艺术装置论文范文

艺术装置论文范文第1篇

关键词：后现代装置艺术反诘与超越

装置艺术是自1910年马赛尔·杜尚(MarcelDuchamp)的现成品艺术以来不断演进、几乎可称主流性的当代艺术样式之一。中国自80年代中期部分前卫艺术家掀起装置艺术热以来，几经波折而持续未绝。进入90年代，也由模仿引进转入本土创造和融入社会、自出心杼的中国化新阶段。很难仍以80年代的眼光说今日装置艺术在中国仍然是机械移植、文化超前、无法与读者沟通的洋杂耍。例如，王天德将宣纸墨染后铺陈于桌、椅、笔砚、酒瓶等的“水墨菜单”，宫林将碗碟鞋子等裱糊以旧报纸组合而成的“媒体”等作品，都有着较为明显的民间性、地域性、现代化和文化深度;而不啻为大型装置艺术的邸乃壮的“大地走红”1994年开始在许多大中城市公园巡展，旅美华人陈强主持的“黄河的渡过”综合艺术活动的各段水样陈列于山东的黄河水体工程纪念碑，这些又都佐证着装置艺术等综合艺术并非是与中国格格不入的洋摆设，而是有现实可接受度的。

后现代:当代装置艺术存在发展的背景规范

装置艺术最早以现成品艺术形式而萌生，其时也正是现代艺术兴起之日。然而它并没有像其他现代艺术形式一样骤然而兴，骤然而消。它在世人的责斥、不解或赞许中，在理论家们的众说纷纭的研究中发展至今，又逢后现代主义时代的降临。它跨现代后现代两个时代而不衰，无疑有着两个时代的重要特征。正如许多研究者所指出的，后现代与现代艺术有着质的一致，并非两个不同的时代，但区别毕竟是存在的。这里，我们首先探讨一下装置艺术与后现代思潮之间的对应关系。

后现代、后现代主义迄今仍是理论界众说纷纭的问题。然而在国内外错杂不一的看法中，有一点是共同的，即大多数所谓后现代主义的思想家和研究者都是在破除近现代思维局限的意义上谈后现代，把后现代首先作为一种思维方式，作为创造和标志不同于现代知识状况而适应于当代社会新发展特征或趋势的思潮。

人类意识发展史上一次重大飞跃就是人开始把自身同自然相区别，意识到人的主体性地位。由此，人类就开始了从主客二分的视角阐释世界的历程，以二元对立的阐释模式作为人类把握世界整体的思维方式和信念:人与自然、理论与实践、艺术与现实、摹本与原本、幻象与真实……追求世界的统一性，崇尚理性的权威性，力求实现认知与阐释的唯一性，这就构成了现代思维状况下的现代主义决定论的模式。

后现代主义则是对现代思想的有限思维的超越。它扬弃了把实在世界两分法的阐释方式，否定理性主义、中心主义等带有假定性或唯一性的思想样式的至上权威，着力于倡导和建立具有多元性、多样性、多重性的价值和认知多义与宽容的后现代秩序。在近现代艺术和美学中，建立在二元对立模式之上的艺术创作痕迹也很明显:模仿、再现、表现、形象思维、内容与形式、自然主义、照相写实、超现实等等的艺术思考都有主客二分的痕迹;艺术以一种高导众生之上的理想范本和能洞察“物自体”的形象俯瞰着读者;艺术家们以牧师的姿态训谕着观众，以主宰者的意识处理着作品与实在的关系。

因此在近现代许多艺术样式中，观众与艺术、艺术与生活是泾渭分明、尊卑两清的二极。从杜尚的现成品艺术开始，旧的艺术权威和信条受到冲击和揶揄。后现代思想家们更从理论上解构了二元对立的思维范式。没有纯粹的客观，只有通过主观的建构。因此应该抛弃意义唯一性的绝对权威，宽容存在与理解上的多元化。这种创作与理论思潮就造成了对艺术再现说、现实主义模式和艺术的对生活超然地位的动摇。这种动摇，在装置艺术中表现为对艺术与生活、艺术感受与实在世界、艺术家与作品等界限的反诘与超越。

装置艺术的后现代特征

装置艺术首先通过对现成品生活意象予以“错位”处理来实现这种超越。“后现代思维的一个重要策略就是将熟悉的东西陌生化，将清楚的东西模糊化，将简单的东西复杂化”[1],以破除人们思维的单一化、有限化、简单化的鉴赏模式。经过错位处理，原先现成品的意义喻指由明确变得模糊多义了，经验理性所预设的有限被超越，生活的日常感知被艺术体悟所取代。这就是说，它把观众置于对原先艺术与生活、艺术家与作品与环境的传统单向关系的反诘与背逆之中，迫使观众超脱于对作品的简单的意义接受的被迫理解状态，而进入了观众主动参与的多元多义的理解态。

因此可以说，装置艺术通过上述二元超越，促使艺术由对传统架上艺术的关注转向对实在世界的艺术意义的再现与表现，转向关注艺术与观众与社会的对话和交流。

装置艺术的这种转变是通过艺术家把非艺术的现成品加工利用(所谓错位化或授予)进而创造出一个主体性的实在世界来实现的。因此，装置艺术最重视媒介材料的潜在艺术表现力的选择，重视对媒介材料的艺术表现可能与这种材料原有的生活意象之间的关联。木板、铁皮、玻璃、橡胶、沙子、鞋帽衣物等媒介从工具性材料通过艺术家的艺术构想而升华为艺术性话语，成为艺术人文精神与创造精神的载体。

无论现成品的艺术化是由于艺术家身份的“授予”，还是公共艺术场所的“惯例”处理，装置品的艺术表现的“陌生化”目的正在于此。它突破了人们惯常的有限而单向的思维框架，导向了媒介与语言、艺术与生活、主观与客观的二元超越，这在艺术创造与鉴赏上是一次新的解放。当然，这种超越也带来了一些消极的方面，如艺术与生活界限的模糊化，可能导致艺术规范的动摇与解体，降低艺术的品格，从而走向生活化或杂耍化的无艺术和非艺术。这也是需要我们予以研究的一个问题。

在传统艺术中，艺术家是主宰，是创造者，画家与作品是单一的主仆关系，作品仅仅是工具性的表现载体。但是，在现代非架上艺术中，媒介材料不仅是艺术载体，而且本身就是艺术。在传统绘画中，谁能说画框油彩就是艺术，所以克罗齐有言:艺术即直觉。绘制工艺、材料等只是外在技术性因素。但在装置等综合状态下，艺术与绘制工艺、材料，乃至与艺术家本人有着合而为一的趋势。在装置艺术中，实在世界(材料现成品世界)成了艺术家主观建构了的艺术创造天地，艺术家成为被艺术品所规定的艺术活动部分。这是作者、作品、观众三者多向协同、多向交流、多向占有的结果;这时的作品，不仅是作者对实在世界的表现，是作者自我的外拓，而且是作者无法予以完全承担话语权威的对象。

之所以这样，是由于装置艺术有着一些不同于传统样式的特殊性。首先是装置的材料语言媒介本身的广义性。装置所使用的往往是日用品、工业品等具有较明确生活意向喻指的材料，然而当它们经由艺术家创作处理之后，错位化的处理往往使它的所指变得模糊化了，从而超越了艺术家原先的意图局限。这样一来，艺术接受对象的主动参与性在整个艺术创意中就凸现出来了。

其次是装置品展示布置上的立体化。装置艺术往往在展览会、美术馆的广场或展厅的地面上放置，甚至摆放在重要场所、建筑等的草坪上，这种展示方式摆脱了传统艺术墙上悬置的静观的单向欣赏方式，它要求观众从角度、多种社会关联意义上，甚至从作品与展览时环境的关系上去观赏作品。这样，作品的展示就成为一种活动性的、立体化的。作为一种活动化的艺术，作者的主宰作用已让位于观众的参与。

其三是装置在本质上的反规范性。装置艺术实质上是以对惯常社会生活规范的一种错位化的诘难而获得其艺术存在意义，以民众对这种反诘与超越的思考与评论为艺术价值的确证，因此装置艺术的存在与社会时代背景是不可分的。杜尚的《泉》的意义只有在本世纪初叶才能得以存在，谷文达的人发系列也是当代冷战与后冷战之交才有其全球性艺术意义。因为它们都与社会上人们所用媒介材料的普遍的生活习惯与理念相冲突;它所创造的装置品的意义又都引起了人们褒贬不一的反响，从而使之具有了艺术价值(主要不是欣赏价值，而是社会功能价值)。在这种艺术中，作者确实是策划者，但作品的最终形成与实现则不完全在作者了。

邸乃壮《大地走红》的创作体验是颇有说服力的。他说，经过大地走红艺术的多城市巡展“就连作者在其中的地位也发生了根本的变化，……从作品主宰者的位子上走了下来。作者除了督促‘走红’的进展，便是跟着‘走红’走，最后我终于体验到了作者被自己的作品所创作的滋味，我现在的一切言行都已经被它斧凿的‘走红’专业化了。甚至连作者与作品的关系也变得越来越松散，作者将不再是‘想法’与作品之间的唯一的中介和唯一的制作者，它不过是无数环节中的一个……”，“现在‘走红’这个作品正在慢慢地远离它的作者，自己创造着自己，按照似乎早已内定好了的路线，自主地进行下去”[2]。

