流行音乐本科论文范文
时间：2023-02-28 21:50:02
流行音乐本科论文范文第1篇
课题：在大学的音乐欣赏课中学生对古典音乐和流行音乐的不同态度
形式：问卷调查封闭式，半封闭和开放式问卷相结合
现状：传统的音乐教学内容已经很不受学生欢迎,流行音乐以其贴近生活,通俗易懂,引领时代潮流而占据了学生音乐生活空间.
目的：为了能够更好的使大学音乐欣赏课程和学生的心理发展结合起来，并且可以根据学生的要求来调整课程的设置，使得音乐欣赏课真的能够学有所用。
研究背景：现在随着大众传播媒体以及互联网的不断发展，使得人们对于音乐的欣赏与消费比以往的任何时代都更加迅速、有效和广泛。在最近的几年里，大大小小的演唱会也越来越多的出现在电视屏幕上。音乐排行榜、演唱会、歌友会等等音乐有关的名词对于大多学生来说并不陌生，而孙燕姿、周杰伦、等歌手以及音乐团体更是耳熟能详，对于古典音乐喜爱的人就越来越少了，但是在我们的大学的音乐欣赏课中对古典音乐和民族音乐的欣赏还是占有大部分，所以很多学生慢慢的已经不喜欢上音乐欣赏课了，为了了解学生们的喜好，并且更加准确的定位上课的内容，所以我决定做这个问卷调查应有目的地将流行音乐引入课堂,使学校音乐教育与社会音乐环境结合起来,形成合理、有效的提高学生素质的教学模式.
音乐教育在大学课堂中的重要性：音乐教学在艺术教育中有很重要的地位,它对促进学生的全面发展,塑造完美人格具有独特的、不可替代的作用. 在高校人文素质课程教学中,音乐欣赏课是最受大学生喜爱的课程之一.在欣赏内容的选择上,大多数学生选择流行歌曲,而选择交响乐、艺术歌曲和民族音乐等欣赏内容的学生则较少.
三、调查时间，地点，对象：
1调查教师情况：谢惠迎，女 大学本科毕业，教学内容：音乐欣赏，文艺指导
2时间：2007年 9月
3地点：北京兴华大学（借助朋友的学校做的此项调查）
4对象：学生100名，平均年龄21岁
四、调查方法：
为了使我们的调查更具代表性，调查数据更具说服力，我们以不记名填写调查问卷的形式进行校园问卷调查，派发问卷100份，收回问卷100份，有效问卷100份，有效问卷中男学生54名，女学生46名。
五、调查问卷：
1．你喜欢音乐吗？（a 100%）
a喜欢b 不喜欢
2．你喜欢什么类型的音乐？(a 80%)
a流行b 怀旧c古典d戏剧
3．你认为大学中应该开音乐欣赏课程吗？
(a 92%)a是b否
4．音乐对你的影响大吗？(b 76%)
a大b一般c没感觉
5．你会选择在什么时候听音乐？(e 64%)
a心情好的时候b心情不好的时候
c 睡觉前d吃饭时e 都有
6．音乐能变你的心情吗?(a 87%)
a能b不能
7．如果音乐欣赏课程完全是古典是否能接受(b 100%)a会b不会
8．如果音乐欣赏课程完全是流行歌曲是否能接受？(a100%)
a能b不能
9．你是否会选择到ktv唱歌释放心情？
(b 73%)a会b不会
10．如果让学生选择在论文联盟音乐欣赏课上
（b 90%）a古典 b流行
六．实验过程：把问卷发给100名大学生，这100名大学生中有学音乐的，也有学其他学科的，但是都上音乐欣赏课程。让他们在特定的时间内做出这些问题，并且放一些古典音乐和流行音乐分别让他们欣赏，并同时写下听后的体会。其中百分之六十三的学生都不喜欢古典音乐并且听不懂。还有百分之七的同学说还可以，能接受。剩下就是能听懂的。但是对于流行音乐就出现了相反的状况。喜欢流行音乐的同学占了百分之九十。
七．调查分析：调查发现绝大部分学生对通俗歌曲和现代流行音乐有偏爱。
八．调查结果：
转贴于论文联盟
在调查结束后让每个同学写了一个个人体会其中：
甲：这是我第一次这么认真的去听古典音乐，以前上课的时候老师放也没好好听过，通过今天的问卷和试听，我还渐渐的喜欢上古典音乐了。
乙：我喜欢流行音乐，既能听懂娱乐性很强。
丙：流行音乐和古典音乐都可以
丁：我是学音乐的，古典音乐听得多一些，但是有一些理解的不够，在音乐欣赏课上正好弥补了这一点，可以更好的去听老师讲。
音乐已经成为了大学生课余生活中一个必不可少的部分。当然，不可否认的是，流行音乐是很接近于我们生活的，如何能够正确处理好古典音乐与流行音乐之间的关系，并且合理的安排流行音乐和古典音乐在课堂上出现的比例，这正是老师们最应关切的问题。本调查认为,在普通高校音乐欣赏课教学中,要在学生心中架起一道通往音乐殿堂的桥梁,充分发挥音乐教育的功能,关键在于走出教学中存在的误区,运用科学的教学方法,在实践中不断探索,提高教与学的质量和水平.
流行音乐本科论文范文第2篇
音乐传播作为信息社会一个新的行业与专业，涵盖广泛，牵涉音乐与传播相关所有专业与从业人员，汇集着按传统职业和学科分类习惯难以划分的人群。音乐传播学科与专业的形成，是因为中国传媒事业的急速发展，产生出对学科发展与人才培养的需求，是应需而生的新学科和新专业，带有浓重的中国特色。可以说既无现成的西方模式可照搬，也无中国传统模式可承袭。所以，没有人能预料这架在新世纪强行起飞的“专业客机”的航向与前程，但可以明确的只是乘客们从事的是朝阳产业，乘客们想去的地方想干的事情，就是音乐传播的目的。
由中国传媒大学、南京艺术学院主办，中国音协音乐传播学会、南京艺术学院流行音乐学院承办的“2007第三届全国音乐传播学术研讨会”于10月27-28日在南京艺术学院举行，来自全国各地音乐传播领域专家学者、师生与新闻出版单位文化传播人士100多名代表出席了会议，提交大会论文60余篇。
音乐传播教育之现状
在26日上午举办的新闻会上，音乐传播学会会长曾遂今介绍了前两届音乐传播学术研讨会情况，及其教学与科研在各地院校的发展，指出从本科到博士的音乐传播专业教育平台在中国传媒大学已经形成，目前已有5届学生毕业。南京艺术学院流行音乐学院院长王建元在介绍本院音乐传播专业本科毕业生分配与就业情况时指出，音乐传播专业本科就业率高达97%，以广播电视和文化传播公司为主，在目前高校毕业生就业举步维艰的局面下，已成为本院音乐类毕业生就业率最高的专业。记者从会议了解到，近十年来北京、上海、天津、南京、武汉等城市的高等院校相继开办了音乐传播专业，一个音乐传播专业教育平台蔚然形成。
音乐传播理论之思考
音乐传播（Music Communication） 究竟为何物？是学科、是专业、是研究方向、论文题目，还是职业方向，或者公司运营项目？从第一届音乐传播研讨会开始，这就是一个争论激烈的话题。这个争论也延续到本届研讨会。与会代表除开对音乐传播学的音乐学归属、传播学归属等学科性质地位的讨论继续深入而外，许多研究者跳出各执己见的争论，直接进入学科主体理论与方法的研究。曾遂今教授《音乐传播的时空关系研究》与薛艺兵教授《流动的声音景观――音乐传播与地域分布研究方法新探》论文是这方面研究的代表。前者提出音乐传播“零信道、信道、盲信道、网络信道”四种模式，探讨其时空规律，解释音乐生命力形成的时空原因；后者以论文为基础进一步提出音乐传播“狭域、广域、泛域、异域”和“即时、共时、历时、待时”时空传播各自四种不同的模式。王建元教授则根据音乐传播专业在本院建立10周年的教学经验提出学科建设“音乐编导策划、音乐商务、音乐传播研究、音乐治疗”四个发展方向；庄元教授“试论数字化传播新技术媒体对音乐传播的影响”论文集中讨论了数字化传播对音乐传播的影响。冯光钰先生“音乐传播视野中的曲牌考释研究”和伍国栋教授“江南丝竹的传播”等论文则集中研究中国传统音乐的传播与流变情况。
音乐传播实践之研究
音乐传播作为实践性很强的专业学科，必然介入新闻出版、传媒工作的实践活动中去，会议一大批论文集中于各种不同的音乐传播实践活动研究。音乐传播，自然是传播音乐，从理论上讲不是一个问题，而面对实践却成为问题。
人音社杜晓十副总编发言以音乐出版现状介绍为主，指出全球化大潮来势汹汹，文化大市场的绝大部分份额已被美国、欧洲、日本瓜分，中国文化产业的落后需要迎头赶上是一个不争的事实。《中国音乐》赵志扬副主编的即席发言根据信息时代音乐文化传播出现鱼龙混杂，泥沙俱下局面，提出一个传播节制和有理性的理念。高级编辑黄大岗论文“音乐编辑学提纲”则分16个章节详细介绍了音乐出版行业工作的编辑应该具备的知识。《音乐研究》陈荃有副主编以“实践：音乐传播学永恒话题”为题作了发言，强调音乐传播的实践品格，人才培养基本功基本素养的重要性。《音乐与表演》冯效刚副主编发言探讨音乐家与传媒革命的关系，指出严肃音乐从业者面对大众流行音乐的挑战，要争取话语权，不要自说自话，这样才能改变自己的边缘地位。曾田力教授近年来身体力行于古琴等中国传统音乐文化的传播，面对大河奔流的大众音乐传播主体，介绍了自己反其道而行之，传播传统文化“高雅音乐”的经验，提出音乐“高文化”传播的理念与实践方向，强调“小众传播”、“自然传播”的重要性。
显然，音乐传播是个开放性的话题。会议更多的论文集中于音乐传播实践具体项目的研究，曲妍《中国婚庆演出市场》讨论的是城市婚庆音乐演出活动；姜萌《唱片封面设计的视觉构成要素》研究的是唱片封面设计的音乐类型与表现手段；潘海啸的《3G音乐手机传媒》是运用麦克卢汉媒介理论分析“3G”技术对音乐传播的影响；周茂凤《对网络音乐传播的反思》讨论的是网络传播对音乐传播的影响；李黎的论文主要集中讨论了“粉丝”经济与商业运作模式。音乐传播与文化产业的话题，作为一个专门的圆桌会议进行了半天的探讨，有20多名代表从不同的角度发了言。
流行音乐本科论文范文第3篇
高师音乐专业本科学位论文选题存在问题分析
由于音乐的学科特殊性造成学生较为关注技巧及指导教师的局限性等多方面原因，部分选题仍存在以下问题。（一）选题过于宏观和宽泛，研究深度不够部分选题过于空泛，选题范围过大的问题，如《最真实的历史歌词与历代生活的特点》，其中历代生活可包括历史上所有朝代与时期，范围过大；选题《中国音乐剧发展历程探究》和《中日古筝音乐风格之比较》两篇选题，前者要梳理中国音乐剧整个发展历程，后者采用比较研究法对中国和日本的古筝音乐风格进行研究，几千字的本科论文只能触及浅表。本科生知识储备与学术积累不够深厚，面对过于宽泛和宏观的选题难以胜任，易造成大题小作，未形成对某一领域中某一问题的深入及全面的认识。（二）选题重复现象严重，研究内容单一四届毕业论文部分选题重复现象较为严重。如近年来流行音乐中“中国风”元素盛行，学生选择《浅谈流行音乐中的戏曲元素》对其进行研究，造成选题扎堆。由于声乐方向学生较多，选题雷同现象较为严重，大部分学生选择共鸣、呼吸、咬字吐字等较老的选题进行研究，类似选题共有30余篇，缺乏创新性。电影音乐领域大多数选题就音乐与画面的关系及音乐在电影中的作用展开论述，从相同视角对不同的电影进行研究，所用理论问题大致相同，易出现抄袭现象，造成这一问题的主要原因是学生研究视野不够开阔。（三）选题措辞不够规范部分选题明显存在语法和用词上的问题。如浅析《美声唱法中演唱中文歌曲的必要性》，选题表意不清；如《罗西尼〈塞维利亚的理发师〉和莫扎特〈费加罗的婚礼〉中罗西娜之比较》语言表达不够凝练；《钢琴演奏左手的风采》中名词与动词位置颠倒；《关于音乐的心育功能探讨》中“心育功能”不是规范的学术用语。
加强高师音乐专业选题质量的对策研究
基于以上高师音乐专业毕业论文选题的量化分析及存在问题的探讨，结合笔者的音乐论文写作课程教学实践，提出以下建议。（一）从制度层面，可实行“双导师”指导制高师音乐专业指导教师部分侧重于实践、部分侧重于理论研究，侧重实践的教师技能性较强，侧重理论研究的教师学术性较强，可两两组合实行“双导师”制。学生针对基础音乐教育的论文选题较多，而高校论文指导教师理论性较强，对一线实际教学情况了解较少，也可将其与基础音乐骨干教师进行两两结合。这样可全方面对学生的基础音乐教育论文给予指导，以实现资源优化配置。（二）从技术层面，可建立论文选题资料库高师音乐专业可采用计算机将往届学生的论文题目进行整理，并对历届选题进行量化统计与分析，做出选题各领域统计分布图，引导学生向选题较少的领域和新兴领域进行研究。论文选题的重复、相似现象除了在不同届出现，也可能会出现在同一届，要对本届论文选题进行实时更新予以公布。（三）从指导教师层面上，积极进行选题引导论文指导教师应不断提高自身的学术积累和开阔学术视野以引导学生，也可引导学生选择容易着手的论文类别，综述类论文是就某一问题的现有研究进行整理与述评，对于大多数从未写过学术论文的同学而言较为容易上手，如《2007年—2010年中国音乐类学术期刊声乐论文研究综述》等。调查报告类论文学生可对家乡的地方戏曲剧种或剧团进行调查，学生只要切实进行调研掌握一手资料则不会出现抄袭现象，如《由太康道情剧团实地调查所引发的思考》等。（四）从学生层面上，努力拓宽学术视野高师音乐专业学生应意识到毕业学位论文的意义，并认识到选题对论文写作的重要性，在日常学习过程中注重学术论文的阅读与研讨，拓宽学术视野，积极参加学术讲座，增强自身的问题意识，善于发现问题、解决问题，并将其上升到理论研究的高度，注重选题的创新性。高师音乐专业院校应高度重视毕业论文工作，通过以上措施切实提高学生论文选题质量。学生则应勤于关注学科发展，注意学术知识和能力的积累，结合实践早日着手考虑选题，及时发现问题，找到适合自己的论文选题，写出符合高师本科院校要求的高质量论文。
流行音乐本科论文范文第4篇
主办单位：《音乐研究》、《人民音乐》、《中国音乐》、《音乐传播》
面向国家社会音乐文化建设和音乐传播学科及学术发展的现实，第三届“全国音乐传播论文征集”活动正式启动。本届活动以“音心相印，乐至道存”为宗旨，以激发更多的音乐传播学术思想和追求，呼吁音乐传播研究的价值理性，倡导音乐传播的积极社会效应和人文精神价值，顺应文化自觉、文化自信、文化自律、文化自强的时代潮流。
