文学与文化范文
时间：2023-03-22 07:18:29
文学与文化范文第1篇
大学体制中的传统文化
“微时代”微文化的“文化政治”阐释阅读
叶嘉莹先生学术思想研究综述
消费社会的爱情叙事逻辑
铜器铭文中所见的王莽改制
论新世纪中生代诗人的日常书写
刘心武《续红楼梦》刍议
审美意义的翻译模式与诗歌翻译
互文性定义探析
新世纪诗歌语言的整体考察与症候分析
中华古典诗词吟诵研究的回顾与展望
解困皇明文治及明初文学境遇
中原文化影响楚文化六论
唐诗学建设的一点回顾与思考
苏辙散文批评的审视及风格论说
八十年来的唐诗辑佚及其文学史意义
第八届茅盾文学奖读书札记
萧红香港居地及安葬地考辨
残酷:曹禺戏剧的现代性解析
佛教文学中的隐元诗偈
生态诗歌写作的现状与问题
明清时期乡村演剧戏资体制初探
“中国通俗文学视野中的名著研究”笔谈
双凤阁词话
中国古代诗人骑驴的文化解读
来华传教士跨文化传教策略的现实意义
空间理论视阈下的美国华人文学
香花与妙相——佛教经典的文本描绘与思想演进
新穷人的消费狂欢与焦虑
浅议《西游记》道书化与“作者”邱处机的关系
“买办与近代中西文化交流”学术研讨会
瞽矇与“成相”——说唱文学探源
汤显祖《玉茗堂评花间集》新论
闺秀词话
欧阳修《与高司谏书》发覆
元末金华之学被遗忘的重要一支——及其弟子的人格、学术与文章
《清水里的刀子》的民间故事探源式分析
漫谈新世纪类型化小说创作
中国现代文学与文化”国际学术研讨会综述
静水深流——陶诗达生下的忧生
女性文学审美日常化的合法性和局限性
社会性别(Gender)
《圣经》文学阐释中的点滴哲学思考
祛魅时代的文化图景
个体记忆的道德超越
论阿垅的诗歌创作与诗学理论
魏晋六朝游宴雅集鉴赏心态研究
勉强的切题独特的敏锐——萧红小说创作新论
文学与文化范文第2篇
关键词：文学研究；文化研究；流动的范畴；转化
中图分类号：I02？摇 文献标志码：A 文章编号：1674-9324（2013）47-0123-02
一
文学研究通常分为：作品研究、创作过程研究、文学批评、作家研究。这就如一种狭义的研究，而我们现在普遍混合了文学研究中非文本的、文化的元素。诚如钱谷融所说，“文学是人学”，研究人的共通本质，文学研究必然会和社会性、自然性的因素相结合，因而又具有一定的社会学意义，文化人类学意义。于是文学和其他知识门类的种种关联可表述为和“文化”的联系。文化也是一个有共识性的私人化概念。在此，我认为有必要区分“共识独立”和“个体独立”，或曰“日常化的独立”和“先锋独立”，后者总是包括在前者之中，以流动的范畴和流动的形式与前者互相碰撞并转化的，亦即个体的独立意识和行为是包融在日常生活的具有共通意识的独立性之中的，但前者的创造性与破坏性，不失为对日常化的生活的突破与反击，从而产生由弱及强的影响——当此影响达致一定程度后，“日常化的独立”就会波及更多层次的人群，从而又反过来影响着“个体独立”——而复杂的过程中还包含了相互融合与分离的可能。我所说的“以流动的范畴和形式相互碰撞与转化”，可用来解释文学和文化的转化关系，亦可描述文学研究与文化研究的关系，即二者总在进行着以各自所统摄的内容为基础的相互碰撞，由此产生着概念、意识、言语表达结构及更多认知层面的转化。这与传统的对二者关系的看法有所不同。
文化研究的对象，乃是一切可以称之为文化的现象和具体事物（在泛文化层面），将之付诸学术规范和深层次的系统性的探究，就可以获得某种自成体系的结论。起初，是先产生文化性的东西，也就是值得保留的技艺类东西，之后，人们需要在闲暇之余表达日益深化的感情，于是才有了文学。文学首先并不是应用性的，而是抒情性的，因为应用性的文字绝不会表达关系感情的意思。原始的诗词中如“断竹，续竹飞土，逐宍”，这就是一种劳动号子似的，但这种表达着对力量的崇拜的词语，难以想象具有多少文学性。随着时间推移，文化的力量开始显现，人可以经由抒情性语言，或是稍作抒情性修饰的语言不断表达内心和外界变化对于自己的感受，于是文学渐渐上升了自己的地位，成为人文研究的中心。这在西方的文艺复兴和中国的魏晋时期，当出现“文学是自觉的”时代到来的时候更加明显。
二
文化的多元化，是伴随着物质的丰富，生活方式的变迁而变化的。这就导致文学研究的传统发生变革，在某些方面，渐渐与文化研究相媾和，将之式微的姿态重新摆正。文学研究中涉及文化的，文本的文学性又很强，或说很优美又有深度的，像是被重新注入了活力，一些弱势的文字，则被判处了死刑，被纳入了文化研究。
在上世纪80年代到90年代的社会急剧转型期，出现了关于怎么看待文化研究的问题。文化研究是否包含庸俗社会学，或说是否包含社会学、政治学批评，都是显见的不应成立的——按陶东风的说法，“文学研究是建立在对庸俗社会学的批评上的”。文学研究在英国的雷蒙·威廉斯的叙述中，就有对其时经济批评的不相一致的看法。20世纪80年代后期，后现代主义对文化研究益发影响大，愈益偏离对文化本质的追问，更私人化的元素、更多的个人体验受到前所未有的尊重。文化研究和文学研究的一些范畴和研究的方式方法的不同点很大。文化研究对文学研究造成了冲击是显见的，二者不是简单的对立。追溯文化研究的源头，在现代性发生以后，就包括了符号学、语言学、形式主义等内容。如语言学、叙事学的发展，就告诉了文学和文化研究者在语言的无力和粗糙终于走到尽头之后，开始了两种倾向：一种是回归原文本的研究，一是混合文化文学的界限，并模糊之。二者都有各自的原因，不应该继续调和现在的研究方式和内容。文化研究走出了文学的审美性这一被认为是本质的内容，与政治，与社会学，有了较为密切的联系，但是也应看到，文化的审美特性也是很多的，且其更多的还是被限制在了大众文化和日常生活研究上。文学研究则更多地保持着自律——对主体纯洁性的保护。