这里，道出了装置艺术等非架上艺术的一个重要特点:作品具有类实在世界的自足完满性。

上述可见，装置艺术有着如下的特征:1.超越艺术与世界、艺术与观众等二元对立的弥和性。2.艺术家的设计，作品的自足，观众的参与三位一体的艺术的活动性。3.艺术意义阐释上的歧义性。这种歧义更多有赖于观众的对现成品的普遍意象和现成品与所处时代的关联。4.对社会规则、生活意象和习惯理性等的社会反思与批判性。5.破除传统艺术的技艺神秘性的艺术创作、展示与观赏上的大众性。这种大众性特点，似乎为我们乐观前瞻装置艺术的前景提供了依据。

装置艺术的大众化可能

装置艺术虽然有作者主体创意，但并非如其他现代艺术一样有着强烈的主观表现性，它是一种具有大众性普遍性的艺术样式。这决定了装置作为大众化艺术存在的可能性。

这种判断的依据在于:其一，装置作为艺术品所嵌入的背景是建立在大众经验和观念之上的。如前所述，从最早的现成品艺术到现在的装置艺术它们都赖于对所用媒介材料的社会意象的错位化、陌生化，通过对它的艺术加工而实现其艺术抬升。错位化造成了装置品与原现成品之间的艺术距离，造成了对原现成品所含社会意象的反思与批判性超越。这里的社会意象是一种群众性的大众化的，是日常社会生活经验与观念的产物。脱离大众经验和日常观念(包括公众化的艺术观)，装置就无以作为艺术而存在，也就无法成为“体验我们文明和社会的争议和再定价值的”象征物，无法拥有文化意蕴[3],也就难以获得作为装置的艺术价值和品味。

其二，装置材料使用上加工上的无法个体化而是泛化。它们有一个重要特点就是可大量复制，这就使之没有或很少有个性色彩;这也使得装置艺术在对材料媒介作艺术处理时少了诸如中国水墨画的笔墨处理等体现画家个性痕迹的形式因素，从而也使观众在艺术鉴赏上减少了许多专门的色彩、笔墨、构图、笔触等等技艺知识与鉴别能力上的储备，让装置艺术更具生活化的魅力。所以许多装置品往往给人以我也能为之的印象，也时常有“这也是艺术吗”的疑问。

其三，装置艺术在作品的创作中的大众手艺化和公关运作化特点。从传统艺术是一门特殊的技艺看，装置艺术已经消解、脱离了这种把艺术作为一种特殊的专门技艺性掌握与表现的观念，而回复到大众手艺性的和现代公关操作性的活动及其结果的认识。因为装置艺术品的创造对象通常是传统艺术材料之外的物质媒介，往往也是其他行业的加工对象，所以艺术家往往是通过对现成物品的借助其他行业的手工艺手法予以加工组合，同时由于它的批判性，往往要有赖于现代公关运作才能得以展示，为一些展览馆所接受。由此可见，装置所用的某些创作手段是一般工艺人员乃至普通人员也可为之的，这就把传统艺术作为特殊技艺需要特殊人员的神秘面纱彻底揭开了，还其以艺术的原初本义。

如杜尚给小便器“题字”手法，把自行车和木箱等予以“拆装”“再组合”的方法;谷文达的将经血、60名妇女声明的“收集”并“展示”的方法，王天德的将宣纸等“染墨”并“铺遮”、“粘糊”于桌、凳、酒瓶、墙面等的方法，都是常人可为的，区别在于你有没有这种“做”、怎样去做的想法从而使之与生活意象拉开距离。同时还有一个重要不同在于“展示”过程与方式。装置往往要通过展示过程才得以艺术化，这个展示有赖于艺术身份和艺术家的公关操作活动来实现。

最后，装置艺术在创造与展示主旨上的非艺术性。它不像传统艺术和其他现代架上艺术，往往要着力去追求艺术形式本体的完美与表现。由于它所用媒介是社会化大众性材料，对现成品的加工处理就无法脱离日常经验意象而求纯艺术;装置的创作动机也往往是作者对社会生活的反思与触动，它主要以直接介入生活、反刍人类自身生活经验和观念的姿态而存在。因此可说，装置艺术的主旨和本体已经超出了纯艺术范围，主要不在于如绘画之点线面构成表现，而在于针对原先现成品内含的社会意蕴的反诘、悖逆、解构和超越。这就表现出现代艺术生活化和社会介入性加强的趋势。如上可见，装置艺术在当代具有大众化社会化趋势，装置艺术的中国化也要植根于民众植根于生活植根于中国国情。装置的大众形态性同所谓“后现代主义”文艺状况的消解深度、平面化、大众化倾向是相吻合的。因此我们对装置艺术的中国化乐观前瞻是不无根据的。

当然，我们在认识到装置艺术大众性的同时，也要看到它还具有非平民性和贵族化的一面。这是因为：

一、虽然装置往往是无特殊技艺要求的民众可为的操作加工与组合的产物，但一般人既无把这它当艺术的念头，也无此资格。只有艺术家才有念头和资格把现成品当作艺术去摆弄并进而有使之展示于艺术场所的想法和可能。

二、虽然装置艺术所触及的主要是现成品的普遍生活意象，但平民百姓的大众意识是他者性的，是被言说者;它自身不是艺术主体。因此他就难以有把自身的现成品艺术化(情感符号化)以表现自身某种乃至人类的某种情绪、感受、处境等等的艺术冲动或表现欲。而艺术家往往有着强烈的主体意识，有强烈的艺术表现欲。这就会使他把种种想法、情感、观念、处境体验等艺术符号化。

三、装置艺术的社会介入往往是批判性的，它所表达的思想对社会、对家庭、对政治、对两性、对人类、对祖宗传统等等既定的存在或思想或关系或情感都持以反讽、诘问、揶揄、批判或否定、消解的立场和态度，并且将之展示于众。在这点上又同大众行为和百姓意识区别开来了。在生活中，人们往往受到社会舆论和规范的有力制约，至少在公开场合，我们没有这样的性勇气或批判性想法，我们都是他者性的存在。而艺术家们则敏锐地察觉并通过可以为观众欣赏的艺术符号化语言把它表达于公共场合。正是由于装置艺术家的批判性主体意识从而使得装置艺术能够从大众世俗化艺术圈中脱颖出来，走上了“前卫”和“精英文化”的路途。

后现代与装置艺术的负面性

“后现代”是当代中国和世界的热门话题，也是一个无法说清的话题。本文旨在从后现代角度去观察与研究当代中国装置艺术，然而如果以为因此就把有关后现代的所有问题都能与装置结合而说清了，那只是个不切实际的想法。所以，我们在此只是从后现代的某个视角去审视和概括装置艺术，主要是从积极的意义而论。

问题的另一面是装置和后现代也有其负面性，这是我们谈论装置时需要认识到的。辩证地看，后现代与装置的某些特征在另一面也就是它的局限。其一是装置的大众化手法或者说非技艺性创作有可能降低艺术品格，使艺术与非艺术的界限越来越模糊化，甚至有把艺术变为杂耍的危险。事实上无论在东方还是在西方，都有哗众取宠的所谓装置品，引起世人对装置之为艺术的怀疑。

其二是装置对传统艺术规范和信念的冲击与解构，超越生活二元对立的倾向也可能导致它的非艺术化，成为无规则的艺术，实际上也就无艺术了。这种冲击往往造成了一些装置艺术品味不高。

其三是装置以实用材料为媒介的特点使之在购藏与鉴赏上有局限性。

其四是装置的前卫性主要表现在它的观念上的超前即性和批判性，这也使得装置作为一门艺术往往不具有传统艺术应有的形式构成性因素，也就是说它往往不以艺术性而是以其艺术化的社会功能性因素取胜。这使有关装置艺术的讨论常常是以这种艺术的或作者的社会介入或关注或批判力度为中心，这从另一个侧面说明了装置艺术作为艺术而存在的缺乏艺术规范从而过于泛化、无内在艺术本体根据的缺憾。

装置艺术与当代中国后现代状况自80年代中期起就有学者开始介绍和述译西方后现代主义思潮了。然而一直到90年代初、中期，中国才兴起了后现代的评说与讨论热。社会存在决定社会意识。其中的缘由只有从当代社会发展变迁的历程才能得以恰当说明。

装置艺术兴起之时，正是中国改革开放的80年代初期，其时，中国社会在总体上还是一个刚打开大门的前工业化社会。民众的目光和艺术趣味还停留在传统水墨艺术的改良和写实油画的阶段，打开的西方现代艺术的大门给了不满现状的青年画家们以新的借鉴，于是装置也随着立体主义、抽象主义、超现实主义等被引进来。然而由于初始的对西方艺术的不消化和民众及艺术界总体上的滞后(或者是前卫青年们的超前),装置艺术的模仿抄袭的机械生硬、民众的不理解也形随影移。90年代中国的市场经济取向的确立将中国带向了一个新时代，这包括中国进一步走向世界，成为一体化世界的一部分。加之中国经济文化的发展机会的赶上，以至中国在许多方面快速跨越了前现代和现代阶段。

(一)世界的一体化与中国的开放及世界艺术演进的后现代特征是中国当代艺术得以浸染后现代印痕的基本前提。从当代艺术世界作为一个各部分互相依存的整体来看，由于世界艺术总体上已经演进到后现代阶段，由于艺术总体演进与各地域艺术演进有着整体与部分的辩证关联，世界艺术总体态势必然会影响乃至规范到地域艺术的发展，使之在本土演进中打上时代的世界总体趋势上的烙印[4]。由此看来，中国当代艺术作为世界艺术发展中的部分存在，也自然会带有某些后现代艺术的痕迹。

