

我错误地肯定了许多反动的作品，把毒草当作香花，起了很坏的影响。胡风分子的作品，我大都是加以肯定的，还特别立了一节谈《七月诗丛》，究竟我肯定这些作品的什么东西呢？翻开我的书，不外是“情感丰富”之类的词句，而脱离了作品的思想内容和政治倾向，……我还肯定过丁玲的作品《在医院中》和《我在霞村的时候》，冯雪峰的《灵山歌》和《乡风与市风》等杂文集；对这些毒草的内容我毫无批判，而是当作香花来肯定了，这除了说明我的立场和思想感情上有和他们共同的地方以外，是很难用其他原因解释的。23

文学史的“历史建构”，在这样一种政治文化背景下有了“主流”和“非主流”的区别。“非主流”作家在不断的滤及和批判的过程中被逐渐淘汰。这种“历史”的叙述事实上不止是要建构现代文学的主体性，同时它还有重要的现实意义：“非主流”文学将不再作为文学遗产被对待，除了革命文学和进步文学，其他的文流、现象，因其“不合法性”而不再受到重视，也不会得到继承和发展。进入共和国之后，文学生产的纯净化和对多元倾向的排斥、批判，证实了这一“建构”的现实意义。现代文学史“历史化”的建构过程，就是当代文学史的建构过程，对切近发生的文学历史的叙述并不是没有边界的。这一边界不断被厘清和划定的过程，也就是当代文学史“清晰”地呈现出来和获得合法性的过程。

