音乐论文开题报告范文

音乐论文开题报告范文第1篇

关键词：开题报告;写作;要求;方法

中图分类号：H193.6 文献标志码：A 文章编号：1674-9324（2014）41-0260-03

开题报告，也叫开题申请报告（或选题设计书），它是检验论文写作者的研究能力、学术水平、选题价值、获取成果可能性的重要依据。可以说，开题报告就是科研施工的“蓝图”，是一份周密详细的研究提纲。目前，高校大学生在撰写毕业论文前都需要根据自己的选题撰写开题报告，虽然各个高校有关开题报告的形式要求不完全相同，但开题报告所包含的内容却大同小异。笔者在近年指导学生完成毕业论文写作过程中，发现很多学生由于不清楚开题报告的具体写作要求及方法，因此，在开题论证阶段递交的开题报告中常存在各种问题，以至于影响到毕业论文的正常写作。本文将根据开题报告中所涉及的论文题目、选题依据、研究方法及手段、论文的框架结构、论文写作的阶段计划等内容，结合目前音乐专业学生撰写开题报告中存在的问题，对开题报告写作要求及方法进行分析论述，期望能给撰写音乐论文开题报告的同学们以启发和帮助。

一、论文题目

论文题目就是论文的名称，在写作时应注意论文名称一定要准确、简练，即论文的名称要把论文研究的对象、问题准确地概括出来。常存在的问题有：论文题目不准确、选题不具有一定的理论意义和实用价值、选题难易不合适。针对以上问题，建议同学们在确定论文题目时从以下几个方面进行思考。

1.选题时应对自己的主观条件、客观条件有一个准确的认识，之后根据自己的实际情况，结合自己的专业所长，选择适宜自己完成的论题。

2.论文的选题一定要符合本学科的理论发展，解决学科建设、科学发展的理论或方法问题，要有一定的科学意义;符合我国经济建设和社会发展的需要，解决应用性研究中的问题，才能具有一定的理论意义和实用价值。

3.论文选题一定要难易适度、大小适中。如果论文题目的研究范围太大，将不适宜学生在短期内完成，所以在确定论题的过程中，既要考虑论题的创新性、严谨性，还要考虑论题完成的可行性。

因此，准确、简练、醒目、新颖的论文题目一定要结合自己的实际研究能力与水平，这样才能体现出学科、专业特点和教学计划中对能力知识结构的基本要求，从而实现毕业论文综合训练的目的。

二、选题依据

开题报告中选题依据主要包括：选题的来源及意义、国内外研究状况、本选题的研究目标、内容创新点及主要参考文献等内容。

1.选题的来源及意义。主要是为什么要研究、研究它有什么价值。这一般可以先从现实需要方面去论述，指出现实当中存在这个问题，需要去研究、去解决，本论文的研究有什么实际作用，然后，再写论文的理论和学术价值。这些都要写得具体且有针对性，不能漫无边际地空喊口号。常存在的问题有：选题来源及意义混淆;选题的来源及意义表述不清、过于简单;语言组织口语化严重，书面用语表述能力欠缺。针对以上问题，建议同学们在撰写选题的来源及意义时参考以下方式进行写作。如：××现象是当前音乐教育中较为普遍存在的一个问题，本人大学期间或实习期间对该问题有一定的认识和了解，或是对该问题比较感兴趣，因此想通过毕业论文的写作对此问题进行深入全面的分析研究，通过和指导教师沟通交流，最终确定××××为我的毕业论文题目。如：论文《谈评价在钢琴教学中的重要性》的选题来源及意义。教师在钢琴教学中对学生演奏能力及水平进行全面、正确、客观地评价，将有助于激励学生的学习热情，提高学生的学习兴趣，调动学生的学习积极性，强化学生的钢琴演奏技能。因此，在教师命题的基础上，结合自身在钢琴学习中的感受，通过与指导教师的沟通交流最终确定《谈评价在钢琴教学中的重要性》为本人的毕业论文题目。又如：论文《谈手风琴演奏中视奏能力的培养》的选题来源及意义。视奏能力是检验手风琴演奏者演奏水平高低的一个重要内容，视奏能力不仅影响手风琴演奏者的学习进度和学习兴趣，还制约手风琴演奏者技术能力的提高，这也是手风琴教学中学生反映最强烈和最迫切希望得到解决的问题之一。因本人自幼学习手风琴，也对手风琴演奏有一定的认识和了解，在与指导老师共同探讨交流之后，决定以手风琴演奏中视奏能力的培养为我的毕业论文题目，同时通过分析研究手风琴演奏中视奏能力培养的方法，为今后自己更好地学习演奏手风琴提供技术支持。

2.国内外研究现状。一般是指与该论题相关的文献研究，包括论著、文章中作者的主要观点、研究的广度、深度和已取得的成果，从中寻找有待进一步研究的问题，进而确定本论题研究的平台（起点）、研究的特色或突破点。常存在的问题有：文献资料收集不充分;所列著作或文章与论题联系不紧密;语言组织缺乏概括能力，对相关文献中的观点表述不准确。关于国内外研究现状可参考以下方式进行表述。如：论文《谈评价在钢琴教学中的重要性》的国内外研究状况。国内外有关评价在教学中的研究较多。如：国内的马永霞著的《教育评价》一书中以教育学的一些新学科新论点为学科研究的理论依据，指出我国当前音乐教学的研究方向，提出一些学科研究和发展的建议;国外的苏霍姆林斯基著的《教育的艺术》一书中谈到，美国八年研究报告中关于教育评价的理论和方法被人们接受之后，人们普遍认为，教育评价是教育领域中的重要课题，为了使评价能够达到预期目的，关键是要明确各种教育活动的目标。以上文献资料都为本论题的研究提供了一些理论参考，虽然有关评价在教学中的研究较多，但目前尚未见到对评价在钢琴教学中的重要性所进行的专门性研究。

3.本选题的研究目标。论文写作的目标也就是课题最后要达到的具体目的、要解决的具体问题，即本论文写作的目标定位。常存在的问题有：研究目标不明确;用词不准确;目标定得过高，无法实现。关于论文的研究目标，写作时一定要紧扣论题，用词准确、精练、明了。确定论文研究目标，一方面要考虑课题本身的要求;另一方面要考率实际的写作能力与水平。如：论文《谈评价在钢琴教学中的重要性》的研究目标。通过分析、研究评价在钢琴教学中的重要性，为自己今后从事钢琴教学积累一定的理论基础，并且希望本论文的研究能为从事钢琴教学的教师们提供一些参考。

4.内容创新点。论文内容创新点主要是论文写作中与相关文献中的出发点、研究方法、研究角度等的不同之处或是在前人研究的基础上提出自己的观点，应该是每篇论文都有创新点。常存在的问题有：内容创新点不明确;没有创新点。关于论文的内容创新点，写作时一定要根据自己的研究内容、研究目标、研究角度来谈与他人研究的不同之处。如：论文《谈手风琴演奏中视奏能力的培养》的内容创新点。本文的内容创新点是结合自己在手风琴学习中的切身感受及认识，对手风琴演奏中视奏能力的培养方法进行全面的分析研究。

5.主要参考文献。参考文献是论文写作中不可或缺的组成部分。论文的作者通常在选题、实验研究、资料整理及论文撰写过程中，需要参阅和利用一些文献资料，借鉴前人的研究成果，从而确定自己的研究方向和工作内容，以便进一步深入研究才能有所创新。在引用参考文献时应遵从科学性、真实性及新颖性的原则，即：所列参考文献应是正式出版物，以便读者考证。常存在的问题有：引用文献数量过少;参考文献格式不规范。按照学士学位论文撰写规范要求，每篇论文至少有10篇、部参考文献，而主要参考文献应在6～8篇、部;其次，在论文中所列参考文献应符合相关格式要求，即：所列举的参考文献要标明序号、著作或文章的标题、作者、出版社信息。如：期刊类【格式】：[序号]作者.篇名[J].刊名，出版年份，卷号（期号）：起止页码。专著类【格式】：[序号]作者.书名[M].出版地：出版社，出版年份：起止页码。

三、研究方法及手段

论文采用的研究方法及手段主要包括：选题的研究方法、手段及实验方案的可行性分析和已具备的实验条件等。常存在的问题有：有些学生采用的研究方法及手段无相应的解释说明;个别学生选用的不是论文的研究方法。如：逻辑推理法。一般情况下，论文的研究方法可从下面选定：观察法、调查法、实验法、经验总结法、个案法、比较研究法、文献资料法等，写作时应注意结合自己的论题对选用的研究方法做简要解释说明。

四、论文的框架结构

良好的结构层次可以帮助作者明晰构思、贯通文脉，同时也是写好论文的重要保证。“言之有序”的问题要靠结构层次来保证。强调结构的目的是为了使文章内容紧紧围绕主题层层展开、环环相扣，使整篇论文系统严密、浑然一体。常存在的问题主要有：标题之间条理不清，缺乏逻辑性;标题概括性不够。一般情况下，关于论文的框架格式首先要符合逻辑规律。论文的结构形式通常有并列式、递进式、总分式和分总式等。因为论文结构层次一般分成若干个自然段，或是用若干个小标题来论述。所以在写作框架结构时，应注意每层的小标题均用阿拉伯数字连续编码，一个编码的两个数字之间用圆点（.）分开，末位数字后面不加圆点。如：1（一级标题）;1.2（二级标题）;1.2.3（三级标题）;1.3.4.1（四级标题）;所有的编码均左顶格书写。每一层次一般不超过4级，最后一级如果还要分层次，可用（1）、（2）;①、②的形式表示。其次，要衔接自然，用语精练，完整统一。关于论文框架结构层次不论是采用自然段还是小标题的形式，都要注意各层次之间的紧密衔接、环环相扣、富有逻辑，达到无懈可击。层次与层次之间还应协调一致，各部分的先后次序、篇幅的长短，都应根据逻辑顺序和表现主题的需要当详则详，当略则略，符合事物或现象的发展规律，让人一目了然。因此，在设计论文框架结构时一定要讲究层次、精心策划。如：论文《在乐谱上挖掘情感――谈视唱中应注意的一些问题》的框架结构。

引言：

1.音高动态感。①同音进行;②级进;③跳进;④曲折进行。

2.节拍、节奏律动感。①注意乐谱中节拍的基本规律;②特殊对待乐谱中的非常规节奏;③特殊位置的音符特殊对待;④重视休止符的重要作用。

3.力度、速度的走向感与变化感。①力度的走向感与变化感;②速度的走向感与变化感。

4.音色、音量适应感。①音色适应感;②音量适应感。

综上所述，一份写作规范的开题报告不仅是对自己所选论题的初步研究，更是对所选论题是否具有实际写作意义的检验。如果同学们在撰写开题报告中能够认真完成每一部分的内容，必将会为后期论文写作打下一个良好的基础;其次，撰写开题报告不仅可以使作者的写作思路更加清晰，同时也有助于作者顺利完成毕业论文的写作。

参考文献：

[1]傅利民.音乐论文写作基础[M].第一版.上海音乐出版社，2004.

音乐论文开题报告范文第2篇

【关键词】音乐论文写作教材；出版现状；对策

一、近年音乐论文写作教材的出版回望

笔者通过资料检索发现，市场上现有音乐类论文写作教材十余本，教材出版的基本信息如表1所示。在2002年教育部颁布《关于加强学术道德建设的若干意见》、2002年中国社会科学院审议通过《中国社会科学院关于加强学风建设的决定》、2004年教育部社会科学委员会颁布《高等学校哲学社会科学研究学术规范（试行）》背景下，音乐类论文写作教材出版拉开序幕。从数量上看，论文写作教材的出版在音乐类教材中远远少于其他课程教材。从事音乐类论文写作的人群主要涵盖学士、硕士、博士三个层次，以及在校学生和音乐科研需求者两大群体。三个层次的在校生对音乐论文的篇幅、深度、创新性要求存在较大差异。两大群体的论文写作定位、要求各有不同。既为教材出版，首先要清楚读者对象。表1所列教材的读者对象主要为在校音乐类本科生，部分教材兼顾硕士研究生论文写作和音乐科研需求者的论文写作，尚未发现有专门针对音乐类博士论文写作的教材出版。

二、音乐论文写作教材的内容剖析

依据分析可以得出，现有音乐类论文写作教材呈现两个块面的内容：学术性论文写作、常规音乐论文写作。1．学术性论文写作学术性论文写作作为高校音乐学专业的主干课程，对论文的专业性、学术性有较高要求。居其宏先生将音乐学专业的学术性文体写作与其他文体写作的结合，高效适应了当下社会音乐文化发展的需求。他的两本教材（见表1）在特别强调学术创新与学术规范的基础上，首次在公开出版物中提出“三个第一性”“论题相关性”原则和“逻辑关系论”，具有鲜明的创新性，代表了作者对音乐学文论写作的独到见解。作者以深厚的写作功底、缜密的逻辑思维将论文写作的实践过程细化、分解为11个环节，环环相扣，细致入微地对每个环节的操作步骤和写作技巧进行深入、翔实的分析，并配以正反文论实例的解析、点评，构建了极具特色的音乐学文论写作理论体系。韩锺恩先生以上海音乐学院音乐学系论文写作指导一对一的教学传统积淀和个人持续多年的教学积累为基础，“用音乐学写作概念替换原来课程命名音乐论文写作概念”，以专业音乐院校音乐学专业学生的写作能力训练为目的，跳出原有教材的“普适性内容”，力求对音乐学写作中的诸多问题进行深入、系统、专门的论述。如教材《音乐学写作与范文导读》中，关于音乐学写作的选题：作者另辟蹊径，从音乐学写作的学术积累和问题意识出发，系统论述了学术积累、问题意识对音乐学写作的意义所在；提出从理论知识、资料文献、技能方法三个方面建立音乐学写作的学术积累；强调问题的产生是在问题意识的牵引下，在实践现实与认识期望的矛盾中发现已有研究中的不足，提出问题，最终顺利找到合适的研究课题。又如范文导读，作者分篇幅、难度精选22篇范文，用导读的形式对范文写作思路深入剖析，犹如显微镜下的解剖，呈现音乐学写作的全过程。范文和导读的结合，清晰呈现了音乐学写作基础理论中的诸多问题，实现了“以实践的方法巩固学生所接受的理论知识，对其写作实践进行具体的指导”。在此基础上，《音乐学写作》呈现了作者站在学科体系建立的高度上对音乐学写作的学术性和专业特点的深刻思考。居其宏、韩锺恩两位学者以坚实的学术功底、严谨的学术规范、持续的教学积累推动了音乐学专业论文写作教材朝着规范化、专业化、学术化的方向不断推进。2．常规音乐论文写作无论何种专业的论文写作，作为知识传授所需要的概论性内容和实践操作步骤均包括选题、搜集资料、确立选题、论文写作与指导、论文修改与定稿。此外，学位论文写作中还涉及文献综述、撰写开题报告、开题、论文答辩环节。本文所选择的12本音乐类论文写作教材中，7本教材以常规音乐论文写作为主体内容。依据学士学位论文写作操作环节进行统计，7本教材所涉及的具体内容如表2所示。如表2所示，横向对比：7本教材中有6本教材未涉及文献综述，5本教材未涉及确立选题，7本教材未涉及开题；纵向对比：没有一本教材内容涵盖学士学位论文写作的所有操作环节。除此之外，教材的主体内容存在较大的相似性，在所有专业论文写作通用的理论知识和操作模式下，音乐类专业论文写作的特殊性和各专业论文写作的差异性并未突出呈现，读者对象的专业指向性较弱，教材虽名为“音乐论文写作”，却有一般论文写作之嫌。