一、征文对象：高等院校青年教师及在校学生（包括本科生和硕士、博士研究生等），科研院所的青年科研人员，文化事业、文化产业、媒体等领域的音乐传播从业人士等。
二、参考选题：下列为本届征文的参考选题方向，投稿者也可以此为提示，围绕活动精神自拟论题方向。
音乐传播理论研究 理论建设与学科建设；学术史与学术群体；传统文化思想与音乐传播等。
社会音乐文化建设 大众（社区、社会群体等）音乐文化生活调查研究；音乐文化产品创作品格、品位的社会导向；音乐文化特色城市/乡镇/社区建设等。
传媒音乐教育 音乐传播相关专业建设和人才培养。
传媒与音乐研究 各类音乐传播媒介（报纸、广播、影视、网络、演出等）的运作特点和规律；各类媒介音乐产品（如影视剧音乐、广播电视音乐节目）的生产、传播。
传统音乐文化传播研究 各民族民间音乐和传统音乐文化的传播；当代传媒音乐产品中的传统音乐元素等。
音乐文化产业研究 音乐文化产品创意；音乐文化产业链及各要素；音乐商品及市场的历史与现状等。
中国（高校）校园音乐文化建设 高校音乐类社团建设；特色音乐类公共选修课；校园歌手和音乐比赛；音乐演出进校园等文化活动与现象的调查与解读。
音乐期刊研究 音乐期刊编辑；音乐期刊的历史与现状、社会活动；期刊评估等。
流行音乐传播研究 流行音乐的生产、批评、接受（尤其是青少年）等方面的实证与文化研究等。
三、稿件要求：必须为首发原作，否则取消获奖资格。字数原则上不超过15000。来稿务必齐、清、定。
1.请使用Word文档标准格式（扩展名doc或docx，推荐存为doc格式），文件名须包含作者姓名和论文标题。
2.首页首行请写“第三届全国音乐传播论文征集”字样，论文标题写在第二行（黑体三号），第三行起写作者简介（宋体四号，包括姓名、性别、单位、专业、研究方向、电话、E-Mail、地址和邮编等，在职人员须写明职务或职称，在读人员须写明当前学习阶段和入学年份）。
3.论文摘要：100—300字，楷体五号；关键词：3—7个，楷体五号，用空格分开；正文：宋体五号；文内若有各级小标题，酌情使用其他字体和稍大字号以示区分。
4.文内注释：一律使用当页脚注，宋体小五号，每页另起编号（注释序号使用圆圈数字，如①②③等）。
5.参考文献著录：须包括主要责任者（作者、主编等）、文献题名及版本、出版项（出版地、出版者、出版年）、页码或刊期等（报纸文献须有版面号），外文文献和互联网文献著录可参考MLA规范。
6.按A4幅面排版，页面下方居中插入页码。论文若含照片、图表、谱例、附录，请分别按类编号以便指称。
四、投稿方式与截止时间：应分别采取以下两种方式投稿，方为有效。打印稿请寄往：北京市朝阳区定福庄东街1号中国传媒大学70号信箱（邮编100024）。另请在信封正面写明“第三届全国音乐传播论文征集”字样。此稿恕不退还。电子稿请发往本活动专用邮箱。邮件的“主题”中请注明作者姓名和文章标题。联系人：韦杰、魏晓凡；电话：（010）657837102.投稿截止日期：2013年10月31日
五、征文评奖与使用：1.本次活动设一等奖1名，二等奖5名，三等奖7名，优秀奖15—25名； 2.获奖者可获得主办单位等机构联合颁发的荣誉证书等奖励；3.主办单位享有所有参加征文作品的出版权、使用权，可将优秀作品汇编成册或公开出版；4.经专家组评审后，组委会将于2013年12月公布获奖名单，并以电话或电子邮件方式通知获奖者。
第三届“全国音乐传播论文征集”活动组委会
流行音乐本科论文范文第5篇
“民国上海流行歌曲”是指1927―1949年，借助大众传媒、由上海商家制作生产、歌词通俗、曲调时尚、在一定时空流行的、集本土和外来音乐元素于一体、反映大众生活的混合型歌曲。具有以下几个要件：第一，大众性――包含易学易懂的音乐信息，尤其是旋律与歌词容易接受，因而能满足广大民众的某些精神文化需求，拥有广泛的社会受众；第二，艺术性――凭借创作者、]唱者、制作者的聪明才智，受众能够从歌中体会到一种美；第三，时空性――选择合适的形式展示恰当的内容，并适应传播地的音乐习俗与文化背景：第四，商业性――新型艺术与资本相结合，可能进入文化市场而成为特殊商品，当然被指望为投资生产者带来利润；第五，边缘性――形式多样、内容复杂，一直处于诗、词、曲，时调，戏曲，民歌，外来的爵士、探戈、伦巴等音乐文学之间的“边缘地带”。
学术界对民国流行歌曲的研究很少，现将相关学术史概述如下――
吴剑的《解语花》①，资料可贵，评价恰当，研究性阐述很少。香港黄奇智的《时代曲的流光岁月（1930―1970）》②，史料价值高，论述不多。陈钢的《上海老歌名典》③，精选了313首20世纪30―40年代的流行歌曲，对 25位作曲家分别作了简介。孙蕤《中国流行音乐简史》④，对中国流行音乐的概念和发展脉络颇有见解。金兆钧⑤的论文《中国流行音乐概论》，花了千余字简明扼要地论述了民国时期的流行音乐⑥，高屋建瓴，颇见功力。
2001年，美国人Andrew Jones⑦ 的《黄色音乐――中国爵士时代的媒体文化与殖民现代性》，对中国1930年代流行音乐进行了西方式研究，肯定了由黎锦晖全心努力才造就的“中国爵士时代”，分析了中国流行音乐的殖民性和现代性特征。台湾陈峙维的《1930年代和1940年代上海流行歌曲的兴起与属性》，对旧上海部分流行歌曲的音乐及文化特征进行了研究⑧，视野开阔，让西方学界了解中国流行音乐史。但对流行歌曲音乐属性把握还可更进一步。台湾洪芳怡⑨以周璇的歌为重点，对旧上海流行音乐的异国情调有比较细致的探讨，涉及到了当时跨国唱片公司的权力运作大致情形。2004年，钱乃荣发表《上海流行歌曲的春秋》⑩一文，对旧上海流行歌曲进行了简练的述评。楼嘉军的《上海城市娱乐研究(1930一1939)》{11}，对1930年代上海城市娱乐的发展盛况进行了较为系统论述。汪英的《上海广播与社会生活互动机制研究（1927―1937）》{12}，以广播与社会生活的互动关系为重点，论述互动关系的调适过
程及广播发展所产生的一系列社会效果。 《中国音乐通史简编》{13}、《中国近现代音乐史》{14}、居其宏的《二十世纪中国音乐》等不同程度地涉及了流行音乐这一门类。除了学术探讨之外，也有散见于各种书刊的短评、回忆、报道等在某些角度、某些层面上介绍了民国时期的流行歌曲。例如：《人民音乐》等解放后创办的音乐期刊，在20世纪50―60年展的文章中，从政治立场批判了现代流行歌曲，却也为以后的研究提供了部分有用的资料，新时期以来也有面对现实理论较高的。
可见，学术界对民国上海流行歌曲的文化成因研究甚少，而它恰是研究民国流行歌曲渊源、孕育与生成之关键，因为它构成中国近现代音乐史不可或缺的基础环节。而对民国上海流行歌曲美学特征的探讨，属于流行歌曲研究之深化。
二、民国流行歌曲的文化成因
民国流行歌曲生成于动荡的旧上海，而直接酝酿催生流行歌曲的文化成因是指破天荒的全国范围的音乐学校、新式教育的音乐课程、音乐社团与刊物、上海洋乐队、上海的中外乐人及其音乐活动，其中的关键点当属黎锦晖的艺术作为。
（一）音乐学校首开风气。1901年推行“新政”以来的重要内容之一，便是“办新学，唱乐歌，求新声于异邦”。以蔡元培为代表提出的“美育”在教育界和音乐界震撼人心。上海国立音专是中国第一所高等音乐教育机构{15}，办学宗旨为“培养音乐专门人材，一方输入世界音乐，一方从事整理国乐，期趋向于大同，以培植国民‘美’与‘和’的神志及其艺术”。{16}国立音专师生的创作、论著、]出，社会影响较大，成就斐然。1923年，产生了第一个音乐教育家刘质平起草的《新学制课程纲要小学音乐课程纲要》《新学制课程纲要初级中学音乐课程纲要》。{17}既有音乐知识技能的目标，又有学生情感和德行的要求。对于中国新式音乐学校教育，不无开创之功。1920年代以后，新式音乐教育已普及全国，国人头脑之中已新增“音乐”观念，甚至有部分人以音乐为主业，客观上为中国新式流行歌曲的生成积累了文化养料，准备了创作者、]唱者和受众。
（二）音乐社团广播新知。提倡“民主”“科学”的《新青年》是中国新文化运动兴起的标志，受其影响，全国各地出现新型文化学术团体和音乐社团，出版报刊书籍，掀起探求新知热潮。如北京大学音乐研究会、上海大同乐会、北京爱美乐社、北京大学音乐传习所、中华美育会、乐友社、乐艺社、国乐改进社、重庆音乐研究会、上海中华音乐会等，其共同点是以向参加者传授中外音乐知识和技能为主，有些还创办音乐刊物，或从事创作，进行表]。{18}
更值得一提的是“明月歌舞剧社”，其前身是1922年黎锦晖和当时著名京剧老生言菊朋等组织的“明月音乐会”。“明月”之意，在于人们高举贫民音乐的旗帜，正如皓月当空，千里共婵娟，人人能欣赏。该团早期]出的节目大多是黎锦晖创作的儿童歌舞剧《麻雀与小孩》、《葡萄仙子》以及儿童歌舞表]曲《可怜的秋香》等，反映了民主与科学的进步思想，受惠者以少年儿童为最。
1949年前中国发行的音乐刊物就有133种。{19}仅在1930―1939年，就有《乐艺》《戏剧与音乐》等19种音乐刊物出版发行。{20}包括知识阶层在内的广大市民群众对音乐的了解、兴趣和爱好与日俱增，音乐社团的活动及其社会影响，直接为后来开辟流行歌曲新路提供借鉴与启示。
（三）外籍乐人传授技艺。中国近现代音乐的发展处于中西音乐文化的融合之中，主要体现在两个方面：一是近代西洋音乐理念、作品与技巧的输入和消化；二是对中国传统音乐的传承与改造。{21}其中，洋人乐队和外籍乐人成为中国近现代音乐形成的奠基者之一。
首先，上海租界的洋乐队“工部局乐队”给中国带来了像梅百器、富华这样的音乐大师，并使他们长住中国。每年从10月到翌年5月为]出季节，每周星期天举行音乐会。{22}租界乐队，最后融入中国城市文化生活，形成了较广泛的中国近代音乐消费市场，客观上为中国音乐人才的成长提供了有益的氛围，也为吸引外国优秀音乐人才营造了良好的环境。其次，上海的特殊地位使它成为国际难民的避难所，难民中包括外籍乐人。他们或者担任管弦乐队成员，或者成为私人音乐教师，或者成为国立音乐院的教员，或三者兼而有之，为中国学生提供了拜师学习的可能或良机，比如，梅百器、富华就指导过谭抒真、戴粹伦、丁善德等。{23}第三，上海良好的音乐氛围和高消费能力，吸引了大量著名音乐家来华旅游]出，无疑开拓了中国音乐家的视野。黎锦晖在上海听交响音乐如同“上课”一样，自1920至1929年他每礼拜五去听，风雨无阻，8年无间断。对于当时来华的歌舞剧团的]出，{24}他更是千方百计找机会观摩，既使观摩券“每券售大洋十元，不易筹措”，也在所不惜。{25}
可见，上海由于得天独厚的历史机缘，利于中国乐人提高技艺、开阔[界。
（四）海外音乐流行时尚。19世纪末，美国从农业国转变成工业国，经济与政治重心由农村转向城市。{26}初期的“叮砰巷”风格的歌曲主要表现生活光明面，出版商们关心的大都只是歌曲的销量与赢利，而少管或不管实际的社会问题。当时，歌曲的作用是尽量让人们忘却现实的烦恼，暂避生活的困苦。
欧文・伯林（Irving Berlin，1888―1992），美国20世纪最成功的流行歌曲作家之一。有人这样赞颂他：“欧文・伯林在美国音乐中是没有立足之地的，因为他就是美国音乐。”{27}创作歌曲约1500首。1925年起，为音乐剧作曲。而在此时的中国，没有正规学历的黎锦晖正刻苦自学，兼收并蓄，凭借他对中国传统音乐的承传，学习学堂乐歌先行者们的经验，也模仿借鉴着美国流行大师的做法，吸收新的音乐元素，在大胆尝试着创作儿童歌曲和儿童音乐剧。随后不久，黎锦晖的弟子们――黎明晖、白虹、白光、严华、周璇等，并忙着到电台唱歌。
《美国精神》一书曾把1920年代说成是经济繁荣、讲究物质享受和玩世不恭之风盛行的十年，不无道理。{28}社会风气由原来的怀旧、多愁善感而变为漫不经心、我行我素。1935年开始，古德曼（Benny Goodman，1909―）和他乐队]出了亨德森的爵士改编曲――“摇摆乐”，大受欢迎。{29}由此，形成了爵士乐历史上最后一次大繁荣。几乎同时，中国上海的流行歌曲作家们正结合中西音乐的元素，尽力创作合乎大众口味的中国上海特色的歌曲。黎锦光、陈歌辛、刘)庵、姚敏等人的作品就带有爵士风格或摇摆味道。“时代曲”中，收有美国人艾里埃作曲、中国人白禾填词的优美而略带感伤的布鲁斯风格的《鸭绿江之月》。
（五）音乐活动涌现英才。辛亥革命前后，沈心工毕生精力投入到编写乐歌和乐歌教学之中，编创乐歌180余首。李叔同创办中国第一本音乐小杂志，是向中国传播西方音乐的先驱，一生作歌90余首。赵元任具有博大精深的艺术造诣和学贯古今中外的文化修养，精通作曲，业余创编歌曲乐曲132首。曾志爰却幢嘁衾掷砺郏又开展音乐活动，成就斐然。黎锦晖创作12部儿童歌舞剧和24部歌舞节目，劳苦功高。黎锦晖不愧为“中国流行音乐之父”，他创办的“明月歌舞剧社”是中国近现代最重要的音乐团体之一，促成了中国流行音乐的生成。歌舞团培养的]员，绝大部分成为声名显赫的明星，如黎明晖、王人美、黎莉莉、金嗓子周璇、“京腔歌后”白虹等，她们凭借靓丽的外形、苦练的歌艺、对艺术的执著和师友的帮衬，成了推动现代流行音乐向前发展的中坚力量。随后，涌现的黎锦光、聂耳、严华、任光、刘)庵、贺绿汀、陈歌辛等作曲高手和安娥、田汉、范烟桥等作词名家，则成为中国流行歌曲发展的生力军。
三、民国上海流行歌曲的美学特征
(一)时代感与平民化基础上“天人合一”的追寻。时代感和平民化是流行歌曲歌词创作的基调，时代性是其言语切入点；平民化是其内涵。流行歌曲主要是反映平民阶层，特别是普通青年男女的生活和感情。而这些内容又散发浓烈的时代气息。即使是处理重大的题材，也选取了平民化的角度。例如《四季歌》和《天涯歌女》，它们把革命的内容与抒情意味浓厚的旋律很好地结合了起来。这让听者歌者都倍感真实和亲切，易得认同与理解。
