音乐专业结业论文范文

音乐专业结业论文范文第1篇

一、培训指导思想

以科学发展观为指导，根据《全国学校艺术教育发展规划》（XX——2010）和《音乐课程标准》、《艺术课程标准》 对学校音乐教育的要求，结合我县中小学音乐教学实际和音乐教师队伍现状，通过培训，全面提高我县中小学骨干音乐师资的理论水平和实践能力，努力建设一支适应中小学音乐教育改革与发展需要，具有现代音乐教育理念和创新能力的骨干音乐师资队伍，从根本上提高中小学音乐教育工作的整体水平。

二、培训对象

“领雁工程”中小学音乐骨干教师主要对象为音乐教研组长，以及在音乐教学工作中发挥骨干作用，积极进行音乐教育改革探索，能起到示范、引领和辐射作用的中小学音乐教师。已在省、市各类研修班、培训班学习过的教师不再安排。

三、培训目标

根据深入实施基础教育课程改革和中小学教师专业发展，通过培训，使这些教师在政治思想素质和师德、教育思想和观念、教育教学能力和方法、专业知识和业务能力、教育科研和教育教学效果等各方面有较明显的提高，成为本学科中的骨干教师及学科带头人，并以此全面带动教师教育工作的开展。具体要达到以下目标:

1、更新教育教学观念，了解音乐教育、教学理论的动态与新成果，提升音乐学科教学理念

2、学习音乐学科专业知识，提高教师的教材处理与教学设计能力，提升专业发展水平。

3、观摩优秀课堂教学实践，反思自己的课堂教学，正确认识自我，发展已有专长，提高教师的课堂教学技能，进一步提高教学艺术，提升课堂教学品位。

4、增强教学研究的意识，掌握音乐教学研究的基本思路与方法，撰写音乐教学案例、科研论文，提升教学研究层次。

四、培训内容和方法：

根据骨干教师成长的一般规律，培训内容分为理论学习、课堂实践、教学探究、交流考察四块。集中培训时间为两个月，共计320学时。

（一）理论学习：理论培训的内容围绕提高教师的政治、业务素质和能力进行，通过培训，进一步提高师德修养，树立素质教育新理念，掌握现代教育的理论和方法，开展以课堂教学为中心的研究教材、研究教学、研究学生的活动，也为自身的发展增加后劲。

（二）教学实践：主要是根据所学的理论和方法有意识地指导自己的教育教学实践活动，使自己的教育教学工作逐步实现从经验到科学、从无意识到有计划、从凭直觉到有目的明确的飞跃。实践活动从以下几方面进行：开展互相听、说、评课活动；开展上公开课、分析评价公开课活动；观摩、讨论优秀教师的公开课； 总结反思自己的教学实践等。

（三）教学研究：教科研是理论学习和开展实践两者有机的结合，也是提高教师素质的主要途径，因此要求在掌握教科研一般知识的基础上确立好自己的研究课题或研究方向，并在学习、实践的过程中不断收集资料，开展实验、总结、研究，完成自己的研究课题，并形成书面材料。

五、培训考核

1、教师发展中心将建立完备的培训档案。具体包括：培训方案、实施计划、培训教材资料、培训通知、学员登记表、培训管理规章、日课表、学员考勤记录、实践活动记录、学员作业、学习成效鉴定、学员培训反馈意见表等。

2对学员的学习考核采取理论考核与实践考核相结合，自评、互评、专家评定相结合的方式进行。理论考核以课程作业、读书心得、结业论文等形式进行；实践考核以案例分析、交流研讨、教学设计、技能操作等方式进行。具体内容为：

（1）读书札记1篇；

（2）教学设计（诊断课教学设计和提高课教学设计）各1份；

（3）同伴课堂教学诊断分析报告1篇；

（4）自我课堂教学诊断分析报告1篇；

（5）自我或同伴课堂教学实录及反思报告1篇；

（6）课堂教学考察报告1篇；

（7）制作音乐教学课件1份

（8）结业论文1篇；

（9）排练演出成果展示。

（10）完成教学实践手册。

学员修满规定学时，经考核合格后，由县教育局发给“领雁工程”培训结业证书。

六、实施计划

第一阶段：时间为两个星期。由绍兴文理学院音乐学院负责培训。培训主题：教师的人文素养，音乐教师的专业知识与专业技能。开设的课程由文理学院音乐学院制订。

第二阶段：时间为2个星期。由教师发展中心负责培训。培训主题：音乐教材教法研究、音乐课程资源开发、音乐教育教学研究的方法。

时间

内容

培训形式

授课人

12．25

上午

教育科研方法讲座

浙江省教育厅教研室研训部主任 张丰

下午

课题的选题与写作

讲座

2．26

上午

新课程背景下教师专业的素养

讲座

绍兴市教育教学研究院

沈江峰

下午

分班交流互动

讲座互动

教师发展中心　李雅芬

12．29

上午

中小学音乐名教师名课例研读

讲座交流省音乐教研员，特级教师 吴锐淼

下午

讲座操作12．30

上午

中小学合唱教学的理论与实践

讲座

浙江教育学院音乐学院院长 陈祥文

下午

观摩分析

12．31

上午

小学音乐教材研究

讲座

王晓玲　杭州文三路小学音乐特级教师

下午

示范课

1．4

上午

中学音乐教材研究

讲座

王鸣　杭州翠苑中学音乐特级教师

下午

示范课

1．5

上午

中小学音乐课堂教学研究

讲座 互动

教师发展中心 李雅芬

下午

1．6

上午

音乐课件制作与实践

讲座

实验中学唐春晓

下午

操作

1．7

上午

小学音乐新教材培训

讲座

柯桥小学 毛爱萍

下午

中学音乐欣赏教学的方法讲座

钱清镇中 王巧玲

1．8

上午

课堂观察与评课的艺术

讲座

教师发展中心 李雅芬

下午

音乐课程资源的开发

讲座

市教育教学研究院

徐学军

第三阶段：时间为三个星期。由教师发展中心负责培训。培训主题：课堂教学实践，时间为2010年3月，实践基地：柯小、实小、实验中学、柯岩中学等

异地考察：杭州学军小学

音乐专业结业论文范文第2篇

一、意大利为培养普通学校音乐教师而设置的课程内容及分析

目前，意大利全国正在贯彻实施的音乐教师教育课程是2007年由意大利教育部门统一制定的课程体系，是为更有效地提高与加强意大利音乐教师的素质而设置的。该课程体系出台后，教育部要求所有预备和已经成为意大利公立学校教师的人必须在音乐学院修完音乐专业本科课程以后，再进修两年这种教师教育课程，获得相当于中国教育硕士的文凭，否则便无法取得或保留公立学校的教师资格。并且，学业成绩与选修课程都记录在案，供用人单位参考。

意大利为培养普通学校音乐教师而设置的教师教育课程分为普通领域的基础课程、音乐领域的基础课程、专业课程和选修课程四大块。其中，专业课程学分最多，有40学分；其次为音乐领域的基础课程，学分为35学分；选修课程和普通领域的基础课程均为12学分。学生除上课外，还要完成所有的课下作业，分两年修完所有学分，最后通过教育见习和实习，并通过结业考试后，获取普通学校音乐教师资格证书。

从上表中可见，意大利普通学校音乐教师教育专业的课程设置有着如下几个显著特点：

1　实效性

从具体课程内容上来看，此课程体系以实际应用为主，实践性、可操作性极强；所涉及的音乐教育理论问题也都是可以直接指导音乐教师教育实践的最重要的问题。应该说，所有课程的设置都是做为一位音乐教师所必须掌握的基本理论和技术技巧。

2　广域性

从课程的整体构架上来说，此课程体系涉及的音乐领域十分宽广。除了普通领域的基础课程，其他课程紧紧围绕着基础音乐教育实践中的各个环节，基本上囊括了音乐理论、作曲、器乐、声乐等音乐学习的各个领域。对于意大利音乐学院本科毕业的学生来说，这种课程设置是非常有必要的。因为学生在本科学习的过程中，注重的是专业技能技巧的学习，其他学科虽然有所涉猎，但肯定不是系统而全面的。为了能更好地适应今后的音乐教育工作，在教师教育专业的硕士研究生攻读阶段，就有必要广泛接触、学习全面的音乐知识，提高综合的音乐素质。

3　综合性

该课程体系注重培养音乐教师的多种实际能力。上表中除了有很多与基础音乐教育直接相关的音乐专业课程和各类教学法课程以外，还有许多课程看似与音乐教育联系不大，但却是音乐教师的必备素质和能力。如“身体意识与表现的技巧”直接关系到音乐教师的形象、气质和其非语言表达能力，是非常重要的一门课程。另外，在选修课程中开设的“组织技巧”与“交流技巧”课也都是为了加强音乐教师与同事、与学生的合作实践，甚至为了提升音乐教师与社会各机构和部门的沟通、联系能力而设定的。这种注重音乐教师多种实际能力培养的课程实效性强，很受学生们的欢迎。

二、意大利音乐教师教育课程的特色

意大利普通学校音乐教师教育专业课程的教学以实践活动为主，形式灵活多样。在课堂上，教师主要让学生依次走上讲台带领其他同学做各种音乐活动，充分发展学生的课堂组织能力与协作能力。即使是枯燥的音乐教育理论问题，教师也会发挥学生的主观能动性，运用类比等方法将其转换成学生容易理解和领会的问题，并且鼓励学生充分展开想象与联想，大胆提出自己的意见和看法。这样。课堂上学生在参与活动与领悟知识的过程中总是能感受到和谐和快乐。

意大利普通学校音乐教师的培养并不把学生完全局限在课堂上，在必须修业完成的教育实习以外，教师还会提供学生到小学去开展各种音乐活动的机会。由于意大利的小学音乐课没有专业性很强的音乐教师，因此各小学经常聘请音乐学院的学生去学校上音乐活动课，这样就给了这些在读学生们很多实践锻炼的机会，使学生们很快就能胜任学校教育的环境。

意大利普通学校音乐教师教育专业课程的考核分为单科课程的考核和最终的结业考核。单科课程的考核形式不一，有实践教学考试、论文写作考试，以及问卷测验的传统考试等形式。但是，最终的结业考核除了毕业论文答辩以外，所有学生还要进行乐队指挥考试，即现场组织一个小乐队视奏由作曲专业教师刚创作的一首小型管弦乐作品，并在规定时间内指挥小乐队完成演奏。