三、音乐论文写作教材出版中存在的问题

音乐类论文写作教材的出版，在音乐论文写作课程开设从无到有，音乐论文写作从无序到逐步规范的特定阶段起到了积极的推动作用。但是，从当下音乐学科发展和专业课程建设的现实情况出发，理性看待音乐类论文写作教材，笔者认为，以常规音乐论文写作为主体内容的7本教材存在以下问题。1．读者对象不明确通过仔细阅读教材，笔者发现，以常规音乐论文写作为主体内容的7本教材，读者对象表述较为模糊，如“各音乐专业大学生”“音乐专业学生”“音乐学专业学生”“音乐院校的学生（除音乐学或有关理论专业外）”，作者并未对读者对象的专业做细致、明确的限定，读者对象的专业指向性普遍较弱。依据教育部颁布的《普通高等学校本科专业目录（2012年）》，“艺术学”门类“音乐与舞蹈学类”专业类中的音乐专业有“音乐表演”“音乐教育”“作曲与作曲技术理论”。读者对象的不明确，导致三个专业论文写作操作过程的差异性在教材中未能鲜明呈现，进而带来教材内容与读者对象的不适应。在看似涵盖了所有音乐专业这个庞大的读者对象的假象下，失去了教材对象的指向性和教材与读者对象的适应性。2．缺乏学士学位论文写作流程的完整性表2的信息统计清晰呈现教材中普遍未涉及文献综述、确立选题、开题三个环节。文献综述是学生阅读了某一主题的文献后，经过整理、分析、评价而形成的一种文体，其目的是在全面介绍和评价某一研究主题的已有成果基础上，提出自己的见解，预测研究趋势。确立选题是学士学位论文构思过程中历经发现问题、查阅资料、反复思考，多次提炼而形成的较为稳定的写作意图。开题是在开放式的师生交流和逻辑推理中进一步查漏补缺，确定选题的可行性。它们是学士学位论文得以顺利进行的重要环节和质量保障。上述三个环节在教材中的普遍缺失，导致教材内容客观上存在对学士学位论文操作流程陈述的不完整，也侧面反映了在教材编写观念上，对论文写作操作流程重视不足。3．范例与读者对象专业的不一致性受到教材作者专业方向、研究领域的影响，加之音乐学专业领域已取得的丰硕研究成果，以常规音乐论文写作为主体的7本教材所用范例多为音乐学专业领域中具有影响力、创新性的学术性论文。音乐学专业领域的学术论文作为范例引入音乐论文写作教材，对于高校音乐学专业学生而言具有较强适应性，但对其他音乐专业，尤其是地方高校专业音乐教育的主力军——音乐教育专业和音乐表演专业而言，具有相当程度的不适应性。范例与读者对象专业的不一致性背离了教材围绕读者、需为读者服务的宗旨。

四、对未来音乐论文写作教材出版的思考

笔者认为，要解决音乐论文写作教材中存在的问题，首先要确定教材的读者对象和读者对象的现实需求，以此为准则，整体布局，合理规划，才能解决教材出版中存在的问题。1．正视读者对象专业的多样性音乐表演、音乐教育、作曲与作曲技术理论专业本科学生是音乐论文教材的重要读者对象，其现实需求是完成规范的学士学位论文写作。在学士学位论文写作过程中，他们既需要相同的理论知识，又需要面对各自专业论文写作操作过程的特殊性，直观掌握学士学位论文写作的操作过程。因此，音乐论文写作教材主体内容应包含理论知识和操作过程，且理论知识为操作过程服务，操作过程如何呈现是教材的重中之重。学士学位论文写作所需的理论知识在现有教材中已经有较为系统的陈述，但体现专业特殊性的操作过程却较少完整呈现。要实现教材内容与读者对象的适应性，必须尊重和重视读者对象专业的多样性，以丰富、多样的形式呈现音乐不同专业论文写作的操作过程。2．完整呈现学士学位论文操作流程完整的学士学位论文写作操作流程包括：选题—搜集资料—文献综述—确立选题—撰写开题报告—开题—论文写作与指导—论文答辩—论文修改与定稿。从读者需求角度分析，操作流程存在的现实意义是引导读者通过环环相扣的实际操作，明确论文写作的规范要求，知晓操作流程的前后关联，在写作意图的梳理中进一步明确论文构思，建立合理的逻辑关系，完成论文写作。基于此，音乐论文教材编写者应思考的问题是如何实现教材体例与论文操作流程的合理构建，为读者和课程教学提供最大便捷。笔者认为，音乐论文写作教材编写中对操作流程的重视，可以从以下四个方面展开：第一，补齐上述教材中被普遍忽视的文献综述、确立选题、开题三个环节的知识内容，明确论文写作操作流程的连续性，建立论文写作操作流程的完整理论体系；第二，陈述每一步操作流程应遵循的基本原则；第三，突出问题意识、师生合作意识在论文写作中的重要作用，引导读者大胆地将构思付诸实践；第四，充分考虑和突出“第三人”在论文写作操作流程实施中的重要作用。3．范例的选择应多元化范例在音乐论文写作教材中的存在意义是引导、示范作用，其目的是在正反实例的呈现中引导读者清晰、准确理解论文写作每一步操作流程的要求和应达到的规范。音乐论文写作教材中范例选择的多元化表现在：第一，范例涵盖专业的多元化，改变上述教材中范例选择单一的现象，大幅度增加音乐教育、音乐表演、作曲与作曲技术理论专业论文写作的范例，实现教材与读者对象专业的适应性。尤其是充分考虑适应当下社会现实需求的音乐教育、音乐表演、作曲与作曲技术理论专业的发展趋势，社会音乐生活与研究中的热点，并切实考虑范例与学生的专业知识结构、认知能力的契合，努力实现范例对学生论文写作过程的借鉴作用。第二，范例对应论文写作操作流程的多元化。学士学位论文写作操作流程所包含的九个环节缺一不可，哪些操作步骤的阶段性成果适合用文字形式、图表形式的范例进行呈现，哪些操作环节需要教材编写者为师生提供具有专业包容性的其他形式的范例展示，进而引导师生高效完成课程教学，是实现范例选择多元化的重要因素。第三，范例选择的多元化还表现在重视反例的作用。应对学生写作经验的缺乏，发挥反面实例的警示作用，引导学生避免不必要的错误。在正反实例的结合中，在一管到底的完整范例中为读者清晰展现学士学位论文写作的操作流程，切实发挥范例在音乐学士学位论文写作过程的导向作用。十年树木，百年树人，新世纪的中国音乐事业已经取得了丰硕的成果，如何在新形势下，进一步推进音乐专业学生的写作功底，音乐论文写作教材和教学还有很长的路要走。

｜参考文献｜

［1］邱国明.试论音乐学论文写作——读韩锺恩《音乐学写作与范文导读》心得［J］.艺术教育，2015（10）.

［2］兰晓薇.提高音乐院校师生科研创新能力的实用指南——读《音乐论文写作基础》有感［J］.人民音乐，2009（12）.

［3］钟罕逊.音乐文论写作的扛鼎力作———评居其宏、冯效刚著《音乐学文论写作》［J］.音乐探索，2009（2）.

音乐论文开题报告范文第3篇

关键词:音乐论文 选题 原则 方法

中图分类号:J60 文献标识码:A 文章编号:1672-8882(2011)01-027-02

选定一个音乐论文题目作为研究的对象就是音乐论文的选题,作为一个音乐专业的毕业生或者是对音乐研究不深的艺术工作者,想选择一个适合自己的论文题目加以研究是一件比较困难事情。选题受诸多因素的影响,我们不能单凭自己的兴趣随意选题,因为选题本身也是一种科学研究,是一种学问,依靠大学生现有的知识水平和科研能力是很难准确完成选题工作,我们必须认真分析选题的内在因素和外在因素,了解选题需要遵循的原则和规律,掌握正确的选题方法,这样我们才能做到有的放矢,才能做到科学的选择和确立我们的毕业论文题目。

一、选题的原则

（一）适合性原则

音乐论文选题的适合性主要是指选择的论文题目一定要适合作者本人,它包括选题的范围,选题的难易程度两个方面。

选题的范围要适合作者的专业知识结构。选题一般应在自己的专业范围内进行选题,或者在自己研究领域范围内进行选题。这样我们已有的专业基础知识就能为我们的研究提供有力的支持,有专业知识作为我们的研究基础,我们的研究就能得到顺利的开展,这样到我们才能达预期的研究目标。如果我们的选题不在我们的专业范围之内,就等于自己到一个无知的领域去开垦,这种事倍功半做法不仅消耗我们大量时间和精力,而且很难完成研究任务和实现研究目标。面对这样的局面,研究者很容易失去继续研究的信心和兴趣,对今后的研究工作也会带来不良影响。所以音乐论文的选题要根据自己的知识结构、科研能力来进行选题,正确把握选题的范围,比如,声乐方向学生的可以从发声,气息、共鸣、声部划分、演唱风格等方面进行研究。钢琴方向可以从触键,放松、钢琴作品演奏分析等角度来研究。只有这样我们才有驾驭论文的撰写工作,只有这样我们才能扬长避短,才能运用我们现有的专业理论知识和专业技能技巧来分析、解决自己专业领域内的某一基本问题,从而切实提高我们的科研能力和写作水平。

选题的难易程度要因人因地而宜。因人而宜,就是根据每个论文撰写者专业知识掌握的广度和深度来衡量撰写论文要达到的研究深度。音乐专业的毕业生,撰写论文的难易程度应该适应该专业人才培养目标的要求,本科生毕业是应具有初步的音乐研究能力,能利用所学知识解决音乐中的一些基本问题。所以学士论文研究程度不要过分追求高和深,可以抓住某个知识点进行初步的分析和研究,亦可以重复他人研究过的科研成果,但要运用自己的语言把基本知识叙述清楚,并且提出自己的不同看法和观点。这就是我们讲的他们应具有的初步的音乐研究能力。硕士论文和博士论文研究的深度和学士学位论文又有区别。这是由各个学位、专业的培养目标决定的。选题还要因地而宜,就是论文撰写者所在的学校和地域能为其撰写论文所提供的最大帮助。根据其拥有的文献质料、仪器设备、经费、导师等条件来确定选题的方向和难易程度,如果想写《论美国爵士音乐的发展现状》,如果图书馆没有相关专业资料,网络也查阅不到可以说明问题的信息和检索,再加上自己对爵士音乐只是比较喜欢,也没有进一步的深入的研究。那么这篇论文要想完成难度就比较大,所以要根据可能拥有的资源来选题。没有有力的材料支撑,论文撰写工作就很难顺利开展和圆满完成。

（二）集中性原则

选题要注意题目涉及面的大小。撰写论文不是写书,二者是有区别的,论文题目涉及的范围不宜太大,范围太大,面面不可能俱到,研究达不到一定的深度。所以,选题宜小题大做,越小越好。比如下面一系列论文题目,《论声乐》、《论声乐的气息》、《论声乐气息的训练》、《论声乐气息的训练应注意的问题》。这是关于声乐专业的论题,它是根据范围由大到小的顺序排列,作为学士学位论文的选题我们最好选择最后一个题目,最大也不应也不超过倒数第二级题目,刚刚涉足撰写论文的作者往往易犯“大题小做”的毛病,曾经有一个学生开题报告时选择了《论莫扎特音乐的艺术表现》一题。莫扎特的作品种类繁多,每个种类的艺术表现都能写上几万字,每首作品的艺术表现都是一篇论文,这位同学想用几千字就想把《论莫扎特音乐的艺术表现》这一题目研究的清清楚楚,那是非常困难的事情,也是不可能的。他只能把每个体裁的作品蜻蜓点水般的轻描淡写。这样大的题目论点太分散,每个分论点的下面又有分论点,每个论点都不可能深入研究,这样肤浅的研究没有价值和意义可言,所以我们在选题之前一定要认真分析、研究、提炼中心点,尽量避免大题小作的现象出现。比如下面的几个选题就比较好,《浅谈钢琴的断奏应注意的问题》、《论歌唱情感的培养》、《浅谈闭口音的咬字方法》、《论自弹自唱课程开设的意义》等。这样的选题论点比较集中,有针对性,研究容易深入。这样的题目,如果写上一万,还是要花一番功夫进行研究的。撰写论文的结果其实并不是最重要的,重要的是撰写论文的过程,在这个过程中我们为探索事物的本质和真理而努力工作、为探索事物的本质我们对其做更深层次的研究,通过研究,努力使该学科得到不断完善和发展。所以我们选题要注意集中性这一原则,高校在设计毕业论文格式时也应该注意这一问题,以免给学生造成选题上的误导。