90年代大众消费文化和娱乐文化兴起以后，一味坚持审美的文学自律论的论调已不受激赏，这二者固然可以认为是当前的市民文化心理的表现，文学创作也就部分地变得切近甚至迎合它们，而消费文化和娱乐文化正是社会矛盾的软化剂。文学和文化研究的另一侧面——语言学研究提供了较为丰富的新的本文分析方法，而这方法对文学和文化的研究意义是不同的——文化研究更多地在追问作品的结构或曰构造，认为文学作品是有各种权力和作家行动的影响的。这些结构的视界是什么，是什么样的文化因素导致了这样结构的作品。它把文本分析，意识形态分析和政治分析等都打通了。文化研究有很多时候故意逃避着对文化产业的支持，并未直接跻身于对文化生产的服务中去，而文学研究虽在象牙塔里，却以一种文化发言人的身份，想更多地告诉别人自己的成果。布迪厄说，“文化和文化研究的功利性，是超功利的功利性”，我认为其潜意识里对功利的诉求存在着矛盾，这种矛盾才导致文化经济与其他商业经济的不同。有观点认为，“后现代社会的特点就是艺术与日常生活的差异的消失”，依据此说，差异性的消失使得一些人在接受这一变化时产生困难，这也是文化研究和产业脱节的原因之一。
三
可以想象，原初的评论或说批评，是文化研究的初源。雷蒙·威廉斯认为，文化是“整个生活方式”。狭义的文化批评，是指文学批评和从文化视角切入文学与社会关系及文学与文化研究关系的文学研究。文学研究在第一次的以形式主义批评为代表的科学主义思潮冲击后，如今正受着文化研究的冲击。文学既包括纯文学，也包括其他文学，这种不对等的二分使得在文化研究里表现出对“其他文学”的探讨的一种专业化倾向，而对纯文学的文化方式的研究则趋向于理论层面。
综上，文化研究始于文学研究的观点虽不够全面，但是部分成立的。二者的关系可用“流动的范畴”来解释，是互相不对等地转化的。独特的个人化的文化批评作为文学研究和文化研究的中介，解决了在这二者之间国人的失语问题——我们过分应用西方话语，致使无法回归自己的母语优势。文学研究和文化研究不仅具有差异，也具有不少共同点。
对于纯文学以外的其他文学，要侧重外部研究，对纯文学，可以侧重内部研究。这种基于文学层面的文化研究，就可使研究者更好地理解社会、文本及其内在的文学性，并发现文学之外的文化范畴中未曾涉及的领域。
尤其是中国现代文学的研究，与其时的文化研究密不可分，在侧重由宏大叙事向个体化的微观叙事演变的同时，以客观的尊重历史的态度来对史料加以互证和考据，当是研究中重要一环。研究中国现代的文学与文化，也离不开对西方的理论知识的探究。
参考文献：
[1]程朝翔.“人文”与“文学研究”和“文化研究”[J].国外文学，2000，（2）.
[2]陶东风，刘张杨.从文学研究到文化研究——陶东风教授访谈[J].学术月刊，2007，（7）
[3]王宁.全球化语境下的文化研究和文学研究[J].文学批评，2000，（3）.
[4]石恢.从“文学研究”到“文化研究”[J].理论月刊，1999，（8）.
文学与文化范文第3篇
【关键词】文学；文化研究
“文化研究”标志了文学研究发展的一个新阶段。“一些文学教授可能已经从米尔顿转向了麦当娜，从莎士比亚转向了肥皂剧；而把文学研究抛到一边去了” i。电视肥皂剧、街头舞蹈、服装款式的涵义、电影之中的种族冲突或者观众被赋予的性别主置这一切都被纳入文学的研究范围。除了传统的文本分析，田野调查、心理分析、定量统计等等方式都被大量运用。目前为止，这些研究都笼统地得到一个命名：文化研究。更不少人将文化研究形容为后现代主义以来最富于活力的学术潮流。某些方面看来，文化研究有点像一场新型的学术革命。从文化研究开始，学者的研究由精英文化转向了微观、具体、经验和日常的世俗生活，理论不再高高在上锁在学术的殿堂里面，理论想要在日常生活的分析之中重新获得活力而不仅仅局限于文学当中。
康德认为人有两种认识模式，即分析与综合。分析是对现象的拆解，不产生新知识，而综合是对现象的综合概括，产生新的知识。由于新的知识有可能偏离原对象，康德认为分析更具有真理性认识，而综合则可能偏离真理。我们可以据此认为传统的文学研究对文学采取了分析的态度，而通过文学将视野转向文化，则是一种综合的态度，分析的态度能够使文学自身更加清晰地认识自己，综合的态度则使得文学的边界不断外扩。从历史上来看，“文学”的定义其实本来就是在不断变化的，从这个意义上来说，“越界”也是文学研究发展中的正常现象，尤其是在社会转型的今天，“文学”已经发生了重大变化，文学研究当然也要随之变化。问题是，“文学”从古至今虽然一直在不断发生着变化，但文学之为文学，在特定的历史时期和背景下，文学还仍然有其质的规定性。如果因为反对本质主义而否认文学之为文学的本质，那就只会把文学研究的研究对象变成不可捉摸的或无限泛化的。把握住传统的文学研究对象，并将当前诸如网络文学、广告词等具文学性的大众文化纳入文学研究视野，是有必要的。除此之外，迅速将文学研究边界推至城市建筑等领域，则会造成分析与综合的失衡，反而使得文学研究失去了活力。换言之，即便是文化研究如果真的有一天取代了包括文学在内的所有学科分类的研究，那不但是文学研究的末日，也是“文化研究”自身的末日。那一天还太过遥远。