三、对我国音乐教师教育课程改革的启示

1　课程的构建――应以音乐专业素质与能力的培养为基础

意大利音乐教师教育专业课程是针对意大利那些已经在音乐学院攻读完学士学位，具备了音乐表演、作曲及音乐学理论研究能力的学生而开设的。这些学生从初中开始，就已经在音乐学院接受专门而系统的音乐训练，本科毕业后完全可以做一位独立的音乐人，是由于兴趣爱好加上教师工作性质的需要，而进修此课程的。这与我国目前教师教育的现状完全不同。我国的音乐教师教育课程一般在师范大学的音乐系中开设，学生人学时音乐专业能力与素养都十分有限，即使在全国九所音乐学院里，其师范系招收学生的专业水平也与其他系相距较远。更可惜的是，这些音乐师范专业学生的本科课程设置并没有完全注意到音乐专业能力的全面培养和提高，相反，为了凸现其师范性而简化了音乐技能和专业学术方面的课程设置，因此导致了目前音乐教师在教学中音乐性目标的缺失，出现了“为了做活动而做活动”而不是“为了让学生学会音乐而做活动”这一严重问题。意大利这种专业性加教师教育培训课程的音乐教师培养模式，确实可以让我们借鉴和反思―下我国整体的教师教育培养模式的未来走向。

2　课程的内容――要以音乐学科知识在基础音乐教育中的融合与应用为核心

仔细研究意大利音乐教师教育专业的课程设置，可以看出其课程安排特别重视了音乐各学科领域的知识在音乐教育中的适用性问题。如在音乐领域基础课程中所设置的“(音乐教学中所用的)作曲与作品分析基本原理”、“(音乐教学中所用的)合唱指导”“(音乐教学中所用的)音乐史”“(音乐教学中所用的)声乐与钢琴文献的实践应用”这些课程，都注意了音乐学科知识与基础教育中的音乐教学实践的融合。在我国的师范教育里，往往都是学科割裂式的教育方法，曲式课、合唱课、音乐史课、钢琴课的专业教师并不在意学生所学的这些专业知识是否能应用到今后的基础音乐教育中。这种各学科之间缺乏联系的中国音乐教师教育现状必须要有根本性的转变。

3　课程的形式――可以活动和实践为主导

课程的活动性和实践性强是意大利从学前教育到中小学的普通音乐教育，从音乐学院的专业音乐教育到社会音乐教育的所有音乐课程的显著特点，当然教师教育课程也不例外。我国的音乐教师教育课程历来重视理论学习，实践活动较少，虽然目前这个问题在少数几所教育部直属的师范大学中已经有所改善和好转，但在大多数的学校中，教师讲、学生听，参与和实践较少仍然是非常普遍的一种教学形式，这种教学形式应当给予适当的变革。

4　课程的考核与评价――须以音乐教师的全面职业素养为取向

音乐专业结业论文范文第3篇

1992年,我从北京去福建太姥山参加首届京沪闽音乐创作研讨会⑤,又亲耳聆听时任上海音乐学院作曲系系主任的杨立青教授在讨论传统与现代关系时举出施尼特凯的例子,我记得说的是他的第三小提琴协奏曲(1979),第二乐章到第三乐章的连接,如何从几近疯狂的尖锐音响突然转换到柔和的温暖音响⑥,技术接口当然是非调性到调性的转换,以及同名大小调的再度转换,进一步加深了我对施尼特凯作品的强烈兴趣。为此,我就开始注意搜集施尼特凯的作品音响,还真是有缘,大概在1990’后期,中国唱片公司居然进口了几乎全部的施尼特凯作品⑦唱片(相应的国际缘分是大部分他的作品唱片都是由CHANDOS和BIS两家公司出品),那些年,我来回于北京和上海之间,有时候还去香港,跑遍了那几家有现代作品音响的商店,把出版有他的唱片几乎都买齐了。与此同时,我也开始注意广泛搜寻有关施尼特凯的文字材料,那个年月很少有人知道他,仅有的几个文字材料,一个是中央音乐学院张洪模老师的一篇带有介绍性质的文章⑧,一个是中央音乐学院李应华老师的一篇译文⑨。2000-2003,我在中央音乐学院随于润洋教授攻读音乐美学方向博士学位期间,又看到作曲专业博士陈岗的学位论文就是研究施尼特凯第八交响曲⑩的,可以算是当时比较有规模且具学术性的一个文字材料。2000-2003,我在和导师于润洋教授讨论并拟订博士学位论文选题的过程中,出于对施尼特凯的特殊兴趣,尤其对其重新运用大协奏曲体裁进行创作充满好奇,曾经将此列入:或者某个作曲家某种类别的音乐作品,比如:施尼特凯六首大协奏曲辑讹辊,并设想以此来研究音乐意义问题。

后来,因考虑通过一个体裁研究音乐意义问题,多少有一点局限,遂放弃。之后,我指导音乐学写作的上海音乐学院音乐学系2005级本科毕业生郭一涟,以《回响,悠远的徜徉———以施尼特凯的〈中提琴协奏曲〉为例析中提琴音色之特质》命题进行本科毕业论文暨学士学位论文写作,于2010.5.24在上海音乐学院通过答辩輰讹辊,有别于以往研究的是,她通过隐柔叙狂融对中提琴音色特质进行修辞,以直接针对感性体验提出独到见解,字里行间尽管还有不自觉的稚气在,但毕竟在关联作品的同时又把感性修辞輱讹辊提上了学科议程,以呈现作品修辞(整体结构描写与纯粹感性表述)輲讹辊的全部位阶。说到施尼特凯及其音乐作品,有两个似乎可以套装的关键词总会被人提及,一个是复风格(polystyle),一个是套在复风格中间的拼贴(collage)。简单理解的话,复风格就是把相异风格(包括不同地域和不同时期的风格)复合一起,形成一种类夹缝的风格样式;既然是不同者的复合,那么,拼贴作为一个技术手段则就自然而然了。问题是,从工艺技术角度看,究竟会是怎么一个拼贴法?而从感性经验角度看,则又会呈现一种什么样的风格样式?1999.6.21,宋瑾博士学位论文:《西方后现代主义文化逻辑中的音乐现象考察》辏讹辊在中央音乐学院通过答辩。研究后现代音乐,无疑,会牵扯拼贴问题。果不其然,在其论文中便有相当篇幅提到了施尼特凯作品中的拼贴现象,以及由此生成的复风格輴讹辊。对此,我的看法是:把不同的东西放在一起,尤其是把原生的东西和再生的东西放在一起,以产生新的意义,这就是拼贴;把不同的风格叠合在一起,尤其是差距很大的不同风格,包括:新旧、远近、正反、阴阳、粗细、纯浊、明暗、轻重、雅俗、文质,等等,这就是复风格輵讹辊。根据我的临响輶讹辊经验,我认为,似乎可以把施尼特凯及其音乐作品用适度的中庸予以修辞,作为一个20世纪的作曲家,既不偏向极端,又赋予其新的观照,既非不偏不倚,又能够在两端张力中间求得某种动态平衡。其历史意义无疑在20世纪,然而,却正是在现代强光直射与古典柔光折射甚至反射的交汇中呈现其自身的彩虹。

郭一涟:《请自律地“悟”———施尼特凯〈第一大协奏曲〉的音乐学写作与反思》郭一涟报告之初,我不太明白什么是自律地悟。看了她的论文,才明白这里的重心在感性自律进程中的逐一开悟,就像其文中所言:声音之后,请自律地悟,从意向感悟开始,到意义领悟,最终达至先验顿悟。对此,我的问题是:这里的逐一开悟,究竟是直觉使然?还是联觉扰动?或者是统觉左右?如何切入又如何切中?郭一涟说:这种听是自律而内省的,是纯粹为了听而听;又说:意义的生成并不在音响的最末,而是在音响的最初;还说:如若没有先验存在作为前提,实际的经验便无存在可能。贯串起来,即听本体与声本体作为先验存在决定了声音结构的无穷样态以及声音经验的不尽样式。在2010-2011学年第二学期我开设的选修课:作品修辞的结业考试中,我给出芬兰作曲家西贝柳斯的音诗:《图内拉的天鹅》(TheSwanofTuonela),要求选课学生进行作品修辞(1.针对该片段音乐进行整体结构描写与纯粹感性表述;结合相关理论讨论美学问题;阐明之所以如是表述的理由),结果,她以静谧,孤寂……以及冷峻中的生命气息……命题輷讹辊,将其作为一个纯意向性对象,把经由主体意识行为而转化成的语言呈现出来。在2012-2013学年第一学期我开设的选修课:音乐美学与音乐作品研究的结业考试中,我给出的考试命题是:如何通过音乐美学方式去感受、诠释、判断音乐作品?她在考卷上写了这样两段话再次引起了我的关注:1)当我们面对经由表述而呈现的感性经验时,这一份强调审美主体并可被批判的文本已然是理性的作品诠释了;2)面对感性敞开所需要的是一种在音乐中无欲求而等待亮光的姿态。

对此,我的问题是:经由主体意识行为而转化成的语言能否描写与表述纯意向性对象?之所以是的语言呈现能否成就言自体輮讹辇?感性文本之所以转换成理性文本,仅仅在于经由语言表述的呈现吗?假如这个语言表述被理性拒绝怎么办?纯感性是否具有导向纯理性的可能性?感官事实的敞开能否激发理性实事的澄明?这种亮光仅仅是感性与音乐的合式?还是在此合式之后感性与音乐各自还得合式?依然从感性自律进程的逐一开悟着眼,由意向感悟到意义领悟再到先验顿悟,就像是一个行者在不断进步。同样是修辞走路这个动作,在《所望之实底,未见之确据———从音乐存在方式谈及音乐作品之原作》中这样说: 在音乐中拥有绝对自由的我们,正走在一条无限接近终点的路上……辑讹辇;在《请自律地“悟”———施尼特凯〈第一大协奏曲〉的音乐学写作与反思》中这样说:似乎有那么一个中心,人们在推倒层层障碍后不断地设法接近它,却发现自己始终在路上。这究竟是一条无穷的路?还是一次不尽的旅?这不禁使我想起海德格尔一生为路给出的3个修辞輰讹辇:1)在通向语言的途中,2)林中路,3)路标,现在再加上这第4修辞:在路上,难道果然是永无止境地走在永无完工之日輱讹辇?也许,行者不断进步本身已然占据他整个世界,并生成一种由衷的成就感。

音乐专业结业论文范文第4篇

1992年,我从北京去福建太姥山参加首届京沪闽音乐创作研讨会⑤,又亲耳聆听时任上海音乐学院作曲系系主任的杨立青教授在讨论传统与现代关系时举出施尼特凯的例子,我记得说的是他的第三小提琴协奏曲(1979),第二乐章到第三乐章的连接,如何从几近疯狂的尖锐音响突然转换到柔和的温暖音响⑥,技术接口当然是非调性到调性的转换,以及同名大小调的再度转换,进一步加深了我对施尼特凯作品的强烈兴趣。为此,我就开始注意搜集施尼特凯的作品音响,还真是有缘,大概在1990’后期,中国唱片公司居然进口了几乎全部的施尼特凯作品⑦唱片(相应的国际缘分是大部分他的作品唱片都是由CHANDOS和BIS两家公司出品),那些年,我来回于北京和上海之间,有时候还去香港,跑遍了那几家有现代作品音响的商店,把出版有他的唱片几乎都买齐了。与此同时,我也开始注意广泛搜寻有关施尼特凯的文字材料,那个年月很少有人知道他,仅有的几个文字材料,一个是中央音乐学院张洪模老师的一篇带有介绍性质的文章⑧,一个是中央音乐学院李应华老师的一篇译文⑨。2000-2003,我在中央音乐学院随于润洋教授攻读音乐美学方向博士学位期间,又看到作曲专业博士陈岗的学位论文就是研究施尼特凯第八交响曲⑩的,可以算是当时比较有规模且具学术性的一个文字材料。2000-2003,我在和导师于润洋教授讨论并拟订博士学位论文选题的过程中,出于对施尼特凯的特殊兴趣,尤其对其重新运用大协奏曲体裁进行创作充满好奇,曾经将此列入:或者某个作曲家某种类别的音乐作品,比如:施尼特凯六首大协奏曲辑讹辊,并设想以此来研究音乐意义问题。