（三）创新性原则

创新是社会进步和发展的需要,没有创新就没有发展,社会发展就要靠创新来推动,音乐也是一样,它是在音乐前辈们的不断创新中得以继承和发展,创新是一篇音乐论文是否具有学术价值的重要标志,创新可以分为两方面来理解,一是填补了音乐学科研究领域的某项空白,在该领域研究史上前无古人,这种创新对本科毕业生来说难度很大,但是也不是绝对。一方面是站在前人研究的基础上,提出自己不同的观点和看法,或者发现其不足加以补充使之更为圆满。作为艺术工作者我们应多开发音乐领域未研究的处女地,但是作为一个音乐专业毕业生学生,因为我们现有的专业理论知识还不够丰富,我们的研究能力还和水平还不够高。所有,我们最好把创新点放在自己的专业上。根据自己的实际情况,把自己的经验加以提炼。在前人的基础上,通过对比提出自己新的观点。即使选择别人研究过的课题,我么也不能拿别人的东西简单拼凑。要自己多思考,多研究,提炼自己的艺术思想。这样我们的文章才有创新,我们的研究才有价值。

二、选题的方法

选题的方法概括起来主要有借鉴选题和自主选题两种。根据作者的知识结构和掌握程度及研究能力的不同选题方法因人而宜。

（一）借鉴选题

借鉴选题是借鉴别人的题目来确定自己的题目。结合自己实际情况广泛地分析、研究成功的题目,选择与自己相同专业、相同研究方向的题目,通过质料查阅了解他人的研究现状,发现存在问题,分析该课题是否还存在继续研究的价值,从而确立自己的论文研究题目。因为这种题目在写作时容易跟着别人的思路走,自己的主观意识得不到充分的发挥,内容和别人重复率较高,没有较深的研究基础很难发现实质性的问题,研究不好深入。所以,在借鉴选题之前要广泛的占有质料,在此基础上发现可研究的价值和创新点。借鉴选题有比较适合音乐专业的本科毕业生。因为大学的培养目标是培养具有初步研究能力的人才。他们还没有深厚的专业理论知识,还不可能标新立异。教师推荐题目也是我们借鉴选题主要来源,因为教师推荐题目是根据大学生实际研究能力和专业知识水平来提供的。所以借鉴教师推荐题目是大学生确定论文题目的首选。作为资深的艺术工作者,特别是某个领域的专家,他们完全可以自拟研究课题题目。二者不能相提并论。

（二）自拟题目

自拟题目是根据自己的兴趣或研究方向主观的设定论文题目的一种选题方法。不受任何人限制,这种主观设定的题目也是在自己实践的基础上假设的。他可能是自己的专业范围以内的,也可能是自己专业以外的内容,他可能已经掌握了大量的理论质料,也可能身无分文,只凭一时兴趣。它需要进一步的论证自己的研究内容是否是别人已经研究过的,自己的观点是否具有新意,有没有创新,不然自己的研究就会失去研究价值。自拟题目时不能盲目、随便。要在自己拥有的理论知识和专业知识的基础上确立题目,尽量不要脱离自己的专业,还要考虑题目撰写过程可能遇到的困难,专业领域以外的课题还要了解论文研究的条件是否具备,这些情况都要做到心中有数,以免给论文撰写带来不必要的麻烦。这种选题方法对于音乐专业的本科毕业生来说还是有一定的难度,因为它的主观性比较强,根据大学生现有的专业知识理论水平,很难把握其研究的科学性、学术性和全面性,研究深度很难超越现有的研究水平,即使他们花费大量的精力和时间进行研究,但研究结果并不一定理想。所以,学生在自拟题目之前,一定要和论文指导教师就该题目进行认真的探讨,必要时还要请教相关专家进行必要的分析指导。如果学生有大量的研究时间或前期已有了研究基础,这种的选题方法还是值得提倡和推广的,因为这样的选题方法可以充分调动作者的主观能动性,能不断培养学生的创造兴趣和欲望,充分发挥其想象力,它是事物创新和发展的源泉。特别是交叉专业的研究。如《论玉溪花灯的传承与研究》、《论陕北名歌的演唱特点》、《论音乐与文化的关系》等。

音乐论文的选题是论文撰写工作的前提条件,正确合理的选题是毕业论文撰写工作能否顺利完成的保证,所以我们一定要严肃认真对待选题工作,科学分析研究选题客观和主观条件,争取科学合理选择论文题目。通过论文的选题培养我们严谨的研究态度,进一步树立良好的科学艺术研究习惯,为以后的艺术研究打下良好的前提基础。

参考文献:

［1］傅利民著.《音乐论文写作基础》［M］.上海:上海音乐出版社,2004年9月第一版.

［2］李虻、姚兰著.《音乐论文写作》［M］.重庆:西南师范大学出版社,2007年7月第二版.

音乐论文开题报告范文第4篇

尽管川音音乐学系于1994年3月8日才正式成立，但其音乐学专业教育却发端于1986年9月。那时，学校为了音乐学教育事业的发展，特别是受武汉音乐学院已开办了音乐学专业的启发，在时任院长李忠勇教授的极力主张下，便向上级主管部门申请开办了本专业，并从1986年9月开始招收第一批本科学生。当时由作曲系临时代管，待1994年川音正式成立音乐学系后，所有学生才归人音乐学系管理。经过十多年的发展，本系1996年获硕士学位授予权，1997年正式对外招收中国音乐史、西方音乐史、民族音乐理论三个硕士研究生方向。

至今，川音音乐学系开办的音乐学专业已有近三十年历史。经过这些年的发展，已由最初仅有一个音乐学本科专业、三个硕士研究方向、八九位教师，发展到现今已拥有三个本科专业（音乐学理论、音乐治疗、音乐新闻与评论）、四个硕士研究方向（中国音乐史、西方音乐史、中国传统音乐理论、民族音乐学）、二十余位专业教师的师资队伍。并且，由原来每年仅招收一两名本科生，发展到现今每年可以招收本科生四五十人、研究生数人的办学规模。由此，可以从一个侧面看到我围音乐学专业教育在地方音乐院校中的发展。

本人作为川音音乐学系的一位建设者、在任系主任、专业教师，可以说自始至终见证了它的成长。为了让读者了解川音音乐学专业教育的发展历程，笔者从以下方面做一介绍，以供大家审视四川音乐学院开办音乐学专业的办学理念与思路，从中可以总结其得与失。

一、调整音乐学专业的学制

2006年以前，川音音乐学系的音乐学本科和研究生层次，一直是采用“本五研二学制”模式办学。但经过实践，我们发现其中明显存在下列缺陷：

对于五年制本科而言，其学习时间过长，大部分学生在时间把握上缺乏紧迫感，学习上存在懒惰的心理。学生五年中用三年时间上专业基础课（集体课），两年用于上专业课（个别课）。每到四五年级阶段，随着专业基础课程逐渐减少，学生开始撰写毕业论文。这种安排，由于已学了三年，如果再用两年从事专业学习、完成毕业论文，学生往往不能有效利用好这两年的时间。不少学生便以回家参加调研或社会实践为由，将本该在一年时间内就能完成的毕业论文一拖再拖，直到临近毕业前才交初稿，不仅大大浪费了有效的学习时间，而且给教学管理带来了一定困难。另一方面，随着高校扩招，许多学校开始创办音乐专业，加之学校内部也新增了一些可供考生选报的其他四年制专业，从客观上造成了五年制音乐学专业与这些四年制专业在学制方面的竞争压力。因为，在社会上一向把音乐学视为理论性强，考试内容与程序又比较复杂且难考的专业，不少考生望而生畏。特别是一部分家长将孩子考入艺术大学作为获取大学文凭的一种选择，看到音乐院校中的绝大多数专业通过四年学习便能得到一纸大学文凭，而让人感到深奥的音乐学专业却要花费五年时间才能毕业――从获取文凭的角度，他们不得不计算学习成本。因此，不少原本打算报考音乐学专业的学生就分流去投考了其他专业，致使川音在前些年的音乐学专业招生方面出现了生源危机，一度被人们视为“冷门”专业。出现这样的状况，不仅不利于音乐学专业教育事业的发展，也造成了音乐学专业教师的资源浪费，师生比例失调。

对于两年制研究生而言，在办学过程中发现，从我系本科直接考研的人数很少，反而多数考生源自校内外毕业的其他专业。究其原因，大部分本系学生由于此前已学了五年时间，客观上已养成拖沓、散漫的学习习惯，产生了厌学情绪，再无报考研究生的学习动力。加之，音乐学专业平日又缺少更多展示自我的舞台，没有更多机会“出彩”，与其报考研究生，还不如尽快找个工作安顿下来更实际。至于考取研究生的学生中，由于多数来自其他专业，大多缺乏音乐学专业基础知识系统训练。面对这样的学生，仅用两年完成音乐学硕士研究生的学业并达到毕业要求，培养时间显然不够。

针对上述问题，我们修正了培养目标。对本科生而言，主要培养他们在毕业以后，具备能初步从事音乐学专业教学、科研、管理工作的基本能力；对研究生而言，主要培养他们在毕业以后，具备能独立从事音乐学专业教学、科研、管理的能力。于是，我们从2006年开始，便对音乐学专业的学制进行了改革，将其中本科由原来的五年制调整为四年制，将硕士研究生由原来的两年制调整为三年制。其目的是，一方面把本科阶段视为普及教育，通才培养，主要将他们培养成能在中小学中担任音乐课师资，在音乐、文化事业等单位中从事音乐文化市场的组织管理与指导工作的干部。让他们能在四年学制中，在更为集中的时间内达到学习目的，完成学业。这样，不仅可以减少学生的学费开支，缩短学习周期，让学生们的学习精力更加集中，同时也让一部分还想继续在音乐学领域中有所为的同学，通过报考研究生去实现自己的抱负。因此，“本四研三”是我们在2006年以后一直采用的学制。

二、拓展音乐学专业的学科

与国内其他兄弟院校一样，我们也时常思考音乐学专业的学科建设，力图在未来发展中找准自己的定位，因地制宜地办出自己的特色。从2004年起，为适应国内教育形势和专业发展的需要，我们在原有本科专业方向基础上，又相继开办了音乐治疗、音乐新闻与评论专业，成为继中国音乐学院、中央音乐学院之后，国内第三家开办音乐治疗专业、第一家开办音乐新闻与评论专业的教学单位。

开办上述专业，无非是想顺应社会需要、加强学科建设、拓展专业、彰显办学特色。因而，本系的音乐治疗，正是我系在分析了当时社会需求，在学习借鉴了中国、中央音乐学院办学经验基础上开办的新专业。为了办好此专业，我们不仅制订了新的教学计划和培养方案，还及时派青年教师到中国、中央音乐学院参加进修和培训，并从中央音乐学院、华西医科大学引进音乐治疗和精神病与精神卫生专业师资。除为该专业制订了必修的公共基础课、专业基础课外，还专门针对其培养目标，制订了音乐治疗学概论、音乐治疗临床应用、儿童孤独症/智障症的音乐治疗、音乐治疗评估方法、音乐治疗方法与技术、医学心理学、异常心理学、发展心理学、音乐心理学、心理咨询与心理治疗技能等十余门专业核心课。经过十年的建设，该专业现已毕业学生共七届。据不完全统计，在现有毕业生中，不少已在国内心理治疗机构、特殊教育学校、精神病院、早教中心以及大中小学的心理健康部门任职。

本系的音乐新闻与评论专业，是笔者受国内一些高校开设体育新闻专业的启发，于2006年9月在川音音乐学系倡导开办的。除有一年因其他原因停招外，现已招生八届。开办这一专业，其目的主要想为电台、电视台、报社、出版社等单位培养音乐节目主持、音乐新闻与评论、音乐编辑与策划的传媒工作者。为了达到上述目标，我们同样为其制订了教学计划和培养方案，并分别从四川大学文学与新闻学院和武汉音乐学院音乐学系引进传播学和音乐编辑学专业师资。除制订有公共基础课、专业基础课外，另也专门制订了适合该专业学习的音乐批评学导论、音乐文论写作基础、音乐编辑基础、传播学理论与媒体应用、新闻理论与实践、音乐评论文献导读、文化市场营销与策划等专业核心课和选修课。经过近十年的建设，该专业方向现已毕业本科学生五届，他们多数在传媒机构及学校任职。

三、创设音乐学专业的课程

在课程设置上，川音音乐学系重视借鉴外校办学经验，为了开办好音乐学业，笔者曾与首任系主任颜曼秋教授丁建系之初到上海、武汉考察，后来又通过各种渠道学习借鉴其他院校的课程设置。经过最近二十年的反复修订，我们不仅为本专业制订了教学计划和培养方案，除开设有与全国各兄弟院校相同或相似的音乐学导论、民族音乐概论、中国音乐史、西方音乐史、中国少数民族音乐、世界民族音乐、音乐学文献导读、毕业论文（主科）专业核心课外，同时还创设了一部分与其他院校不同但确实有实用价值的课程。其中，最重要的一门便是笔者从2004年起创设的供全系三个专业学生学习的音乐文论写作基础。

