艺术设计范文

艺术设计范文第1篇

设计是计划，是寻求解决问题的途径和方法。它既不限于事先构想，更不排斥实践，是人类智慧和技能表现得最为充分的领域；它涉及人类一切有目的的活动。例如造物，从原始到现在，造物的种类和数量不计其数，而在造物活动中，使物蒙受艺术光彩的因素就是“形”。作为一种创造行为，设计就是将某种观念转化为实体（给予特定的形）的过程；也是利用某些物质材料，在特定空间中“创造物体形象”的计划。考察物的造型过程，即可发现：

1.设计（即计划）是造物过程的中心环节。它源于需求，规约制作，决定使用。由此可见，自原始时代人类开始制造工具以来，设计就是人类不可缺少的实践活动。

2.产业革命迅速改变了手工艺者个人从事设计与制作的情况，出现了设计师这个新职业。造型计划也随之从混沌的生产关系中独立出来，这才产生了设计学及其后的发展。设计学是研究产品造型及其环境的学科，旨在总结人类设计活动的经验，以指导设计创作，创造某种体形环境。它的内容包括技术和艺术两个方面。（有人反对用这样的观点来谈问题，但学科细分化却是科学发展的历史事实。分化与综合是有机不可分割的两个方面，没有分子的分化，哪来量子力学的发生和发展？）

3.随着社会经济的发展和对设计的关心逐步加深，设计对象不断扩大。于是，造型计划又有了更细的分化。

其一，造型计划的性质有所不同。若将其按功能性、使用性或相反的无用性、无观赏性的要求进行整理，则造型计划的范围如下表所示。

通常我们所看到的造型，多是对材料和物体进行组织或加工、综合。这是专门研究“物与物”关系的机能造型和以“物与人”关系为目标的造型。前者的计划主要在工学方面（基于工学的知识和技术）进行，例如齿轮、发动机、人造卫星等。而后者，则还必须考虑人类的身体和心理。即便是后者，又有把使用者的生理条件作为设计重点的，即把人作为活动的物体来处理，例如驾驶座的设计。以上，一般被称为“工程设计”①。也有重视使用和接触制造物之人的生理与心理条件的（即寻求心理的、生理的、物理的条件的均衡），例如衣服、家具、住宅的设计等。这种计划常常不能用复杂的计算去解决，而更强调艺术感觉。此外，还有使用物体和物质来表现形象和色彩，以吸引注意，并打动受众的心，传达某种意义。此种情况是把造型作为作者与观众精神联系的媒介，通过物来建立“人与人”的交流关系，例如宣传画、广告等。以上，都被称为“艺术设计”，余者则属于“纯美术”②。

由此可见，艺术设计乃是一个技术和艺术融通的边缘学科，而并非理工科或者纯艺术的分支门类。再加上其又以实用性为基础，这就是为什么要叫“艺术设计”而不叫“设计艺术”的原因。艺术设计不是“艺术和设计”（写作“艺术·设计”），而是对design的意译（在国外，“设计”和“design”也是分别使用的），其内涵虽然也渗透到实用的造型计划中，但主要是指实用的、美的造型计划。

在这个领域中，复杂的公式和高等数学的计算方法无济于事，本质的东西在于以简化的公式为基础的方向性的估测，被称为“以直观为基础的力学意识和为探索方向而迅速、大致的估算”（属于直观感觉的技术经验领域），从而才有了艺术设计师自由驰骋并充分发挥自己聪明才智的空间。在实用的造型领域中，绝对不变的物理法则的因素变得越来越重要，艺术设计师只能密切配合工程师的工作，做二度创造（人性化设计）。而在纯粹美的造型领域里，则是美术家纯感性的专业范围（尽管有所谓“美术的工艺化”，那只是特种工艺，而不是艺术设计的主体），但艺术设计却可以帮助纯美术将“只可意会”变为“可以言传”的科学③，破除玄学。

其二，机械以机能价值为目的，却是为了人类而存在，所以必须适合人类并有秩序。遗憾的是，近代的科学技术排除了难于定量化的人类要素和社会道德等方面，只遵从容易对象化的自然法则，这样才在物的方面完成了急速的发展。不过，“无时求有，有时求好”。在科学技术高度发达和普及的时代，机械的形态也应该是美的，应该是反映一定时代人们的审美观念和社会艺术思潮的艺术品。因为美与真、善一起是人类最根本的愿望，具有最重要的价值。而且近代的产业组织又要求一切方面的专业化，于是，艺术设计学作为新的职业而诞生，并有了日益扩大的发展空间。这一点，完全可以由工业设计④的诞生得到证实。

传统的设计领域只有图案设计、工艺美术和建筑学。到20世纪初期，作为现代主义运动的一部分，视觉传达设计、工业产品造型、环境设计（室内设计和景观设计）才逐渐发展成为设计领域的独立分支，并统一为“艺术设计”。这是一种崭新的视觉文化，它将新的视觉现象（大众社会、批量生产的工业产品）与艺术、广告以及新媒介结合为一体。

二、艺术设计学的性质和特点

艺术设计的产品是社会物质文明、精神文明的集中表现。从原始社会以来，造物活动始终在社会生活中占有十分重要的地位。我国历来以“衣、食、住、行”来表达人类生活的基本要求。艺术设计学产生于人类的造物活动，又服务、指导着人类的造物活动，从而创造出新的生活方式。所以，如何应用造型技术和艺术来创造合适的环境以满足各种社会需求，是研究艺术设计学的根本任务，也是艺术设计学最基本的社会性质。

艺术设计学服务的对象不仅是自然的人，而且也是社会的人；不仅要满足人们物质上的要求，而且要满足他们精神上的要求。因此，社会生产力和生产关系的变化，政治、文化、宗教、生活习惯等的变化，都密切地影响着设计的技术和艺术。此外，艺术设计学的美学意识自然受到社会思想潮流的影响。这一切说明艺术设计学发展的原因、过程和规律的研究绝不能离开社会条件，不能不涉及社会科学的许多问题。

艺术设计学是融技术⑤与艺术为一体的应用学科，它不是“艺术与技术”的相加，也不是“艺术与技术”的相乘，而是融合。无论是古代还是现代，任何一件从美学观点上公认的杰作在技术上都是一件优秀的作品。这足以证实技术与艺术的融合关系，其具体表现为：

1.艺术设计追求机械和人的关系有机化。所谓有机化，就是把近代科学、技术纲目很难抄取的美、善、社会正义等对人类社会来说最珍视的要素，挽回到狭义的技术中，使物－人－社会的关系变得更和谐。也就是说，艺术设计师是在工程技术所提供的可行性条件下进行艺术创作的，所以艺术设计不能超越当时技术上的可能性和技术经济的合理性。而作为技术要求的约束总是保持为一个自由度的界限（只作为单一的下限或上限）。这个自由度将允许任何一个艺术设计师的创造性，即使在严格的技术约束下，也能创造出实实在在的艺术品。反之，在一定条件下，艺术又会促进技术的研究和发展。

2.艺术设计师是凭经验和感觉去解决问题的，但这种经验和感觉与艺术家不同，是把计算与直观综合起来，把一个技术上正确的工程变成一项真正的艺术品。所以，千万不要让学生认为艺术设计学的学位就等于一个艺术家的毕业证书。艺术设计师是一个营造师，他以人类所知道的最难于表现的语言，也就是功能的、力学的、施工技术的语言来解决具体问题，并使它具有美的形式。不过，艺术设计师也不同于工程师：艺术设计师必须以简化的公式或方向性的估测来理解和掌握力学——施工的领域，为的是能够创造新型结构的造型方案，并大致定下尺寸。而对工程师来说，则应该有足够的数学理论知识，才能够对已确定结构的各个部分予以分析，并定出精确的尺寸。简言之，工程师能给人以规矩，不能与人巧；艺术设计师则于规矩之外，更与人巧。盖非精熟规矩，不足语于巧。

3.在纯美术的创作中，美术家可以不受社会、经济、文化、生产等条件的制约，可以异想天开、随心所欲地去创造。而在艺术设计的范围内，由于受生产、技术、使用和消费等条件的制约，创作必须满足大多数人的需要，必须创造出一种适应人们普遍心理、视觉经验和审美趣味的形式和内容。必须在充分考虑社会、文化、经济以及生产技术的前提下，在一定的设计意念引导下进行创造。确切地讲，艺术设计是在各种因素（机能的、直感的，生理的、心理的，共性的、个性的……）的限制中所进行的一种综合性创造。

三、艺术设计学的内容

艺术设计是艺术设计学的核心，这是因为指导艺术设计创作实践是艺术设计学的最终目的。艺术设计是一种创造性技艺，需要通过设计实践来学习。有关艺术设计的学科内容大致可分为两类：一类是总结各专业艺术设计（如视觉传达、产品造形、环境艺术等）的设计经验，按照各种艺术设计的内容、特性、使用功能等，通过范例阐述设计时应注意的问题以及解决这些问题的方式方法。另一类是探讨艺术设计的一般规律，称为艺术设计原理。其中，作为艺术设计基础的形态构成和立体设计是研究形态各部分的组合原理和构造方法（包括静态构造和动态构造）的学科。必须强调说明的是：设计技术不一定都是手头的工作，也不仅是仰仗手的灵巧，有不少是靠思考进行理智处理的成分。当然，大多数还是由手和眼这些人体器官的灵活动作所承担的。因此，特别是在学习的初级阶段，必须把重点放在提高并加强设计感觉及判断力方面的练习上。感觉的练习，一是靠比较（有比较才有鉴别），二是要理解（只有理解了的东西才能更好地感觉它），三是依照“计算－视觉化－对临－背临”的步骤，将计算转为直观化。

艺术设计史研究艺术设计、艺术设计学发展的过程及其演变的规律，总结教训，以利其发展。研究人类历史上遗留下来的有代表性的艺术设计实例，从中了解前人的有益经验，一边为艺术设计汲取营养，一边又成为掌握潜在的时代性和民族性之关键。

艺术设计理论因为“年轻”尚未达到十分科学的程度，留待研究的领域还很多。例如探讨艺术设计与经济、社会、政治、文化等因素的相互关系；探讨艺术设计实践所应遵循的指导思想以及艺术设计的技术和艺术的基本规律。艺术设计理论与艺术设计史两者之间有密切的关系。

艺术设计是一种创造行为，故而艺术设计理论必须是设计师能够根据自己的意图自由驾驭的。也就是说，要有可操作性，否则只能束之高阁。

四、艺术设计训练的终极目标

艺术设计的终极目标在于通过造型及其组合，控制欣赏者的观赏运动，以达到宜人之目的。印刷设计是控制人的视点运动；工业设计是控制人的视点和绕观运动；室内设计、建筑设计、园林设计、城镇设计则是控制人的视点和亲历运动，并通过此举调动人的思维活动，从而影响人的思想感情的变化。另一方面，在大千世界中，运动的形态又是最引人注目的形态。由此可知，创造运动变化的形态是多么重要。

