音乐文化论文范文

音乐文化论文范文第1篇

纵观岩画研究的历史不难发现，中国是最早以文献形式记载岩画的国家，《韩非子》《史记》等先秦和秦汉时期的典籍中已有相关记载。《水经注》是北魏时期地理学家郦道元留下的巨著，其中《河水》篇中关于北方草原岩画的记载和描述尤为详尽：“山石之上，自然有文，尽若战马之状”“故亦谓之画石山也”。在此，我们且不论先秦、秦汉，就是北魏距今也有千年之久，其历史价值不言而喻。然而，由于多方面的原因，上述有关岩画的重要记载长期以来一直湮灭在浩如烟海的文献之中，确实遗憾。20世纪末叶以来，随着北方草原岩画考古的深入，研究者开始用一种新的视角审视岩画与中国北方草原音乐文化的关系、与蒙古族音乐的关系，颇具创意。时至今日，有关北方草原岩画的研究已经取得了丰硕成果。其主要标志是，继《阴山岩画》《乌兰察布岩画》《巴丹吉林沙漠岩画》等早期研究著作问世之后，《贺兰山与北山岩画》《红山岩画》《达茂岩画》《西桌子山岩画》等著作陆续出版，其研究成果所包括的范围涵盖了整个北方草原。与此同时，《古代岩画》《中国岩画》《中国岩画艺术》等诸多有关岩画研究的理论著作相继问世。上述有关岩画的研究成果对草原音乐文化，特别是蒙古族音乐的研究者来说具有重要价值。其原因是：材料不仅完整、系统，更具原生性质，实属难得。但我们在肯定成果的同时也应该看到，就研究的深度而言，目前仍处于初始阶段，可以拓展的空间很大。

二、蒙古音乐与草原音乐的关系问题。

蒙古族集草原文化之大成，这已经是学界的共识，应该说音乐文化也在其中。我们所说的“集大成”不仅体现在宏观视域，也包括实例佐证。就宏观而言，历史上曾经生活在中国北方草原的匈奴、乌桓、鲜卑、党项、契丹和奚等游牧民族在不同的历史时期，创造了各自的文化，这些文化用“辉煌灿烂”来表述很是准确。从文化生成的环境看，上文所涉不同时期、不同民族的文化具有鲜明的同源性。也就说，这些民族文化所生成、所依附的自然环境是一致的，其范围同在被称为“草原地貌脊梁”的阴山——大兴安岭山脉和南北两麓的广阔草原。在此，我们将其概括为所处的自然环境一致、社会环境一致、生产方式一致。正因为如此，以上民族在文化（包括音乐文化）上表现出了较多的一致性或相似性。12世纪末至13世纪初，蒙古族代之而起，成了这块广袤土地的统治者。就生产方式等而言，蒙古族与此前的民族存在着明显的继承性。正是这种继承性导致学界从“同源角度”看蒙古族和其之前民族在音乐方面的联系，并且得出了“蒙古族的乐器潮尔、四湖等都是从奚琴演变派生而来的”之结论。就实例佐证而言，同样不乏例证。据有关文献记载，成吉思汗“从西夏征用旧乐”，窝阔台“在燕京征用金朝太常寺遗留的雅乐”。进入忽必烈时期，活跃在宫廷中乐师、乐士、舞者数以百计，有的来自草原，有的来自内地。不难看出，蒙古族音乐与曾经存在于草原上的各个北方游牧民族的音乐有着十分密切的关系，二者互为依存。离开了对草原音乐文化的研究，对蒙古族音乐，特别是蒙古族早期音乐的研究就不可能深入；而将草原音乐文化的研究不适当地放大，就会偏离研究的主体，进而失之偏颇。

三、有关早期蒙古音乐的系统研究问题。

对早期蒙古族音乐的系统研究到涉及到音乐本体，其重要性不言而喻。然而，因研究力量较为薄弱，研究方法较为滞后，研究所需的基础材料较为缺乏等原因，目前对此问题的研究仍处于起步阶段，其成果缺乏系统性和学理性。正因如此，草原岩画的恰当“介入”，会从另一个侧面推动研究领域的拓宽和相关问题的解决。所谓系统研究离不开音乐形态、基本特征等一系列重要问题的解决，此前的研究者已付出了相当多的努力，并取得了丰硕的成果。如有学者将早期蒙古族音乐的基本特征概括为“曲调简短，节奏急促”“粗犷有力，稚拙古朴”；另有学者将蒙古族早期的音乐，也就是“狩猎经济时代”的音乐置于一个大的时代背景下加以关照，并提出“歌、舞、乐融于一体，唱歌跳舞、游戏娱乐”“边唱边舞”的观点，在业界具有很大的影响。以上论述对于早期蒙古族的音乐文化研究之所以有导向意义，其根本原因在于透过现象而关注了问题的本质，进而为后续的研究提供了路径。通过对具体的岩画作品进行分析、解读，不难发现，在如此众多的画面中，粗犷有力、稚拙古朴的作品不在少数，而将歌、舞、乐融于一体，在同一时空内唱歌跳舞者也可谓比比皆是，如果将其视为一个整体加以研究，找出具有规律性的东西并非没有可能。

四、结语

综上所述，我们可以得出如下结论：对蒙古族早期音乐文化的研究必须关注历史文献，如《蒙古秘史》《蒙古黄金史》《多桑蒙古史》以及由近现代学者撰写的著作与论文，这是立论的基础；现今仍以活态形式传承的，产生于蒙古社会早期的民歌，如《吉雅奇》《白海清舞》《金丝雀舞》等也属于重要的实证材料，应该加以重视，而随着田野考察的深入，会有更多处于“原生状态”，并以口头形式传承的民歌被发现，使研究成果更加丰厚。除此之外，草原岩画同属于第一手资料，同属宝贵的资源，也应引起足够的重视，这正是本文所要表达的主要观点。

音乐文化论文范文第2篇

《2001—2002年中国文化产业发展报告》中指出，文化产业是以生产和提供精神产品为主要活动，以满足人们的文化需要作为它的目标。广义地说，文化产业是指物化的文化产品和各种形式的文化服务进入生产、流通和消费的产业部门。2004年国家统计局在《文化及相关产业分类》中将文化产业定义为：为社会公众提供文化、娱乐产品和服务的活动，以及与这些活动有关联的活动的集合。文化产为包括核心层、层和相关服务层。核心层包括新闻、出版、广电和文化艺术等。层包括网络、娱乐、旅游、广告、会展等新兴文化产业。相关服务层包括提供文化用品、文化设备生产和销售业务的行业，主要指可以负载文化内容的硬件产品制作业和服务业。笔者认为，音乐文化产业是当代社会中文化产业的一个部分，其核心是向音乐受众(消费者)进行音乐文化产品流通，通过各类音乐文体作品提高音乐文化产业份额。音乐文化产业是一个包含音乐文化教育、音乐文化生产、音乐文化流通、音乐文化营销和音乐文化服务的“产业群”。音乐文化产业是在现有信息技术的背景下，采用先进的流通与传播手段，运用经济学理论与方法刺激音乐文化产业链条的中介，使音乐文化产品迅速向传统音乐文化渗透（笔者在另一篇关于音乐文化数据库的论文结果显示，各艺术类院校对于传统音乐文化领域重视日益加强，对传统音乐形态进行开发并通过特定的数据库形式加以展示）。因为在音乐文化产业无论是音乐传媒和音乐科技，还是音乐保健和音乐治疗等商业服务，都是一种商业行为，所以音乐文化产业还需要关注知识产权等著作权问题。音乐本身就是一种文化，它是一种文化传播，音乐文化产业实质也就是在音乐文化产业链中围绕着音乐传播中的每一个具体环节为公共提供音乐文化、娱乐产品和音乐文化服务等活动。如，作曲创作、舞台表演、和声编配、数字打谱、乐谱数字化、电影配音等环节都可以形成一类音乐文化产业，为社会创造价值。音乐文化产业以生产和提供音乐精神产品为主要活动，不仅具有一般行业的竞争性和排他性特点，更为关键的是其对国民经济体系中的服务业、信息产业等具有诱发和乘数效应。综上所述，本文所谓音乐文化产业，是指按照产业化和市场化的方式来从事音乐文化产品的生产、流通、经营和服务性活动的行业。也就是说，音乐文化产业是对音乐文化中可以走向市场和用产业方式运作的那部分音乐艺术行业、音乐艺术产品和音乐艺术服务的总称。

二、发展音乐文化产业的意义

一个民族的灵魂在于此民族的文化，基于统一文化的民族与国家可以提升国家的核心竞争力，团结民众，提高社会发展进程。音乐作为一种喜闻乐见的文化形态，可以提高国民素质，国民素质越高，执政难度越小；国民素质越低，执政难度越大。要想减少执政风险，化解执政难度，降低执政成本，就需要用音乐开启民智，提升整个国民素质，塑造国民人格。江苏省作为中国的相对发达的省份，其文化产业已经取得了较好的业绩，通过音乐精神、音乐服务和音乐产品的传播与开发创造出特色的“江苏精神”。改革开放以来，江苏经济社会发展取得了显著成就，1992年起全省GDP连续21年保持两位数增长。2012年，全省经济在转型升级中平稳增长。全省实现生产总值54058.2亿元，增长10.1%。其中，第一产业增加值3418.3亿元，增长4.6%；第二产业增加值27121.9亿元，增长11.0%；第三产业增加值23518.0亿元，增长9.6%。人均地区生产总值68347元，比上年增加6057元。公共财政预算收入5860.7亿元，增长13.8%。社会消费品零售总额18215.3亿元，增长15.0%。固定资产投资（不含农户）31707.2亿元，增长20.5％。进出口总额5480.9亿美元，增长1.5%。其中，出口3285.4亿美元，增长5.1%，进口2195.6亿美元，下降3.3%。从以上江苏省政府公布的数据可知，自此次金融危机以来，虽然江苏的经济保持较高速度的发展，但是，还需要进一步转变经济增长模式。对江苏而言，随着经济结构的调整发展和扩大内需为经济新的增长点的目的的实施，音乐文化产业已经成为推动江苏省经济发展的一个新的增长点。江苏省作为国际6大世界级城市群之一，已经与中上等发达国家生活水平相当，其人均GDP、综合竞争力、地区发展与民生指数（DLI）均居全国各省第一，成为中国综合发展水平最高的省份。江苏省对于音乐文化的消费需求随着经济水平的不断提高，其音乐文化市场规模也在不断扩大。江苏人口密度大、数量多、素质高，在满足日益增长的物质需求之后，对音乐文化产品的消费需求将会越来越大，欣赏音乐实现心理与情感的满足将成为江苏人民生活的一部分。因此，江苏具备潜在的音乐文化市场发展规模。音乐文化产业作为“无污染、低消耗、高效益”的朝阳产业，除了能够生产“情感产品”提高人民的精神文化修养，更可以通过产业的发展在音乐产业价值链中创造价值，拉动内需，创造就业岗位，进而反哺江苏经济社会的发展。