那么文化研究是否有其方法上的可借鉴之处呢？答案是肯定的，也是必须的。乔纳森卡勒在《文学理论入门》中将文学研究的方法就进行了基本的区分。“在文学研究中也有一个经常被忽视的基本区别：一个根据语言学的模式，认为意义就是需要解释的东西，并且努力证明为什么意义会成为可能。另一个与其相反，它从形式开始，力图解读这些形式，从而告诉我们这些形式究竟意味着什么。在文学研究中，这是诗学和解释学的对比。”这种对于文学研究的认识不同于韦勒克《文学理论》中对文学研究进行的内部研究和外部研究的划分，而是从对文本研究的出发点上进行了划分，前者以已经验证的经验或意义作为起点，后者从文本出发，力图发现更新更好的解读。从这样的视角来看，当我们对文学文本力图采取一种解释的态度时，文化研究的方法和视野就提供了极其有利的帮助。无论是现象学的，解释学的，精神分析的还是解构的都有文化的印记，完全独立的文学性阐释自古至今都是无法完全独立存在的。换言之，即便是原本属于“文学性”的诸多概念也越来越多得出现在如史学、心理学等研究之中。如果我们的文学研究研究，引入文化研究的这些视角和方法，首先，就能够解释许多虽然重要、但过去未被重视或无法解释的问题。比如我们研究女性文学，就可以引进女性主义的研究成果；又比如我们研究海外华文文学，必然碰到华人作家的族群和身份认同的问题，就有必要引进族群和身份的视角。其次，文化研究也不断促使我们对那些曾受冷落的文学作品价值进行重新认识，“迄今为止文化研究的发展一直与文学经典的扩大相伴。如今教授的文学面很广，包括妇女作品和一些历史上的边缘群体成员的作品。这些作品或被增补到传统的文学课程中，或被作为单独的传统。” ii
当然，即便我们认同了文化研究在方法和角度上对于文学研究的意义，也不意味着可以拿来就用，文化研究在方法上进入文学研究，更要严格把关，逐渐吸收入文学研究的理论体系、批评体系当中，做到真正为我所用，而非生搬硬套。
总而言之，文学研究与“文化研究”是两种完全不同的学术研究。文学研究是一种学科建制之中的学术研究，它有自己明确的学科规范，尽管这些规范也是不断发展变化的；“文化研究”则是一种跨学科的研究，它建立在对学科体制批判的基础上，寻找学科划分的缝隙和裂痕，并由之展开自己的学术话语。随着“文化研究”影响的不断深入，它给中国文学研究界所带来的效应也日益明显。文学属于文化，对文学的理解必然离不开对文化的理解。但是，如果把研究的目的规定为挖掘和分析文学背后的文化，这种研究就不再是文学研究，而变成了历史学、文化学的研究。从创新的角度来说，文学研究原有的专业课题不仅其创新潜力并未用完，而且由于文化研究所造成的忽视更加剧了其呼唤创新的急迫性。文学研究与文化研究可以互相借鉴，但不能互相替代；文学研究必须坚持文本这个视角出发是没有错的，以文本细读为基础，并以审美价值为旨归。
注释：
i乔纳森・卡勒：《文学理论入门》，译林出版社，2008年，第45页。
ii乔纳森・卡勒：《文学原理》，李平译，辽宁教育出版社，1998年，第31页。
【参考文献】
[1]彼得・威德森.现代西方文学观念简史[M].北京大学出版社，2006.
[2]乔纳森・卡勒.文学理论入门[M].译林出版社，2008.
[3]乔纳森・卡勒.文学原理[M].李平，译.辽宁教育出版社，1998.
文学与文化范文第4篇
袁复生（以下简称“袁”）：在你的《巫地传说》中，好像专门提到了你在城市里的新房装修，你这房子是小说里面你那个伯父给你监工的吗？
马笑泉（以下简称“马”）：没有，那件事完全是虚构的。
袁：你真的有这么一个亲戚吗？他是会鲁班术的？
马：没有。但是我从小生活在县城里面，县城跟农村的联系是血肉相连的，我大量的亲戚都在农村里生活过，包括我的祖辈，我的父母辈，他们都有农村生活的背景。同时包括我的很多小学、初中同学，他们也是农村里面出来的。我生活过的那个县城叫隆回。隆回是梅山文化的一个腹地。在这些人的生活中，梅山文化就不是一种外在的文化了，是他们生活中的一部分。所以在他们的叙述中，包括他们的行为举止，自然而然地就会流露出关于梅山文化的信息。我从小被这类信息所包围、所感染，这些东西就隐藏在我的骨血里面了，尽管我自己没有意识到。直到有一天在合适的时候，它好像一颗种子一样，碰到了合适的温度，就开始发芽，开花，结果。
袁：《巫地传说》不是你第一本书，但是从一个人的思想精神的一个发源来说，这是不是一本起源性的书，给你思维一种底色的书？
马：对每一个作家来说吧，他都在试图创造中，寻找一个精神上的原点。这个原点也许在现实中存在，也许只在他的想象当中存在，但不管怎么样，他都要找到这个原点。就好像苏童，他一开始是写他的“香椿树街”系列，但后来创作了一个“枫杨树故乡”系列，这枫杨树乡我估计就是他精神上的一个原点。我自己呢，首先是在县城里面长大，生活经历基本上是被县城所固定。但是当我沉静下来，就是当我感受到生命中那些很神秘的东西时，我要寻找它的一个来源。这个来源有的时候我在县城里找不到，那我肯定会上溯到我的父母辈、祖辈，他们是从乡村里面出来的。那么这个原点就被触摸到了，这个原点肯定跟梅山文化有很大的关系。
袁：你作为一个文学家，对梅山文化的看法，和政府、学者有什么不同？
马：学者看待梅山文化，希望找到一个理论的支点，甚至希望把它放在全球的、民族的或是原始文化的理论框架下来看待。政府来看待这个事情，更多的是受到现实的经济利益的驱动。而作为一个文学家，他感受梅山文化，首先是从细节，从细部开始感受的。他无意于把它归纳成一个整体，他甚至拒绝这种整体化。因为一旦整体化了，在某一程度上也存在失真化。因为梅山文化存在状态就是散漫的、细节的、碎片的，作为文学家，就是要把这些细节，这些碎片生动地表现出来。同时的话，我觉得肯定有一定程度的思考，但这种思考我觉得不是刻意的，它仍然是从生活经验中自然生成的。
袁：在梅山文化氛围中成长的人，或者作为你来说，你对世界的看法有什么比较独特的地方？
马：我感觉在唯物和唯心之间还存在一种世界观，就是叫唯象。我先不去探讨一个东西它是唯心还是唯物的，但它存在，我们就把它称为“象”。 它不能够通过传统的唯物主义哲学来解释，说什么透过表象抵达本质，它的表象和本质是融合在一起的。它的外相就是它的内质，它的内质就是它的外相，就是说唯象。我觉得梅山文化培养了我这样一种唯象主义的世界观。也就是我们从小看到了一些唯象的东西，我们无法用唯物的哲学理论去解释它，但它存在，这就是唯象。