(二)由于世界整体背景的规范，由于中国与世界的不可分割的有机关联，这就使得处于向工业化迈进的中国社会也多多少少面临着后现代时代的国际社会共同的全球性问题，这正是西方后现代社会所面临的也是后现代艺术所直接指向和介入的社会背景。

(三)中国当代社会在与世界的一体化进程中，在经历了“左”风下的现代迷信和绝对权威的盲从之后，在主旋律与多样化的更为成熟认识与处理下，文化发展也走上了多元化的轨道，民众对多样风格的认可蔚为风气;艺术从政治第一的标准回归到艺术品评的本体，这些与后现代者所推崇的后现代秩序有共同之处，为装置等非架上艺术的发展奠定了良好的社会宽容环境。

(四)当代中国在与世界的交往中，在市场经济的纵深发展中，也渐渐显出一些与发达的后现代国家相类同的一些问题并日益受到大众的关注。特别是在社会转型期许多不同社会地位的人原先社会地位和价值的失落，从而引发了人们对自身前途与命运以及自身生存处境的深切关心与忧虑，包括艺术家本人。这就成为艺术家突破传统艺术局限，关注与介入社会并采取了装置形式以促使人们反思社会普遍理念和传统、反诘人类自身处境的手段。这种共同性使装置艺术有了与民众相沟通、对话和共鸣的社会深层心理基础。

不过，我们也应该看到，真正中国化的装置艺术只能是带有某些后现代积极成份的现代中国艺术，其主要文化内含是中国化的;在中国，那些较纯粹的与西方雷同的一味迎合西方的“后现代”作品，只是缺乏本土根基的无法与民众交流的舶来品。因此，中国的装置艺术发展的出路不在于表达了多少后现代的思潮或特征，而在于:(1)是不是以中国化的民间化的民族化的物质材料媒介作为装置品创意的基础;(2)这种装置品所反思与指向或表达的观念内含是否建立在当代中国民众的普遍生活意象、观念和传统基础之上;(3)这种装置品是不是以包蕴其中的深刻的民族文化的内含或者说精神意蕴获得它的艺术地位与价值。而不是以哗众取宠般的杂耍或浅薄的逢迎来博得一时之兴。如此一来，装置艺术的中国化才是切实可行的，装置艺术在中国的前景也才是可乐观的。

当然我们也应该看到，无论如何，装置艺术也不至于在中国成为主流性艺术，这是由于中国社会还处于向工业化社会过渡的整体阶段，民众总体意识还没有超前到西方民众的程度;中国民族文化观念的积累决定了民众尚不会把生活化的装置同文人画之类有高雅的学修的艺术等同;因此，杜绝肤浅，走向深沉与文化性，是原本诉诸于人的智力的作为观念艺术的装置艺术的应有取向。超级秘书网：

[1]王治河:《后现代主义的三种形态》，《国外社会科学》1995年第1期。

[2]《江苏画刊》1994年第8期。

[3]参见谷文达与李小山的通信，载《美苑》1996年第3期。

艺术装置论文范文第2篇

随着时代的发展，橱窗展示对商品的推广起到了重要的作用。装置艺术介入橱窗展示，可以让顾客放慢节奏，细细解读每一件商品，以达到更好的互动效果。装置艺术本身就是多种综合材料的结合体，在橱窗展示中运用装置艺术，会赋予商品更丰富的精神文化内涵，以达到最终的宣传目的。装置艺术可以使需要展现的元素有选择、有规律、有改造地组合在一起，从而形成一个完整的整体。顾客在审美时便可以迅速了解商品信息，从而激发他们的购买欲望。通过与顾客的思维互动，顾客从视觉角度进一步了解产品，以达到树立产品形象、传达商品信息的目的。

二、装置艺术在橱窗展示中的思想观念

1.创意性

时代的进步，促使人们开始关注具有创意的橱窗展示。橱窗以陈列商品为主，便于人们透过橱窗了解商品信息，达到推广产品形象和商品信息的作用。装置艺术能够起到突出艺术作品中心思想的作用，装置艺术进入橱窗展示，其对空间微妙化、概念化、意象化等方面的效果处理，会给予消费者新的视觉触点。新的视觉触点主要包括对材质使用、色彩搭配、空间构成等周围环境的渲染，营造一定的观赏氛围，刺激人们的视觉感受，吸引人们的好奇心和购买兴趣。装置艺术在橱窗展示里材料的物质性与非物质性的应用，装饰手法中协调统一与均衡渗透的应用，空间构成中有序与相互融合的应用，都会给予橱窗创意性的视觉感受。二者相结合所展现的新艺术形态既能满足视觉和情感上的需要，又能满足审美上的需求，并使橱窗摆脱原有的平庸简单的陈列方式，以创新、愉悦、感人的艺术手法，使得有装置艺术注入的橱窗更具感染力。在新时代，装置艺术融入橱窗展示，不仅给橱窗的创意设计带来新奇、独特的艺术魅力，而且赋予其强烈的视觉冲击力，达到吸引人们关注的目的。

2.互动性

生活节奏的加快，导致在社会环境压力下的人们缺乏沟通，人与人之间的关系越来越冷漠。因此橱窗展示要想吸引顾客，适当的情感交流可以唤醒和触动顾客的购买欲望。橱窗要想吸引人们的目光，设计师在设计橱窗的过程中要考虑到科学化、理念化、情感化等方面。橱窗设计不能简单地以静态的方式展现出来，而是需要通过互动的方式传达出商品的功能和价值。装置艺术的互动性将人们与展示的商品相结合，也迎合了时代的需要。装置艺术所营造出的空间氛围可以同观众进行互动，促使观众在特有的空间内由被动观赏转换成主动感受，这是一种流动的空间设计，这种设计可以将商品、人以及环境三者结合起来，产生新的艺术效果。橱窗里装置艺术的空间布置以及人流活动范围的设置都是以人为本，并且在商品的陈列过程中以形象化的互动为主，观众可以身临其境地感受橱窗里特定空间的魅力表现。装置艺术的互动性不仅能够达到吸引消费者的目的，对商品的信息推广也有重要作用。

三、装置艺术在橱窗展示中的艺术表现形式

1.材料运用

（1）物质性材料

材料作为一种艺术语言，从19世纪末开始演变为材料艺术，物质性材料从20世纪60年代后期逐渐作为一种艺术表现形式开始运用。物质性材料的运用，将会呈现出更多各具特色的装置艺术作品。物质性材料在装置艺术里通常是以鹅卵石、纽扣等一切点状形态，以毛线、铁丝等线状形态，以纸张、板材等面状形态进行艺术表现。物质性材料通过剪切、拼贴以及结合等方式重新组合，形成一种全新意义上的装置艺术作品，这种全新的艺术作品容易被人们认可。橱窗的目的是为了拉近购买者与展示商品的距离，激起人们的购买欲望。物质性材料运用到橱窗展示中不仅给予观者一种全新的质感享受，也给观者带来更多的情感交流。物质性材料的运用赋予装置艺术作品思想价值，也给橱窗里的商品展示提供了极佳的辅助效果。

（2）非物质性材料

装置艺术在橱窗展示中不能仅有物质性材料作为单方面的辅助，只有将非物质性材料和物质性材料相结合，才能在橱窗展示中体现装置艺术的价值，起到推广产品的作用。从20世纪60年代开始，非物质性材料开始运用到装置艺术中。非物质性材料主要包括光、声音、水、风、空气、气味等，而这些也是构成完整的橱窗展示的不可或缺的部分。灯光的冷暖、强光弱光的使用、声音的高低等，这些都会对橱窗的整体效果产生重大的影响。橱窗借助材料的运用给予消费者新的视觉感受。如图1所示，运用塑料泡沫所构成的大雪球烘托服饰颜色的清新、典雅，橱窗里微弱的暖光投映在模特的身上，让这款拥有美丽线条的服饰显得更加靓丽。装置艺术中物质性材料和非物质性材料综合运用在橱窗展示中，顺应了时代的发展趋势。

2.装饰手法

（1）装饰协调统一

装饰是对物品的一种修饰作用，使其形成强烈的对比，更加引人入胜。随着装饰在人们心中的地位日益上升，橱窗展示里运用装置艺术的装饰手法，对橱窗中的商品进行装饰美化，能够烘托商品的精美之处，从而达到吸引观众的目的。橱窗对于展示的商品而言，相当于一个静止的舞台，而商品则是这个舞台的主角。对橱窗里的布景、道具、色彩以及文字等方面加以协调统一的装饰，能够更好地突出商品的独特性和实用性。橱窗的装饰协调统一，会给人眼前一亮的视觉感受。装置艺术对于橱窗里展示商品的装饰效果的辅助主要从题材、情调、风格等方面着手，不能与展出的商品有相互抵触的视觉效果。装置艺术的装饰效果在橱窗里与灯光、背景、颜色、材料、空间等各个方面互相弥补、互相呼应，形成一个和谐统一的整体，协调统一的视觉效果容易打动观众的购买情绪。运用装饰手法的协调统一不仅对橱窗起到装饰的作用，也为商品的推销打下基础。