三、江苏省音乐文化产业发展现状

江苏音乐文化产业在发展过程中存在产量多精品少、音乐文化产业竞争力不强和音乐产业文化人才不足等规模性、结构性、体制性、音乐文化企业市场化程度较低等问题。

（一）产量多精品少

1980年，江苏省各地市编印的地、市、县的民歌集中江苏民歌数量达到12500多首，在此基础之上《中国民间歌曲集成》（江苏卷）收集的江苏民歌达1200首。单从江苏民歌的数量可见江苏省民歌的产量巨大。然而能够像《茉莉花》等精品作品较少。另外，虽然江苏省省委、各地级市市委、江苏省音乐家协会、南京市音乐家协会每年组织各类音乐作品创作、评奖活动，每年创作大量音乐作品，但缺少震撼人心的现实题材作品，缺少能够在舞台上立得住、在观众中传得开、在全国叫得响的品牌产品。如2011年由文化部主办的第十六届全国音乐作品(交响乐)评奖中共评选出获奖作品34首，其中大型作品11首，中型作品9首，小型作品14首。其中江苏的作品只有南京艺术学院王建元教授的一首中型作品《藏风》获中型作品三等奖。又如2012年由泰州市市委、江苏省音乐家协会为了打造精美的地域音乐名片，加快“文化名城”建设步伐，吸引国内外朋友体验厚重的文化底蕴和水巷深处的天籁之音，开展“名人故里•祥泰之州”———中国泰州歌曲创作大赛征集活动。虽然泰州具有2100多年历史是充满灵性的水城水乡，是施耐庵、柳敬亭、郑板桥、梅兰芳的故里，范仲淹、岳飞、孔尚任、林则徐等在此主政或兴业，既有“江淮第一楼”望海楼、“戏曲三家村”、溱湖湿地、水上森林、千岛垛田等人文旅游景点，也是红色旅游之都，新四军黄桥决战、苏中七战七捷、人民海军诞生地。根据此主题创作的音乐作品完全可以展示千年古城泰州的历史文化魅力，彰显水城水乡独特的古韵风采，但是此次活动却并没有能够产生像《断桥遗梦》、《春天的芭蕾》、《王昭君》和《红颜知已》等具有高水平的音乐作品不多。综观往届的全国音乐作品评奖活动，江苏省的获奖作品都不多，这与江苏的经济文化大省地位不相称。

（二）音乐文化产业竞争力不强

发达国家的文化产业所占的比重较大，不包括计算机、旅游在内，仅文化产业自身的价值占GDP的比重就达到10%-12%。北京大学文化产业研究院2014年1月20日的《中国文化产业发展报告(2014)》指出，2013年中国文化产业发展已经处在以建设文化强国的重要战略机遇期和攻坚期，文化产业涉及资金近400亿元，这表明中国文化产业将加强我国社会经济的拉动作用。江苏省以南京为例，2013年文化产业增加值440亿占GDP比重5.4%，但是江苏省在发展文化产业的过程中，仍以政府为主，民间投资不活跃，微观经营市场不成熟。作为文化产业重要支柱之一的江苏音乐文化产业，近几年的发展遭遇瓶颈期，整体实力及经营水平不高，缺少在国内著名、国外知名的音乐文化品牌。在音乐文化产业化进程中缺乏具备国际竞争力的音乐文化企业或企业集团；产业结构呈现失衡状态，音乐文化本体产业规模小，特色不鲜明，所占比重小于相关产业尤其是音乐用品产业；音乐文化产业管理体制和运行机制带有浓重的计划经济色彩，管理模式相对封闭，至今没有形成江苏特色的音乐文化产业的行业管理机制。江苏音乐文化产业集聚区虽然数量众多，但小、弱、散，缺少龙头企业，缺少核心竞争力，缺少大品牌。如江苏省南京市高校云集，开设音乐艺术类专业的高等院校也有十余所，但是就是在这样的氛围下并没有形成有影响力的音乐文化市场，尤其是在新的社会、经济与信息技术环境下，江苏省音乐文化产业发展力度不够大，占文化产业总量的比重明显偏小，市场竞争力不足。

（三）音乐文化领军人才不足

历史上江苏自古文化艺术人才辈出，如民间音乐家华彦钧（1893－1950）江苏无锡东亭人，小名阿炳，其器乐演奏深为群众欢迎，创作大量器乐曲———《二泉映月》、《听松》、《寒春风曲》、《大浪淘沙》、《昭君出塞》、《龙船》等，成为中国民族音乐殿堂中的瑰宝。刘天华（1895－1932）江苏省江阴县人，著名作曲家、民族乐器演奏家、音乐教育家，编写的47首二胡练习曲，41首琵琶练习曲，奠定了二胡专业创作和演奏的基础。马可（1918-1976）江苏徐州人。记录、整理过大量民族资料，创作200多首（部）音乐作品，其中以歌曲《咱们工人有力量》、《我们是民主青年》、《南泥湾》、《吕梁山大合唱》，秧歌剧《夫妻识字》和歌剧《周子山》、《白毛女》、《小二黑结婚》，以及管弦乐《陕北组曲》等响誉海内外。然而，随着江苏省社会经济文化的不断发展，其音乐文化产业方面的专门人才，尤其是音乐文化领军人才表现出严重不足的状况。音乐文化产业发展需要文化拔尖人才和优秀文化经营管理人才，综观江苏音乐文化产业的发展，这方面的人才比较缺乏。江苏省文化界评选的“十大文化名人”———叶兆言、吴建宁、吴为山、陈应歧、许钧、孙晓、陆剑杰、陶琪、黄丕谟、缪炳文，没有一位是与江苏音乐文化产业相关的“名人”。这种文化名人璀璨，而音乐文化名人匮乏的现象，是江苏省音乐文化领军人才不足的一个典型范例。江苏省音乐文化产业作为该省文化产业竞争力的一支重要力量，是音乐文化软实力的体现，如何培育江苏省音乐文化产业，如何培养高精尖音乐文化人才发挥其人文优势，如何使江苏省音乐文化产业为江苏省社会构建“两个率先”服务，促进其经济的快速发展，也是江苏音乐文化产业发展需要解决的问题。

音乐文化论文范文第3篇

海南地处中国南海，居住着苗族、回族、黎族、汉族等各种少数民族，在漫长的历史发展过程中，受汉族文化和少数民族文化、大陆文化与海洋文化的熏陶，善良、勤劳的各族人民利用他们的智慧和独特的风俗习惯创造出了多姿多彩、种类繁多的音乐文化，为中华民族文化发展做出了自己的贡献。海南传统音乐的种类繁多、内容丰富，其中以黎、苗族民歌为典型，另外，还包括崖州民歌、儋州山歌、儋州调声及临高的呖俚调；戏剧门类包括：琼剧、人偶戏、公仔戏、儋州的山歌剧等剧种。当地居民根据不同场合、不同氛围演唱不同的歌曲，例如情歌、山歌、童谣、砍柴调等与劳动动作密切相关，节奏鲜明、自由多变，根据活动人数的多少、心情如何划分演唱形式：独唱、对唱、齐唱等多种形式；黎族最具特色的舞蹈“打柴舞”，在进行祭祀、节日庆祝、婚嫁丧等期间都会跳这种舞蹈。黎族人民能歌善舞，每逢节日，黎族人民利用其特有的乐器，如：传统独木鼓、叮咚木、口弓、哩咧、哔哒、口拜、鼻箫、灼吧等乐器演奏动听的音乐，舞动优美的舞姿，展开或优美或嘹亮或高吭的歌喉，动情地庆祝自己民族节日的到来。随着时代的进步、现代技术的发展，海南各民族人民的生活方式发生了变化，传统的民歌、民舞逐渐对原有的物质基础失去依赖性。在现代文明的冲击下，在西方音乐文化的影响下，少数民族音乐文化的核心地位逐渐降低，流行音乐占据了人们的精神阵地，本土的青少年对传统音乐逐渐降低兴趣，海南地区传统的音乐文化面临严峻的挑战。海南地区丰富的传统音乐文化资源，是本地区发展的特色优势，也是提高学校音乐教育的重要源泉。传统的音乐文化作为一种重要的音乐形态，引起了各界人士的关注。世界音乐文化发展呈现多元化教育的趋势，传承和保护民族文化的主要渠道就是加强学校音乐教育，提高学生的整体素质。当前，在学校音乐教育中将传统的民族音乐作为重点，在高校音乐教育中传承民族音乐文化，是我们音乐教育工作者面临的重要课题。

二、海南传统音乐文化的学校传承策略

1.编制的音乐教材要贴近学生的现实生活，激发学生对海南传统音乐文化的兴趣。

音乐新课标中提出，教师在教学过程中要积极体现“一切以学生为本”的教学教育原则，将学生的兴趣爱好、个体需求和自身能力、认知规律作为出发点，联系学生的生活经验，为学生提供学习音乐文化的平台、表演音乐和创作音乐的机会，为学生的音乐素质和终身学习的可持续发展打下基础。海南传统的音乐教学中，主要采用以汉文化为主的材，没有足够关注海南地区学生的需求与兴趣，学校的音乐课程安排脱离了学生熟悉的地方文化背景，音乐教学内容与学生的生活现实相脱离，最终导致学生对地方传统文化的兴趣缺乏。为此，音乐教师在编制教材的过程中，要渗透丰富的海南民族文化，音乐的指导思想、课程设置、教学内容要符合海南民族特色。当前，海南开发的地方音乐资源主要是舞蹈和音乐，在音乐课堂教学中，除了重视学生的演唱能力培养，还要强调学习、鉴赏、评述海南传统音乐文化的重要性，加大海南传统音乐文化背景在音乐课程中的比例。