关于开设此课程的目的，笔者曾以专文就其必要性、思路、可行性三方面详细阐述了自己的看法。我主张在教学内容上，主要从它的合理性、教学方法的循序渐进性、训练方式的可操作性等原则出发，有针对性地选择音乐文体中较常见并具有较强实用价值的音乐日记、音乐消息、音乐散文、音乐通讯、音乐专访、音乐大事记、音乐读书笔记、音乐札记、音乐计划、音乐总结、音乐课程教学大纲、音乐课程教案、音乐调查报告、音乐评论、音乐杂文、音乐论文开题报告、音乐论文作为主要学习内容，并结合日常作业检查、课堂作业批改、习作评讲、例文赏析、采访调查、教学实习、课后练习等项目作为辅助教学内容。并认为，该课一方面可以进一步完善音乐学专业的课程体系；一方面可以提高学生的笔头工夫，为他们将来从事音乐教学、管理、宣传、策划和研究等工作打下坚实的音乐文论写作基础。为此，笔者还专门带领本系部分教师向四川省教育厅主管部门申请了课题，并于2009年12月获批四川省2009―2012年高等教育人才培养质量和教学改革项目“注重专业特色，强化写作实践――关于在音乐艺术院校开设（音乐文论写作基础）课的探索”（项目编号P0941200），还初步编写了一部《音乐文论写作基础》教材，正在做进一步修改完善再联系出版。

除该课程外，我们还为音乐新闻与评论专业学生创设了音乐评论文献导读、传播学理论与媒体应用、新闻理论与实践等课程，力图在川音音乐学系建立一套完整而系统的各专业课程体系，希望能得到大家的认可。

四、提升音乐学专业的内涵

随着办学规模的逐渐扩大，提升内涵发展必然成为一所地方音乐院校开办音乐学专业的头等大事。为了提升本专业的内涵发展，最近十余年来，我们尽可能做了下列工作：

（一）不断加强师资队伍建设

根据学科建设与课程设置的需要，以及教师队伍的新老交替，尽量避免“近亲繁殖”。建系以来，我们先后从本校和外校的武汉音乐学院、厦门大学、中央音乐学院、上海音乐学院、香港中文大学等院校的音乐学专业，以及四川大学华西临床医学院、四川大学文学与新闻学院等院校的医学心理学、传播学专业中，选留和引进本科、硕士、博士毕业生共十余人充实到本系教师队伍中，让他们在音乐学各领域中发挥其长。与此同时，我们还积极鼓励一部分青年教师跨校报考博士研究生来提升学历，为将来顺利承担教学、科研工作奠定基础。迄今为止，本系教师中有博士学位2人、在读博士3人，并正在接纳新的博士人才。

（二）认真强化教学管理工作

针对本系音乐学理论本科所采取的四年制培养模式，我们在教学进程计划上，前两年按通学模式培养，学生不分专业或研究方向，以公共基础课、专业基础课学习为主，后两年则以专业基础课和专业核心课学习为主。在专业导师的选择上，学生可以围绕自己感兴趣的研究方向――中国音乐史、西方音乐史、中国传统音乐、民族音乐学或其他领域，自主选择指导老师，经同意后方可进入专业学习，最终完成毕业论文。

为了加强教学管理，最近两年来我们还特别制订了《四川音乐学院音乐学系（毕业论文）（主科）教学大纲实施方案》，规定凡进入专业学习阶段的本科学生，在第三学年必须每学期至少完成一篇不少于三千字的学期论文和学年论文。在第四学年，本系三个不同专业的学生，均须提交本研究领域毕业论文或毕业实验报告一项，字数不少于六千字。对学生提交的作业，均由各教研室组织教师进行集体评分；再按优秀（90―95分）、良好（80―89分）、中等（70―79分）、及格（60―69分）、不及格（59分以下）五个等级对学生作业进行评比。

同时，为了保证教学质量，我们还专门制订了《四川音乐学院音乐学系

（三）定期邀请专家举办讲座

举办学术讲座，是开阔师生学术视野、开展学术交流的重要途径，可以让学生学到课堂上学不到的知识。为了活跃校园的学术气氛，本系自成立以来，先后邀请到中国音乐史专家汪毓和、梁茂春、王子初、秦序、戴嘉枋、周畅、赵维平、宫宏宇等，中国传统音乐、民族音乐学专家冯光钰、陈自明、毛继增、赵佳梓、杜亚雄、刘正维、张兴荣、蒲亨强、蔡际洲、周耘、刘桂腾、约瑟夫（澳大利亚墨尔本大学音乐系教授、现任联合国教科文组织下属国际传统多声音乐研究中心的主任）等，西方音乐史、音乐美学专家于润洋、沈璇、杨燕迪、罗伯特・温特（美国加州大学洛杉矶分校音乐系教授）等，音乐评论家赵世民、陈志音等，音乐治疗、心理学专家杰比切斯基（英国心理学博士，享誉世界的心理学、哲学、宗教学集成大师）、阿梅利亚・奥尔德菲尔（英国剑桥大学哲学博士、教授）等到川音举办学术讲座，让本系师生从中了解到了众多前沿学术信息。

（四）努力营造学生“出彩”平台

众所周知，音乐学专业是理论性较强的专业，也是一个需要甘于寂寞、能坐冷板凳的专业。如何能让学生爱上这一专业，让其享受到通过努力学习便可以获得成果，尝到钻研理论带来的乐趣，我们也努力营造学生“出彩”的平台。2004年至今的十年间，我系先后独立或联合举办过两届“悠扬杯”学生音乐书评征文比赛、三届“忠勇奖”优秀学生评奖、首届“音乐学杯”音乐评论征文比赛活动。同时，我们也鼓励学生积极参与校外举办的与专业相关的各类赛事，如由《音乐研究》编辑部主办的多届“人音社杯”高校学生音乐书评征文活动，中国戏曲音乐学会理论研究会举办的第六届中国戏曲音乐论著、论文评奖活动，文化部文化科技司、中国音乐史学会、中央音乐学院音乐学研究所、《音乐研究》编辑部举办的第六届高校学生中国音乐史论文评选等。这样，不仅营造了校园勤于读书、积极关注音乐理论以及社会音乐生活的良好学术氛围，而且使得不少同学在上述活动中取得了各种奖项，受到社会各界的关注。

此外，为了提升音乐学专业的内涵发展，我系还与校外的四川省音乐家协会、成都市救助站流浪儿童收容中心、成都第四人民医院、成都市未成年人救助保护中心以及四川省泸州市合江县福宝镇等单位合作，分别建立了四川省音乐家协会《乐苑》杂志社记者站、音乐治疗实习基地、福宝民间音乐研究基地等，积极为学生搭建学习实践平台，让他们在各种学习环境中增长才干，取得进步。

结语

在“抓内涵、谋发展”的办学理念指导下，川音音乐学系在学科建设、课程设置、人才培养等方面虽然取得了一定成效和办学经验，但我们也清醒地认识到，与国内许多兄弟音乐艺术院校相比，限于办学历史、办学环境、办学条件、师资力量等因素的影响，自身还存在着诸多不足：

1.在本科生教育上，我们还需要进一步加强教学质量监管力度，让教师以高度的责任感和事业心，不断提高教学水平，努力探索音乐学教育的方法和手段，为学生提供更多优质的教学服务。

2.在研究生教育上，我们还需要在学科建设上进一步拓展，在开办好音乐治疗、音乐新闻与评论本科专业层次基础上，逐渐向研究生层次延伸；在课程建设上，虚心学习借鉴兄弟院校的有益经验，制订更加科学完善的教学计划和培养方案，将提升人才培养的质量作为下一步工作的重心。

3.限于地方音乐院校过去在学科建设上观念落后，申报工作抓得不紧，对高学历师资培训重视不够，尽管现今学校已与四川大学文学与新闻学院联合招收“文学与音乐跨学科研究”博士研究生，并获批四川省博士后创新实践基地，但与国内部分音乐院校相比，我们至今还没有音乐学专业的博士点，这在一定程度上制约了发展。

4.由于地缘关系和学校环境等因素，我们与国际音乐院校还缺乏更多交流，国际视野还非常缺乏。另外，在举办国内外学术会议、学术交流方面也缺乏更多主动性，还需要进一步改变观念，调整思路，不断加强此方面的工作。

那么，究竟应当怎样办好音乐学专业呢？笔者认为，有下列两点需要思考：

其一，在办学思路上，应树立“大音乐学观”的思想，从理论性和应用性两个方面，既要在音乐学专业范畴内办好一批应用面较广、社会需求量较大的音乐学理论、西方音乐史、中国音乐史、中国传统音乐理论（早期多数院校称“民族音乐理论”）、民族音乐学、中国少数民族音乐、音乐教育、音乐艺术管理、音乐治疗、音乐编辑、音乐传播、音乐科技、音乐新闻与评论等专业或研究方向，也要根据学科发展趋势，办好一部分应用面相对较窄、社会需求量较少但属于高端学科、或不可缺的某一研究领域，如音乐美学、音乐考古学、音乐心理学、音乐声学、音乐文献学等。发挥“两手抓”的精神，既要重视传统学科，也要不断拓展新兴学科；既要重视基础学科，也要发展应用学科。不能把音乐学专业仅办成只供少数人孤芳自赏、过于冷门的专业。

其二，在生源数量上，应保持生态平衡。既不能只顾眼前利益、不顾办学条件去无限制扩招，也不能在有条件的情况下少招；既要考虑社会需求，也要着眼学科的未来发展。值得注意的是，当下在诸多高校开办有音乐学专业的情况下，大家正在面临研究课题愈来愈窄、学问愈来愈难做、就业形势愈来愈紧张的严酷现实，倘若不去抓内涵发展，提高办学质量，就会步入制约发展的瓶颈，极不利于音乐学教育事业的发展。

音乐论文开题报告范文第5篇

至此参与的研究生教学活动，谈不上有什么规模和计划，基本上属于零敲碎打的方式：有就有，没有就没有。一定程度上说，纯粹是以培养学生为主，教学关系比较简单，学生具备什么样的能力并适合什么样的研究课题，只要是不重复别人做过的，选题本身又符合不同层级（硕士或者博士）的培养水准就行；余下的，也就是如何把关，督促学生把学位论文写得好一些并顺利通过答辩了事。严格说起来，还真是有点旧式作坊师傅带徒弟的架势。

就我个人而言，由于中国艺术研究院的单位性质所定，专业主项还是科研，研究生教学仅仅是附属的。当然，这种性质的教学有一个特点是值得注意的，那就足教师往往可以把自己的研究成果即刻转换成为教学资源提供给自己的学生。不过，同样值得警觉的是，这样一种特点也是一把双刃剑，正面的作用无疑是可以给学生多讲，负面的作用显然就容易给学生乱讲。

2004年我调入上海音乐学院音乐学系，并在新学年伊始接任系主任职务主持系务工作。就此，重心开始由科研向教学转移，也就是说教学成为主项，科研成为副项。年复一年的学生进进出出（目前，每年在读的研究生，硕士层级大约在六七人，博士层级大约在三四人，总量约十人），不仅具有了一定的规模，而且随着高校学科建设进程的不断推进并逐渐成为核心，学科问题也日益凸显了出来。这就使我不得不思考这样的问题：如何在学科建设的统领下实施人才的培养？

此次应《音乐研究》约请就音乐学的内涵与人才培养问题进行专题写作，我想，就结合这个问题，谈一些看法来参加讨论。

一、如何看待并处理研究生教学

过程中的新型教学关系近年来，在学科建设进程愈益推进的拉动下，在学院范围内，学科建设就像是一个关键词一样，已经呈现出逐渐取代专业教学与科学研究的趋势，并在一定条件下占据主导，至少在研究生培养层面是这样的。有人说，学科建设无非就是加大科研在学院中的比重与力度；也有人说，学科建设仅仅是假新概念对旧模式进行的一次优化组合。其实，这只是一种表面理解，在一定程度上应该说，学科建设的真正意义在于重建。

那么，究竟重建什么呢？一句话，就是：知识更新，学科换代。

作为终端目标，就是通过学科建设在一个更新更高的层面上整合专业教学与科学研究的关系。起点似乎可以置放在合理调节专业教学向学科建设的转轨上。这里的关键是如何理解所谓的专业教学，很显然，这是一个本科教学的概念，表示学生进人学院学习，教师通过知识传授与技能训练使学生完成学业，以使其成为具职业指向的专门人才。凭心而论，这样一种学习，尽管是通过现代学院制度来加以实施的，但其性质依然近似于传统作坊式的师徒传习与传承；甚至可以这样说，现有高校本科模式与中小学普通教育模式并不存在根本的差别。

通过十数年的研究生教学实践，我有了这样一个心得：不定与变数是研究生教学的核心叙辞，问题与讨论是研究生教材的核心结构。正是在这样一种前提下，我同意有人所理解的，研究生教学应该是进入到一个有别于知识传授的知识生产阶段。这样说，虽然在培养人才这个总体目标上与前者并没有什么不同，但实际意义则无疑有了性质的转换。由此可见，把研究生教学纳入学科建设是合式的，因为它从根本上改变了师徒教学关系，而是一种师生协同的共建关系。就此打一个不一定恰当的比方，如果说处于专业教学过程中的师生关系是一种传承知识的买卖，那么，处于学科建设过程中的师生关系就应当是一种生产知识的合股创业：前者通过老师封顶托底，处于封闭状态，风险小，前景也小（尤其对周期性重复教学来说，几乎是一个空景）；后者则连老师也难以预测，处于开放状态，风险大，前景也大（尤其对处于零度写作的人来说，几乎是一个全景）。

毫无疑问，这样一种新型的教学关系似乎可以称之为研究型教学关系。在此关系中，尤其值得重视的是，一旦处于具创新含量的学科底盘之上，则就决不是简单的劳作，或者仅仅是改换一种作业方式，更加重要的意义在于通过有规模的扩充与有序列的持续，可以达到知识更新与学科换代的目标。

二、如何在研究型教学中考掘学科资源、整合学科格局、寻求学科语言

考掘学科资源、整合学科格局、寻求学科语言，是我这些年在研究型教学过程中依托学科带头人工作室和音乐学写作工作坊实验，试图实现的一个目标。当然，除此之外更进一步的意图，是通过这样的实验来激发学生的创新意识，并在导师研究成果的基础上进行有机衔接，不断凸显新的学科增长点。与此同时，再通过学生的创新意识来反哺导师的学术欲求，以真正做到教学相长、合股创业、规模衔接、滚动发展。

