艺术家范文
时间：2023-02-25 11:23:16
艺术家范文第1篇
很少有人能够预知到未来。而青年艺术家从始至终都在坚持艺术——
1470年，18岁的达芬奇协助老师韦罗基奥创作《基督受礼》，只画了一位天使，神态、表情和柔和的色调就已经超越韦罗基奥，从此韦罗基奥封笔不再作画。
1504年，拉斐尔被罗马教皇尤利乌斯二世邀请绘画梵蒂冈壁画，其中位于签字厅的壁画最杰出。后来他和达芬奇与米开朗基罗并称文艺复兴三杰，也是三杰中最年轻的一位。当时拉斐尔26岁。
1900年，18岁的毕加索从马拉加来到巴黎。次年，成功在巴黎举办自己的处女展。他意识到自己也许能征服世界。加布里埃尔街的寓所、剪不断理还乱的爱情、凄惨的友谊和年轻旺盛的创作力都成为毕加索的符号。于是毕加索成为了“毕加索”。
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达芬奇15岁时，梦想是成为一名艺术家；拉斐尔从小就为成为艺术家而努力；毕加索曾说：我就是为艺术而生。这些为艺术而生的人，最终成为了举世闻名的艺术家。
21世纪的今天，马爹利与今日美术馆都在坚持做一件事情—让艺术家成为艺术家。
2013年5月18日，由今日美术馆携手马爹利艺术基金共同推出的第三届“关注未来艺术英才”计划颁奖暨入围展开幕仪式在北京今日美术馆举行。今日美术馆馆长谢素贞、保乐力加中国传播总监王珏、评委姜节泓、凯伦·史密斯（Karen Smith）、马克·那实（Mark Nash）、谭平、吴洪亮、策展人董冰峰等出席了当日的颁奖典礼。
青年艺术家是最具创造性和想象力的人群，也是中国当代艺术发展中一支不容忽视的力量。今日美术馆携手马爹利艺术基金自2010年共同推出的青年艺术家公益艺术计划——“关注未来艺术英才”，旨在不断为推动中国当代艺术教育发展及优秀青年艺术人才助力。
与往届相比，第三届“关注未来艺术英才”计划收到超过500位年轻艺术家的自荐和推荐材料，吸引了更多综合院校艺术学科以及在英、法、美等国留学的中国年轻艺术家的关注和参与。经过评委会逐层遴选，十位优秀青年艺术家最终脱颖而出，他们是：陈陈陈、褚秉超、高盛婕、高苏、何诗意、雷磊、吕延翔、徐升、童笑、张小迪。他们的入围作品涵盖了油画、版画、雕塑、国画、影像、装置、壁画等各种内容和形式，充分展现当下青年艺术家的丰富想象力和实验精神。
本届“关注未来艺术英才”计划的评委继续由活跃在当代艺术界的资深专家担任，包括硕士研究生导师、策展人姜节泓，策展人凯伦·史密斯，前英国皇家艺术学院当代艺术策展系主任、策展人马克·那实，艺术家、中央美术学院副院长谭平以及艺术家、北京画院美术馆馆长吴洪亮。经过评委们展览观摩、集中讨论及投票，张小迪最终摘得本届“英才奖”桂冠，其获奖作品将由马爹利艺术基金收藏并捐赠给今日美术馆，成为今日美术馆馆藏作品。评委们一致认为，张小迪成熟、踏实、纯粹以及自信的作品呈现，扎实的影像技巧，给他们留下了深刻的印象。
评委凯伦·史密斯自本项目成立以来就参与其中，她认为本届作品富有创新意识的新媒体作品尤为突出。在她看来，“关注未来艺术英才”计划已成功举办三届，为越来越多不同类型的艺术家提供展示平台，帮助他们获得自信，并带来更多元性和创新性的艺术佳作。初次担任评委的策展人马克·那实则表示：“中国年轻艺术家的作品令我印象深刻，他们的水准已逐步与西方当代艺术齐平。”作为推荐委员，今日美术馆馆长谢素贞同样对年轻艺术家寄予了很高的期望：“希望这些年轻的艺术家们能够坚持不懈地进行探索与创新，继而找到自己的艺术语言。”
进入第三年的“关注未来艺术英才”计划在过去两年间获得了社会各界的积极响应，广泛而深入的媒体宣传令青年艺术家群体获得更多关注，专为“英才奖”得主度身定制的“艺术家工作室”计划的实施更不断地为青年艺术家搭建艺术交流的广阔平台。据悉，去年“英才奖”得主黎薇已于2012年赴法国里尔艺术中心进行了为期一个月的考察、学术交流并参加了当地的青年艺术家群展；而另一位获奖者陈飞则于2012年12月在今日美术馆举办了“我们都爱大坏蛋”年度派对，并展出了他的原创系列作品。
以创造极品佳酿享誉全球的马爹利，近三个世纪以来，始终与艺术界保持着紧密的联系，并在全球范围内积极参与各类艺术活动。继五月“关注未来艺术英才”计划奖项揭晓后，在中国当代艺术界享有盛名的“马爹利非凡艺术人物”2013年度颁奖典礼也于6月15日在今日美术馆举行，继续为生活艺术鉴赏家们带来非凡体验。
持续的思考
《风尚周报》：在创作中，你思考最多的是什么？
张小迪：我目前的创作似乎没有特别明确的动机，这可能源于我试图尽可能保持创作过程的纯粹。主要是我平时对艺术思考的流露。子曰：“古之学者为己，今之学者为人。”与古为徒，是我个人的想法和追求。
《风尚周报》：得奖后，你在思考什么？
张小迪：感谢马爹利“关注未来英才计划”，即使我没有获奖，只是参与其中，都从中获得了很多东西。
《风尚周报》：接下来会思考什么？
张小迪：继续创作作品出来，用新作品延续我的创作。
艺术与艺术家
《风尚周报》：这一代青年艺术家最典型的特征是什么？
谭平：我觉得这一代的小孩大部分都是独生子女，这样一个特殊的现象造成现在的小孩就特别关注自己的事情，关注自己的生活、自己的经历等等。这是一种现象，包括影像作品等各类作品，都是特别关注自己的一点点变化，这是一个比较普遍的现象。当然有的时候当代艺术特别强调个人与社会之间的关系，在关注的时候也是关注社会当中与他能够发生直接关系的一些事情，有些重大题材可能就没有什么关系了，我想这是他们现在的一个大的特点。
《风尚周报》：国外成熟的艺术和奢侈品牌跨界活动对国外的现当代艺术有什么影响？
谢素贞：我认为品牌和艺术若建立在一个良好的关系上，是可以相互促进和成长的。我非常希望借由跨界、跨领域的影响力，借由他们强大的宣传力和不同的观众领域，来拓展一个艺术家，甚至一个奖项的知名度，我觉得那个是美术馆在既有观众群上面做不到的。当代艺术很多在讨论消费主义的问题，这部分一定会牵扯到需借由他力来促使艺术的问题。于是跟品牌合作，变成势不可挡的一部分。
《风尚周报》：请用一个词语来形容参赛的年轻人。
艺术家范文第2篇
那时年幼无知，便问父亲：“社会成了‘大舞台’，我们不是都在演戏啦？”父亲瞪我一眼：“你还要当艺术家呢！”
几十年过去了，艺术家我没当上，但却在社会这个大舞台上饱览了另一种“艺术家”的绝妙表演，“四大名旦”比之黯然失色，“荧屏公主”比之稍逊，妙文华章比之略输文采。久而久之，我便成了小有名气的“戏迷”、“生旦丑末净”、“高胡昆弹灯”也都略知一二了。
既懂琴棋诗画，又会行令猜拳，热心为公子帮忙又帮闲，也合谋干过不少缺德事，却又回过头来，指着公子的缺点对台下的看客说：“你看这家伙，这回可要倒霉哩！”用鲁迅的话说，这叫“二丑艺术家”。
叫他坐着，他要站起；叫他站起，他要鞠躬，不住点头哈腰。见了赵太爷，他是孙子，见了小D他们，他是老子。用加鲁迅的话说，这叫“贾桂+阿Q”式的艺术家。
穷困潦倒，十年寒窗。一朝中举，立即惊疯。一记耳光打醒，才知天高地远。用吴敬梓的话说，这叫“范进式”的“儒生艺术家”。
朋友之妻要文眉，见招牌上写的是“不疼痛，不泛蓝，术后使您更妩媚”。谁知做了手术后，既疼痛又泛蓝，眉眼呈“熊猫相”，找上门去问理，对方死不认账。用受害者的话说，这叫“认钱不认脸艺术家”。
“×局长啊！我妻子调动的事，完全符合政策规定，别人不符合规定的，调动都办了，她拖了两三年为啥不办呢？”“同志哟，不着急嘛！今年不办明年办，明年不办后年办，迟早总会办的呀！”用罗贯中的话说，这叫“老黄忠善使拖刀计艺术家”。
每逢晋升级别职称的时候，掌握大权的他，内定好名单后便隐遁而去。十天半月回来，名单已公布，群众意见沸沸扬扬，他却优雅轻松地说：“真是的！当时我不在家哟！”用吴承恩的话说，这叫“金蝉脱壳艺术家”。
“今天天气嘛，哈哈哈……；这个人嘛，哈哈哈……；这份报告嘛，哈哈哈……；下月工作嘛，哈哈哈……”用周树人的话说，这叫“哈哈艺术家”。
“睡得实，吃得香，满脸放红光。人缘关系好，选票从不少。实绩谈不上，也不出洋相。跟着‘感觉’走，进步经常有。”用黑格尔的话说，这叫“无艺术的艺术家”，最高境界的“艺术大师”。
信笔一罗列，七八个“艺术家”出来了，这只能算个纲目，离人物传记还差得远呢！
艺术家范文第3篇
当代艺术的多元性，以及媒体的迅速更新，给人造成了某种误解，即：随着媒介的发展和更新，使艺术家不需再花很多功夫去培养技艺以及在精神上的修养，而是只需要能想出来一个新的点子，用新的媒介或新观念的形式把它做出来，再进行一番包装和操作，就庶几乎矣.这样，“人人都是艺术家”理想就能得以实现了！有这种观点人标榜最新的媒介和观念，以及对表面视觉效果的精致和刺激的追求，如广告的制作流程，时尚的花样翻新.捷足先登者已尝到甜头，后来者恍然大悟，跃跃欲试，大有众望所归的趋势.这种趋势将导致艺术家不再对艺术，对生存作严肃而深入的思考和反省，不再将艺术活动视为其独立而艰难的精神探索，不再视其为崇高而珍贵的精神载体，不再与平庸有距离。他在精神探求中的快乐被现实成功的所取代，作品的精神意义不再是最终目的，而只是手段。他真正关心的不再是作品的精神价值，而是能否在现实的竞争中获取机会和成功。他的最高目的就是在这个生产机器中谋求最有利的位置和待遇，成为最重要的一个零件。艺术不再是精神的先觉者，时代精神圣殿的叩门者，（圣殿已被大众消费娱场所置换了）。艺术与大众的关系不再是：精神的向导————被引导者而是：服务————消费当艺术成为消费品时，它不过是高级的思维游戏软件！而艺术家一旦丧失其精神的独立性和深度，他就丧失了作为艺术家最根本的东西，而他也不再是艺术家了。