正因为唯象它超越了唯心和唯物，那它同时也超越了人和物。在梅山文化的认知传统中，“万物皆有灵”。一块石头，一棵树木，它跟人都是平等的。这一点就有点接近于庄子的“齐物”，人不过就是万物中的一种而已，没有必要刻意地把自己看得太高。
它培养了一种对世界的敬畏感。因为在这些人看来，几乎所有外在的东西跟自己都是平等的，甚至它们还拥有我们人类无法抵达的力量。
袁：像农村里面每一个村口有一颗神树，神树是不能动的。
马：对。包括一些奇怪的石头，大家都相信它有灵性的。其实梅山文化的涵盖面很广，包括像湘潭那边，长沙那边都或多或少受到了它的辐射。比如我记得提到一件事，他说他有个小名叫做“石三伢子”，从小他父母因为他八字硬，就要他拜一块石头做干娘，其实是一种典型的梅山文化的行为。
袁：这种崇拜是不是有点原始宗教的味道？
马：梅山文化的神，跟正宗的道教神，是不一样的。道教神它是一种高高在上的东西，而梅山神与人们的日常生活是融为一体的。梅山神是什么来源呢？就是起源于人们的劳动。那些劳动技艺特别高超、那些特别有灵性的人物，他们死了之后，就被人遵奉为神。人们看待他们的目光既是敬畏的，同时也是亲切的，有种把他们看成是家里一份子的味道，这是跟道教神一个巨大的区别。比如说道教中的吕洞宾，大家提到吕仙师那是非常敬畏的，高高在上，高不可及，那形象太高妙了。但是梅山文化中的倒路梅山张五郎，大家提到他，往往是一种既有尊敬，同时还带一点调侃的味道，就是这种感觉。
袁：你从小受到这些影响，但成长之后却接受无神论的科学教育。可能跟那些乡间农民的世界观是不一样的，或者说你的世界观很丰富，或者说你还有矛盾？两头不靠？
马：你提炼出了一个很关键的词语——矛盾，或者我更愿意用一个词语来形容它，就叫做“混沌”。这跟我作为一个文学家的立场是高度一致的。就说我首先作为一个当代青年知识分子，受过一定的教育，正如你所说，也读过不少的书。那么在我的知识谱系里面肯定不仅仅是梅山文化，包括西方的存在主义哲学、中国的禅宗、道教，这些东西我都研读过。在我的世界观里面，很多东西确实是矛盾的。作为理论家来说，像这种状态是很危险的，而对于一个文学家来说，这种状态却是非常好的。文学家就要求处在这样一种不确定的状态，甚至是矛盾的状态。在这种状态下写作，他写出来的东西同样也是混沌的，不确定的，甚至有一些是矛盾的。就在这种东西的表达之中，文学的本身才凸显出来。我始终觉得理论家要求的是明晰确定，而文学探讨的就是世界中那些不确定的东西、矛盾的东西、困惑的东西。它甚至不要求答案，它只要求呈现。
我现在是把我自己的困惑、矛盾真实地呈现出来，我就觉得很好了。我从来不试图用自己的作品来寻求一个终极答案，甚至在某种程度上，我认为终极答案是悬置的，它永远是悬置在那里的。也许这个探索的过程，这个矛盾、混沌的过程才是最重要的。
屌丝集中营、“软暴力”与逃离小城
袁：你的《愤怒青年》和《巫地传说》都很有地方特色，后来的另一部长篇《银行档案》写的也是一个县城里的故事，但我觉得又特别有“普世价值”。在这种中央集权，资源呈现出金字塔结构的城市化进程中，我看到了一幅很有普遍性的画卷，这个画卷的核心人物是生活在县城之中的“基层精英”。
银行所有的人，基本是小知识分子，读书人，他可能是专业的，也可能是综合性的。有些人更强，有些人弱了一点，但总体上来说他们是一群知识分子，一群当时的精英，很聪明的人。而且少年时代很幸运，能考上中专，分到银行这种比较好的单位。但是几十年之后发现，有些人还能够混出来，但是混出来的过程很艰难。大部分人，有一种很不现实的普遍的努力：考研。绝大部分考研是不成功的，只能证明他们曾经有过挣脱那个小环境的一种努力，然后就进入到了失落的状态，混日子的状态。
当时我觉得《银行档案》，用我们现在网络词汇，写的是一个“屌丝集中营”，就是一个Loser集中营，失意者的集中营。
更早的时候，他们其中有些人可以成为乡绅，但是现在他们是没有办法成为绅士了，就是在这种县城里面混着。
马：没有退路了。
袁：他们一直在过独木桥。从农村跑到城市，从一个差的单位到一个好的单位，到好的单位继续还过独木桥。总体来说，感觉这里面的人都比较压抑，还有失落，即使那些成功的人士也很失落。
你的写作方式，档案体，和这种普遍的状态有内在联系吗？小说这种方式让这个地方没有一个非常明显的主人公，除了几个重要的，排名前几位，他可能跟其他人发生的关联多一些，但小说整个的主角，主人公是分散的。对人物的视角不是以哪个为中心，每个人都有一个视角。
马：这是我从中国传统绘画中领悟到的一种东西。中国传统绘画讲究散点透视，我这部作品就是用散点透视的方法来写的。作品有中心人物，中心事件，那是西方的一种方法。它是所谓的焦点透视，焦点透视的一个好处，是可以集中透彻地写一个人，集中透彻地写一件事情，但其实这是跟生活本相相违背的。在我们的生活中，每个人都是他自己的主角。在一个单位里面，一个看门的，也许在其他人心目中他是一个配角，但是在他自己的生活中，在他妻儿的心目中，他是一个绝对的主角。我写每一个人都把他作为主角来写，既然每一个人都是主角了，每一个人也都不是主角，他们只是这个棋盘中的一个棋子，这是生活的本相。
这样写有个什么好处呢？它可以变换视角。每一个人在一个单位中，他都是蜘蛛网上的一个点，牵一发而动全身的。我写这个人的时候，我可以从这个人的视角来观察其他人；写那个人的时候，又从那个人的视角观察其他人，这里面所有的人物，都有不同的视角来写他。
比如行长龙向阳，在很多描写其他人物的章节里面都写到了他，但那是不同的视角，有的是他的亲信，有的是他的对头，有的是被他搞过的人，他们来看龙向阳，那个角度不一样。汇集起来，这可能会在最大程度上呈现这个人物的丰富性。也许他们的看法是相互矛盾的，这也牵涉到我前面提到的词：矛盾和混沌。一个人物，他的性格，他绝对不是黑白分明的，他是混沌的。