所谓运动变化的形态，并不一定是真实运动的形态。在造型活动中，最普通的是创造有运动感觉的空间形态。换句话说，就是创造“不动之动”。即：客观形态是不动的，给欣赏者的感觉却是运动变化的。这是因为，欣赏者的视点在动，欣赏者的人身在动（绕观或亲历），并由此带动了欣赏者的思维运动，从而产生了“超乎象外”的“惊人”效果。这就是所谓“形态的生命活力”。

中国传统造型理论早就把生物生长运动的形态与人的品格和精神联系起来，并且论述了运动变化的形态所给予人们的影响。这种不动之动（亦称“空间张力”）共有七种：

⑴主要导向——水平的（暗示低能量、平静的）与垂直的（暗示高能量、兴奋的）方向。

⑵框围的磁力——画面的框围、银幕的四边，对靠近它们的物体施展强而有力的拉力，尤其是四个角（两个主要导向——高度与宽度聚合的地方）大力地牵引着附近的物体。

⑶块体的牵引——大的块体比小的块体更具独立性、更稳定，块体越大，其牵引力越大。

⑷画面（银幕）的不对称——我们倾向于把焦点放在画面（银幕）右边的物体上。这种左右不对称同时也决定我们把倾斜知觉为上坡或下坡。

⑸图形和背景——人们把图形（经验或群化）当作物体知觉；而背景只是“无遮蔽”的画面范围的一部分。图形位于背景之前，是被包围的领域；背景是包围的领域，好像在图形后面延续。分隔图形与背景的线条属于图形，而不属于背景。图形比背景不稳定，与背景相比，图形看起来像要移动似的。

⑹心理描绘——采用最少的线索去充实心理上不存在的资讯，而达成一种易于处理的图样。具体内容有“整平化与尖锐化”⑥、“力象”⑦等。低鲜明度的影像强迫我们变成积极的参与者，只有在促进而非阻碍心理描绘时，才见美学价值。

⑺诱导力——把我们的眼睛从一点领到另一点上去的力。如果仔细查验视觉诱导力所运作的不同途径，很容易发现诱导力的三种类型：

轨迹诱导力：由可领导我们眼睛到某特殊方向的静态因素创造出来（透视消失线、位移和梯度）。

动势诱导力：由某些东西确切地指着一个特殊方向而创造出来（注意方向、动势和箭头）。

位移诱导力：由实际上移动的物体或看起来在画面上移动的物体创造出来。

总之，运动感是激发感官并因此对机体产生效应的物质能量（刺激）。发出运动或“不动之动”的刺激的形体是刺激物。运动变化的表情因素有：节奏、速度的快慢，动作幅度的大小，形状的曲直，张力的大小，方向的确定与含混，内在支配力的主动、被动等。所有这些，都是艺术设计师应该掌握的能力。

五、展望

艺术设计范文第2篇

艺术为我——十分个性的自我表达行为。

设计为他——立足于解决人与物之间的关系问题。③

设计作为一种文化现象，它的变化反映着时代的物质生产和科学技术水平，也体现一定的社会意识形态的状况，并与社会的政治经济、文化、艺术等方面有密切的关系。原始时代大多数人工制品既是工艺品又是艺术品。这一时期的人工制品大都不是纯粹从审美的动机出发的，着重考虑的是它在实际生活中的可用性。而后者是主要的，审美的要求只是满足次要的欲望而已。中世纪文艺复兴前的艺术可以说大都体现在建筑上，而这一时期最为突出的是教堂建筑，它综合了诸类艺术。教堂建筑中所使用的彩绘玻璃、祭坛画、壁画、复制画及佛像、雕刻、曼陀罗等，不仅是艺术的表现，同时也被当作一种符咒、信仰的对象。此时的艺术和工艺与生活之间始终是不可分离的一体。

人类生产和创造活动中，实用与美观相结合，赋予物品物质与精神双重作用，这是人类设计活动的一个基本持点。随着生产的发展和社会的分工，设计与艺术开始分离走向互有区别的两个独立体系。但无论从设计或从艺术发展轨迹来看，设计与艺术始终是相互影响、相互渗透并相互作用的。如文艺复兴时期的伟人达芬奇，他不仅是一位画家，还是一位雕刻家、建筑学家、气象学家、物理学家、工艺师等。同一时代的米开朗基罗、丢勒等都属于兴趣广泛知识渊博的全才。文艺复兴时期艺术与工艺在分离的同时仍存在着千丝万缕的联系。

随着时间维和能量态在共同的空间行为下，艺术逐渐转变为独立的意识形态，尤其在所谓多元化的今天，他更是一个包罗万象的一种意识表现形式。（甚至不乏一些伪艺术打着艺术的旗号所作的一系列的艺术的艺术）既然是意识就需要表现形式的存在，这也就客观的要求受众群体的存在通过两者之间的交流过程产生艺术的共鸣。从而进一步的深掘人们内心深处的声音，把它释放出来。说的明确一点，就是这种声音就是感情，释放这种感情就是的解放思想。不管这种思想是中庸的、颓废的、条件的、压抑的、痛苦的还是激进的、进步的、偶然的、兴奋的。都是形成人类感情的一份子。使个性寓于其性之中。没有个性也没有其性也许就是这个道理。

一提到“个性”人们也许就会直观的认为是艺术家应具有的天性，或天赋。没有个性的艺术家只被人称作行家，匠人，甚至难登大雅之堂之说，这样看来也有一定的道理。但是盲目的追求个性，以怪异、有邪，有意识的人为的结果不能寓于共性之中的个性，不能算是艺术行为，这是生理上的问题，是医生要解决的，在艺术上是没有出路的。

记得我曾看到这样一个故事，著名画家史国良在一次聚会中其中有位风格怪异的女画家（听说还很有名气）带着她的女儿，她女儿当然长的很漂亮。于是她笑着问史，说：你看我女儿长的漂亮吗？史说：“就像你的画。”当时那画家便一脸不高兴。从这当中不难看出这位女画家所谓的绘画语言是什么了。她是在为别人而自己，是哗众取宠，是顾弄玄虚，其中不无炒作的嫌疑。艺术为我而他，为共性而个性，从而达到人类精神升华，这才是艺术的真正目的。

画面（或场面）效果空洞的追求视觉效果，受众者只是承担了一份凑热闹的角色，我想这种艺术家们的追求的个性也就很难与别人进行沟通，交流，更不必说艺术的共鸣了。

艺术是我为他，设计是他有我。任何有价值的事物都有其使用价值，在艺术上也同样如此，只是价值表现形式不同罢了，艺术作品的价值是通过使用价值来实现、完成。艺术的使用价值就是作品受众时产生的时代共鸣过程或认知过程。没有这个过程，就不能反映其价值。即无价值的存在物。艺术只为我，设计只为他。单方面的体现，很难做出对艺术和设计二者各自的独立概念。事物是矛盾的，在矛盾中寻求统一，方为万物发展根本。古来中国主张“阴阳互补”方可万物归一，我想就是这个道理。

设计在我国是近二三十年来才出现的名词，以前，称之为“经营、布局、营造”。前面我曾提出了设计是解决问题，设计本身就是问题，说白了就是解决人类生活的问题，是为他，--为目标群体。因此要想做出设计就必须了解市场、了解科学、了解目的群体。单凭这些还不够，更重要的是要加上设计者的个性思维和设计提炼，即为他而我，合二为一。否则，只为他没有我，那么，我想信市场上、生活中的一切设计只会产生一个模式，缺乏变化性。正因为艺术上的为我而他、设计上的为他而我的存在，才有人类精神的丰实。知识结构的多元，生活才尽可能的丰姿多彩。

艺术—名词，可以作宾语

设计—动词，可以作主语

偶然在《苏大艺苑》报上阅读了一篇“艺术是我，设计是他”的文章②，其中所表示的观点在一定程度上阐述了艺术与设计两个概念的区别和含义。从而也使我部分的明确了作为艺术和设计的模糊认识。早在几年前（或者说一直延续到现在），我国的艺术工作者已经针对这两者之间关系有所争执，到底设计是不是艺术，设计和艺术能否同一而论的观点一直也是人们所关注的焦点。《美术观察》也曾经围绕这一问题作了的讨论。综观几十年来，国内工艺美术界对“装饰”、“装饰艺术”、“工艺美术”、“实用美术”、“艺术设计”等概念的逐步过渡和划分，体现了时代的变革和社会对艺术与设计的认识不断深化发展的过程。有人说设计本身就是问题，而艺术不需要解决问题。这个两者之间的联系与分歧，与“艺术是我，设计是他”有同工之妙。那么两者之间的关系究竟在何方呢？又该如何深入认识和重新定位艺术与设计的关系呢？在这篇文章中，本人斗胆谈一下自己的认识，虽然有兔子谈论死亡的嫌疑，但还是要敬请各位老师批评指正。

首先，本人就三个概念：“艺术设计”、“设计艺术”和“艺术与设计”谈一谈看法。在英文中我们很难看到“ArtDesign”或“DesignArt”，而“ArtandDesign”倒是用得很多，如芬兰赫尔辛基艺术与设计大学（UniversityofArtandDesign），美国哥伦布艺术与设计学院（ColumbusCollegeofArtandDesign）等。如果照国外的说法应该是“艺术与设计”较为准确。由此看来国际上将艺术与设计并列而立，体现了两个学科领域既相互联系、又各不相同的特点。在这里，艺术涵盖了美术、建筑、戏曲、影视和音乐等等的大艺术范围，设计则包括了从手工艺到工业设计的所有设计范围。这样的名称涵盖较广，也比较合理。而且在英文中“Art与“Arts”也有微妙的解释，西方院校名称中采用的大都是“ArtandDesign”，而不是“ArtsandDesign”，实际上在英文里“Arts”体现的是手工艺而不是艺术的多种类。当然，中国自有中国的国情，也不必一切都要以直接翻译过来为准。(参考：《关于艺术与设计的思考》，蔡军)

对目前我国对“艺术设计”的说法，主要有两种解释，一种是对“艺术与设计”的简称或模糊化思维，省略了其中的“and”，这种方式比较概括，但对于艺术和设计的关系表达不明确。一种则是在当前中国特定阶段，设计教育者们对设计的“国情化”解释。所谓“国情化”解释，是在人们还停留在“工艺美术”的概念上，对“设计”的定义缺乏全面理解的情况下，在“设计”前面加注“艺术”二字，使人们更容易接受这一概念。然而在“艺术设计”一词中，“艺术”只是定语，它本身成了对“设计”的装饰。同时“艺术设计”还是对过去“装饰”概念的最好演绎，比如过去的室内装饰系就改名为环境艺术设计系。从更深层看，这一概念反映了中国当代一批工艺美术界学者们对设计的认识。过去一些学者认为只有工艺美术，没有设计，所谓设计只不过是“现代工艺美术”。虽然这一观点随着时间的推移产生了变化，但认为工艺美术是艺术的一部分，要将其纳入“设计”范围还不如称其为“设计艺术”为好。