注释：

1、 阿尔蒙德.鲍威尔：《比较政治学：体系、过程和政策》，第29页，曹沛林等译，上海译文出版社，1987。

2、 高毅：《法兰西风格：大革命的政治文化》，第7页，浙江人民出版社，1991。

3、 特里.伊格尔顿：《当代西方文学理论》第299——300页，王逢振译，中国社会科学出版社，1988。

4、 《汪晖自选集.自序》，第二页，广西师范大学出版社，1997。

5、 《周扬文集》第一卷，第234页，人民文学出版社，1984。

6、 夏衍：《抗战以来文艺的展望》，《文学运史料》第四册，第34-35页，上海教育出版社，1979。

7、 ：《新民主主义论》

8、 阿瑞夫.德里克：《现代主义和反现代主义——的马克思主义》，《外国学者评》第一卷，217——218页，工人出版社1997。

9、 长虹：《民间语言，民族形式的真正的中心源泉》，《新蜀道》副刊《蜀道》1940年9月14日。

10、《大规模地收集全国民歌》，1958年4月14日《人民日报》社论。

11、佛克马、易布斯：《二十世纪文学理论》，第96页，三联书店，1988

12、此文最初翻译为《党的组织和党的文学》，新的译文题为《党组织和党的出版物》，《后期》杂志1982年第22期。

13、14、转引自佛克马、易布斯《二十世纪文学理论》，第102页。

15、：《中国共产党在民族战争中的地位》。

16、王瑶：《中国新文学史稿.初版自序》，上海文学出版社，1982。

17、参加座谈会的有：吴祖缃、李何林、孙伏圆、林庚、李广田、臧克家、钟敬文、黄药眠、孟超、杨晦、袁水拍、王淑明、叶圣陶、傅彬然、金灿然、王次青、唐达成。

18、《文艺报》1952年第20号，1952年10月25日出版。

19、《王瑶文集》第7卷，第508页，北岳文艺出版社，1995。

20、21、丁易：《中国现代文学史略》，第18页、278页

22、刘绶松：《中国新文学史初稿》，第9页，作家出版社，1956。

当代文学范文第10篇

1980年代：家族叙事中的隐性出场1979年1月，中共中央作出《关于为地主、富农分子摘帽和地富子女成分问题的决定》。这一政策调整大大改变了地主的历史境遇。80年代的思想解放强有力地推动了文学解放。作家们不再拘囿于非好即坏、非善即恶的二元对立标准。他们开始抛掉一切先验的历史评判，重新打量地主原有的和该有的文学面貌。尽管地主被重新纳入人民的营旗之下，但是仅仅作为次要人物有了陪衬性、背景性的“出场”。“在场的不在场”与“不在场的在场”成为这一时期地主形象的两种表现形态。所谓“在场的不在场”是指地主作为非关键性人物存在且地主身份并不对故事情节构成实质性推动。如《古船》（1986）中的地主隋迎之将自己的田地、作坊等分给穷人以缓解自己的心理重负，而后像个游士一样骑马远行，最终流尽鲜血死在马背上。地主作为一种身份附着其身，历史对个体的重压以及个体的无能为力才是悲剧的根源所在。《罂粟之家》（1988）呈现了家族没落背景中两代地主的没落。第一代地主刘老侠凭着勤劳节俭的品行积攒下土地和财产，同时也将财富的种子播撒到整个枫杨树。作为“四十年代最后的地主”，刘沉草的身上处处潜隐着混杂性和断裂性，即使抹除掉其地主身份，也并不减弱人物自身的性格悲剧和命运悲剧。所谓“不在场的在场”则是指地主在小说中几乎没有正面登场，但通过他人的层层转述又可以间接勾画出其基本轮廓。在《诺言》（1988）中，地主之女李朵作为一个核心人物贯穿始终，逃亡地主李裕川则处于缺席。而他的空白却强有力地主宰了李朵的命运走向。父亲的地主身份对李朵及其母亲的生命安全构成严重威胁。流传坊间的种种谣言和全部想象也使李裕川变得无处不在。小说结尾，他的出场将故事推向高潮，但却是为夜色和枪战所掩盖，读者最后见到的只是一具血肉模糊的尸体。无论是“在场的不在场”还是“不在场的在场”都是对于地主阶级身份的一种模糊化处理，作家们为地主形象的“去阶级化”作出了努力和探索，但是对于这一形象内在的丰富性还尚待进一步挖掘。他们已经将地主由幕后引至台前，而如何重新化妆、粉墨登场将由90年代的作家来重新策划。1990年代：解构语境中“人”的发现如果说80年代的作家对于地主形象的“去蔽”进行了有益探索的话，那么90年代的作家则对其“重建”作出了积极努力。他们努力解开捆绑在地主身上的历史绳索，将其置放到“人”的天平上重新衡量。同阶级性的瓦解相伴而生的是作为人的地主的发现。