歌词要想在瞬息即逝的歌唱中把思想感情传达给听众，主题必须单纯、鲜明，关键在于作者的思想清楚、爱憎分明，并能让思想感情融注于形象的有机体之中。如歌曲《香格里拉》{30}所表达的就是一种对充满灵气活力的香格里拉的无限喜爱之情。这一点我们可以从歌曲中反复吟唱的歌词“这美丽的香格里拉，这可爱的香格里拉”中看出。姚莉的《哪个不多情》{31}就表达了作者对时下青春少年皆多情，乐于追逐情爱的慨叹。《农人忙》{32}通过描绘农家生活的点滴来表达农家人生活的简朴。电影《到自然去》{33}的主题曲《自然的孩子》：珊瑚岸，浪淘沙，海风拂长椰，白云深处是我家，青山照晚霞。草编裙，皮做衣，哪怕风)雨。歌词白描手法下的寥寥数字，足以勾勒出一幅生机昂然的自然美景，令人向往。
激情是创作的动力，但创作决不为了自我陶醉，只有当作者的激情和时代的脉搏产生了共振，作品才具有强大的鼓舞力量，作品在历史的进程中产生了促进作用，作者才获得了真正的艺术生命。是否具有强烈的时代感，是衡量题材价值的标准。黎锦晖的《桃花江》，选材为地名，突出美人窝，表现对美女的喜爱之情；《可怜的秋香》{34}，突出普通牧羊女的可怜遭遇，抒发对弱者的同情；黎锦光的《香格里拉》，选取人间仙境，歌颂自然之美；{35}陈歌辛的《苏州河边》，选定苏州河边情侣在月光下默默散步的场景，歌颂爱情；{36}《玫瑰玫瑰我爱你》，锁定玫瑰花儿为题材，借赞颂玫瑰之品貌来赞颂理想爱人的坚贞、勇敢和美好{37}。这些歌曲的选材，直接体现在歌名上，而且感情处理恰到好处。
纵观20世纪30―40年代的流行歌曲，素材选取十分广泛，涉及到普通民众生活的各个领域，从而使歌曲的受众面更加广泛。笔者掌握的520首中国早期流行歌曲中，涉及爱情的歌曲416首，占80％。而且，以女性口吻而作的歌曲474首，占91．2％。涉及战争的歌曲44首，占8．5％。歌名带″春″字和″花″字的有109首，占21％。这些情况，大致能够说明如下几个现象――
第一，爱情在人类生活中所占的比重相当大，人们对于爱情的心理期待非常强烈。同时，男权时代的现实生活中，男人们的爱情生活不大满意。像人们熟知的康有为、梁启超、胡适、、陈独秀、黎锦晖、黎锦光、徐志摩、严华等名人在新旧时代更替过程中，都有纳妾或离婚的经历，因为，当时女子所受教育普遍偏低，社会化程度不高，综合素质令男人们满意的不多。其实，受新思想,陶的男子，会有一定程度的“男女平等”“一夫一妻”的观念，但是，这些男子在自己的感情生活中有时难以自持，人类的天性，在人为的道德规条面前，大多时候会占上风。女子绝对期待嫁个如意郎君，而且，希望得到夫君的专注之情与永恒之爱。可是，出嫁成婚之后的现实，往往有不如人意之处，夫君要么纳妾，要么出没风月场所，要么另有所好，因此，女子的爱情世界绝非风和日丽。哀怨、忧伤之情，油然而生，以女性口吻而唱出来的伤怀情歌，不绝于耳；而且大都引起共鸣、慰藉心灵。
第二，从性别差异而言，女性的感性程度高于男性，而理性程度则低于男性，已是科学常识。男性在世俗文化中，一直被教育要“顶天立地”、“男儿有泪不轻弹”。当一个男人爱情生活出现问题，进而悲悲戚戚、哭哭啼啼，往往会被人笑话。而女性在情感生活中受到伤害而哭泣，不但不会被人讥笑，反而会得到人们的同情，尤其是来自男性的同情，甚至会得男性的怜悯或救助，因为，“英雄救美”是大快人心的场景。任何一个男人心底深处存在一个“英雄救美”之特殊情结，很自然，都渴望成为那个“救美英雄”。九成以上的流行歌曲以女性口吻写出，已在情理之中。
第三，人类的需求中，对“安宁”的需求，仅仅排在“生存”之后，而战争，就是打破安宁的罪魁祸首。民国上海流行歌曲反映社会现实、揭露世道黑暗、反对战争是再自然不过的事情，也体现了文化人的智慧与勇气。很多歌曲未能直接高喊“冲呀！”“杀呀！”而是采用一些比喻和借代手法，来表现对反动派或入侵者的仇恨，自是迫于当时无奈的情势。
第四，自古以来，中国就有俗曲，包括民歌、民谣和部分文人词曲等，特色如下：1．民间歌曲，颇多天籁，水流风吟，鸟叫虫鸣，不添雕饰，美感天成；文人作品，音节铿锵，辞藻鲜明。2．结合口语，渗入方言，韵味十足，情趣盎然。3．寄情自然万物，表达内心况味，向往美好生活。黎锦晖等流行歌曲的作者，无一不受中华文化的,陶与滋养，在其创作中很自然地继承了文化先贤的这一优良传统――寄情于自然物候，以诗言志，以歌咏怀，秉持“天人合一”之念。
(二)旋律民族性本位里外来流行元素的大胆嫁接。稍有文化的中国人似乎都期待着歌曲的旋律和歌词意境的“色彩”相匹配，同时与歌词意境的情感“浓度”相吻合。在中国的音乐受众心底里，歌曲应该创设一种带民族特色的意境：那里边儿的“山水”得自然，“色调”应“柔和”、“构图”当然要“匀称”，最好还要有足够的“余韵”，好让人尽情回味。这正好对应了中国文化中理想人格的大部分内涵，它们是：敦厚、平和与中庸。而这种审美价值通过倾听、哼唱、回味、体会这个欣赏过程，悄悄渗透到广大受众的内心世界。
旋律的来源大致有两种：一是“混合型”，即外国音乐与中国民族民间音乐相结合，如《玫瑰玫瑰我爱你》，它的主部音乐建立在五声音阶基础上，富有民族风格。中部是对比性的七声音阶旋律，符合西方音乐进行的特点。又如《夜来香》，是以欧美作曲特点为基础，又吸收了中国民歌《卖夜来香》、古曲《夜来香》的旋律，形成了巧妙、自然、和谐的结合，这在中国流行音乐中屡见不鲜。二是“纯粹型”，直接从中国民族民间音乐里脱胎而出。例如：湖南民歌《采槟榔》、广东梅县民歌《卖杂货》、安徽民歌《凤阳花鼓》、上海民歌《龙华的桃花》、湖北民歌《五更同心结》、东北民歌《新对花》、绥远（今内蒙古）民歌《送大哥》等。
歌词作为合乐歌唱的诗，形式要同时受到内容和音乐的制约。曲对词的制约主要表现在曲式和体裁两个方面。曲式是乐曲的结构方式。民国时期流行曲中有不少二段式的作品。《桃花江》和《香格里拉》、《秋水伊人》、《恋之火》{38}等，都是以二段体作为曲式的。单三部曲式亦称三段式或三段体，它们由三个乐段组成，常以ABA的图式表示。A与A相同或基本相同，B则具有对比的性质。严格来看，民国流行曲中单三部曲式的作品相对较少。由于分节歌的形式比较灵活，因此，许多歌曲都采用了分节歌作为歌曲的曲式。
很显然，旋律与曲式的灵活运用，显现出对民族传统音乐的合理继承，同时，也有对外来音乐营养的大胆吸收。
(三)情感和伦理相互渗透中“悲悯情怀”的释放。人是一种具有丰富情感与需要丰富情感的高级社会动物。在完成职业所赋予的角色使命的同时，还需要情感的宣泄、交流与补偿，因为职业角色（又称功利型角色）的扮]大部分代价体现在压抑或牺牲情感上。时间长了，身心俱疲。而非职业角色（又称情感型角色）符合人的心理本能需求，能够给人欢愉。前者为“稻粮之谋”，后者为“情感之需”。这种状况促使大部分有社会职业的上海人，长期处在功利与情感的取舍与权衡之中。处理得当，会出现平衡；但大部分时候，心理会出现不安、躁动、失衡，甚至一定程度的人格分裂。
1930年代，以黎锦晖为代表的“时代曲”词曲作家们，凭着其敏锐的社会洞察力，创作了大批的流行歌曲，反映个人情感遭际、群体生存状态，尤其是女性忧伤的爱情故事。{39}见识过时代曲的人都不难发现，其中绝大多数作品，包含着对大众苦难的同情与怜悯。
作为一种新型文艺形式，民国上海流行歌曲在一定程度上被商家社团操控，在当时情境之下，难免会出现宣扬日本军国主义或黄色下流的某些内容，但从整体看，绝大部分流行歌曲的目标指向主要是――弘扬道德。至于社会公德，主要体现为救亡与爱国；职业道德体现在忠于职守；家庭伦理直指家庭权力与责任；而道德最后的底线可以理解为“良心”。客观上，民国上海流行歌曲产生过唤起人们怜悯同情之心的效果。这种怜悯同情之心，正是人性中最核心的内涵。中国有句俗语，用来谴责丧失人性的坏人――“你这没良心的东西！”可见，人之所以为人，最本质的所在还是良心。人的良心即指――对生命的珍惜，对贫病苦难与弱者的理解、同情或救助，对更加美妙的生存状态的永恒追求。从这层意义上而言，绝大部分流行歌曲要么是呐喊似的社会动员，要么是劝慰似的低吟浅唱，鼓动或规劝着人们做好事、当好人、追求更加美好的生存状态，蕴含一种人性之美。
四、结 语
清末民初，除旧布新；中西文化，冲击交融；音乐学校首开风气，音乐社团广播新知，外籍乐人传授技艺，海外音乐流行时尚，音乐活动涌现英才：沈心工为民国乐界开幕，李叔同为校园歌曲奠基，赵元任为谱曲填词示范，曾志胛音乐教育铺路，黎锦晖为儿童音乐开山，终于以1927年黎锦晖的《毛毛雨》为标志，开创出一个影响深远的流行歌曲新天地。民国流行歌曲从整体上呈现一种从本土民歌、戏剧、文学与外来音乐元素中吸取养料的努力，此时的流行音乐初步形成了自己的个性――绝大部分民国流行歌曲讲究营造一种中国特有的“气韵”和“意境”；注重人与自然的交流与统一；追求情感和伦理的结合与渗透；喜好艺术形态的协调中和、简约适度；音乐思维方式总显线状；节奏倾向匀称平衡；曲式结构讲究均衡对称；旋律展开大都逐层递进；调式结构仍以五声为骨干。
①吴剑选编《解语花》，北方文艺出版社1997年版。《解语花（续集一）――中国三四十年代流行歌曲》，北方文艺出版社1998年版。《解1续集二）――周璇的歌二百首》，北方文艺出版社1998年版。
②2000年11月由三联书店（香港）有限公司出版了一本有650多幅图片，配有部分说明文字的大型图册。
③上海辞书出版社2002年版。
④中国文联出版社2004年版。
⑤金兆钧，满族，北京人，中国当代著名乐评人，《人民音乐》常务副主编，文化部进口音像制片、制品专家委员会委员。
⑥该论文收录在陶辛主编：《流行音乐手册》，上海音乐出版社1998年版，第174―198页。
⑦安德鲁・琼斯（Andrew F． Jones）美国加州大学柏克莱分校东亚语言文化系教师， 研究音乐、媒介技术、现当代小说、儿童文学以及民国时期文化史。著有：Like a Knife: Ideology ＆ Genre in Contemporary Chinese Popular Music(1992)、Yellow Music:Media Culture and Colonial Modernity in the Chinese Jazz Age (2001) 。The Afro－Asian Century: A special issue of positions(issue 11:1，2003)。翻译过作家余华(Yu Hua)和张爱玲的作品。
⑧陈峙维，出生于台湾，留学英国，在史特林大学媒体与电影研究学系（Department of Film and Media Studies, University of Stirling)深造，凭“ The rise and generic features of Shanghai popular songs in the 1930s and 1940s ”一文获音乐学博士学位。该文一部分发表在剑桥大学出版社出版的《Popular Music 》，2005年总24卷第1期。
⑨洪芳怡《上海1930―1950年代，一则参差的传奇：周璇与其歌曲研究》，台湾大学音乐学2005年硕士学位论文。
{10}钱乃荣《上海流行歌曲的春秋》，《上海文学》2004年第10期。
{11}楼嘉军华东师范大学中国近现代史2004年博士学位论文。
{12}汪英在华东师范大学中国近现代史2007年博士学位论文。
{13}廖辅叔《中国音乐通史简编》，山东教育出版社1990年版。
{14}汪毓和编著《中国近现代音乐史》，人民音乐出版社、华乐出版社2002年版。
{15}原名国立音乐院，于1927年11月成立。
{16}上海音乐学院国立音乐院校史资料记载，蔡元培任院长，萧友梅任教务主任，设预科、本科、专修科及特别选科。在上海淘尔斐斯路（今南昌路东段）56号租赁校舍。
{17}骆朝勋《风雨中走出――中国近现代学校音乐教育》，《美与时代》2006年第3期。
{18}汪毓和《中国近现代音乐史》，人民音乐出版社、华乐出版社2002年版，第84页。
{19}中国艺术研究院音乐研究所资料室《中国音乐期刊篇目汇录（1906―1949）》，文化艺术出版社1990年版。
{20}陈建华、陈洁编著《民国音乐史年谱（1912－1949）》，上海音乐出版社2005年版，第126―296页。
{21}对于近代中国音乐史的内容，音乐史学界有不同的看法。本文所指的近代中国音乐主要指从″学堂乐歌″以来，在西方音乐影响之下所产生的中国″新音乐″。中国″新音乐″大致包括两个方面：一是西方音乐的传播和中国化；一是传统音乐的改良。本文主要论述第一个方面。相关讨论，参见陈聆群《中国音乐史研究在20世纪》，《中国近现代音乐史研究在20世纪――陈聆群音乐文集》，上海音乐学院出版社2004年版。
{22}1897年的上海，诞生了以铜管乐器为主的“上海公共乐队”。这是在中国出现的第一支西洋乐队。1919年以后乐队聘请意大利著名音乐家梅百器担任指挥，并从欧洲招聘了很多著名音乐家。1922年公共乐队改名“上海工部局乐团”。参考[日]\本泰子，彭瑾译：《乐人之都――上海》，上海音乐出版社2003年版，第101页。
{23}[日]\本泰子《乐人之都――上海》，彭瑾译，上海音乐出版社2003年版，第183―186页。
{24}例如：米兰来的歌剧班]出的正歌剧和轻歌剧，“向・旦尼斯（Danis－Shawn）舞蹈团”表]的大型舞剧和各式舞蹈，上海俄侨]出的歌舞剧，以及从欧美来华的“邓肯舞蹈团”、从日本来华的“宝V歌舞团”等。
{25}陈聆群《黎锦晖――中国近代新歌舞剧的鼻祖》，载《中国近现代音乐史研究在20世纪――陈聆群音乐文集》，第146页。
{26} 陶辛《流行音乐手册》，上海音乐出版社1998年版，第27页。
{27}出自《不朽的音乐大师欧文・伯林100岁》，1988年5月3日华盛顿美新署电文稿。