这只是从单独层面上划分，对直截了当的采用“设计”这一概念具有严重的妥协态度。忽略了设计艺术基因在艺术发展过程中的催化和促进作用。设计艺术与艺术设计，虽然常常被当作同义术语即使在一些正式的学术讨论中也常被交互使用，但要研究设计艺术，首先要追寻即成事实的真相，但在我国的文化含义中，设计艺术有相对的界限，那界限可以涵概精神的艺术和物化的艺术的领域。从文化发展的观点来看，设计艺术是艺术发展过程中一个从原料加工程序到成品之间的关系问题，也正是由于这种关系的规定性形成了一种特殊的、现实的存在方式，他同人的视觉思维、审美观点、生理需求一样，贯穿于艺术作品创造的始终。从古到今，从原始到成熟，在发展形式上，属于时间维的纵向状态，趋向于潜伏期。与设计艺术相区别，艺术设计更多属于现状的研究范畴。属于空间维的横向状态。趋向于爆发期。可以说当设计艺术处于空间维的横向发展机会中关注的越多，受重视的程度就越大，那么潜伏期也就相应的爆发，其实目前我们所处于的中西文化的碰撞，正是设计艺术的发展爆发期，也正是为什么会产生艺术与设计的争论的原因之一。二从早期的设计与艺术的关联性来看二者今天所承载的任务

三中西文化的差异对设计思维的影响

进化论---西方思辩文化的十字架

循环论---东方中庸文化的太极图

艺术的发展苟合于文化的发展，众所周知，中西文化的差异在于人们的认识论依据和行为的不同。中国的文化在大一统的中庸思想里面潜伏了几千年，道、儒两大思想主使着东方文化主流，无极生太极，太极生两仪，两仪生四相，四相生八卦。这种原始认识论在“此中有真意，欲辩已忘言”的模糊逻辑方法中得到精确的认同。完成并履行着中国传统文化下的循环论。这种生死轮回的思想，不正是古代乃至近代唯心主义艺术论的动力之源么？艺术发展随着时间维的运动循环向前发展。应和着分久必合、合久必分的古代朴素哲学思想、图形1中的第一阶段我们称之为草创期，接下来是成熟期、升华期，最后回到式微期。这样周而复始，完成一个循环轮回。这是丛剖面形式上来分析，但我们的古人更为馄沌，把这种言、象、意的结果--自然转接的的弧线组合成无始无终的太极图。如果说太极图是东方文化的徽标，那么西方进化论文化的徽标可以用十字架表示，这种象限式的思维方式恐怕很难说明新老历史交替再轨迹上的决定论，对于习惯于东方“球体说”的人来说是难以适应的。然而有得必有失，有失方有得，象限论通过形式演变和坐标式的直观框架。揭示了文化发展过程的历史象限，是不以人的意志为转移的、又只能在人的自身活动中得到理性的答案。设计艺术在西方的最早形成与发展，正是这种理性答案的结果。人们在理性的基础上看待艺术创作，合目的性又合规律性的在这种历程、过程和活动中感应、寻找某种确定不变的终极因素。这种思维方式，在“球体说”的文化环境里，人们不会这样考虑，也不愿去考虑。这样，在一定历史意义上说，西方设计艺术早于我国的一个重要原因。

现在把二者放在同一界面上比较，循环论看到的是运动的相对性，这种两维的运动反映在一维中是同向的，也可以是异向的，这种意识形态只能被人们的直觉感悟，主客观的关系是体验的，不规定的，带有唯心主义的成分。进化论看到的是运动的绝对性（物质是运动的），十字交叉的图形，就映象来说，对立面很明显的不可调和的出现，既有上升，又有下降，既前进，又后退。这种绝对永恒的运动属性，必须用理性的思辩来把握，主客体的关系是规定性的，肯定的。物质和意识之间，再这种进化论的驱动下，变的清晰，具有明显的唯物主义色彩。唯物主义论认为：物质决定意识，意识反作用于物质。这种意识动态量的反作用，目的就是立足于解决人与物的关系问题。即设计，一种具象的，容易被逻辑感知的基因基因。

在古老的东方文明中，从未出现过物质与精神这两极对立的哲学。印度的梵的统一，中国的阴阳与道的对立统一，成为思辩的主力。对于梵与阴阳是无法用科学来解释的，也没有这种要求。通过进化论和循环论这两种文化现象，我们可以简单做出对文化本质的理解，一般来说，东方人重感性而西方人重理性，这也是近代科学都出自西方的原因之一，西方人喜欢用统计、计算、归纳、演绎或综合来分析事理，而中国人偏爱吟诗作赋思维无边联想，以求感性收获。但有一点我们要承认，虽然没有这种要求，不能说明就没有这种意识的存在，只不过是没有形成条文、形成体系记录罢了。以下部分的分析也许可以从中看到这种基因的存在。

四设计在艺术发展过程中的纵横关系*

艺术—--最初是建立在实用的基础上经过审美加工而成的“设计”。

设计---始终是由艺术审美做指导的具有实用价值的“艺术形式”。

看了上面这两句话，你也许还不会感觉到艺术与设计之间的互补关系，要知道，不论是艺术还是设计，它都是为人的艺术和设计，贡布里希曾说过这样一句极端的话：“实际上没有艺术这种东西，有的只是艺术家而已。”（《艺术的历程》）毋庸置疑，艺术的主体只能是艺术家或者艺术作品，艺术史的规律只能是艺术家参与艺术、干预艺术的规律。不论是在洪荒时代的原始艺术，还是在现今文明时代的现代艺术，都是建立在人与人、时代与时代、人与时代的共通共融过程中产生的，也就是说，没有哪一位艺术家能代表其所处时期的艺术风格，艺术家和艺术作品受时代政治、经济以及艺术家自身的局限因素所制约，毕竟，艺术不是无目的的产物。从最初的艺术动机可窥一斑。从人类有意识的创造性活动开始，艺术审美性便随着第一件工具的创造体现出来。砍砸器、投枪、骨针、兽皮衣裙、陶器等等大多数人工制品既是工艺品又是艺术品（现在仍把人工制品和手工艺品统称为装饰工艺）。但这一时期的人工制品大都不是纯粹从审美的动机出发的，着重考虑的是它在实际生活中的可用性。而后者是主要的，审美的要求只是满足次要的欲望而已。随着社会的发展科技的进步。冶金、造纸、印刷、纺织、航海、机器工业直至现代的电子工业的逐步产生，同时反映在艺术上的也是轰轰烈烈的变革与创新。因此，在不同的时空态的质点上会产生不同的艺术风格。在即将进入21世纪的今天，“设计”的概念已经越来越多的为人们所认同和接受。“平面设计”、“工业设计”、“环境（室内）设计”、“服装设计”、“陶瓷设计”和“都市设计”的概念为人们所熟悉。因此，纵观工业设计的发展历史，我们不难看出，设计与艺术经历了最初的一体化，逐渐形成各自不同的专业领域，直至发展为当今设计与技术和艺术之间建立的新融合，设计过程中自始至终都渗透着艺术的存在，所以我们不能孤立地强调功能主义，而忽略艺术对产品本身的影响，同时也不能过分为表现艺术而忽略功能性，艺术与设计必须完美地结合。

以上是从纵的方向来看，那么从横的方向又是怎样的呢？我们不妨在现今的艺术时间维上剖一个截面来研究一下。

设计始终是由艺术审美做指导的具有实用价值的“艺术形式”。是在人与物、主观与客观的关系基础上着眼的，基因与媒介、观念与形式、感觉与表现、主体自由化与客体自由化等等的相互结合相互作用的动态表现。屈指可数的艺术分类彼此之间都存在着密切相关的联系，这些联系点，在长期的艺术实践过程中犹如发酵粉一样，伴随引发着艺术动机的草创、成熟、升华。在时间维和能量态的共融交替下形成共通的意识形态，在这里暂且把这种意识形态叫做艺术的血缘关系，或基因关系。它是非物质的，以意识的形式存在，如果说的明确一点，这种基因感觉，就是设计因素的关系存在。他表现在艺术形态上就是设计艺术，表现在思维上就是设计理念。

图中独立的圆代表一门艺术门类（为方便识别起见，用三个表示），但是每一种艺术都不是独立存在的，这种环环相扣的存在形式暗示了艺术与艺术之间的暧昧关系。在认识、伦理、审美三种存在方式所构建的整个文化格式塔中，同样也可以解释这个暧昧关系。我们的认识角度要从组成艺术品的物质材料开始，这是表象的，直观的存在，如绘画中的颜料、纸张；建筑的石材、木材、钢材的结合；影视的声、光、电等等，所以在这一物质材料的角度上是独立存在的，是以具象的形式存在，是可以被视知觉的或听知觉的，但是看到这里，我们依然还不能说明设计始终是由艺术审美做指导的具有实用价值的“艺术形式”。现在让我们继续望中间看那块最小、也最集中的部位---审美角度.

马克思说：“人也是按照美的规律来建造型的”，④这一论点既包含了肯定美的客观存在，是熟悉的：又包含了人是按照美的客观法则和规律去创造这样一种即唯物又辨证的思想。是陌生的.这种即熟悉又陌生的体会,恰当的揭示了具有现代因素的艺术作品的重要特征.对于具有再现因素的优异作品可以产生某种审美经验的感召力.,所以我们在欣赏美术作品,作为欣赏者,经常触及再现性以及典型化的艺术所带来的特殊的审美动情力.这种”似曾相识燕归来”的经验感知就是潜伏在内心深处的美的作用力表现。是属于人的自身因素。

这种是抽象的，是需要一定的文化层次和心理经验感知的，不同的人文层次产生不同的经验感知。但是，这个过程同样是不可能一蹴而就的，他需要一种特殊的能够维系艺术形式成立的技术手段，这也就是我们主要所谈论的伦理角度。伦理角度上可以看出它包含很多方面，是最不稳定，也是最复杂的部分，它是一种能量态因素，对不同的艺术分类产生不同的能量，为艺术的再生输送新鲜的血源。它是无形的，但又指导着有形的存在，它是有形的，体现着一种无形得力量。每件艺术品或多或少所包含的这两种作用，起到一个传乘精神与物质的功能。一个立足于解决人与物之间的关系问题的功能。