学科资源考掘并非简单的资料入库、文案建档式的低端操作。一定程度上，我还把它看作是一种高端运作。仅以音乐美学哲学研究方向为例，经过数十年的积累，包括中国典籍的整理与西方著述的译介，学科资源已有一定规模，并形成一定格局。

中同方面，从《乐记》、《声无哀乐论》、《溪山琴况》等几本有限的文献扩大到更大的范围，甚至关注元典的读解；从一般性史论到专题性研究再到概念命题范畴研究，甚至有向思想史扩展的趋势。

西方方面，从相对单一的苏联东欧范围扩展到包括古希腊一德国古典一现代大陆及英美主流在内的几乎全方位的欧美界域，像德国现象学哲学美学、英美分析哲学美学、法国文化哲学美学、社会文化批判理论、新音乐学和传统马克思主义等等，都已经成为学术研究中经常性运用且不可或缺的学科资源。

尤其值得注意的是，通过具体理论实践所集聚起来的新资源，包括音乐会批评、作品修辞叙事、文献档案长编，特别是在研究生教学过程中呈现出来的科研成果，应该说，都已经成为学科建设中最具价值的一份新贡献。

因此，在一定意义上，可以把学科资源考掘看作是推动学科进程和集聚学术原创力的一个具战略性意义的工作，理应得到充分重视。

学科带头人工作室是以学科带头人名义而试行的一个集产、学、研三位一体的探索性体制。经过几年尝试已取得初步成效，期待通过有意识地推广，形成相对稳定的作业模式。

我在上海音乐学院音乐学专业学科以及之后的艺术学理论专业学科研究生培养指导项目中，主要是在硕士研究生层面的音乐美学与音乐批评方向、博士研究生层面的音乐美学与当代音乐研究方向。我的上课方式，除了对每个学生终端目标学位论文写作的选题、审题、开题、结题诸环节进行个别指导之外，比较重视与强调的是学生在学期间如何进行专题研究（这也是我在2000―2003年中央音乐学院攻读博士学位期间，我的导师于润洋教授非常重视与强调的一个学习环节）。为此，我主要是通过集体讨论方式来促进学生的专题研究，并以此推进学业的整体进程。

第一学期，主要是通过学科历程的介绍针对一些学术问题与学科问题展开讨论，或者是通过阅读文献的方式就一些相关的学术问题与学科问题展开讨论。

第二学期，基本上是通过作品修辞（针对并围绕音乐事实进行整体结构捕写，针对并围绕音乐学实事进行纯粹感性表述，以及由此产生的相关艺术问题、美学问题、哲学问题），就关联音乐存在自身“to he”问题的形而上学意义展开讨论。

在与学生（包括硕士生、博士牛以及博士后人员）一起进行学科作业的过程中，我特别重视研究成果如何与学生的研究相衔接，以及学生们研究的相互之间又如何关联。

我的总体设想是：通过相互间的有序衔接形成规模作业并环扣学术链，进而修汀学科地图。比如：中国艺术研究院秦川博士学位论文《中国钢琴音乐创作与演奏的五度关系研究》（2005），在我关注中同钢琴声音的结构特性之后衔接中国钢琴作品的五声音响结构及其演奏特点研究：上海音乐学院秦川博士后工作报告《部分上海音乐学院作曲家的钢琴音乐创作研究》（2007），在我关注中国钢琴的音响演变之后衔接该院钢琴音乐创作的三个历史阶段；中国艺术研究院周雪丰博士学位论文《钢琴音乐的力度形态及其风格问题研究――以勃拉姆斯Op.5与Op.117为例的乐谱与演奏比较》（2007），在我关注钢琴句式的音高结构力之后衔接钢琴音势的音强结构力研究；上海音乐学院吴佳博士论文《感性声音结构并审美判断形成的感性契机研究》（2008），在我研究感性识别之后提出感性声音结构概念；（以下均为该院学生毕业或出站论文）于亮硕士论文《琵琶“声”况、“情”况、“意”况研究》（2008），在我研究声况与情况之后针对琵琶进行声况、情况、意况研究；徐昭宇博士论文《演奏型态的分析与音乐意义的追索――从“原真演奏”引发的音乐释义学方法思考》（2009），在我研究意义显现之后衔接意义生成研究；武文华博士论文《音乐感性经验描写研究》（2009），在我研究音响经验的形而下体现与音乐意义的形而上显现之后针对形而下的表情、形而下与形而上之间的声音、形而上的音响本位进行研究；魏N硕士论文《论音响的互文性》（2012），在我提出形而下体现与形而上显现意义层级模式之间嵌入形而中呈现层级并及音响间性意义；徐阳硕士论文《近代中国人接受西方音乐的特征研究》（2009），在我提出近代中国人接受西方音乐命题的基础上通过研究将此概念作为历史事实纳入美学范畴，将此事实作为美学概念纳入史学范畴；杨赛博士后工作报告《中国音乐美学原范畴研究》（2009），在我研究音乐美学范畴之后进一步进行中国音乐美学原范畴研究；崔莹博士论文《后现代音乐及其美学问题研究》（2010），在我提出绝对临响与感性直觉经验之后针对结构聆听与抽象聆听进行研究，并提出感性认知的自觉转换命题；孙慧硕士论文《寻找音乐批评的话语方式――为中国当代音乐研究》（2011），在我提出基于临响倾听之上有赖于确定可靠形式与充分有效感性的偏重美学判断的音乐批评理念基础上提出用音乐批评方式写音乐；孙月博士论文《音乐意义存在方式并及真理自行置人艺术作品的形而上学研究》（2012），在我研究意义显现与徐昭宇研究意义生成之后进行意义置人研究，在我提出现实存在、历史存在、意向存在与临响倾听的基础上提出本真存在与内在谛听；黄海硕士论文《道・象・言――音乐本体及其感性表象并表述的可能性研究》（2012），在我通过之所以是的表述才可能有“to be'’显现的理念基础上通过“道、象、言”研究音乐本体及其感性表象与表述；竹琛硕士论文《音乐分析中的美学问题研究――并以贝多芬晚期钢琴奏鸣曲的感性表述为写作个案》（2012），在我研究音乐分析的美学表述之后提出将感性直觉经验表述与描写置放首位以求具独立品格的美学表述；陈新坤博士论文《文本、隐喻与音乐作品诠释研究》（2014），在我提出声音的想象与想象的声音之后研究音乐作品诠释的想象视界；周雪丰博士后工作报告《中国音乐美学之内容与形式问题的历史梳理与理论研究》（2012），在我提出历史秩序与意义谱系新关系质之后提出知识分类、知识转型与音乐创造方法关系质；贺颖博士论文《音乐作品与音乐作品概念的历史及其感性一审美经验问题研究》（2014），在我研究围绕音乐作品而成型的音乐审美经验之后研究之所以是的音乐作品与音乐审美经验如何同一；王维博士后工作报告《魏晋士人乐论中的主体性特征研究――以王弼、嵇康等士人乐论为例》（2013），在我研究中国音乐的意义断代与美学范畴之后就魏晋玄学与中国音乐美学思想进行研究；李晓囡博士论文《音乐存在方式的哲学历史衍变》（2014），在我提出音乐作为人的一种存在方式（艺术存在、历史存在、文化存在、生命存在）之后研究本体论的超验存在、认识论的经验存在、语言论的先验存在；等等。

一定程度上说，一门学科是否独立，一般而言，即取决于其特定的学科性质、学科对象和学科方法。具体而言，就是要处理好这三者各自都存在着的结构性矛盾：在学科性质方面，要处理好如何通过理性方式研究感性对象的关系；在学科对象方面，要处理好如何通过体验方式观照纯粹形式（包括音响形式与情感形式）的关系；在学科方法方面，要处理好如何通过文字语言方式描写与表述音乐表达的关系。

除此之外的一个重要问题是，每个特定学科有没有与其合式的学科语言，这无疑也是不可或缺的一个前提条件，尤其随着学科建设进程的不断前行，这个问题愈益凸显出来。甚至可以说，一门学科的成熟与否，其主要标志就在于是否具备与其合式的学科语言。

就此而言，学科语言的建构几乎成了我和我的学生们近年来在进行研究型教学过程中主要关注并投入的一项重要工作。我们的问题是：如何寻求合式的学科语言去成就音乐学的职业写作？我们的结论是：针对并围绕特定对象通过特定学科语言去成就音乐学写作，应该成为音乐学学科安身立命的一个重要关切。

就音乐美学学科而言，其中的一个关键无疑是能否针对并围绕音乐审美这个特定的感性对象（事实），通过特定的学科语言，去构建出属于音乐美学书写者独有的理性陈述（实事）。

这里，似乎有必要稍作分岔，专门讨论一下作为音乐美学研究第一对象的听感官事实。一般而言，听感官事实也可以理解为听感觉，甚至于简约为听觉。那么，这里又为什么非得要去重新命名呢？关键就在于如何认定这样一个不定与可疑的事实，以及这样一个被默认的事实。

（一）听感官事实往往被认定为不定与可疑的事实。由此，面临两个困难与两个问题：

第一个困难，是听感官事实的不可信，因为难以实证。于是，不可定位；由此引发的第一个问题是：不可信是否就一定不可靠？

第二个困难，是听感官事实的不明显，因为没有合式的学科语言能够清晰明了地加以表述，只能通过暗示或者隐喻。于是，难以述说；由此引发的第二个问题是：不明显是否就一定不能通过明示或者直言？

正如罗森《古典风格：海顿、莫扎特、贝多芬》中所指出的那样：特别重要的是，我们需要以地道具体的音乐术语来把握这种感觉；该著中译者杨燕迪在序中也指出，罗森在不经意间流露了他的真实雄心：用冷静、客观、具体而切实的音乐语言观察和描述来把握那些难以捉摸和说不清楚的“音乐感觉”。同样问题，杨燕迪又在其文中认为：音乐的感觉原本是极其微妙和难以言表的，但罗森居然可以将那些似乎不可捉摸的东西用非常清晰和准确的文字从音乐技术肌理的角度予以澄清和剖析，这是他的特别强项和无上光荣。

对此，引发的新问题似乎是：这两者结合的可能性究竟在哪里？分析性描写与体验性表述在文字语言中形成的罅隙又如何弥合？即使退回到文字语言描写与表述之前的实证路径之中，这样一种属结构性的分岔（量化与质性）又该如何整合？

（二）除了听感官事实被认定为不定与可疑的事实之外，它又是一个被默认的事实。就此而言，至少也有两个需要进一步钩沉与考掘的内涵：第一个是有想象中介的听感官与内心之间的功能衔接（同构）；第二个是有同谋暗扣的组织化的音响艺术（音乐）与音乐学之间的结构整合（完形）。

由此可见，这里将听感官事实取代并替换听感觉或者听觉，并不仅仅是出于重新命名的赘释，其实质是给出一个具意义重释的概念。进一步的可能性，无疑就是听感官事实一感性声音结构的逻辑转换。

返回音乐美学学科语言的建构问题，我曾与学生做过一些归纳概括的讨论：属于形而下层面的经验体现，是否只需通过整体结构描写与纯粹感性表述？属于形而中层面的形式呈现，是否需要通过客体实在与主体实在之间关系的讨论？属于形而上层面的意义显现，是否还需进入之所以是的理性直觉与绝对思辨？除此之外，完全足以直示、明喻以及可以通过理性想象的寓意，究竟行不行？再其次，是否还存在一种貌似不伦不类的非白描去喻示的哲性话语与非推理去凭证的诗性话语？

当然，有关学科语言的问题，归根结底还是如何通过文字语言去描写与表述文字语言所不能表达的东西。对此，将在下一部分做进一步的讨论。

三、音乐学写作基本问题以及基本任务

“音乐学写作”是我在2008年正式提出的一个概念，并以此在上海音乐学院替换原来的课程命名“音乐论文写作”概念。之所以如是命名：一是普通原因，有效区别音乐学专业与非音乐学专业的写作；二是专业原因，作为音乐学专业主科需要对其有所规范，以凸显专业特点；三是学科原因，纯粹学术性问题，即通过文字语言去描写与表述音乐所表达的东西。

2004年1月，上海音乐学院出版社出版了我以《音乐学写作》命名的专著，约55万字。以音乐学写作概念的提出切入，通过问题意识前导，针对并围绕教学、科研、学科建设过程中呈现出来的诸多方法问题、理论问题、教学问题进行讨论，最终切中音乐学写作的基本问题。至于这一概念的定义，我并没有按常规的学理方式给出，而是采取了一个稍带俏皮的策略予以界约：一不是用别的方式写音乐；二不是用音乐学的方式写别的；三是用音乐学的方式写音乐。2013年3月3日，在我修订该书最后部分的时候，又提出了音乐学写作的三个基本问题：

1.听什么――

a.在音乐中究竟能够听到什么样的声音？

b.在音乐的声音里究竟能够听出什么？

2.写什么――

a.能否把听到的声音通过文字语言书写出来？

b.能否把想到的声音通过文字语言书写出来？

3.怎么写――

a.如何通过文字语言去描写与表述音乐所表达的东西？

b.如何通过文字语言去描写与袁述文字语言所不能表达的东西？

这里，着重讨论一下音乐学写作第三个基本问题，即“怎么写”。在我之前，于润洋先生将此看作是一个悖论：音乐文本和语言文本属于两个完全不同的符号系统，用后者来阐释前者，其困难可想而知，几乎是一件明知不可为而为之的事。然而，人，特别是当他面对音乐作品时，总是不满足于对它的表层感知，而要去追问其更深层的意蕴。而要去表述对这种意蕴的理解，又只能通过与音乐的符号系统完全不同的语言文字来表述，这似乎陷入了悖论。杨燕迪先生也在其评论《音乐评论实践的方法论札记――从陈宏宽独奏会乐评谈起》中将此视为疑难问题：用文字说音乐，能够说什么，不能说什么，说到什么程度为好，以及文字是否真的能说出听音乐本身得不到的东西，这都是些悬而未决的疑难。