2.加强音乐教师的音乐素质，明确海南传统音乐文化的价值。

海南传统音乐文化的积淀很深，很多资源可以用于音乐课程的开发利用，然而，部分音乐教师受自身条件限制和外界文化影响，对识别音乐价值的能力还存在一定差距，对海南当地的音乐文化资源缺乏深刻了解，容易导致对海南传统音乐文化中的情感价值、思想价值的忽视，最终影响海南传统音乐文化在学校传承中的效果。为此，学校要加强对音乐教师的培养，不但要对音乐教师的能力和知识加强把关，还要重视音乐教师对音乐文化的鉴赏能力和识别能力等，全面提高音乐教师的整体素质。音乐教师在筛选引入课堂教学的民族音乐时，除了要考虑到学生的兴趣、音乐教材的多元化，还要顾及到传统音乐文化的价值，认真研究和发觉音乐课程的精髓，真正体现海南传统音乐文化的传承价值和创造性发展。

3.鼓励和支持学生与教师共同参与海南传统音乐资源开发项目。

在保护和传承海南传统音乐文化的过程中，大多是以教师为主，学生参与机会很少。学生作为今后社会发展的强大支柱，民族文化的主要传承者，在保护和传承民族文化中有着不可替代的作用。为此，在学校校本课程与音乐文化资源的开发中，除了音乐教师，还要鼓励学生积极参与。然而，受升学压力影响，很多学校的学生和教师认为音乐课程与学生升学无关，音乐课程得不到应有的重视，只有加大海南传统音乐文化的宣传力度，让学生积极参与到传统音乐文化的开发过程，学生身临其境的感受音乐的力量，让学生更深、更全面地认识到海南传统文化的内涵，才能从根本上激发学生对传统音乐文化的兴趣。

4.使用现代化的信息设备，通过校内网建立海南传统音乐文化资源库，实现文化传承的数字化。

随着科学技术的发展，以多媒体为主的现代教育设备被广泛应用，青少年对网络也产生了一定的依赖性。为此，学校除了要加强音乐师资队伍建设、重视课程教学改革，还要加大对学校音乐学科的软件、硬件设施投入，为音乐课程实施投入充足的教学资源，除了要订购相关图书资料、音像等音乐资源，还要通过多种渠道收集海南传统文化资源，将民歌、民舞、文化历史上传到校内网上，让学生和教师在使用校内网时感受传统文化的氛围，通过互联网的推广，将海南传统文化资源进行传播。海南建省之后，相关的音乐舞蹈、诗歌、故事集成、民歌集成相继出版，然而目前为止现存的资料仅限于纸质版而且数量非常有限，给当下的研究人员和民族音乐爱好者造成了一定的障碍，如若我们能够建成传统文化数据库，采用影像记录或者网络保存等方式，不仅可以将舞蹈、音乐本体，连音乐、舞蹈背后的文化历史也一并录入数据库，既可以为以后的发展研究提供依据，还能将这些传统文化资源转化为旅游文化，还能为海南的经济与社会发展提供有利条件。

5.利用海南节日文化传承传统音乐资源。

海南是一个少数民族较多的地区，他们的民族传统大多通过节庆文化展现出来，民间节庆文化也是传统文化的重要组成部分，是深入探究民族地域文化的重要途径，也是学校传承音乐文化的重要领域。音乐教师可以在校举行节庆活动，适当引入“黎苗族三月三”“、国际椰子节”“、嬉水节”等进入课堂教学活动，并向学生讲述节日的庆典方式、文化历史来源，让学生在参与节日庆典同时，还能感受浓郁的民族风情，让更多学生对海南民族的文化艺术、风俗习惯有更全面的认识，让不同民族学生了解彼此的差异，相互尊重彼此风俗习惯，对多民族共同和谐发展和传承地区文化也更有意义。

三、结语

笔者希望通过加强学校传承海南传统音乐文化的措施，不仅能够推动我国各学校音乐课程教育改革的进程，还能够为保护地区民族文化资源做出贡献。

音乐文化论文范文第4篇

（一）音乐人才培养方面在当时那一特殊历史发展的国与国建交时期，苏俄音乐对我国音乐影响最为深刻。自当时1898年中东铁路运营以后，沙俄有大批人口移民到了我国东北，那一时期东北人口中有不少俄罗斯人。可以说，对于俄罗斯人而言，他们非常酷爱艺术，不仅建立了大量各类俱乐部，同时也兴建创办了许多音乐学院，为那一时期的中国增添了不少异域文化风情。最重要的是，西洋音乐在当时广为流传，也间接的为国家培养了一批音乐人才。比如，在1927年成立了国立音乐学府，学府内由大批俄侨任教。一直到1947年，其学府内的教授级俄籍人数多达38人。可以说，这些俄侨音乐家不仅为我国那一时期的音乐文化教育植入了较为先进的音乐教育思想观念，同时在不少俄侨任教的带动下，当时国内音乐学院的学生演奏技巧水平与音乐综合素质都提升了一大截。在华工作期间，诸如扎哈罗夫等俄侨任教先后为我国培养除了贺绿汀、萧淑娴等当时著名音乐家，并为近代钢琴专业学科教育发展带来了卓越贡献。

（二）音乐创作风格方面二十世纪中叶，国内的音乐学府不仅聘用了大量俄侨音乐家来国任教，同时还加强了国与国之间的音乐学府文化交流活动实行，外派人员到俄罗斯地方音乐学府深造留学。自1952年以后，我国上海音乐学院不少人都被派往到苏俄留学，包括上海音乐学院的林应荣、徐宜、吴菲菲等人赴俄深造。这些人深造留学归来，均成为了著名的音乐家，同时这些音乐艺术家的教学理念与作品创作风格都明显带有着浓厚的苏俄音乐风采。比如当时我国著名的音乐理论家、作曲家兼指挥家吴祖强也深受其苏俄音乐教育文化影响，在1953年赴苏俄财科夫斯基音乐学院予以深造学习。自其1958年学业有成归来后到中央音乐学院任职多年，先后在管弦乐、舞剧、大合唱、独奏曲等多种音乐体裁形制及音乐作品方面获得盛誉，诸如舞剧《鱼美人》、《红色娘子军》，以及琵琶协奏曲《草原小姐妹》等作品都为国家民族乐器音乐文化发展作出了重要贡献。另外，诸如夏之秋、黄晓和等近代知名音乐家的作品也能透露出明显的苏俄音乐色彩。总之，那一历史时期下，国内有不少音乐艺术家精晓西洋音乐，对中西音乐文化的融合与交流带来了重要促进作用。

二、苏俄音乐对中国大众音乐的主要影响

在20世纪三四十年代，苏俄音乐理论与实践和国家那一时期改革血拼发展阶段的时代呼声两相呼应，形成了一种左翼文化艺术文化思潮。在当时，许多老电影中的插曲被人们深刻认知，比如《渔光曲》，由任光作曲，并在当时莫斯科电影节享获“荣誉奖”。步入20世纪五十年代后，由苏俄作曲家肖斯塔科维奇创作出的《第十一交响曲》也广为人们知晓。其作品的产生，对我国交响曲创作带来了深远影响。其中不少音乐艺术学者结合人民英雄纪念碑作为其革命题材选题材料，用以创作出了多乐章的交响乐。再比如20世纪的国内不少大都市，像华尔兹、探戈等多种艺术社交舞的流行，都为我国那一时期的社会文化生活带来了不少文艺乐趣。

三、苏俄音乐对中国音乐教育的主要影响

苏俄对孩子的音乐启蒙教育在国际上的音乐教育建设方面都可以说是典范。他们并不一味主张孩子能够在未来成为音乐家或作曲家，而是真切希望这些儿童能够提高音乐素养和通过音乐来陶冶情操，强调的是在玩乐中学习，学习中玩乐。受此教育理念影响，自中东铁路运营以后，不少俄侨来华任教工作。特别是在十月革命之后，我国东北一带、新疆、上海等地都涌入了不少俄国外来人口。其中，不少任职俄侨的到来，不仅将音乐文化理念与教学方法植入了我国音乐教育体系中，同时在国内音乐学院创办方面也出了不少力，并且教导出了不少音乐人才。如在上海音乐学院任职的钢筋系主任郑曙星教授，其师从著名钢琴家格尔施戈琳娜。

总之，那段时期里，不少苏俄音乐学者来华任教，为我国音乐学院办学与人才培养等作出了重要贡献，其教育理念对我国那一时期的音乐学者深有影响，潜移默化的提升了其音乐素养。

四、结语

由于历史因素及多种原因存在，苏俄与我国建交关系紧密。同样，这也影响到了苏俄音乐对中国音乐的文化发展。在中国音乐发展历程中，必然会镌刻不少苏俄音乐文化浓厚色彩因素，他们的音乐文化融入对我国音乐文化发展作出了卓越贡献。相信未来，两国通过音乐文化交流能够为两国的双边关系发展起到重要助推作用。

音乐文化论文范文第5篇

对于多数青年学者而言，要实现这个跨越并非易事，它不仅需要有跳出音乐小文化圈进入国家历史大文化的宏观学术视野，更要有扎实的文献功底和不畏艰苦深入实地考察的学术勇气。项先生呈现给我们的，其实就是历史的民族音乐学的研究方法和理念，由此产生的学术意义异常深远。

首先，它有助于我们更加全面、客观地看待历史或当下的各种音乐事像，去表面化和片面化，避免人云亦云、拾人牙慧。在专著《山西乐户研究》中，项先生给学界提供了一种在宏观把握下的微观研究，历时性与共时性相结合的研究，跨学科研究与集体性协同攻关研究等几种方法相联合的研究模式。这些全新的研究理念和方法为中国传统音乐文化的研究提供了一条更加有效的途径，给后学以较大的开示。乐籍制度肇始于北魏，至清雍正元年解体，历时一千数百年，其间必然形成体系化，对中国传统音乐文化的影响也必然是深远的。但遗憾的是，以往乃至当代的史家对其的研究少之又少。《山西乐户研究》通过对乐户的源流、历史分布、组织形式和文化形态、音乐文化特征以及乐户对音乐文化传统的贡献等几个方面的考证，揭示出中国传统音乐文化在大一统的封建乐籍制度背景下有序传承的历史脉络。作者找到了这种制度化传承的有效方式——轮值轮训制，并对它进行了详细的阐述。[2]而作者的独到之处就在于综合运用了社会学、民族音乐学、民俗学、历史学、考古学等多学科方法进行全方位的解读与剖析。