他不过是商业机器奴役的消费品生产者。
因此，艺术的生产化，精神的表面化，庸俗化是不可避免的。艺术品生产者们极力追求表面形式的悦目，以看似有意义的社会学及哲学性的词句来包装这些实际上内容浅薄的视觉产品。这样，到处充斥着低劣，糟糕的作品和晦涩难懂而不知所云的批评文章。一如我们的生活中充斥着伪劣的产品。这些伪艺术以及投机者们在前卫艺术的标签下的一切行为都显得理直气壮，他们将浅薄无知，精神的贫乏藏在这样那样的主义和各种口号式的振振有词下面。其实这些人自己也不知道到底要干什么！他们只是用“文化”，“精神”，“主义”之类的词语装点门面罢了。昨天还在大喊追求精神的终极意义，今天就转而要消解精神的终极意义，并宣称只有眼下的东西是有意义的；昨天还煞有介事的进行艺术哲学的形而上的探讨，对生存的意义作严峻的思考，今天就极力鼓吹艺术数字化的积极时代意义。（“时代意义”！！这个字眼的不容怀疑性犹胜法律）他们的变化鲜明而迅速，如古谚云：识时务者为俊杰。
（他们对这一点的认识倒是“以不变应万变”）他们攀着时代潮流里的浮木，俨然是时代的代言人！谁想质疑这一点，就等于是自绝于时代，他将被时代的洪流所淹没！我记得很久以前在一本画册上（那时一本印刷质量低劣的画册是艺术青年的珍宝，他们总是虔诚而幼稚的对画册研究很久，乃至于把印刷错误当作画的特殊效果）看到何多苓说的一句话，至今印象深刻：“潮流是令人兴奋的，而艺术是永恒的”。八十年代的艺术家对此毫不怀疑，但在九十年代这句话该倒过来说：艺术是兴奋的，潮流是永恒的！艺术家在潮流中竞逐辉煌的瞬间，乐此不疲，而忘记了艺术是永恒的（或者已不再相信）。一些矫揉造作，无病的东西穿着文化的外衣成了时髦的前卫艺术，这就是我们的当代文化艺术！？这就是我们准备慷慨馈赠给后人的二十世纪的中国文化艺术！？当然，我想那些文化殖民者是乐于看到这样的情形，因为这对他们的文化策略是有利的。这些现象的背后的深层文化历史原因不是本篇要讨论的，且置，以待他日.这里只大致列出几点：一，自身传统文化基础的丧失；二，本土文化的弱势地位导致殖民文化的倾向；三，西方后现论的解构主义和实用主义的流行（流行就是被粗暴误解和简单化的过程），为文艺的平面化，生产化找到了思想上的根据；四，经济迅速发展而经济秩序与经济结构的紊乱使文化在社会结构中处于尴尬的地位；五，商业机器的扩张将艺术的精神独立性剥夺而将其置为内部生产流程的一个环节。
我想提醒那些津津于咨讯发达，觉得形势一片大好的人们注意这样一个事实：在八十年代初咨讯极其匮乏，意识形态控制极严的情况下产生的作品的感染力远胜现在那些过目即忘的东西。那时的精神独立产生于对当时生存的反思，当时的生存虚妄是令人痛苦的，容易感知的，而现在的生存虚妄是令人愉快的，如作用于人，不是无法感知的，而是乐于感知的，既然是乐陶陶的事情，还反思什么呢？现在许多人相信技术的精致，形式的刺激加上一个时髦的点子就可以作出好的作品。技术的精致（现在很多人连这一点都达不到），形式的刺激是可以制造出来的，但是精神的震撼却是不能制造的，那是艺术家用心力，智慧，修养，技艺和虔诚乃至痛苦（伪劣的无效）铸就的，而非机巧所至。相反，越是追求表面形式的刺激，越显示其精神内核的空洞.我相信，无论在任何时代任何地方，衡量艺术的标准只有：好的与不好的。而没有过时或时髦的。好的作品永远会绽放智慧和感人的光芒，而低劣的作品无论在聚光灯下显得多么漂亮精巧，多么时髦，却不能改变它低劣的本质。
众所周知，凡高在八十年代与九十年代的中国前卫艺术家的心目中扮演了两个截然不同的角色，凡高在八十年代倍受艺术家们的推崇，他就是一盏明灯，对于那时拮据的艺术家来说，凡高的际遇不啻为一剂困顿的镇痛药（虽然那时候除了少数个体户，大家的经济状况都差不多）当然，这剂镇痛药里最有效的一味还是凡高后来的成功，无论是在艺术史上还是拍卖槌敲定的天价成交纪录，都隐然暗示着迟来的荣誉与财富对在贫困中挣扎的苦难的补偿，没有看过花花世界没有开过洋荤的八十年代前卫艺术家有这种抽象的想象就足以支撑他们为了真理和理想艰苦奋斗了。而且我相信他们的真诚和纯粹，这在真空里未经考验的理想主义是可贵的，然而也是脆弱的，不堪现实一击，其实不需一击，只需稍稍诱惑，就足以动摇其心智，改弦更张。到了九十年代，凡高已不是艺术家心目中的“贫困英雄”，他们已不满足于这“迟来的爱”，开始质疑“凡高神话”，质疑如果凡高的作品没有后来学术权威以及史家的认定，没有金钱的认定，是否还有价值？！他们更愿意成为活着就能享受到成果的毕加索们。同样的事实换一个时候却得出如此不同的结论，孰是孰非且不论，单是这现象就颇值得玩味。这种变化的确与时代同步，一个崇尚物质的时代取代了崇尚理想的时代，脆弱的理想主义价值观在经济热潮的惊涛拍击下，迅速灰飞烟灭。九十年代的中国前卫艺术在无可奈何中遁入无聊的嘲弄与玩世不恭中，然而就在前卫的缪斯跌入精神的沼泽时，命运却向它投来了青睐的眼光。中国在后冷战时期的特殊位置，吸引了西方人的注意力，中国前卫艺术成为疲软的西方艺术圈的新一轮炒作题材，“后八九中国新艺术”展在世界巡回展览，德国的“CHINA”展轰动欧洲一时，中国前卫艺术进军威尼斯，圣保罗，等等。恰似“山穷水尽疑无路，柳暗花明又一村”。一直黑着的中国前卫艺术一下子被拉到眼花缭乱的国际艺术的前台，喜出望外中又夹杂着无所适从的生疏劲儿，西方人礼貌而又傲慢的审视多少让人有些不适，但这不过是美中不足，白璧微瑕毕竟，在不久以前这还是不可想象的。中国前卫艺术就这样在精神的茫然荒芜与机会茂盛林立之间的谷地中晕乎乎地走进了INTERNATIONAL.精神的荒芜并未使艺术家陷入死地，反而得出了成功的结果，这多少有些荒谬的公式没有带来太多的疑问，大多数人（尤其艺术家）关心的是这个结果。于是，茫然无聊的呆滞表情象瘟疫一般迅速蔓延至全国许多前卫艺术家的画架上繁衍变异，他们就一任精神这样荒芜下去，以便在机会的密林里搜寻成功的踪迹。反讽，这个在九十年代倍受前卫艺术眷顾的宠儿，是前卫圈里众人追捧的对象，无论是“政治波普”，“泼皮风”，还是“艳俗”，无一不借助反讽，以获得意义的阐释。提到反讽，不得不想到杜尚——这个善用反讽却又被历史反讽的遁世者。杜尚在无意义和无价值的平台上玩着机智而富有修养的精致的拆毁游戏，他尽量使意义的每一次坍塌显得理性和优雅。我们可以看到，杜尚对艺术（也许是整个文化）价值体系的否定，不仅体现在他的作品里，也体现在他的生活态度中，二者是一致的，他远离艺术圈，远离潮流，踽踽独处，他的作品其实不是作品，只是他聊以打发时光的玩意儿。然而事与愿违，历史偏偏在他的无意义中生出了意义，反艺术却成为新艺术的肇始，遁世的行为却遁入了艺术史的重要位置，颇有“无为而无不为”的妙用。但是，在九十年代的中国前卫艺术家却没有这种一致性。在他们的作品中我们看到的是一个无聊，消极的世界，而现实中的艺术家们却积极热衷得很，对生活抱有很高的期望，竞争的激烈决不亚于我的想象。这两种对立的态度在中国的前卫艺术家身上统一起来，象是为辩证法下的注解，也使得反讽的态度显得不那么超然，象在解释和表白什么似的。有句西谚，大意是：解释是幽默的致命伤，正如幽默是浪漫的致命伤。
这里假借一下，解释也是反讽的致命伤，象是耍魔术的人露出了破绽。这还不是最糟的，还有些没经过脑子的直接抄袭和模仿，简直不忍看下去。至少我就看见过不只一头猪在中国前卫艺术界出没，好像从杰夫-昆斯的猪圈里偷跑出来一路跑到中国来了。在这样的状况里还能有多高的期望呢？我只要看到稍微动动脑子转换得不是太差的作品就会啧啧赞叹：“哎，这个还抄得不错呀！”我们已有了对“波普”的“成功”嫁接，有了对“艳俗”还不太成功的模仿。二战后美国暴发户式的经济成功和移民艺术家共同缔造了战后美国艺术的崛起，抽象表现主义还可以说是欧洲超现实主义的余绪，而波普艺术就是彻头彻尾的美国式的商业与肤浅文化的产物了，他们用商业炫耀商业，用肤浅揶喻肤浅，因为他们——本来如此！后来的艳俗艺术同出一辙，他们用色情调戏色情，用庸俗抚慰庸俗，他们自己就乐于成为他们反讽的对象，因为他们——本来如此！而中国的模仿者们确实不易，要一夜之间抛掉从前所有的包袱，重负，洗心革面，重新做人，也算是非同寻常了，因为他们——本非如此！当然，形势还在变化，还有新的可供模仿的东西，在英国有锯牛的，在德国有剥人皮的，听说在中国已经有用断手做作品的了，唔，这在力度上还不够，继续努力罢！有个规律叫效者尤甚，就是说模仿者比始作俑者搞得更过火，更狂热。那个德国医生艺术家还不敢剥自己的皮，哪个模仿者敢拿自己开刀就可称得上是继往开来了。（拉道口子，滴几滴血的把戏显然太小儿科了，别人枪击，电打都已是历史了）虽然这个世界每天都有人自杀，不足为奇，但为艺术献身毕竟有些不同凡响。算了，玩笑归玩笑，我还没有傻到会以为那些艺术钻营者们会如此形而上，就算是此举成功了，成功的好处却无法享用，何况，还不一定，谁会做不赚钱的生意呢！一个人痛苦到要砍手砍脚的，我非常同情他。但如果象老黄盖一样用皮肉之痛换取成功，我佩服他舍得干的勇气，倒不一定觉得在艺术上有什么意义。