从某种意义上说，音乐学写作就是通过文字语言为音乐立言。这里，首先要明确的是：作者是谁、写什么和给谁阅读的问题；进一步需要明确：如何写作、为什么写作和之所以这样写作的问题。

如上述，用音乐学的方式写音乐，其实质就是如何通过文字语言把听到的、想到的、本有的、之所以是的声音，一一书写出来。就眼下而言，尚有可能实现的只能是：通过特定学科语言去成全并圆满之所以是的音乐学写作。我想：作为一个有所更新换代的结构范式。所谓特定学科语言，至少需要满足几个条件：一是有别于历史考据的音乐描写，二是有别于技术分析的文化诠释，三是有别于理性论辩的经验表述。一旦三者形成结构合力，则一定能够愈益接近之所以是的形而上学写作。因此，在音乐学这个特定范畴当中，无论是音乐分析学的写音响、音乐史学的写风格，还是音乐美学的写经验、音乐哲学的写意义，或者是音乐人类学的写文化、音乐批评的写价值，都必须依托确定可靠的形式、充分有效的感性以及渊源清晰的历史。

在此，感性的充分有效经常被忽略甚至于被边缘，其实真正可以对构成音乐作品的形式有所感受进而把握的，还是感性直觉经验。与此相应，目前在这里最为困难的也是针对并围绕感性直觉的经验表述。对此，我的看法：一方面，是在充分确认自然天成的声音和人为造成的声音的前提下，对历史生成的声音进行有效的考掘；另一方面，是在有效默认感性先在并真理自行置入音乐作品的前提下，对先验存在的声音赋予充分的自信。这两者都应该成为具前瞻意义的学科关切。

进一步，对音响的感性识别应该是所有描写、分析、推论、考证、批评音乐的一个原证。只有这样，才能进一步去设问：音乐如何表达情感？尤其在默认音乐是人表达情感的一种艺术方式，或者确认音乐是人的情感的声音存在的前提下，更需要去追问人如何通过诗意将日常情感转换成艺术情感，包括：以诗意即艺术的方式想象情感的声音存在，以诗性即技术的方式激发声音的结构驱动，以诗学即学术的方式表述真理的自行置入。核心问题还是：在尽可能切中音乐感性直觉经验的前提下，通过文字语言去描写与表述文字语言所不能表达的东西。

当然，这里还牵扯到音乐学写作的基本任务，大致说来主要就是：弥补知识性盲点、拓展学术性边界、付诸学科性关切。知识性问题比较容易解决，做到有问必答或通过有效途径给出准确答案，并逐步教会学生通过适当方法和路径去求索与获取，这里的标准是对错二元逻辑；学术性问题需要讨论来解决，其中的一个核心环节在论辩，师生乃至学生之间能否充分讨论，教师的引导是不可或缺的因素，但关键还是创设明确的问题，至于讨论的标准则是合理与否的多元逻辑；学科性问题主要是针对自身处境与相关立场，能否把大量学术问题归结到学科自身的基本范畴之中，最重要的条件就是有没有学科自觉，特别需要关注的是能否解决学科建设中出现的结构性矛盾，即根据特定学科需求适时弥合不同学科之间存在的结构罅隙。因此，其最主要的成效就在于能否通过创新驱动和转型发展。

四、音乐学写作工作坊

这种工作坊是以导师为核心、研究生为主体而试行的集讨论、写作、发表三位一体的探索性机制。其中包括四个内容：课堂讨论，专题笔会，学院论坛，辑集出版。

从2007―2008学年第2学期至今，我和我指导的硕士、博士研究生已进行过多次专题性的课堂讨论；从2010年至今，我们以及个别青年教师通过专题写作又分别有相当数量的成果发表。

通过这样一些活动，一方面推进了研究生教学、科研与学科建设进程，一方面在不断呈现技术、艺术、学术问题的同时逐渐提高了学生的研究水平；进一步，又通过教学相长与师生互动，依托音乐学写作工作坊平台，实现了引领学生潜入学术深水区与依靠学生打造学科梦之队的目标。

下一步的设想，主要是通过学科语言的寻求来探索多学科规模作业的可能性，以及再通过跨学科方式去实现升级版的规模作业与结构衔接。

五、学生的驱动与促动

最后，想说的是近年来我的一个深切体会。

但凡有强烈的学术冲动与学科欲求产生，往往都是来自学生，不仅仅是学生的问题在驱动我，而且也是学生的成就在促动我。为此，我乐意接受这样的挑战。

对此，除了导师需要有一个积极姿态（守望并诗意作业，他坦然地等待着学生的超越；充分的学术准备和坚定的学科自信，哪怕为学科背负十字架）之外，有这样四个问题值得关注：第一，学生因敬仰或赞美老师成果而可能出现的夸张叙事与过度修辞；第二，老师要警惕与防止学术自恋并把学生当做宣传自己的工具；第三，有效抑制精英学缘与高贵学统可能产生的傲慢以至于有失水准犯低级错误；第四，充分激发学生在陷入资料之中时仍然可能持续创新而不至于沉没。尽管这些问题未必一定是师生互动与教学相长的负能量，但有了积极的姿态并不断以先贤圣哲的榜样律己，同样也会对学科建设的持续发展产生长远的影响。举两个例子。

我的2012级音乐美学方向博士候选人郭一涟，在2010―2011学年第2学期研究生选修课“作品修辞”结业考卷（随堂临响西贝柳斯交响诗《图内拉的天鹅》写作）中，牵扯到三种声音：静谧的声音――相关音响；孤寂的声音――相关情感；冷峻的声音――相关生命。进一步，又在此基础上提出这样的问题：如果将看似最不确凿可靠的感性经验作为推演音乐原作的切入点，并依此溯流探源，是否可以从多样的表象中回溯其恒定的元点？以至于成为未见之原作的实底与确据，使先验存在在经验的累积中不断得以呈现。

毫无疑问，这三种声音都是通过临响听出来的。问题是：究竟怎么听出来的？是否需要多种聆听方式才可能听出来？兴许，这里牵扯到作品这样一个概念，即感性经验只有通过向审美经验的转换才可能听出艺术的声音。

2003年，我曾经在博士学位论文中提到这样三种声音：自然天成的声音，人为造成的声音，历史生成的声音。音乐学写作无疑是针对并围绕后两种声音，相比较而言，对第二种声音的重视也只需通过简单的认定即可，而第三种声音中才真正存在着值得我们关注的问题：我们所面对的人为造成的艺术声音，究竟是如何通过历史生成出来的？由此，之所以是的音乐作品，除了历史文化艺术原因之外，相当程度上是否还取决于感性一审美经验（概念性经验）？甚至于可以用互向依存关系并提问方式来进行表述：之所以是的音乐作品与感性一审美经验如何同一？

与此相关值得关注的一个问题是：听感官事实的产生前提无疑是声音在场。那么，如果没有声音在场这个存在前提，听本体是否依然存在？眼下，郭一涟正在以《音乐意义的形而下体现并及临响本体的可靠性研究》命题进行博士学位论文的写作。对此，似乎有理由期待她给出肯定的回答。

我的2013级音乐美学方向博士生赵文怡，在“音乐美学专题笔会”提交《直白的含蓄――对解析古琴如何通过具体声音与器物表述抽象古典性的一次尝试性作业》中，提出直白与含蓄、同构与完形两对概念，并涉及能指与所指概念。此处的直白对应的是能指，而含蓄对应的是所指；同构的过程是直白的，而完形的期待是含蓄的。

直白与含蓄，几乎可以说是一对表述虚实耦合关系的绝配叙辞（记得我当时对她说，这个命题似乎可以作为博士学位论文的选题），就像她在文中引述我曾经在课堂讨论中用白话喻示的一个事实那样：面对吐字清晰的外语或者用未经翻译的别国语言流利地述说，听到了却没有听懂，听清楚了却听不明白。

过后，我跟她有过三次讨论：

第一次是2014年3月31日，在北京参加“《溪山琴况》的当代阐释”研讨会返回途中，我提出：直白含蓄进及直白的含蓄，即通过直白的能指钩沉含蓄的所指，在功能的他律性中确定结构的自律性，以感性认知与理性直觉的双重路径切中公开形式与秘密内容的同一（直白的含蓄）。

第二次是同年5月10日，在北京参加中国传统音乐美学研究暨蔡仲德十年祭学术研讨会期间，我提出：直白含蓄进及直白的含蓄（关联美学经验论），再及含蓄的直白（关联语言学本体论），并及音乐意义的无形涌现（关联哲学先验论）。

第三次是10月23日，她在上海音乐学院给发表学术演讲的学者介绍其《直白的含蓄》。交谈内容再次引发并促动我在以往相关问题基础上的进一步设想：直白的含蓄（相关艺术学问题的语言修辞），进及含蓄的直白（相关哲学问题的理念修辞），返及直白含蓄（相关美学问题的行为修辞）。

由此再进一步，在弦外之音这样一个概念之中，弦音与弦外之音这两种声音都不可忽略。毫无疑问，这里又牵扯到了这样一些关系：直白的声象与含蓄的听象；直白的行象与含蓄的意象；能思的诗（能够思想的声音）与能诗的思（能够发声的思想）；音乐书写与音乐学写作；声象行象（抽象的纯粹的形式语言）与听象意象（临响）。

从上述两个例子中，似乎可以看到两个需要着力攻坚的难点：听感官事实以及描写与表述；相关意义以及凸显与彰显。

与此相应，有两个问题值得关注：

第一，在目前的理论格局中，听感官事实直接连通意义的路径看样子是走不通的。对此，我曾经在2011年10月22日讨论艺术问题的纯粹性时，脑子里突然进出这么一个概念：时装音乐。我想，模特的衣服是穿在人身上的，但不是给人穿的，因为它是给人看的，完全地去功能性，彻底地无实用性，绝对地划时代性。那么，是不是可以这样认为，和仅仅给人看的衣服一样，仅仅给人听的声音才是满足人的纯粹听觉感官及其感性愉悦的音乐，这究竟是标示一种时尚文明还是给出一个艺术承诺？或者就是先验存在？对此，似乎可以有这样一种肯定：艺术本身是一个东西，惟有通过直观的感性体验。那么，通过这样一种纯粹声音与纯粹聆听的对接，是否有可能呈现出部分意义来呢？

第二，如何看待作品实体与意义虚在的关系？对此，我曾经在2011年6月18日受《新约全书》“马太福音・世上的盐”的启示，提出一种关系表述：盐是一种存在，溶化在水里变成了咸水，很显然咸水已不是盐，盐也不再存在，但是咸水却成了盐的水质存在。那么，如此事实是否可以对应：先验声音通过人的情感的声音存在这个环节变成音乐向人展现，进而，音乐通过意向设入之后变成意义向人显现；除此之外的另一端，则是通过声音修辞的音响叙事进一步成就音乐的结构意义向人呈现。

每当我捧起以剑桥、牛津或者哈佛命名的书系进行阅读的时候，总会想到一座有着长期学术积累的思想城该如何成就的问题。前辈长者说，一个大学最最重要的不是占地面积和人数规模或者不断现代化的硬件设施，关键是看有没有一批建树卓越的教授。俗话说，铁打的营盘流水的兵、长江后浪推前浪，教师队伍会不断地更替。那么，究竟什么才是一个优质传统安身立命、持续薪传的机制？尤其对人文学科而言，这座有着学术积累的思想城到底是靠什么奠基并不断有所增高呢？此刻，我脑子里忽然进出了两个不登大雅的动作叙辞：“码字坑”与“糊纸墙”。

在充满挑战和机遇的当下，当代不仅是一个姿态，也是一种行动策略。尤其在各个行业或者众多学科都在关注核心竞争力的情况下，究竟以什么样的姿态去积聚一种惟我独有的核心竞争力呢？并且，又如何以合式的策略去逐步赢得类产品、技术、标准的学术话语权呢？

我想，目前对大部分学界同仁来说，可以做的：一是以学生基础知识积累和专业能力培养为主的产品竞争；二是以教学和科研质量为主的技术竞争；三是以整体学科水准为主的标准竞争。

美国历史学家斯特龙伯格就意识形态终结问题如是叙事：

以逻辑来替代现实，致使人们借着各种主义的名义互相残杀。……退回个体主义、退回具体的现实，可以说是世界大势所迫。1.M.科恩在《这个时代的诗歌》（1959）一书的结语部分指出，现实的事态已经使任何关于公共事务的评论都显得苍白无力，从而迫使诗人只能表达纯粹个人意见。

相对眼下而言，我们的前辈学人无疑都是有坚定信念的学者，不管是马克思主义者，还是人本主义者，或者实践主义者，他们之所以不会像吾辈那样采取守望并诗意的姿态，一个重要的原因，就在于他们所持守的信念是一种面对特定问题进行公开诉求并诉诸公众的古典代言，甚至于是一种意识形态承诺。

于是乎，在退回个体与退回具体的途中，尤其当80后、90后世代逐渐退出经典论坛的抒情叙事，00后世代依托网络通过虚拟界把玩现实界，以及现代性与全球化语境近似暴力地胁迫身份转型与信仰换代以至于心智退位的时候，作为主要由古典方式塑型造就的职业教师，究竟该用什么样的方式方法来实施教学、付诸科研并担负起学科建设的重任？进一步，该采取一种什么样的当代姿态去进人当代？再进一步，又该如何通过学术智慧在无涉意识形态安全的前提下去实现理论突围？