（2）装饰均衡渗透

装置艺术的装饰手法运用到橱窗展示中，增添了产品的诱惑力，也给橱窗的展示带来了全新的效果。这种展示手段不仅使橱窗更美观，也让人们对产品乃至装置艺术有了全新的认识。装饰的主要目的是围绕商品进行加工，使其变得更加引人入胜。为了不影响商品的整体效果，就得在橱窗的整体做文章。如，在特定的橱窗里，装置艺术的综合表现手法与物品的装饰手法相互均衡的渗透和融合，这让单一的商品显得更有内涵，增加了商品的美感，同时传达出一定的商品信息，对于商品的推销具有重要作用。将装置艺术运用到橱窗展示中，能够烘托出橱窗的高端大气。如图2所示，通过橱窗玻璃上的喷绘贴纸的装饰，以及装置灯光的投影与背景墙的效果，从空间上制造漫天雪花飞舞的感觉，整个橱窗都处于一个平稳的颜色基调中。整个橱窗的装饰效果既协调统一，又均衡渗透，不仅展现了冬季的节日氛围，也体现了橱窗里大衣带给人们的温暖，凸显人们对于温暖的需求。橱窗里运用装置艺术的装饰手法会对商品的营销起到推动作用。

3.空间展现

（1）空间有序

橱窗展示通常是建立在商业的角度上，是为了更好地推广商品。装置艺术在空间展示方面的表现形式主要是以挪用、错位、装配、置换与悬置等为主。装置艺术的空间构成主要依赖于元素的运用，通常单一元素产生的效果并不能刺激顾客的视觉神经，只有将多种相关的元素在橱窗特定大小的空间里有序排列、组合，构成个性化、合理化的展示空间，这样才能在橱窗展示的空间布局上体现主次之分。有序性的空间展示是元素在体量、大小、软硬、质地、高低、颜色等形式上的变化和综合运用，从而产生最终的视觉效果，其对橱窗展示里的商品展示起到了有效的辅助作用。橱窗的设计过程中，运用装置艺术的空间展示，既打破了常规的展示模式，又将有序性的空间构成模式注入橱窗，赋予商品展示韵律感、舒适感，不仅增加了橱窗的个性化展示方式，同时也能吸引更多的人关注。

（2）空间融合

橱窗展示的特有空间里，引入装置艺术的视觉创意与材料混搭所产生的艺术氛围，可以让顾客得到超出商品之外的信息。在空间的展现方面，装置艺术的材料和展现物品不会发生冲突，前者辅助后者。运用特定的空间比例辅助橱窗展示，会对商品的展示起到锦上添花的作用。橱窗展示的每一个空间都是为了辅助展示商品的，主要是一种推销商品的方式而已。它与橱窗中的商品、背景的广告美学加以融合，从而使顾客获取新颖的消费体验，激发其购买欲望。装置艺术在特定的空间环境中创造出概念性的体验，空间布局、设计氛围、风格形象等的相互融合可以增加其在橱窗展示中的表现力。合理运用空间规划是非常重要的。橱窗里运用装置艺术的错位和悬置两种空间表现形式，一群飞燕盘旋于店内，给予消费者视觉上的引导。在飞燕的带领下，消费者可以领略橱窗里赏心悦目的商品展示，各种各样的商品不再是静止地定格在陈列的架子上，通过合理、有效地运用空间的有序性和融合性，从而形成流动的空间效果。装置艺术的空间表现手法运用到橱窗展示中，会给橱窗提供更完美的展现能力。

四、结语

橱窗展示是商品推广的一种形式，如何强化商品的信息传播，也是当代设计师所要考虑的范畴。将装置艺术的艺术手法运用到橱窗中，给予消费者全新的视觉感受，则是现代橱窗展示发展的趋势。装置艺术的创作思维和方法，为橱窗展示提供了更多的艺术表现形式，二者相结合能够树立商品品牌效应，体现橱窗展示的最佳效果。

艺术装置论文范文第3篇

装置艺术是一门综合的展示艺术，始于20世纪上半叶，在中国的认识和兴起发展要追溯到20世纪80年代，也被称为“环境艺术”，指艺术家利用选定的材料，包括已用过的或未经使用过的材料进行艺术性的改造、组合，在特定的空间环境中用特定的材料展示特定的情感。达达主义的代表人物杜尚将购买的男用小便池取名为《泉》，并在美国纽约“独立艺术家展览”进行艺术品展出，引发争论并成就现代艺术的一个里程碑，经过几十年的发展，装置艺术已经发展成为了当代艺术的新宠，受到诸多艺术家的追捧，因而也就踏入了时髦艺术的行列。装饰艺术品是装置艺术形而上到形而下的产物，是艺术家根据室内空间的具体环境特定设计和创作的艺术品，可以使观众置身室内三度空间，达到文化形态与空间环境的完美结合。从空间上来划分，装置艺术品有室内装置艺术品和室外装置艺术品之分，本文中我们讨论的主要是室内装置艺术品。从时间上来划分，装置艺术品又可分为临时性装置艺术品和长久性装置艺术品。室内装置艺术品又可分为单纯的装饰性装置艺术品和兼具实用功能的装置艺术品两类。因而在与现代室内空间设计的组合中，要根据不同的空间需要来进行定位和选择。

2装置艺术品在现代室内空间设计中的应用

2.1装置艺术品与现代室内设计的关系

各门类艺术与室内空间设计相辅相成，各门类艺术为室内空间设计提供着源源不断的灵感和资源，同时室内空间设计也不段拓展着艺术的门类和外延。装置艺术品以其强烈的艺术感和现代感，为室内空间设计带来锦上添花的陈设效应。前些年，国内室内设计公司和境外室内设计公司设计流程上很大的一个区别在于大多数国内的设计公司一般是将硬装设计完成后再用较短的时间进行室内陈设的工作，或直接委托一些软装设计公司或机构来后期完成，而境外室内设计公司一般都设有专门的软装部门或小组，在设计过程中硬装的设计及室内陈设等软装的设计是同步进展的，因而对设计理念和内涵的表达就更具贯穿性。因为承载了设计者的诸多设计构思和理念，因而其设计过程应该是贯穿融汇于室内空间设计的始末，而并非后期简单的装饰性添加。在体验设计被日益关注和推崇的今天，设计师运用装置艺术品的独特性陈设来营造个性化的现代室内空间，相比普通的室内陈设艺术品，装置艺术品不是一种直接的艺术表达成果，而是一个待人去感知的具备独特感染力的艺术体验空间。不同的人在面对装置艺术品时就会有不同的解读和感悟，不同观众，不同的主观意识产生不同的思维情感和认识。这样也就自然展现了设计师的情感和智慧，也拓宽了室内空间设计的含义和想象力。装置艺术品与室内空间环境也是相辅相成的，装置艺术品具备其自身独特的艺术魅力，但又与空间环境相吻合，形成一个和谐又不缺乏艺术亮点的创意空间。另外，装置艺术品在材质的运用上没有固定的限制，几乎可以包容任何材质的使用，不管是已用过的材料或者是科技发展诞生的新型材料，都可以按照需要来进行采用，因而在装置艺术的发展过程中既推动了某些废弃材料的再利用，也不断促进了一些新型材质的应用。其在室内空间设计中的应用可以体现一定的环保理念或者科技发展与室内空间设计的结合。

2.2装饰艺术品在现代室内设计中的表现

纵观现代室内空间设计，装置艺术品在现代室内空间中一般按照设计师的表现意图和实际空间的需要以三种形式呈现，即空间装置、界面装置、室内陈设装置。在有些室内空间中会出现单独一种形式的呈现，而也有一些空间中会出现多种形式的呼应呈现。空间装置主要指在室内三维空间内围绕设计主题及空间的功能性需求，利用相关的装置艺术品来呈现不同的充满设计感和幻想的空间，从而能够更富有创意地对空间进行分割或者重新塑造。例如用在诸多主题性酒店及会所、一些原创性品牌的服装专卖店和一些具有特定意义的展示空间等。界面装置指在空间中用于空间某一个面的装置艺术品，成为室内空间的点睛之笔。如室内空间的顶面、墙面、地面等都可以进行装饰艺术品的设计，用装置艺术品来形成室内空间的某一个或多个界面，从而提升整体空间的创意效果。室内陈设装置则是把一些室内陈设包含的元素像如家具、灯具、装饰物等用装置艺术的形式来呈现，与室内空间相融合，成为空间中展示设计概念的点和吸引眼球的点缀。这类具有一定趣味性的装置艺术品不是靠体积或者数量，而是靠其独特的设计来有效地带动室内空间的装饰效果和品味。

3装置艺术品在现代室内空间设计中的价值

在市场经济高速发展的今天，室内装饰项目的业主方往往从资本的运作角度出发，力求在最短的时间内完成项目的设计装饰并投入使用，市场运作对高效率的要求，导致部分室内设计项目的设计水平难以得到保证和考究。同时诸多室内设计师为追求高效创收，在接到设计项目后往往会尽量压缩单个设计项目的设计工作时间，用模式化、程序化的手法来进行同种类型项目的设计工作，因而往往会导致部分设计项目的雷同性和类似性，这样也就抹杀了室内设计的原创性魅力，长此以往我们也就违背了设计的初衷和原则。装置艺术品以其独特的魅力可以缓解这对日益上升的矛盾，合理巧妙地运用装置艺术品来打破室内设计量化生产带来的一系列问题，增强室内空间的原创性和差异性是诸多室内设计师在今后的设计中应该关注和研究的一个新方向。现代室内空间设计由多种设计元素交织构成，随着经济发展和人们生活水平及审美品位的不断提升，对于现代室内空间的求异心理需求也是一个必然趋势，为充满潮流艺术感的装置艺术品提供了存在和发展的价值和空间。具有原创性的装置艺术品可以对既定的室内空间进行再塑造和重新定义，进而用更前卫、更时尚的手法去诠释空间的含义，因而装置艺术的兴盛和发展在未来也将会成为推动室内空间设计向前发展的一股有生力量。