{28}爵士乐是19世纪末从美国南部城市新奥尔良首先发展起来的。它有两个主要来源：布鲁斯（blues）和拉格泰姆（ragtime）。布鲁斯是南北战争后黑人民间产生的一种歌唱形式。对黑人来说，布鲁斯最大的意义是它的歌词。它常常诉说个人的不幸。“布鲁斯”这个词，本身就表示“忧郁”。]唱布鲁斯，就是为了摆脱“blues”，摆脱痛苦和烦恼，寻求慰藉。参考[美]马杰《美国精神》，南木等译，光明日报出版社，1998年版。
{29}陶辛《流行音乐手册》，上海音乐出版社，1998年版，第43页。
{30}吴剑编《不了情――三四十年代怀旧金曲》，北方文艺出版社2006年版，第268页。
{31}同{30}，第46页。
{32}吴剑编《天涯歌女――金嗓子周璇歌曲全集》，北方文艺出版社，2006年版，第139页。
{33}同{30}，第180页。
{34}陈钢主编《上海老歌名典》，上海辞书出版社，2002年版，第361页。
{35}同{34}，第333页。
{36}同{34}，第177页。
{37}同{34}，第199页。
{38}黄自《音乐的欣赏》，选自《乐艺》第1卷第1号。
{39}同{30}，第266页。
流行音乐本科论文范文第6篇
民族音乐学自学科创立以来，一直处于不断发展、勇于探索之中，这使得民族音乐学在其历史进程中的每一个时期都具有鲜明的阶段性特征。社会科学不像自然科学，有了新的理论，旧的理论将会被代替，在社会科学中，旧有的理论依然会映射某些现存的现象，正如美国民族音乐学，“从博阿兹到胡德，到梅里亚姆，经历了一个否定之否定的发展过程，即人类学―音乐学―人类学。”回到过去，或者说借鉴过去不代表事物发展的衰落，相反，恰恰说明事物发展的规律轨迹――螺旋式上升。因此，了解、研究历史的进程将会对现实的存在有指导意义；同时，比较阶段性的差异也是探索学科发展规律性的有效途径之一。
民族音乐学在其螺旋式上升的发展轨迹中时时闪现着时代的光辉。内特尔（Bruno Nettl，1930―）在其论著《民族音乐学的理论与方法》（Theory and Method in Ethnomusicology，1964）中将民族音乐学在20世纪70年代以前的研究对象总结为：无文字社会的音乐；亚洲及非洲北部高文化中的种种音乐；民俗（间）音乐。后来，内特尔在《民族音乐学新方向》（New Direction of Ethnomusicology，1992）中将民族音乐学从20世纪70年代到90年代的20年间的“最新”方向总结为：民族音乐学的新定义：对世界音乐的比较研究、要求用研究非西方体系的方法来研究西方音乐；民族音乐学的兴趣集中在流行、城市、少数族裔等音乐以及异地居民别的群体（如妇女的音乐）；与以往民族音乐学研究的最大不同在于对过程的研究；历时观已经主宰了民族音乐学研究；研究西方影响；研究大众媒体；研究城市――城市民族音乐学的兴起；研究文化残余――（地理分布方面的）边缘残余；新的人类学方法：民族志的方法（田野工作）、统计学的关联、符号学，另外还有马克思主义思想的方法、重新研究的方法；新的学术倾向：抛弃教条。
跨入21世纪，民族音乐学的发展又有什么新动向呢？美国前任全美民族音乐学会主席、加利福尼亚大学洛杉矶分校（UCLA）音乐学系名誉主席、艺术与人文学术研究院副院长蒂莫西・莱斯（Timothy Rice）教授2006秋季的“中国之行”①的讲座给了我们一个满意的回答。
莱斯把最近二十年的民族音乐学新趋向分为9类：
1.对全球化、跨国主义、海外移民、旅游的以及认知现象的兴趣和高涨。对于这一新倾向，莱斯列举了最近已出版的代表性书目：
音乐、货币与全球想象：南非与西方（Erlmann，Veit.1999）；
笼子的歌，自由的歌：音乐与越南难民的体验（Reyes，Adelaide.1999）；
津巴布韦的国家主义者、世界主义者与流行音乐(Turino,Thomas,2000)；
抨击过去：安第斯山脉的音乐、记忆与认同(Romero，Raul R.2001)；
班达（Banda）：跨越边界的墨西哥人的音乐生活(Simonett,Helena.2001)；
伊尔玛达尔（Ilmatar）的灵感：芬兰民间音乐的国家主义、全球化与变化的音乐景观(Ramnarine，Tina，2003)；
与歌：南美日本人的音乐、记忆与认同(Olsen，Dale A.2004)；
在波兰塔特拉斯山（Tatras）创造音乐：旅行者、民族音乐志学者与山区音乐家(Cooley Timothy J.2005)。
2.第一部世界音乐百科辞典的出版。
《加兰（Garland）世界音乐百科全书》是最新出版的首部由民族音乐学家撰写的英文百科全书（莱斯本人也是这部百科全书的作者之一），于1998年至2002年间出版。全书共有10卷，包括了世界的9个主要地区，另外还有一个增补卷。这是民族音乐学作为一个学科领域成熟的一个重要标志。
3.世界音乐课程教材的出版。
最近出版了很多有关世界音乐大学水平的教科书。出版商一直要求要民族音乐学家写关于概论式的给大学本科用的有关世界音乐的教程（莱斯就写了这样一本关于保加利亚音乐的小教科书），这种出版上的需要、热情是民族音乐学越来越受到重视的表现，也说明了大学音乐系从过去只教欧洲艺术音乐到现在注重民族音乐学的转变。
4.新版权法的需要。
随着越来越多的国家颁布版权法、民间音乐的录音在各国以及全球市场中存在着越来越多的商业利润，这使得民族音乐学家们关心关于知识产权和文化版权的问题成为必然。版权法的实施，意味着现在在没有经得有关表演者的同意录制、翻译或者散布表演者的录音都是不合法的，也暗示现在的民族音乐学家不能像以前那样随意出版他们田野工作的录音了。像莱斯他们这一代的民族音乐学家，他们的田野录音主要是为了学术研究，不会想到这些录音还会有什么商业价值，因此不会刻意去取得什么许可。但是，现在他们的田野资料在被许多人运用到一些商业项目中，诸如录制CD、拍摄电影、印制教科书等。这就使得很多谨慎的协商成为必需。新一代民族音乐学的学生在这一方面必须要训练有素。
5.对大众传播（mass-mediated）流行音乐之研究的重视。
越来越多的学生开始研究大众传播的流行音乐，研究这种大众传播音乐，本身并不是一个新的潮流，新的情况是学生几乎只对这种情况感兴趣。莱斯举例说，在最近一个田野工作方法课上，学生对基本的录音等技巧没有兴趣。他们说，他们要研究的那些音乐已经录好了，他们在做田野工作时不必再录了。这对老一代民族音乐学家来说是一个很惊人的变化。
在有关“大众传播流行音乐”的著作中至今还有一个没深入研究的课题是有关技术本身的问题，如技术是如何操作来产生它的文化和社会的影响的？
在近15年中只有很少的关于这方面的专著：
磁带文化：北印第安的流行音乐与技术(Manuel，Peter.1993)；
南非的声音：在南非的一个工作室创作祖鲁（Zulu）音乐(Meintjes，Louise.2003)。
6.有关暴力、战争与流行疾病的音乐研究。
这是一个很新的主题，涉及到音乐与暴力、战争以及流行疾病的关系。现在，我们赖以生存与创造音乐的世界似乎变成一个越来越暴力化、越来越难以容身的地方。以前的民族音乐学重视研究那些静止的、和平的社会、社区中的音乐，这种“稳定”创造了我们所谓的传统的音乐生活。但在这个过程中我们忽略了那些不太安静的、有麻烦的地方，忽略了这些地方的音乐的命运。现在这个空白逐渐被一些博士论文开始填补。最近至少有两篇博士论文涉及到音乐对非洲艾滋病流行之回应的一个课题。明年会有两本论文集涉及到我们所称的“一个真实的世界”，其中一本将在音乐上反映2001年“9・11”纽约世贸大厦被袭击的情况。第二本叫“冲突中的音乐”。
尽管这些工作都是一个开端，但它将会在以后的几年里变得越来越受到重视，这样的研究对我们的领域也是很重要的贡献。
7.关于“爱好群体”（affinity group）音乐的研究。
“爱好群体”，最初由民族音乐学家Mark Slobin提出，是指围绕一种特别的音乐爱好而形成的一个社会群体，比如说对日本音乐的特别爱好。这样的群体不因种族、民族而联系、联结在一起。在这个特别爱好的群体中，他们创造了小范围的村落式的社会。在这个多元的、复杂的、都市的社会里，我们今天大多数人都生活在这样的“爱好群体”中。
有些人认为这样的一些群体为治愈我们在大范围的社会中所产生的孤立感提供了一剂良药。
有一本研究南斯拉夫人移民到美国的情况的书涉及到这个主题：巴尔干的魅力：在美国创造一种另类的音乐文化。（Lausevic， Mirjana.2006）。作者惊讶地发现在美国有很多人竟然喜欢他家乡的音乐以及巴尔干等其它国家的音乐！这些人跟巴尔干没有民族的关系，但他们却去设法找到这种音乐，去学习表演它，并且爱上它。
在未来的15年中，我们会看到更多的关于这种爱好群体以及他们运用音乐在这个彼此疏远的现代世界中来制造一个小规模的社区感的研究。
8.关于中产阶级、日常音乐的研究。
对没有特别名称的音乐现在越来越引起了不少人的兴趣。莱斯把这种音乐叫做“中产阶级音乐（middle-class music）”或“郊区音乐(suburban music)”，或者称之为“非常普通的、每天熟悉的、每个人都没有兴趣参与的音乐”。
过去民族音乐学家经常研究那些“文化之都”（cultural capital）类型的音乐，这是被认为有价值、有兴趣的音乐。民族音乐学家选择这些音乐来研究是因为这是古老的、有深厚传统的音乐，或者因为它跟贵族阶层有关系，由此认为是艺术价值；或者因为它有异国风情，所以很有兴趣、有意思；或者因为这音乐很流行，是大众的价值表现……由此，我们忽略了每天都听到的音乐。
现在这种音乐也走进了研究者的视野，比如国歌，它的研究是为能告诉我们当前的政治进程。莱斯列举了他的一个学生研究俄国国歌的论文：俄罗斯的国歌与国家认同的协商（Daughtry,J.Martin.2003.《民族音乐学》47（1）：42―67）。
对于这类音乐的更多研究：
四声部，不用等待：美国理发店和声的社会历史（Averill,Gage.2003），是一个关于理发店四重唱的研究。这是一个由美国中产阶级男士创作的集体性音乐的典型例子，他们把演奏当成一种爱好，他们不在乎他们的音乐是否是流行的、有深厚传统的、民族的、少数民族的、异国情调的或有艺术价值的。
在2005年英国举行的由国际传统音乐协会主办的“世界大会”上，关于业余铜管乐队以及风笛乐队的类似研究也正在进行中。
奇妙的噪音：巴西东南的魔幻之旅（Reliy,Suzel.2002）――研究居住在巴西圣保罗郊区的工人，他们演唱圣歌行进时的音乐。
关于犹太中产阶级以及关于基督教等宗教音乐的研究也越来越多。有个研究生的硕士论文是关于香港的手机铃声的研究。
所有这些研究都是新开辟的领域，他们履行了很多年以前内特尔的一个承诺――民族音乐学家要研究社会当中所有的音乐。相对于这些研究，莱斯又补充了一条：还应包括那些最普通的、最熟悉的、最乏味的音乐。
9.关于因特网上的音乐生活的研究。
因特网是很多人每天生活的一部分，作为研究人们音乐行为的一个场所，应该对其产生兴趣，这是毫无质疑的，但目前还没有很多这方面的研究。1995年，有一个学生莱斯认为是第一个发表了互联网上音乐生活的扩展田野工作的研究，他的博士论文叫《“虚拟音乐共同体”：作为文化体系的民间音乐互联网讨论群体》。2005年，另外一个学生在一次会议上宣读他的论文《虚拟的田野工作》，他的很多项目包括俄国音乐的采访都是通过因特网制作、实现的。莱斯预言，在因特网上的研究将会变成一种时尚、潮流。
由此看来，从70年代内特尔的《民族音乐学的理论与方法》、90年代的《民族音乐学新方向》，再到21世纪蒂莫西・莱斯的“21世纪民族音乐学的新趋势”，西方民族音乐学的视野从最初的关注音乐种类飞跃到对研究方法的重视，直至现在对特殊视角的探索，形成了当今西方民族音乐学以“差异”为基础的理论框架。“差异”是指诸如一群人在性别、年龄、种族、阶层等方面存在着有形、无形的劣势，即一些重大的差异的方面。这些方面显然超越了民族的界限。这些个体与亚群体的特性被看作是由矛盾、差异和对立造成的，由此，共识的研究几乎完全消失，个体和亚群体现象变得更重要了。这使得西方民族音乐学研究的视野“超越了所谓的‘其他’民族，而转向了差异所造成的女性、儿童、移民、社会下层等亚群体音乐文化”。
参考文献
1.汤亚汀《西方民族音乐学思想：历史的轨迹》[J]，《中国音乐学》1999年第2期第44-62页。
2.汤亚汀《西方民族音乐学近十年研究倾向――系统分类与定量分析》[C]，《世界音乐文丛》1992年1期，人民音乐出版社。
①蒂莫西・莱斯于今年9月下旬在中央音乐学院、中国音乐学院举办了两场有关民族音乐学的讲座。
流行音乐本科论文范文第7篇
流行音乐自20世纪80年代在中国再度崛起以来，这种易被接受、传播速度快、形式多样的艺术形式开始成为社会文化重要的组成部分。随着社会整体文化环境和生活条件的不断进步，流行歌曲的社会影响也不断提高，社会需求越来越大。由于发展形式的趋势，流行演唱专业作为一门全新的专业，在20世纪90年代初被列入高等艺术院校的教育体系中。
最初开设流行演唱专业，由于没有系统的教学体系和理论的支持，出现了许多弊端和问题，例如：演唱方法、培养目标、艺术规律、授课模式、教材的编制和选用、整体课程的设置和安排、考核标准和形式等，从而阻碍了流行演唱专业在高等艺术院校的发展速度。
经过二十多年的发展和改善，流行演唱专业的教育者已经基本总结出比较系统的教学方法和理论知识，积累了许多宝贵的教学经验。流行演唱最具特点的属性就是流行性。流行音乐的风格和形式多种多样，在这种多样性的前提下，不同的时期，不同的社会背景，不同的社会需要所流行的音乐也不一样。而对于流行演唱专业教学来说，演唱方法、培养目标、教学目的和教学形式都要适应这些快速的变化。要想使流行演唱专业在高等教育中得到良性并适应社会需求的发展，我们必须全面总结专业理论知识，整体优化课程设置，使流行演唱专业在稳定发展的基础上，培养出具有高水平的演唱能力、扎实的理论、全面的艺术修养、丰富的创造力的综合型音乐人才。