后来,因考虑通过一个体裁研究音乐意义问题,多少有一点局限,遂放弃。之后,我指导音乐学写作的上海音乐学院音乐学系2005级本科毕业生郭一涟,以《回响,悠远的徜徉———以施尼特凯的〈中提琴协奏曲〉为例析中提琴音色之特质》命题进行本科毕业论文暨学士学位论文写作,于2010.5.24在上海音乐学院通过答辩輰讹辊,有别于以往研究的是,她通过隐柔叙狂融对中提琴音色特质进行修辞,以直接针对感性体验提出独到见解,字里行间尽管还有不自觉的稚气在,但毕竟在关联作品的同时又把感性修辞輱讹辊提上了学科议程,以呈现作品修辞(整体结构描写与纯粹感性表述)輲讹辊的全部位阶。说到施尼特凯及其音乐作品,有两个似乎可以套装的关键词总会被人提及,一个是复风格(polystyle),一个是套在复风格中间的拼贴(collage)。简单理解的话,复风格就是把相异风格(包括不同地域和不同时期的风格)复合一起,形成一种类夹缝的风格样式;既然是不同者的复合,那么,拼贴作为一个技术手段则就自然而然了。问题是,从工艺技术角度看,究竟会是怎么一个拼贴法?而从感性经验角度看,则又会呈现一种什么样的风格样式?1999.6.21,宋瑾博士学位论文:《西方后现代主义文化逻辑中的音乐现象考察》辏讹辊在中央音乐学院通过答辩。研究后现代音乐,无疑,会牵扯拼贴问题。果不其然,在其论文中便有相当篇幅提到了施尼特凯作品中的拼贴现象,以及由此生成的复风格輴讹辊。对此,我的看法是:把不同的东西放在一起,尤其是把原生的东西和再生的东西放在一起,以产生新的意义,这就是拼贴;把不同的风格叠合在一起,尤其是差距很大的不同风格,包括:新旧、远近、正反、阴阳、粗细、纯浊、明暗、轻重、雅俗、文质,等等,这就是复风格輵讹辊。根据我的临响輶讹辊经验,我认为,似乎可以把施尼特凯及其音乐作品用适度的中庸予以修辞,作为一个20世纪的作曲家,既不偏向极端,又赋予其新的观照,既非不偏不倚,又能够在两端张力中间求得某种动态平衡。其历史意义无疑在20世纪,然而,却正是在现代强光直射与古典柔光折射甚至反射的交汇中呈现其自身的彩虹。

郭一涟:《请自律地“悟”———施尼特凯〈第一大协奏曲〉的音乐学写作与反思》郭一涟报告之初,我不太明白什么是自律地悟。看了她的论文,才明白这里的重心在感性自律进程中的逐一开悟,就像其文中所言:声音之后,请自律地悟,从意向感悟开始,到意义领悟,最终达至先验顿悟。对此,我的问题是:这里的逐一开悟,究竟是直觉使然?还是联觉扰动?或者是统觉左右?如何切入又如何切中?郭一涟说:这种听是自律而内省的,是纯粹为了听而听;又说:意义的生成并不在音响的最末,而是在音响的最初;还说:如若没有先验存在作为前提,实际的经验便无存在可能。贯串起来,即听本体与声本体作为先验存在决定了声音结构的无穷样态以及声音经验的不尽样式。在2010-2011学年第二学期我开设的选修课:作品修辞的结业考试中,我给出芬兰作曲家西贝柳斯的音诗:《图内拉的天鹅》(TheSwanofTuonela),要求选课学生进行作品修辞(1.针对该片段音乐进行整体结构描写与纯粹感性表述;结合相关理论讨论美学问题;阐明之所以如是表述的理由),结果,她以静谧,孤寂……以及冷峻中的生命气息……命题輷讹辊,将其作为一个纯意向性对象,把经由主体意识行为而转化成的语言呈现出来。在2012-2013学年第一学期我开设的选修课:音乐美学与音乐作品研究的结业考试中,我给出的考试命题是:如何通过音乐美学方式去感受、诠释、判断音乐作品?她在考卷上写了这样两段话再次引起了我的关注:1)当我们面对经由表述而呈现的感性经验时,这一份强调审美主体并可被批判的文本已然是理性的作品诠释了;2)面对感性敞开所需要的是一种在音乐中无欲求而等待亮光的姿态。

对此,我的问题是:经由主体意识行为而转化成的语言能否描写与表述纯意向性对象?之所以是的语言呈现能否成就言自体輮讹辇?感性文本之所以转换成理性文本,仅仅在于经由语言表述的呈现吗?假如这个语言表述被理性拒绝怎么办?纯感性是否具有导向纯理性的可能性?感官事实的敞开能否激发理性实事的澄明?这种亮光仅仅是感性与音乐的合式?还是在此合式之后感性与音乐各自还得合式?依然从感性自律进程的逐一开悟着眼,由意向感悟到意义领悟再到先验顿悟,就像是一个行者在不断进步。同样是修辞走路这个动作,在《所望之实底,未见之确据———从音乐存在方式谈及音乐作品之原作》中这样说: 在音乐中拥有绝对自由的我们,正走在一条无限接近终点的路上……辑讹辇;在《请自律地“悟”———施尼特凯〈第一大协奏曲〉的音乐学写作与反思》中这样说:似乎有那么一个中心,人们在推倒层层障碍后不断地设法接近它,却发现自己始终在路上。这究竟是一条无穷的路?还是一次不尽的旅?这不禁使我想起海德格尔一生为路给出的3个修辞輰讹辇:1)在通向语言的途中,2)林中路,3)路标,现在再加上这第4修辞:在路上,难道果然是永无止境地走在永无完工之日輱讹辇?也许,行者不断进步本身已然占据他整个世界,并生成一种由衷的成就感。

音乐专业结业论文范文第5篇

1992年，我从北京去福建太姥山参加首届京沪闽音乐创作研讨会⑤，又亲耳聆听时任上海音乐学院作曲系系主任的杨立青教授在讨论传统与现代关系时举出施尼特凯的例子，我记得说的是他的第三小提琴协奏曲（1979），第二乐章到第三乐章的连接，如何从几近疯狂的尖锐音响突然转换到柔和的温暖音响⑥，技术接口当然是非调性到调性的转换，以及同名大小调的再度转换，进一步加深了我对施尼特凯作品的强烈兴趣。为此，我就开始注意搜集施尼特凯的作品音响，还真是有缘，大概在1990’后期，中国唱片公司居然进口了几乎全部的施尼特凯作品⑦唱片（相应的国际缘分是大部分他的作品唱片都是由CHANDOS和BIS两家公司出品），那些年，我来回于北京和上海之间，有时候还去香港，跑遍了那几家有现代作品音响的商店，把出版有他的唱片几乎都买齐了。与此同时，我也开始注意广泛搜寻有关施尼特凯的文字材料，那个年月很少有人知道他，仅有的几个文字材料，一个是中央音乐学院张洪模老师的一篇带有介绍性质的文章⑧，一个是中央音乐学院李应华老师的一篇译文⑨。2000-2003，我在中央音乐学院随于润洋教授攻读音乐美学方向博士学位期间，又看到作曲专业博士陈岗的学位论文就是研究施尼特凯第八交响曲⑩的，可以算是当时比较有规模且具学术性的一个文字材料。2000-2003，我在和导师于润洋教授讨论并拟订博士学位论文选题的过程中，出于对施尼特凯的特殊兴趣，尤其对其重新运用大协奏曲体裁进行创作充满好奇，曾经将此列入：或者某个作曲家某种类别的音乐作品，比如：施尼特凯六首大协奏曲輯訛輥，并设想以此来研究音乐意义问题。

后来，因考虑通过一个体裁研究音乐意义问题，多少有一点局限，遂放弃。之后，我指导音乐学写作的上海音乐学院音乐学系2005级本科毕业生郭一涟，以《回响，悠远的徜徉———以施尼特凯的〈中提琴协奏曲〉为例析中提琴音色之特质》命题进行本科毕业论文暨学士学位论文写作，于2010.5.24在上海音乐学院通过答辩輰訛輥，有别于以往研究的是，她通过隐柔叙狂融对中提琴音色特质进行修辞，以直接针对感性体验提出独到见解，字里行间尽管还有不自觉的稚气在，但毕竟在关联作品的同时又把感性修辞輱訛輥提上了学科议程，以呈现作品修辞（整体结构描写与纯粹感性表述）輲訛輥的全部位阶。说到施尼特凯及其音乐作品，有两个似乎可以套装的关键词总会被人提及，一个是复风格（polystyle），一个是套在复风格中间的拼贴（collage）。简单理解的话，复风格就是把相异风格（包括不同地域和不同时期的风格）复合一起，形成一种类夹缝的风格样式；既然是不同者的复合，那么，拼贴作为一个技术手段则就自然而然了。问题是，从工艺技术角度看，究竟会是怎么一个拼贴法？而从感性经验角度看，则又会呈现一种什么样的风格样式？1999.6.21，宋瑾博士学位论文：《西方后现代主义文化逻辑中的音乐现象考察》輳訛輥在中央音乐学院通过答辩。研究后现代音乐，无疑，会牵扯拼贴问题。果不其然，在其论文中便有相当篇幅提到了施尼特凯作品中的拼贴现象，以及由此生成的复风格輴訛輥。对此，我的看法是：把不同的东西放在一起，尤其是把原生的东西和再生的东西放在一起，以产生新的意义，这就是拼贴；把不同的风格叠合在一起，尤其是差距很大的不同风格，包括：新旧、远近、正反、阴阳、粗细、纯浊、明暗、轻重、雅俗、文质，等等，这就是复风格輵訛輥。根据我的临响輶訛輥经验，我认为，似乎可以把施尼特凯及其音乐作品用适度的中庸予以修辞，作为一个20世纪的作曲家，既不偏向极端，又赋予其新的观照，既非不偏不倚，又能够在两端张力中间求得某种动态平衡。其历史意义无疑在20世纪，然而，却正是在现代强光直射与古典柔光折射甚至反射的交汇中呈现其自身的彩虹。