八十年代中国艺术界对西方文艺的模仿还可说是形而上的，艺术家还在谈艺术还在谈精神，会为了艺术的观点而争论；九十年代就形而下了，艺术家不谈艺术了，他们谈展览，谈操作，谈生效，谈名牌，谈购物，争执的焦点是展览的机会而不是什么艺术的观点。至于精神，艺术，意义都是批评家在展览序言，艺术杂志上的产品介绍，谁当真就傻的有点逼人了。八十年代的模仿是精神的，朴实的，粗糙的；而九十年代的模仿是功利的，浮华的，且做工精致。技术与操作进步了，而精神却衰萎了。跨入新世纪，大家都摩拳擦掌，四处搜索，当目标进入视野，瞄准，抠动扳机，还不知哪只鸟会倒下。
一位哲人的一段话很适合用来形容现在的艺术界：*“时代（的艰苦）使人对于日常生活中平凡的琐屑兴趣予以太大的重视，现实上很高的利益和为了这些利益而做的斗争，曾经大大的占据了精神上一切的能力和力量以及外在的手段，因而使得人们没有自由的心情去理会那较高的内心生活和较纯洁的精神活动，以至许多较优秀的人才都为这种（艰苦）环境所束缚，并且部分地被牺牲里面。因为世界精神太忙碌于现实，所以它不能转向内心，回复到自身。”以上这段话，把“艰苦”两字去掉就更贴切了。
历史给了杜尚本无所谓的地位，它会不会给我们有所谓的前卫艺术家们呢？二，术语汇编在现今的艺术圈中流行着一些“术语”，虽只窥一斑，而可知全豹，今搜罗几个，略加注释，以飨读者。
“操作”——对艺术家而言就是展览，在各种媒体上的宣传，还有批评家写的不是批评的文章；这是明的，暗的就八仙过海，各显神通了。对于光明正大的操作倒也无可非议，但是对操作的重视超过了对艺术本身的重视，就变质了。
“生效”——操作以后有所斩获的学术性说法。
“当下”——我的理解是：被具体个人关注的当下才是当下。每个人都有自己的当下，选择什么样的当下，那是个人的嗜好问题，但如果有人认为这也应是大家的当下的话，就未免有些霸道了，也不符合“百花齐放”的文艺政策。
不是只有对当下俯首贴耳的描模才是关注当下，对当下的批判，对当下的否定，也是关注当下，态度不同而已。
“情景”——这个含义模糊的词象一团迷雾，弥漫在艺术界中，使人难辨你我。
“陌生”——其实这圈子里人不多，都是熟人，谁都不陌生。
“疏离”——虽然不陌生，疏离却倒是真的。
陌生与疏离是觉者对畸形的社会生存状态的描述，如病历对病情的记载。诊断的准确是令人叹服的，然后就有人效颦！然后就有人说我也有这种病！然后就有人开始叹服病。
“精神”——引用北岛的一句诗：卑鄙是卑鄙者的通行证，高尚是高尚者的墓志铭。
“权力”1——众所周知，这是一个政治概念，现在的艺术家却津津乐道，难道他们热衷于政治？不，因为有个现代哲学家说：话语就是权力。
“话语”——正如对它的解释，它象一个威严的国王，手握权杖，雄据宝座，俯瞰着对它的膜拜者。
“权力”2——补充一下，话语虽说是权力，但权力却不甘于只是话语，它是活生生的，善变的，它可喜可怒，可收可放，可予可夺。
“权力”3——在精神领域里，权力在有独立判断力和思维的人手里。
“解构”——我们还有什么可以解构的呢？我倒认为的解构比温柔的“解构主义”更彻底，更有横扫一切的气概.“观念”——关于观念的观念的观念。
“深刻”——这是当初极力追求但现在极力摈弃的一种状态，如今显得深刻的人是被嘲笑的落伍者。他不知道：大家已不玩儿深刻了，玩世不恭才是现在的深刻，并有其哲学依据，“一切都是游戏”，一切人都陶醉在堕入虚空的失重感之中，那里个人融入大众，没有自我的面孔.“艳俗”——艳丽就是艳丽，俗气就是俗气，不要怕丑害羞的。
喜欢俗气的东西，并陶醉在里面的人其实很真诚。民间俗气的东西因为它的创造者和欣赏者都满心喜欢的创造和欣赏，所以倒朴实可爱。艳俗艺术家的心态象他们一样的话，一定会有好作品诞生。就怕是搞艳俗，却偏要成为高雅。
“前卫艺术”——一，不了解艺术的人们对他们难以理解的艺术作品的统称。二，是一种反叛姿态的艺术，当反叛成为时髦后，前卫艺术其实就是主流艺术了。反叛的模仿者的头脑不过是时髦制造者的俘虏。反叛的能量来源于精神与思考的独立性，对于反叛的模仿者，我只能告诉他：“你极度营养不良，别撑着，回家补充补充营养，再来练。”
“在场”——如果满桌的话题都是我不关心的，在不在场对于我来说有什么关系呢！不在场对我是种解脱，也免得惹眼碍事。
“后现代”——批评者的雷区，拙劣艺术生产者的避难所。
“成功”——一，现在令人不可自拔的沼泽。
二，每个人都想实现的状态，也包括我。不过每个人有自己对成功的理解。有个农民告诉人说如果他当了国王，就在田的两头各放一碗红烧肉，耕地时到了田坎边就吃一片，于是大家都取笑他没有见识。其实农民的憨戆中也有狡猾，实际的一面，他压根就无所谓当不当国王，因为这个假设的可能性太小，而对红烧肉的假设却是不难实现的。也许农民吃上红烧肉时，痴心想当国王的人还饿着肚子，这时笑话就该由农民来讲了。不过燕雀怎么也不会明白鸿鹄的想法。
“文化”——知识是文化，无知是文化，智慧是文化，是文化，深刻是文化，肤浅是文化，高雅是文化，低俗是文化，商业是文化，流行是文化，荒诞是文化，无病是文化，虐待是文化，被虐是文化，暴露是文化，偷窥是文化，冷酷是文化，残忍是文化，暴力是文化，色情是文化，吸毒是文化，犯罪是文化，……一切都可以以文化的名义进行，这样无论干什么都是文化行为，而行为者也成了文化人，无论他有没有文化，他可以由此爬上文化搭起的了望台，获得一个居高临下的视角，可以俯视周围荒芜的精神世界。
词语本身是无辜的，问题出在对词语生吞活剥的理解，对它粗暴的词义，对它的利用。最后还要补充一个在前一阵的中国前卫艺术圈里（也是整个社会）流行热门话题——“与国际接轨”，这个重要命题不能不提。自从与国际接触之后就引来了“与国际接轨”的讨论，从字面上理解，要接轨必须双方都有轨，西方世界的轨道的存在大概无须争辩，但是我们的轨道在哪里呢？连路基都没有了，遑论轨道。如果我们还没有轨道那么接轨又从何说起呢？所以我不知道怎样接轨！
此其一；就算人家同意跟我们接轨，我们没有，那就只有让别人的轨道伸过来了！这不正是他们梦寐以求的事吗？但这显然不是接轨，而是接“鬼”！此其二；最后还有一个疑虑：我不知道毕加索，马蒂斯有没有想过“与国际接轨”的问题；也不知道张大千，齐白石有没有想过“与国际接轨”的问题，单从文献资料看还没有发现他们对此问题的意见，当然我们可以作一个大胆的假设如果他们花大量的时间和精力去研究这个问题的话，将会获得更伟大的艺术成就！不少人提出过与西方平等对话等等意见，我觉得就中国艺术的现状以及中国在国际社会中的地位而言，还为时尚早。自己立起来了，别人自然以平等的态度相待，与其把希望寄托在西方人的俯就上，还不如自己做些踏实有益的建设性工作。
三，责任我想，世俗社会的物欲横流，精神贫乏不应该是艺术世界也物欲横流，精神贫乏的借口。对堕落的思考不等于堕落本身。相反，艺术家在这样的现实中，更应该清醒的意识到自己作为精神的觉者和文化承传者的道义和责任。没人会要求商人去承担文化责任，也没人要求艺术家为经济危机负责。从个人目的来说，想赚钱的作生意，想当官的搞政治，想当科学家的学高科技，动机和目的单纯统一而行之有效。想搞艺术的人就应该对艺术负责任。艺术家的责任并不需要太高远的动机，每一个艺术家只要平实地把自己的作品做好，少一点故弄玄虚，少一点见风使舵，少一点盲目自大；好学些，谦虚些，有原则，就是尽到对艺术的责任了。责任不是一句空洞的口号，它需要艺术家用切实的行动去实现它，中国艺术的现状也需要有责任感有眼光的艺术家去改变。因为有太多的不负责任的艺术家和他们不负责任的作品在艺术界沉浮。把无知当单纯，把浅薄当朴实，把恶心当创新，把小聪明当机智是他们的风格。新潮美术结束后有人提出清理建构艺术队伍，但是现在的艺术队伍并不比十年前更纯洁，相反现在的艺术圈更好混，连绘画基础都可以免了，直接作装置或行为艺术家，只要有出位之举，就可扬名立万。