一、高等艺术院校流行演唱专业现状
自20世纪90年代初开始，沈阳音乐学院、武汉音乐学院、四川音乐学院、广州星海音乐学院、北京现代音乐研修学院等院校陆续将流行演唱专业纳入到教育体系中，取得了很好的教学效果和成绩。此后国内许多高等艺术院校、高等师范院校和综合大学也相继开设了此专业，报考流行演唱专业的考生逐年增加，速进了流行演唱的专业化，为社会输送了大量的流行演唱人才，也在中国流行音乐发展的过程中起到了巨大的推动作用。
随着中国流行音乐文化的迅速发展，越来越多的高等院校都将视线转向了这一领域。而中国流行音乐需要怎样的人才，我国流行演唱专业的教学模式和课程设置能否培养出适应文化市场发展的需要的流行演唱人才，就成为现阶段流行演唱教育者面临的首要问题。
目前我国的流行演唱专业的课程大部分还是以美声和民族声乐的教育体系为基础。而美声和民族声乐的教学体系都源于西方古典音乐的教学理念和课程设置等。目前有些院校仍然采用以和声、曲式分析、作曲方法等传统课程设置作为流行演唱专业的音乐基础课程。流行演唱专业的教育者的思维方式、演唱方法的训练方法以及知识基础结构都受到了传统声乐教学的影响，流行演唱专业的整体课程体系不能完全针对专业需要、人才需要、就业需要科学而独立地建立。
国内流行演唱专业的学生应具备什么样的素质，掌握哪些专业技能，针对这样的问题我们已经积累了一些经验，但受制于多年来传统教学模式的制约和相应学科教师资源的缺乏以及硬件设施的不完善，有些理论和对课程改革的设想都不能付诸实现。
与高等艺术院校中其他传统声乐专业相比，流行演唱专业的教学还没有形成科学的系统。作为流行演唱专业的教育者目前应该做的是明确教学目的和培养目标，在教学中不断总结经验，将流行演唱专业的教学真正提升到理论和有效的实践相结合的高度，从而形成先进的教学理念，培养适应社会文化发展的全能型流行演唱人才。
二、流行演唱专业课程的整体优化
要设定科学合理的课程，首先要明确培养目标。就目前来看，高等艺术院校流行演唱专业的培养目标是要让学生通过本科四年的专业技能训练和全面的音乐知识基础学习，成为掌握先进的演唱技巧、具有丰富的表演能力、个性化、适应流行文化市场各个岗位的全能型流行音乐演唱人才。以下将基于流行演唱专业的教育目的，对本专业的课程设置作整体优化的设想。
（一）专业主修课
“流行演唱”给我们最直观的印象就是“演唱”。随着大众文化欣赏水平和要求的不断提高，单纯的听觉刺激已经满足不了文化市场的需求。现在大众对流行音乐的欣赏不单停留在听觉上，更注重歌曲通过语言艺术、文学艺术、舞蹈艺术、表演艺术、舞台设计和先进的音乐制作技术所带来的听觉与视觉完美结合的综合艺术表现。而流行音乐人也在流行音乐的发展过程中将各种各样的艺术形式综合到演唱中去。目前各院校的流行演唱专业的专业课设置基本都以演唱为主，例如舞蹈、表演这些与演唱不可分离的科目，有些院校没有设置，有些院校则作为基础课开设很短的时间。星海音乐学院的流行演唱专业，将舞蹈和表演课设置为三年，第四年为音乐剧舞蹈和音乐剧表演。而其他学校的舞蹈和表演课则开设时间比较短，例如沈阳音乐学院的流行演唱专业的舞蹈课开设两年（第一学年和第二学年），表演课开设两年（第二学年和第三学年）。四川音乐学院流行演唱的舞蹈课只开设一年（第一学年）。南京艺术学院流行音乐学院的流行演唱专业非常注重学生在演唱和表演方面的培养，但舞蹈并没有作为主要的科目设置。
演唱、表演、舞蹈都应作为专业主修课被设置到流行演唱专业整体课程系统中，并开设三年以上，从而达到培养具有综合能力的流行演唱者的目的。
演唱、舞蹈、表演、综合排练都应作为专业主修课被设置到课程系统中。
1．演唱
流行演唱专业的学生通过四年的学习，要掌握科学的先进的流行演唱技术，在循序渐进的学习过程中，将流行演唱方法和流行演唱技巧熟练的运用到演唱中。在基本完善演唱的基础上，最大限度的发挥自己声音的特点。结合表演、舞蹈等课程从心理和情绪控制等方面调节舞台演唱状态，适应舞台演出。通过演唱大量的流行歌曲作品，了解和掌握更多的流行音乐演唱风格，并准确地运用不同风格的不同演唱技巧。
演唱课要以突出每个学生的声音特点为训练目的，使学生的音色具有较高的识别度。在此基础上进行大量的舞台演出实践。实践多种演唱形式，如组合，边歌边舞，音乐剧等。
2．舞蹈
流行演唱专业需要学生掌握舞蹈的目的在于：
其一，通过形体的训练可以塑造良好的体态，改善身体的柔韧性和灵活性，提高学生的肢体协调性，使学生在演唱不同风格的歌曲上有很好的肢体表现力，培养学生边歌边舞的综合能力。
对于不同的音乐风格和表演形式，对肢体动作的要求也不一样。比如，演唱抒情歌曲的时候，演唱者只需要自然地肢体动作，起到流露感情，推动声音表现力的作用即可。而演唱具有强烈节奏感曲风的歌曲时，则要有舞蹈动作的配合。而随着大众对流行音乐在视觉效果上要求的不断提高，歌曲作者在歌曲的写作和编曲上都添加了有利于配合舞蹈动作的元素。“边歌边舞”型的表演更是流行音乐文化市场非常重要的一个组成部分，歌舞相融的表演形式也是观众最喜欢的表演形式之一。
“组合”的演唱形式和商业包装模式，一直以来都受到大众的欢迎。尤其是近十年来“能歌善舞”成为“组合”这种形式的主要表现方式和发展方向，更是受到了大众尤其是年轻人的喜爱。各种各样的舞台演唱，更离不开舞蹈动作的衬托。因此，单纯的“唱”已经不能满足流行文化市场的需要。
其二，流行演唱专业学生的一个重要发展方向是从事音乐剧的表演工作。音乐剧事业更是能给流行演唱专业学生带来无限发展空间新领域。舞蹈能通过肢体动作以及动作的节奏和张力表现内心情感，在演唱中可以丰富舞台的表现力，在音乐剧中更是主要的表现形式。表演者可以通过丰富的舞蹈动作展现人物的内心和音乐所要表达的感情。音乐剧中的表演往往是“戏中有歌”、“歌中有舞”、“舞中有戏”，这也正说明了演唱、表演和舞蹈在音乐剧中的关系。
流行演唱专业的学生应该在中国正在发展中的音乐剧这一有着无限发展空间的领域里取得优势。用自己的综合能力去适应音乐文化市场的变化和需求，随时有准备地迎接机遇和挑战。
流行演唱专业的舞蹈课程不能依照舞蹈专业的课程难度而设计，但作为专业主修课应开设三年以上。第一学年应该从舞蹈基础训练开始，接下来的三个学年都应继续开设舞蹈课程，并循序渐进地增加难度，丰富舞蹈种类和风格。
3．表演
随着教学标准的不断提高，和社会对复合型流行演唱人才的需要，表演成为流行演唱中不可缺少的一部分。为什么流行演唱专业要以表演课作为专业主修课？原因有以下三个：
第一，目前流行音乐的传播方式是以电视媒体和网络媒体为主。而这两种方式的共同特点就是通过视觉来传递信息。为了更快地传播音乐，加速流行歌曲的流行性；提升音乐的表现力；更深刻、生动地表达音乐作品的涵义，人们运用视觉效果推动音乐听觉上的刺激。就现在的流行音乐而言，无论是音乐本身还是音乐以外的元素，都被融合进了以视觉为主导的大众媒体中。一个歌手在演唱时带给观众的信息是同时从听觉和视觉两个方面传递的。歌手演唱歌曲的主要途径有以下几种：录音、MTV、舞台演出、电视节目的录制和音乐剧。而这些方式除了录音外，都需要歌者具备表演的能力。
第二，音乐剧是一种集戏剧表演、演唱、舞蹈和舞美艺术于一身的综合艺术表现形式。我国音乐剧发展虽然迅速，但距离成熟还有很大的距离。这也就意味着，音乐剧事业将越来越多的需要有专业水准的、全面修养的音乐剧表演人才。而作为流行演唱专业应该把音乐剧的表演作为一个重要的培养方向。真正使学生具有全方面的素质，能适应与流行演唱相关的各个岗位，更能给学生创造更多的就业机会。
经过表演的训练，演唱者能通过对生活中不同情绪的不同肢体语言和面部表情的重复模仿、用心体验，做到在表现不同内容的作品时，能从内而外，发自内心地达到更加良好并自然的肢体状态和声音状态。演唱者表演水平的成熟，能促进内心情感的自然流露，从而达到声情并茂的舞台效果，使演唱更具感染力。
第三，随着流行演唱学生参与电视节目录制、媒体采访和MTV拍摄等活动的增多，面对镜头该如何展现自己就成为学生们必须面对的问题。在表演课的教学中可以通过情景模拟的教学方式，对学生进行面对镜头如何自如表现的训练。训练应分两方面，一方面是面对镜头如何展现自己的表演，主要训练肢体和面部表情。另一方面是要训练在接受采访时，面对镜头的语言表达能力、如何克服紧张心理的能力、和敏捷的应变能力。
（二）专业基础课
目前国内开设流行演唱专业的各大院校，如：沈阳音乐学院、武汉音乐学院、星海音乐学院、四川音乐学院等，专业基础课主要有以下科目：视唱练耳、乐理、和声、曲式分析、中国音乐史、西方音乐史、艺术概论、流行音乐概论、流行音乐史、中国民歌、副科钢琴等。这些科目的设置基本是按照传统声乐课程体系而设置的，显然有些科目是不适应流行演唱专业需要的。
1．对现有专业基础课的整合和优化
和声和曲式分析这两个科目，大多院校还是采用古典和声和古典曲式作为授课内容，而对于流行演唱专业的学生来说，使用性并不强。应该将“和声”课改设为“流行和声”，以传统和声为基础，结合爵士和声，通过对不同风格的流行作品进行分析，使学生基本了解流行音乐和声的编配方法，能设计简单的和声进行，为喜欢创作的学生奠定良好的基础。曲式分析课所分析的作品基本上是古典音乐作品，并不符合流行演唱专业的特点和教学目的。应将曲式分析课程融合到流行音乐经典作品赏析中，通过老师对学生进行曲式分析基础理论的简单讲解，使学生基本掌握曲式分析的知识要点，在进行流行音乐欣赏的过程中结合曲式分析的知识去解析流行音乐，可以让曲式分析这一科目更符合流行音乐教学的需要。和声和曲式分析两个课程可以合并为“流行爵士和声与经典作品赏析”，这样就能满足流行演唱专业对这两门课程的需求，达到更好的教学目的。
西方音乐史作为音乐专业基础课是必不可少的，但作为流行音乐的专业基础课，系统的学习西方音乐史过于繁琐，而将这一科目分为“西方音乐简史”和“西方流行音乐史”、“华语流行音乐简史”更为合理。这样设置不仅能让学生具有全面的音乐理论素养，更能突出专业特点，符合流行演唱专业的教学目的。
2．目前课程设置中欠缺的科目——心理辅导
舞台表演是演唱最直接的表现形式，也是最主要的表现形式。演唱者的演唱方法和演唱技巧以及艺术修养，都通过舞台表演展示给观众。舞台表演是瞬间的，短暂的。舞台演唱环境与平时练习心里是完全不同的。演唱者要确保在舞台上充分展示自己的最佳水平，除了要具备良好的演唱基础和精准地使用演唱技巧的能力外，还要具备良好的心理素质和临场发挥的心理调节以及对情绪的控制能力。
现场表现的好坏，对于演唱者来说具有重要的意义。而在大量的舞台实践中，我们发现心理状态的不稳定，缺乏临场心理调控能力，没有信心面对失误等问题严重影响着学生们的演出效果和演出质量。尤其是首次登台，没有适应因环境的改变所带来新刺激的能力，内心极度紧张、焦虑。这些因素不仅会影响演唱质量，更会使学生们失去信心，对舞台表演产生恐惧，失去舞台表演的欲望，并且对以后的舞台表演产生极大的不良影响。
因此，心理辅导对演唱者的演唱效果有着关键性的作用。开设心理辅导课可以有针对性地训练学生临场心理调节能力，将贯穿于登台前、表演中、表演后的复杂心理调控到最后适应现场环境，并能从容面对意外情况的发生，从而充满自信地发挥演唱技术和表演能力，达到完美的演出效果。
（三）选修课
选修课是专业的重要延伸和必要补充。选修课的设置是为了完善专业课程，拓宽知识面、发展个性、提高综合素质。由于选修课在课程设置和管理上的不足，导致学生对选修课不够重视，上选修课只是为了修够学分。因此开设具有系统性、连贯性的优质选修课是非常重要的。
由于流行演唱专业的特殊性，学生所要掌握的知识和技能仅仅在必修课中并不能得到全面的满足。为补充专业和更好的运用必修课的知识，有必要将流行歌曲写作与歌词写作、MIDI制作课程、形象设计与化妆课程针对性地列入到选修课中。
在当今的流行乐坛，创作型歌手越来越显示出他们的优势。他们不仅能演唱、能自己创作歌曲，有些还可以成为音乐制作人。通过各种比赛我们看到，普遍没有选手演唱自己创作的歌曲。而通过日常的教学我们也发现学生缺乏创作意识和创作能力。开设流行歌曲写作与歌词写作，不仅能对视唱练耳、乐理、和声等专业基础课有进一步的补充和延伸，更能增加专业技能，适应社会对流行演唱人才的要求，给流行演唱专业学生能适应更多的就业机会奠定基础。
MIDI制作是数字音频制作技术。通过软件的操作对音乐进行编制和处理，需要具备很高的音乐素养和丰富的音乐知识。学生能从学习的过程中掌握软件操作技能，并不断建立编曲思维，将自己对音乐想法和所追求的效果通过自己的编排呈现出来。另外，由于市场的需要，流行歌手越来越多，对音乐制作人才的需求也大大增加。作为流行演唱专业的学生有多方面的音乐基础知识和专业素质，在此基础上学习MIDI制作不仅能提高综合能力，更能给自己创造更多的就业机会。
外在的形象可以增加自信，更是艺人提高被关注度的重要因素。好的形象是内在素质与外在形象的完美结合。形象设计与化妆课程可以通过对学生进行化妆方法、发型设计、服饰搭配和整体造型设计等方面的培训，使学生有能力根据不同场合、不同主题、所演唱歌曲的风格、舞台整体设计等，设计出适合自己的形象。适宜的妆容和服饰能在很大程度上决定比别人对你的印象，而在舞台上整体的形象更能影响演出的效果。掌握形象设计与化妆的基本知识能使学生无论在专业需要或日常生活中，都能塑造出相宜的形象。
（四）艺术实践