袁：像是《罗生门》？
马：《罗生门》那部电影我后来也看过，看过之后，我就觉得我也有一部小说，叙述方式跟它惊人地相似，但是写那之前我没有看过《罗生门》，就是我的《江湖传说》。《江湖传说》也就是以四个不同的人来叙述，一个记者去采访四个不同的对象，由他们来叙述相同的一个人，一个黑社会老大，那种方式是惊人地相似。
《银行档案》倒不是那么相似，非要找到一个相似的方式呢，它有点像《史记》中司马迁创造的一种方式，叫做“互见法”。你们看《史记》中的那些人物列传什么的，包括写项羽，写刘邦，有的时候项羽的一些事情在刘邦那边呈现，刘邦的一些事情在项羽那边呈现，但是互不重复，这就提供了一种不同的视角。我觉得我的《银行档案》，在体例上面受西方这种现代派小说的影响比较的明显，它追求一种新颖的结构，但本质上跟中国古典文学，尤其是传记文学，是一脉相承的。
袁：回到我们刚才说的，我觉得银行和银行的业务细节只是一个框子，那种精神气质状态，却有普适性。并不是说只有银行才会发生这样的命运，在工商局，在物价局，在公安局，在劳动局，在各种国家的单位里面，事业单位里面，在国有企业里面，命运是相似的。
马：对。
袁：刚才我们说的Loser也好，屌丝也好。我感觉，就他们成为一个Loser或者成为一个“屌丝”而言，好像是不可以避免的。或者说这里有一种没有办法可以逆转的必然性，不知道你对他们的这种失意，或者这种命运你怎么看？
马：我要提到自己的一个发现，这个发现叫做“软暴力”。我们这个社会中存在一种“硬暴力”。“硬暴力”是用拳头，是用刀子。但同时还有一种暴力，隐性暴力，这种暴力叫做“软暴力”。它实际上是一种行政暴力，就是你一旦受到这种“软暴力”的侵袭，在这个过程中，要不你就彻底萎了，要不你就变形了，要不就是你在跟“软暴力”的抗争过程中，自己成为软暴力的一部分，那么你就会成功。
袁：但是小说里面我就感觉有一种命运可能性，没有很好地得到展示。他们就在局里混着，就皮糙肉厚地在那混着，但是他有自己的爱好，比如说搞书法，搞楹联，写文章。他的内心是不是能够因为爱好，因为工作以外各种更大的成就，拥有一种内心的强大或者是一种平静？这种状况的可能性有吗？
马：有。在《银行档案》里面实际上涉及到这种人物，有两个典型的人物。一个人物就是赵人瑞，才华卓绝，但最后他考了研究生也被他的头头把这个事给搅黄了，所以他选择了书法，在里面找到了自己的归宿。
还有一个人就是赵小科，就是长得像一只猿猴的那个人物，像山顶洞人的那个人物。这可以说是一个艺术家，他的心灵状态受损程度可能是最小的。因为他是一个有特殊悟性的人物，他把自己的心放在了一些特殊能力的训练上面。这种能力，有跟他的业务有关的，也有些是业务之外的。与业务有关的事，比如他对黄金的分辨，对人民币真假币的分辨，包括对金库里面钞票的计数，他都表现出超乎于常人的能力。他做这些并不是为了当官，而仅仅是因为他的悟性和兴趣。业务之外的话，譬如他对《易经》的研究。做这些事完全出于他的天性，他在这里找到了自己的归宿。而且恰恰因为他的特殊能力的某一方面跟这个业务有关，使他在单位里面成为不可或缺的人物。领导不得不用他。同时他对《易经》的爱好，对算卦的精通，又迎合了龙向阳隐秘的一面，在龙向阳一些不可示人的活动中会起作用。他不是主动地迎合，是无意中迎合的，龙向阳就让他受到了重用。他在单位里混得很好，爱情也非常圆满。
像赵小科这个人物，他比赵人瑞更健全，他的人格更健全，他基本上没有被扭曲，但他又活得很好。这叫做什么呢？我把这种状态叫做无意间合拍。就是说有的人，确实他不用去刻意追求权力，仅仅凭借自己的心性活着。他是因为各种机缘巧合，在单位里面活得很滋润，活得很好。这种人在单位是存在的，但是很少。
在《银行档案》的结尾，我写了一个特殊的人物，就是最后那个李竹天，他选择了另外一条路。那条路我觉得可能是光明的，他选择了主动离开，而且他不是回到山里，他到了一个更大的地方去开辟自己的天地。这是新一代青年的选择了。离开这个单位，辞职，但他不是回到山里去了。
袁：离开，去大的平台，对个体来说，当然更好。然而对于一个小城的生态来说，有点才华的人都走了，也造成一种空心化。
你有没有发现，现在新浪微博上的很多大V，知名网友，很多之前都是一些屌丝，工作一般、环境一般、身世一般。再说，因为网络，昨天我在长沙你在邵阳，我们读的是同一篇文章，莫言的诺奖演讲。这种精神资源的“平坦”，和虚拟社交的频繁，有没有可能让小城的空心化速度减缓一点？
马：网络无疑将改变整个世界，而且对中国的改变可能是最为巨大的。像沈从文那个时代，我们必须走出去，到北京去，否则就会湮灭无闻。但是现在不同，现在我们就算住在乡下，也可以随时跟这个世界保持联系，我们交际范围不会比一个住在北京城里的作家小。
中国社会体制里面有一个巨大的问题，就是它把一个人的可能性缩小到最小。五六十年代，七八十年代，一个人进了单位，他就可以看到他的一生将怎么过，他主动发挥的东西不多。但现在网络出来以后，不同了，一个人可以白天在单位上班，过着循规蹈矩的生活，但是夜里到了网上，他是另外一个人。
袁：对于“逃离小城”你究竟怎么看？
马：借用海德格尔的术语来描述就是：“你在了，同时你又不在。”什么叫做“在了，你又不在”呢，就是说你虽然在这个地方，但是你对这个地方，你缺乏跟它融为一体的感觉，你时刻想逃离个地方，你要生活在别处。这就是“逃离小城”的状态。你虽然在，但其实你不在，你想生活在别处。但是如果你对本土，你对自己脚下的土地有深刻的了解，你就会有一种和它融为一体的感觉。这个时候你才真正“在”了。你的身心都在这里。
袁：一种故乡的感觉吗？