4结论

时代的发展给当今的室内设计师提出了更高的要求，提升现代室内空间设计的水准，超越现有的室内空间设计，也是每一个有责任的室内设计师坚定的信念和所承担的历史使命。装置艺术品作为室内陈设的一个分支，并非单纯去充当室内空间中的装饰品，而是从一定角度体现着空间环境的内涵，在而今这个创意关注度日益提升的年代，它必会成为现代室内空间设计中设计师提升室内设计专业高度的一个新的突破口，一个新的视角和一条新的思路。用新的认知及设计手法，穿插兼具潮流和想象力的装置艺术元素去带动提升室内空间设计，更深层次去交叉艺术的不同分支及挖掘室内空间设计的潜能，必然会将室内空间设计的发展推向一个更高的层次。

艺术装置论文范文第4篇

关键词：城市景观；装置艺术；空间氛围；镜面材料

城市景观空间的氛围营造是城市景观整体设计的立意构思，是城市景观设计的内在灵魂，是贯穿于整个设计过程的一条主线和脉络，是决定城市景观空间是否具有独特性和吸引力的重要因素。随着人们对装置艺术的深入了解，其特有的视觉表现力张力，从色彩、质感、材料等各个方面升华着城市景观空间，使城市景观空间成为视觉焦点。目前，就装置艺术与城市景观结合的设计案例中，多数的空间氛围营造还都是从城市文化、绿化以及经济角度进行研究的。然而，随着人们对城市景观空间多样性的要求与装置艺术与城市景观结合的增多，城市景观的设计可以从镜面装置艺术的特性出发探讨空间氛围的营造的多样性。

1 镜面装置艺术

1.1 装置艺术的概述

装置艺术具有强烈的视觉表现力，其“场地+情感+材料”的特点使其在景观设计中，从色彩、质感、材料等各个方面来传达设计者的思想，成为视觉焦点。在城市景观设计中，装置艺术的合理运用能够成为城市景观设计的亮点，使得整个景观设计具有独特的魅力。在城市景观设计中，装置艺术具有以下几大特征：第一，情感化。装置艺术有别于传统艺术形式，从架上走向架下，拉近了与观者的距离，真正做到了将艺术融入生活的，将情感融入艺术，实现设计者、作品与观者的互动。第二，多样性。装置艺术材料的多样化使观者从视觉、听觉、触觉等各个方面感受艺术，是真正的“五感艺术”。第三，独特性。装置艺术把艺术创作从室内移到了室外，实现了对整体环境进行规划，又称为“环境艺术”。

1.2 镜面装置艺术的概述

镜面装置艺术是在装置艺术的基础上，特指那些运用镜面材料的装置艺术。镜面装置艺术的镜面材料，既包括普通镜子也包括经过技术、艺术处理而形成的表面光亮且可反射影像的材质的总称。在装置艺术中，比较常见的镜面材料有镜面不锈钢、镜面亚克力、镜面玻璃等。镜面不锈钢具有一定的硬度，不易变形且没有锈蚀的问题；镜面亚克力的化学名称为聚甲基丙烯酸甲酯，是一种开发较早的重要可塑性高分子材料，具有耐候性、易染色、易加工的特点。镜面玻璃又称磨光玻璃，是用平板玻璃经过抛光后制成的玻璃，分单面磨光和双面磨光两种，表面平整光滑且有光泽。在镜面装置艺术中，设计者会根据不同的设计需求、不同的材料特性塑造不同的艺术效果。有时艺术家希望镜面平整光滑，清楚的反射出周围环境；有时则刻意采用曲面镜，营造出奇诡的视觉感受。

1.3 镜面装置艺术的特性

镜面装置艺术的特性是多种多样的，由于其镜面材料的特殊性，研究学者们往往根据不同的分类方式进行了划分，综合众多学者的分类及本文研究内容从3个角度对镜面装置艺术的特性进行分类，并概括了不同特性的镜面装置艺术的内容和特征。

（1）从材料属性上划分。反射性，反射是镜面装置艺术的基本功能，通过对人、城市、街道、光线、植物等地反射，使得环境或变形或扭曲的映入观者眼帘，引发观者对装置艺术的反思。复制性，复制是镜面装置艺术的另一特征。一面镜子单纯的反射空间，两面镜子会产生复制空间的效果，给观者无限延伸的错觉。辩证性，镜面装置艺术通过两面以上的镜子营造了一个充满辩证的虚幻世界，这种虚幻的体验感会激发观者对距离感的思考，对所处环境真实性的思考以及对真实自我的思考。表现性，镜面装置艺术的表现性不是单一的复制粘贴而是具有夸张、扭曲等意味的表现。设计师会用镜面装置艺术打破人们的惯性思维，把既定的形象进行变形夸张，重新解构引起观者的差异感与陌生感，改变人们对于原有事物的惯性思维。

（2）从功能属性上划分。实用性，镜面装置艺术具有划分虚实空间，拓展空间维度，糅合空间界限的作用。在照明上，还可以通过镜面装置艺术改善室内亮度。环保性，镜面装置艺术是一种节能环保的装置艺术，不管是对废物的回收利用还是对自然光能的吸收都不会对自然和人们的身体健康造成伤害。对于室内的镜面装置艺术来说，还能提高室内亮度，控制室内温度，对室内环境的采光保温都是极好的。镜面装置艺术具有自洁功能，后期维护简单易清洗方便打理。装饰性，镜面装置艺术的装饰效果是极具视觉冲击力的，这来源于其材料本身的独特肌理，不论是平滑的镜面亦或有曲度的镜面，都能为空间带来艺术气质，提高空间好感度，增添奇幻的氛围。

（3）从观者体验属性上划分。互动性，由于镜面材料反射的特性，使镜面装置艺术具有互动性，人可以不接触装置艺术作品本身就可以与之产生互动，从而欣赏作品甚至是参与到作品中去，是一种“活的艺术”。这种“活的艺术”打破了原有空间中你来我往的单一交流模式，强调化被动为主动。在为空间氛围增添人情味的同时也赋予了装置艺术更多的内涵和意义，拉近了与公众的距离。暗示性，镜面装置艺术的暗示性为观者主动参与提供心理上的支持。观者的脑海中已有来自城市景观以及日常生活的客观形象，设计师利用镜面装置艺术直接或间接地与这些日常感官体验产生呼应，使观者能较快地进入到景观空间氛围中去，不需要设计师明确的说明，使融入过程具有流畅，柔和的特点。审美性，不同材质的镜面装置艺术会带来不同的审美体验，镜面装置艺术打造的城市景观空间更像一个幻术场，充满着各种奇幻意味，把所有不可能变成可能。时空性，镜面装置艺术可使观者融于三维的空间环境中，它是装置艺术家有目的性、针对性的按照特定的空间环境特c所设计的。镜面装置艺术是由镜面材料“装”起来的，并随着所“置”的空间环境与时间的变化，所呈现出不同的艺术状态。

2 镜面装置艺术在城市景观空间的氛围营造

装置艺术与城市景观的结合会为景观空间带来新的方向，本文通过对镜面装置艺术特性的探讨，城市景观空间的氛围概括为感知体验氛围、娱乐趣味氛围以及沟通互动氛围三大类。

2.1 感知体验氛围

（1）感知自然环境。设计师将自然环境引进城市，使观者在高耸林立的环境中享受着自然风光的惬意。其中具有代表性的就是美国著名艺术家teresita fernandez在纽约Madison广场设计的“海市蜃楼”的镜面装置。他将镜面光滑的磁盘组合成一个长500英尺长的“镜面迷宫”，意在给观众创造一个“海市蜃楼”的感觉。这些闪亮的磁盘将广场中央小路和各个娱乐区域的上方形成千变万化的天棚，丰富的绿植环境映射在镜面装置上，人们仿佛置身于一个梦幻美丽的森林，与冰冷的建筑隔绝、与喧闹的城市环境隔绝。城市景观空间应多加运用自然元素，自然环境中的植物、水等元素能为城市忙碌的人们提供片刻的静谧环境，是他们从都市压力中逃离。

（2）感知周边环境。通过镜面装置艺术感知周边环境，不仅在视觉层面给观者带来冲击力，其辩证的特性还会在观者的心中产生涟漪，引起环境与人的对话，反思二者的关系。英国雕塑家Anish Kapoor设计的“天空镜”就是其中的代表，一个直径35英尺的凹面镜被放置在纽约洛克菲勒中心前，它的无缝拼接的不锈钢的表面，虽无声的反映着第五街上流动的行人和车辆，但却散发着一种视觉上的干预，让忙碌的人们慢下脚步。再如NAS architecture事务所建造的“breath box”，该装置依凭大海，反射板映着汹涌的波浪，为人们提供多变的视觉体验；微风拂过，海岸线气味的变化尤为观者提供了丰富的嗅觉体验；闪闪发光的模块反射着温暖的阳光，为人们提供真实的触觉体验。视觉、嗅觉以及触觉三重感受为人们带来了层次丰富的感知体验。

（3）感知时空变幻。天地之间有一种无言的美，在时间的流逝中静静的显示出节气的变换，这就是季象，就是时间和空间的交感。镜面装置艺术存在于空间中，其物质形态都是易于感知的，但存在于其中的时间、空间因素往往被人们所忽视。在现代科技的支持下，镜面装置艺术与科技相结合，从而将超越现实时间、空间的美感最大限度地发挥出来，这种由科技营造的时空美感体现了镜面装置艺术的辩证性和暗示性，从而营造出脱离现实的奇幻氛围。日本跨学科小组设计的“forest of resonating lamps”的就是将镜面装置艺术与科技的结合。该装置是由多个可反射的玻璃灯、LED光源和数字传感器构成，镜面装置与数码技术的结合所形成的虚幻空间与装置本身所处的实体空间互为图底，使得科技干预神秘感结合的得恰到好处，让观者如入永恒之境，沉浸在不断变幻的奇幻时空中。