艺术实践是流行演唱专业展示专业技能，完善专业课程内容的最有效途径。舞台演出是表演专业展现专业价值的必要手段，也是学生能顺利步入工作岗位的宝贵经验和保证。艺术实践能给学生创造检验并磨练自己的平台。经过不断的舞台表演和其它形式的艺术实践，学生能够在实际表演中更切身地发现演唱技巧的发挥、舞台表演心理素质、应对临场突发状况等问题，总结和积累更丰富的表演经验。舞台表演经验和心理调控问题，是必须通过艺术实践的形式才能有效解决的。
因此，要多给流行演唱专业的学生创造艺术实践的机会。艺术实践能激发学生舞台表演的欲望，能证明自己表演的艺术价值。
在大学四年里，我们可以每学期举办一场艺术实践音乐会，让每个学生都参与进去。音乐会可以有不同的主题，不同的表演形式，也可以是学生自己编排的情景剧，更可以是小型的音乐剧或音乐剧片段。这样不仅能发挥学生的创造力，更能在排练的实践活动中培养协作精神，相互学习。通过在学校舞台上的展示，充分建立舞台表演的信心，积累舞台表演经验。
鼓励学生参加各类型的流行演唱比赛，从而锻炼舞台表演能力，提高心理素质，在比赛中开阔眼界，汲取他人的优点，弥补自己的不足。
积极融入到社会演出中，将艺术实践与文化市场相结合。以学校为单位，组织小型的演出团体，与电视台合作，参加电视音乐节目和晚会演出的录制，参与社会公益演出活动。使艺术实践与社会活动相结合，提高学生适应社会的能力，为就业奠定基础。
教学是为了更好的实践，而艺术实践活动正是为了弥补课堂教学中的不足。通过艺术实践总结出的问题和经验又能更好地促进教学，从而达到培养出优秀的流行演唱人才的目的。
结 语
随着我国高等教育和音乐教育事业的迅速发展，社会对流行演唱专业人才的需求开始增加，专业的设置开始增多并合理化。伴随着艺术院校的发展和音乐体系的不断完善，演唱、表演、舞蹈和创作出现了融合的趋势。
本课题在仔细研读国家教育部《关于做好普通高校本科专业结构调整工作的若干原则意见》，和国家关于音乐教育事业发展规划纲要的精神基础上，查阅了大量关于艺术教育的著作，研究了国内各高等艺术院校相关专业的课程设置。通过对我国艺术院校流行演唱专业的课程设置进行研究，了解了专业培养目标、课程体系结构、课程学时、硬件设置、师资以及学生学习效果等方面的现状。并对各艺术院校流行演唱专业各个课程之间的关系，以及课程之间的结构层次和内容加以分析，构建了有演唱、表演、舞蹈以及心理学、艺术理论、艺术实践等课程组成的流行演唱专业课程框架。
希望本课题所建立起的高等艺术院校流行演唱专业课程设置方案，能够为本专业的课程设置提供借鉴和帮助，为本专业的发展建设提供有益的参考。
（此论文为沈阳音乐学院院级课题科研编号：2010KYB56）
流行音乐本科论文范文第8篇
本届年会的一项重要内容，是9月18日至21日举行的第五届全国高校学生中国音乐史论文评选工作以及在会议开幕式上举行的颁奖活动。这次论文评选活动由文化部教育科技司、中国音乐史学会、中国艺术研究院音乐研究所、《音乐研究》编辑部共同主办，江苏省常熟市文化局全额资助并承办。学会上届副会长兼秘书长戴嘉枋先生在开幕式上代表论文评选委员会，向大会介绍了本届论文评选的过程，并对论文新的评选方式和操作过程，向会员做了详细说明。本届论文评选共收到参评论文91篇，其中，本科组19篇，硕士组55篇，博士组17篇。经评委会秘书处审核，有4篇文章不符合参评条件，因此实际参评论文为87篇。本届论文评选设初评和终评，初评评委原则上以本会理事吸收部分学术界知名专家组成。终评评委11人，主要以本会常务理事会成员吸收部分学术界知名专家组成。为保持本届论文评选活动更加合理与公正，评委会根据实际情况制定了更为严密的评选计分标准、工作细则及避嫌制度，如初评和终评二级评委会各自独立工作，评委不得兼任，评委的分数是唯一的评定标准；论文评选全程采取盲审制度，评委会秘书处在整理参赛论文时，一律删去作者姓名和导师姓名等相关信息；为了真正地贯彻导师回避制度，评委会秘书处在把参评论文交给每位评委之前，已经将该评委学生的论文删除，从而在源头上把好关；终评计分时，还要去掉最高分和最低分。文化部教育科技司陈迎宪处长在致辞中充分肯定了举办这类论文评选活动的重要意义。她指出，本届论文评选，无论从程序方面还是评委组成方面都充分体现了主办单位的权威性与公正性。经过评审，最终获奖论文有36篇。最后，由学会副秘书长王清雷宣布了本届全国高校学生中国音乐史论文评选的获奖名单，举行了隆重的颁奖仪式，戴嘉枋先生和修海林教授还分别对本届论文评选的近现代和古代部分进行了点评。
戴嘉枋先生的点评分为三个部分：参评论文总体情况、参评论文的优点、参评论文的缺点。他认为，从总的来看，参评论文的水平在逐年提高，表现在选题比往届有较大开拓，有的选题不仅新颖，论得也深入细致；史料的开掘上达到了小而精，工作做得扎实细致，有的史料本身就纠正了很多错误认识，尤其是当代音乐研究领域，越来越重视民族音乐学的田野方法，从而把文献的概念做了拓展；学术视野与研究方法得以拓展，注意宏观与微观的紧密结合。参评论文存在的问题主要包括：有的选题比较粗浅，也没有发掘出新的材料；应注意选题的大小问题，尽量选择一些对音乐史进程产生过一定影响的小题目，做透做精；有的文章内容与音乐联系不够，甚至没有关系；在一些文章中，对音乐本体的分析尚不够到位。
修海林教授对古代音乐史的参评论文进行了点评。他指出，在方法论层面，一些文章把民族音乐学的研究方法用于音乐史学领域，如逆向考察、历时与共时等。一些作者对二重证据法有意识去掌握和运用，取得了较好的成果，如再加上民族音乐学的研究方法，就成了三重证据法，彰显了一些论文作者对方法论的重视。总的来看，论文水平在逐年提高，但是尚存在一些问题，如有的文章史料发掘较为深入，但是缺乏理论总结；有的文章对中文摘要和结论重视不够，没有把自己研究成果的创新性体现出来；有的文章题目与内容不是很吻合，不能完全涵盖所述内容；有的文章则选题过大，做起来存在一定的困难；还有的文章，历史文化背景知识积淀不够，课题研究的历史定位尚需要进一步斟酌等。
本届年会的另一项重要内容是中国音乐史的研究与教学研讨，主要围绕中国音乐史的学科建设、中国音乐史教学及研究、世界视野的中国音乐史三个议题展开。
在音乐考古学方面，有关编钟研究的文章依然较多，尤其是今年适逢曾侯乙编钟出土30周年。《青铜音乐的辉煌――写在曾侯乙编钟出土30周年之际》(王子初)一文对曾侯乙编钟的考古发掘、编钟的造型与工艺成就、双音钟的科学原理、编钟的乐律铭文、编钟的研究成果以及乐钟的发展简史进行了细致的介绍；同时，王子初先生还主编、出品了《曾侯乙编钟》，力图全面、立体、生动直观地介绍这一中国古代最伟大的音乐科技成就。《曾侯乙编钟的“套数…‘编列”及其件数隐意》(田可文、李虎)提出应该统一曾侯乙编钟“编列”问题，并对曾侯乙编钟背后所隐含的意义及其所反映的礼乐关系进行新的阐释。认为曾侯乙编钟的64件，其背后似乎隐含着“八佾”的象征意义，反映出东周的“礼崩乐坏”的历史局面。对于甬钟的起源，学界有三种观点：编铙起源说、大铙起源说、折衷起源说(或日编铙改良起源说)。《再谈甬钟的起源》(王清雷)一文提出了第四种观点，即中原西周甬钟的形成应该主要是以南方大铙为基础，又吸收殷商编铙的某些因素而成，可名之为大铙改良起源说；《春秋中期甬钟的转制》(王友华)指出，春秋中期，随着周王室的日益衰微，甬钟的用制发生了明显的变化，主要体现在两个方面：甬钟编列突破了8件成编之常制；甬钟的音列也不再恪守“羽、宫、角、徵”四声规范，这些变化是我们探讨“礼崩乐坏”的重要依据。另外有两篇关于音乐图像学的文章，《汉画乐舞艺术研究起步阶段的回顾与展望――兼回李玫女士》(李荣有)对步入汉画乐舞艺术研究起步阶段以来的工作，进行一次系统总结回顾，指出这种研究还处在探索阶段，存在诸多疑难问题；《北朝佛教遗址中的乐舞壁画研究》(乔晴)一文在佛教文化传播的大背景下，通过北朝佛教遗址中遗存的乐舞壁画来考察西域音乐东传的历史进程。
本届年会，乐律学方面的文章较多，且富创见性与突破性。康熙十四律原载于《御制律吕正义》，杨荫浏、黄翔鹏等先生基本上是给以否定的，认为它是没有规律而“紊乱无序”的。台湾学者陈万鼐先生则认同刘锦藻在《清朝续文献通考》提出的“清制平均十四律”的观点，并对后来者一系列相关问题的研究产生了深远影响。郑荣达先生有不同看法，他在《康熙三分损益十四律解――兼与陈万鼐先生商榷》一文中指出，一些学者认为康熙主张的是七声全音音阶是解读上的失误。而康熙十四平均律的观点，主要源自于七声全音说思路的进一步推绎，而不是根据《律吕正义》提供的十四律数进行的具体律学分析。从对《御制律吕正义》原文的全面解读以及弦度诸数据来看，康熙主张的十四律，是有序而规范的“三分损益十四律”；工尺谱是目前民间尚在使用的一种古代记谱法。《中国古代工尺谱的变迁》(郑荣达)一文对工尺谱的产生、发展、记叙方式、移调记谱等诸多方面均有深入浅出的详细论述，且附有一些图 表，对一些想学习了解工尺谱的学者大有裨益；三分损益律的计算方式究竟是“先益后损”还是“先损后益”，历代学者众说纷纭。天水放马滩秦简《律书》中的有关内容发表后，这一课题有了新的突破。《先秦三分损益律生律方法的再认识――谈“先益后损…‘先损后益”两种生律方法的并存》(修海林)一文指出，《管子・地员》由于明确提供了生律次序和计算所得律数，故是确凿的“先益后损”生律计算方式。《吕氏春秋・音律》由于并没有提供明确的生律次序和计算所得律数，造成了两种解释结果的可能。因此，仅仅从传世文献本身看，并不能对“先益后损”和“先损后益”、做一个明确的取舍。而放马滩秦简《律书》中记录的“公约数”表明，先秦十二律三分损益计算方法，应该具有“先益后损”、“先损后益”两种计算方式。这一突破再次彰显了音乐考古学在当今史学研究中重要的学术价值；《文选・宋玉对楚王问》有“引商刻羽杂以流徵”之说，近代学者对此多有研究。1996年郑祖襄发表了《关于“引商刻羽，杂以流徵”的史料问题》一文，引据汉刘向《新序》，指出此文原始文献是“引商刻角”，使学术界认为“引商刻羽，杂以流徵”研究已经“确解”。现《“引商刻羽、清角流徵”研究》(丁承运)一文提出新见。该文通过对“引商刻角”与“引商刻羽”两个不同的传本的分别考索、比较，找出二者之间都有引商与流徵的共有音程，这两个特有的小音程决定了二者之间有着相同的音阶结构，即都是一个角调式的音阶框架。而刻角、刻羽，刚好形成一个完整的角调五声音阶。因而“引商刻角”材料的出现并未能根本动摇从“引商刻羽”引出的研究结果，相反却能使二者互补而相得益彰。同时，该文还提出了一种史料与古代音乐实践相结合的新的研究途径。指出，这种角调音阶早已见诸晋《荀勖笛律》笛上三调的音乐实践；而古琴“楚商调”则恰是引商刻角刻羽应用的具体范例；而今天的湖北天门民歌《车水情歌》也表明，这种古代曲高和寡的高级调式音阶形式还活在楚地的民间音乐实践中；《关于中国古代应用律学理论研究的思考》(郭树群)一文，对目前音乐音响学、律学基础理论的研究成果进行梳理，从宏观上构建了中国乐律学史上应用律学理论系统的框架，包括：中国古代应用乐律学系统的渊源，笛律音律系统，笙律音律系统，钟律音律系统，琴律音律系统，笛律、笙律、钟律、琴律的融通，三分损益律、纯律、十二平均律观念在音乐实践中的基础地位和融通七大部分，对这一领域的研究具有很高的指导与现实意义；元代燕南芝庵在《唱论》中提出“宫调声情”理论，后世多有阐释。《明清以来“宫调声情”理论的阐发与实践》(吴志武)一文认为，明清时期的宫调声情只是一种大体的归类，它与音乐密切相关，并一直运用于实践中。这时期的“声情”实际上是由文体要素与乐体要素综合而成；唱赚是宋代一种重要的说唱艺术，《事林广记》所载《愿成双》谱，是现存所知年代最早的一套宋代唱赚谱，也是目前所知唯一留存的唱赚谱，吴钊、郑祖襄等先生曾对其译解。《宋代唱赚(愿成双)谱一个谱字的解释》(杨善武)一文通过对西安鼓乐等资料的考证提出新见，厘定《愿成双》谱一个谱字“刂”为“上”字。其他乐律学方面的文章还有《平调考》(成军)等。
音乐文献学方面的文章有6篇，有的具有开创意义。刘蓝先生在《关于(二十五史音乐志)辑著的汇报》一文中介绍了他的成果《二十五史音乐志》，该著作将分散的音乐志书集中编辑在一起，附注释、解读和点评，2009年出版，是一部音乐文献方面的工具书；宋代是中国古琴艺术史上的一个鼎盛时期，琴学著述丰富而驳杂，给琴学研究者造成了很大的困难。《宋代古琴音乐研究暨宋代古琴文献史料汇编》(章华英)一文对零乱的宋代古琴文献史料进行系统搜集、整理、辑佚、校注，包括两宋时期琴人、琴曲、琴谱等诸多内容，对两宋时期古琴艺术的研究奠定了坚实的基础，在音乐文献学方面具有填补空白的意义；李声振的《百戏竹枝词》是清代乾隆年间北京地区世态民情的一部“小百科全书”，其中涉及很多音乐的内容，《珍贵的清代音乐史料――李声振的之(乐记>非(礼记>之(乐记)》(聂麟枭)一文认为《汉书・艺文志》之《乐记》与《礼记》之《乐记》分属两种不同类别，前者属乐类文献，后者属礼类文献，是两种不同的书。今传《乐记》的作者为战国初期的公孙尼子，是《荀子・乐论》引用了《乐记》的文字而不是刘德杂抄了《荀子・乐论》的文字，今传《乐记》并没有所谓十二篇佚文。
有关音乐断代史的研究，主要有以下几篇文章：《汉魏两晋南北朝“乐府”官署沿革之探微》(丁同俊)一文主要是以时间为线索，从政治、经济、文化等方面对汉魏两晋南北朝时期的乐府官署机构的沿革做了初步的考察。音乐自然观，简单地说，就是建立在自然观基础上的音乐观念，《先秦音乐自然观的若干问题探索》(刘宇统)一文对音乐自然观的起源、分期以及现实意义提出了自己的见解。元代的乐器丰富多彩，为中国的传统音乐注入了新的活力，《北京宫廷音乐之元代宫廷乐器简述》(崔竞源)一文对元代诸多乐器的发展史、形制以及组合等进行了梳理。唐诗作为唐文化中的重要文学形式，历来是史学家、文学家研究的重要对象，《谁家玉笛暗飞声――从唐代诗歌对笛子的描述鸟瞰唐代笛子艺术的发展》(王瑜)一文就对唐诗中(略涉及宋代)涉及有关笛的史料进行研究，包括笛的材料、名称、笛曲、笛的传播范围、内容以及演奏水平等几个方面，对唐代的笛子艺术做出了初步探索。《古乐复兴之余波――汉宋之争与清代音乐史学思想之嬗变》(黄敏学)一文从文献学的角度，对清代经学汉宋之争背景下的音乐史学思想之时代特征与嬗变之迹进行深入研究。《清代西传时调小曲初探》(李冉)一文主要通过清代欧人关于中国音乐的著述，从多种角度分析、研究清代小曲在欧洲传播的情况，在一定程度上反映着明清欧人的中国音乐观。