（也有作得好的装置和行为，这里不是一概而论）不过我倒不担心鱼龙混杂，任何一个社会群体都是良莠不齐，好坏掺杂，没有纯净水。清理队伍在当时是不必要也是不可能的，而且容易让人联想到“清理阶级队伍”的肃杀味道。时间和历史会打发那些伪劣货的。我只是想提醒大家，稍安毋躁，有耐心点，眼光高远些，把你们的才智更多地给予作品，让作品的生命更长。艺术没有一个统一的标准，但是奇怪得很，行家一搭眼高下就立判，好赖就立分，古今中外莫不如此。希望我们时代的艺术家能多几件“藏之名山，传之后世”的作品，给自己一个交代，也给历史一个交代。波依斯的“人人都是艺术家”这句著名的口号，是唤起在生命虚妄中流转的人们，让每个人自己去承担起对生命的责任，自己去寻求精神的家园，自己去完成自由的实现，在这个意义下，人人是艺术家才成为可能。而非在技术化的媒介发展的支持下得以实现，这种实现所达到的不是人人都是艺术家，而是人人都是机器上的一个零件。波依斯过去了，但是事实上并非人人都成为了艺术家，我们不能因此说他是一个骗子，我们不能因沉睡者的昏昧而怪罪觉醒者的呼声不灵。“人人都是艺术家”，这是波依斯的理想，他为此做出了抉择和行动，并以此抉择和行动承担起了对自己生命的责任，以及对社会，对文化，对历史的责任。那么，在今天这个命题是否已经过时了呢？是否人都应该陶醉在现在巨大的消费游戏中，并为之呐喊呢？是否精神的高贵与平庸不再有距离了？昆斯式的成功真的让平庸引领世界进入了天堂？欧洲与美国都是商业社会，但为什么欧洲诞生了波依斯，而美国诞生了昆斯？我想单是商业社会背景的理由，还不能自圆其说。可能我的问题在别人眼里根本不是问题，因为他们无所谓是昆斯还是波依斯，他们关注的只是成功与否。“成者为王，败者为寇”！这个形而下的真理进入了形而上的领域，并引导着人们的思想和行动，为之努力，为之奋斗！但是我想肯定还有人没有加入这竞争的大军；还有人保持着精神的尊严；还有人在思考我们的文化艺术应该选择一条什么样的路；还有人没有为世俗的成功与失败所动摇，而且坚持自己的信念。艺术家不是关心名利场中得失的社会活动家，不是只计算利润的商人，也不是只为谋生而工作的工人。艺术家应是灵魂的守望者，是与生存的虚妄争斗的苦行者，是向人们敞开生命真实的一扇门。他的生活是通向本真的坚实的路，仅管这条路孤独，无人知晓，他迈出的每一步都需要付出极大的心智和勇气。他的思考要超越世俗的评判，独立不群，他不会在动荡的潮流中迷失自己，更不会为取悦众人或为达到私欲的目的而放弃自己的理念。作为生命个体的人，有私欲，有野心，有懦弱，有虚妄，而这一切又正是人通向自由和本真的路基，跨越它们的每一步构筑了生命的真实存在。艺术家关心的是精神实现的成功与否，现实的成功可以带来名利，但这不是其停止精神探索的理由（虽然这种实例比比皆是），一个成熟的艺术家不会为名利所累，他仍然去作他真正关心的事情。他仍然在精神的路上去发现真正属于他的快乐和痛苦。成功与失败，在他的眼里与在众人眼里是迥异的。
艺术家范文第4篇
根据弗兰茨·卡夫卡同名小说改编
戏团老板、马戏场管事、管事、观众十人、小男孩与小女孩、女士两名，军人物：饥饿艺术家、演出经理、六名看守（均为屠夫）两名女傧、马乐队若干名，挑担者，仆人2人，母女2人。
时间：从饥饿表演极度盛行时到饥饿艺术家因表演而饿死，其间共四十年。
第一场
[饥饿表演的大厅内。大厅中央是关饥饿艺术家的铁笼子，下面放有干草，饥饿艺术家坐在上面，穿着黑色紧身衣。在笼子一边处放置了一个钟表，前边有一个小杯子，杯子里有半杯水。
[在铁笼子旁边竖立一个标识牌，上面写着“饥饿表演第28天”。不断有观众上来，下去。 观众2（惊奇地回头，见到观众1，笑）是啊，你该知道的，我也买了长期票，每天至少要来看一次表演的，我还想把儿子也带来呢，可你也知道，我妻子一见到我们这位伟大的饥饿艺术家就怕得发抖，所以一直不让我带儿子来。（很为自己儿子惋惜的摇头，甩手）
观众1对，应该让孩子们也来看看，这是我们时代的伟大奇迹，我甚至觉得这是我们人类所能做出的最不可思议的奇迹之一。
[观众3领着一个小男孩和小女孩上台
小女孩（焦急地）就在那个笼子里吗？是吗？ 观众2看这些小孩子多幸运呀！
观众1我想您现在的心情一定非常的自豪吧！
观众3（谦虚地不自然地笑）怎么会呢，我只是觉得自己有这个义务罢了。
饥饿艺术家（对走近的小男孩）你好啊，小绅士，瞧你穿得多整齐
一定吃饱饭了吧。
小男孩（有些畏惧，小声地）是的，饥饿艺术家先生。您能告诉我为什么要不吃饭呢？
饥饿艺术家(笑)因为我在表演啊。
小男孩（有些迟疑）您能让我摸摸吗？就摸一次。
饥饿艺术家（慢慢伸出一只手）当然可以，你们是观众吗？
[小男孩伸手摸饥饿艺术家的手。一旁站的小女孩马上把一只手伸进嘴里，睁大了眼睛看，三个大人也停止了谈话，一起看小男孩。
小男孩（摸过之后慢慢转过来，对观众3）他很瘦！ 观众3你该看看那块标识牌，我们的饥饿艺术家已经表演到第28天了，当然会瘦了。
[饥饿艺术家听后很满意地点点头，一手端起小杯子啜一口水，又放下。
观众3（对小女孩）来，你要不要也摸摸饥饿艺术家？
小女孩（胆怯地）不，不，我不要，我怕。
观众2我看您就别再坚持了，女人们从小就害怕这种艺术。
观众3（笑）您说得不错。（对小男孩，小女孩）来，让我们和饥饿艺术家告别吧。（走到笼子跟前，与饥饿艺术家打招呼）明天见，伟大的饥饿艺术家先生。（发现饥饿艺术家已陷入沉思）你们瞧，饥饿艺术家又开始思索问题了。
观众1我想我们该离开了。
观众2对，让我们一起走吧。(用手指观众3，后又拉住小男孩的手)
观众3你瞧，如果没有饥饿艺术家，我们会这样融洽地相识吗？
[五个人笑着往台下走去。饥饿艺术家又啜了一小口水，被转过头的小女孩看到了。
小女孩（惊奇地大叫）看啊，他没有沉思，他在喝水哪。
[其余四个人回头，看到饥饿艺术家将杯子放下。
观众3（对小女孩）可是他就是这样思考的。知道吗，他和我们大家不一样。
观众1是不一样，因为他是饥饿艺术家嘛。
[三个大人笑着下台。
[一男一女走上舞台，显然是一对情侣。走到笼子跟前，停下。
女（有些做作地）天哪，这就是他吗？你看他瘦得多可怕呀。
男（有点得意，随便地）那是很自然的。
女（扭头看到标识牌）呀，已经表演了28天了。在这28天里，他真的没吃一点东西吗？
男对，除了喝水。
女可你们怎么会知道他真的一点东西都没吃呢？如果你们不在的话，比如说晚上，他一定会偷偷地吃上一点的吧？
男（有些骄傲地）这你就放心吧，在饥饿表演期间，不论在什么情况下他都是点食不进的，你就是强迫他吃他都是不吃的。他的艺术荣誉感禁止他吃东西。至于到了晚上，演出经理会派三个屠夫来看着他的，他们全是合格的好看守。
女（惊奇地）是吗？屠夫。从这点来看就知道演出经理一定是个很幽默的精明人。
男你说得很对，要不他是不会当上经理这个位置的，说不定会是我呢。
女（笑）你？算了吧，只会吹吹牛皮而已。（打男的一下，做欲跑状）
男是吗？有胆量再说一遍？（男的追女的跑下）
[饥饿艺术家依然睁着眼睛作沉思状。幕落
第二场
[晚上。表演大厅内，所有布景依旧。在远离笼子的地方，三个屠夫看守在打着牌，围坐在地上
屠夫1（甩牌）方块四。
屠夫2（甩牌）方块十。
屠夫3（甩牌）方块k。
屠夫1怎么又是你赢了，算了，不干了，卖肉也卖不过你，打牌还是你赢！
屠夫2这有什么，又不让你掏钱。
屠夫3就是，还是来吧。你忘了，（压低声音）我们应该让饥饿艺术家吃点东西呀。（放高了声音）来，再来一局，只要动动脑子，保管这次你赢。
屠夫1好吧，你先洗牌。
[屠夫3洗完牌后，三人开始拿牌。
屠夫2（低声地）嗳，你们说，饥饿艺术家现在会不会吃东西呢。
屠夫1肯定会的，我就不信一个人能连续四十天什么东西也不吃，有时候我一天吃两斤肉还嫌饿呢。
屠夫3（低声而急促地）小声点，要是让饥饿艺术家听到了，他会觉得不好意思而不去吃东西了，知道吗？
屠夫1（低声）真的吗？不会这样吧？（长身抬头朝饥饿艺术家望）
他饿得受不了时一定会吃的，再说，我们这样做也是为他好嘛，他知道我们三个一定不会把他偷偷吃东西的事说出去的。再说了，（又朝饥饿艺术家望）有很多人都知道他的表演没那么严格，要不早给饿死了。
屠夫2你以为都和你一样脸皮厚呀。就算饥饿艺术家真的知道我们是来帮助他的，我们也不能把这些表露出来，要不他一定不会吃东西了。要知道，在每个人前面，他都要做一个伟大的，合格的饥饿艺术家。
屠夫3说的对，虽然我们知道在我们看守的今天夜里他吃了东西，可我们要不去看他吃东西的过程，甚至也不去理会他在吃了东西之后对我们表现出的那种感激之情。我们要和饥饿艺术家在这一点上做到心照不宣才行。
屠夫1那是当然。我想所有那些看守都是这么做的，虽然我们的饥饿艺术家通过这样的机会只吃了很少的东西。（点点头）嗯，应该是这样，这样的话我就相信饥饿表演艺术了。
饥饿艺术家他们怎么能这样地猜测我呢。（愤然地抓起一把干草，
狠地扔到地上）要知道，我的艺术荣誉禁止我在饥饿表演期
间吃任何的东西。
屠夫2（惊恐地）看呀，饥饿艺术家好像生气了。
屠夫1会不会我们的谈话给他听到了。
屠夫2你看看你，什么事都办不好。
屠夫3也有可能是他想起了白天的什么事才这样发怒呢。你们都知道，饥饿艺术家总是在不停地思索问题的。
屠夫2不管怎么说，我们只要一心打牌，时间一长，他就会去吃东西的。
屠夫3对。来，开始打牌吧。红桃五。
屠夫2红桃十二。
屠夫1（故意大声地）好，你出吧，红桃三。
[饥饿艺术家啜了口水，开始高声唱起歌来。歌曲无甚内容。
屠夫1嗳，你们快听，饥饿艺术家开始唱歌啦。
屠夫2（同样惊奇地）是呀，刚才还那么生气呢。
屠夫3我就说了吗，饥饿艺术家一定是想到了什么事才生气的，可再大的事一经他思索，就成了小事了，所以你们看，他又开始唱歌了。
屠夫1嗯，艺术家和我们一般人确实不一样，我们真该好好地敬佩他们！
屠夫2这句话还算正确。可是，你们听得懂他在唱些什么吗？我怎么一点都听不懂。
屠夫1那一定是外语歌啦，我们这些屠夫是当然听不懂的。快出牌吧。
屠夫3大概不会是外语歌吧，你们再仔细听听，没有一点的规律。 屠夫2对呀，外语不管怎么都该有个规律的，腔调也差不多是一致的，可饥饿艺术家唱得好像——什么都没有。梅花九。
屠夫3梅花七。我敢打赌，一定是饥饿艺术家想得太入迷了，才忘我的自编自唱起来，所以才没有意思，那些意思全在他脑子里啊！
屠夫1说得在理。梅花十，这回该我出了，方块k。
屠夫2可饥饿艺术家也太厉害了，能够一边唱一边吃东西。方块二。
屠夫3八。这就是我刚才说的了，他决不会让我们想到他在吃东西，只有这样他才能安心地吃东西。我们只要好好打牌，装作他真的在胡乱唱歌就行了。