我想，这理应成为一个需要大家共同正视和重视的学科关切。对此，似乎应该不遗余力地去建立一种学统。

什么是学统？顾名思义，学统就是独特、连贯、持续有效的教育传统和学术传统，是制度化了的知识传承与传播，是具有持久活力的思想创造样式，它依托独特的学术教育群体和学者群体或者学术共同体创造。就此而言，美国学者威廉・詹姆士认为：这种学者群体或者学术共同体，在某种文化谱系的构成性意义上说，也可以称之为学术部落或者学者俱乐部。我的理解，它不仅要有独特的学术风格，而且要有独特的理论学派和思想范式，还要有独特的教育体制和方式。换言之，就是通过完整连贯的知识谱系、持续活泼的思想创造、健全完备的教育体制，在三者缺一不可、互为表里的支撑前提下，为强健而连贯的学统提供生存的条件。就像清华哲学精神，强调学术与思想互补、知识与理论共生；就像哈佛知识谱系，强调知识教育与思想创造、学术传统与理论繁衍，在其时其地真正形成共生共长、相互补益的良性循环。

法国历史学家雅克・勒戈夫把知识分子定义为：一个以写作或教学，更确切地说同时以写作和教学为职业的人，一个以教授与学者的身份进行专业活动的人。英国学科史学家约翰・埃德温・桑兹把学术定义为：一个学者心智之造诣的总括。我想，一个学科的进步，最重要的依托就在于学统。就像一所优秀的大学，除了有悠久的历史和雄厚的师资之外，最最重要的条件就看它是否拥有属于自己的独特学统。

当然，学统的形成并非一蹴而就，它需要数代人的辛勤付出与智慧承诺，尤其取决于继往开来、代有薪传的学术谱系。那么，究竟如何沿着前辈传承的学统续写新的历史呢？

音乐论文开题报告范文第6篇

如何理解“艺术学理论”，我们无法绕过它建立的初衷。张道一先生从南京艺术学院调到东南大学的目的，就是要建立“艺术学”这门学科。他认为“我国的艺术研究一直停留在分类地进行，缺乏整体的宏构。”无论是从学科，还是现实艺术研究的状况，都缺乏一个统摄艺术的理论体系和专门探讨、研究这门学问的学科。基于这个现状和认识，张道一先生提出了“应该建立艺术学”的构想策略。诚如张道一先生指出：“对于艺术的宏观考察，整体研究，综合地探讨它的共性和规律，作为人文科学的一部分进行配列设施，在艺术教学中则一直阙如。在这种情况下，高等院校的专业目录和国家学科目录，就成了一个缺门。譬如说，在学科目录中‘艺术学’属于‘文学类’，但只是作为‘一级学科’的总名，用来概括音乐、美术、戏剧、电影、舞蹈等‘二级学科’（专业），而缺少实在的‘二级学科’的‘艺术学’。这样，对艺术进行宏观的、综合的、整体的研究，就无法定位。”这里张道一先生已经把构建“艺术学”的目的讲得非常明确了，并率先于1996年在东南大学开始招收全国首届“艺术学”博士生。这就是“艺术学”建立的目的和意义，是构建“艺术学”的初衷。2011年升级为大门类的艺术学，把原来的二级学科“艺术学”更名为今天大家称谓的“艺术学理论”，避免了与大学科门类“艺术学”名称重复，并升为一级学科。名称的变化并没有改变它的性质。原来的二级学科“艺术学”，与今日的“艺术学理论”本质上完全一致，科学目的、任务没有任何改变。

但是自从艺术学理论成为“大蛋糕”以后，全国各高校纷纷申报艺术学理论硕士点和博士点。就目前高校申报成功的博士点情况来看，艺术学理论的博士点申报成功数为18个点，居艺术学下的一级学博士点最多。为何一下增加了这么多的艺术学理论博士点，这是非常怪异的事情。我们简单分析一下就明白其中的“奥秘”了：其他一级学科都有艺术创作实践学科支撑，也有本学科的史论支撑。艺术实践需要很多的优秀艺术作品，如部级别的奖、大展、演出等艺术作品，来支撑申报硕、博学科点。这些艺术作品一时半会是弄不出来的。譬如五年一度的全国美展，谁也没有本事马上得一个金奖，就是早期一年一度后又改为一年二度的“梅花奖”，也不是谁想评就评得上的。这需要“台上一分钟台下十年功”的磨砺。这些有艺术实践要求的科学，艺术作品支撑学位点的申报很重要，没有艺术作品的支撑，学科点是拿不下来的。当然本学科的艺术史论也是很重要的理论部分。那么，唯独不需要艺术作品而全凭艺术理论支撑申报的“艺术学理论”硕、博点，就有很大的问题了。即申报的成果材料是否属于艺术学范围内的理论研究成果，非常值得质疑。因为一些申报硕、博点的成果，多是文艺学和美学的研究成果。有的高校甚至就是以文学院的名义申报“艺术学理论”的博士点，居然也成功了。这种乱象就给“艺术学理论”的学科方向和研究带来了前所未有的麻烦和混乱。从学理上讲，文学属于艺术的范畴。但是从当前的学科上讲，文学与艺术学各属于两大门类科学。而且从学科内部范畴的确认中，艺术学下属的是美术、音乐、舞蹈、戏曲、戏剧、电影、电视、曲艺等等视听感觉系统的艺术种类，并不把文学包含在其中。艺术学理论也是对这些“艺术种类”进行综合、宏观、整体的理论研究，讨论艺术规律和原理性的问题。张道一先生把艺术的理论分为三个层次：第一层次是艺术的技法理论；第二层次是艺术的创作理论；第三层次是艺术的原理性理论。

最后一个层次当属我们今天说的“艺术学理论”了，但前面两个理论层次才是它的基础。没有艺术技法理论和艺术创作理论为基础理论，艺术的原理性理论就无法进行展开和研究。艺术技法和艺术创作直接与艺术作品关联，艺术学理论的研究首先也要面对它的研究对象。艺术学理论不能简单地从理论到理论，它需要自己的研究对象———艺术作品作为底层基础。脱离艺术作品的理论，只能是空洞的乌托邦似的理论，也不可能把问题讨论清楚，把理论说透。因此，从事艺术学理论的研究，应该首先是熟悉各艺术种类的艺术，知道它们是如何被创造出来的，艺术家运用的什么技法，艺术家如何运用的技法，作品的结构如何，布局如何，怎样呈现主题或母题。如果再具体一点，绘画艺术的笔墨生成、技法与艺术原理是一种什么关系，如何去理解中国画论中所探讨的笔墨问题，什么是皴法，为什么说皴法的出现是中国山水画成熟的重大标志。怎样解读范宽《溪山行旅图》中的皴法与线条的关系问题，怎样理解皴法与树木山石的结构关系问题，李成、郭熙又是如何推进山水画的进程，他们使用的蟹爪树枝造型和卷云山石造型，对中国山水画造成的是什么影响，又怎样分析《清明上河图》中出现的蟹爪树枝的形态与李郭之间存在的关系。再譬如西方绘画。威尼斯画派、荷兰画派对“光”是如何理解和表现的，他们与印象画对“光”的理解和表现的差异是什么，印象派的环境色是依赖什么关系构成的，环境色在画面中是怎样呈现的，如何看待印象画派的写实性质，他们与文艺复兴时期的写实是何种关系的写实，与写实主义又是一种什么关系，这些不从技法和创作上探讨是说不清楚的。《蒙娜丽莎》画面的焦点在什么位置，为何要出现这个焦点，面部的明暗关系和人物结构形成的是何种对位的关系，如此等等。没有这样的艺术技法理论和艺术创作理论为基础，又如何做艺术学理论的研究呢，又怎么上升到理论高度呢。这里我们还仅仅是以绘画为例———而且是顺便提出几个问题。艺术学理论是要把所有艺术种类全部打通，来探讨艺术的原理性问题和艺术的规律等问题的，而所研究出来的成果，又能揭示所有不同种类艺术共性的本质特征，而不是某一艺术种类的本质特征（否则就是门类理论），还能解释艺术总体规律，又是具有宏观的、综合的和整体的高度的艺术理论。试想，当下这种混乱的现象，如何做艺术学理论研究和学科建设。

我们这里提出一个行之有效的简单方法，就是从事艺术学理论的研究者，首先要真的懂得艺术，了解艺术。要做到这一点，就要求艺术学理论的研究者，具有一定的艺术创作实践经验。学习一些美术、音乐、舞蹈的基础知识。很多的人在探讨中国山水画时，常爱用“散点透视”来理解中国的所谓“透视”问题，而且还有一些研究者，非得把郭熙、郭思父子提出的“三远”当成西方的透视对待。这些都是常识性的错误。为什么我们这里把美术、音乐和舞蹈作为艺术学理论研究者需要具备艺术实践的对象，主要在于这样几个方面：美术是视觉的、空间的艺术，音乐是听觉的、时间艺术。就是说从美术和音乐各自包含了艺术存在方式和感受方式两个方面，人类感受艺术的两大主管精神层面的高级器官———视觉和听觉，被美术和音乐全囊括尽了。舞蹈的载体非常特殊，它是我们人类自身，情感直接宣泄的载体———“情动于中而形于言。言之不足，故嗟叹之。嗟叹之不足，故咏歌之。咏歌之不足，不如手之舞之足之蹈之也。”（《诗•大序》）从这个层面讲，舞蹈与人类关系最直接。其他的艺术形态诸如戏曲、影视、设计、曲艺等等，都有我们说的美术、音乐和舞蹈的基本要素。除了设计外，但设计与美术相关，其他均是“时空艺术”“视听艺术”或“综合艺术”。

如果能够打通美术、音乐、舞蹈这三门艺术种类，基本上就有艺术学理论的视野了。我们把艺术学理论要求打通的核心三门种类美术、音乐和舞蹈，称为“三原色”打通论。我们这里形容的“三原色”来自绘画色彩理论。从色彩的关系上讲，拥有了红黄蓝三原色，就可以调出任何颜色来。从事艺术学理论的研究者，如果拥有美术、音乐和舞蹈这“三原色”，就有综合的学术能力，有宏观的学术视野和整体的驾驭能力。但是，一个从未学过绘画的人，没有艺术实践经验，他哪里会知道这里“形容”的含义。因为他根本不知道何种颜色调在一起，变成的又是一种什么颜色来。如果是一位学过绘画的人，这个形容对他来讲，艺术学理论的困惑问题就迎刃而解了，知道为什么要打通各种门类艺术关系的含义，知道艺术学理论是做什么的了。很多“看热闹”的群体，最多知道一些类似这样的概念，仅仅是文字表层的概念而已，是知其然不知其所以然。所以，我们倡导从事艺术学理论的研究者，需要掌握美术、音乐和舞蹈的一些基本技法，亲自参与一点艺术实践创作活动，并将这些实践经验综合之，作为自己从事艺术学理论研究的基础知识。

二、形下至形上归纳普遍性

基于以上的艺术实践经验角度，艺术学理论的研究方法需要“形下至形上”，然后归纳艺术的普遍性和原理性。张道一先生指出：“艺术学则是研究艺术实践、艺术现象和艺术规律的专门学问，它是带有理论性和学术性的，成为系统知识的人文学科。”不懂得艺术实践或没有艺术实践的经验，如何去研究艺术实践，如何研究艺术现象，当然也就无法研究艺术规律了。对艺术规律的探究，首先是来自于对艺术本身诸问题研究所得出的结果。艺术理论研究如果不是针对艺术作品去研究问题，而是从一个概念到另一个概念，一种理论到另一种理论是没有意义的。张道一先生曾借用陈之佛教诲说，“搞史论不要离开实践，一旦与实践脱离，许多问题不但看不出，也吃不透。”的确如此，没有艺术实践的人，做出来的东西，多是在被抽空的概念中绕圈子，抓不住艺术的本质性问题。中国文化思想一直强调的是“道”与“器”的关系问题，“道”与“器”的关系正好说明了“艺”与“术”的关系问题。“道”与“艺”对应，“器”与“术”对应。中国的“艺术”这个概念就是“道器”概念的物质化具体的呈现。没有形而下的“器”，就不可能产生形而上的“道”。艺术同样如此，没有形而下的“术”，就没有形而上的“艺”。

由“器”进“道”是中国文化的基本逻辑。这里正好给我们提供了艺术学理论的研究方法，就是以艺术作品为研究对象和起点，再上升到艺术的理论高度，即由形而下至形而上的研究方法。脱离艺术作品这个研究对象的理论研究，终究是伪艺术学理论。这种伪理论的确有。有人提出艺术学理论二级学设立“应用艺术学理论”，这就是本身脱离了艺术作品和艺术实践的人，才会提出这种奇怪的“理论”来。艺术理论不是抽象理论，不是从概念到概念。它本身就是具体的并且对艺术创作具有指导性的意义。这就是艺术学理论的“用”。怎么会再“整”一个古怪的“应用艺术学理论”来。提出这样“理论”的研究者，估计是哲学或美学学术背景出身。因为在美学中提出了“实践美学”，便借用这个概念略微改动，用到了艺术学的学科里来了。我们都知道，哲学和美学在西方来讲本是一家。都是以逻辑的方法，用概念推演概念，概念实证概念的学科。黑格尔就是用他的绝对理念来证明他的美的概念，最终实证出“美是理念的感性显现”的结论。所以，黑格尔的绝对理念、绝对精神和他的美是一致的，美也是抽象的概念。即使黑格尔在他的《美学》著作中谈到了艺术，也是作为论证“美”的概念的，而不是以艺术为研究对象探讨具体的美的本质问题。因此，西方美学中的“美”是抽象的“美”。