《故乡天下黄花》（1991）中的老地主李文武性格懦弱。他主动交出地契，积极配合，依然无法改变两次被拖上批斗台的命运。最能体现李文武性格的是“两哭一跪”。第二次斗争大会结束后，李文武一家在寒冬腊月被扫地出门。在跪求无果，又眼见孙子险遭摔死，软弱的他不再软弱，“你这个没人性的东西，我跟你拼了他！”①以死相拼的李文武倒在血泊中。《一个地主的死》（1992）堪称解构意义十足。余华一再强调地主身份的无处不在，故而频频使用地主的儿子，地主家三代的三个女人，地主的孙女这类不厌其烦的称谓。这是一种以意识形态去意识形态的叙事策略。王香火的抗日义行给地主之子带上了“民族英雄”的桂冠。当日本人的刺刀冲向胸腹时，王香火沙哑地喊了一声：“爹啊，疼死我了。”可见，“爱国”仅仅作为一个外部事件洗刷了地主阶级“反革命”的历史冤屈，但是王香火临死前对于父亲对于疼痛的个人化感知才是作品的归宿所在。如果简单地将地主从“历史反革命”的牢笼提升至“爱国民族英雄”的席位仅仅是走向了另一个为政治意识形态所荫蔽的极端，回归到普通人的情感与感知才可真正做到对于地主的重新发现。在尤凤伟的短篇小说《合欢》（1993）中，地主夏世杰是一个不折不扣的情种。他不仅像普通人一样渴求爱情，而且最终为了追求爱情放弃了生命。他按照与夏发子的约定，积攒下足数的粮食换取与吕月的相会。当他奉上最后一升粮食后，两人吞下砷石相拥而死。这是一个地主遭遇爱情的故事，时代风云和历史变幻退居其次，一个勇于追求爱情和自由的人的形象跃然纸上。无论是为保护亲人而死的李文武，还是为国捐躯的王香火，抑或是殉情而死的夏世杰，他们都只在某一个人格方面有所侧重。这一时期最具丰富性和感染性的地主形象当属《白鹿原》（1993）中的白嘉轩。思仁重义构成他魅力人格的核心品质，克勤克俭、慷慨大方、以德报怨、处乱不乱则成为他丰富人格的有力支撑。在这个腰杆挺得太直的地主身上，我们发现了如此多的优秀品质。有研究者称：“白嘉轩不愧为一个名副其实的‘大写’的地主。”②其实，“大写”的地主还不能充分凸现出人性化的文学观，只有“大写”的人才能成为真正意义上的人的文学之审美观照。白嘉轩不仅在“地主”这一形象系列中耀眼出众，在整个当代文学人物走廊中也大放异彩。简言之，90年代的文学对地主形象的阐发已经回归到人本身，重新确立起人的尺度，并对其人格的丰富性进行了较为全面的挖掘。新世纪以来：传奇渲染中的人性荡漾新世纪作家在面对历史资源与文学记忆的同时，也在努力追索新的生长点。在一个更为宽松自由的文学场域里，他们充分伸展开想象的翅膀和思想的触角，摆脱了常规的叙事羁绊，为地主披上了传奇的外衣。剥开这层外衣，我们看到的是作家精心栽培的人性内核。莫言的《生死疲劳》与严歌苓的《第九个寡妇》于2006年分别面世。笼统地说，这两部作品其实面临同一个潜在的问题，即“地主死后怎样”？对此《，生死疲劳》与《第九个寡妇》提供了两种可能性——死后轮回与死而复生。小说中，地主西门闹成为第一叙述人跳到台前大声控诉、大肆叫冤。单干户蓝脸始终坚守着自己的一亩六分地，而为驴为牛的西门闹与以一己之力对抗集体的主人忠实相伴。这是一对奇妙的组合。昔日的仇敌变成今日的伙伴，历史的冤结在朝夕相伴的生命关怀中消失不见。在西门闹人——兽——人的生命轨迹中，历史逼迫他遗忘的恰恰就是他投生前不能释怀的。

当他历经五遭畜道后，渐渐遗忘了冤屈，放下了仇恨，才终于摆脱了畜道再度为人。西门闹的死后轮回历经了一个从兽性回归人性的醒悟过程，但这种醒悟维系着西门闹个人的成长与蜕变。而人性是向内的，更是对外的。于内，它规约和更新着个体自身的言行与感知；于外，它又引导和感染着个体以外的他者的言行与感知。人性是星星之火首先点亮自我的内心，其次又必须是燎原火种驱散他人心头的黑暗。在《第九个寡妇》中，我们找到了这样的燎原火种，同时也见证了一场催人泪下的人性复活。勤俭致富、为人谦和的地主孙怀清在一系列历史的错乱中被判处死刑。儿媳王葡萄把他从尸堆中救出，一条原本奄奄一息的生命在历史遗忘的角落里一活二十年。历史的虚伪和斗争的残忍使得人们开始了狂热之后的人性萌动。孙怀清的死而复生诉说的是一个普通人的传奇故事，这传奇里燃起一个由弱而强、由己及人的人性理想。在濒死的孙怀清刚刚获救之时，作者首先描写的是他的眼睛，这是一双死里逃生的眼睛，“里面的光很弱，葡萄不知它能亮多久”。葡萄的奉献与牺牲使这份微弱的生命之光一点点燃烧起来；孙怀清的死而复生使他宽恕了他人及历史强加给个体生命的一切不公正；乡亲们用无言的行动对历史胁迫下的人杀作出了自觉忏悔。孙怀清最后藏身的那座矮庙俨然化身为一座“供奉人性”的希腊小庙。如果说孙怀清表征着生命与人性本身的话，葡萄则是生命与人性的拯救者和守护者，后来醒悟的乡亲们则成了依循人性而来的追随者和朝拜者。奉献、牺牲、宽恕、忏悔共同搭建起一个人性荡漾、爱意融融的新世界。