郭一涟：《请自律地“悟”———施尼特凯〈第一大协奏曲〉的音乐学写作与反思》郭一涟报告之初，我不太明白什么是自律地悟。看了她的论文，才明白这里的重心在感性自律进程中的逐一开悟，就像其文中所言：声音之后，请自律地悟，从意向感悟开始，到意义领悟，最终达至先验顿悟。对此，我的问题是：这里的逐一开悟，究竟是直觉使然？还是联觉扰动？或者是统觉左右？如何切入又如何切中？郭一涟说：这种听是自律而内省的，是纯粹为了听而听；又说：意义的生成并不在音响的最末，而是在音响的最初；还说：如若没有先验存在作为前提，实际的经验便无存在可能。贯串起来，即听本体与声本体作为先验存在决定了声音结构的无穷样态以及声音经验的不尽样式。在2010-2011学年第二学期我开设的选修课：作品修辞的结业考试中，我给出芬兰作曲家西贝柳斯的音诗：《图内拉的天鹅》（TheSwanofTuonela），要求选课学生进行作品修辞（1.针对该片段音乐进行整体结构描写与纯粹感性表述；结合相关理论讨论美学问题；阐明之所以如是表述的理由），结果，她以静谧，孤寂……以及冷峻中的生命气息……命题輷訛輥，将其作为一个纯意向性对象，把经由主体意识行为而转化成的语言呈现出来。在2012-2013学年第一学期我开设的选修课：音乐美学与音乐作品研究的结业考试中，我给出的考试命题是：如何通过音乐美学方式去感受、诠释、判断音乐作品？她在考卷上写了这样两段话再次引起了我的关注：1）当我们面对经由表述而呈现的感性经验时，这一份强调审美主体并可被批判的文本已然是理性的作品诠释了；2）面对感性敞开所需要的是一种在音乐中无欲求而等待亮光的姿态。

对此，我的问题是：经由主体意识行为而转化成的语言能否描写与表述纯意向性对象？之所以是的语言呈现能否成就言自体輮訛輦？感性文本之所以转换成理性文本，仅仅在于经由语言表述的呈现吗？假如这个语言表述被理性拒绝怎么办？纯感性是否具有导向纯理性的可能性？感官事实的敞开能否激发理性实事的澄明？这种亮光仅仅是感性与音乐的合式？还是在此合式之后感性与音乐各自还得合式？依然从感性自律进程的逐一开悟着眼，由意向感悟到意义领悟再到先验顿悟，就像是一个行者在不断进步。同样是修辞走路这个动作，在《所望之实底，未见之确据———从音乐存在方式谈及音乐作品之原作》中这样说：在音乐中拥有绝对自由的我们，正走在一条无限接近终点的路上……輯訛輦；在《请自律地“悟”———施尼特凯〈第一大协奏曲〉的音乐学写作与反思》中这样说：似乎有那么一个中心，人们在推倒层层障碍后不断地设法接近它，却发现自己始终在路上。这究竟是一条无穷的路？还是一次不尽的旅？这不禁使我想起海德格尔一生为路给出的3个修辞輰訛輦：1）在通向语言的途中，2）林中路，3）路标，现在再加上这第4修辞：在路上，难道果然是永无止境地走在永无完工之日輱訛輦？也许，行者不断进步本身已然占据他整个世界，并生成一种由衷的成就感。

作者：韩锺恩

音乐专业结业论文范文第6篇

关键词：音乐教育专业 新理念 新要求

一、音乐教育专业介绍

各个高校音乐教育专业都有着明确的培养目标，而各高校培养目标又大同小异，以广西师范大学漓江学院为例：以培养较强的创新、创业意识的应用型、复合型音乐专门人才为宗旨，本专业要求学生掌握音乐学科基本理论、基础知识与基本技能，学习有关音乐教育方面教学的基础知识、群文工作知识、音乐基本理论和音乐实践技能，接受音乐理论和实践方面的基本训练，以及专业理论和教学实践的基本训练，形成良好的音乐素养和教学能力。

音乐教育专业课程设置，以广西师范大学、广西师范大学漓江学院、桂林旅游学院、桂林高等师范专科学校为例，其课程设置基本相同：音乐基础理论、声乐技巧与演出实践、钢琴、钢琴即兴伴奏、和声、曲式、复调与对位法，舞蹈与形体训练、群众合唱排练与指挥、小型乐队编排、器乐舞台表演训练、中外音乐简史与欣赏、艺术概论、音乐教学法、视唱练耳、教育学、教育心理学、教育实习等课程。

音乐教育专业实训及就业岗位，就桂林地区高校近十年毕业生就业情况来看，主要以中小学、少儿艺校、琴行、企事业工会、文化传媒机构、社区文化馆站从事相关的教学、辅导、艺术管理等工作，也有面向相关文艺团体、演艺公司、演出场馆、剧团和基层文化单位，从事艺术表演、创作、培训和社区群众文化的编创普及等工作。

音乐教育专业培养目标和就业岗位非常明确，然而这在高校课堂教学实施起来，为何工作难以展开和无法顺利进行呢，这正是高校教师值得深思的地方。

二、现阶段高校音乐教育专业教学模式

进入21世纪以来，我国音乐教育专业转型已然成为了必然的趋势，脱离传统的教学模式建立新的教学理念势在必行，其转型趋势大致可以分为三种类型：一是单个的精英化的教育逐步转变成大众普遍性的教育，二是传统的教学方式与理念要与现代化社会的结合，三是教育的成果要与市场经济接轨。

在全国音乐教育改革的大潮流下，高校音乐教育在课程设置下，做出了一系列的改变：比如在专业技能课的安排上实行了一对多，在教学曲目的选择上实行了古典现代的结合，在对适合社会需求上做了针对性的教学安排，比如流行钢琴的培养，中小学音乐老师的弹唱技能等等。然而这些改变并没有完全彻底的进行下去，也没有形成一个行而有力的条例和法则，对于教师和学生并没有一个明确的要求，以至于音乐教育改革反复，回归到了原有的教学模式。

1.重理论轻实践

这是一个老生常谈的事情了，但是在这里笔者所表达的实践并不是指多参加社会实践活动，或者多上舞台表演，这个实践是指把理论的知识灵活运用、融会贯通。比如：基础乐理这门课程，其中有着移调一课，老师教学或者检查作业基本都在五线谱本上完成，学完移调，学生只是会写，真正器乐该怎么移调，钢琴怎么移24个大小调全然不知。这就是典型把知识学“死”，学“死”知识的范例。这个移调完全可以让学生在钢琴上练习，或者拿来乐器移调排练。再比如：和声课堂中的四部和声写作，为旋律配和声，根据教师给的写作法则，每位学生基本能够完成，学生们做题以及教师的批改作业所有的注意力全部集中在有没有不良进行，什么平行五八度、声部超越、四部同向、倒功能等等，至于声音如何，学生们并没有去听的习惯，教师也没有用声音评判学生作业的习惯。和声如果没有音响支撑，何谈和声效果？更有意思的是，那些和声学习比较认真，作业完成还算顺利的同学，为一首简单的儿歌配和声却不会了，出现两种情况：一是平时和声作业都是8小节，现在这首儿歌太长，完成不了。二是每个音都配和弦，自己做题也心虚了。又比如：学习西方音乐史，死记硬背住了各个时期的作曲家以及他们的作品，却在演奏他们作品的时候完全不知道有何区别，包括风格、调式调性、和声、曲式、触键、踏板等等一概不知。由此可见，这种强调“死”理论的教学是可怕的，不可取的，所有的理论都应该实践，实践才是检验理论的唯一真理。

2.重传统轻现代

传统的音乐教学法流传到现在的都是经典，是经历时代检验和世人证明的。传统的音乐教育培养出了一大批世纪优秀的音乐大师，无论是在演奏事业还是教育事业里，人才济济。正因为如此，传统的音乐教育针对的是精英化专业人才的培养，培养的时间战线也相对更长，然而这与我国现代高校音乐教育专业学生的培养方案稍有出入，为此我们不应该一味重视传统而忽略现代。

当代高校音乐教育技能必修课基本实行一对多，以桂林地区高校为例，钢琴必修课只有两年，而大部分学生进入大学钢琴是白丁，如何做到让学生两年以后能够使用钢琴这门乐器作为自己教学课堂的辅助工具呢？这是一个必须解决的问题，也是个现实问题。如果钢琴教师按照传统的教学模式，恐怕一个手指支撑练习就需要一个学期，按照这个进度，比较努力的学生两年以后能弹到车尔尼849已属不易。试问，这个钢琴程度踏入社会，如何选择容身之地。而且，现在还有许多钢琴老师对于弹奏流行歌曲、克莱德曼感到不屑，也不让自己的学生弹奏学习此类作品，一直强调基础的重要性，弹奏拜尔、车尔尼、小奏鸣曲等等，难道弹其他就没有用吗？这不仅仅是与现代社会的脱轨，也是对教学法不灵活的体现。同样的问题还出现在其他技能课上，如声乐、舞蹈、器乐等等，这样不仅不利于培养人，反而限制的人的发展。

3.重单项轻全能

注重单项的发展固然重要，但是全方位的提高也并无道理，音乐教育的课程设置就是为了让每个学生全能发展，其就业岗位也需要学生做到如何全能。高校音乐教育专业不是以培养职业演奏、演唱家为目的，主要是培养应用型、复合型人才为宗旨。简单来说，就是培养能弹能唱、能吹能打、能写会演的全方位实用人才。这与中小学音乐老师的职责有着密切的关系，一位音乐老师在学校，要负责音乐课堂的弹唱，校园的合唱，舞蹈队、管弦小乐队等等一系列的活动，如果你不是全能，更本无法胜任。然而，负责这些活动并不需要具备很高的专业技能即可完成，但一点不懂，则无法入手。由此可见个人全能发展的重要性。全能发展与单项并无矛盾，但首当其冲的是要培养全能，这也足以说明现代高校音乐教育总以钢琴或者声乐、器乐一科来对学生评判的误区。不仅高校教师要走出这个误区，以音乐学院培养职业音乐人的模式来套用音乐教育专业，而且音乐教育学生应当树立正确的价值观，全面发展，成为实用型、复合型人才才是最终目的。

三、教师应有的觉悟和全新理念

音乐教育专业教师应该本着学生的发展，有着自己的觉悟和全新的理念。

1.正确认识自己

正确认识自己，是针对自己在不同的时间、不同的位置、不同的环境对自己重新认识。现代高校音乐教育专业的专职教师，以广西桂林地区为例，基本都是硕士研究生以及以上学历，毕业出处多半来自国内知名音乐学院或者国家直属师范大学，还有少数国外留学人员，其本科研究生都是经过专业系统的学习，拥有一门专业技能，且达到一定的水准。这些教师，学习的系统是专门培养专业演奏演唱家以及教育家的模式，而这个模式与高校音乐教育培养中小学音乐教师的模式完全不同，所以，高校音乐教师正确认识自己，非常重要。