下面，我们来看这种能量态是如何传乘精神性与物质性的功能。

首先，我们这里有一个黄色的圆和一块兰色的方形，单纯来看它只是一个有色的平面，除此之外没有任何意义。当我们把这两个图形并置，看看会发生什么可能。通过并置，你也许会感觉到这两个毫无意义的图形所产生的特殊的联想。这个圆可以是一轮明月，一只玉盘、或者一枚棋子等等。圆与兰色都属于客观物质材料，是造型的元素部分。但是，单纯的物质材料不能说明问题，它是具象的，是毫无意义的存在物，只有与其他物质技术手段产生关系，重新定位物质结构形态。这个过程，我们称之为物质性转换过程。属于造型与非造型艺术形式。简称---形。

当重新定位的物质结构形态,与人们内心精神审美结合，产生的联想形象（明月，玉盘、棋子等）这个过程是经过经验感知的是抽象的精神存在物，简称---神。

原本无意义的色块在赋予了它形与神的手段后，才真正成为形神兼备的艺术品。可以说，没有哪一件艺术品不是建立在审美作用下经过解决物质与精神、形式与内涵、主观与客观的问题下产生的。认识因素、伦理因素、审美因素三者的有机结合，成为创造艺术品的必要条件和手段。通过以上分析，如果把三者独立，分离成三门学科，即：*

认识因素------材料学

伦理因素------设计学

审美因素------美学

由于艺术特色的要求不同，以及制作工艺差异，最终呈现的是的艺术面貌也是不一样的，其中，物质材料和设计创作技巧是偶然的，变化的，只有精神审美因素是共通共融的。在艺术创造过程中，不断的丰富这三门学科之间的独立性与交叉性，、把握彼此间的度与量，对多元化艺术发展是非常必要的。尤其要把握设计因素在艺术创造中的度与量的问题

（1）设计成分增大化，物质成分减小

后果：具象符号减少，抽象符号加大

作品形式：抽象画、分割主义

（2）设计成分减小，物质成分增大化

后果：具象符号加大，抽象符号减少

作品形式：具象画、超写实

(3)设计成分消失，物质成分增大化

后果：具象符号加大，抽象符号消失

作品形式：非艺术作品，无意义存在物

以上三个图形表示：外在物质形态决定内在意识形态，内在意识形态反作用外在物质形态的差异比较，形象的说明了设计因素的增减，制约着形式与精神的后期存在形式。以绘画为例，片面的注重抽象精神存在，也就相应的加大设计因素的介入，从而使多数观赏者感到迷茫或百思不得其解，其中还不算民族、地域、风俗等的影响。这种作品如分割主义、构成主义绘画等。就象现在人们开始对毕加索的怀疑一样，他的艺术到底是曲高和寡还是哗众取宠，还有待于历史的定位和批判。同样，片面的夸大具象形态，忽略了设计成分的介入，必定大大降低削弱精神审美的因子，给人感觉画面就是画面，枯燥而无生气，真实而无意义。这就好比猴子模仿人们翻书，动作和神态很象，但仍然毫无意义。很简单，没有设计因素的介入，空洞的物质因素是没有美感而言的，更没有成为艺术品的可能的。即便是杜尚的尿盆，也需要一个无意识的制造过程，和一个有意识的发现经过。

综上所述，艺术创造---这一精神生产过程----中的主观与客观、精神性与物质性的交叉和多元、多层次的关系，物质因素、设计因素、美学因素的共同编织，也最终要求着意蕴美和形式美的高度统一。这种物化结构的自然结果，才构成了今天丰富的艺术门类。*

艺术与设计的关系，再次看来，是孪生关系，彼此间相互依存，设计可以是艺术，艺术包括设计，但不等同于设计。没有设计性的艺术，不是艺术。同样，没有艺术性的设计也不能算是好的设计。

对于艺术与设计的渊源、艺术与设计的争议出现、以及两者之间的位置关系，暂时就谈到这里，这是一个大的问题，由于本人现在知之甚少，颇有个人一面之词，也许我会在以后的学习中继续研究这个话题。但这也是一个小的问题，上亿年的历史留下了久远的人类文化，残酷的自然选择创造了人类文化，对于艺术与设计的关系答案不在先哲的遗书上，也不在名人的脑袋里，对从事艺术和设计的同僚们应该在书的字眼以外做工夫，深入社会各阶层、各角落中去，从实际出发，这些答案就在大众碌碌起居中、在饮食男女形而下的活动中、在农民黝黑的田野上、在吵吵嚷嚷的菜场上等等等等。

①参见《论艺术里的精神》四川美术出版社，原著（俄）瓦西里。康定斯基，吕澎译

②来源：《苏大艺园》报2001年第十八期第2版作者李超德

③来源；《美术观察》1999.12

④来源：《艺术与设计的新联盟》作者：郭成宇河北理工学院机械系

⑤《艺术概论》作者孙美兰高等教育出版社1989年7月第一版

⑥参考：《天人论》卢圣辅

关键词

艺术设计范文第3篇

《艺术设计研究》（CN：11-5869/J）是一本有较高学术价值的大型双月刊，自创刊以来，选题新奇而不失报道广度，服务大众而不失理论高度。颇受业界和广大读者的关注和好评。

艺术设计范文第4篇

关键词：现代；艺术设计；实践

所谓设计是在人的审美思维影响下对设计对象的一种艺术化呈现，它首先是一种计划、规划、设想、问题解决的方法，它所给人带来的视觉效果能够有效的触动受众的审美感觉，总体来说它是一个创造美的过程。

一、艺术设计的基本概念

艺术设计是艺术、科学和技术相结合的产物，它的产生和发展是伴随着现代工业生产而出现的，最早的英国工业革命由于人们的工业制造能力大大提升，工业产品的外形与艺术设计之间有了融合的前提条件。一件工业产品，尤其是与人们生活息息相关的消费品首先需要实用功能的支撑，这是一件产品的根本属性。因此在最初的工业制造中，实用功能被成为生产和制造的重点。但是随着大批量生产以及竞争程度的日渐加剧，产品之间的差异化逐渐缩小，再加之，产品的丰富给了消费者审美上的疲劳。因此，如何在实用功能之外突出自己的特色就成为制造商们首先考虑的事情。因此，艺术设计成为工业品华丽的外衣。从艺术设计本身来看，它是自从人类制造工具的那一刻起便产生的。人们制造一件物品的时候不仅对他的实用功能有所诉求，而且还注重它的审美视觉效果，这就是最初的艺术设计。但是由于生产力状况落后的原因，实用功能的往往在古代社会占据主要位置。在现代工业条件下，人们对产品的需求不断升级，由以往的注重实际功能，到现在的实用和审美并重的发展趋势给工业生产和艺术设计注入了新动力。艺术首次正式的走出神圣殿堂，与工业时代的生产制造媾和，同时这也是艺术设计丰富自身，自我发展的需求。因此现代艺术设计是兼具了审美功能和实用功能在内的双重功能定位。

二、艺术设计的本质特征

艺术设计是一门新兴的交叉学科，它具有集成性和跨学科性。它首先具有艺术的继承性，艺术发展的过程是一个不断接近大众审美，不断满足大多数人审美需求的一个过程，所有深奥晦涩的艺术形象和理论最终都将成为大众审美中的普通事物，现在我们看似正常普通的审美元素也许在很久以前是难以被古人理解的，例如比基尼。也许现在我们看似难以理解的审美艺术设计在未来会成为最为普通的艺术设计。这就是艺术发展的基本规律，这说明了艺术与设计的结合是自身规律的体现，它不以人的意志为转移。在工业革命的驱动下，艺术设计从纯艺术领域脱离出来与现代科学技术相结合，打破了艺术与现实社会的隔阂，这是工业发展的需要，同时从艺术发展来看，这也是一种必然现象。工业生产不但应满足人的物质需求同时还应当满足人的精神需求，而且精神需求在人的需求层次中变得更加重要，这为我们在新的生产和发展条件下已经成为影响和提升工业生产水平的一个非常重要的关键因素，甚至已经成为影响工业企业竞争力和未来发展方向的一个重要战略。

三、艺术设计实践的重要性

艺术设计实践是创造艺术价值的过程，与人类生活密切相关，它是以设计对象的实用价值为基础，将独特的精神内涵与审美价值注入设计对象。使人们在使用一件产品的时候还能满足审美需求。

1.艺术设计应体现功能性原则。功能性就是指的设计对象的实用功能，这是艺术设计实践的最本质属性，在尤其是现代设计中，工业产能过剩已经成为工业生产发展的瓶颈，突破这种瓶颈的一个基本方向就是赋予工业产品更大的附加价值，就是将产品艺术化，人们在使用这些功能的同时还能欣赏艺术，达到精神愉悦。但是，产品的实用功能仍然是第一位的，它不仅能够满足人们在生产和使用过程中的实际需要，也是帮助人们解决现实问题的重要工具。因此，脱离了实用功能的艺术设计是没有生命的，单纯的艺术品只能摆放在高高的殿堂之上，难以深入大众的生活。因此艺术设计实践中首先应当注重基本功能的体现。

2.艺术设计应体现内涵及情感传达。艺术设计这门交叉学科之所以产生还是因为自身的艺术本质，它所蕴含的审美内涵美是艺术设计的精神属性，毕竟工业生产也是在遭遇瓶颈的情况下求助于艺术设计的，如果艺术设计无法满足工业生产对精神内涵和审美属性的诉求，那这门学科也不会得到发展，即使发展起来也不会持续很久。因此艺术设计在实践当中还有要保留自己的特色的，那就是对审美的执着追求，在设计过程中应当时刻注重审美属性对于审美特质的基本诉求。艺术化的呈现能够满足人们的精神需求，是艺术设计在充分具备实用功能的同时，所体现出来的精神内涵。实用之美，固然也是人的需求，但是从需求层次划分上看，人们在满足了基本的生存和实用需求之后，便逐步探询艺术作品的内涵美。内涵美是艺术设计更高层次的美学，是人类对客观世界更深刻的领悟，它是设计者和受众的心灵情感交流，这种交流的愉悦感是其他事物难以取代的。

3.艺术设计表现形式应体现多样性。艺术设计的表现形式是决定设计水平和效果的一个方面。以往的工业生产和艺术设计的结合比较单一，仅仅是在外形和色彩的基本调整，但是这种设计和结合无法满足人们对设计和艺术的基本需求。人们对于审美事物的接受有一个疲劳阶段。当审美疲劳达到一定程度的时候就需要我们在这样的背景下继续探寻艺术内涵新的呈现方式。这就需要艺术表现形式上的创新和内涵上的提升。而且这些和提升过程也必将成为影响工业生产进一步发展的关键所在。艺术设计的内容是指设计作品所蕴涵的思想文化价值，形式是为内容服务的，是人们用具体模式表现抽象内容的过程，这个具体的形式是可以与外物融合的，如工业产品，但是其艺术内涵式具有一定的独立性。艺术设计就是在保持内涵宗旨独立性的基础上不断丰富表现形式。

参考文献：

[1]郑旭东.“三大构成”课程在高职院校艺术设计教学中的改革研究与实践[J].轻纺工业与技术，2016（03）.