屠夫2我想他这个本事也是通过很长时间才练成的。
屠夫1那当然了，只有这样，他才能让每个人都相信他是一个彻底的饥饿艺术家吗。方块爱司。
屠夫2可你们猜猜他的食物能放在哪儿呢？他穿的可是紧身衣呀。八。
屠夫3衣服里当然不能藏东西了，可是那些干草就不一样了。六。
[饥饿艺术家停止了歌唱，将地上的干草抛的满地都是。
屠夫2（惊恐地）又怎么了，这次他一定是听到了我们的谈话了，要不他决不会这样做的。
屠夫3不可能吧！（看着饥饿艺术家，不肯承认自己过失的样子）
屠夫2一定是的，他要让我们看看在那些干草里是没有藏东西的。
屠夫1可不管怎么说，他终归是要吃东西的。只是我们不小心揭穿了他的小把戏他才这样愤怒呢。
屠夫3（轻松了一点）情况一定就是这样的了。
[三屠夫继续打牌。饥饿艺术家愤怒地坐在原地，胸脯剧烈起伏。
饥饿艺术家他们真是让我受够了，明天我会给演出经理提意见的。
[幕落。
第三场
[第二天早晨，饥饿表演大厅内，场景依旧，三个屠夫看守已走。演出经理走上舞台。
演出经理（走到笼子跟前，看到扔了一地的干草）怎么了，饥饿艺术家先生，出了什么事了，谁又惹您生气了？
饥饿艺术家（愤怒地）我想该是您，经理先生。
演出经理是我吗？（笑笑）我想不至于吧。
艺术家范文第5篇
主 演：（法）让·杜雅尔丹/（美）约翰·古德曼
出品时间： 2002
默片时代的好莱坞，乔治·瓦伦丁是一位超级明星。在一次新片首映式上，他认识了刚刚出道并渴望成名的女演员佩皮。已婚的乔治情不自禁地被她吸引了，并给予她事业上的帮助。然而有声电影出现了，默片时代即将结束。但是，乔治拒绝了出演有声电影的机会，他决定自筹资金继续拍摄默片。历史已经证明，这是一场注定失败的冒险。有声电影势不可挡，再加上20年代末股市崩盘，妻子离去，乔治的生活与事业一下子跌入谷底，他不得不变卖家产、艰难维生。而此时，女演员佩皮却借助有声电影一跃成为明星，她的有声片也与乔治的默片档期撞车……
2012年的奥斯卡盛典上，法国人凭借这部黑白默片，一举囊括了最佳影片、最佳导演、最佳男演员、最佳服装、最佳原创音乐等多项大奖。毋庸置疑，《艺术家》是一部向默片时代致敬之作，片中不仅出现了《一个明星的诞生》、《雨中曲》等经典影片的著名片段，主人公乔治甚至还进入了1920年的默片《佐罗的标记》之中。但法国人的用意显然并不止于此。
评论家看出了法国人对于艺术本身的思考，这也是后者近年来所遇到一大问题，比如新旧艺术之争。巴黎这样的城市，其本身就是一座历史悠久的传统艺术博物馆，人们沉浸在对过往艺术成就的骄傲之中，对新艺术则多方排斥，以至于村上隆在巴黎凡尔赛宫举办现代艺术展招来了数万人的抗议游行。争议的一方问：先人留给我们这些，我们这代人将给后人留下什么？但另一方也并非完全没道理。就像对3D形式的过分追捧使得越来越多的电影人忘了怎么讲故事，以至于3D电影这些年来没少被人诟病。
同时引出的还有对艺术家的思考。这个问题，在杜尚用一个“尿盆”向世人宣告谁都可以是艺术家之后，就变得复杂起来。每个人都有从事艺术创作、成为艺术家的权利，但到底是不是那么回事，可不是他本人就说了算的。乔治不愿意接受有声电影这种新艺术形式，他有着传统艺术家的骄傲，决定跟潮流对抗，单枪匹马地hold住默片时代。乔治虽然保守，在现实世界里过得每况愈下；但却真诚而执着，而且他还用他所坚持的艺术理念成就了佩皮。他对佩皮说过一句话：你要成为演员，就要有和别人不一样的东西。因为乔治的指引，还有自己的天赋，佩皮获得了成功。而当年她如愿和乔治参演同一部影片后，她在乔治化妆间的镜子上写下了：Thank you。虽然在有声片面前，乔治和佩皮一个解约，一个签约，从此走上截然相反的艺术道路，但他们都是坚守自己艺术信念的楷模。
很难说艺术或者艺术家到底该与时俱进，还是墨守成规，事实上，艺术存在和发展的方式本就不是三言两语可以概括的。不过，在影片的结尾乔治和佩皮一起演戏，载歌载舞。银幕上，新与旧实现了和谐共处。
艺术家范文第6篇
如果忘了为什么出发，就去看看初升的太阳。2015，故事还在讲述，梦想还在讲述。
陈家业
1988 生于浙江温州
2008 毕业于中央美术学院附中
2012 毕业于中央美术学院油画系第三工作室
现为职业艺术家
他选取宋元中国的经典作品，在油画布上再创作，用油彩呈现中国水墨的质感，以“撕裂”、“焚烧”、“揉搓”多种方式，精致刻画细微的光影差别，展现物质本身被外力作用后的变化。他无意毁灭美好，而是以自己的方式致敬传统。
涂少辉
1977 生于新疆
2000 毕业于新疆艺术学院国画系并留校任教，讲师
2010 年中央美术学院中国画学院硕士研究生毕业
从作品最初的《桃园物色》、《若即若离》，到近年来的《似是而非》、《蛛丝游记》，涂少辉提取中国花鸟画的经典形象，在绢本上建构了自己独具古典意味的艺术样式。他的形象包括凤凰、鸟、云、花、叶子等，都是从传统花鸟中来的，又被赋予了活生生的当代文化的解读。
姬子
原名王云山，1942 年生，河北宣化人。
研究山水绘画迄今50多年，现生活、创作于北京。
他的山水经历了从眼中山到道中山、从具象到抽象，直到哲学思辨的艺术高度。他用很拙的笔法、很单纯的构图，把水墨画到他想象中的那个世界里去了。他的画面没有细腻的笔触和学院的规矩，却是用很自我、很自信的语言在呈现一种力量。
李关关
她的马，是柔软的、静态的，有如美人出阁。在冷色调的绢本上，构图单纯、毛发丰盈，那些马低垂着眼眸，一副自省的样子。同样画马，每个人都有自己的投射，徐累的马是徐累，徐悲鸿的马是徐悲鸿，唐朝韩干的马是唐朝韩干，而李关关的马就是李关关。
范琛
1972 生于北京
1996 毕业于中央美术学院国画系
2002 中央美术学院国画系贾又福教授硕士研究生
2008 中央民族大学民族学社会学学院博士研究生
中国人民总装备部文艺创作室创作员，总装备部美术书法研究院专职画家，中国美术家协会会员。
他从中西方绘画传统与现代审美观上得到启示，找到色彩这条线索，借此打开山水画由色造境的新景观。他的作品样貌很宽，既有北方大气开阖的壮观，也有南方行云流水的意韵，在他笔下都融合为独特气息的色彩之境。
党震
1973 年生于山东济南
1996 年毕业于中央美术学院中国画系本科
2008 年毕业于中央美术学院中国画系田黎明工作室，获硕士学位
现为首都师范大学副教授，河南大学美术学院特聘教授。
党震的作品分为风景与人物两个系列。他的风景系列，构图概括而凝练，色调以冷色调或土地原色为主，对比鲜明的色块彰显出强烈的表现力。而他的人物创作，擅于把现实矛盾的基因展开于笔墨的形式中，这使他的绘画语言在当代水墨绘画语言和语境建构上往前迈进了一大步。
魏西源
1989 生于邯郸
2009 毕业于中央美院附中
2013 毕业于中央美术学院壁画系
作品《都市青春》获2009 届壁画系毕业创作三等奖
他画得都是自己切身的生活场景，从人潮涌动的国贸，到灰灰的中央美院，再到荒草凄凄的南湖公园，这些都构成这个少年画笔下的都市青春。在他的作品中，我们可以看到这个少年受到西方艺术大师怀斯的影响，宁静、踏实、淡淡的怀旧之感。
许莹
1993年毕业于中央美院附中
1997年毕业于中央美院国画系获学士学位
2004年考取中央美院田黎明先生研究生
2007年获硕士学位
2007年考取中央美院李少文先生博士研究生
她并不满足于传统笔墨语言之上的提升，也并不刻意追求现代流行语言在画面中的价值。对于女性内心世界的追问、探究、剖析，才是她不断追求的艺术方向。他的作品从灰色到淡色，再到近年来的重彩，恰好反映了艺术家在反复思考纠结中见大见真的过程。
王煜
1978 生于辽宁开原
2001 毕业于鲁迅美术学院中国画系，获得学士学位
2004 毕业于鲁迅美术学院中国人物画工作室，获得硕士学位
现执教于北京工业大学艺术设计学院
他的工作方式是利用具有新闻属性的图片，剔除掉原新闻性刺点，从中提取动作、姿态、表情、关系等元素，再转换成新画面的刺点源，这种方法论使他的水墨摆脱掉“意境论”、“笔墨论”，水墨直接作为一种工具，进入到当代艺术语境的表达中。
吴思骏
1971 出生于江苏如东
1996 毕业于南京艺术学院美术系中国画专业，同年任教于南京师范大学美术学院
江苏省中国画学会理事
他以卡通动漫的青春寓言方式，转化为传统文人画叙事中的文学场景再现，云朵、木马、飞鱼、败荷等物象的呈现，给观者带来诸多提示。这种隐私化、自我化、场景化的表达方式，带有寓言性和表演性的青春童话日记，正是70、80后一代特有的精神特质。
舒昊
1973 年生于重庆
1994 年毕业于四川美术学院油画系
现居住于成都、北京两地，职业艺术家。
舒昊与很多关注社会现实的新媒体与行为艺术家不同，他始终强调通过绘画去记录与再造日常的信息。报道事件的文本及图像成为他绘画的起点，通过日记、周记的绘画积累，将对社会、人生的关切注入极富肌理感的绘画中。
李磊
1965 出生于上海市
1983 毕业于上海市华山美术职业学校
现居上海，任上海中华艺术宫副馆长
居庙堂之高，处江湖之远，李磊在不同身份之间自由游走。他写诗、作画，用抽象的词藻和色彩描绘他所生活的大上海。“海上花”是上海的花，也是纽约花、巴黎花、东京花，内容丰富又绚烂至极。而作品背后的艺术家，竟然生活地如此调理、平静。
任芷田
1968 生于湖北浠水
1989 毕业于武汉大学