2.正确认识学生

正确认识学生，是指现在的这个学生所处的位置、环境和学习状态。现在的音乐教育学生，就广西桂林地区而言，从音乐教育专业艺术高考科目设置来看，主项附加小三门，也就是视唱、练耳、乐理，这无疑是对音乐教育专业简单化了，这也直接影响到了大学招生生源的质量问题。主要体现：一是缺失了音乐教育专业弹、唱、跳的特点，二是由于考试简化，导致一些学生借助艺术高考投机取巧，文化差、没有音乐兴趣、没有特长，经过两三个月集训均有机会借助音乐考试圆大学梦，在现在的大学里，音乐教育专业学生是在这种情况下选拨出来的，音乐知识可见一斑。由此看来，正确认识学生非常重要。

3.正确认识社会的需求

针对现在的音乐教育学生，安排合理的课程设置，培养实用型、复合型人才，必须要正确认识社会的需求，以适应社会、服务社会为最终目标。就广西音乐教育专业就业而言，多数进入中小学音乐教师岗位，当然还有琴行、艺术培训、音乐咖啡厅等等，而这些工作岗位对音乐教育就提出了明确的专业要求，专业全能化实用化。

高校音乐教育改革势在必行，然而怎么改，如何改，这是改革的实质性问题，也是最关键的问题。所谓改革，就应该具有创新精神和不拘一格的气度。学校在改革的态度上也应该给予肯定和支持，这样高校音乐教育改革才能施展拳脚，摒陈出新。

1.课堂教学改革

高校音乐教育专业课堂必须强调创造性、实用性。比如：和声的课堂上，我们不应该把重点放在为课后习题配和声，完成于作业本上，而应该强调为歌曲配和声，完成于实际音响中，或者根据所学的和声序列，完成歌曲的旋律创作。乐理课堂上，不仅仅是对于指定的旋律，判断调式调性，而应该根据指定调式调性，写作旋律。曲式课程，不是纠结于某首器乐作品是奏鸣曲式，还是回旋奏鸣曲式，还是变型奏鸣曲式，而是应该多关注声乐作品形式，分析并创作类似结构的作品。钢琴教学，不应该是天天练习曲、奏鸣曲照谱弹琴，而应该是具有指导性的练习不同类型的作品，更多更好的方式是学会应用钢琴的弹奏方法，做到活学活用，愉悦自己的同时也取悦别人。

2.结业考试改革

考试是检验一门课程学习如何的试金石，考试形式的呆板导致教学内容的无聊烦闷，高校音乐教育专业所有理论课程的结业考试基本都是试卷，或者以论文的形式，这种形式的结果只有两种：一是纸上谈兵，毫无实用；二是考前备小抄，考试抄袭，对于知识并不知所以然。实质考试完毕，根本没有学到任何专业知识。而这些理论专业课，在音乐教育专业学习中又占用非常重要的地位，与专业技能课息息相关。所有考试应该都在实践中完成，应该和以后的就业相结合。比如：视唱考试，不是在视唱书上抽，或者自己出题然后调号越多，临时升降号越多，音程跨度越大越好，而是应该拿当代活生生的歌曲配以歌词，不管什么风格，在一定的时间内完成这首歌曲，这才是硬道理。再比如：听音，不应该是在钢琴上一个标准音，一串毫无关系的单音联系起来，或者毫无关系的和弦，应该是一条完整的旋律，或者良好的和声进行，我们训练听音，主要为了学会听音乐，都不是音乐了，还在听什么？钢琴考试也是如此，有些学生弹到肖邦、李斯特，却奈何不了一首简谱儿歌，钢琴学习的目的何在？音乐教育专业优势何在？考试改革的必要性和重要性，想必一目了然了。

3.毕业形式多样化

现在的音乐教育专业，学生毕业形式还是十几年如一日，保持以几千字的毕业论文作为唯一的毕业方式，可以说这是音乐教育学生离实际培养方案和目标差之甚远的“罪魁祸首”。一是，毕业形式太单一化，二是，这些学生毕业后即将是一线的工作者、战斗者，在这大学的最后关头，学校不在技能上面把关，却一味强调书面的形式，未免有点粉末倒置。毕业形式多样化，强调音乐会的重要性才是重点，技能演出和书面文字比重安排尤为重要。

五、学生毕业要求舞台化

音乐教育专业学生首当其冲的是要具备全能的教育技能，并不是不需要音乐研究的头脑，但没有教育何谈研究。相对音乐教育学生而言，掌握教学技能的重要性明显高于本科毕业论文的撰写，那么为何不能用技能展示代替本科论文的写作来衡量能否毕业呢？

1.毕业汇报强制性

毕业针对每一位学生来说，都是非常重要的事情，大学四年，除了努力学习专业知识，学习本领，更重要的是只有这样才能顺利拿到毕业证。而不是一篇毕业论文能够蒙混过关的。每位本科生毕业必须开一场汇报音乐会，音乐会内容与所学音乐教育专业相关。这样的毕业汇报一定会提升学生的专业技能，以此来衡量学生是否合格，能否毕业更为合理。反过来看，有毕业汇报这么最后一关，想必大学前三年的学习会更加努力。会在教育专业技能方面越走越好。

2.汇报内容可从单一到多样化

汇报音乐会是无可厚非的事实，但其形式内容却千变万化，这也方便了高校音乐教育的分流教育。汇报音乐会，主旨以在中小学音乐教师应具备的基本技能：弹、唱、跳、指挥、排练等为主要参考对象，强调学生的综合素质，汇报音乐会以多种音乐形式呈现。如：一场汇报音乐会，内容应包括独唱、钢琴伴奏、或者合二为一自弹自唱、合唱以及小型乐队排练及指挥、舞蹈、独奏、说课等等，内容固定而形式却可以多种多样，充分发挥学生的主观能动性。这样的音乐会是绝大多数学生毕业的必经之路，而针对少数单项技能比较突出的学生，则可以分流对待，比如：有的学生经过大学四年的钢琴学习，在演奏方面表现出较高的天赋，那么这类学生则可以按音乐专场汇报演出完成毕业，至于曲目安排需达到学校的底线，如练习曲程度、复调、奏鸣曲、乐曲等等，其他专业以此类推。

音乐汇报是毕业的重头戏，并不意味着不写作论文，论文的写作是跟随着自己一身的，只是此时毕业论文写作只需围绕自己汇报音乐会的思路或者设计、感想、目的等等进行阐述即可。

六、结语

音乐专业结业论文范文第7篇

一、 研究生教育“本科化倾向”的现状分析

首先从观念上，人们对研究生教育的认识仅仅理解为本科教育的自然延续，用本科生的教学模式来规划研究生教育，用本科生的教育规范来管理研究生，用本科生的评价标准来评价研究生教育，如此种种使得研究生教育较多停留在本科水平上。过多追求基础知识和技能的学习，对研究能力和创新能力重视不够，形成研究生研究能力不强、创新能力不足、探索精神不够，同本科生一样只学技能，理论研究水平偏低的现状。

笔者查看了几所高校硕士研究生的课程设置，如“声乐表演与教学”研究方向，其培养目标是“研究生应具有相当程度的歌唱示范能力，对中外声乐艺术发展史、声乐名作、歌唱教学理论、教材教法进行深入研究，并具有一定的写作能力、科研能力和教学能力的高级人才”。课程设置有学位公共课、学位基础课、学位专业课及选修课。学位公共课同本科一样采用“大统一”的课程模式，无非就是政治理论课、外语课、计算机课等，课程门类过于单一，课程结构缺乏弹性和开放性，学生根据自己的情况进行选修的余地很小。学位基础课同本科一样，只有视唱、和声、曲式、音乐史、声乐艺术史、钢琴艺术史、声乐理论等基础课，还有美学史、歌剧赏析等为数不多的选修课。基础课深度不够，选修课广度不足，其中培养研究生演唱能力的实践表演课、培养研究生研究能力的写作课、培养研究生教学能力的教学课几乎没有，最多象征性地同本科一样有几周的教育实习。有关论文写作和专题讨论的课程更是少之又少。学生仍停留在技能学习的层面上，很难将技能与表演、学习与研究、研究与创新结合起来。

从教学模式上看，研究生课程虽然比本科生从数量上减少了，但在上课形式上，大部分学校依然沿用本科的集体授课或“一对一”技能课教学形式，教师把学生看作是知识的接受者，学生把教师看作是知识的传授者，他们的关系是简单的“教”与“学”。教师不与学生交流、沟通，而是发表自己的见解让学生接受、记忆，教学变成一种单向的活动，因此学生的学习仍停留在被动接受的层面上。不能自主探索就很难有创新意识，当然更不利于培养研究生的研究能力和创新能力。另外，研究生缺乏统一编写的教材。目前研究生用的教材多与本科通用，无论理论课用书还是各种专业用书大都沿用本科教材，这也是“本科化倾向”的一个表现。

在研究生招生管理体制和结业标准上，研究生教育也逐渐和本科相趋同。在招生管理体制上，为了应付日益增多的研究生数量，管理上更注重行政力量而不是学术力量的运用。在招生过程中行政参与很多，导师“有责无权”，和本科招生没有更多区别。在结业标准上，只要学生考入校门就意味着取得学位证书。综上所述，研究生教育已大部分等同于本科教育，成为本科教育的延续。研究生教育“本科化倾向”降低了研究生的创新性和研究性，忽略了研究生的学术性，势必会降低研究生的质量。

二、 对研究生教育“本科化倾向”的反思

出现研究生教育“本科化倾向”就是从根本上忽略了研究生教育同本科生教育的区别，忽略了研究生教育的特殊要求和运行规律，因此，要想提高研究生教育质量，必须从根本上认清研究生教育的特殊性，认清研究生教育的研究特性和创新要求，只有这样才能在研究生教育中遵循学术规律和人才成长规律，才能在研究生教育中培养出不同于本科生的高级专门人才。

在人才培养目标上，提高质量、培养创新精神和能力是研究生教育的核心。研究生教育的本质在于创新教育，是在继承本科教育的基础上，培养学生创新能力的教育。研究生教育担负着培养高级专门音乐人才和发展音乐事业的双重任务。一方面研究生教育在培养过程中直接产生知识和财富，培养出音乐领域的专门人才；另一重要方面是培养有创新精神并能够产生新知识的人才，也就是说，研究生不仅继承已有知识和财富，还要在理论研究或专业表演中创造出新的财富。

随着研究生招生规模的扩大，面临的首要问题是导师队伍严重短缺。大部分学校出现一个导师一届带四五个研究生，这对于音乐专业来说，导师不仅要指导毕业论文而且要准备专业学位音乐会，任务太重。二是导师质量堪忧。如果用学历层次来衡量，2000年全国普通高校专业教师中，具有硕士学位的教师比重23.4%，具有博士学位的仅有6.1%，而就音乐专业而言，学历层次更是偏低。从另一个角度看导师队伍质量，目前我国的导师制度仍以职称为准则，只有正高或副高职称才可以带研究生，而在评职称的过程中，多以论文的数量取胜，而不管其在某一科研领域的研究成果是否和其专业对口。同时，往往是刚刚晋升教授或副高职称就开始带研究生，无论教学和心理都准备不足，这也是造成导师质量下降的一个原因。