2.2 娱乐趣味氛围

（1）寓教于乐。镜面装置艺术的装饰性、实用性以及互动性的完美结合会对观者的心理层面产生触动。寓教于乐的氛围能够在愉悦的气氛中培养观者的学习意识，帮助其克服困难，树立信心。比如H+建筑事务所为脑瘫或运动障碍儿童设计的“奶昔树”，它为儿童创造了一个小花园，从而达到鼓励残疾儿童独立，自信和自尊的目的。首先装置艺术通过镜面美化环境，反射环境、与环境互动的特征鼓励儿童在进入该装置时，弹奏与装置相连的铜木琴，使儿童享受听觉上的盛宴；当儿童接着往里走，会发现一个12平方米的金色镜面体块，体块中有一棵东亚唐棣树和一个玻璃棱镜，镜面和棱镜上裁剪出了树叶和儿童的身影，这些万花筒般的颜色和光影，使儿童在视觉上也得到满足。

（2）戏剧化趣味。镜面装置艺术的特殊材料，展示效果等操作方式改变了传统意义上的城市景观设计。城市景观设计不仅依赖物体本身打动观者，还要通过表现性以及互动性，从装置中获得的趣味感受并与观者产生互动。《Reflective Optical Illusion House》这件镜面装置艺术就把城市景观设计的趣味性最大化，充分调动了观者参与的积极性。该装置作品把过去真实存在的阳台平铺在地面上，再将一面巨大的镜子呈45度角斜立在地面上，通过镜子的反射特性，会发现躺在地上的房屋立起来了，观众可以随意地躺在墙面上做出动作。它以一种平易近人的亲和力，使观者主动参与其中，满足观者的趣味性，激发着观者的好感。

2.3 情感沟通氛围

（1）情感语言的嵌入。镜面装置艺术的互动性在材料与艺术融合的基础上，将设计者的情感注入作品中去，使观者和装置艺术之间产生身体接触的物质碰撞和精神层面的心理摩擦，这两种交流形式使城市景观空间氛围有了现实意义，为观者提供情感上的沉思。在苏格兰设计师Rob Mulholland设计的一系列的作品中，不管是色彩，还是形态都做到了与环境融为一体，其中《vestige》就是贯彻这种理念的代表作。在这件镜面装置艺术作品中，Rob Mulholland用一种可视化的艺术手法表现农场上居民与自然环境的生态联系，6个不同的男女人镜面塑像被放置在自然环境中，他们观察着环境，反映着环境，最终融入环境，使观众反思与自然的共生关系，引起人们的环境保护意识。

（2）场所精神的注入。在城市中，景观空间具有多样性的特征，包括游憩空间、交流空间活动空间等。镜面装置艺术辩证等其他特性有利于营造城市景观空间的场所精神。通过对场所精神的塑造，城市景观空间得到升A，不再单一空洞。这种运用镜面装置艺术来塑造场所精神的案例在UNStudio事务设计的装置艺术“镜廊”中得以充分展现。该装置位于上海新天地的零售商场，设计师将该地的消费文化注入镜面装置中去，使该地多样化的空间得到整合。由单片镜装置模块拼接而成的长廊，不仅可以追溯行人的移动轨迹，而且还将他们的行进过程映射、旋转、反转，展现上海居住者和城市景观间的共生关系，塑造了上海新天地的消费文化，体现了城市生活中建筑与周围环境的呼应关系。

3 结语

通过探讨镜面装置艺术的不同特性，分析不同的特性带来的效果，不同的特性都会为设计所带来出乎意料的效果，创造出新的艺术价值。不仅满足了人们为城市景观空间氛围的多样化需求，也为城市景观空间的设计创造出新的艺术价值。但也要注意正是由于镜面装置艺术材料的特殊性，如若处理不当，镜面装置艺术甚至会造成城市的光污染，对城市景观氛围的营造产生负面效果，得不偿失。

参考文献：

[1] 吴雪梅.基于景观空间内涵表达的雕塑艺术应用研究[D].中南林业科技大学硕士学位论文，2013.

[2] 姬广建.镜面反射特性在艺术创作中的运用[D].中国美术学院硕士学位论文，2013.

[3] 段虹伶.镜面效果在空间设计中的体现及应用[D].湖南师范大学硕士学位论文，2013.

艺术装置论文范文第5篇

论文摘要：本文主要论述现代艺术思潮影响下中国现代陶艺表现形式的本土性，并分别从艳俗艺术风格的独特性、装置艺术风格的超越性、新表现主义风格的原始性三个方面论述了中国现代陶艺的影响，这是一个非常有趣的命题。

在艺术文化史上，一种艺术思潮往往代表了一个时代的艺术特征、艺术风格，乃至艺术发展的方向。不论哪个时代，它辉煌的文化成就，都给人留下了这样的印象：一种主要文化思潮影响着文化的发展，影响着文化的风貌，以及影响着文化的生产和创造。

一、中国现代陶艺的崛起

从时间上来说，中国现代陶艺的开始并没有确切的年代，大约在十九世纪五十年代中国陶艺家才开始尝试着从传统古典陶瓷艺术中剥离出来，但是由于当时的政治原因和经济环境，在改革开放前，现代陶艺所倡导的自由、开放的意识并没有得到很好的发展。

八十年代中期，美籍陶艺家李茂宗访问大陆，在国内一些艺术院校进行了一系列的学术讲座与交流，重点推介了美国和台湾的现代陶艺作品及发展状况，在中国陶艺界产生很大影响，中国陶艺界第一次把审视的目光转向自身，动摇了固有的观念。

80年代末90年代初，中国的现代陶瓷艺术逐渐活跃起来，一批具有深厚艺术功底和丰富社会经验的艺术家涌现出来。直到今天，仍有一大批陶艺家在从事现代陶艺的创作，并形成了一支比较专业的创作队伍。九十年代后期，中国现代陶艺的发展呈现迅猛之势，陶艺的交流与展览此起彼伏，现代陶艺的呼声几乎点燃了所有艺术院校青年师生的热情。

二、中国现代陶艺的本土性

中国现代陶艺是在西方艺术思潮诞生出来的新生儿，所以或多或少地带有西方的艺术理念，但是无论从形式方面还是表现方面都具有明显的本土性。

（一）艳俗艺术风格的独特性

艳俗艺术是90年代在中国兴起的，主要以反映大众文化为主。在当代中国美术的发展中，艳俗艺术是指一种倾向或风格。艳俗艺术家大多采用移花接木的手段模拟现实生活中的庸俗，在讥讽中又时时透露出善意的嘲弄。

一些艺术家就借用了陶艺材料的独特性，来进行艳俗艺术的创作，表现个人对现实社会的关注，把自身的感悟物化为艺术作品。艳俗艺术的创作题材是以大众文化中的符号、图像、形象为主，表达中国现代社会的现实。通常以写实的手法，对现实物品进行直接挪用，这种具象的物品比架上绘画更具体、生动。另外，艳俗艺术在色彩的表现效果上，最典型的就是“媚、艳、丽、俗”，以突出农民暴发户式的审美趣味。

（二）装置艺术风格的超越性

装置艺术从诞生的那一天起，就散发着后现代的气息，在一定程度上说，装置艺术就是在后现代背景下得以存在和发展的，装置艺术是后现代背景下的艺术对应，装置艺术就是后现代艺术。装置艺术也可称之为“环境艺术”。 装置艺术不受艺术门类的限制，可以自由结合使用绘画、雕塑、声响、灯光、影像、行为等任何能够使用的元素，是一种非常开放、自由的艺术手段，打破了传统的艺术分类原则。

（三）新表现主义风格的原始性

新表现主义在现代艺术中和观念艺术一样不是最重要的组成部分，但也是八十年代较有影响力的艺术，它主张放弃抽象表现主义无具体的描绘，也反对极限主义、装置艺术和观念艺术缺乏技法、否定技术的立场，是对六十年代到七十年代流行艺术的对抗。通过对八十年代后现代艺术思潮及作品的分析，国内现代陶艺的艺术面貌不可避免地呈现出“东西和合，古今碰撞”的特点。现代高科技的发展带来的是信息快速的被现代社会所接受，导致个人观念加速同质化，国内现代陶艺的发展也是一样。

三、结束语

时代的变迁，经济的发展，以及人们的精神生活不断丰富，社会的发展形成了当代多样化的艺术创作风格，以及多元化的评判体系。然而，随着人们生活节奏的加快，现代城市环境的浮躁，以及人们心灵深处对纯朴的自然、恬静的生活环境的渴望更加强烈，于是现代设计艺术出现了“返朴归真”的趋势。一个有着悠久历史，有着完备审美体系的中国现代陶艺，正在由一代新人进行着现代追求和改造，使其具有现代感，又具有我们民族自己的特色。

简单的说，现代艺术思潮对现代陶瓷的艺术设计有着很直接的作用，他不仅仅让陶瓷艺术在地域性方面和民族性方面得到了扩展，而且对现代陶瓷艺术的发展也有着很大的促进作用，所以说，我们要在陶瓷艺术创作中打破原有的思想束缚，创造出更加符合现代潮流，符合时代的陶瓷艺术，来丰富我们的精神生活，促进我们人类社会的文明发展。