近现代、当代音乐史部分，有关音乐家的研究占了绝大多数。汪毓和先生在大会发言，畅谈《对编印出版作曲家“全集”的认识和工作体会》，内容包括：过去有关工作概括和开展此项工作的意义，作曲家“全集”的基本内容和主要目的，对“全集”的“全”如何理解和掌握，开展这项工程的几个基本环节，如何正确灵活理解和掌握“全集”的“齐、清、定”等等。汪先生的发言得到了与会学者的广泛认 同，对诸多学者的史学研究工作具有高屋建瓴的指导意义；在开拓中国现代音乐教育的伟大事业中，陈洪先生无疑是一位产生了重大影响的人物。《个案研究――以陈洪为例》(李岩)一文对陈洪进行了全方位的研究，为近现代音乐家的研究提供了一个典型范例。文章高度评价陈洪先生为“一个在颠簸的时代始终没有迷失方位的音乐大家”；《深刻的思想启示――在王光祈音乐观下的后学反思》(陈其射)一文试图通过王光祈的进化、唯物、比较音乐观念，在弘扬其学术精神的同时，促进后学返观自照，深刻思考，在前进中不断反思，受益解惑，求实问是，免走弯路，以此促进我国音乐史学科建设的健康和快速发展；中国京剧艺术诞生以来，涌现出了众多的艺术家，但是有关的研究专著却为数不多，特别是对于当代京剧音乐家们的研究著作，还未有见。《中国当代京剧音乐家研究》(李晓天)一文对当代(1949～2008年)京剧艺术的繁荣与发展做出突出贡献的京剧音乐家们进行了全方位的研究，为中国当代京剧音乐史的研究奠定了扎实的史料基础，对于从事京剧艺术实践者也具有一定的指导意义，具有填补空白之意义；提起杨荫浏先生，都知道他是中国当代著名音乐史学家、民族音乐学家，而他的另外一个身份――“宗教音乐家”却鲜为人知。刘廷芳、杨荫浏先生曾经主编的《圣歌与圣乐》，是民国时期《真理与生命》(月刊)中的音乐专栏，属讨论教会圣歌与音乐的刊物。其中，杨荫浏先生独立及与他人合作撰写、翻译的共有16篇文章。《重识杨荫浏的基督教音乐实践观――对中杨荫浏16篇文论的择评》(林苗)一文对这些文论进行了深入分析与解读，透过对《圣歌与圣乐》中杨荫浏16篇文论的择评重识音乐学家杨荫浏先生的基督教音乐实践观，并对那个年代里诞生的第一本“表现中国全体基督徒教会赞美与最高尚的热诚之诗本”――《普天颂赞》中杨荫浏翻译、修订的赞美诗有一定程度的把握。贯穿杨荫浏先生人生历程始终的基督教音乐事业，毫无疑问地在中国基督教音乐发展中留下了浓墨重彩的一笔；俞逊发是我国建国以来第二代演奏家的领头人，是集南北风格为一身、水平最高的演奏家之一，更是将中国笛子在世界传播和传承的积极倡导者。《俞逊发笛子音乐艺术研究》(张平、纪维剑)一文通过对俞逊发有关史料的深入发掘，对俞逊发在演奏、创作、发明等诸多领域进行了深入考察与研究。香港回归之后，有关香港音乐的研究受到更多的关注，一些相关课题立项且进展迅速。《移居香港的大陆作曲家研究――“二十世纪港澳台音乐创作研究”课题进展情况汇报》(高洪波)一文介绍了该课题的选题定位、重大意义以及前期资料的搜集与整理工作。截止2008年5月底，图书馆收集到的香港音乐文献超过52，000项，其中包括音乐作品、歌词或戏曲剧本等手稿、影音资料、照片、音乐演出的场刊、单张、海报以及剪报资料等。这些藏品经过一般修复处理及编目后，收藏于中央图书馆的艺术资源中心的“香港音乐特藏”内，在此提供读者在馆内参阅或作研究用途，为香港音乐的研究提供了充实的资料保障。有关近现代音乐家的研究文章还有《吕骥战争时期的传统音乐理论实践活动》(魏艳)、《赵松庭笛子艺术研究》(寇永春)等。
关于近现代音乐组织和教育机构的研究文章，本届年会有两篇，均有一定的开拓性和创新性。“春蜂乐会”诞生于杭州，是一个在近现代音乐史上曾经做出过重要贡献的进步组织，但是在诸多近现代专著中均只有只言片语。《“春蜂乐会”考》(杨和平)一文对该组织进行了详细考证。这个以宣扬新文化、新思想、致力于抒情歌曲、儿童歌曲和儿童歌舞剧创作的进步组织，为当时低迷不振、青黄不接的音乐创作，注入了一股清新的活力，有力地抵制了低俗、萎靡歌曲的影响；国立北京女子高等师范学校是中国最早的女子高等教育院校之一，由萧友梅创办。《由全新解读女高师音乐系》(祁斌斌)一文从《北京女子高等师范周刊》――女高师的校级报刊这一首次发现的珍贵史料入手，使这一课题的研究更加深入与丰满。这套《周刊》藏于北京大学图书馆民国期刊阅览室，出版于1922～1924年间。其中汇集了音乐系的诸多史料，为首次发现，展现了20世纪20年代中国女子专业音乐教育的发展概貌，具有着相当高的史料价值。该文通过对这些新史料的考证指出，萧友梅的《别校辞》是我国近代音乐史上的第一首大型Cantina；中国近代史上早期的第一部歌剧剧本应该由伦灵飞创作(在1924年5月前)，凸显了文献史料建设的重要意义。
李淑琴(《从近年发表在国内音乐杂志上的文章看中国近现代、当代音乐史研究》)和陈勇(《谈“燕京学报”上的中国音乐史学论文》)分别对期刊上发表的近现代学术论文进行梳理、总结，希冀进一步推动中国近现代音乐史学学科的建设。前者对2004年至2008年上半年这四年半中，发表在国内17家音乐杂志上的几乎所有中国近现代、当代音乐史领域的学术论文进行了剖析，指出近几年的近现代、当代音乐的研究，在旧的领域有很多突破，挖掘出一些新的史料，尤以人物研究为甚。同时，开拓了一些新的领域，如“”音乐研究、基督教传教士与学校音乐教育研究等。并指出一些不足与问题，提倡借鉴民族音乐学的研究方法，提倡科学、严谨、实证精神，提倡学术资源共享。呼吁中国近现代、当代音乐史研究进一步解放思想，大胆采用新观念、新视野、新方法，使学科的整体水平进一步得到提升；后者梳理分析了《燕京学报》(1927～1950)上的中国音乐史学研究的论文共28篇，认为如果以学科方向而论，“中国近现代音乐史”学科，没有古代史那样成熟，在学科学术观念、研究方法和文献积累等诸方面，都尚在摸索踌躇过程之中。冯文慈先生的“古今衔接”论作为一种学科研究观念，对于中国近现代音乐史的研究，仍然具有重要的指导意义。近代音乐文献的分类整理，可以作为一种工作过程或一种研究方法，也是中国近代音乐史学资料建设内容之一。其他近代、现当代史部分的研究文章还有：《民族管弦乐在香港的传承与流变》(彭丽)、《角色转化／双向同构――试析地方艺术科研机构与属地高校艺术院系共建关系》(裴小松)、《古琴文化群体差异及其变迁――以20世纪30年代以来上海古琴发展为例》(胡斌)、《20世纪早期哈尔滨音乐活动的俄文资料考究》(胡雪丽)等等。
本届年会，中国音乐史教学与研究方面的文章较少，需要引起关注。《研究生“配餐式”教学的利和弊》(郑祖襄)一文对研究生的教育方式提出反思。认为“配餐式”教学本质上是一种灌输式教学，它以掌握基础为目的，有强制性的特点。这种教育方式有利有弊。其有利之处是保证研究生在知识结构达到这个层次的知识广度和深度。而弊端则更为明显，一是使学生缺乏主动性；二是使学 生缺乏个性。这就导致研究生缺乏创新精神，在论文写作方面没有新意。建议把“配餐式”教学调整为“引导式”教学，对于提高研究生的主动性与独创性，是至关重要的；李方元在《传统与现代：对中国古代音乐史教与学的思考》一文中指出，中国古代音乐是在中国的历史背景上发展起来的，与中国传统文化息息相关。随着叶伯和《中国音乐史》(上册)的发表，新一代的音乐史写作由此诞生，这给中国古代音乐史的研究带来了全新气象。随着研究的深入，也出现了另一些问题，尤其是与传统学术的疏离，音乐史研究的历史基础有所削弱。因此，今天的中国古代音乐史研究，一方面应继续借鉴现代学术的成就，另一方面还要加强与传统学术的联系，这样才能使中国古代音乐史的研究建立在更为宽广和坚实的基础之上。与此同时，要关注学校的中国古代音乐史教学与研究，教师要加强对传统学术的学习，使学校的教学与研究成为发展该学科的重要的支持；在古代音乐史的教学中，古代音乐文献因其文言文的形式给很多学生带来理解上的困难。王洪军在《古乐史教学中的“注”“译”“记”――以与先秦琴之演奏相关的三段文献为例》一文中介绍了一套行之有效的教育方法，即采用一“注”、二“译”、三“记”的步骤。所谓“注”指注释，注解，对文中重要的字词用今天惯用的白话进行解释；所谓“译”指翻译，在注释的基础上，运用白话将原文贯通表达；所谓“记”指札记，是在理解原文基础上产生的启发与心得。这种教学方式，对学界同仁具有一定的借鉴意义；《时空观念的统一：有关中国音乐史教学与研究的几点思考》(康瑞军)一文认为，学界现有的中国音乐史教学和研究，主要是由音乐史实的历时呈现来展开历史内容的叙述，而对历时截面中的共时音乐文化发展差异关注不足，音乐地理学的研究成果均未得到普遍而充分的发扬利用。强化音乐史教学与研究之时空观念的统一，不只对本学科的教学和研究的具体手法有所促进，对中国音乐史学术视域的拓宽也会提供新的理论支持。其他有关音乐史教学的文章还有《有关师范院校中(中国音乐史教学>的意见》(国华)、《地方院校音乐学专业的中国音乐史本科教学几点谈――以广西艺术学院音乐学院为例》(潘林紫)、《关于地方高等师范院校(中国音乐史>教学的思考》(高志利)等。
本届年会，还有几篇专题史的研究文章，使中国音乐史的研究领域有较大拓展。郑锦扬在《中外音乐关系史研究的若干进展与特点――当代音乐专门史笔记》一文中指出，近二十年来，中外音乐关系史研究取得了重要的成绩，在中外音乐关系史的综合性与国别音乐关系史研究、中外音乐关系史的断代性研究与分段性研究、中外音乐关系史的专题性研究等方面各有进展，并且出版了一批著作；从而使中外音乐关系史成为当代中国音乐史学研究领域中逐渐兴盛的一种专门史。就总体而言，学术研究的选题最好广泛涉及“大、中、小”各类题目。大、中题目的研究也是学科建设所需要的；《台湾祭孔音乐巡礼》(赵广晖)一文介绍了台湾的祭孔音乐，内容涉及台湾祭孔音乐沿革及台湾在四百年来对祭孔礼乐之实施概况。尤其是在本年(2008)之初，两岸在停滞将近六十年后春季祭孔礼乐同时恢复与实施，其变革与创新值得一提；《一个新学科的崛起――中国普通高校音乐教育发展史研究》(冯兰芳、孟维平)一文概括地介绍了我国普通高校音乐教育一百多年来的发展历程，同时还就普通高校音乐教育学科的定位、目的、研究对象及主要课题和研究方法提出了自己的观点；提起流行音乐，一般认为就是所谓在19世纪上半叶，随着欧洲近代工业文明和工业化城市的兴起而发展起来大众流行音乐形式，也就是“popular music”。徐元勇在《中国流行音乐史导论》一文中认为中国流行音乐的发展历史源远流长。文中把“流行音乐”一词作为汉语固有名词并予以界定，从历史的视角加以学术的界定和梳理。“流行”一词早在我国的春秋战国时期就已经有了使用的例子。自古至今我国一直存在当今所谓流行音乐这种性质的音乐形式和种类。中国流行音乐史隶属中国音乐史，属于中国音乐史学研究的范畴。因此，其研究的史观、史料、史实等，都可以参照中国音乐史学学科发展的标准。该课题在我国音乐学术界而言还是一个崭新的课题，有待于进一步研究。
近两年，学术批评的文章渐渐多了起来，这对于学术界应该是一件好事。但是如何掌握批评的原则与尺度，应该引起学界的充分关注。《回忆我的一次学术批评》(刘勇)一文以作者曾经的一次学术批评为鉴，进行了深刻地自我批评和反思，阐述了应该如何正确地进行学术批评，受到与会者的广泛关注。文中写到：当年，国内一位学者写了一篇有关朱载忠炀豆苈傻牟┦柯畚摹T诖肆煊蛏钣性煲璧淖髡吆芸旆⑾至苏馕谎д叩囊恍┦杪，于是便写了一篇充满讥讽味道的文章。面对作者的批评，这位学者没有拍案而起著文反击作者有什么企图，而是承受了巨大的压力，主动找到作者表示感谢，诚恳地进行学术交流，后来竟然成了好朋友。作者在深刻检讨自己的同时指出，我们面对别人的批评，有时不愿意首先检查一下别人指出的问题是否存在，别人的批评是否在理，而是首先考虑别人的口气是否和蔼，话语是否入耳。更有甚者，一看到批评，就首先认定批评者有什么企图，有什么不良用意等。我们相信绝大多数批评者用心是好的，毕竟通过批评别人来出名也不是件容易的事。所以，当我们面对批评时，还是要把心态调整好，首先看看批评的内容是什么，先把学术问题搞清楚，或作反批评，或者以某种形式承认错误，或者感谢批评者。在此，笔者首先对该文作者表示崇高的敬意，这种敢于在年会上公开进行自我批评，以己为鉴的行动令我钦佩。至于如何进行学术批评，我想从这位以己为鉴的文章中应该会受到很多启发。
中国音乐史学走过了一个世纪的历程，有的学者对当前的音乐史学理论进行了反思，提出了新的认识。洛秦在《新历史主义与区域音乐社会研究――论音乐人类学视野中的上海音乐历史和文化研究的理论与方法》中指出，新历史主义的问世，是伴随着当代西方学术界的“文化转向”而出现的“历史转向”。新历史主义作为一种带有后现代主义特征的社会文化思潮，对传统的历史观和历史研究产生了十分重要的影响。20世纪80年代以来，中国史学界发生了较大的变化，历史学的研究也逐渐开始采用人类学的方法。在强调对史料收集、考据的同时，更注重田野、口述，注重共时性研究。这些方法是传统史学所不具备的，从而实现了史学和人类学的转向，即史学人类学化和人类学的史学化。对于音乐学领域，尤其是近现代音乐史的研究，音乐人类学和音乐史学也应转向，即音乐人类学历史化，音乐史学人类学化，实现学科思想的重构和方法的整合，提供了许多新的研究视角、内容聚焦和区域选择，对于近现代、当代音乐史学科的建设，具有一定的指导意义；创新是各行各业永恒的主题。《谈音乐史学的创新》(王誉声)一文从多方面谈了音乐史学研究如何创新的问题。史学的创新，第一在于史学工作者要有创新精神；第二是新材料的发掘；第三是研究理论与方法的创新等等。