二、人性话语的历史流变：无视中践踏——探索中发现——重建中修复——呵护中颂扬

透过地主形象在各文学分期的差异，我们不难发现作家人性意识的潜在流动，即无视中践踏——探索中发现——重建中修复——呵护中颂扬。当代作家在借助对地主形象的反思来重建人性话语时表现出一种整体倾向性。他们基本选取了仇恨和暴力两大切入口，在对仇恨的描摹及暴力的阐释中冷静剖析着人性的历史性状。第一，仇恨。地主形象不是孤立的，它存在于错综复杂的人际网络中，而地主与农民的关系则成为其中最为核心的所在。仇恨是理解二者关系的关键词。表面看来，地主和农民分别作为仇恨的主体和客体而存在。但是这种仇恨关系的确立却是政治力量强行介入的结果。掌权者巧妙利用了二者之间财富（包括财产和土地）分配不均的经济状况，人为地划分出两大水火难容的阵营——地主是既富且恶的，农民是既穷且善的。富是穷的根源，而善必须把恶打倒。至此，地主和农民之间雇佣与被雇佣的关系被篡改为剥削与被剥削，批斗与被批斗的关系。而支撑起这种新型关系的即是蓄意煽动起来的仇恨。这仇恨并非具体化的私人恩怨，而是被积极策动、刻意激化的阶级仇恨。正如《暴风骤雨》中所描写的，“报仇的火焰燃烧起来了，烧得冲天似的高，烧毁几千年来阻碍中国进步的封建，新的社会将从这火里产生，农民们成年溜辈的冤屈，是这场大火的柴火。”再看为配合斗争地主而急就的一首秧歌调：“千年恨，万年仇，共产党来了才出头。”类似这样群情激奋、斗志昂扬的场面在80年代之前的同类题材中屡见不鲜。“从表面上看，这种文学写的是轰轰烈烈的‘热场面’，实际上，恰恰是面对人类不幸而无动于衷的冷文学。它完全丧失人性的光辉，离文学的本性是很远的。”③在仇恨的眼睛里，只见敌人，没有“人”，而敌人都是死不足惜的。在阶级仇恨的名义下，地主首先被“非人化”，“非人”的他们注定要被严酷镇压，沦于灭杀。他们的生命得不到尊重，他们的权利被任意践踏，他们的历史作用必须是且惟一是“开历史倒车的”。“仇恨，具有一种几乎无限的能力，能够将受害者非人化，能够摧残人类最基本的同情和怜悯。”④仇恨对于同情的扭曲实际上关涉人的本性问题。由此，仇恨的消解与释怀对于人性修复以及情感回归有着重要意义。在人性视域的观照下，作为仇恨主客体双方的农民和地主必然面临全面瓦解和重新建构。白嘉轩与鹿三（《白鹿原》）为我们呈现了一对和谐融洽、充满暖意的美好组合。他们虽有主仆之名，但却情同手足。白嘉轩每每称其“三哥”，而鹿三则直呼“嘉轩”其名。嘉轩仁义，鹿三忠实，嘉轩勤劳，鹿三能干，他们之间的和谐状态是对于以往主仆关系的反拨，也表明了作家建构理想人性的一种努力。这种努力是可贵的，但是没有摆脱主仆关系的束缚因而难避局限。莫言在《生死疲劳》中则以“主仆颠倒”的策略再度打量地主与农民之间的关系。地主西门闹转生为畜，与昔日的长工蓝脸构成崭新的主仆关系。在两人反主为仆、反仆为主的身份倒错中，过往的恩恩怨怨、爱恨情仇渐被历史的风沙所掩埋。其实遗忘历史的过程也是淡化仇恨的过程。当历经四道轮回，西门闹自以为冤结已解故申请投胎为人时却遭到拒绝，阎王要他再做两年猴才可转世为人，原因是西门闹心中还有仇恨。这无疑是在表明：唯有放下仇恨，才能摆脱畜道（兽性），再度为“人”。严格说来，若要将地主和农民之间的关系修复到健康自然而又充满人性的状态，阶级仇恨和主仆关系是都要彻底抛弃的。让地主回到人，那他就是与农民无异的人。