马：对，一种“在”的感觉。我在这里，我就能够安心地在这里，活得非常好，我和这个地方合为一体。我跟它的过去，我跟它的现在都能相融，甚至我还能对它的未来做出一个很好的把握，因为我了解它的根部，我就知道它会怎么长，我心里很安稳。我会全身心地投入到这块土地的建设中去，这是很良性的状态。我很讨厌一个词语“生活在别处”。“生活在别处”就是一种不在的状态，一种不自在的状态。
袁：如果生活在一个糟糕的地方，怎么办呢？
马：我会试着去改变它。首先你要找清楚，就是任何一个国家，它不好的东西，它有它的根源的，它跟现在的社会有关，但是它也跟它的传统文化有关，然后你就要摸到这个根部。
像传统文化肯定有好的一部分，它为什么现在长得这么差？你要把这个脉络理清楚，就好像鲁迅一样的，他提出改造国民性，他就想找到这个原因，然后诊断它，然后努力想使它变得好。像鲁迅他有机会到外国去的，他完全可以逃到外国去，但他不逃，我觉得这是他的伟大之处。他始终在中国这块土地上，虽然这块土地给了他很多负面的东西，但是他始终在这里，想改变这里。这就是我为什么一直非常尊崇鲁迅的一点。他提出改造国民性，这一点曾经深刻地影响了我，但现在我不这么看了。我现在更侧重于制度的合理性，制度的改变，我觉得这才是有效的办法。我们改造国民性，自从鲁迅提出这个口号以后，过了多少年了？国民性改变了什么没有？
山野、异类与无法逃离的现实
袁：我知道在《巫地传说》后你又写了一部长篇，描写了儿童世界的复杂和隐秘。因为它还没有公开露面，我们暂且不谈。在这里，我想谈谈你的一部近作，《山有灵兮》，我觉得它似乎与《巫地传说》有相通的地方，但又不完全一样。
马：你的感觉不错，《山有灵兮》属于另一个系列，这个系列与《巫地传说》有相同的地域背景和文化背景，都是在飞龙县，人物都是在梅山文化熏陶中成长起来的，气息上有相通之处，但写法不同。《巫地传说》大体上走的还是传统写实主义的路子，这个系列则带有魔幻现实主义的风味，虽然我不太喜欢这个舶来的术语。我认为在中国古记文学中，早就有了这种描法，比拉美作家早得太多。这个系列中最早的一件作品，《小兽不哭》，发表在《花城》2006年第4期上，主人公能够短暂地变形与隐身。2008年我在鲁迅文学院学习期间又写了一篇，叫《水中少年》，主人公干脆变成了一种鱼蛇混合体，后来发在《芙蓉》上。这两篇小说的主人公都是少年，而且他们的主要活动领域是在资水上。后来我又写了两篇，就是你所提到的《山有灵兮》，还有一篇叫《寻找老虎》，这两篇都是以山为背景，大瑶山。《山有灵兮》里那位花瑶歌王最后神秘失踪，有人说他变成了一只鹤飞走了。《寻找老虎》里面有位更加遗世独立的高人，最后变成了老虎。四个中篇，两篇以水做背景，两篇以山为背景，都写的是异类，构成了一部中篇小说集。
袁：你不是一开始就想写系列的？
马：不是。
袁：什么时候有写系列的想法？
马：从鲁迅文学院回来之后，我写了那部长篇，又写了一部叫《诗兄弟》的中篇。《诗兄弟》和我过去在银行工作时就写好的《笼中人》都是狭义上的现实主义小说，与《水中少年》和《小兽不哭》摆在一起不协调。这个时候我才决定写出一部完整的小说集。
袁：什么叫做一部完整的小说集？
马：就是这部集子里的小说，在题材、写法或主题上互相呼应，如果有作者本人其他的小说掺进来，就显得不协调。比如，乔伊斯的《都柏林人》，叶兆言的《夜泊秦淮》。
袁：我明白了，还有白先勇的《台北人》。
马：他们都是写城市，我这部集子写的是山野。他们写的是人类的常态，我描写的是非常态。
袁：这些人是不是都有逃离现实的倾向？
马：都想逃离人类社会。当中有两个逃到水里，两个逃到山上，都是不愿意与同类为伍。
袁：原因呢？
马：两个少年都是被现实的残酷性所逼迫，一个是底层流浪儿，一个是厌学少年，他们都是被动的。《山有灵兮》和《寻找老虎》里面的主人公原因要复杂一些，他们几乎是主动的，他们的逃遁是基于看透了人世的无常，对于俗世中一些很重要的东西都看淡了。
袁：但你也说过了，现实状况是无处可逃，在村里也有一个村委会管着你。
马：所以我把他们写成了非常态，如果是常态，他们确实无处可逃。只有变成鱼在水里游，变成鸟飞到天上去，变成了老虎，谁也不敢来管你。
袁：就这样获得了逍遥？
马：暂时逍遥而已。《水中少年》里那个主人公，付出了惨痛的代价变成了异类，最后江水被人类污染，他再也没有逃遁的地方。《山有灵兮》中的回达生，避居到了树上，还是难逃骚扰。《寻找老虎》中的主人公，就算化身为老虎，最后也被人类逼得跳了崖。他们的现实处境就是：千方百计逃离，最后却发现逃不了，而且到了那时候，往往已入绝境，连回头路也不能走了。
袁：确实，连北极熊和深海鱼都逃不过人类的追捕，更不要说是同类了。
文学与文化范文第5篇
《东亚文学与文化研究》是一本有较高学术价值的大型年刊，以专题研究为主，主要发表著名学者的学术成果，同时也注重发表中青年学者具有创造性的成果，自创刊以来，选题新奇而不失报道广度，服务大众而不失理论高度，颇受业界和广大读者的关注和好评。
文学与文化范文第6篇
《学衡》(CriticalReview)于1922年1月创刊于南京东南大学①。围绕这一刊物，一个以梅光迪、吴宓、胡先骕、柳诒徵、汤用彤等为代表，以与五四新文化－文学阵营针锋相对的价值立场为鲜明标识的学术文化群体“学衡派”得以形成。长期以来，在深受主流意识形态操控的现代文学界，这一群体因与陈独秀、胡适、鲁迅、茅盾等新文化运动主将论战的身份，学术文化成就始终未获得应有的评价。直至上世纪90年代之后，随着中国社会文化的转型及后启蒙时代的到来，学界才在反思中愈益注意到了“学衡派”在匡正五四以来的文化激进主义偏颇、守护传统文化价值等方面的制衡作用，以乐黛云先生发表于1989年的《重估＜学衡＞———世界文化对话中的中国现代保守主义》［1］为先导，对其在20世纪中国乃至世界学术思想史上的特殊地位开始了重新审视。然而，研究者们大都关注“学衡派”在“昌明国粹”②方面的建树，对其在西方文学译介与研究方面的突出成就依然未有足够的重视。