[2]靳鸽.河南创意产业背景下的数字艺术设计教学思考[J].中州大学学报，2016（03）.

[3]唐帆.“右脑思维”在艺术设计教学中的应用研究[J].读书文摘，2016（14）

艺术设计范文第5篇

关键词：艺术设计教育后现代课程观丰富性回归性

随着我国教育体制的不断改革，艺术设计专业似乎“一夜春风花满枝”，成了多年来的大热门，各类高校争先恐后地上马设置和扩招，大有成为制造艺术设计师的“世界工厂”之势。然而我们只要稍加审视便会发现：作为其成败的关键核心——课程的教育方式却依然没有走出由工具理性所支配的课程体系，显得较为滞后。那么到底怎样才能摆脱该体系的束缚呢？从现阶段来看，美国著名教育学者小威廉姆E·多尔的后现代课程观无疑给了我们很大的帮助和启迪。他的核心观点就是“四R”，即丰富性、回归性、关联性和严密性。其中丰富性和回归性对于艺术设计课程来说尤显重要。下面笔者就围绕这两点针对当今的艺术设计教育略作探讨，以期抛砖引玉之效。

一、丰富性

在后现代课程观中，“丰富性”指课程的深度、意义的层次、多种可能性或多重解释。它强调课程应具有适量的“不确定性、异常性、无效性、模糊性、不平衡性、耗散性与生动的经验”，以达到既可激发课程的创造性又不会使之失去形式或形态的“适量”。由于艺术设计专业是属于应用型学科，其目的性极强，所以大多数的教育工作者在课程之前往往就设定了严谨的目标和要求，甚至规定了标准模式。一旦这种教育方式得以确立也就使课程失去了创造性。虽然从表面上看课程的形式完好无损，但内部则显得机械和单一。因此，加强课程的丰富性是改善当前艺术设计教育状况的重要途径之一。根据该专业教学的特性，课程的丰富性可以从教学内容的开放性和师生之间的互动性这两方面来具体分析。

(1)开放的教学内容是构成课程丰富性的基础条件。由于国内教育长期处在工具理性思维的支配之下，课程已沦为一种封闭性的科学教条，被彻底工具化了。首先，从我国艺术设计专业的理论教材上看，各专业方向彼此有着严格的区分。这种区分固然能使其符合各个专业方向的特性，却难免会把学生挤到狭窄的纵向道路之中去，不利于学生在课堂上充分地发挥。根据后现代课程的观点，对于课程的理论内容，我们都应在满足自身专业的要求下，尽可能地拓宽本专业的横向广度，产生适量的不确定性和模糊性，让学生在纵向和横向的多角度中思考与探索，使横向内容辅助纵向核心的发展，以全面理解课程的要点，从而能在广阔的空间中不断进步。例如对于基础素描课，平面设计专业目前最新的观点就是追求画面的形式美和装饰感，但与此同时我们也应该兼顾到对明暗、结构和线性素描的理解，让生动的线条、变换的空间和虚实的明暗产生于学生的作品之中,以更好地表现出装饰之魅力。其次，从目前的艺术设计专业教学模式上看，布置统一的作业要求依然占其主导地位。这种一刀切的手法固然有利于作业的最后评估，却无法弥补和提高学生的不足之处。同一种作业，在不同的要求下，学生得到的锻炼效果差别十分巨大。例如在做五个方块间的构成组合练习中，可有以下几种要求：①表现“大小长短”等形式，②体现“危险、安静”等内容，③表达“甜酸苦辣”等词汇。第一种要求有利于培养造型的能力，但无法起到给抽象元素表达感情的作用；第二种要求则有利于情感的表达，却由于其内容在生活中可视而容易陷入到对具象的简单模仿中去；第三种要求能增强对感性的认识，可画面往往会因过于主观而迷失方向。由此可见，教师只有在布置作业的过程中列出多种不同目标的要求，让学生在这其中多角度地尝试与探索，充分展现才能或显露其缺陷，教师才能深入、全面地了解每个人的特点，引导他们在发挥最佳优势的同时弥补不足之处。理论和作业是艺术设计课程中不可缺少的两个要素，我们须同时入手，教学内容的开放性作用才能得以真正体现，从而构成课程丰富性的基础条件。

（2）师生之间的互动性是构成课程丰富性的必要手段。教师不仅要运用渊源的讲述、图片的分析、变化的解释和文化观念的讲解等各种手段来诠释课程的内容，更重要的是要通过与学生展开热烈的讨论甚或争论来传授内容和完成练习。其结果有可能与原先的想法相左，但经过多次的讨论之后便可让学生深刻地理解课程的内容，并且在这过程中还有可能迸发出全新的思想火花，从而又可推动课程的发展进程，使教学内容不断丰满起来。例如环艺专业中的人体工程学原理课程，仅靠教师单方面的讲解必定会显得十分枯燥，只有让学生加入到热烈的讨论当中去体验和感受，方能最终记住那些原本单调的数据。并且正是有了这些年轻人的新感受和观点，使某些数据得以修改与补充，课程之内容也就更加符合了时代的要求。这种互动式的教学方法首先要求教师必须放弃“以教师为中心”式的权威教育思路，转变为“以学生为中心”式的服务型教育方式，让学生真正能够参与到课堂之中。其次，教师要树立教学过程大于结果的观念，鼓励学生多角度、破坏性地尝试所要达到的目标，而不仅仅只看重作业的最后效果。

总的来说，教学内容的开放性与师生间的互动性是相辅相成、缺一不可的两个重要元素。教学内容的专、窄易使学生对课程的理解产生片面性，而缺乏师生间的互动则会使课程变成“耳边风”，学生很容易淡忘。只有两者都得以加强，课程才可真正称得上具有丰富性，才能符合当代艺术设计专业的教学质量要求。二、回归性

根据多尔的诠释，所谓回归性，它与数学的循环运算相关。在重复中，等式一次的运算结果是另一次运算的输入，于是一个公式便一次又一次地运行下去。这种观念不等于原先封闭性的框架重复方式，它强调一种变量关系，即每一个终点就是另一个新的起点，每一个起点又来自于前一个终点。它不把课程的片段、组成部分看作孤立的单元，而视其为反思的机会。由此可见，回归性具有事半功倍的效果，若想把这种优点融入到艺术设计教育中则可从以下两个方面着手。

（1）从课程设置的方面看，我们应该注重各个课程之间的衔接。艺术设计由于具有很强的应用性，因而其课程数目繁多，一般都要在40门左右。这些课程可分为基础与基础、基础与专业、专业与专业、理论与实践、实用与概念等关系。我们应仔细研究与寻找各门课程内容之间的联系性，通过这些关系，把前面课程与后一课程之间的内容衔接好，使前面的课程内容能为后面所用，而后面的课程能够建立在前面所有的课程之上，并且起到反思前者的作用。例如平面设计专业中的包装设计课程，就应安排到三大构成、图形、文字、广告设计和印刷工艺等课程之后，在教学中它能够归纳、总结到先前的课程，使所学的知识更加扎实。此外，艺术设计是一门紧跟时展的专业，其课程变化极快。在几年前还是主干的课程如今却有可能面临改良或淘汰，新产生的内容又需要教师进行自我吸收和拓宽。这种课程内容的不确定性使其关系的设置难度增加，所以我们不能满足于既定的方案，而应与时俱进，随时调整以求达到最佳状态。

（2）从单个课程的教学方面看，我们首先应该把握好课程内每个知识点间的内容。一般说来，一门艺术设计课程需要花费20至80个课时来完成。在这有限的时间里，教师不宜采用逐次独立式的单线教学方法，即把内容分割成若干块单独讲解。这种方法如同一根链条，看似效率高，但易使知识点间脱节，造成“肠梗阻”而影响到整个课程的最终效果。若采用后现代课程的“回归性”教学观点，所讲的内容和布置的作业能主动反思、利用先前所学的知识点，并以此为根基，再去积极探寻、推进新的知识点，使前次的结束又成为后个的开端——对于学生所学过的知识来说，可以不断得到巩固和加强。这就如同一张渔网，因相互连接而非常结实。其次，我们在讲解知识点的同时还应该对先前所学的课程进行有效利用。作为一个整体，每个艺术设计课程的理论之间必然有着千丝万缕的联系。俗话说“温故而知新”，教师在讲解中积极寻找并利用这些联系，有利于学生迅速投入到新的课程学习之中，从而轻松地掌握知识要点。例如在色彩构成课程中，有些人喜欢将明度、纯度、色相间的关系稍作解释便进行分开独立讲解和练习，可最终学生依然一头雾水。若在讲解这三个知识点时始终围绕色彩层层推进，并且适当地与先前所学的色彩写生课联系起来，使学生牢记三者间的关系，该知识就显得清晰容易多了。

课程之间的设置关系应遵循每个课程中的内容，让前面所有的课程都能起到推动下个课程的作用。而课程内知识点不仅要不断反思和累加，还应对先前所学课程进行回顾。只有这样才能达到多尔所推崇的回归性，从而使学生全面、完整地吸收艺术设计的精髓。

后现代课程观中的丰富性和回归性为当今艺术设计的课程教育提供了多元而开放的空间，它创造性地运用了混沌学、过程哲学等思潮，真正超越了目前依然占主导地位的现代工具理性课程观。我们只有积极汲取这些优秀的理论成果，中国的现代艺术设计教育才能以稳健的步伐跨入世界先进之林，从而培养出具有创造性、高水准的艺术设计师。

参考文献:

艺术设计范文第6篇

关键词：现代艺术；格罗皮乌斯；康定斯基

中图分类号：J504 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）18-0159-01

19世纪末到20世纪初，欧洲的许多国家和地区都出现了一种所谓的工艺美术运动，而这个运动包括了绘画，雕塑，设计，建筑，首饰，服装，瓷器等各个领域无不涉及，可以说是一次艺术全运动，对于艺术史是空前规模的。就在这次艺术运动中，出现很多知名的艺术家，享誉世界。

一、现代艺术的分类

现代设计包括范围很广，大致可以分为：

（1）工业产品设计。包括交通工具，机床，电器，家具，加工技术，新材料的开发，处理。

（2）视觉设计。像标志设计，商品宣传设计，电视电影设计，印刷美术设计等。

（3）环境设计。如室内设计，建筑设计，庭园设计，都市设计等。以上三点的设计是互有关联，互相综合的。现代设计是应用各种工业原料，应用一切科学手段，材料学，人体工程创造和制作能纳入工业生产轨道的美和用的设计。