人与人之间本该有的最理想化的关系是自由、平等、博爱。而凡为这一关系的发现、建构和颂扬作出努力的文学必定是充满人性的。《第九个寡妇》为我们提供了出色的范本。在斗争地主孙怀清的过程中，王葡萄的童养媳身份让工作队成员如获至宝。他们处心积虑地希望唤醒葡萄的阶级觉悟，试图再造出史屯的“黄世仁与喜儿”。尽管使出浑身解数，他们的启蒙还是以失败告终。这个他们认为比喜儿受到的压迫和剥削更为深重的葡萄仍“不开窍”地称孙怀清为“爹”。也正是她的笨、拗、傻、真守住了尚未被阶级斗争全盘异化的道德底线和人性底线。在彼此关怀、相互体贴的生命历程中，两人之间原本的公媳（地主与童养媳）关系最终升华为生死相偎的父女关系。再看孙怀清与村民的关系。当历史的阴霾散尽，“村里人渐渐忘了孙二大是个被他们斗争、镇压的人，他们又把他想成一个能耐大的长辈，遇到事，他们就遗憾不再有这样的长辈为他们承事了。”这种遗憾里其实潜隐着一种无意识的忏悔情怀，也是重新面对历史受害者的一种清醒姿态。他们被生命的韧性与强大而震撼，却不再像当年那样麻木而冷漠地无视甚至践踏生命。可以说，正是对于生命的尊重、珍惜与呵护有效修复了曾被损伤的人心，也重新构架起匍匐于民间大地的人性理想。第二，暴力。仇恨的火焰一旦煽动起来，人们内心的破坏性冲动就被大大激活，这种被极度扭曲的情绪得以全盘释放的最直接途径就是暴言与暴行。

在斗争地主的过程中，语言暴力（“诉苦会”、“忆血债”）和行为暴力(致死致伤)同时存在。在80年代之前的绝大多数作品中，这两种形式的暴力具备“单向性”特点，即这种暴力的“合法权”掌握在工作队手中，而农民在鼓动之下成为暴力最直接的实施者。“还乡团”的登台露面使暴力的单向性遭遇质疑。还乡团以逃亡地主为主体，怀着报复性仇恨伺机反扑，用甚于他们所受到的暴行制造血案和屠杀。还乡团与积极分子之间这种以屠戮生命为主要手段的暴力博弈实际上造成了以暴反暴的恶性循环。“草菅人命的直接后果是滋生了仇恨，于是就有了逃亡，有了‘还乡团’，有了此起彼伏的仇杀惨案。”⑤在《古船》中，作为地主后代的隋抱朴既意识到暴力的毁灭性，又对其根源进行追索。哀求、恐惧、哭诉在还乡团被仇恨烧红的眼睛里统统失效，没有激起一丝一毫的怜悯和同情。面对尸堆成山的洼狸镇，人们悔恨当初“没有把那些家伙更多地宰一些”，并靠着“回忆着会上（批斗会）的一些细节，用来解着恨”，甚至“恨不能重新开一次才好”。由此，新的仇恨的种子已经落地生芽，人们对于新的暴力的施展也充满了心理期待。然而，在仇恨不断衍生、暴力继续循环的怪圈里，人类将异化为永远难以把握自身的苦难载体。借隋抱朴之口，张炜以“好好寻思人”为立足点，提出了对于暴力根源的反思，“他的凶狠、残忍、惨绝人寰，都是哪个地方、哪个部位出了毛病？先别忙着控诉、别忙着哭泣，先想一想到底是为什么吧。”隋抱朴在回溯历史中发现了一个陷落在镇史之外的世界。那是一个地主家庭遭遇疯狂镇压、残酷迫害而沦于灭杀的阴暗世界。地主“畏罪潜逃”，人们把仇恨转嫁到其家人和子女身上。一个在外读书的少爷顶替父亲被藤条抽死。一个地主的女儿在看守中莫名死去，草葬后的尸体又被挖出绑在树上，“她身上有一块块血印、伤疤，可全身还算雪白的。没有一丝衣服，闭着眼，像睡着了。没有，上面结了黑黑的血块。……他们在她的插了一根萝卜！”无论是对活人的欺凌还是对死人的羞辱，都是对于生命价值的侵犯和生命尊严的污蔑。它们最有力地表明了：在暴力行径的诱引下，一个人内心潜隐的恶可以被激化到何种骇人听闻的程度。仇恨成为暴力的根源，而暴力则变身为仇恨得以宣泄的手段。仇恨与暴力所搭建起来的人与人的关系显然悖于情理、极度扭曲。然而，“被施暴”或许可以成为施暴的一个原因所在，但并不能成为其合法性的有力依据。暴力同时存在于地主和农民身上，在以暴反暴的恶性循环中，人性则滑向兽性的深渊。有论者指出：“《古船》对于暴力的反省达到了文学史上的最高水平”。⑥无论是哪一方掌控了施展暴力的权力，也不管是哪一方成为暴力铁蹄下的受害者，生命自由和生命尊严所面临的践踏和毁灭是等效的。而所有问题的纠结缠绕最终又都无一例外地指向“人”，就像隋抱朴苦苦追问的那样，“人哪，你到底能走多么远？就一直走下去吗？让人最害怕的绝不是天塌地陷、不是山崩，是人本身。”⑦沿着张炜对于暴力根源的反思，尤凤伟在“暴力的避免是否成为可能”的文学向度上迈出新的步伐。在《诺言》里，地主之女李朵化身为“去暴力化”的积极探索者。她与易远方为避免流血和杀戮而彼此承诺的人性理想在鏖战中灰飞烟灭。然而，民兵胡顺（《小灯》）却用自己的死，托起一盏人性之灯。在人性之灯的照耀下，暴力的避免不再是虚妄的神话。由于害怕因盲目暴力导致的死亡悲剧再次上演，胡顺放掉了关押在学堂的地主及其家人，自己却被民兵举枪击毙。由此，阶级性和革命性不可能将人性整个覆盖，它们与人性不能完全耦合的“盲区”为人性的种子提供了生长空间。“《小灯》写了运动当中的一个例外，人性之光在瞬间的微弱的一闪。”⑧正是这“微弱的一闪”赋予胡顺无畏的勇气，他以自己的生命举起人性之灯，驱散了暴力与黑暗。他的死隐喻着人性的三重胜利。