项先生曾多次在各种学术场合倡导，要高度重视中国传统音乐文化传承中这种严密的制度化的传播方式。我们过去想当然地认为民间音乐是由劳动人民世世代代口传心授传承下来的，并且这种方式是自然的、无序的。其实不然，一千数百年的乐籍制度所形成的固定的传承方式，例如宫廷教坊、府县教坊、府州散乐、衙前乐营等等，才是我国传统音乐传承之主脉。这种传承方式在清雍正元年被官方瓦解后，并没有真正消失，又被民间音乐悄然接衍，在民间音乐文化中存活。因此，乐籍制度下的传统音乐文化传承，好比浩瀚无际的民间音乐大海深处一股宏大的“暗流”。[3]

沿着这一理念，项先生继续深凿下去，取得了一系列丰硕的成果。大量的研究论文，如《轮值轮训制——中国传统音乐主脉传承之所在》（《中国音乐学》2001年第2期第11-20页）、《论制度与传统音乐文化的关系——兼论中国古代音乐史的研究》（《音乐研究》2004年第1期第18-29页）、《北周灭佛‘后遗症’——再论音声供养与音声法事的合一》（《文艺研究》2007年第10期第72-83页）、《从<朝天子>管窥礼乐传统的一致性存在》（《中国音乐》2008年第1期第33-42页）、《关注明代王府的音乐文化》（《音乐研究》2008年第2期第40-52页)、《传统音乐的个案调查与宏观把握——关于‘历史的民族音乐学’》（《中国音乐》2008年第4期第1-7页）、《小祀乐用教坊——明代吉礼用乐新类型（上、下）》（《南京艺术学院学报》2010年第3期第25-35页、第4期第55-76页）等等，都属于这方面的研究。然而，纵观整个音乐学界，对于乐籍制度与传统音乐文化传承的研究仍刚刚起步，有待于更多学者参与进来，做更深入、系统的研究。

其次，有助于我们科学把握音乐小文化与中国传统大文化之间相辅相成的血肉联系，避免割裂事物的内在逻辑而孤立地看问题。例如，在中国传统礼乐文化的研究中，既往的音乐史学家们往往多注重“乐”之形态——音乐本体，而忽略乐与礼之间的对应关系和功能作用。回过头来，文史学者在谈及传统礼乐文化时又往往只关注“礼”的含义与范畴，而对于与“礼”相辅相成、相须为用的“乐”却浅尝辄止或干脆避而不谈。造成这种状况的原因除了双方学者的知识背景使然，还有一个深层次的缘由就是学者们的专业本位观的影响。基于此，项先生提出一种从“制度、乐人与音乐本体相结合”的新的研究视角,使人们对中国传统音乐文化有了全新的认识和理解。

“以乐观礼”，就是在这种学术理念下导引出来的次生概念。项先生认为，必须将历史上各个时期的国家礼制（三礼五礼）与乐的对应、演化与等级关系搞清楚，研究才有意义。只有将国家典章制度下的礼乐乐队组合、不同场合与不同礼制的关系搞清楚，才能够真正理解礼乐文化的功能性内涵；只有将雅与俗、雅乐与礼乐的关系加以辨析，并明确各类礼乐的使用范围，才不至于人云亦云地把礼乐笼统论之。

“以乐观礼”，只有对礼中用乐的等级观念有深层把握，明了同一种礼制，哪些等级能够用乐？明了礼制本身的差异性，才能够看清楚乐之于礼的严肃性和丰富性；只有对国家礼乐如何转化为民间礼俗用乐的过程作出梳理，并对当下民间礼俗如何承载、接衍传统意义上的国家礼乐作出合理判断，才能够对当下全国各地广泛存在的传统用乐形式、不同乐队组合的内在联系以及相当数量乐曲的属性作出合理的解释。对历史上国家礼乐承载群体的整体把握是认知“以乐观礼”的关键之一，南北朝以降乐籍制度的存在对于国家礼乐实施的作用是绝对不可以忽略的。对上述问题均需钩沉稽微、一一廓清，否则，这种论礼乐而混沌的状况将永远无法得到彻底的改观。[4]

换言之，只有对封建礼制的功能与本质，礼与乐对应的内在意涵和互文关系[5]有正确的把握，才有可能建立起普遍联系的理念，全面客观地认知中国传统音乐文化的真面目，才能避免孤立地看待传统音乐文化事像中的某一个案和音乐品种。

此外，在论及古代礼乐制度与各音乐形态的意涵与互通方面，项先生论述颇多，如《当下传统音乐与民间礼俗的依附与共生现象》（《音乐研究》2005年第4期第5-11页）、《礼乐•雅乐•鼓吹乐之辨析》（《中央音乐学院学报》2010年第1期第3-12页）、《中国音乐文化的‘大传统’与‘小传统’》（《天津音乐学院学报》2006年第1期第3-10页）、《以<太常续考>为个案的吉礼雅乐解读》（《黄钟》2010年第3期第99-112页）等，皆属于这一学术论域中具有代表性意义的学术成果。

再次，有利于拓宽本学科的研究领域，夯实本学科的研究基础，推动本学科的健康发展。一门学科欲获得全面发展，需要有一个艰难的历时性过程，需要几代甚至几十代学者的共同努力方能完成，期间肯定会面临新旧观念、研究方法和研究成果的抉择与扬弃。音乐学学科的发展，必须引入他学科的研究理念和方法论，以更新和壮大自己的学术生命。

以音乐史学为例，杨荫浏先生的《中国古代音乐史稿》距今已逾半个多世纪了，近三十年来，我国音乐史学界无论在研究理念还是具体的方法论上都实现了根本性的更新，并取得了丰厚的研究成果。但是，问题随之而来：当“传统遭遇现代”，当原有的研究结论与新生的研究理念和成果PK，当传统的研究理念和方法已经无法把握愈来愈多的学术事像，无法对新生的学术难题[6]作出合理的阐释时，我们该如何抉择？正如项先生在《由音乐历史分期引发的相关思考》一文（《音乐研究》2009年第4期第15-18页）中指出的那样，音乐史学在20世纪80年代之后多学科视角的理念增强，从而导致了对本学科发展的重新审视，特别是考古学、文献学、地理学、文化人类学、社会学、民族学、民俗学等学科对音乐史学发展的贡献尤甚。接着，作者谈到关于“重写音乐史”的话题，认为既有的音乐史学论域只是将音乐作为审美、欣赏的意义，而弱化了中国历史上音乐既有的社会功能性和实用功能性的丰富内涵。如此则很难反映中国音乐在历史语境下的整体样貌，诸如音乐的存在方式、国家礼乐的上下贯通、民间对于国家礼制中吉礼理念与国家礼乐中礼仪用乐的重新组合与拼装、在“为神奏乐”理念下相当古老的音乐形态可能近乎原样承继于当下。项先生建议从社会整体把握的视角，以国家礼制下的多功能性用乐为主线写出一部中国音乐文化史——国家乐籍制度背景下的封建礼乐文化史。认为对乐籍制度和制度下群体承载的探研，应该成为一个相对长历史时期音乐史学把握的重点。

在此理念下，才能够认知传统社会中主导层面制度下创乐和用乐的整体一致性和体系化，继而看到在这种一致性前提下所具有的动态延展性和差异性。项先生指出，目前这项工作已经展开，并呼吁广大有志之士“群起而攻之”。

此外，项先生的《乐籍制度的畸变期考述》（《天津音乐学院学报》2001年第4期第35-43页）、《音乐史学与民族音乐学论域的交叉》（《新疆艺术学院学报》2003年第1期第64-69页）、《功能性•制度•礼俗•两条脉——对于中国音乐文化史的认知》（《中国音乐》2007年第2期第25-34页）、《传统音乐文化研究的跨学科沟通问题》（《人民音乐》2010年第3期第74-77页）等论文都对音乐史学学科建设的诸多新问题进行了深度的思考与论述。

音乐文化论文范文第6篇

道家思想对现代社会生活中人的内心仍然具有重要的指导作用，对世事无常的平静对待和对思想境界的追求，是化解在巨大生活压力下当代人心理压力的有效途径。佛家文化是东汉时期传入我国的外来文化，它与基督教、伊斯兰教并称为世界三大宗教，因其在思想上奉劝人们进行自我忍耐和自我欲望的压抑和约束，而受到中国封建统治阶级的推崇。封建社会统治阶级大兴土木广建佛教寺院，使得佛教文化在民间广泛流传并产生深远影响。“佛教主张直指人心，见性成佛。人的本性即是佛性，人人都有佛性，但无明的人会执迷不悟，觉悟的人才明心见性。任何尘俗中人都可顿悟成佛，超凡入圣。”佛教文化的思想核心是“禅”。佛教修行的最高目标的实现，并不是得到了神灵的帮助和救赎，佛教修行的最高境界是人们对自我心灵的认识和对自己欲望的修正，是自我的救赎和顿悟。文化具有民族性和继承性，一种文化的产生和繁衍一定发生在一定的地域内，并在同一民族中流传。同一地域的人们长久以来形成了自己独有的民族风俗习惯和生活习惯。文化正是这一风俗和社会生活形成的基石。同时，在风俗习惯和社会生活的流传和延续的过程中，文化也得到了传承和发展。同一地域的人们将文化代代流传下来，使文化具有民族性和继承性的特点。同时在文化的流传过程中，这一民族和地域的人们也形成了自己独有的民族心理特点。

二、传统文化影响下的民族心理

1.以和为贵，追求和谐之美在汉代，儒家作为统治者所推崇的思想，成为中国古代社会的主导思想。它“以伦理来组织社会，以道德来代替宗教，以礼俗来代替法律”的“以和为贵”的儒家思想，被广泛渗透进中国人的生活之中，时至今日，我们仍然以“追求和谐”为社会发展目标，对和谐之美的追求是所有中国人内心深处的心声。几千年来，中国的传统思想中都渗透着对“和”的追求。“家和万事兴”“和和美美”都用来形容中国人的幸福。著名作家冰心曾经说过，“美的真谛应该是和谐。这种和谐体现在人身上，就造就了人的美；表现在物上，就造就了物的美；融汇在环境中，就造就了环境的美”。可见，中国人对美的理解和对和谐之美的追求已通过中国人生活的点点滴滴表现出来。