二、格罗皮乌斯和康定斯基在艺术领域的成就与贡献

在20世纪的德国，出现了著名的包豪斯艺术设计，在其宣言中提出了让纯艺术的艺术家们和普通工匠们联合起来进行艺术创作，而他们结合的新产物就是建筑。确实如此，建筑其实就是造型艺术的衍生品，许多在绘画史上杰出的大艺术家们，都在建筑方面有很深的造诣，把绘画艺术与建筑结合起来，正如米开朗基罗一样。文艺复兴建筑如此辉煌，得益于当时的社会平和。到了20世纪，包豪斯设计艺术的出现，现代艺术从此又达到了新的平台，使艺术领域更加广泛，不再限制人们的原有思想。格罗皮乌斯对包豪斯的设想当中，他的其中一个思想非常的重要，可以说从本质上讲，美术和工艺不分家，只是两种不同的艺术形式，不同的艺术活动。包豪斯艺术没有明确的局限性，从而出现了像康定斯基，克利，穆希这些艺术家。包豪斯艺术大胆创新，思想前卫，对现代艺术产生了极大的影响。

下面说说大艺术家康定斯基，康定斯基在包豪斯艺术教学中对几何形状的精妙运用，极大的影响了包豪斯的设计语言，但他一生的57件艺术作品被德国纳粹没收。康定斯基一生艺术多变，经历了不同时期，每一个时期都有不同的艺术的特色，印象派，野兽派，抽象绘画他都有所了解并且尝试，后来经过多变，从单纯的点线面的模仿尝试到后来的在二维平面上的几何概括图形，他在绘画上的一句名言是：客观物象损毁了我的绘画。如果要进行写实具象描绘，就必然放弃心灵上的自由描绘，由于他生活在包豪斯艺术之下，所以他放弃了写实手法。而蒙德里安，他主要是进行抽象创作。他在画布等二维平面上进行色块，线条的几何图形的组合，从而达到视觉平衡，逐渐确立自己的抽象画风。蒙德里安是抽象集团的中心人物。他的作品常给人一种神秘主义的超越感。蒙德里安的这种独特的画风，对于后来的艺术设计，特别是运用色彩和线条的组合方面，起到了很重要的作用。

进行现代运动的设计师想通过大规模的生产最终得出反对装饰风格的纯几何形式。最鲜明的代表就是包豪斯设计学校。他们致力于从事最新观念和最先进的设计，他们强调一种单一的现代运动的设计方法，即利用现代材料和工业生产技术，以原色红、蓝、黄和圆形以及方形为基础形成纯几何形式。在后来的发展中，现代设计也被称为国际风格。这是因为这一新方向产生的巨大影响而予以的美称。包豪斯设计中确实有很多值得我们国内设计师学习的地方，尤其是艺术家康定斯基的几何抽象绘画作品，比如色彩的运用，线条的位置摆放，线条的粗细对于设计画面的影响，还有颜色面积的大小对于作品平衡起到了什么具体作用，这些看似不是很重要，其实对于好的设计作品确实起到了决定性的作用，而且这些也是现代艺术和艺术设计之间的桥梁。

三、科学技术对艺术设计的影响

科学和艺术就像是亲兄弟一样，他们不可分割，他们相互影响，在一定条件下可以相互转化。在物质文明高度发达的今天，科学技术的快速发展为人们创造更舒适更便利的生活环境.世界似乎每时每刻都在发生着改变，而这些由科学技术的飞速发展而引起的人们行为，观念上的改变，也对传统意义上的艺术（音乐，诗歌，绘画，雕塑，建筑）造成了巨大的冲击.新的科技使得如今的艺术家能够以交快的速度完成一些前辈们所无法完成，甚至不敢想象的大型艺术品，而这些艺术品渐渐脱离了传统艺术的审美标准，变的越来越快速化，机械化，生活在21世纪的我们，要借助当下的一切有利条件，创作出更美好的艺术作品，那将会是人类在艺术领域的新的高度，期待那一天的到来。

参考文献：

艺术设计范文第7篇

从以上可以看出，现代陶瓷雕塑创作，不外乎解决传承与发展、传统与现代，抽象与具象的关系问题。而解决这个问题的关键，就是处理好陶瓷雕塑艺术设计问题。提起景德镇的艺术设计，大多会认为是陶瓷产品的设计包装，抑或是日用陶瓷产品的普通设计，而鲜有人把它与陶瓷雕塑挂钩。陶瓷雕塑艺术设计是陶瓷雕塑艺术创作的重要途径，雕塑是以造型艺术展现艺术美，同时兼容色彩学、材料学、建筑学、美术学诸多学科要求，陶瓷雕塑还兼具了陶瓷学与陶瓷文化学科等。它的材质从软到硬，由冷到热，从平面到立体，从形体到意像，它实现了陶瓷从泥到火的涅磐。陶瓷雕塑设计通过形体造型的构思、变化，通过雕塑题材的涉及与使用升华，将美术中绘画拓展延伸、将建筑中力学平衡，实现了人类造物的梦想。陶瓷雕塑艺术设计具有极大的构思空间，它可立据传统雕塑模式，借鉴石雕、牙雕、木雕等技法精华，同时摒弃其不足，陶瓷雕塑可以在其烧制时修改完善，同时它丰富的可塑性，为艺术家提供了极大的创作思维空间、制作施展空间，在艺术技巧上、个人品味上，也为雕塑家布设了重重障碍，提出了诸多的挑战。

当今景德镇陶瓷雕塑无外乎两种模式，一种是走中国传统的路子，另一种是走西方的雕塑路子。传统陶瓷雕塑在景德镇具有深厚的根基，在国内外有着深远的影响，景德镇许多优秀的瓷雕艺术家继承发扬景德镇优秀的传统雕塑文化，将传统瓷雕赋予新的艺术生命力做出了杰出的贡献；另一批艺术家则大量借鉴吸收国际上新的雕塑创作手法，有些甚至抛弃传统雕塑造型模式，以新的类似中国画表意手法，创作出一批抽象、前卫的瓷雕艺术作品，这些艺术家有中年的，但更多的是年轻艺术家，他们观念更新，思想更激进。后一批艺术家作品更强调新颖或直白说逆古、叛逆，这些雕塑作品强调装饰性与造型的抽象以追求其表意性。现在风起云涌的现代陶艺如陶艺墙，其实根本还是陶瓷雕塑浮雕、堆雕、雕刻等技法的表现，但这种司空见惯的雕塑手法被冠以时尚的词汇“现代陶艺”，景德镇现在已有许多著名的陶瓷雕塑家，在继续探讨瓷雕艺术创作的同时也在不断地研究陶瓷绘画，并且还有一些著名的陶瓷绘画家又是陶瓷著名雕塑家的现象。景德镇陶瓷雕塑艺术设计与审美新要求，又造就了一批将传统与现代结合的陶瓷雕塑家，景德镇由于以上雕塑家的与时俱进，使得瓷都景德镇雕塑艺术异彩纷呈。现代陶艺的呼唤，很多原来从事陶瓷产品设计的陶艺家也通过作品走向陶瓷雕塑，现在很多城市陶艺雕塑造型，其实有不少不擅雕塑的陶瓷设计人员参与进来。这充分说明陶瓷雕塑在走向大众的同时更是走向不少艺术家的内心。

二、景德镇现代陶瓷艺术的文化特色

景德镇的现代陶艺人，正在把瓷与五千年中国文化结合成现代陶瓷文化，如笔者瓷绘的四大名著之一《红楼梦》，作品以242幅全过程讲述《红楼梦》的故事情节，人物多达3800多人次。历经5年之久，采用明末清初宫廷重彩渲染，每件所绘物体，反复加色，6次烧制成品。为烘托出陶瓷特色和质感，运用了古彩、粉彩、新彩、墨彩描金等多种用彩技术相互结合，穿插使用。其程序是：1.破土、压坯、吹釉、高温烧瓷坯；2.定稿、构线、第二次烧制；3.粉彩打底、渲染底色、补线、三次烧制；4.全面渲染、粉彩点苔、四次烧制；5.整理补色，第五次烧制；6.墨彩描金、补色、六次烧制；7.玛瑙笔刮金。其程序禁然，工艺复杂，烧制中风险性不言而喻，其中表现内容涉及服饰学、建筑学、园林学、民俗学、礼仪学等多种美学问题。构图继承传统，采用散点透视，打破时间定律，将不同时间、不同场合的故事情节，巧妙地组合在同一幅画面上。创作者精确地把数以千计，不同身份、性别、年龄、形体、性格、容貌的人物在瓷板上刻画得惟妙惟肖，把不同场合人物的各异表情、姿态体现得生动、细微、贴切；将宁荣二府中的亭阁楼榭、山水拱桥、古树名刹、奇花异草绘制得生动而逼真，葱郁而鲜活，完整地再现了《红楼梦》的主要故事情节，使我国博大精深的文化内涵为世界叹服，丰富地展现了中国封建社会的历史人文长卷，使《红楼梦》这一不朽的中国古典名著得以在瓷板画这一全新的艺术形式传世，为景德镇现代陶瓷艺术的发展另开渠道。

三、景德镇现代陶瓷艺术百花齐放

景德镇现代陶瓷艺术如雨后春笋，百花齐放、种类繁多。如釉上装饰有古彩、粉彩、墨彩、新彩、广彩、电光彩、刷花、贴花、喷花、戳印花、描金、腐蚀金等。此外，还有圆雕、堆雕、捏雕、镂雕等技法；各种颜色釉更是五颜六色，仅一个瓷厂就能生产100多种色彩缤纷的釉彩，其中青花釉里红更是托出景德镇艺术陶瓷的特色。又如鲜红、桃红、翠绿、玛瑙红等高温釉和金星绿等低温釉都已超过历史水平。目前，景德镇已建成一个拥有陶瓷原料、机构、生产、教育、科研、机构等比较完整的陶瓷工业基地，发展前景可想而知，也得到了政府的大力支持。如著名书画家张玉东先生还被邀请到景德镇在陶瓷上作画。张先生深厚的书法、国画功底，及其在青花上表现得如鱼得水的精湛技艺，使南北文化在陶瓷上得到了完美的融会贯通。

四、结论

景德镇陶瓷雕塑是景德镇陶瓷艺术的重要组成部分，在目前市场经济的冲击及国际金融影响下，陶瓷雕塑艺术收藏受到了一定的影响，但大多数雕塑艺术家仍然继续思考、创作，他们在艺术造型、表现内涵等表现社会意义上，均有一定进步。景德镇陶瓷艺术的教学也不断吸收国际新观点新思想，广开讲学交流。总而言之，景德镇陶瓷雕塑界要树立信心，坚持传统瓷雕与现代结合，立足本土优秀的传统文化，继承优秀的瓷雕传统，不断钻研瓷雕技法，景德镇陶瓷雕塑的春天又将灿烂展现在我们眼前。

【参考文献】

［1］严维明.景德镇粉彩瓷艺的历史与现状,景德镇陶瓷.2008（4

［摘要］景德镇陶瓷自古以“薄如纸，声如磬，明如镜，白如玉”的四大特点享誉世界，备受收藏家的青睐。文章论述景德镇现代陶瓷艺术的艺术特色，以及景德镇现代瓷艺的收藏与发展。