曾被鲁迅在杂文中讥为“假古董”的“学衡派”学者，并非抱残守缺的旧派文人，而是大都具有西洋留学背景，接受了以哈佛大学为代表的美国名校系统的专业训练的精英知识分子。其同人刊物《学衡》将“融化新知”与“昌明国粹”并重，杂志创刊号卷首插图将孔子与苏格拉底双贤同列，即为象征。由于《学衡》的主要发起人梅光迪、吴宓、胡先骕等均师从哈佛大学比较文学系欧文•白璧德(IrvingBabbitt，1865－1933)教授，梅光迪与吴宓先后获得文学博士与硕士学位，胡先骕亦有深厚的中西文学素养，因此，文学译介在《学衡》的西学译介中占据着十分突出的位置。“学衡派”与五四文化激进主义或自由主义者之间的对立，因而并非体现为对西学的接纳与否，而在于择取对象的差异背后迥异的文化立场。他们的文化抉择，清晰地体现出“学衡派”同人与新文化－文学运动主将迥异的文化建设理想。在不再以鲁迅之是非为是非、学术日益走向多元与民主的时代，有必要对《学衡》鲜明的翻译特色与思想理路加以分析，以准确理解“学衡派”作为文化异端出现于上世纪20－30年代的独特历史价值。
一、以文化－文学进化论为对立面的古典趣味
“学衡派”西学译介的首要特色，是高度重视西方文化与文学的源头，即希腊罗马时代的美学思想与文学成就的译介，体现出鲜明的古典趣味。《学衡》关于希腊文化－文学的著译多达17种(篇)之多，其中最具代表性的是吴宓的爱徒景昌极、郭斌龢先后翻译的柏拉图五大文艺对话录，即《苏格拉底自辨篇》(第3期)、《克利陀篇》(第5期)、《斐都篇》(第10期;第20期)、《筵话篇》(第43期;第48期)和《斐德罗篇》(第69期;第76期)。译文前均有“译序”或“引”，介绍苏格拉底身世及各篇的写作背景与特色。郭斌龢在《学衡》第77期还发表了《柏拉图之埃提论》(Plato’sDoctrineofIdeas)，对柏拉图文艺思想的核心概念“埃提”(即“理式”)进行了专题介绍。在1933年7月出版的《学衡》最后一期上，郭斌龢又发表了导读性质的《柏拉图五大语录导言》，吴宓在之前还加上了编者说明，景、郭二人合译的《柏拉图五大语录》已经汇编成书，将由南京钟山书局印行的书讯。可见，对柏拉图文艺思想的翻译、介绍与研究，几乎贯穿于整个《学衡》杂志的历史。五大语录在《学衡》的连载以及随后单行本的问世，亦开我国柏拉图著作译介之先河。此外，1923到1926年间，由向达、夏崇璞合译，在《学衡》分期连载的《亚里士多德伦理学》，亦开汉译亚里士多德著作之先声。其他如汤用彤翻译的《亚里士多德哲学大纲》、《希腊之宗教》，吴宓翻译的《希腊对于世界将来之价值》，胡稷咸翻译的《希腊之哲学》，还有吴宓所著《希腊文学史》①等，均体现了《学衡》推介希腊文化的煌煌实绩。对于作为希腊文学与后世欧洲文学桥梁的罗马文学，《学衡》的译介同样走在了五四以来各文学刊物的最前列。钱堃新翻译了罗马最著名的散文家西塞罗关于人生老境的一篇作品，题为《西塞罗说老》(第15期)。吴宓又专门加上按语，介绍西塞罗的身世、罗马文学的成就，以及该作的创作背景与风格。此外，吴宓还整理出向读者系统推介西方文学经典的《西洋文学精要书目》多种，在第7与第10期上分别刊登了关于希腊与罗马文学的书目。
“学衡派”对希腊罗马古典文化的重视绝非偶然。吴宓曾说，他“爱读《柏拉图语录》及《新约圣经》，宓看明(1)希腊哲学(2)基督教为西洋文化之二大源泉，及西洋一切理想事业之原动力”，而在“两希”文化中，“古希腊之哲理文章艺术等，为西洋文化之中坚，源流所溯，菁华所在。为吾国人研究西洋文化所首应注重者。”②这一追本溯源的意识直接来源于梅、吴二人的恩师、美国新人文主义思想大师欧文•白璧德。吴宓在日记中如此自陈与白璧德的关系:“盖宓服膺白璧德师甚至，以为白师乃今世之苏格拉底、孔子、耶稣、释迦。我得遇白师，受其教诲，既于精神资所感发，复于学术窥其全真，此乃吾生最幸之遭遇。虽谓宓今略具价值，悉由白师所赐予者可也。尝诵耶稣训别门徒之言，谓汝等从吾之教，入世传道，必受世人之凌践荼毒，备罹惨痛。但当勇往直前，坚信不渝云云。白师生前，已身受世人之讥侮。宓从白师受学之日，已极为愤悒，而私心自誓，必当以耶稣所望于门徒者，躬行于吾身，以报本师，以殉真道。”如果说以胡适为代表的五四新文化运动先驱更多接受的是以杜威为代表的实用主义哲学思想，梅光迪、吴宓、胡先骕、汤用彤等人则是以白璧德为代表的美国新人文主义思潮在中国的传人。吴宓甚至自称为“华之白璧德”。新人文主义作为20世纪文化保守主义学说的代表，从历史的角度看体现了人文知识分子对文艺复兴与启蒙时代以降西方功利主义和浪漫主义所带来的道德沦丧和人性失落的理性反思。《学衡》第19期刊登了吴宓翻译的白璧德哈佛同事、法国学者路易•马西尔评述白璧德思想的长文《白璧德之人文主义》，吴宓在正文中又多处加上长长的按语，清晰勾勒了白璧德的思想精华及其发展轮廓。白璧德反对培根代表的“科学的自然主义”和卢梭代表的“感情的自然主义”，认为正是它们造成了近代以来重物质而轻内心、重放纵而轻节制的社会风习。这两种倾向蔓延扩张，使得人类愈来愈失去自制，只知追求物欲而无暇顾及内心道德修养。此为尼采“超人”学说滋生的土壤，亦为一战爆发之深层根源。所以他终身视卢梭为仇雠，主张以人性中较高之自我遏制本能冲动之自我。正是由此意义上，白璧德推演出“今急宜返本溯源，直求之于古”的观点:“盖以彼希腊罗马之大作者，皆能洞明规矩中节之道及人事之律，惟此等作者为能教导今世之人如何而节制个人主义及感情，而复归于适当之中庸。故诵读其书而取得其精神，为至不可缓也。”除“物质之律”而求“人事之律”，“使人精神上循规蹈矩，中节合度”，体现在思想行为上即为节制、理性:“夫惟人类能自拔于此，而上进于理智裁判及直觉之生活，乃有文明之进步可言。”体现于艺术中即为对形式与格律的重视:“白璧德断曰:欲艺术之尽美尽善，仅有精湛之材料尚不足，而必需有既整齐且有变化之形式，以表达之而范围之。”