流行音乐本科论文范文第9篇
目前，德国有33所独立音乐学院（24所公立性质、9所教会性质），5所附属于综合性大学的音乐学院（如明斯特大学音乐学院）、2所附属于高等艺术大学的音乐学院（如主校区位于埃森的福克旺艺术大学）。附属于大学的音乐学院采取学术理论与音乐训练相结合的教学模式。
此外，德国部分综合性大学的哲学院或人文社会科学院也设有音乐学或音乐教育学等系，如科隆大学哲学院的音乐学系。与独立音乐学院相比，此类音乐学或教育学系的教学目标及科研方向偏重于理论研究，学生必修课程较多。学生需完成学术报告，撰写论文，参加毕业考试，方可获得相应学位。
独立音乐学院则是培养音乐家的学府，师徒制气息浓厚，理论课与史学课不多，取而代之是每天数小时的专业技能练习，包括读谱、分析、排练等，定期音乐会的展演更是其中至关重要的环节。
一、公立音乐学院招生条件
德国音乐教育以体系严谨、质量优良而闻名。其公立音乐学院学费几乎全免，但招生人数有名额限制，报考难度也随之提升。对于表演类专业的考生来说，公立音乐学院的录取条件首先是基于考官对考生专业演奏技能的认可。考生需要参加“才能测试”（Eignungsprüfung），完成报考学校所要求的演奏曲目，经过至少两轮筛选，才能被择优录取。目前对于报考的学生来说，如果艺术才能得到了充分认可，则无高中毕业证也可破格入学。因此，获得高中毕业证书并不是报考的必要条件。但是，想考取综合性大学音乐学系的学生则需要高中文凭。报考音乐学院或综合性大学音乐学系的硕士研究生，需具备学士学位或同等学历，博士研究生则需具备硕士学位或同等学历。
录取本科生的常规考试科目有听力测试、乐理和主修专业科目，根据不同专业的要求，学校还会增加视唱、视奏等面试科目；非钢琴专业的表演类考生需考核钢琴演奏水平；初级音乐教育专业还有课堂教学实践等考试项目。
表演类专业的研究生入学考试只需通过本专业的“才能测试”，即只考核表演技能；理论专业研究生的入学条件则不同，譬如申请音乐学和音乐教育专业的考生，需要在申请时提供相应的材料和本科阶段成绩、个人简历、申请信、一篇个人独立撰写的音乐学（教育学）的论文习作（至少15页）等，本校该专业教授评委会基于考生所提供的材料进行审核筛选，个别情况下评委会会邀请考生进行面试以决定是否录取。
由于德国高校科研教学高度自治，不同的公立音乐学院有各自不同的规定与要求。
二、专业设置
音乐学院的专业设置基本涵盖了音乐领域相关的所有学科，如声乐、器乐、作曲、指挥、爵士乐、教堂音乐、艺术指导（艺术歌曲伴奏）、音乐教育、音乐学、音乐科技、音乐治疗、媒体传播等。下文分别以科隆音乐与舞蹈学院、科隆大学哲学院音乐学系和科隆大学人文科学院音乐教育系为例，加以说明。
（一）科隆音乐与舞蹈学院
科隆音乐与舞蹈学院成立于1850年，当时名为科隆音乐学院（Conservatorium der Musik in Coeln），2009年正式更名。该学院不仅是德国顶尖音乐院校，同时也属欧洲规模最大的音乐学院之一。除科隆主教学区之外，该学院还在亚琛和乌珀塔尔两座城市建有分校。
该学院专业设置较为全面。其中，本科阶段开设专业有管弦乐队乐器、键盘乐器、其他乐器、声乐专业、指挥、作曲、教堂音乐、爵士音乐（流行音乐），以上专业毕业生可获得音乐学士学位（Bachelor of Music）。此外，音乐教育专业的学生根据具体的学习方向可获得器乐音乐教育学士（Bachelor of Music IP）或声乐音乐教育学士（Bachelor of Music GP）或初级音乐教育学士（Bachelor of Music EMP）学位；舞蹈专业毕业生则可获得文学学士学位（Bachelor of Arts）。
该学院硕士阶段专业有声乐、古乐演奏和演唱、新音乐表演（包括乐器演奏、声乐和指挥）、爵士音乐（流行音乐）、室内乐、编曲、电子作曲、器乐作曲、声乐指导（针对钢琴专业）、钢琴新音乐表演、乐队演奏、音乐工程、乐器独奏。上述专业的学生通过4个学期的学习可获得音乐硕士学位（Master of Music）。硕士阶段的舞蹈学、音乐学和音乐教育专业学生，在完成全部课程后可获得文学硕士学位（Master of Arts）。还有专门培养中小学音乐教师的专业，该专业对学生的语言水平和理论知识要求很高。
该学院博士阶段专业有音乐教育、音乐学、舞蹈学、音乐诊疗。这4个方向的博士生在完成论文的写作和答辩后，可获得哲学博士学位（Dr. Phil.）。
（二）科隆大学哲学院音乐学系和人文科学院音乐教育系
科隆大学哲学院音乐学系和人文科学院音乐教育系的音乐学专业方向主要有历史音乐学、民族音乐学（Musi-kethnologie）和体系音乐学（Systematische Musikwissenschaft）3个部分。其中，音乐教育专业主要包括（中小学）音乐教师培养、美学教育等。课程有音乐教育理论与实践、音乐史和音乐文化理论、音乐教学法等，旨在培养具有实践与理论结合综合能力的音乐教师或科研工作者，同时为特殊音乐教育培养人才。音乐教育系还与艺术理论、音乐学、医疗教育等专业开展了交叉学科教育。两系均设本科、硕士和博士3个学习阶段，所获学位分别为文学学士、文学硕士和哲学博士。
三、专业授课及考核方式
（一）独立音乐学院
与综合性大学下属音乐学或教育学专业相比，音乐学院的表演实践类课程占总体课程比例较大，表演类专业更强调艺术实践和技巧的精进。表演专业通常有以下3种常见的授课类型：一对一专业课、小组授课和排练课。
表演类和理论类专业共有的授课形式有5种，分别为研讨课、集中型研讨课、宣讲课、系列讲座、交流研讨会。教育专业及与教学法相关专业，则通常设有教学实践类课程。
（二）综合性大学哲学院、人文科学院下属的音乐理论专业
综合性大学哲学院或人文科学院下属的音乐理论专业的授课方式主要有宣讲课、系列讲座、研讨课、集中型研讨课、学术讨论课等。学生除了按时上课和完成必要的学习任务之外，还需要参加不同类型的结课考试，如课堂报告、书面家庭作业、笔试和口试。
不论独立音乐学院还是附属大学的音乐学系，学生在修完并通过全部课程后，需按照学校要求完成毕业考试。表演类专业的学生通常以个人音乐会作为毕业考试；作曲专业的学生可以开个人作品音乐会，也可上交作品录音资料作为毕业考试；理论专业的学生一般以论文形式结业，通常综合性大学本科论文为30～50页，硕士论文为50～70页，博士论文为200～250页。
四、“最高演奏家文凭”的认证
除音乐学士和硕士、哲学博士学位之外，德国还有一种名为“最高演奏家文凭”（Konzertexamen/Soloklasse，KE）的特殊文凭。其学制为两年，学生致力于精研和提升表演艺术方面的能力。其特殊性体现在以下3个方面。
第一，美国的音乐博士学位（Doctor of Musical Arts，DMA）是针对音乐表演类学生在硕士毕业之后继续深造所提供的音乐博士学位，学制通常为2年。与其不同的是，德国表演（包括作曲）类专业的研究生毕业后，能够继续深造的只有“最高演奏家文凭”。可以说，其是欧洲大陆表演类专业的最高文凭。
第二，“最高演奏家文凭”在德国的考位非常少。本来德国音乐学院的考位和人数就一直受到严格的控制，而“最高演奏家文凭”入学考试的门槛设置更高。
第三，近年来，“最高演奏家文凭”入学考试越来越看重考生的专业履历，如考生以往的专业成绩、师从关系、从业历程、推荐信、业内获奖情况等都是录取的衡量标准。因此，考取的学生往往已经具备诸多获奖经历和相当高的专业水准。
流行音乐本科论文范文第10篇
一、关于音乐理论的重要性问题
音乐理论的范畴是什么？不同的学者对这一概念的理解和界定是有着差别的。我认为，音乐理论应该包括史论研究和音乐技术理论，其中以前者为主。之所以要用“再论”这两个字，原因很简单，关于音乐理论的重要性问题从本科接受正规的音乐教育就开始了，一直到之后的音乐学习与工作中，音乐理论的重要性是不可忽视的。理论来源于实践，同时理论又可以指导实践的发展。就拿最典型的音乐门类声乐来说吧，理论就显得十分重要，歌唱者的声音何以才能以“情”动人？除了演唱技术以外，音乐美学、音乐心理学等这些交叉学科上的理论指导对歌者的演唱起了不可忽视的作用。声乐的演唱是歌者综合素质的体现，理论是歌者在学习和工作中日积月累形成的。形成强大的音乐理论素养，并运用于指导实践，才可能在日后的声乐中有突破性的发展。理论的重要性问题几乎每一个从事音乐的人都会认识到，但是在实际的学习与工作中又有多少人能真正重视呢？如果音乐理论真正地得到了大众的支持与重视，那么就不至于在流行音乐的自由发展中，歌曲的产量越来越多，离大众的需求却越来越远，而像民族音乐这样严肃的音乐却渐渐在消退和萎缩，这些现象正是因为缺乏强有力的音乐理论做指导。
二、调查音乐论文发现的问题
音乐理论的研究成果主要是以论文的形式出现，不论是从事音乐理论研究的在校学生，还是研究某一个课题的学者。我研究了近几年来（大约从1994年至2010年）音乐理论各个研究方向正式发表的论文。大致情况如下：音乐美学类大约2429篇，民族音乐学类大约1511篇，音乐地理学约29篇，宗教音乐研究约19篇，除此之外，中国古代音乐研究以及中国现当代音乐研究，外国音乐研究，中国乐器研究，还有音乐译文，大学生研究论稿等这些类别的论文分别都不足5篇。[1]从这些数字不难看出新时期音乐学论文热点的研究方向是哪些，还有哪些方向是被人忽视的。音乐美学在各大音乐院校中是一门居于主导地位的音乐理论课程，得到了学院派的高度重视。音乐美学是一切音乐技能表现的理论基础，到现在为止，音乐美学仍然是各大学者探讨的热点方向。如果说音乐美学体现了音乐的核心观——美，而被研究者重视的话，那么民族音乐学研究方向何以在近几年成为各个学者研究的焦点呢？在西方音乐学领域早已成为独立学科的比较音乐学，于20世纪50年代初开始衍换成为“民族音乐学”。民族音乐学也被称为音乐人类学，“人是有音乐性的”[2]——这一命题是近期被关注的热点问题。在这之后，各大音乐学者对这一课题从各个方向进行了不同角度的研究。尽管这些热点研究也存在着一定的问题，但是对新时期音乐理论的建设是功不可没的。在2001年3月第一期的《音乐研究》中，有一篇论文给了我们深刻的启示——《20世纪中国民族音乐理论研究学术思想的转型》，论述的主题思想是民族音乐学的研究理论需要结合当地采风才可以完成。我国的音乐理论研究的弊端就在于很多的学者脱离了实践的考察，过于依赖于前辈得出的研究成果。当然，关于民族音乐学的问题这里只是简单的论述一下，并不是本论文的重点。
以上所论述的是近期的热点研究方向，根据数字所显示的，一些交叉学科如音乐地理学、音乐生物学、宗教音乐研究等，这些成果相对比较少。而像其他的外国音乐研究之类、大学生研究论稿等更是少之又少。这在中国也是一个很正常的学术现象，希望所有的音乐学者都应该关注——音乐理论也需要创新。作为一名优秀的音乐理论研究者，不管是对中国古代的或近现代的，还是国外的音乐理论，都应该有深入浅出的研究，特别是不为大家熟悉的音乐译文，这样才能扩大我国音乐理论的阵容。
三、新时期音乐理论的进展
回顾这几十年来音乐理论界召开的全国性的会议，首推1980年在南京艺术学院召开的首届“全国民族音乐学学术讨论会”，还有在1986年成立的传统音乐年会，虽然距今已经有20-30年的历史了，但所取得的成就有目共睹。它不仅为中国民族音乐学的发展拉开了新的历史篇章，对中国音乐理论的整体发展更是增添了新的力量。2008年11月8日，值厦门大学艺术学院建院25周年之际，第五届全国音乐理论期刊工作研讨会在厦门大学举行。这次会议取得了实际性的收获，从而达到了提升和促进学术研究整体质量的目的。另外，2010年10月中旬在南京艺术学院召开的“中国民族民间年会”吸引了各地的音乐学习者，参加年会的不乏著名音乐理论家和各大音乐院校的老师和学生，会议探讨了未来民族民间音乐的发展方向，为音乐理论的进展增添了新的动力。
现代社会是信息网络化的时代，科技的飞速发展对音乐理论的研究有重要的影响。高校音乐理论教育应适时利用最新技术调整相关的教学模式。科技进展使音乐教育环境得到了更多的技术和硬件的支持，数字化环境下的音乐理论教学可以培养出更多的优秀的音乐人才。但是，网络化也存在不利于理论学习的一面。互联网让学者的音乐理论研究更加“不负责任”，对研究对象可以不经过实地的考察，只是通过网络的搜索而进行研究。这样的研究结果不但没有信服力，而且不具有科学的实证性。音乐理论的研究必须要结合实践，经过研究者实地的考察和采风才有可能得出最真的结果。
四、未来音乐理论的研究应该从哪些方面入手
20世纪中国乐坛上很有影响的作曲家、音乐理论家曾经提倡“重视人民审美观和审美需求的音乐理论”。[3]尽管这一思想已经离我们有大约30年之久，但是给我们对音乐理论研究的启发是不可忽视的。音乐是为人类服务的，离开人性去谈音乐是空洞的。理论的研究要符合人民的需要，与时俱进，紧跟时代步伐。比如，当今的流行乐坛很少受到社会理论的重视，大多只是青少年宣泄情感的工具，没有什么艺术性可言。流行音乐在社会文化生活中已成为主流文化，但是却登不上理论届的圣坛，这确实值得我们去思考。目前音乐理论的研究范围可以说并不是很宽泛，大多是以严肃音乐和民族音乐为主。范围的狭窄势必会对中国的音乐理论的发展产生不利影响，我们应该扩大研究的范围，扩大研究的对象，懂得观察，学会思考。另外，配器法和声学、复调、电脑制作等这些音乐技术理论也应该更深入地去研究，这些都是作曲的理论基础。