在人才选拔和程序上，研究生侧重于教育的效益和高层次人才的质量。本科教育的目标是为国家培养大量的高素质人才，因而在人才选拔上更注重人才的数量，保证所有的高素质青年都可以接受高等教育。而研究生生源相对狭窄，必须是获得本科学历或具有同等学历的人员。在人才标准上，研究生教育虽也参加国家统考，但仅限于英语和政治，专业内容则由各高校根据不同的专业要求和学校实际情况制定标准组织测试，因而高校具有最终的选择权和决定权。研究生的选拔不仅要成绩合格，更为重要的是该生具有所选专业的研究能力和发展潜力，也就是说，高校选拔研究生一定要在成绩合格的基础上关注学生的发展潜力、研究精神和治学态度。相对于音乐专业而言，目前公共课考试几乎成了决定命运的关键因素，往往只要公共课符合国家统一分数线，该生就基本能跨入研究生行列，这是因为多年来音乐专业本科文化分太低而造成的。这一畸形模式导致专业好的文化差，多数不考研，而文化能过国家线的又寥寥无几，为完成招生名额，只能按文化分招生，专业参差不齐，这是目前众多高校所面临的最为头疼的一件事，是服从行政命令完成招生名额，还是选拔优秀人才？这给研究生招生工作带来了很大的困难。

在培养原则上，研究生教育强调学术自由。本科教育虽也属专业教育，但比研究生教育而言，属于专业基础教育阶段，要求的是本专业基础理论知识的掌握和基本技能的学习。而研究生教育在学生掌握本专业知识与技能的基础上更关注学生对知识发展、问题解决的创新能力的培养和探索精神的形成，追求的不仅是学生对社会的使用价值，而且要求学生要创造新的价值，能给社会或本学科带来更大的价值，这就要求学生不仅能解决常规问题，并且能够通过研究和探索提出并解决新问题。

三、 对 策

其实导致研究生教育质量下降的原因，从相当程度上讲，是研究生招生规模扩大造成的，这是一种政府的宏观调控行为，也是导致研究生教育质量提高难的主要原因。而研究生教育的“本科化倾向”，则无疑是研究生教育质量不高的内在原因。因此，要提高研究生教育质量，目前还只能从内部改革，也就是必须改变研究生教育的本科化倾向。为此笔者提出以下几个对策：

1.注意研究生招生数量和质量的协调统一。既要关注数量的增长，又要采用多元化的质量标准。对学术性研究生应实行弹性数量招生，采取宁缺勿滥的原则。采取单独招生、联合培养、委托培养等多种方式来扩大研究生招生规模，满足社会需求和人才需求。

2.积极推行研究生教育教学改革。首先是加强导师队伍建设，完善导师的评聘和竞争制度，提高导师的综合素质，加强导师的责任意识，确保导师队伍具有较高的业务水平和具有先见性的教育理念及创新思维，使研究生教育向创新性、科研型方向发展。目前，由于研究生的招生规模扩大，学生人数增多，教学任务增大，许多导师只顾教学没有更多时间进行科研和教学改革，教学观念不能和同期的教学理念相一致，有些导师甚至很难接受一些新的教学理念。其次，导师的知识结构不太合理。随着现代社会科技的进步，专业设置和课程内容进行了相应的调整，一些适应实际需要的专业取代了不合时宜的旧课程，新的教学手段在教学中出现，因此要求导师必须加快知识结构的更新，适时把握理论前沿和学术动态，以便给学生以最新的知识，并引导学生进行有价值的理论和学术探讨。

其次要深化研究生教育教学改革，突出创新能力的培养。研究生课程要有一定的广度和深度，并具有前沿性和前瞻性。教学模式要打破以往的单一形式，提倡研究性教学和合作教学理念。

课程学习要注意理论和技能相结合、理论和实践相结合、理论和研究相结合、实践和研究相结合，在技能学习中找到理论的依据，从理论研究中受到启发。导师不仅要“传道、授业、解惑”，更要在知识传授的同时向学生展示思维过程，并培养学生多种思维解决问题的能力，强化研究生创新性思维的培养。

在教育过程中，研究生教学应更有弹性和学术性。首先，研究生教学要学习、研究和实践相结合。就拿声乐课而言，研究生声乐课要在声乐理论的指导下进行教与学，课下导师之间要相互沟通，要定期开展专题讨论和研究。声乐是一门表演艺术，光在琴房唱是远远不够的，一定要定期舞台实践，也要多参加社会实践，导师或学院要多组织教学实践。其次，研究生教学采取集中和分散相结合：课堂教学形式应具有伸缩性，不能拘于一格，有时是一对一的教学，有时是集中讨论，有时是分头查资料、找论据，导师应组织并策划这样的专题讨论和学习。再次，研究生教学要提倡跨学科研究和创新性教学：无论导师还是学生，一定要打破传统教育的桎梏，提倡跨学科研究，使学生的视野开阔，思维多元化。同时，研究生学习要突出自我学习、自我管理、自我负责性，以转变妨碍学生创新精神和创造能力发展的教育观念，这也是研究生创新能力培养的重要途径。

3.完善健全研究生招生及教育评估制度。在选拔标准上，要遵循“宁缺勿滥”的原则，注重学术力量而不是行政控制。研究生招生数量的增长不能以损害质量为代价。因此，在选拔中既要重视学生的学科成绩和专业基础能力，更要重视学生的科学研究精神和能力。

毕业要求一定要严格贯彻“宽进严出”的原则。“宽”是使学生在较为宽松的学习环境下学习，“严”是指学生的学位论文质量和学位音乐会一定要把好关，严格把握学生的质量；质量不合格坚决不予毕业。

音乐专业的学生不仅要写学位论文，而且要举办“毕业音乐会”，这也是衡量学生可否毕业的一个重要指标。音乐会既要体现学生的基本技能、表演才能、对作品的理解和诠释程度，又要体现学术性，也就是说研究生音乐会必须有一定的主题或学术方向，不能像本科生开音乐会一样，挑选各种各样的歌曲组成一场“大杂烩”。研究生音乐会要从学术角度出发，有一定的专场性质，如“艺术歌曲专场”、“中国歌剧专场”等等，如音乐会能和论文研究题目相匹配，那就更加有价值了。

论文的评定是研究生教育与本科生教育最大的区别。本科生也要做论文，但论文是检验学生的基本写作能力和学习基础知识的情况，学生只需对某一方面进行综述，而且论文只是学生学习成绩的参考。而研究生则要求淡化学生的平时成绩，更注重学生的学位论文。学位论文反映的是学生的创新精神和研究能力，学位论文质量不佳，则不予毕业。

除此之外，在管理体制和评价标准等方面都要进行改革。由于篇幅有限，本文不再一一论述。

音乐专业结业论文范文第8篇

关键词：艺术院校；钢琴表演;通识教育;创新教育

西安音乐学院钢琴系申报的项目“音乐艺术院校钢琴表演专业多元化人才培养模式的探索与研究”（以下简称“钢琴专业多元化培养研究”）获批准为2011年陕西普通本科高等学校教学改革研究重点项目（项目编号：11BZ58）。该项目的总体目标是：“将单一的培养钢琴演奏人才的模式改变成为三类培养模式：演奏型人才、伴奏型人才、教学型人才。”项目的成果主要包括：“制定出分类教学制度和人才培养方案；制定分类教学大纲和管理办法；制定演奏生、伴奏生选拔制度；制定分类教学考试与考核细则等等”。近年来，关于各类人才的培养研究有很多，集中于创新人才培养和通识教育培养的研究又是其中的多数。然而，一个项目兼具通识教育与创新教育人才培养的双重特性，确实较少。“钢琴专业多元化培养研究”就是具有创新人才培养和通识教育培养的双重特性的科研项目。教学模式是与一定的教育目标相适应的特定的教学结构。我国以单向灌输为主要特征的传统的教学模式,是同片面强调知识传承的教育目标相适应的,这种教学模式不利于学生积极性、独立性、创造性的发挥是有目共睹的。近20年来高校的教学改革虽有所进展，但并未取得实质性的突破，为了加强创新人才的培养，根本改变现行大学教学模式，探索新的教学模式，已势在必行。[1]音乐教育研究往往局限于大教育学的背景下，较少有新的突破。钢琴专业的教学模式实质性突破探索更是难能可贵。“钢琴专业多元化培养研究”确实具有探路石的效果。分类教学是按照不同培养模式制定出与之相适应的专业教学内容，各类教学各具特色，不仅扩充了专业知识量，使专业课程丰富化、多样化，也使得教学方法灵活新颖，并积极在施教过程中做到“能力教育”与“素质教育”的结合。目前这一改革内容部分已开始实施。为完善分类教学这一改革方案，又进行了以下实践：根据学生的实际情况，由分类教学选拔评审委员会进行公开公平的选拔；分类教学从本科生进校后第一学年开始实行，到以后各学年还会由评审委员会再次根据学生的实际能力进行调配。这样，不仅仅可以激发学生的积极性，同时扩展了学生的视野和知识层面，给予学生更高更宽的展示平台。

一、通识教育与多元化人才培养模式

通识教育(generaleducation)是英国传统的自由教育、博雅教育(liberaleducation)与美国教育实际相结合的产物。[2]20世纪80年代中期,我国台湾学者将generaleducation翻译为“通识教育”，并以1984年4月5日颁发的《大学通识科目实施要点》为标志，通识教育开始在我国台湾全面实施。《实施要点》中论及了实施通识教育的必要性及目的。[3]当前在美国的许多大学中,都为本科开设通识教育类必修课。各大学具有开设该类课程的自，该类课程还具有涉及领域广泛、学生选择机会较多、由专业教师授课等特点。哈佛大学2007年以前称这类课程为核心课程,包括外国文化、历史研究、文学艺术、道德推理、数量分析、自然科学、社会分析等7个方面的系列课程,要求本科学生必须在每个方向大约7～13门课程中选择1门课程,略少于一个本科学生总课程量的1/4。2007年5月,哈佛大学决定从2013年入学的新生开始改用新的通识教育课程体系。新课程包括审美和解释性理解、文化与信仰、经验与数学证明、道德推理、生命系统的科学、物理世界的科学、世界中的社会、世界中的美国等8个方面,学生必须在这8个方向中选择1门课程。课时量在总学时中所占比例略有增加,相当于本科学士学位最低学分要求的1/4。我国大学应该充分、自觉地利用通识课培养有文化、有道德的人才；大学应该将通识类课程的范围适当扩大；大学应该给学生更多的对通识类必修课的选择机会。[4]黄国华等人提出，通识教育在本科应用型人才培养中具有以下三个重要价值：[5]