2.自强不息的进取精神从“逝者如斯夫，不舍昼夜”谈起，《论语·子罕》中记载，“子在川上曰：逝者如斯夫，不舍昼夜”。这里的“逝者”包罗万象，可以是天地自然，也可以是人与社会生活。也就是说世间万物就这么逝去着，日夜不停歇。这种“生生不息”的思想观念深深地植根于中国人的内心深处，并逐渐形成了中华民族“自强不息”的优良品质。在永不停歇的运动中，我们逐渐理解了发展的意义，学会了用奋斗和顽强的精神坚持着对未来的执著。“自强不息”“艰苦奋斗”“百折不挠”是中华民族的优良传统。孔子说，“天行健，君子以自强不息”。反侵略斗争激发了人们自强不息的精神力量，使自强不息的精神更加深入人心。传统的文化和社会生活为民族心理的产生和发展奠定了坚实基础，使“自强不息”的民族精神永久流传。

3.强烈的民族认同感在中国人的心里，国家是一个庞大的家庭，它是由无数小家组合而成。在中国人的传统理念中，将对小家的和谐、安定和团结的追求同样赋予给国家。人们对家庭的认识和理解，上升为对国家的认识和理解。从追求小家的和谐以及对小家的这一范围的认同上升为对国家和谐的追求和对国家这一集体概念的认同。对于国家和谐、安定团结的认同和追求，加强了国家的民族凝聚力，使人们的心灵产生了强烈的民族认同感。人们浓厚的爱国情感是国家长治久安的基本条件。而中国人强烈的民族认同感的形成与中华民族的传统文化分不开。

三、传统文化心理对民族音乐的影响

一个民族的传统文化伴随着历史的过程逐渐形成这一民族独有的心理特点。在这一心理特点的影响下，会形成这一民族独有的音乐等多种艺术。意识是对客观生活的反映，它来源于人们对于生活的认识。而音乐又来源于意识，是人在主观意识的推动下创作出来的。音乐艺术是对客观生活和创作者主观情感的反映，传统文化在音乐艺术的创作中逐渐体现出来。传统文化影响了人的价值观念和情感走向，从而决定了音乐创作的风格和走向。也就是说，任何音乐作品都是由人通过自己的意识创造出来的，但这个创造的过程实际上又是对客观世界的反映。在音乐创作的主题和思想境界上，传统文化中的“天人合一”和对个体的“超我”的追求，使音乐随着文化的变迁而不断发展。随着时间的推移，文化也在经历着推陈出新的过程。在宝贵的传统文化得到传承和发展的过程中，一直都伴随着新的文化和思想的注入。传统文化的潺潺溪流正在汇纳百川，注入新鲜血液并不断发展成为波涛澎湃的大河。在传统文化得以全面发展的过程中，受其深刻影响的音乐艺术也在经历着成长和发展。从原始文化背景下，原始人类的欢呼和打击石器的声音，到封建社会文化背景下华丽的《霓裳羽衣曲》，从少数民族传统的原生态歌曲，到民族音乐对国外音乐的吸纳，音乐的发展始终伴随着文化的发展。文化是音乐成长和发展的沃土，是音乐赖以生存的环境。音乐的发展不能离开文化和社会环境这一大的背景而存在。总之，一个民族的传统文化长久以来形成了这一民族独有的民族心理，这种心理的形成会对民族的音乐等多种艺术的发展产生不同影响，音乐是传统文化和民族心理的外在表现。中华民族宝贵的传统文化已经变换成一种遗传基因渗透进中华民族人民的血液中，融入在中华民族的音乐里，让我们用中华民族“自强不息”的精神力量执著于民族音乐的发展，将我们的民族音乐不断发展壮大，将我们的传统文化发扬光大。

音乐文化论文范文第7篇

中国音乐文化在琉球的传播，是伴随着中国与历史上的琉球王国的人文、政治、经济、文化交流而进行的。中国音乐文化对琉球的传播，主要是在公元1372年至1879年，随着中琉密切关系发展及频繁交往而实现的。其途径主要有以下四个方面：

1、随着琉球王国定期入贡中国而传播在中琉关系史上，“入贡”是维持和发展关系的重要方式之一。伴随着入贡、庆贺、谢恩活动而传播琉球的中国音乐的典型例子是路次乐。路次乐由琉球国王尚清王的王舅上里盛里作为庆贺使到明代中国，受明朝廷的启发从中国传至琉球。

2、随着朝廷对琉球国王进行册封的使团及其活动而传播（1）在册封使团的组成人员中有职业乐手或兼长音乐者。他们为册封活动演奏各种仪式音乐，把中国的鼓吹乐带到琉球。（2）由册封使或册封使团人员把中国的乐器带到琉球。（3）册封使团人员在琉球逗留期间参与当地的音乐艺能的教学、演出、观摩活动，而将中国音乐文化传播于琉球。

3、随着华人迁徙琉球或其他方式的人员来往而传播

4、经由琉球学生来华留学而传播琉球学生来华留学有官生、半官生、自费生三种。第一批以官生身份入国子监读书的琉球人于明洪武二十五年（1392）来到中国。自此以后，在明清两代，琉球不断派遣官生到中国留学。他们在国子监读书期间，不仅享受公费待遇，而且还有皇帝的丰厚赏赐。半官生、自费生则在福州就读于私学。这些留学生在中国除了学习典章、制度、文物、儒学之外，也把中国音乐带回了琉球。②

二、中国音乐在日本的传播现状

1、改革开放之前中国音乐文化在日本的情况20世纪初直至80年代左右，中日之间的音乐文化交流无明显的互动。首先，在历史上传入日本的中国音乐文化经过在日本的融合，已经成为日本本土文化，带有了日本的民族特色。其次，明清以来，日本对中国的文化的尊崇态度有所改变，甚至有所偏见。可以说在明代以后，日本基本上停止了对当时中国文化的重视。最后，近代两国的音乐交流主要是西洋音乐通过日本传向中国。因此，在改革开放之前，日本对中国民族音乐处于无交流、不了解状态。

2、改革以来中国音乐向日本的传播在20世纪80年代末延续到90年代中期的出国潮中，大批人走出了国门。其中包括音乐专业人士、从事音乐工作的人士以及业余音乐爱好者。他们一起推动了音乐文化的交流与传播。（1）展示、宣传与融入。中国音乐文化最开始是以展示、表演的形式进行推广，曲目大多为国内的民族器乐的乐曲。到了90年代中期，中国音乐展示逐渐有了变化，日本和西洋的乐曲开始增多，从展示阶段开始转入融入阶段。中国音乐文化在日本社会的融入，有两个方面。一方面是乐器融入，另一方面是音乐融入。乐器融入是让日本人熟悉我们的乐器，产生好感；而音乐融入则是演奏日本人熟悉的乐曲以及日本的民族音乐。融入的做法各种各样，包括到日本各地演出、与日本演奏家合作演出等。开设音乐教室，是中国音乐融入日本社会的成功之举。在日本，艺能（音乐、曲艺等）界的教育与传播，基本是靠民间教室的个人教学来进行的。在日本大众的支持下，大量的二胡等乐器的教室，在各地开设了起来。其中既有中国人主办的教室，也有日本人为主的二胡教室。（2）日本人对中国音乐的支持。日本人对中国音乐的支持，是中国音乐和乐器在日本生存的基础。每个中国音乐演奏者的背后，都有一些日本人的支持和奉献。介绍日本的中国音乐，还必须提到的是“女子十二乐坊”，这是按日本人的欣赏趣味而打造的中国音乐形式。她们在日本得到了充分的包装和艺术上的雕琢，并在那里取得了成功，之后，又在国内得到了认可。“女子十二乐坊”不仅向国外展示了中国乐器与音乐，同时在宣传中国音乐与乐器方面也起到了良好的作用。③

三、如何推广中国民乐

中国对日本的音乐文化传播可谓是历史悠久，源远流长，已有很好的音乐文化基础，受众面很广，群众基础很扎实。那么如何更好地推广中国的音乐文化呢?

1、民族音乐在海外传播需“入乡随俗”民族音乐在对外传播时应争取共性，易于被当地人接受。因此，对外传播的音乐文化应进行适当演变，使之符合当地文化。

2、推动经济发展、提高综合国力以及提升国际形象、国际地位睦邻友好，建立友好邦交。只有建立友好的邦交关系，才有利于国与国之间的文化交流与发展。

3、传承中国民乐的基础上实现创新与融合如将中国乐器与爵士、摇滚等现代流行因素相结合，演奏中国的传统乐曲和西方人耳熟能详的经典曲目，进行演奏曲目创新与乐器演奏创新。

4、加强国际间的音乐交流与合作，促进音乐文化的传播改革开放以来，我国音乐界一直以“请进来”和“走出去”的方式，进行多种形式的文化交流。今后，还要规模化、常态化，特别是利用重大节日、邦交纪念、重要人物互访等契机，加大力度组织宣传汇演，有效推动中国民乐更好更快地走向世界舞台。

5、以孔子学院为平台建立多种形式的中国民乐交流中心截至2013年底，全世界已有120个国家(地区)建立了440所孔子学院和646个孔子课堂。孔子学院在全球分布广，数量众多，是一个很好的中国音乐文化的推广平台。因而可以成立形式多样的民乐中心或民乐部之类的交流办事机构或者在孔子学院中，有重点地增设相关音乐课程;在有条件的国家开办中国音乐学校、在国外的音乐大学开设中国音乐课;在国外综合大学的亚洲文化学院增设中国民乐欣赏课程、民乐课堂等;还可以利用每年西方圣诞节和中国传统春节等举办中国民乐专场，或者在西方举办的音乐会中增加中国民乐演出内容。这样可大大提高中国民乐的知名度和美誉度。

6、以差别化的市场营销理念推进中国民乐走向国际市场对日韩市场，要把握市场定位、加大宣传包装、畅通交流渠道。针对欧美市场，则要寻找中国民乐与西方音乐的结合点、切入点，使西方观众产生亲近感。采用市场营销式的立体宣传，形成中国名家、名器、名曲的规模和品牌效应。有意识地培养民乐方面的演奏家、组织者、经济人三支人才队伍，放下身段，主动培育市场。