实质是把“美”作为一个哲学的概念，探讨的依然是哲学问题。哲学的思维方式就是逻辑推论，从概念到概念的推论，不是去解决实际问题的，是解决思维本身的问题。故此，随着西方美学发展，美学家们认识到“美”要解决实际问题，要用到社会生活实践中去，提出了“实践美学”，近年来也有直接提“实用美学”的。艺术学则与美学不同，艺术学的建立就是要解决艺术的问题，西方同样如此。所以，一旦美学解决不了艺术的问题，德国的德索（1867－1947）和乌提兹（1883－1965）等西方美学家，将艺术学从美学中分离出来。中国艺术学的建立没有遭遇西方这种“分离”情况，一开始就是针对艺术进行研究的，要解决艺术的问题。中国古代画论、书论、乐论、舞论、曲论，甚至诗论、文论，都是直接以作品为研究对象，并直接解决艺术（也包括文学）的问题。也就是说，中国的艺术学研究是从形而下开始的，然后才提出了形而上的艺术理论来解决艺术问题。诸如气韵论、意象论、意境论、写神论、逸品论、一画论，立象尽意，得意忘象，中得心源，澄怀味象，以形媚道，神与物游，大象无形……这些形而上的艺术理论，就是解决中国艺术问题的艺术理论。再提一个“实用艺术学理论”，不但缺乏起码常识，逻辑也不通。这就是跟着西方文化逻辑跑的结果。

最近看到钱乘旦的《中国学术不能再唯“外”是从了》，我们很赞同他的观点：现在，中国人头脑里装满了“进步”“发展”“先进”“落后”“规律”“必然性”这一类西方文化特有的概念，为了不“落后”，因袭照搬西方话语，也就成了中国学术“进步”的一个标志。20世纪以来，中国学术越来越“欧化”“美化”，其原因就在这里。这不是说，中国学者不是在做中国学术，而是说，有更多的中国学术变成了西方学术的传声器：套用西方方法、论证西方结论、用西方语言说话，甚至直接重复西方话语……学术要求思考，思考是批评的第一步。中国学术不能再人云亦云，不能再唯“外”是从了。现在缺少的正是思考，是在思考基础上的分析与批判，这是当前中国学术最大的障碍。现在的中国学术不是无知，而是没有自信，中国学术应当构筑自己的话语了。这里对“唯外”的这种现象，批评得非常有道理。艺术学界这种现象也是非常突出。总以为西方人的著作、理论、概念以及表述方式，都是先进的，不用几个西方的概念和理论，就显得自己落后。西方美学中提出了“实践美学”，故此改头换面地跟风，提出了一个所谓的“应用艺术学理论”。为此，艺术学理论学科主要创始人之一，张道一先生批评到：“艺术学研究艺术理论，指导艺术实践，它虽然也带有思辨的成分，但不是思辨型的学科，也不可能将艺术分为理论艺术学和应用艺术学。”

艺术学理论研究方法，除了我们指出的从形而下的作品作为切入点外，还有就是最普通的一种研究方法，即归纳法。前面我们用了“三原色”原理来形容艺术学理论需要打通美术、音乐和舞蹈这三门艺术种类的道理。就是说，至少我们应该把美术、音乐和舞蹈的共性探讨、研究和分析出来，从这些种类的艺术创作中，寻找到它们的规律和共同的原理。张道一先生曾经反复做过这样的比喻，他说艺术学（即现在称“艺术学理论”）就像水果，水果是抽象的，看不见，摸不着，但又存在着，经常提到它。我们常说“吃水果”。这句话对，也不对。抽象的水果怎么吃，只能吃具体的苹果或香蕉。这就如同其他艺术的门类，如美术、音乐、舞蹈、戏曲戏剧、影视等，是具体的艺术种类。就像苹果、香蕉、梨子、葡萄等，是具体的水果种类，它们为何叫水果，因为它们有“水果”的共性特征。艺术学理论就是要通过这些具体的艺术种类，找出它们共性的东西。为什么美术可以称为艺术，音乐可以称为艺术，舞蹈可以称为艺术，戏曲戏剧、电影电视、设计等都可以称为艺术。说明它们有共同的原理性的东西，才能被称为“艺术”。归纳出共性的东西，研究原理性的特征，这就是艺术学理论的方法。一旦我们掌握了艺术规律和原理，就可以用这些原理性的和规律性的艺术学理论指导艺术创作实践了。往往有的研究者，过去的学术背景可能是某一种类的艺术，如美术、音乐、设计、舞蹈、影视、戏剧或戏曲等等。在从事艺术学理论研究过程中，如果只限于自己的专业背景，就可能会成为门类艺术的理论研究。局限在美术中，就可能成为美术学的理论研究；局在音乐中，就是音乐学的理论研究，以此类推。这些都不是艺术学理论的研究。简单地讲，毕竟还有一个学科的问题。从学理上讲，如果没有打通艺术的种类，缺乏归纳的方法，没有整体的宏观学识视野，就做成其他的门类学科研究了。目前艺术学理论博士论文的开题，都会遭遇这个问题。有的艺术学理论博士生论文，不符合学术要求，开题报告跑到别的学科去了，做成了诸如美术学、设计学或戏剧戏曲学等等。

从这个角度讲，艺术学理论对研究者来说，必然有学科的学术要求。既然是用综合的、宏观的和整体的学术研究方法，行之于艺术的分析、揭示和诠释中，就要求从事艺术学理论的研究者，“打通”艺术学的各个门类的一级学科，使研究者的思维来回贯穿于各门类艺术创作实践中，及其各自的历史中和现象中。中国有句俗语，叫做“隔行如隔山”，意思就是一行不同一行，差异很大。譬如美术和音乐，表面上看，二者根本不搭边。但同时，中国还有一句俗语，叫做“隔行不隔理”，意思就是说尽管各行不同，不搭边，但是道理是相通的。某种程度上讲，艺术学理论探讨、研究、分析和诠释的就是这个“隔行不隔理”中的这个“理”。研究者能够基于几个艺术种类，再打通这个“理”，基本上就能够有“一通百通”的学术能力了。只有“通”了，才能归纳出“理”来。由此可知研究方法，需要看研究者的学术能力之所及。也由此而知，艺术学理论的研究，对研究者的要求较高。

三、对象、材料和理论结构

艺术学理论的对象、材料和理论结构问题，是研究艺术学理论研究运用方法的问题。绘画、雕塑、设计、音乐、舞蹈、戏剧、戏曲、影视、曲艺等等，从整体、宏观和综合的方面说，它们是艺术学理论的研究“对象”；从具体研究的角度讲，它们是艺术学理论研究运用的“材料”。一定要注意，我们这里对“对象”和“材料”用法和区分的描述。我们可以说，艺术学理论的研究对象就是艺术，因为我们在研究雕塑或乐曲作品时，我们可以笼统地说这个研究对象是艺术。但是，当雕塑或乐曲作为具体运用的“材料”时，即在具体地如何运用这些“材料”时，却关系到是否属于艺术学理论的研究。换句话说，当我们运用和选取这些“材料”时的不同方法，不同用途，不同目的，是区别其是“艺术学理论”研究，还是“美术学”研究、“音乐学与舞蹈学”研究、“设计学”研究，或“戏剧戏曲影视学”研究的重要标志。有的学者认为，所用的“材料”探讨的是艺术原理性的问题，规律性的问题，即使用的一个门类的“材料”，都属于艺术学理论的研究。这种观念大体是正确的。说大体是正确，是因为在认识艺术学理论的学理方面是正确的。但是不完整，有缺陷，关键点还是“材料”单一，缺乏说服力。譬如仅仅使用书法作品作为艺术学理论研究的材料，某种程度上可能只会解决书法方面的一些问题，即所探讨书法艺术的规律并不具有普遍性。

如果仅仅用绘画艺术作为材料，研究的结果，同样只能说明绘画的问题，可能连雕塑的问题都解决不了，也很难得出一个具有普遍性的规律来。以此类推，同理可证。虽然说研究者的主观愿望是基于艺术学理论的宏观、综合和整体的把握艺术本质和规律问题，但是受其所使用的“材料”局限，很难得出一个具有普遍性的结论来。而且，单一的“材料”也容易被人质疑，或被理解为某个种类的如音乐学或美术学的理论研究。因此，对“材料”的占有、分布和运用，关系艺术学理论研究的成果是否具有普遍性，是否能研究出原理性的问题来。同时也可以以此印证，是否是艺术学理论这门学科的研究。材料的全面性和典型性便是决定艺术学理论研究的基础。艺术学理论的研究材料，尽可能涵盖所有的艺术种类，至少要涵盖美术、音乐和舞蹈这三方面的作品，用这三方面的作品作为研究对象，同时作为材料，归纳和印证出所研究的实质性问题。在所有被运用的材料中，为了围绕研究的问题，研究者就不能再按照艺术的“分类”来组织材料，而是依据研究的问题“重新”组织材料。从这个角度讲，美术、音乐和舞蹈的作品———材料，就是被打“乱”的，不是按艺术种类组织材料。研究者必须明白，这里没有“种类”（“门类”）之分，唯有总体的艺术作品或艺术材料。

这里就涉及一个材料和理论结构先后的问题。即使不涉及先后问题，也涉及材料与理论结构的关系问题。应该注重的是首先掌握大量的材料，只有拥有了大量材料，才能做研究工作。但是，一些研究者却先框定一个所谓的理论体系，然后根据需要再来补充材料。这样“先入为主”的做法存在一个问题，就是忽视或遮蔽另一些材料的存在，或者选取材料时为我所用，容易走向片面或极端。前面我们就讲到“形而下至形而上”的方法过程，这个逻辑发展下来就是以材料和对象为依据，即依据艺术创作和艺术现象，去发现和研究问题，研究艺术的规律和原理，研究艺术与人的关系，研究艺术与思想的关系等等。因为只有艺术发生了，我们才有可研究的对象和材料。所以，艺术学理论的理论结构是从艺术创作、艺术现象中去发现问题，探讨艺术的规律和本质，研究艺术与社会、艺术与人的问题。同时，我们要看到的是，从事艺术学理论的研究者，对材料的掌握和运用本身是一种学术能力的表现。对于没有艺术实践经验的人来讲，面对研究的对象———艺术，是麻木的，掌握起来要困难一些，运用起来会吃力一些。没有良好的艺术感受能力，对艺术材料也就没有什么感觉。艺术作品的精奥也会因没感觉而遮蔽，驾驭不了丰富的艺术材料。因此，我们反复强调从事艺术学理论的研究者，自身需要懂得艺术，最好具有一定的艺术实践经验。

四、结语

任何理论的有效性至少体现在两个方面。一是研究者使用的方法正确，得出有效性的结论，并能有效地解决艺术问题；二是任何研究出来的新理论，本质上又是一种理论的方法，在于有效地对未知领域的研究运用。当然，前提是前者的有效性，再向前推，就是一个正确的研究方法。正确的研究方法来自于正确的思考。我们在探讨艺术学理论的研究方法时，也涉及其他相关问题的探讨。譬如学科问题，分类问题。学科的分类在于明晰制定教育方针策略和教育措施的践行，也在于确定研究方向和研究范围，更形而上一点，也在于教育制度的确立。“艺术学”为什么要从原来的“文学”中分离出来成为一个大的门类学科，下设5个一级学科（当然5个一级学科是否合理，还可以再探讨），说明了这是中国教育制度和教育方针的进步，也是在学理上把“乱辈”的现象梳理了一下。从学理上讲，文学应该属于艺术的范畴之中。尽管“乱辈”现象还没有彻底被清理，但比起“儿子”成为“老子”要好得多。既然我们已经确立了艺术学的科学范围和对象，在学科的建立中，就需要遵守这个学科的基本要求和规范。但是，大家在分蛋糕———申报硕、博点的时候，规矩方圆被任意切割。蛋糕是拿到了，可是接下来研究的时候，成了各唱各的戏，想怎样做就怎样做。我们不反对交叉学科的研究，反而鼓励交叉学科的研究。学科交叉会成为一些新的研究方向，甚至出现一些新的学科。为此，张道一在建立“艺术学”时，早就思考到了这个问题：

（一）艺术思维学———这是艺术学与思维学交叉结合的学科。

（二）艺术辩证法———这是艺术学与唯物主义辩证法交叉结合的学科。

（三）艺术伦理学———伦理学属于哲学的一个分支，也称“道德学”，是研究人的道德义务的科学。艺术伦理学的建立，既为艺术理论增添了道德哲学的支柱，也充实了艺术的内容。

（四）艺术社会学———社会学是以社会为统一体而进行研究的一门科学，主要研究人类的社会生活及其发展、社会的本质、社会进化的过程及其原理……艺术社会学是将艺术学当做一种重要的社会活动来研究，有于在不同的社会中对艺术进行定位，从而发挥艺术的功能。

（五）艺术心理学———心理学是研究心理规律的科学。艺术心理学从艺术的角度研究各种心理活动。

（六）艺术文化学———文化是一个大概念，不论是广义的解释还是狭义的解释，它所包括的内容都很广。艺术是文化的一部分。艺术文化学是在文化的大背景、大范畴内通过比较研究，展示艺术的特点和作用的。

（七）艺术考古学———艺术考古学是艺术学和考古学的结合，它不仅为艺术的研究提供了有价值的资料，使艺术史更加充实丰富，并且也有助于考古学的发展。

（八）宗教艺术学———宗教是一种历史现象，是一种社会艺术形态，它伴随着人类的发展而成为一种信仰。宗教艺术学是解释这种历史的现象，阐明艺术以宗教为载体、宗教利用艺术形式的社会影响及其自身的发展的科学。

（九）艺术市场学———市场学的基本概念与基础知识，市场经济，信息，经营与策略；票房价值与经纪人，附加价值。

（十）工业艺术学———在现代社会中，工业在国民经济中占有主导地位。工业艺术学既带有综合的性质，又是一个新兴的学科。

（十一）环境艺术学———当今世界，环境科学已成为人们共同关心的一门学问。环境艺术学是研究如何在保护环境、防止环境污染的前提下，创造优美的生活环境的学科。我们不惜篇幅引用下来，在于说明一个问题，就是无论怎样交叉，立足点必须是艺术学，而不是其他学科。不然就不是艺术学理论的研究了，可能就变成了文学研究、哲学研究、美学研究，或经济学研究了。学科交叉研究，本质上仅仅是一种方法，借用其他学科的方法研究艺术学，不能把方法当成学科。当前一些“掺沙子”“打球”的现象还是有的。提出来，仅希望关注，因为艺术学理论的路很长，需要同仁共同努力。