首先，暴力的避免成为可能。逃掉的地主及其家人不必遭遇由盲目暴力造成的流血与死亡；其次，以暴制暴的恶性循环遭遇阻断。当复仇归来的还乡团血洗周边村镇的时候，胡庄成为惟一幸免于难的村子；最后，人性乌托邦的拔地而起。恰如文中所言：“后来的胡庄自是随着历史的河流不断地流淌，于漫长的岁月里虽经过了许许多多灾祸和劫难，但那里的人却始终睦邻友好，相安无事，没有凶险的事情发生，没有人‘非正常死亡’。”⑨与以暴制暴的恶性循环所截然相反的是，这是一个由人性点燃、步步提升的良性互动。人性的浮现与壮大为暴力的逃遁与退场打开通道，而流失的生命价值与个体尊严终于从革命与历史的尘埃中抬起头颅。因之，通过对于地主形象谱系的考察，我们窥探出当代文学人性话语的历史变迁。在所谓阶级斗争理论的话语霸权下，被建构起来的仇恨与被权力默认的暴力无疑扭曲了地主形象及地主与农民之间的关系。仇恨是人的内在情感的异化，而暴力则通过激烈的行为使得这种异化情感得到最为彻底地宣泄。两者的媾和无疑最大限度地扭曲了人性的本来面目。90年代以来的作家们正是在消解仇恨及祛除暴力两种思维路径上，对于“地主”这一文学形象进行了具备“祛魅”性质的“再解读”。恰如史学家所言：“‘地主’这一阶层当年在农村占有的土地和财富较多，是多种社会力量长期碰撞取得的均势与平衡，是两千多年来皇权专制社会优胜劣汰、自然选择的结果，是一种符合当时社会需求、合理合法的重要的政治、经济结构要素。”⑩这种“再解读”又绝非仅限于对这一革命他者的拨乱反正。对作为“人”的地主的重新发现不仅仅涉及对于现代革命话语的重新评价问题，它同时也表征着新时期以来人性话语的复归与壮大。在新时期作家的艺术探索之下，“人的文学”摆脱了阶级话语的桎梏与意识形态的压迫，对地主等革命他者进行了重新反思，在文学的园地里高高竖起了“人性”的旗帜。