职业艺术家，现工作生活于北京
抱持着艺术理想一路走来，毕业于物理专业的任芷田在经历了丰富人生之后还是回归到艺术。因于“心智的直觉”，相比艺术他更看重生活。那些物化成画面的图像，抑或凝结在“如意”上的包浆呈现着任芷田生活的豁达――呼吸足矣。
邵译农
1961 出生于青海西宁
1982 青海师范大学油画专业毕业
1987 中央美术学院油画系第三届助教班毕业
职业艺术家，工作于北京
邵译农的作品很简单，简单到你可以轻易指认出作品的形状。他的作品又很深刻，深刻到每个作品中都蕴含着沉重的文化积淀。他的作品都是随着对象本身的态势而生长完成的，它们注重材料本身的特质和情感，却又因其生长性而区别于物派的抽象，并被赋予一种不同于物质本身的记忆。
反正小组
成员：曹太平、杜雪、彭伟华、杜雪、秦川、许权、雯
成立于2013年，85后为主的青年艺术团体。专注于油画技法创新和年轻艺术家的诗性表达。
与别的艺术小组不同，“反正”不赶时髦，不空谈艺术理论，所有的创作从生活本身出发。小组成员性情各异，或激情，或沉稳，或高亢，或低调，或外放，或内敛，每一个人的作品就是最好的呈现。反正小组的最近一个展览叫“没有风的冬天”，年轻人用热情记录着艺术――“反正有诗意”，反正在诗意中生发。
冷墨小组
成员：李飒、于洋、方志勇、李皓、黄祺、孔妍、金京华
成立于2013年，冷墨翻译自英文Coldink，旨在以严肃冷酷的立场讨论以“墨”为精神核心的中国艺术。
他们抱持着近乎80年代艺术家的那份真诚，在浮躁的环境下潜心创作，他们的作品展示出来的力度让人激动。冷墨的展览接连不断，而新作从来不会让人失望。这些创造力从何而来？也许正是传统文化所生发出来的力量。
付小桐
1976 生于山西
2000 天津美术学院油画系本科毕业，就职于河北理工大学艺术学院
2013 中央美院实验艺术系硕士毕业
现工作、生活于北京。
一针，一针，一针，一针，一针，一针，一针，一针，一针……付小桐的作品名称前要加上百万计的针孔数量来描述制作过程中所付出的劳动量。想想制作的过程，安静地扎孔的画面比作品更美。没有音乐，只听见针穿过宣纸的声音，这就是他的作品。
叶剑青
1972 生于浙江
1998 毕业于中央美术学院壁画系
2002 毕业于中央美术学院油画高级研修班
2007 获中央美术学院造型类油画博士
现为中央美术学院壁画系教师
生于浙江的叶剑青身上带着强烈的江南气息。画中“观音”、“水痕”“倒影”等意向不断提示着南方视觉中的氤氲温和。他用一幅幅壁画尺幅的作品抒发着胸中的豪迈，一幅26米长的《富春山居图》，诠释了一个他心中的传统中国。
王璜生
美术学博士，中央美术学院教授、博士生导师，中央美院美术馆馆长，全国美术馆专业委员会副主任，文化部“国家当代艺术研究中心”专家委员会委员，国务院政府特殊津贴专家，广州美术学院、南京艺术学院、华南师范大学、中央民族大学特聘教授。
王璜生的名字代表着一种专业，一种眼界，一种能力。在美术馆界的认知强化了他作为馆长的形象。生于艺术世家的王璜生，艺术追求上更加随性自由，在传统材料与新手法的结合方面他有着过人的敏感。馆长与作品之间，“游？象”从容。
邓国源
1957 生于中国天津，
天津美术学院院长，
天津美术学院教授。
邓国源的国画，抽离了描绘对象的形状，以一种纯粹的点、线、面构成花园、山谷、野外的情境。透过这些元素，我们又能看到中国画中散点透视所构建的场面：宏大又不空泛，细密而不拘谨，作品如一座精神的花园。
宿哲
1984 生于辽宁省沈阳市
2002 毕业于鲁迅美术学院附中
2007 毕业于中央民族大学美术学院油画系
中国民族书画院美术研究员，现工作生活于北京
生活中的宿哲就像广告片中的人物一样积极向上。而阳光的外表下却负荷着对时代的怀疑与反思――我的青春献给谁？而立之年，不减少年的激动与热情，他的作品永远让你热泪盈眶。厚重的笔触和浓烈的色彩附于扎实的造型之上，情感则自发于纯粹的内心感触，于此彰显一种青春的能量。
葛冠中
2008 毕来于中国人民大学艺术学院
2000―2005 任教于哈尔滨师范大学艺术学院国画系
艺术家范文第7篇
佳说，如果说“看”是艺术，是因为“看”是创造之发端。眼光视物尚未歇，画笔描物已接力。“看”是艺术，借助手来实现的艺术。接受自在的感性世界展现眼前，接受自己因一张脸、一个动作、一片风景而感到迷惑，孩子般地睁圆双眼，同时把表现这一旷世视像的任务委托给画笔、技巧和材料。眼前这位知名法国女哲学家，在北京已居住11年，她的名字也早已与“艺术8”紧密结为一体。她说：“我从小有一个梦想，能为热爱艺术、热爱文化、热爱生活的朋友们提供一所房子，一起享受高尚和浓烈的艺术气氛。今天我的梦想实现了，有了我和你们的家，有了一片属于我们的文化绿洲。”这就是佳，为梦想而生活的人，这本身也是一种可遇不可求的梦想。她说的这个梦想中的绿洲，不在法国，而在北京。
这个意想不到的神秘之所，带着浓重的历史感，就藏身在东皇城根的原中法大学遗址里。门口的一面城墙成了京城千年历史的无声见证，门里的老房子，是百年前蔡元培创建的西洋校址。似乎冥冥之中就有巧合，在这座古老院落中，中法文化交流时隔近百年之后又重新开始延续，法国设计师卡罗琳・奥蒂内历时九个月精心设计，完美地将法式情怀与当代艺术相结合。
不间断的Live音乐节、艺术展览、演讲酒会等丰富多彩的文化活动，一直在这里持续。政要、名流、艺术家、知识分子、收藏家、企业家等来自不同领域的人们，因为对文化与艺术的挚爱而时常汇集于此倾心交流，汲取灵感，共同感受着当代中国和西方欧洲的艺术创造力。
作为创始人之一，佳在这里接待过各国政要，也支持了不少在艺术道路上起步前行的青年艺术家。今年初，来到北京备战春晚的苏菲・玛索也被这个别致的院落吸引。佳带着她，看这冬日皇城下的红墙绿瓦。偌大的庭院呈坐东朝西格局，正中是一组中式古建，正房既有古典回廊等传统格局，又破陈出新地延伸出一座二层礼堂。庭院的南侧，则是四层的西式灰楼，呈现出一中一西的和谐呼应。虽有了新的艺术形态，但院落外观依旧和百年前的模样无异，甚至被复原得更加完整。
这一年，也正是中法建交50周年，主题为“传承与创新在艺术8”的2014年度艺术8中国奖论坛、优秀青年艺术家作品赛群展，也在这个春天拉开了序幕。奖项由爱马仕企业基金会倾力支持，标志着法国对于中国当代艺术的支持与关注，荣奖者在艺术8驻地两个月举办个人展览。而今年10月，这里又即将迎来旅法艺术家江大海个展，巴黎高等美院前院长、艺术8协会主席Henry-Claude Cousseau先生将为此次展览策展。
在佳看来，艺术，正是践行公益精神与社会责任的美好方式：“我希望，它不仅是一个画廊，更是一个文化艺术的创新之地，是艺术家的家园。”
艺术8
艺术家范文第8篇
本刊借2011中国当代艺术权力榜颁奖典礼之机，在3月6日下午举办了“第一届中国当代艺术家暨收藏家沙龙”。继当日上午由文化部艺术司美术处副处长刘冬妍、丹麦的方舟现代美术馆（Arken Museum of Modern Art）馆长克里斯蒂安・格瑟（Christian Gether）与收藏家进行闭门会议交流收藏经验之后，7位国内艺术家中坚力量和年轻一代的代表与8位著名中国当代艺术收藏家难得地坐在一起畅谈4个多小时。与业内常见的充斥着空话、套话、言之无物的论坛截然不同，与会收藏家和艺术家都毫不遮掩地道出自己关于艺术的乐与忧。
其中，收藏家发言部分已经登载在本刊4月份杂志上，本期呈现的是艺术家发言部分。
艺术家轮值主席：周春芽
收藏家轮值主席：王薇
艺术家：
周春芽、隋建国、丁乙、刘建华、萧昱、
吴笛、杨勋（排名不分先后）
收藏家：
王薇、余德耀、林明哲、唐炬、谭国斌、
李冰、宗峰、陈冠宇（排名不分先后）
周春芽
谢谢《艺术财经》把第一届轮值主席的任务交付于我。我觉得在座的收藏家都在不同时期推动了中国艺术发展，发言也非常实在。
1986年，我去德国留学时看到德国最著名的艺术杂志《ART》每期的前几页都在介绍收藏家，当时还不太理解。可见德国很早就重视收藏家对艺术发展的推动。
从1980年代开始，中国艺术家始终是按照自己的意愿来进行创作的，其实刚才收藏家们展示的资料图片中的很多收藏品都是艺术家的早期作品。那时，艺术家都不知道作品还可以卖钱，纯粹是为了理想在创作。在30年前，哪怕是个锅炉工收藏我的作品，我也非常高兴。1987年我在奥地利办了一次展览，有为当时只有二十几岁的年轻人用他两个月的工资买下了我全场唯一售出的两幅画，我当时非常感激他，因为拿到这笔钱我就可以多学习几个月。现在想起这事都记忆犹新，昨天还跟朋友说想找到他。
现在，艺术家的作品能够被收藏家收藏了，我当然希望收藏家能多支持年轻的、有才华的艺术家，这个鼓励是非常重要的。中国艺术发展到今天，基本上还处于积极状态，这离不开中国经济的发展、西方收藏家早年敏锐的眼光和如今中国收藏家对中国艺术的推动。但是中国艺术大规模的整体发展，毕竟还需要依赖于中国收藏家的崛起。在座的收藏家在中国艺术不同的历史阶段都是非常重要的，将来还会发挥更大的作用。
今天也有不同年龄层的艺术家出席论坛。大家都知道，艺术家会面对不同时期的变化。在没有艺术市场和艺术不自由的时期，艺术家也挺过来了。在如今相对更好的时候，艺术家是如何思考的？艺术家的未来发展又如何？隋建国老师在2011年度中国当代艺术权力榜颁奖典礼上的讲话令我印象深刻。将来我们怎么走向世界，还是让世界走向我们？ 我首先邀请今年当代艺术权力榜年度艺术家获得者隋建国老师发言。