音乐文化论文范文第8篇

人类是伴随着英雄赞歌进入文明社会的。雷锋赞歌与一切中外英雄赞歌一样，大多具备浓墨重彩、高昂慷慨的特点。不同的是，过去中外历史上的英雄赞歌，大多是献给神明和帝王将相的，体现了一种英雄史观。而当代中国的雷锋赞歌，恰恰是赞美平凡工作生活中的闪光点，既赞扬学习雷锋的广大群众，也包括学雷锋的歌者自己。这是歌颂人类自身、群众自身的英雄主义，这才是真正意义上的英雄赞歌。可见大批雷锋赞歌的出现，是对人的精神世界的开拓，无疑也是音乐文化领域的开拓。学雷锋活动初期涌现出大量各具特色的进行曲式赞歌，使人想起革命年代的战斗歌曲。中国人民把和平建设时期的社会变革，把人的精神领域的变化，改变封建的、资产阶级的腐朽思想，树立科学的世界观、人生观，也是革命，也要有战斗的姿态。大量涌现的进行曲式的雷锋赞歌，正是中国当代音乐文化的一个特色。例如，《学雷锋，开创时代新风》（狄向红词，王焱曲）这首进行曲是这样开头的。这种迂回曲折的线条，把雷锋对人民的一种深沉情怀、无私奉献的高尚精神，以及人民对雷锋的一种关爱、怜惜之情，表现得淋漓尽致。雷锋短暂的一生既平凡而又伟大，他胸怀崇高目标，脚踏实地工作，在平凡岗位上表现了无私奉献的精神。《妈妈，您梦见了我吗》（李幼容词徐锡宜曲）这首歌，描写了人民子弟兵对人民群众的关爱：“冬天，我是您暖心的炉火；夏天，我是您蒲扇一把；中秋，我是您窗前的月亮；春节，我是您眼前的礼花！啊，妈妈，子弟兵的妈妈！”这首歌在最后说：“处处有雷锋，您就有幸福的家！”这表明了雷锋和雷锋式的好青年继承了中华民族“老吾老，以及人之老，幼吾幼，以及人之幼”的传统美德，也继承了革命战争年代老一辈无产阶级战士的革命献身精神，更体现了社会主义新中国的新道德、新风尚。雷锋成长为一个新战士、新公民和新典范，是中国共产党在马列主义指导下改造社会、追求文明进步和雷锋本人自觉努力、积极进取的成果。“小小少年志向大。胸前飘着一团火，点燃人间千里霞。啊，雷锋的故事谱新篇，传说千万个你我他。……雷锋的精神化春雨，滋润锦绣好中华。”（《千万个你我他》，吴善翎词李延忠曲）这首歌反映了人们对新型人际关系，对健全美好社会的自觉追求。可见，响彻各个角落的雷锋赞歌，是一种体现时代精神的新民歌。

党的十一届三中全会以来，我国实行改革开放政策，建设社会主义市场经济。一些人对市场经济的理解只是赚钱，“一切向钱看”，因而认为不需要雷锋精神，这是十分错误的。因为我国实行社会主义市场经济，讲究经济、政治、文化的协调发展，两个文明同步前进，需要造就高尚道德和全面发展的一代新人。雷锋把崇高的理想和美好现实的追求相结合，正确处理国家、集体和个人三者利益的关系，把为他人和社会的奉献与自我完善统一起来，可见，雷锋精神是我国市场经济建设的价值导向。改革开放时代也有了新的雷锋赞歌：“多少双眼睛凝望着红星，多少颗红心呼唤着春风。在这中华振兴的今天，人民怀念你啊雷锋！”（《怀念雷锋的歌》，魏宝贵、邬大为词、宋书华曲）“冰化雪消，山河奏凯，雷锋在春天里归来。回到了熟悉的军营和校园，回到了久别的小巷和大街。像春风吹醒了麻木的世态，像春雨滋润着干涸的心怀。”（《雷锋在春天归来》，梁宠传词，何超立曲）。雷锋赞歌的出现不仅仅是政治对艺术形式的选择，也是艺术选择了这个平凡而又伟大的人作为自己独特的精神内容。这种“双向选择”是经过人性考验的，是时代的、历史的，因而具有文化艺术传承的价值。

二、雷锋赞歌创新发展有广阔前景

中国社会经过30多年的改革开放，已发生了翻天覆地的变化。处于转型中的中国社会，产生了许多令人不安乃至触目惊心的事，人们呼唤雷锋精神的回归。我们在新时期有了新的共识：雷锋精神是社会主义新道德和中华传统美德的结晶，是社会主义核心价值体系的生动体现。党的十七届六中全会提出，要深入开展学雷锋活动；2012年中共中央办公厅印发了《关于深入开展学雷锋活动的意见》，在全国范围内掀起学雷锋活动的高潮，也为雷锋赞歌创新发展揭示了美好前景。新时期的雷锋赞歌，像许多新民歌一样，尝试使用了个性的语言和优美的旋律。以通俗唱法歌颂英雄是不多见的，这首《最美的情怀》（由李幼容作词孟宪斌作曲）做了成功的尝试，其以独特的形式给人耳目一新的感觉。作者大量使用了切分、附点：歌曲加强了节奏感，使人精神为之一振，仿佛是节奏鲜明的鼓点，声声敲击人们的心扉。后面的抒情部分以八度跨越的形式，充分调动了听众的注意力。这首歌把心灵深处最动人的情感显现出来，让人激动，让人振奋。这首歌的创作实践，证明了英雄颂歌的表现形式并无，在内容和形式两方面不断深化雷锋赞歌的创作大有可为。我们可以从生活的多样性、人性的复杂性来着眼这个“深化”问题。中国新一轮“雷锋热”更有时代感，雷锋形象变得时尚，雷锋骑摩托车、参加体育运动和理新潮发型的照片出现了。我国香港《南华早报》称，这次我国学雷锋的热潮中，媒体更倾向展示雷锋人性化的一面：喜欢跳舞、照相，在最新有关雷锋的出版物中还包括了他与女友的通信。这些更开放的姿态让雷锋这一传奇的偶像人物，更具新时代的亲和力、感染力。今天我们落实科学发展观，坚持以人为本的理念，在创作、演唱新的雷锋赞歌时，或者创作、演唱其他平民英雄、道德楷模的赞歌时，就要重视真实性、平民性，同时要关注人性化、个性化，也要讲究亲和力、感染力。

在过去很长时间内，轻音乐常被斥为靡靡之音。党的十一届三中全会之后，文化的多样性逐渐成为社会生活的常态。上世纪80年代，海外和我国港台音乐进入大陆，以邓丽君为代表的通俗声乐倾倒了一代人，至今仍受到普遍的推崇。邓丽君歌曲风靡的事实告诉我们，人的精神天地无比广阔，人的情感世界无比丰富，所有的人都会有生老病死，都会有挫折和困惑，都会有希望和失望，都会有癖好和憎恶。喜怒哀乐，这些都是人很难避免的，人的心灵需要抚慰，情感需要温暖。文艺能抚摸人们情感和柔软处，我们为什么不能做的得更好？关怀人生、抚慰心灵，这些本来就是社会主义文艺的题中应有之义，也是创作、演唱雷锋赞歌和有关一切“中国好人”赞歌的题中应有之义。雷锋和许许多多新雷锋的赞歌，作为中国民歌的新品种，具有广阔的发展空间。

音乐文化论文范文第9篇

(一)围鼓教材《马哈基大》《马哈基大》歌曲集是我学习围鼓的教材，在缅甸凡是学习传统音乐，都会以这本歌曲集为蓝本。缅历1285年即公元1913年，吴禀丘大师汇编了这本名为《马哈基大》(Mahagita)的歌曲集。此书收集了缅甸蒲甘王朝上层名人和近代一些文人写下的曲子，这些曲子缅语称为“德钦基”(ThaChinGyi)，意为古典音乐。德钦基德的歌曲类型，是把歌曲的来源和风格作为分类标准，乐曲类型包括:弦曲(Kyo)、布艾曲(Bwe)、德钦坎(ThaChinKhant)、瑜陀耶(YoDaYa)、巴骠曲(Patyo)、孟曲(Mom)等，都是如今广为音乐家所熟知和喜爱演奏的歌曲类型。《马哈基大》中的歌曲只有词而没有谱，但歌词是缅语的字母发音，所以只要懂得缅文和一些古曲的旋律特点，就能轻松唱出它的旋律。第一类歌曲类型:弦曲(Kyo)为最古老的音乐类型之一，主要由弦乐器弯琴伴奏或创作的歌曲。弦曲被认为是过去国王在宫廷城外游历时，在皇家游船上聆听的音乐。现存的弦曲共有13首被当代官方制定为古典音乐的入门曲，并按照演奏难易程度编排。佼星老师从《马哈基大》13首弦曲之HTANTAYA和THITA开始教我。他说围鼓的学习主要从这13首弦曲开始，它们是围鼓演奏的基础，只有熟练掌握以后才能明白复杂乐曲的变化①。在缅甸两个月的时间里，我总共完成了3首弦曲的学习:第一首HtanTaYa;第二首ThiTa;第三首ThaYa。缅甸的音乐家把弦曲视为缅甸音乐入门的基础，所以在演奏这些基础乐曲时即兴和变奏都要受到相当控制，不能任意发挥。演奏这些基础弦曲时演奏者只要能记住鼓音的位置，按照节拍用一个相对均衡的速度演奏即可。