（一）本科应用型人才在知识构建上，既要注意知识的广度，又要注意知识的深度

“钢琴专业多元化培养研究”将钢琴专业学生的培养分为演奏型人才（占年级总人数的10%）、伴奏型人才（占年级总人数的35%）以及教学型人才（占年级总人数的55%）三个方面，在每个方面都注重了学生知识广度和知识深度的培养。如演奏型人才的课程内容包括：专业必修类课：专业主课3节/周，大师课4节/学期，汇报会或音乐会一次/学期，舞台指导及演奏心理辅导一次/学期，公开课1节/学期，比赛不限。专业选修类课：音乐美学、曲式分析、复调、钢琴艺术史、专业英语、钢琴文献、音乐鉴赏。每人选修2门，在四学年中结业。伴奏型人才的课程内容包括：专业必修类课：专业主课1.5节/周，大师课或公开课1节/学期。钢琴艺术史2节/周，钢琴教学法2节/周。（一、二年级修）。教育理论2节/周，论文写作2节/周（三、四年级修）。专业选修类课：教育心理学、音乐美学、艺术概论、曲式分析、复调、钢琴艺术史、专业英语、钢琴文献、音乐鉴赏、音乐评论等。每人每学年选修1门。教学型人才的课程内容包括：专业必修类课：专业主课1.5节/周，双钢琴与四手联弹1节/周，钢琴伴奏1节/周，（二、三年级修）。室内乐重奏课1节/周或声乐艺术指导课1节/周（三、四年级修）。专业选修类课：音乐心理、艺术概论、曲式分析、复调、钢琴艺术史、专业英语、钢琴文献、音乐鉴赏等。每人选修2门，在四学年中结业。

（二）本科应用型人才在能力构建上，既要注重实践应用能力培养，又要注意创新能力培养

在应用型人才在能力构建方面，“钢琴专业多元化培养研究”对三类学生也有较为具体的要求：1．演奏型人才由各自专业教师代课，由教学组具体管理、指导以及推选参加比赛。教师严格要求学生，遵循规范化训练手段，明确教学重点，技术与音乐并重，教学内容紧跟比赛形式。2．伴奏型人才由主修课教研室具体管理，每位钢琴系教师和相关专业理论课教师参与教学工作。要求每位教师必须因材施教，善于课堂引导和启发，鼓励参加各类型的艺术实践，系里积极为学生提供平台，创造机会。3．教学型人才由室内乐教研室具体担任除专业课以外的伴奏课、重奏课教学任务，教师要将课堂教学与实践并重，拓宽教学面，特别培养音乐合作能力，自学能力和创造性，指导演出和比赛。

（三）本科应用型人才在素质构建上，既要注意专业素质的培养，又要注意综合素质的提高

“钢琴专业多元化培养研究”始终既注意专业素质的培养、又注意综合素质的提高。在课程设置方面，演奏型人才、伴奏型人才以及教学型人才所有课程的教学形式均为：专业个别课、理论共同课、艺术实践活动三者结合进行。其中，专业个别课体现出对学生专业素质培养的注重，理论共同课、艺术实践活动体现出对学生综合素质提高的注重。桑新民提出，在大学教育中倡导和践行通识教育，是20世纪大学文化精神觉醒的一个重要标志。大学通识教育的目标应为培养适应时代要求、具有创造性和健康个性的文化人；大学通识教育必须培养和提高学生的创造性学习能力，在创新学习文化中唤醒当代大学生的主体意识；大学应成为大师、大境、大士、大业不可分割的统一整体，在通识教育中寻找失落的大学精神。[6]“钢琴专业多元化培养研究”的研究思路是：培养出三种既注重专业素质的培养，又注重综合素质的提高的钢琴专业本科人才。具体是：1．演奏型人才（占年级总人数的10%）经选拔产生，每学年第一学期末（1月份），在期末考试成绩排名前20%的学生中选拔出一半人数的学生作为演奏生。2．伴奏型人才（占年级总人数的35%）经由学生（除演奏生外）报名后选拔产生，选拔时间是每学年第一学期末（1月份）。以上选拔的曲目由选拔委员会制定。3．教学型人才（占年级总人数的55%）在每学年第一学期末（1月份）由学生报名产生。

二、创新教育与多元化人才培养模式

周济提出：“大学是创新人才培养的主要渠道，同时又是高层次创新人才集聚的战略高地。高校教学科研队伍是国家高层次人才队伍的重要组成部分，是国家科技创新的一支生力军。”[7]钢琴专业作为高度专业化的艺术学科，在创新培养方面必然受到专业化培养与社会大众需求的矛盾影响。有专家提出，创新人才培养过程中必须正确处理好专业化培养与现实问题的解决往往依赖于多学科、多领域共同参与之间的矛盾。作为社会分工和知识无限膨胀之必然，专业化必不可少。[8]“钢琴专业多元化培养研究”的设计考虑了多学科、多领域的共同参与，力争培养出集演奏能力、教学能力、创新能力与研究能力的教学特色于一身的钢琴艺术人才。

（一）多元化人才培养与钢琴专业学生分类教学

“钢琴专业多元化培养研究”在以往钢琴专业学生只注重少数学生钢琴演奏技能的培训基础上，过渡到更为关注多数学生的个性发展和社会适应性的培养。在此理念的构想下，项目要求在教学实施上做出相应的变革——即分类教学，通过分类教学实现钢琴表演专业多元化人才培养模式。项目提出钢琴专业学生的多元化培养方向，目前分为三个方面：演奏型、伴奏型以及教学型。

（二）多元化人才培养的创新选拔方式及预期成果

所有学生报分类教学管理小组和院教务处批准后备案，并向全系学生公布。分级教学制度和选拔制度向全体师生公布，一切从学生实际水平，实际能力出发，选拔出各有所长的不同类型学生。本科一、二、三年级按年级分别实行分类教学和选拔。每学年同一时间进行一次选拔，有特殊情况的做相应类别调整。预期成果：演奏型人才：争取在省级以上比赛获奖达到40%；在全国或国际比赛获奖达到10%_15%；举办个人独奏音乐会。伴奏型人才：争取在辅导业余钢琴考级方面，使通过率达到90%以上，优秀率达到30%；举办学生教学音乐会；发表学生论文；翻译音乐文章等。教学型人才：举办双钢琴与四手联弹音乐会；举办室内乐音乐会；担任音乐会的艺术指导；参加比赛获得伴奏奖或使演奏演唱获奖等。通过这一教学改革项目的研究和实施，以培养复合型、应用型人才为宗旨，集演奏能力、教学能力、创新能力与研究能力的教学特色于一身，协调素质教育与能力教育的比例，彰显表演专业的学科优势，为音乐艺术院校和音乐团体输送人才。

（三）多元化人才培养与钢琴专业学生的创新教学

20世纪90年代以来，随着国家竞争力以及国家创新能力建设问题的提出，创新人才的培养已成为世界各国高等教育和教学改革讨论的热点问题。目前许多发达国家的高校都在积极开展创新人才的培养，实施高等教育的教学改革。总结这些国家创新人才培养的模式和经验，对中国创新人才的培养、“质量工程”的实施以及高等教育改革具有重要启示作用。如哈佛大学本科教育中采用多种教学方法，如讲授（lecture）、讨论（seminar）、辅导（tutorial）、实验（experiment）、角色扮演（role-play）、案例研究（case-study）、模拟法庭（moot-court）、独立学习（independentstudy）等。[9]正对三类学生的教学，“钢琴专业多元化培养研究”分别设计了不同的教学手段和评价方式：

1．演奏型专业必修类课：专业主课3节/周，大师课4节/学期，汇报会或音乐会一次/学期，舞台指导及演奏心理辅导一次/学期，公开课1节/学期，比赛不限。专业选修类课：音乐美学、曲式分析、复调、钢琴艺术史、专业英语、钢琴文献、音乐鉴赏。每人选修2门，在四学年中结业。考查与考试：学期考试二次，中期技术考查一次。演奏生由各自专业教师代课，由教学组具体管理、指导以及推选参加比赛。教师严格要求学生，遵循规范化训练手段，明确教学重点，技术与音乐并重，教学内容紧跟比赛形式。

2．伴奏型专业必修类课：专业主课1.5节/周，大师课或公开课1节/学期。钢琴艺术史2节/周，钢琴教学法2节/周。（一、二年级修）。教育理论2节/周，论文写作2节/周（三、四年级修）。专业选修类课：教育心理学、音乐美学、艺术概论、曲式分析、复调、钢琴艺术史、专业英语、钢琴文献、音乐鉴赏、音乐评论等。每人每学年选修1门。考试与考查：学期演奏考试一次，学期学业总结一篇，专业课笔记一篇（内容不限）/周。复合生由主修课教研室具体管理，每位钢琴系教师和相关专业理论课教师参与教学工作。要求每位教师必须因材施教，善于课堂引导和启发，鼓励参加各类型的艺术实践，系里积极为学生提供平台，创造机会。

3．教学型专业必修类课：专业主课1.5节/周，双钢琴与四手联弹1节/周，钢琴伴奏1节/周，（二、三年级修）。室内乐重奏课1节/周或声乐艺术指导课1节/周（三、四年级修）。专业选修类课：音乐心理、艺术概论、曲式分析、复调、钢琴艺术史、专业英语、钢琴文献、音乐鉴赏等。每人选修2门，在四学年中结业。考试与考查：学期独奏考试二次，集体表演一次。艺术指导生由室内乐教研室具体担任除专业课以外的伴奏课、重奏课教学任务，教师要将课堂教学与实践并重，拓宽教学面，特别培养音乐合作能力，自学能力和创造性，指导演出和比赛。所有课程的教学形式均为：专业个别课、理论共同课、艺术实践活动三者结合进行。

三、钢琴表演专业多元化人才培养模式

著名的人工智能专家、美国西北大学学习科学研究所的创始人RogerSchank曾有这样一段自述：“我对学习了解的越多，就越意识到学校教育的一整套做法从根本上都是错误的。当我看到自己的孩子在学校的泥淖中艰难跋涉时，感到非常震惊。我发现孩子开始憎恶学校，因此开始思考如何开发教育软件来解决这个问题，让学习快乐起来”。[10]作为钢琴教学的教师，面临和RogerSchank相同的困惑。钢琴教师如何让钢琴专业的学生快乐的学习呢？如何提高这些学生面对社会适应性的问题呢？正是在此基础上，产生了“钢琴专业多元化培养研究”。“钢琴专业多元化培养研究”的最终成果是：制定出分类教学制度和人才培养方案；制定分类教学大纲和管理办法；制定演奏生、伴奏生选拔制度；制定分类教学考试与考核细则；撰写教学改革研究报告；撰写教学改革研究论文；制定艺术指导生课程教材。

四、结语

教育的模式具有历史的遗传性，遗传的事物具有连续性和阶段性的双重特征。即某种教学模式在一定时期内处于优势地位，经过一段时间后，教学模式会在此基础上发生变革。这就需要我们大学的广大专业教师积极探索，积极实践，使中国的音乐高等教育模式更加科学化和社会化。

参考文献：

[1]冷余生，论创新人才培养的意义与条件，高等教育研究，2000年1月

[2]庞海芍，通识教育与创新人才培养，现代大学教育，2007年第1期

[3]高明士.中国传统政治与教育[M].台北:文津出版社有限公司，2003:153-154

[4]张铁勇，美国高校通识教育的现状、特点、功能与启示，教育探索，2009年第10期

[5]黄国华、孙淑娟，通识教育在本科应用型人才培养中的价值分析——以新建本科院校为考察中心

[6]桑新民，创新学习文化回归大学精神——21世纪大学通识教育新探，教育研究，2010年第9期

[7]周济，注重培养创新人才增强高水平大学创新能力，中国高等教育，2006年第15、16期

[8]郭广生，创新人才培养的内涵、特征、类型及因素，中国高等教育，2011年第5期

[9]姚聪莉、任保平，国外高校创新人才的培养及对中国的启示，中国大学教学，2008年第9期

[10]Beach,B.LearningwithRogerSchank[J].TrainingandDevelopment,1993,(10).