隋建国
昨天周春芽给我颁发了年度艺术家的奖杯，他是上一届的“劳模”，我是这届的“劳模”。我当时在台上说完之后，有人来跟我说“劳模”代表的是勤勤恳恳的工作，我回答他说劳模并非只是拼命工作而已，而是有智慧、有天赋的。我在工厂工作的时候，我们厂有好几个劳模，他们比其他人干得又快又好，绝对是有天赋的，并非只是蛮干而已。艺术家就是这样的“劳模”。所谓的“权力榜”真正弘扬的是大家一起来崇拜“艺术的权力”，是艺术家、收藏家和所有艺术圈的人共同把“艺术”作为一件最重要的事情来做，而不是比较个人的权力大小。这个不重要。
我借此机会以3月3日在佩斯北京的个展来梳理了自己这二十多年的创作历程，谈谈我对自己艺术的看法。《无题》是创作于1987年的作品。我1986年到中央美院来读研究生，因为当时学校在王府井，条件有限，很难分配到教室，只能等到第二年分到一间约8平米的教室时，才开始拼命做作品，这件作品就是其中之一。当时铸了一个石膏，打开水龙头冲了一个星期，然后关上水龙头就把作品完成了，我觉得这件作品是造物主和我共同创作的。
作为政治文化中心的北京当年赶上改革开放，社会激荡得很厉害，每个人都被时代裹挟，心理充满着沧桑感。我将这种感受转变为形式，把笼子和石头重组整合，将感受进一步加强到极致。后来觉得还不够，就把一块石头封在一个箱子里，象征封存记忆。1996年，开始用钉子做作品，这就是《殛》。
第二阶段是从1997年开始，香港回归让我认真思考自身与意识形态和社会制度之间的关系，找到一种语言重新创作。在这之前我不敢做写实雕塑，怕因此变成一个普通的写实雕塑家，但是当时我又开始觉得这个方法很好用，虽然它完全没有个性，但它最大限度地让观众进入你的作品，于是这类东西我做了不少。到2005年做“睡觉的”算是搞清楚了社会主义的关系，认清了我就是在社会主义国家生长，受社会主义教育的现实。这个问题解决了，就出现了新的问题，就是人生的问题，这需要通过艺术把它固化出来。
《时间的形状》这件作品是我在2006年拿一根铁丝在一个瓶子里蘸一下，就停不下来了，至今都没有完。因为这件作品与时间有关，缺一天都不行，所以以前我每天都去工作室刷一下油漆，现在我做了个设备来替代我每天刷油漆，蘸一下做一次记录。这种记录方式是我从大饭店洗手间里学来的。清洁工每次打扫完后都要在门后的小本子上签名，标注打扫的时间。我觉得这个办法很好，很适合我的这个创作。
2009年，我在今日美术馆的个展“运动的张力――隋建国新作展”的展厅里放了两个巨大的钢板箱子，里面的钢球会不断被内置的机械装置提升、放下，在倾斜的管道中滚动。这个创意在一定程度上与收藏家和艺术家的关系有关：我在1980年代和1990年代认为艺术家面临的问题是需要顶住社会意识形态的压力，坚持自己的理想。而2006年之后，艺术市场越来越活跃，资金进入艺术圈，直到2008年经济危机之前，我突然间觉得问题改变了，变成好像是资本来找你，问“你有想法吗？”，你只要有，一定能够让你实现。艺术家的问题就变成“你有没有想法？”我觉得这个挑战比原来还大，这是市场经济的必然趋势，但也有很可怕的一面。尽管因为经济危机，现在没有那么疯狂了。《有限运动》这件作品之所以能这样做，也因为我一定要把今日美术馆的空间充分利用。后来我又限制了一下自己，把球装在了笼子里，用钢板把球封在里面，但是能感觉到球在里面运动。
我感到社会总是不停地影响我或者是我被它所牵引。当然这也可能是50年代出生的艺术家对此比较敏感的原因。我觉得“80后”、“90后”年轻艺术家跟我们的不同在于，他们更关心微观政治，不会把自己扩大化地放在这样的位置上去考虑问题，而是在日常生活里寻找着力点，基本上不受任何媒体的限制。
这是我1月中旬在新加坡MOCA美术馆的个展“禁锢与动力”，我把作品《被限制的运动》里的这个铁箱子做成了四五米长，当球在里面撞击的时候，两头的声音更大。这件作品表现了视觉和知觉的矛盾，你知道它，但是不能完全看清楚。
《盲者》也是在另一个方向跟视觉发生关系。我为了避开学院教育出的技巧，所以是闭着眼睛做的。我想试验一下能否让自己的身体本能地工作，于是就变成了这样。
其实我很希望做一个安安静静的艺术家，但是做不到，永远会受社会大背景的影响。1992年，我第一次展示作品的时候，有个收藏家想把我之前创作的大部分作品都买下来，我说“不行，我还没想好愿不愿意卖”。这个收藏家就找我吃饭，跟我说他买我作品是为了让我更好地生产，会给我找地方做展览、做宣传。我觉得他说得对，但是不能给他那么多。我当初是这样开始接受艺术品被别人买走比放在自己手里要好的理念的。不过，我的雕塑有时候并不太适合私人收藏，在空间上需要有更多要求，于是就自己租仓库保存。去年北京政府公布政策要统购规划截留土地，我突然感到将遇到仓库被迫搬迁的危机。任何一个收藏家建美术馆需要大到政府不得不来支持你，才能够生存下去。所以，我觉得中国收藏家和艺术家都必须面对中国的现状，这可能就是中国艺术的命运。
丁 乙
对我来说做个展不太容易，因为我的这种画法比较慢，一年大概能出12幅作品，需要3年不给画廊作品才能做一次个展。民生美术馆在一年前就跟我讨论，希望做回顾展，可我认为我还没到回顾的时候，所以我把“概括的・抽象的”这个展览的结构设定为一个“有限的回顾”，而不是“全面的回顾”。展览线索有些跳跃，中间有两三年没有作品，但是有两条线索――纸上作品和布面作品。布面作品是从1986年开始，纸上作品是从1987、1988年刚刚开始实施“十示”系列时创作的一些草稿开始。后来草稿在我的创作里逐渐变得不重要，哪怕是再大的布面创作都画草图，而是直接面对画布思考整个画面的结构。我的工作方法是连贯性的，一般来说一幅作品大约完成五分之四时，下一幅作品的构想就出现了，延续上张作品未能完成的想法。
在这个展览里，我比较重视作品的连贯性、序列性，包括作品整体创作线索的诉说。所以，民生现代美术馆个展基本上是呈现三个部分：一个是早期作品；一个是荧光色的系列，从1998年开始到去年年终告一段落；最后是近作。在1988年开始艺术创作的时候，我性格比较内向，习惯从精神层面去想思考，这也与当时的社会背景有关。到了“荧光色”阶段，我开始关注城市发展的问题。在1998年那段时期，生活在上海的每个人都对这座城市的巨大变迁有切身的感受。我想通过平面绘画来体现这股巨大的力量，所以后来用能给人强烈视觉刺激的荧光色作为表现手法。一开始，这种强烈的表现欲望是令人兴奋的，但是随着城市发展的逐步深化又感觉到这种超速发展带来的诸多问题是需要反思的。到2008年时，我经常会想这幅作品怎么画，怎么用“乱”的方法来体现。因为我作品的每个单元是非常谨慎的，并非是表现性的，所以“乱”和“工整”的画法之间是一种对抗性的关系。随着我从城市发展的赞赏者转变为悲观者，还有避免创作对我眼睛造成进一步损伤，必须要寻求新的转型，于是最后回归到黑白作品的阶段。虽然，我曾经在1990年代初也画过黑白画，那种平静的黑白，与中国传统文化有点关系，但现在整个画面的结构和表现手段都不一样了，是一种外向的与现实相关的绘画语言的表达。
刘建华
作为艺术家，我也思考过这个问题，就是中国艺术要放在一个什么样的国际位置上来看。收藏家、艺术家、美术馆、策展人、经纪人，都是艺术行业链条上缺一不可的环节，当然艺术家的工作是根本所在。把自己的艺术扎扎实实做好，是艺术家最重要的本质工作。而且，通过艺术家的创作向世界呈现一个什么样的精神面貌，这也是中国艺术家必须要考虑的。
此外，艺术的确是能“养人”的。听了在座各位收藏家的收藏过程，特别是王薇女士提到原本可以在家相夫教子、过清闲安逸的生活，但因为喜爱艺术而甘愿为收藏的乐趣辛苦，我作为艺术家很有感触。
说到与品牌的合作，其实我只有两三次经验，不过我觉得跟品牌合作最重要的是不能缺少艺术家的自由想象。
萧 昱
我今天收获很大，难得有机会能一次见到这么多收藏家。平常我不大愿意开会，但是今天听大家谈得很有意思，也让我在一些基本观念上有了新看法。林明哲先生说他收藏多年，如今更期待年轻艺术家的创作，希望收藏家能多给年轻人机会，但是我不知道这样做的理由是因为年轻人更有活力的身体，或者别的什么原因？
我认为艺术肯定不只是艺术家的事情，还需要其他行业很多人的参与。以前我跟批评家接触较多，后来我发现批评家和艺术家思考的问题其实是两回事，只不过大家共同关心的事物是由艺术品引发的，会有一些交集。今天我发现收藏家和艺术家想的更是两回事。不过，我认为这是理所应当的。其实艺术品在艺术家和收藏家眼里本就应该是不一样的，如果过分趋同的话，这个游戏就没意思了。
当代艺术到底是谁惹的祸？以前艺术家还依赖于赞助的时候，艺术家通过与艺术相关的各种行业来谋生，人们都认为艺术家是“第一个掀翻桌子的人”。四周围绕着的与艺术相关的人也乐见其成，因为从当代艺术诞生之后，哲学家、收藏家、艺术品商人、批评家等等更方便地进入艺术圈中，这些与视觉本身并没有多么直接的关系，至少关系不像以往那么密切。所以，我觉得当代艺术诞生时期就是“归零”的时候，比如说1912年马塞尔・杜尚创作的《下楼梯的裸女》，1913年开始有现成品的概念，1914年“一战”开始全世界都需要重新归零，艺术也不例外，各方面的力量在重新整合。当代艺术从一战开始直到二战，形成新浪潮，重新推波助流，最后风声水起，并非是杜尚一个人就能成事的，而是有一个历史必然性，是社会化因素，并非是某位艺术家的偶然因素。