参考文献：

艺术装置论文范文第6篇

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申明:本网站内容仅用于学术交流，如有侵犯您的权益，请及时告知我们，本站将立即删除有关内容。 演T葛优到现场观展，并与逄小威在安迪・沃霍尔代表作前合影。

即日起至2017年8月28日，41件安迪・沃霍尔原作在北京山水美术馆展出。玛丽莲・梦露、可口可乐、拳王阿里……众多安迪・沃霍尔代表作悉数登场，涉及装置艺术、油画、印刷品、摄影等。全球仅3件的装置原作“电椅”也借此次展览首次亮相亚洲。

安迪・沃霍尔被誉为20世纪艺术界最有名的人物之一，是波普艺术的倡导者。他还是电影制片人、作家、摇滚乐作曲者、出版商。他以日常物品为表现题材来进行创作，将艺术通俗至从生活中的任一处复制，用制版印刷的方法把照片形象“复制“到画布上，以这种直接获取的直观艺术表现形式，代替了原本艺术创作中的手工操作和被认为的深奥艺术要义。

山水美术馆致力于推出世界顶级大师的展览，并于同期推出中国艺术家的平行展。2016年，山水美术馆推出了“毕加索走进中国”，并同期展出中国大师齐白石作品。此次安迪・沃霍尔作品展出的同时，中国摄影家逄小威作品展《胶片时代的面孔》也与观众见面，展出了他的代表作――葛优、章子怡、冯小刚、梅婷等100位电影人的黑白肖像。 现场展出的安迪？沃霍尔作品 逄小威作品――巩俐

与中国摄影金像奖获得者面对面

2017年5月19日-6月20日，第十一届中国摄影金像奖摄影作品展在中国摄影展览馆与公众见面。

第十一届中国摄影金像奖获奖者20名中，包含纪录摄影类获奖者9名、艺术摄影类获奖者8名、商业摄影类获奖者3名，本次展览中，观众在中国摄影展览馆欣赏到每位作者的摄影作品，体验各具特色五彩斑斓的摄影美学之旅。

展览期间，金像奖获得者张兆增举办讲座，与观众面对面交流。

荒木经惟个展在香港展出

艺术装置论文范文第7篇

硕士毕业作品的要求就比较高了，实际上要求艺术家独立完成一次和自己论文相呼应的个展。我的论文题目是“Live Machine”，翻译过来就是“活机器”，论文通过对自己艺术体系的认识与研究，分析不同作品的创作与表达，探讨了关于生命、自由、惯性、局限性、物质性、真实和虚拟、“镜像”与“反射”、平等与尊严、自我、它者与环境的关系，主观与客观，等等一些列问题。它实际上是一次艺术家对自己和作品的认识、深化和发展。

展览之前我自嘲说自己有轻度被迫害妄想症，因为这个展览不但是对我论文内容的阐释延伸或再解构，它还映射了当时我对自我和生存环境的认识、焦虑、怀疑与期望。展期是2009年1月底，由于08年底09年初美国华尔街经济危机迅速蔓延全球，这个本来有预言醒世成分的艺术展变成了写实的应景。于是我把展览的题目定为“ ITISHAPPENING（正在发生）”， ITISHAPPENING 指代一个相对的时间范围内也包括漫长和“永恒”的东西在内。比如我用Photoshop制作了一个世界地图的镜像，然后将它变形处理，于是当时我所在的城市墨尔本就位于了这个正方形画面的中心（自我中心注意），画面上整个世界好像从纽约泼洒或者说被缩（吸入）了华街。

另一件作品是截取了老版windows系统电脑屏幕上的箭头和沙漏的标志。熟悉98或2000版windows系统的人都知道当屏幕上同时出现这个符号时候往往是计算机在运算或死机的时候，但是如果我们不再次激发其它程序我们永远不知道是哪一种情况或发生了什么，而在这种情况下激发新的程序经常会导致计算机超负荷死机，这种不可知和选择的焦虑让人不安。

展览中每一件作品都大概占据一个人的空间大小位置，根据展览建筑结构的特点分布在不同的位置上，他们又彼此呼应地形成一件大的装置，使观者游走在作品之中或之间，成为其中一部分。观者在不同位置上对不同作品进行的分组直接影响观者对作品的解读与认识。我想体现一种观者、作品、作者之间的平等与尊重。开幕那天气温42度，还是来了几百位观众，多数也是艺术家，几个艺术家组合现场表演了即兴创作的电子合成音乐，像个大party。展览期间我有时候和工作人员一起守画廊里，很多观众在仅仅几百平米的画廊里游走一两个小时，然后又兴致勃勃地与我分享感受，问各种各样的问题，让我觉得很过瘾。

我论文里提到的一些作品在这次展览中都不同程度地得到新的诠释或转化，我几乎不重复自己的创作，所以这个展览更像是对我论文内容的补充和继续。

毕业展的一系列作品是对自己艺术创作的实现和不断突破，它是之前艺术创作甚至是人生的积累，不能切割这种延续性，每一次创作都是一步台阶。我对这些台阶的拓展方向，深度、高度、宽度、广度都感兴趣。我想去他们带我去的任何未经之地。当然在学院的气泡里和艺术市场的现实中会面对非常不同的阻碍。目前状态下我不得不承认我怀念那气泡中的自由。

艺术装置论文范文第8篇

>> 一条内裤的商业之旅 十条内裤 Joe　Boxer：一条内裤的营销怪招 买条内裤去爱他 一条毒内裤毁灭豪门 一条内裤波浪宽 遗失了一条CK内裤 耍“酷”不如选条好内裤 一条内裤拯救 给小小孩穿条内裤吧 买条内裤都要摆宴席 82年前的梅兰芳照片 最昂贵的内裤 内裤的内在魅力 惊恐的内裤 内裤的发展历程 内裤的穿着 内裤女王的爱情 内裤的健康学问 内裤 常见问题解答 当前所在位置：中国论文网 > 艺术 > 照片前的420条内裤 照片前的420条内裤 杂志之家、写作服务和杂志订阅支持对公帐户付款！安全又可靠！ document.write("作者： 本刊编辑部")

申明:本网站内容仅用于学术交流，如有侵犯您的权益，请及时告知我们，本站将立即删除有关内容。 照片中醒目的红色手印，遮盖在女孩充满委屈与无奈的脸上，引人深思

一则“巴西少女遭33人视频被上传网络”的新闻在社会上引起了广泛关注。随后，引发了一系列针对巴西社会“恶习”的抨击和抗议活动。

当地时间2016年6月6日，在巴西里约热内卢著名海滩科帕卡巴纳海滩上出现了420条女性内裤，在内裤旁边，摆放着20张高2米的女性巨幅照片，一排女性站在照片墙前。据悉，这一引人注目的展示开始于当地时间早上6点，吸引了数万名巴西人和游客的参观。

照片中，一个个模特的眼中充满泪水，有的面露怒意。而每幅图都由一个醒目的红色手印遮住了半张脸。宣誓着当下女性面对暴力对待的无奈与委屈。

活动中的照片来自摄影师Marcio Freitas的展览 “永不沉默（Nunca me callaré）”。意在抗议巴西频发的案件，倡导社会关注女性社会地位。而摆放的内裤数量则代表着巴西境内72小时内登记的平均遭遇的女性人数。

据发言人称，在每3天内，巴西平均有420名女性遭遇，每年约有5万例此类事件，而大部分遭遇的女性选择沉默。

其实早在此事之前，类似的抗议活动就曾在里约上演过。去年的11月份，300多名女性在巴西里约热内卢举行了年度“游行”（Slutwalk）活动。她们抗议女性长期遭受性暴力对待以及“因为女性穿着暴露才引发”的这种社会偏见。

艺术装置论文范文第9篇

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开放的演播空间

作者：admin2008-5-2619:13:17

开放的演播空间秦建伟改革开放二十年以来的中国电视业经过发展，竞争日趋白热化，电视以全新的姿态走进千家万户，不论高度时效性的新闻类节目，还是综艺娱乐性节目......优秀的制作与精美的包装，再加及节目主持人充满智慧的语言都对节目的收视率有非常大的影响。一档优秀的电视节目需要制片人(导演)主持人(演员)

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开放的演播空间

秦建伟

改革开放二十年以来的中国电视业经过发展，竞争日趋白热化，电视以全新的姿态走进千家万户，不论高度时效性的新闻类节目，还是综艺娱乐性节目......优秀的制作与精美的包装，再加及节目主持人充满智慧的语言都对节目的收视率有非常大的影响。一档优秀的电视节目需要制片人(导演)主持人(演员)摄像灯光美术设计音响编辑技术等方方面面的通力合作，才能更有效地完成整个片子的制作，演播室空间美术设计也是其中人非常重要的一环。

美术创作人员在得到一个演播室空间美术设计的任务时，酝酿最初的想法和形象化的概括，抓住对设计的独特理解，逐步形成它所塑造的演播空间外部形象的具体想法和意向.意在笔先,避免机械地按照节目规定的空间提供一般化地环境设计，才能提炼与节目有内在联系的造型因素，使空间成为一种潜在的语言,创造出仅靠人物语言动作无法充分表达的深遂意蕴。

在这里，我暂把演播室空间的设计分为六个角度进行分析:

一假定的空间

假定性系美学概念之一，假定性是一切艺术创作所共具的属性，空间艺术中以抽象象征虚拟引喻，间接表现艺术的时空感。

演播室的空间也可以是一个假定的空间场景，通过不确定空间的指定性，体现节目风格，例如：凤凰卫视的“杨澜工作室”，是一档以讲述历史长河中种种发人深省的故事、轰动的事件、才子佳人的传奇，回顾历史,给人以启迪的栏目.,整个节目开始摄像机由上自下，由右向左缓缓移动，象征历史文化的罗马石柱屹立在运动着的蓝天白云下，每一个柱子的中间都有一个电视屏幕，不断播放着珍贵的历史资料，主持人从柱子间慢慢走进镜头讲述一幕幕动人的传奇故事，这个假定的空间定位在一个变化的历史长廊中，把一个古老的历史废墟景象搬到演播室，在这样一个时空交错的环境中，让观众能更好地去了解过去的各种历史。

二情感空间

不同类型的节目体现出来的感情基调是不相同的，一般节目的开始往往通过一段音乐，几组画面，几行字幕，就可以让观众了解整个节目的风格，环境的设计同样也从背景到环境空间道具无不体现出某种特定的情感用语。亚洲卫视的[V]频道，几乎所有演播室的空间设计，都采用极度夸张的色彩，奇异的道具，再加上主持人新潮的发型及服装，体现出先锋音乐的存在空间，在这样的气氛中，肯定不会有严肃的故事发生。

三交互式的空间

谈话式的节目中,演播室的空间设计目的是让主持人与观众在一个开放的空间里迅速沟通，调动情绪，让更多的观众融与节目中进行参与。“实话实说”栏目，演播室为圆型空间，观众嘉宾主持人三者在同一对等空间，摄像分布其中，主持人在观众嘉宾中来回穿插，打破了空间的两面或三面的传统组成结构.这种开放的空间构架,能更加轻易地调动观众的参与情绪，让主持人有更多的发挥余地。

从这一点来说，演播室空间的美术设计，已不是简单地独立出现的，它是通过空间这个媒介与节目结合在一起.这就是为什么搞装饰装修的设计人员，在搞电视演播室的空间设计时,为什么显得有时力不从心了。失败的设计只能体现在独立的空间变化，独立的背景空间，与节目本身相差甚远。

四空的空间(通用性演播空间)

一些演播室不需要一个特殊的环境场所，关键是画面的整体和清晰，再配置简单的道具，这种布景也称为通用性演播，常用中景和近景，全景仅仅起到穿插作用。例如：凤凰卫视的“铿铿三人行”栏目，整个演播室只用了一个非常简单的幕布，以此体现“人生大舞台”“幕后休息室”的意象，以再简单不过的背景突出节目调侃诨谐的风格，是典型的后现代舞台风格，把三个人物放在一个简单的中性背景中，人物和人物之间的性格更加突出，这种空的空间设计可以使观众唤起某种形象感触，也就是所谓的形象联想，形象联想也就是设计创作中不可缺少的契机，是塑造形象的基准。

五装饰性空间

如果是中性节目，不需要表明人物的特定环境，只需要有一个优美的背景来提高画面的艺术欣赏性，比如：音乐舞蹈节目杂技表演节目就需要在通用性的空间背景基础上，给予特意的精心设计，这也称为装饰性布景。这种装饰性空间场景,要考虑演员上下场的变化，利用色彩空间的变化，传统或现代的图形变化使节目本身更加充实漂亮，甚至可以利用机械装置增加演播室的空间变化，让节目更有可看性。

六虚拟空间

电视的发展总是伴

随科技的进步而不断发展的，随着数字技术的成熟，现在人们开始尝试，把三维数字技术运用到演播室空间技术中，利用虚拟的三维空间技术，和真实的主持人结合在一起，能够创作出千变万化的空间效果，它可以随节目的变化而变化，增加各种非现实空间的场景。也可以说，只要你能想到，没有什么做不到的.通过虚拟空间，我们可以增加更多的可能性，节目本身不但会更加好看，而且有更多的空间展示人们丰富的想象力。美国太坦尼克数字制作公司的总裁范德雷克博士，在谈到数字技术的发展时说：未来的美术空间设计师，将完全利用计算机数字技术随心所欲的创造全新的视觉场景。

艺术装置论文范文第10篇

关键词：伪探究；知识迁移；教学艺术原则；教学艺术形式

中图分类号：G642.3 文献标识码：B 文章编号：1002-7661（2014）03-005-02

化学喷泉实验的相关知识出现在人教版必修一第四章《非金属及其化合物》第四节《氨、硫酸、硝酸》第一课时，以氨气――水的喷泉实验作为载体，以探究氨气的理化性质为目的。通过喷泉实验的实验现象使学生了解氨的性质（水溶液呈碱性、极易溶于水、挥发性等）。整体实验设计思路与原理不仅具有代表性，而且难度适中，学生容易接受。但是本节内容中对于喷泉实验的介绍不够全面，问题探讨也不够深入，而本节内容又属于重要考点，因此，加以扩展极具必要性。针对此种情况，许多专家学者以及一线教师都加以论述，文章数量颇丰、种类繁多。但阅读了一些喷泉实验教学设计或改进的论文后，深觉上述问题并未得到从根本上的解决，经过总结以往文献存在以下问题。

1、多以喷泉实验装置的改进、优化、美化为主要内容，一味的求新求异，忽略了学生的理解与接受水平与实验本身的目的。造成课上效果好，课下学生复习困难，反馈效果差的效果。与化学教学艺术的基本原则相违背，后文将详细论述。

2、实验几乎全部为演示实验，缺乏与学生的互动性。笔者通过反复实验，氨气的喷泉实验从实验的准备到操作对于实验者要求并不高，而且实验本身危险性不大。在课堂上完全可以给学生分组实验操作的机会，而在实践中发现、分析、解决问题也符合化学作为一门实验学科的理念。

3、缺乏思维延伸与知识迁移。氨气喷泉实验演示结束后，由于教材未再涉及化学喷泉的相关内容，许多教师便不再提及，把关于化学喷泉实验的问题放到习题中解决，遇到一道讲解一道，但这种方法的弊端在于知识传输不系统、逻辑性差。学生很难通过几道习题就掌握关于化学喷泉实验的全部知识。关于解决此类问题的尝试方法详见后文关于多种教学思维共存的论述与附录教学设计。

4、伪探究思路明显，逃避验证性思维。氨气喷泉实验的目的在于探究氨气的相关性质，但在实际课堂讲授中学生往往只对实验现象感兴趣而对于探究目的不明确，许多教师为了响应新课标重视探究的理念依然把探究思维强加于学生，认为验证性思维是落后的，殊不知在科学探究的过程中实验本身的作用就是验证猜想的工具。一味的强调探究流程反而使课堂效率降低，学生对于实验本身关注度不够。

一、设计理念

1、在教学中体现化学教学艺术的基本特征

在授课过程中注意教学艺术的形象性，在演示实验的过程中教师应将实验装置、操作步骤及实验现象通过语言进行描述，方便学生分析实验，也能规范学生本身的化学语言。多使用现代教学媒体辅助教学，把不能再课堂上演示的实验放到屏幕上。比如对于药品与装置的知识迁移过程中教师引导学生改进后的装置或者药品组合不可能全部的通过现场实验来进行效果的检验，对此可以收集一些其他种类化学喷泉实验的视频供学生观看，更有效地激发学生兴趣，帮助学生理解与记忆。而利用多种手法来辅助教学也是化学教学艺术综合性的体现。在实验过程中创造性也十分重要，创造可以是教师的也可以是学生的。比如笔者在课堂演示实验中就将教材中的装置进行改装，用医用注射器代替了胶头滴管，注射器的刻度使得学生更直观的观察到教师向烧瓶中注入水的体积，使得实验从定性向定量的方向进步，另一方面也增加了注入烧瓶中水的量使得更多的气体溶解到水中，提高了实验的成功率。而对于教师而言由创造性派生出的即兴性也适用于该实验的演示，比如如果在准备过程中氨气不纯，可能导致喷泉无法正常引发，那么利用注射器可以直接抽出一些气体，人为的制造压强差，使烧杯中的水进入烧瓶开始大量溶解进而引发喷泉，或者利用失败的演示实验直接引导学生分析失败原因等即兴应变能力是教师应该具备的。

2、在教学中遵循化学教学艺术的基本原则

化学教学艺术的创造活动不是随心所欲，异想天开的。化学教学艺术以审美创造为核心，要求教师必须按照美的规律，遵循美的法则进行化学教学艺术的创造。在这里以形势与内容相统一的原则为例，在问题一中提到现行文献多以喷泉实验装置的改进、优化、美化为主要内容，一味的求新求异，忽略了学生的理解与接受水平与实验本身的目的。这就使形势内容的不够统一，例如一些教师为了追求课堂演示效果一开始就搭建了一套复杂的实验装置，尽管可能成功率更高且实验效果更好，但对于刚刚接触喷泉实验的学生群体来说接受起来十分困难，更谈不上分析实验装置与现象进而得出结论了。对于喷泉实验，多样的演示形式可以帮助学生理解设计思路与原理，但应明确表现形式必须与教学内容相统一，达到高度和谐，使教学内容通过教学艺术形式得以充分的表达，而教学内容又是为教学目的服务的，所以在创新形式的过程中要明确教学目标，知识拓展、思维迁移要适度，由浅到深，针对学生的课堂反馈情况及时调整教学形式与难度，最大程度的提高知识传递效率，使得教学设计本身更具实用性。

3、摒弃伪探究，正视验证性思维