音乐专业结业论文范文第9篇

目前，德国有33所独立音乐学院（24所公立性质、9所教会性质），5所附属于综合性大学的音乐学院（如明斯特大学音乐学院）、2所附属于高等艺术大学的音乐学院（如主校区位于埃森的福克旺艺术大学）。附属于大学的音乐学院采取学术理论与音乐训练相结合的教学模式。

此外，德国部分综合性大学的哲学院或人文社会科学院也设有音乐学或音乐教育学等系，如科隆大学哲学院的音乐学系。与独立音乐学院相比，此类音乐学或教育学系的教学目标及科研方向偏重于理论研究，学生必修课程较多。学生需完成学术报告，撰写论文，参加毕业考试，方可获得相应学位。

独立音乐学院则是培养音乐家的学府，师徒制气息浓厚，理论课与史学课不多，取而代之是每天数小时的专业技能练习，包括读谱、分析、排练等，定期音乐会的展演更是其中至关重要的环节。

一、公立音乐学院招生条件

德国音乐教育以体系严谨、质量优良而闻名。其公立音乐学院学费几乎全免，但招生人数有名额限制，报考难度也随之提升。对于表演类专业的考生来说，公立音乐学院的录取条件首先是基于考官对考生专业演奏技能的认可。考生需要参加“才能测试”（Eignungsprüfung），完成报考学校所要求的演奏曲目，经过至少两轮筛选，才能被择优录取。目前对于报考的学生来说，如果艺术才能得到了充分认可，则无高中毕业证也可破格入学。因此，获得高中毕业证书并不是报考的必要条件。但是，想考取综合性大学音乐学系的学生则需要高中文凭。报考音乐学院或综合性大学音乐学系的硕士研究生，需具备学士学位或同等学历，博士研究生则需具备硕士学位或同等学历。

录取本科生的常规考试科目有听力测试、乐理和主修专业科目，根据不同专业的要求，学校还会增加视唱、视奏等面试科目；非钢琴专业的表演类考生需考核钢琴演奏水平；初级音乐教育专业还有课堂教学实践等考试项目。

表演类专业的研究生入学考试只需通过本专业的“才能测试”，即只考核表演技能；理论专业研究生的入学条件则不同，譬如申请音乐学和音乐教育专业的考生，需要在申请时提供相应的材料和本科阶段成绩、个人简历、申请信、一篇个人独立撰写的音乐学（教育学）的论文习作（至少15页）等，本校该专业教授评委会基于考生所提供的材料进行审核筛选，个别情况下评委会会邀请考生进行面试以决定是否录取。

由于德国高校科研教学高度自治，不同的公立音乐学院有各自不同的规定与要求。

二、专业设置

音乐学院的专业设置基本涵盖了音乐领域相关的所有学科，如声乐、器乐、作曲、指挥、爵士乐、教堂音乐、艺术指导（艺术歌曲伴奏）、音乐教育、音乐学、音乐科技、音乐治疗、媒体传播等。下文分别以科隆音乐与舞蹈学院、科隆大学哲学院音乐学系和科隆大学人文科学院音乐教育系为例，加以说明。

（一）科隆音乐与舞蹈学院

科隆音乐与舞蹈学院成立于1850年，当时名为科隆音乐学院（Conservatorium der Musik in Coeln），2009年正式更名。该学院不仅是德国顶尖音乐院校，同时也属欧洲规模最大的音乐学院之一。除科隆主教学区之外，该学院还在亚琛和乌珀塔尔两座城市建有分校。

该学院专业设置较为全面。其中，本科阶段开设专业有管弦乐队乐器、键盘乐器、其他乐器、声乐专业、指挥、作曲、教堂音乐、爵士音乐（流行音乐），以上专业毕业生可获得音乐学士学位（Bachelor of Music）。此外，音乐教育专业的学生根据具体的学习方向可获得器乐音乐教育学士（Bachelor of Music IP）或声乐音乐教育学士（Bachelor of Music GP）或初级音乐教育学士（Bachelor of Music EMP）学位；舞蹈专业毕业生则可获得文学学士学位（Bachelor of Arts）。

该学院硕士阶段专业有声乐、古乐演奏和演唱、新音乐表演（包括乐器演奏、声乐和指挥）、爵士音乐（流行音乐）、室内乐、编曲、电子作曲、器乐作曲、声乐指导（针对钢琴专业）、钢琴新音乐表演、乐队演奏、音乐工程、乐器独奏。上述专业的学生通过4个学期的学习可获得音乐硕士学位（Master of Music）。硕士阶段的舞蹈学、音乐学和音乐教育专业学生，在完成全部课程后可获得文学硕士学位（Master of Arts）。还有专门培养中小学音乐教师的专业，该专业对学生的语言水平和理论知识要求很高。

该学院博士阶段专业有音乐教育、音乐学、舞蹈学、音乐诊疗。这4个方向的博士生在完成论文的写作和答辩后，可获得哲学博士学位（Dr. Phil.）。

（二）科隆大学哲学院音乐学系和人文科学院音乐教育系

科隆大学哲学院音乐学系和人文科学院音乐教育系的音乐学专业方向主要有历史音乐学、民族音乐学（Musi-kethnologie）和体系音乐学（Systematische Musikwissenschaft）3个部分。其中，音乐教育专业主要包括（中小学）音乐教师培养、美学教育等。课程有音乐教育理论与实践、音乐史和音乐文化理论、音乐教学法等，旨在培养具有实践与理论结合综合能力的音乐教师或科研工作者，同时为特殊音乐教育培养人才。音乐教育系还与艺术理论、音乐学、医疗教育等专业开展了交叉学科教育。两系均设本科、硕士和博士3个学习阶段，所获学位分别为文学学士、文学硕士和哲学博士。

三、专业授课及考核方式

（一）独立音乐学院

与综合性大学下属音乐学或教育学专业相比，音乐学院的表演实践类课程占总体课程比例较大，表演类专业更强调艺术实践和技巧的精进。表演专业通常有以下3种常见的授课类型：一对一专业课、小组授课和排练课。

表演类和理论类专业共有的授课形式有5种，分别为研讨课、集中型研讨课、宣讲课、系列讲座、交流研讨会。教育专业及与教学法相关专业，则通常设有教学实践类课程。

（二）综合性大学哲学院、人文科学院下属的音乐理论专业

综合性大学哲学院或人文科学院下属的音乐理论专业的授课方式主要有宣讲课、系列讲座、研讨课、集中型研讨课、学术讨论课等。学生除了按时上课和完成必要的学习任务之外，还需要参加不同类型的结课考试，如课堂报告、书面家庭作业、笔试和口试。

不论独立音乐学院还是附属大学的音乐学系，学生在修完并通过全部课程后，需按照学校要求完成毕业考试。表演类专业的学生通常以个人音乐会作为毕业考试；作曲专业的学生可以开个人作品音乐会，也可上交作品录音资料作为毕业考试；理论专业的学生一般以论文形式结业，通常综合性大学本科论文为30～50页，硕士论文为50～70页，博士论文为200～250页。

四、“最高演奏家文凭”的认证

除音乐学士和硕士、哲学博士学位之外，德国还有一种名为“最高演奏家文凭”（Konzertexamen/Soloklasse，KE）的特殊文凭。其学制为两年，学生致力于精研和提升表演艺术方面的能力。其特殊性体现在以下3个方面。

第一，美国的音乐博士学位（Doctor of Musical Arts，DMA）是针对音乐表演类学生在硕士毕业之后继续深造所提供的音乐博士学位，学制通常为2年。与其不同的是，德国表演（包括作曲）类专业的研究生毕业后，能够继续深造的只有“最高演奏家文凭”。可以说，其是欧洲大陆表演类专业的最高文凭。

第二，“最高演奏家文凭”在德国的考位非常少。本来德国音乐学院的考位和人数就一直受到严格的控制，而“最高演奏家文凭”入学考试的门槛设置更高。

第三，近年来，“最高演奏家文凭”入学考试越来越看重考生的专业履历，如考生以往的专业成绩、师从关系、从业历程、推荐信、业内获奖情况等都是录取的衡量标准。因此，考取的学生往往已经具备诸多获奖经历和相当高的专业水准。

音乐专业结业论文范文第10篇

或许让人好奇的是，这位女孩儿为何如此“恐惧”高考，法国的高考又是如何进行的？

法国的会考制度等同于中国的高考制度，早在拿破仑统治时期就已经创立，设考五种学科，并将通过的考生称为 “业士”。直到现在，这个“老旧”的制度还有200年前的影子，当时擅长哲学和思辨的传统依然得以保留，所有考生都必须参加哲学考试，所获学位也称为“哲学业士”。

不过，与二百年前只要进行口试相比，现在的会考制度更加专业化，而且考试过程也漫长而艰难。会考在某种程度上就像大学的预科考试，与今后的入学、就业有着非常紧密的关联。会考提供了三种不同的分类，由考生本人根据兴趣进行选择。想进入综合类大学和精英高等学府的学生，必须参加“综合类会考”，这又细分为经济与社会、文科、理科三类；第二类会考更加注重实践能力，称作“技术性会考”，分为8个门类，从卫生社工到可持续发展、实验室化验、企业管理、酒店服务、农学生物、舞蹈音乐和艺术设计；至于第三类会考，目的是让学生拿到文凭后就能直接就业。

法国会考的考试体系一共分为四块：会考科目、结业科目、专业科目和自选考科目，科目总数至少达到十门，最终结果取各个科目成绩的平均值。由于科目众多，因此从高三下半学期开始，考生就会陆续参加考试。在结业科目中，除了一些共同科目，如第一外语、第二外语、体育之外，其他的依据考生选择的会考种类而有所变化。比如，经济与社会科学类考生会加考数学、历史和地理，理科类考生则加考数学、物理、化学或生物、地球科学、工程学等。如果说结业科目测试的是综合能力的话，到了专业科目考试时，对专业技能的要求和难度会进一步加深。考生还要在十多门选修课中选出两门作为自选考科目。最后，全国考生会一起参加包括法语写作、法语口试、哲学等在内的四到五门会考科目。所有这些科目，考试时间短的有两小时，长的可以达到四小时，写作考试占绝大部分，逻辑分析能力的要求不亚于大学论文。