(二)鼓语拟乐的学习方法缅甸音乐并非采用西方的记谱系统。围鼓学了老师的言传身教外，还有一套由许多拟声字组成的鼓语记忆法，学习者需要通过背诵特定音节组合的拟声，而牢记这些拟声组合所对应的音高和弹奏技法。在学习第一首乐曲时，老师要求我不停唱诵这些音节或是歌词，边唱边在围鼓上演奏出来，这种方式在缅甸被称为“巴萨塞恩”(pazathsaing)②。通过这种方式学习者可以将基本的音程、相对音高、弹奏技巧、音型的样式等记牢，并一代代传承下去。回顾当时的学习，13首弦曲中的最初几首是相对简单的，但当时的学习却非常困难，其中最大的难点在于语言交流的障碍和对五线谱视奏的依赖。在刚开始学习时，对于这种口传心授的方式我难以适应，也曾用过几次五线谱③，但这种方式很快就无法奏效，首先是老师本身的音乐思维是当地的模式，让我看的是五线谱，讲授时却不用西方音名表示，仍然以当地“几孔鼓”的方式，这样的教学方式在短期内，实在无法让我把它们内化统一;其次，我逐渐发现五线谱只能作为主要旋律的提示，实际上与老师教授的曲目还存在很多差异，在教授每一首新曲之前，他都要播放以前他老师演奏的录音磁带，来确定曲目准确无误，而不完全依据出版的乐谱和其他围鼓老师的演奏。所以，最终我和老师都完全丢开五线谱，仍旧按照当地的口诀记忆。每学一首新曲，老师先把曲目演奏一遍，让我对整首曲子建立起一个完整的音响概念之后再逐句教。因为时间有限，老师很希望我能在短期内就有很大进展，学完13首弦曲，然而对我来说却是奢望。在学习时我常常忘记旋律片段，这让他非常生气，但之后又苦口婆心的一句句帮我回忆乐曲旋律。乐队成员们也因此常同开我玩笑说“脑袋又晕了，脑袋瓜不好用啊”。其实也难怪，缅甸的乐器演奏家通常都会演奏围鼓乐队中的每一件乐器。对他们来说不管是围鼓、围锣或巧龙巴鼓都驾轻就熟，更不用说这些简单的基本曲目。比如，要学习围鼓首先要学习演奏缅甸竹排琴和围鼓乐队中的其他打击乐器，等到演奏技巧基本纯熟，也熟知乐队中各乐器之间的配合后，老师再根据学生的能力，来分配每个人演奏乐器的角色，有些学生的技术娴熟天赋极好，老师就会让他们演奏围鼓。

二、围鼓乐曲HTANTAYA与THITA

(一)音阶HTANTAYA和THITA属于完备的七声音阶。缅甸功勋音乐家铎索妙恩志说道“缅甸的音阶与西方的不同，缅甸音乐的‘si’和‘fa’要比钢琴的固定音低。”“五声音阶是缅甸音乐的基础，后来才产生了七声音阶”④。TAYA、TEI、TAYO三个音是缅甸音乐中的基础音，相当于C、B、G，这三个音最后发展形成C、B、G、F、E五个音。缅甸的主要乐器围鼓和竖琴都有各自的音阶，但基础音都是这五个。

(二)调式特点缅甸音乐家吴禀邱在《马哈基大》中对古曲调式的有关理论指出，唱什么歌用什么调是规定好的。在古代，缅甸许多作曲家喜用弯琴作曲，所以古曲调式常用弯琴来定调名。弯琴用的尼因龙(Hnyin:loun)调式相当于西方古典音乐中的C大调。用尼因龙调式演奏时，缅甸音乐家认为它的音响效果像是对大象叫声的模仿，所以尼因龙调式又有象征大象的意思。《马哈基大》中的弦曲和布艾曲常用尼因龙调式演奏。我学习的HTANTAYA和THITA两首围鼓乐曲属于弦曲，也用尼因龙调式演奏。

(三)和声特点缅甸古典音乐里有三个基础音:TAYA、TEI、TAYO，要通过学习基础弦曲对它们进行反复的练习，包括练习与之相对的音构成的和声。与TAYA、TEI、TAYO匹配的音被称做TAYA、TEI、TAYO的伙伴，缅甸音乐家认为TAYA、TEI、TAYO必须和这几个音相匹配，不然就是不协和的。谱例3TAYA、TEI、TAYO的匹配音Fa、Mi、Do

(四)节奏节拍缅甸语“n－yi(那依)”为“节奏”，siwa(西、瓦)为节拍。各国“学界”普遍认为缅甸的传统音乐主要由偶数节拍构成，常以弱拍在前，强拍在后。以两首古曲HTANTAYA和THITA为例，它们都是2/4拍，伴奏乐器“西”代表弱拍，“瓦”代表强拍。在演奏时，伴奏者先击强拍“瓦”，演奏者从弱拍“西”进入。缅甸有三种基本节奏型:指钹节拍、板钹节拍、钹板同击。⑤HTANTAYA和THITA属于板钹节拍，古曲HTANTAYA和THITA还有一个有趣的特点，开头都是以民间流传的《节拍歌》(“SineWa”)的旋律开始，在缅甸无论大人小孩都会演唱。佼星老师告诉我，这首小曲是告诫学习者开始学习音乐时，要注意轻重、缓急。

(五)旋律表现手法学习围鼓，演奏者要哼唱记忆旋律。缅甸音乐的旋律与缅语语音有密切联系，只要懂得缅文、巴利文、缅文古诗韵和古曲的旋律特点就可以唱出动人的歌曲⑥。因此，只要将词的音韵安排得当，增加音的长短、轻重、高低，音乐旋律就已经成形。我在缅甸时，每天聆听佼星老师的夫人哼唱歌曲，歌曲的旋律婉转动听，就像在轻声低语。演唱缅甸歌曲要求唱腔自然，不讲究用大起大落的方式歌唱，这样的演唱方式要求在旋律上主要以级进为主。另外，缅甸音乐家们认为缅甸音乐中一个重要特点就是注重音乐旋律的长度和宽度。这是由于缅甸音乐主要不是为了建构复杂的和声，它们更钟情于创造优美的旋律⑦。旋律中装饰音的使用从基础弦曲第二首THITA就开始出现(见谱例5)。围鼓音乐在使用装饰音上还讲究个人的发挥。曼德勒著名围鼓演奏家星督望(SeinDuWun)演奏围鼓时娴熟的使用过滑奏技术，就像钢琴演奏的滑音技巧，技艺之精湛，让观者感叹围鼓丰富多彩的表现力。缅甸文化中的装饰艺术不仅存在于音乐中，也同样存在于其他姐妹艺术中，如缅甸人民非常喜爱佩戴首饰，男人们还喜欢纹身，各式各样的佛塔也被装饰的富丽堂皇，就连装槟榔的盒子都非常精巧。所以，从这些文化现象可以观察到音乐与其他艺术存在着互相影响、彼此促进的关系。

(六)曲式结构HTANTAYA和THITA这两首古典乐曲旋律是随着歌词长短而变化，旋律的反复都在乐句内重复，节奏基本保持一致，这样的乐曲结构可以被看做是一种变奏体。

(七)HTANTAYA和THITA的歌意解释在围鼓学习的过程中，老师传授的“鼓语”就是唱旋律音调。“HTANTAYA”和“THITA”没有具体意思，它们只是缅语的音调，意在模仿声音，正如上文已经提到只要懂得缅文、巴利文及缅甸的古诗韵和古曲的旋律特点，就能演唱《马哈基大》歌曲集中的动人歌曲。1．据《马哈基大》上介绍HTANTAYA是形容蝉振动翅膀的声音。书中这样形容，蝉振动翅膀响彻整个山林。这时，雨神唤起淅淅沥沥的小雨，蝉振动翅膀发出“HTANTAYATEISHIN”的声音又飞回了蝉洞。2．《THITA》是形容鸟发出的声音。歌曲集中这样描述到，平静、清凉的湖面开着五颜六色的荷花，湖边银色的沙滩十分美丽，漫天飞翔的海鸥发出鸣叫声，那叫声就是“THITA”。

三、围鼓乐队中各乐器的功能及组合形式

围鼓乐队中乐器的组合形式，从宏观上可以分为两大部分:旋律乐器和节奏乐器。旋律乐器以围鼓(PatWaing)为中心，围锣(KyeiWaing)、铓锣(MaunSain)、笛子(Palwe)、唢呐(Hne:)在乐队中互相配合。在音乐表演中围鼓、唢呐承担着领导及指挥的重要角色，并且唢呐吹奏的旋律在音乐中最为清晰明显。(一)缅玛呗佼星乐队(MyanmarPyiKyaukSein)的乐器定音(二)典型乐曲SanTawCheinTuneSanTawCheinTune中文翻译为《音乐时间》。本文主要以这首曲子来分析围鼓乐队的配合。这首乐曲属于围鼓乐队的传统乐曲，选自《马哈基大》歌曲集，配器由围鼓演奏家佼星和他的乐队成员共同完成。乐曲结构为:引子—A(4—11)—连接(12—15)—B(16—30)—连接(31—32)—C(33—43)—连接(44—46)—D(47—54)—E(55—68)—F(69—89)旋律都在每个段落内做变奏，每段各自具有相对的独立性。笛子常被用来演奏一些古典乐曲，在仰光的围鼓乐队中运用较少，但在曼德勒的围鼓乐队中使用却很频繁。以仰光的缅玛呗佼星围鼓乐队为例，他们的演出讲究宏大、隆重的场面，在音乐中加入了很多流行音乐元素，笛子几乎不参加演出。曼德勒升丁雷(SeinTintLwin)围鼓乐队却大量的使用笛子。曼德勒的民间音乐家接受外来影响相对仰光较慢，并且几乎不到国外演出和交流，相对封闭的生活和演出环境使他们对传统的保持比仰光的围鼓乐队要多。围鼓乐队中一般有两到三位唢呐吹奏者，也可以由一位交替吹奏三种型号的唢呐，比较常见的是两位唢呐演奏者，怎样编排完全是根据每支乐队的喜好和习惯。在隆重的仪式场合一般使用大型唢呐，如:庆祝丰收、佛事和皇家的大型活动。早期在祭祀神灵时，吹奏大型唢呐常由两个短鼓(Sito)伴奏。现在大型唢呐已很少使用，中型和小型唢呐运用较多。小唢呐常搭配单面花盆鼓来演奏，我在现场也经常看到的西方架子鼓在配合。在整个围鼓乐队中，围鼓和唢呐处于领导地位，其他乐器都在为它们伴奏和声。在围鼓演奏家心中，乐队必定要有唢呐的参与，技艺精湛的唢呐演奏家通常在乐队中拥有非常高的地位。巧龙巴鼓组负责配合围鼓打节奏，大钹(Lingwin)负责制造音响效果，大钹一般和首领鼓(Patma)搭配。除了以上介绍的主要乐器外，围鼓乐队有时还会使用西埵鼓(Sidaw)、排铓锣等打击乐器。但是，这样的乐队编排在当今的围鼓乐队中已经鲜有使用了。我在曼德勒的乐队中还偶尔看见他们使用排铓锣，围鼓乐队中的排铓锣类似缅甸掸族的排铓锣⑧。围鼓作为围鼓乐队的核心和重要组成部分，对于刚接触围鼓乐队不久的人来说，要真正听清楚围鼓的声音是非常困难的，除了唢呐的声音比较清晰以外，其他乐器都参杂在一起很难听出层次。现再以两支不同地区的围鼓乐队做简单比较来进一步说明围鼓乐队中各乐器之间的功能与配合。两支乐队演奏乐器的成员均为男性。仰光和曼德勒的围鼓乐队在乐器的组合中排锣和铓锣都增加了半音⑨，但是，他们各自增加的数量却又不同。据围锣制作师说是因为每个团队的定音并不相同。此外，佼星乐队没有使用西洋架子鼓，而是用短鼓同时承担了架子鼓的功能。星丁雷乐队除了使用短鼓以外，全套使用西洋架子鼓。佼星乐队围鼓是绝对的核心，星丁雷的乐队除了围鼓以外，唢呐也是乐队中的领袖，这是因为星丁雷已经年过6旬，已难以支撑十多个小时的演出。从乐队乐器整体的配合和功能来看，它们彼此之间形成了关系密切的逻辑圈:围鼓和唢呐位于中心承担着主旋律的演奏，围锣和排锣对旋律声部进行加强和补充，唢呐副手对唢呐主吹进行加强、配合，排锣又是对围锣的进一步支持。围鼓主奏后方是竹板和小碰铃，它们支持着整个乐队的基本节奏和速度。围鼓右边是巧龙巴鼓组，它们加强、补充着围鼓的音响和节奏。巧龙巴鼓组的首领鼓和卧式鼓又进一步加强、配合着巧龙巴鼓组的音响。短鼓是对整个巧龙巴鼓组的配合，也是对整个乐队低音鼓点的绝对支撑。以上是我观看仰光及曼德勒乐队演出后，所了解的情况及案头工作时的思考和分析。但是关于围鼓乐队乐器之间的配合、功能和乐器的调音问题，还需要进一步学习和研究。围鼓乐队是一支复杂庞大的打击乐队，要学习和研究缅甸围鼓音乐文化，不仅需要深入了解缅甸文化，更需要学习围鼓乐队中的乐器和参与观看他们在各种活动场合中的演出。缅甸文化部在介绍缅甸音乐家时说“缅甸的音乐家不像西方的音乐家依赖于乐谱，他们的演奏是来源于自己的技巧和对音乐的记忆。这说明，缅甸的音乐没有那么精确，但从另一方面看，又恰恰是因为这样才能充分发挥演奏家们即兴演奏的技巧和对音乐的想象。”