艺术设计范文第8篇

关键词:艺术;设计;文化

中图分类号:J04 文献标识码:A 文章编号:1005-5312(2010)30-0050-01

设计文化的形成,离不开文化的设计与渗透。就是说设计师在考虑其设计对象功能的同时,应先充分考虑对象的文化因子,意识到他所设计的不只是某一对象,而是一种生活方式,一种新的文化,一个时代的影子。所以我们在进行艺术设计时,不仅要考虑设计作品本身的使用、审美功能,还要赋予作品以一定的文化魅力。只有这样,艺术设计才不会仅停留在功能实现的满足和审美趣味的体现上,而是一种文化创造、一种文化设计。

一、艺术设计与文化的关系

(一)文化的一般意义及作用

文化的概念非常广泛,不同行业、不同阶级可能对其定义各有差异。几千年来,不同的民族,不同的地理环境沉淀了不同的文化,表现出不同的民族性格、民族心理和人们对自我实现的不同追求,比如法兰西民族,地处温带海洋性气候,良好的生活环境造就了他们追求美妙而浪漫的生活习惯,时装、香水这些体现浪漫、时尚的载体成了这个民族的代名词,德意志民族则不同,气候干燥,多山的自然环境造就了严谨的德国人,包豪斯是其代表,乌尔姆设计学院提出的设计就是科学技术,从而形成重功能、技术,缺乏艺术感的德国风格,而中国地大物博,人口众多,不同民族有着不同的文化积淀;再加上中国有着几千年的灿烂历史,历代的设计作品都镶刻着厚重,博大,充持着中华民族的历史渊源。总之,每个民族都有自我实现的愿望和追求,都在用自己的方式表现自己,借助有形的实体表达民族识别要求和寻求民族认同感。

(二)文化是艺术设计的基础

每一个国家、每一个民族都有自己的历史与文化,每一个历史时期的文艺作品都烙下了人类文化的印章。从人类的发展史看,设计诞生于人类进化到有意识地制造和使用原始的工具和装饰品的时代,无论是各种劳动工具与生活用具的造型,还是各部落成员的标识,都能体现出人类的设计文化已开始萌芽。随着人类的不断进步,在设计的理念中越来越显现出文化的内涵,好的设计作品都具有深厚的文化底蕴,在满足人们的物质需求的同时,还能带来精神享受。现今世界,无论在博物馆,还是在现实生活所能触摸到的艺术作品,无不折射出文化的光芒。因此可以说:艺术设计创造了文明,文化是艺术设计的基础。

(三)艺术设计在文化体系中的地位

艺术设计属于艺术文化的范畴,从艺术文化的层面看,它既有社会性,同时又是个体性的;既是实用的也是审美的;既是物质的也是精神的;承继传统的同时又具有开放性和当下性。艺术设计,作为文化,是文化大系统中的子系统,作为存在,它首先是物质文化的存在,其次是精神文化的与物质的总和的存在。艺术设计是人类文明的一面镜子。所以有理论研究者称艺术设计是文化类型的标本。又因为设计贴近人的生活,是在为人而用的过程中形成的,具有生活的实用性,是生活的文化又是生活的艺术,而使得所有的人与艺术的交往变成必然的、经常的、不可避免的。它在生活的变化中发展,并反作用于人的生活方式,引起生活方式的变革与更新。

二、艺术设计与设计文化

(一)艺术设计与东方文化

东方文化最有代表性的是佛教文化,在我们中华民族五千年文明历史进程中,从狰狞神秘的殷商青铜器到琳琅满目的汉代工艺品,从举世闻名的唐三彩到古朴优雅的宋代瓷器,这些数量众多的实用工艺品构成了中华民族工艺设计历程,也构成了一部活生生的五千年文明史。这些工艺品以具体、生动、形象的方式,展现了悠久灿烂的历史文化,同时也反映了当时人们的精神状态。然而设计的本土化并不是对传统文化的肤浅的简单套用和照搬,而是要将传统文化的精髓融入到设计中去。香港的著名设计师靳埭强的成功,就是因为他对自己文化身份的一个认同,他将视线投向了中国文化大精深的部分,在传统文化中的道教、儒教、佛教尤其是禅学精华中汲取营养,运用中国的书法艺术,国画的水墨渲染等技法为载体,再运用现代的构成原理设计作品,满足现代生活中人们关注的各种各样的精神需求,以及来表现现代社会的文化理念,逐渐形成了属于自己的视觉风格样式。

(二)艺术设计与西方文化

艺术设计范文第9篇

一、“数字艺术”与“数字艺术设计”

谈数字艺术设计,首先就要弄清什么是数字艺术。青岛大学邱秉常教授认为:“从广义上看,数字艺术、计算机图形艺术、电脑艺术设计和CG艺术是同义的,即用计算机作为工具或平台根据艺术创作规律而创作的艺术作品。”(邱秉常.数字艺术传播的表现特征【J】.三峡大学学报(人文社会科学版),2009,31(4):106.) “CG”(Computer Graphic)是目前很流行的一个词,即计算机图形的英文缩写,其范畴几乎囊括了当今电脑时代中所有的视觉艺术创作活动,国际上习惯将利用计算机技术进行视觉设计和生产的领域通称为CG。不过,CG作品还不能算是真正意义上的数字艺术作品,因为CG主要指计算机设计的图形,而数字艺术不仅包括图形,还包括音频、交互等要素。

清华美院林华教授认为:“数字艺术是‘数字化’”的意思”;“是以计算机为平台的,以0和1数字组集合的,将计算机应用软件与相应的艺术相结合而形成的所谓的‘数字艺术’”。(林华.计算机图形艺术设计学【M】.清华大学出版社.2005:24.)《现代汉语词典》关于数字化的解释是:指在某个领域的各个方面或某种产品的各个环节都采用数字信息处理技术。(中国社会科学院语言研究所词典编辑室.现代汉语词典【M】.北京:商务印书馆,2005:1272.)因此,数字艺术也可以理解为一种以计算机作为平台,应用相关软件按照艺术规律进行艺术创作或对艺术作品进行数字信息技术处理而形成的新型的艺术。数字艺术范围很广,涉及到电脑动画、影视广告、网络游戏、虚拟现实、网络艺术、多媒体、数字影像、数字音乐等领域。传统的美术、戏剧、音乐、影视等都可以包含在数字艺术之内。不难看出,数字艺术设计集传统的艺术、设计及现代科学技术于一身,不仅为我们的生活带来了高效、便捷的服务,也改变了对艺术审美的理解。

二、数字艺术设计是艺术设计发展的必由之路

众所周知,艺术设计在中国的发展只有20多年的历史。90年代初,艺术设计才正式列入国家学科目录。今天的艺术设计已经深入到我们生活的每一个角落。

由于艺术设计是一门实用性很强的学科,社会实际需要是其发展的基础。所以,培养具有丰富艺术想象力、创造力和实际动手能力,能够满足社会经济发展需求的艺术设计应用型人才是艺术设计教育的根本。艺术设计教育的改革是个全方位系统的工程,无论是大到艺术设计学科全局发展的改革还是小到某一门课程的改革,其定位都不能脱离时展的需要,社会经济发展的需要。

21世纪是数字时代,随着数字技术的应用领域越来越广,数字技术与艺术设计的结合开始成为人们对艺术设计学科未来发展的新思考。今天,数字化产品正在改变着我们的生活环境,传统的艺术审美、艺术观念的颠覆以及对现代生活品质的追求,必然要求与数字时代相适应的艺术形态的出现。可以预见,数字艺术将成为未来社会主流艺术,作为人类创意与科技相结合的数字艺术产业也必将成为21世纪知识经济的核心产业。随着计算机等多媒体数字技术在艺术设计中的广泛应用,数字艺术设计将成为艺术设计未来发展的必由之路。

传统的艺术设计教学基本上采用的是板书理论讲授,手工实践训练,造型基础课程是学生围坐在一组由瓶罐等物组成的静物进行写生,设计课程则是让学生趴在画板前机械地绘制着老师布置的虚拟的作业。即使有些课程教学过程使用了课件,但只是一些图片的展示。因此,传统的艺术设计不仅教学内容单调乏味,知识容量过小;而且,教学形式呆板,手段单一,效率低下,很难提高学生的学习兴趣。

近年来,高校艺术设计专业普遍开设了计算机辅助设计课程,所使用的软件主要涉及到二维和三维两个方面,如:Adobe Photoshop,Auto CAD,Adobe Illustrator, Macromedia Flash,3DSMAX等都是从事图形、图像设计非常实用的软件。但是由于国内通行的艺术设计教学模式存在弊端,造成了承担计算机辅助设计课程的教师的任务只是讲授软件的基本操作,并不涉及设计实践;而专业设计实践教学是通过教师讲台讲授及学生伏案手绘来完成的。这就造成了计算机辅助设计课程与基础课程的手绘能力训练成为各自孤立的环节。因此,即使学生把软件学了一大堆,却很难将软件与专业设计加以整合运用,充其量是作品的辅助处理,更谈不上进行数字艺术设计了。

从艺术设计专业的课程教学改革来说,把数字技术全面引入艺术设计的课程教学之中,将会为传统的艺术设计专业教学提供一个无限发展的空间。利用数字技术不仅可以使传统的艺术设计教学得到最大限度的知识拓展,丰富生动的教学形式,高效快捷的知识传递方式还可以显著提高学生的学习兴趣,触发学生主动探究知识的欲望。

今天,我们正处在一个从印刷文化为主的读书时代向以视觉符号为主的读图时代转变,数字艺术已广泛应用于工业、军事、教育、文化、娱乐、科技、医疗、商业等领域。艺术的界定已不再局限于传统的观念,数字艺术将成为21世纪视觉艺术的主流。未来,我们的艺术设计教学不会再仅停留在纸上,评价尺度不会再以手工的精细为标准,图形符号不再是艺术仅有的特征。综合了视听语言、能够交互的数字艺术设计将成为艺术设计的发展方向。

三、构建科学合理的教育体系是数字艺术设计教育健康发展的关键

由于数字艺术设计在我国的发展属起步阶段,缺乏经验,没有知识积累,存在着不少需要解决的问题。从目前全国各类高校所开设的数字艺术设计或与数字艺术设计相近的专业情况看,普遍存在着教育体系不完善,师资队伍建设滞后,人才培养目标定位不明确,教学实施过分注重技术操作,忽视设计创意,理论研究薄弱等问题。解决这些问题应是一个综合性的系统的工程。限于篇幅及本人认识能力,我仅试从以下几个方面进行思考:

1、正确处理好传统工艺美术、艺术设计和数字艺术设计三者的关系,在继承传统的基础上,借鉴和研究当今国外数字艺术发展的新趋势,发展新型的数字艺术教育体系。由于数字艺术设计强调学生的动手能力,实践性强,知识更新快,而我国正处于数字艺术设计的起步阶段,因此,近期内数字艺术设计教育应实行重点发展专科和职业教育,研究生教育;适度发展本科教育。大力发展专科和职业教育就是要迅速地、有针对性地培养大量具有很强动手能力的应用型数字艺术设计人才,抓研究生教育是为了培养能够满足数字艺术设计发展需要的理论研究人才。

而本科人才培养需要四年时间,对于高速发展的现代数字艺术设计产业来说,培养时间过长,很多知识到毕业时已经过时。从动手能力来说,本科人才培养由于强调“厚基础,宽口径”,造成数字艺术设计专业学生什么都会,什么都不精,从而使本科层次数字艺术设计人才“高不成,低不就”,很难适应市场需要。因此,应适当限制其招生规模,把更多的人力物力投入到数字艺术设计专科和职业教育上。当然,从中期发展来看,随着我国数字艺术产业的发展,市场对专业人才的需求应以本科以上层次的人才为主。

2、数字艺术设计教学应紧密结合社会需求。“发展核心在人才,关键在教育,重点在市场”,(林华.数字艺术设计――21世纪中国艺术设计的主流【J】.装饰,2006,153(1):15.)数字艺术设计人才培养就是为了满足社会数字艺术发展的需求,随着数字艺术产业的不断发展,市场对数字艺术设计人才规格的要求也在不断变化,因此数字艺术设计教学应紧密跟踪最新的硬件、软件技术发展以及国际国内最新艺术形式的发展。熟练的操作技术是数字艺术设计的必备条件,而艺术创造力更是核心。数字艺术设计必须强调技术与艺术的结合,把创造性思维贯穿于教学的每个部分。

3、加强数字艺术设计理论研究,为数字艺术设计实践提供科学的理论指导。同时,还应加强教育理论研究,建立完善的数字艺术设计教学评价体系。尽管数字艺术设计在中国的发展历史很短,但发展的速度却是惊人的。相关统计显示,2008年我国数字艺术市场需人才30万,未来15年我国数字艺术市场将达到13亿元人民币。然而与数字艺术产业发展相比,我国在数字艺术理论研究方面还相对落后,还很难对我国的数字艺术发展起到显著的指导作用,因此急需培养从事数字艺术领域理论研究的高层次人才。

尽管数字艺术在中国的发展才刚起步,但它的出现将会对未来的艺术发展产生革命性的影响。21世纪的艺术是“以计算机为平台的艺术,是平面与立体的综合、是静画与动画的综合、是视觉(视频)与听觉(音频)的综合”,如果不能熟练掌握数字媒体技术,“是无法在这个时代从事艺术实践和艺术设计的”。(林华.计算机图形艺术设计学【M】.清华大学出版社.2005:x.)中国需要大量的数字艺术设计人才,更需要科学完善的数字艺术设计人才教育体系及一大批高水平的数字艺术设计人才培养队伍。所有这一切需要全社会的关心,需要立志从事数字艺术设计教育人士的不断努力。

艺术设计范文第10篇

关键词：紫砂艺术；质地；造型；装饰；泥色；审美；表现技法

中图分类号：J528 文献标识码：A 文章编号：2095-4115（2013）11-91-2

紫砂陶艺是中国陶瓷艺术中的一支奇葩，一件紫砂壶艺术作品是实用性与艺术性完美的统一体。迷人的紫砂茗壶的艺术设计之美，通过质地美、造型美、装饰美等多个方面表达了独特的陶土语言。紫砂茗壶的艺术设计元素，来源于自然和生活，设计师运用多种艺术创作手法，丰富了当代工艺美学的内涵。紫砂壶的设计，始终从服务于人们的生活实用功能的角度出发，充满着浓郁的人文关怀，处处闪耀着人性的光辉和东方工艺美学的魅力。

一、由内而外的质地美

质地美是紫砂壶艺术形象的肌肤肉质，是壶艺设计形象的基础； 造型美是壶艺形象的灵魂； 装饰美是壶艺形象的英姿丽质； 技术美是壶艺形象创新的实现条件，它们在实用工艺美术品的功能约束下，相互融合，综合地展现了紫砂壶之美。

紫砂材质所呈现的一种肌理美，通过茶人壶友的观赏、触摸、使用，能够产生抚慰心灵的怡悦满足之感。紫砂壶的壶表外观是一种无釉彩的裸胎表层，呈现紫黑、深棕红、梨皮黄等多种色泽、亚光砂粒状粒子外观。细看壶体，泥质里有银砂闪闪的细微颗粒和胎表的大小泥料颗粒，进而现出略有凹凸的表层，具有“梨皮”状的特殊肌理效果。

从烧成后的泥色来看，真是五彩缤纷，宛若彩云。早在清代吴梅鼎的《阳羡茗壶赋》中就有：“若夫泥色之变，乍阴乍阳，忽葡萄而绀紫，倏橘柚而苍黄。摇嫩绿于新桐，晓滴琅之翠；积流黄于葵露，暗飘金粟之香。或黄白堆沙，结哀梨兮可啖；或青坚在骨，涂髹汁兮生光。彼瑰琦之窑变，匪一色之可名。如铁如石，胡玉胡金。备五文于一器，具百美于三停。远而望之，黝若钟鼎陈明廷； 追而察之，灿若琬琰浮精英。岂隋珠之与赵璧，可比异而称珍者哉！”

紫砂材质所呈现的色彩美，能使人产生对色彩感觉的特定心理，达到沉静之佳境。历代紫砂艺人的实践表明，通过运用紫砂三大天然泥料（紫泥紫红色，红泥朱砂色，本山绿泥米黄色），添加少量氧化金属着色剂和陶瓷色料，控制适宜的窑火温度，就能创造出五彩缤纷的紫砂壶的色彩。通过诸如绞泥技法的运用，使得多种紫砂泥料又呈现出富有想象力的纹理之美。

对紫砂壶的色彩要求是以紫砂本质的“质朴、雅致、内敛”色质基调为准则，能够体现出一种色彩的静态之美，尤其是与明式家具的环境相协和，融为一体，并与茶道精神之和一致，这是紫砂壶艺质地之美的魅力体现。在紫砂壶的肌理触觉美、视觉含蓄美、茶汤滋味美（ 嗅觉和味觉体验） 的综合作用下，紫砂壶的使用者通过感官充分地体验了茶具的质地美，同时从生理和心理上得到了最大的审美体验。

作为中国陶瓷艺术中的富有个性的紫砂壶艺，它体现了中国陶瓷所追求的“人工的完美”，尤其是追求“玉一般的效果”。在爱茶爱壶人的眼中，好壶难求，以茶汤养壶，品茶之余以手把玩茗壶如同“盘”玉，怡情雅趣，养壶即是养心。“紫玉金砂” 的赞誉，也正是人们把紫砂陶的质地美比德于玉的艺术精神的写照。把一块土坯转化成玉的艺术理想始终激励着制壶师去探索制壶的技术与艺术的统一性。

二、方圆多相的造型美

好的工艺美术品，总是和它具体存在的美的“样子”分不开的，而这个样子，作为紫砂壶来说，应该集中表现在它的造型上。紫砂茗壶造型千姿百态，气象万千，历来就有“方匪一名，圆不一相，文岂传形，赋难为状” 之誉，“方圆” 变化之奥妙，全在这一把茶壶之中了。综观古今紫砂茗壶之造型变化，基本器型为“方器” 与“圆器”，这与中国哲学思想中的“方圆之道”甚是相合，以壶喻人，则需“外圆内方”，饮茶带给人以清明之思、以正气，得方壶之神气； 把玩摩挲圆形之器，又使人感悟圆融的处世之度，“方刚”“ 圆柔”，把握其度方得其道也。

一个紫砂壶的造型有它的特有气度，造型作品的气度，是作者个性、风格和气质的体现。纵观紫砂壶造型的“形、神、气、态”，给人以印象深刻的造型之美。

三、幻化万千的装饰美

对紫砂壶艺的装饰，要体现它的气质，适宜的装饰能使人对器物的欣赏意味无穷。这些装饰的内容包括花货类的浮雕、贴雕，光货类的线条，筋囊类的纹样，镶嵌作品的材质、位置，陶刻装饰的铭文内容、款识水平，文学内涵隽永，书法、金石、绘画艺术功力及谋篇布局以及镌刻用刀韵味的精到等等。不论紫砂壶艺制作者用何种装饰技法，他们在艺术创造的天地里总是借鉴中国传统书法、绘画、雕塑和其他工艺美术等相关姊妹艺术的有益的经验，以创造意蕴深藏的壶艺装饰美为最高目标。

在紫砂壶装饰艺术上多运用巧妙的变形夸张的表现技法，它在理性的支配下，按照美自身的内在规律，“夸而有节，饰而不诬”，目的是为了形象更加突出，主题表达更为鲜明，更加富于感染力和装饰性，以及增添趣味性与幽默感。它既尊重自然，又能摆脱某一自然形态的束缚，有时，那些被简化、省略的地方，正是留给观众去回味去补充的地方。夸张变形是主、客观的融合，是外在客观本质、真理在艺术家内在主观思维的浓缩，是“不似之似”的一种强化艺术形象、突出现象本质的重要手段。

紫砂壶的艺术设计之美通过它的质地、造型和装饰等不同艺术形式的相互配合，突出表现其意蕴之美。而紫砂壶意蕴的实现是设计之美的综合显现。“意蕴是艺术整体所呈现给读者的景真、情笃和意切的出神入化的艺术境界，它所创造的形象是最富有启示性或暗示性，从而为欣赏者提供了一个审美再创造的心理空间。”

随着陶瓷工艺技术的创新和进步，练泥机代替了人工锤炼泥料，电脑芯片控制了窑炉烧造，使紫砂壶烧制效果易于控制，新型装饰辅料的添加、装饰等变得更加多样化。紫砂壶在当代的进步，凝聚了时代的科技含量和手工艺人的艺术思想。

综观紫砂壶的设计与制作，始终从服务于人们的生活实用功能的角度出发，充满着浓郁的人文关怀，处处闪耀着人性的光辉和东方的工艺美学魅力。使用紫砂壶品饮中国茶，是一种生活化的艺术，也成就了艺术化的生活。

参考文献：

[1]韩霞辉.宜兴县志[M].上海： 上海人民出版社，1990：185.

[2]李砚祖.造物之美――产品设计的艺术与文化[M].北京：中国人民大学出版社，2000，2.

[3]高英姿注.紫砂名陶典籍[M].杭州：浙江摄影出版社，2000，7：253- 254.

[4][日]奥玄宝.茗壶图录（见高英姿注. 紫砂名陶典籍）[M]. 杭州：浙江摄影出版社，2000：87- 88.