所以，由此回到林明哲先生提到的关于期待年轻艺术家的话题。我想我们需要的可能不是年轻人的身体，而是有年轻想法的艺术行为，让批评家、收藏家甚至社会各行各业觉得正好契合一个新时代的开始。我觉得现在有“归零”的趋势，当然并不是回到原点，而是应该对传统和经典的观念重新思考一下。不过，具有决定意义的一定不是艺术家，艺术家没这么大的能力，而是全社会共同决定艺术应该如何来做，开拓一个什么样的新形式。
吴 笛
我觉得刚毕业的时候，画画对我来说就是兴趣，想得并不多。可能现在长大了，开始觉得是该有责任的时候了。之所以继续画画是因为想知道自己是谁。
以前我因为感到自己与众不同，就认为这是个长处，而现在我觉得与众不同有很多种方式，应该是在达到一定高度的时候才能确定这种不同算是自己的特点。在艺术方面，我还需要向在座的很多老师看齐。
杨 勋
首先感谢《艺术财经》和拍下我作品的Michelle女士为宝马爱心基金做了这样的善举。艺术家、收藏家、媒体，都是这个行业产业链条上不可缺少的重要环节，当然艺术家作为最基本的一环，只有做好本职工作才能让这个行业更精彩。收藏家的青睐当然是对年轻艺术家的很大支持和鼓励，让年轻人能有展现新想法和新实践、新探索的机会。作为艺术赞助方的宝马品牌也是如此，对年轻艺术家思维的开阔和对新艺术想法的实施有很好的帮助。
萧昱老师刚才说的“艺术归零”的概念也是对年轻艺术家的提醒，需要留意艺术领域各种力量整合的新状态，艺术家在这个行业链条中到底处于什么位置，发挥什么样的作用。这并非是单靠艺术家本身就能决定的，需要包括所有环节在内的全社会共同作用。
艺术家范文第9篇
《上海艺术家》是一本有较高学术价值的双月刊，自创刊以来，选题新奇而不失报道广度，服务大众而不失理论高度，颇受业界和广大读者的关注和好评。
重要通知：《上海艺术家》杂志已正式更名为《上海艺术评论》杂志。
艺术家范文第10篇
有这么一群艺术家，即使在睡梦中也始终保持着警觉的神经。他们的灵魂飞舞无疆无由，但身体却受制于当下的生活现实，他们就如失去了翅膀的天使，虽有着“神谕者”的能力，却少有人理解。他们用画笔用身体去创作去表达去传达神授之意，而有时连自己都会迷失在神秘的障眼法里。
刘勃麟便是这样一位艺术家。他最初因有感觉于艺术家这一身份不被社会重视而开始了这一“城市迷彩”障眼法的艺术创作。早在2005年，刘勃麟还是大学老师，在北京某地偏安一隅，租了一处艺术区的废旧厂房作为从事艺术创作的工作室，却不曾想最早寄予艺术梦想的起飞之地转眼便成了待拆迁之地。“既然工作室没有了，那就让我自己也一起消失吧！”艺术家是感性的，怀揣梦想的刘勃麟自是不甘放弃，凭着一身锐气开始了个人艺术灵魂观念激情的抒发。
刘勃麟并不认为自己的创作属于行为艺术，而更属于摄影里的摆拍方式，因为相对行为艺术家们的沉浸享受，整个拍摄过程并无多少艺术享受，而只有从拍摄视角看起来，“消隐”行为才不会“穿帮”。
通过彩绘将自己的身体“消隐”，并非刘勃麟的首创，更早时期便有国外的艺术家利用彩绘将自己的身体融入大自然中来表达对自然的敬畏与向往。而刘勃麟将这一“行为”引申到了城市里来实施。他“消隐”在现代化大都市日新月异的变迁中，“消隐”在日常生活的繁杂与无奈中，“消隐”在传统与现代、东方与西方文化的变异与同化中。
“消隐”本是一种逃避，而刘勃麟“消隐”身体，更突显出社会问题的存在实质。察看身边，生活超市专柜里陈列的方便面，是被大家忽视了的垃圾食品；城市街道上的“狗皮膏药”帖，映衬出“北漂”租房生活的心结与困惑；而杂乱冰冷的办公室则成为扼杀我们生活自由的案发现场。这一幕幕都表达出艺术家对日常生活衣食住行的担忧与危害的提醒。环视当下，盲目的城镇化建设，与过度的资源开发，无节制的能源利用，都将我们的生存状态推到了崩溃的边缘。放眼世界，这并非是我们国家的个别案例，而是不同的文化、制度、全人类发展都必将面临的问题。所以刘勃麟的创作视角与触角，也开始由北京、中国转向世界，从而面向当下，开始思考起属于这整个时代的问题来。
影像是一面镜子，能照出我们自己。影像需借助于当下现实来创作，而如果拍摄的仅是风花雪月，仅是陶醉自我的小情景，充其量也就是“小我”的实现，刘勃麟放眼的是一种“大我”——一种记录惊醒这个时代的社会责任感。作品无需过度言语阐释，艺术家默口不言，遵循的是心灵契约——人还在！人性还在！这是我们从刘勃麟的作品中看到的。
作品的拍摄没有什么花哨的技巧，刘勃麟自我评介说对摄影技巧掌握甚少，只要拍摄的场景选好，拍摄角度正确让涂彩后的人与背景融为一体即可。电脑后期只需简单调整亮度、对比度与饱和度。而没有技巧的艺术创作其实更难掌握，这也是考验摄影人对艺术创作更高层面的境界把握和理解，这里我们便借刘勃麟的作品来观察了解其包涵的当代性元素的作用和意义：
消解，是一种打破，打破现有的形象，是“无可奈何花落去”的“将计就计”；
融入，是一种归纳，创造全新的关系，是“似曾相识燕归来”的“顺水推舟”；
折射，是一种建立，由内向外的反观，是“假作真时真亦假”的“故弄玄虚”；
突显，是一种放大，由近向远的推送，是“无为有处有还无”的“声东击西”。
作者意图借此一步步升华并显现，让观者思绪如梦方醒般顿悟开来，这才实现了作品创作意图的最大化。
说到了作者意图，不能不说作品的生命力。“我的作品除了纸质媒体刊发，流通更多的地方是网络，包括在手机微博微信上都能看到，这种传播的方式符合现代艺术的特点，也赋予了作品很强的生命力。而对于作品自身来说，我所主要关注的也是这个时代下被关注的点，这赋予了作品现实主义的生命力。”
风尚不一定华丽，流行亦可厚重。我们之所以看到了这种“消隐”的流行，不外乎因其强大的生命力让我们能够看到其“存在”。
艺术家通过影像记录下一处处“没有人”的场景，“没有人”，正是“人为”的佐证。
“消隐”是一种低调的抗议和无声控诉，虽温和，亦可对迷失心灵的人制造出沉痛一“激”。
刘勃麟
1973年生于山东省；
1995年毕业于山东艺术学院美术系；
2001年毕业于中央美术学院雕塑系；
当过大学美术老师，现为职业艺术家。
《数码摄影》：这样的一次创作需要准备多长时间？
刘勃麟：根据拍摄背景的复杂情况，复杂背景一般需要三、四天的时间准备衣服上彩，简单的背景则只需要4个小时左右的准备时间，当天就能拍完。
《数码摄影》：你的作品对于摄影爱好者来说还是有点晦涩，“隐形”是要说什么？
刘勃麟：我学的是雕塑专业，但感觉在表达对现实的态度时雕塑很无力。2005年底开始这一专题的创作时刚研究生毕业，手头没有钱，所以便选择了利用身体来表达自己的态度和对现实的看法。那时我的工作室被拆掉了，当时就想没有了艺术创作的地方，自己也消失算了。最初“隐形”是出于这一考虑，后来的作品每一幅表达的意思都有所不同，但都是对当时某一社会问题或现象的回应。
《数码摄影》：有没有人对您的创作行为表示不理解？
刘勃麟：比如在超市里进行创作时，围观的人会比较多，很多现场的人可能不理解我想表达的意思，但对这种艺术创作表示理解，不会干扰、不屑于我的创作。这种创作在围观者看来还是挺有趣味的，因为他们自己也见证了一个艺术创作的过程。
《数码摄影》：您把这种创作定位为行为艺术还是影像创作？为什么？
刘勃麟：有几家媒体采访我，反馈说原来大家认为行为艺术很难接受，但看了我的作品，感觉行为艺术是对当下有所思考的，是有明确态度的。我听了还是很高兴的，认为自己还是为社会做出了一点贡献，但我这不算是严格的行为艺术，而属于一种摄影的摆拍手法。因为行为艺术在实施过程中每一环节对于艺术家和观者来说都是艺术享受的过程，我的创作中艺术享受并不多，现场只能从唯一的拍摄视角去看，其他视角看都会“穿帮”，所以这种创作更属于摄影。
《数码摄影》：你的作品被认知认可，其生命力在哪里？
刘勃麟：我的作品除了纸质媒体刊发，流通更多的地方是网络，包括在手机微博微信上都能看到，这种传播的方式符合现代艺术的特点，也赋予了作品很强的生命力。而对于作品自身来说，我所主要关注的也是这个时代下被关注的点，这赋予了作品现实主义的生命力。比如说我创作的方便面那一幅，是因为一份营养调查报告，说方便面完全没有营养，对身体没有任何好处。而创作手机这张，则是有感于现在越来越多的“手机控”。任何一种材料都是双刃剑，提供便利的同时，也在消磨着我们另一方面，我把问题提出来，提醒大家。
《数码摄影》：这种创作方式是不是您的首创？为什么会选用这种方式？
刘勃麟：不是我的首创，更早我便看过一个法国机构给我寄来的画册里，有很多运用这种手法创作的艺术家。每一种艺术流派都会有很多艺术家所环绕，是否创新不是问题的关键。作为艺术家占据创新的先机当然最好，但艺术家介入当下，让艺术作品与人们有互动有思想上的沟通，这一点更重要。当一种有力量的艺术形式与生命的挣扎结合起来的时候，它更容易被观者所接受。
《数码摄影》：这种创作会持续下去？
刘勃麟：我先期是从对中国社会的反思开始的，我的出发点是作为中国人，我的根在中国，所以我关注的都是国内的社会问题，包括环境、城市化、砍伐、污染，再后来我把触角、眼界放大到全世界。