四、结语

笔者通过实地调查与学习实践，对缅甸两首重要的古典乐曲HTANTAYA、THITA的音乐特点进行了分析，并在此基础上了解到围鼓学习的一些特点和围鼓乐队中主要乐器的功能和地位。毋庸置疑，围鼓拥有丰富的表现力，完全可以单独作为一件独奏乐器，但它的价值和意义要在围鼓乐队中才能得到充分的体现。围鼓是缅甸古代的皇室乐队，围鼓演奏家是曾经的宫廷乐师，他们的地位尊贵，这些皇室派头在当今的围鼓乐队中还依稀可见。无论哪一支围鼓乐队，他们的演出开场曲一定是赞美乐队中的围鼓主奏。围鼓演奏家的名字前都有“Sein”前缀，缅文含义是玉石或宝石，意味着珍贵和闪闪发光。伴随着工业的迅猛发展，缅甸的社会文化环境发生了急速的变化。随着流行音乐的侵袭，缅甸的传统音乐变得愈加衰弱，面对日益减少的演出需求，围鼓乐队为了维持生计，迎合当代年轻人的口味，已逐步与流行音乐进行结合。在现今城市里，围鼓乐队已经变成了流行音乐的点缀，配合键盘、电吉他、架子鼓等现代乐器进行表演，这也是围鼓乐队吸收、融合新的文化元素的原因之一，以适应当代民众的审美和心理需求的必然选择。从2012年至今，缅甸国内环境逐渐宽松，对外也开始呈现开放的姿态，我用网络搜寻缅甸信息时发现已经有大量关于叙述缅甸文化、旅游方面的书籍开始出现。2012年之前的网络上却少有关于缅甸的书籍和资料介绍。所以，在这急剧变化的时刻，对缅甸传统音乐文化的学习和研究是十分有意义和价值的，而围鼓及围鼓乐队作为缅甸最具代表性的乐器和乐队，深入了解和学习更是必须。目前，对于缅甸围鼓乐队的研究还处于初级阶段，有待我们更深入的挖掘与更进一步的学习和探讨。

音乐文化论文范文第10篇

目前，随着高师学前教育专业在招生方式上的改革，造成学前专业的大多数学生没有音乐基础。在学前音乐教学培养方案上，基本上是把音乐专业教学与幼师培养进行综合，课程安排上脱离幼教实际，缺乏学前专业特色；在实际教学中，学前教育音乐教育的内容主要以流行音乐、西洋乐器等为主，流行音乐、西洋器乐在学前音乐教育中固然重要，但这些教育内容和形式主要是培养学生感受美、创造美、鉴赏美等方面的能力。要把我们祖先留下的丰富的音乐文化资源充分运用到学前教育音乐教学中去，是我们学前专业教师的目标和首要任务，由于缺乏有利的教育时机，我国传承多年的民族音乐逐渐淡出人们的视线，受到冷落。学前教育是文化传承的重要载体，是进行民族音乐文化教育的重要基地。我国民族音乐文化发展断层的危机，主要来自于学前教育的萎缩。仅以黑龙江省某大学为例，2009级的学前教育专业60名学生，2010级学前教育专业107名学生，2011级学前教育专业194名学生，做了一次关于“喜欢什么样的音乐”方面的调查问卷，排在首位的是流行音乐，其次是民歌、西洋乐器，而民族音乐位居最后。这种现象说明什么？教育者对民族意识越来越淡化，对本土音乐文化缺乏了解。这样发展下去，后果不堪设想。当前的首要任务就是提高学前教育专业民族音乐教育的地位，从基础教育抓起，使其成为一个重要的传承我国民族音乐文化的途径和渠道。

二、民族音乐文化对学前教育专业的影响

民族音乐是中华民族音乐文化智慧的结晶，是我国56个少数民族传承下来的优秀音乐文化，无论在我国的音乐史上还是在世界音乐文化中，始终具有自己独特的个性和不可低估的重要价值。作为学前教育的学生，在我国传统音乐文化教育的海洋中，学习博大精深的民族民间音乐，从音乐中陶冶情操、美化心灵，可以提高对民族音乐的认识和鉴赏能力。因为他们是民族音乐文化的传播者和传承者，他们的学习为全社会点亮了民族音乐文化的希望之光。在学前教育中加强民族音乐教育是任何一门教育所替代不了的，应该以学习和了解我国的传统民族音乐文化为基础，让学前专业学生树立起民族意识和民族精神观念，为弘扬和传承本民族宝贵的音乐文化遗产而努力。通过民族音乐达到育人的目的，以促进民族素质，提高民族音乐文化水平，热爱中华民族的音乐艺术，使学前专业学生的个性得到充分发展和不断提高。

三、我国民族民间音乐文化在学前教育中的融合与发展思考

柯达伊认为，挖掘民族民间资源，以民族音乐文化为音乐母语来实施基础音乐教育可以更有效提高全体国民的音乐文化素养，让音乐真正地属于每一个人。在学习民族民间音乐时，不但要学习博大精深的中国民族民间的传统音乐文化，而且要了解不同民族的不同风俗习惯，掌握当地的民歌演唱方法及简单演奏民族民间器乐的常识，不断吸收民族音乐的精髓对增强学生的艺术修养有着不可忽视的作用，还有利于学前专业学生继承民族音乐文化、发展我国传统音乐文化能力具有深远的意义。

（一）通过“倾听”民族音乐，培养学生对民族音乐的兴趣

在学前教育专业音乐课程中，通过“倾听”感受民族音乐是一门必修的课程。我们作为学前专业教育者，去创造良好的民族鉴赏氛围是责无旁贷的，通过欣赏民族音乐来培养学前专业学生高尚的情操，在音乐思维上培养学生的创造精神和创造能力，同时了解我国56个少数民族的不同音乐文化体裁，真正达到弘扬我国优秀的民族音乐文化。兴趣是最好的老师，是激发学生学习的动力。因此，要想在欣赏民族音乐教学中取得令人满意的效果，最为关键的一点就是激发学生对民族音乐的兴趣，根据学前教育专业的特点，对目前音乐课程设置进行调整。在音乐欣赏课中加大我国民族民间音乐的比重，让学生充分了解祖国的传统音乐文化；在钢琴教学中，多演奏中国优秀作品；在舞蹈教学中，了解我国少数民族的风俗习惯、音乐语言等，逐渐把民族音乐融入到各个学科中去。

（二）编写民族民间音乐与学前教育专业融合的教材

教材是教学成功的基础。为了强化民族民间音乐的教学工作，编写一部适合学前教育特点的民族音乐欣赏教材是亟待解决的问题之一。教材内容的选材上应注意学前教育专业特点，以普及民族音乐基本知识为主，兼及部分民族音乐理论。把具有代表性的、有审美价值的民族音乐元素有机地融入到教材中，教材以汉族民间音乐为主体，合理分为民间歌曲、民间歌舞音乐、说唱音乐、戏曲音乐、民间器乐五大类。对民族民间的各类音乐素材进行合理的编写，在教材结构中突出民族音乐内容的比例，使民族音乐和学前教育有机地融合得到和谐发展，具有继承民族民间音乐教育的价值，增强学生的民族自尊心和民族精神。

四、结语

中国民族音乐文化为我国学前教育创新提供了一笔巨大的精神财富，在我们大力开展学前教育创新研究和实践的今天，作为学前教育专业的教育者，只有不断地探索、思考学前教育专业的特点和规律，学前教育才会不断向前推进和发展。因此，认识到民族音乐文化在学前教育中的融合有利于创新发展，是我国学前教育创新发展的一个重要课题。