除《白璧德之人文主义》外，《学衡》译介白璧德的文章还有:《白璧德中西人文教育谈》(胡先骕译，第3期)、《现今西洋人文主义》(梅光迪，第8期)、《白璧德论民治与领袖》(吴宓译，第32期)、《白璧德释人文主义》(徐震堮译，第34期)、《白璧德论欧亚两洲文化》(吴宓译，第38期)、《白璧德论今后诗之趋势》(吴宓译，第72期)和《白璧德论班达与法国思想》(张荫麟译，第74期)。20年代末，吴宓将《学衡》所刊白氏译文汇集成册，交梁实秋由新月书店以《白璧德与人文主义》为书名出版。美国新人文主义的代表人物还有保罗•E．穆尔(PaulElmerMore，1864－1937)和斯图亚特•P．薛尔曼(StuartP．Sher-man，1881－1926)等人。《学衡》对他们的著作也有译介。①在新人文主义思想的影响下，“学衡派”拥有了高度一致的文化保守主义立场，体现出鲜明的古典倾向与清晰的文学史意识。在《学衡》第1期的《评提倡新文化者》中，梅光迪立场鲜明地批驳了陈独秀的文化－文学进化观:“文化进化至难言者。西国名家(如英国十九世纪散文及文学评论大家韩士立Hazlitt)，多斥文学进化论为流俗之错误，而吾国人乃迷信之。且谓西洋近世文学，由古典派而变为浪漫派，由浪漫派而变为写实派，今则又由写实派而变为印象、未来、新浪漫诸派。一若后派必优于前派，后派兴而前派即绝迹者。然此稍读西洋文学史，稍闻西洋名家诸论者，即不作此等妄言，何吾国人童騃无知，颠倒是非如是乎?”他认为新文化运动者“趋时投机”，“于欧西文化，无广博精粹之研究，故所知既浅，所取尤谬，以彼等而输进欧化，亦厚诬欧化尔。”所以他重视荷马、但丁、莎士比亚、歌德、爱默生、阿诺德等所代表的古典文学传统，而反对以卢梭、雨果、司各特、华兹华斯、托尔斯泰、易卜生、萧伯纳等为代表的近代浪漫主义、写实主义与自然主义。在《论批评家之责任》(第3期)中，胡先骕为心目学的文学批评家开具了需要掌握的多种中西名著书单，西方作家即为包括荷马、埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇得斯、柏拉图、亚里士多德、普鲁塔克、西塞罗、但丁、莎士比亚、弥尔顿等在内的希腊罗马以来近60位经典大师。吴宓亦在《论新文化运动》中指出:“西洋文化中，究以何者为上材，此当以西洋古今博学名高者之定论为准，不当依据一二市侩流氓之说，偏浅卑俗之论，尽反成例，自我作古也。然按之事实，则凡夙昔尊崇孔孟之道者，必肆力于柏拉图亚里士多德之哲理;已信服杜威之实验主义者，则必谓墨独优于诸子;其他有韵无韵之诗，益世害世之文，其取舍相关亦类此。”(第4期)综上可知，“学衡派”对文化进化观与文学革命论的否定，对西方近代浪漫主义、写实主义和现代主义名目下诸多流派的蔑视等等，均直接源自白璧德崇古的美学思想，以及自身捍卫儒家道统的价值取向，在新文化－文学运动的大潮中固然不合时宜，被斥为“复古”、“反动”，言辞中确也有偏执和情绪化之处，但他们正本清源的价值立场，也使《学衡》以对希腊三哲，即苏格拉底、柏拉图和亚里士多德文艺学、哲学与伦理学思想的译介，部分矫正了文化激进主义者在西学译介上一味逐新的偏颇，体现出尊重传统的自觉的文学史意识。
二、注重经典、强调理性的精英意识
除了希腊罗马文化与文学之外，《学衡》对各时代、各国文学的选择同样体现出注重经典、强调理性与纯正的艺术品位的精英意识，反对将文学降格为对大众进行启蒙与教化的工具，译介国别涉及英、法、美、意大利等国，时间上则覆盖了中世纪直至20世纪的欧洲文学。这一特色背后同样贯穿了明确的新人文主义理念。从国别的角度看，英国文学所占份额最大。这与刊物主编吴宓的个人偏爱与知识背景有着直接的联系。吴宓素爱英诗，在哈佛大学求学的第一年即选修了英文系J．L．洛斯教授的“英国浪漫诗人研究”课，研习过华兹华斯、柯勒律治、拜伦、雪莱和济慈的诗作。他于1930年在牛津大学访学期间，亦曾遍访拜伦、雪莱与司各特等先贤遗迹，写下《欧游杂诗》五十余首。因此，《学衡》的英诗翻译，极有特色。笔者有另文专述，此处不赘。留学期间的吴宓还在比较文学系克•霍华德•梅纳迪博士“英国小说”课的影响下，特别推崇18世纪菲尔丁和19世纪萨克雷的作品。所以自《学衡》创刊伊始，他便致力于对萨克雷的《纽康氏家传》(TheNewcomes)①的翻译。在“译者序”中，吴宓这样解释了翻译动机:在维多利亚时代的英国文坛，萨克雷与狄更斯原是齐名的作家。但由于林纾翻译的《孝女耐儿传》(即《老古玩店》)、《贼史》(即《雾都孤儿》、《块肉余生录》(即《大卫•科波菲尔》)等的风行，国人知有狄更斯而不知有萨克雷。“而若论学问之淹博，文笔之隽雅，意境之高夐，工力之深到，则沙克雷且有一日之长，为狄更司所莫及。”(《学衡》第1期)吴宓还借用中国古典小说《水浒传》与《石头记》的风格差异比较了“二人之短长得失”，认为“狄更司多叙市井里巷卑鄙龌龊之事，痛快淋漓，若不胜其愤激者，萨克雷则专述豪门贵族奢侈之情，隐微深曲，若不胜其感慨者。其于褒贬人物也，狄更司直而显，扬善嫉恶，唯恐不及。其弊则书中之善人，几同圣贤。而恶人皆如鬼魅。刻画过度，反而失真。……萨克雷则不然，用笔婉而深，似褒实贬，半讥若讽。描画人物，但详其声色状貌之流于外者，而于微处偶露其真性情。明眼读者，自能领悟，而沙氏则不自著评语。”由于善人有弱点、恶人有才具才更合乎常情，所以吴宓认为萨克雷的人物刻画深度远在狄更斯之上。他还从艺术水准的高度，得出狄更斯文风“时流于粗疏放纵”，而萨克雷则“沉着高华，修洁雅典，实远胜之”的结论，认为《钮可谟一家》是英国小说中唯一最像《石头记》者，故在译文的语言风格上亦效《石头记》之白话，尽可能传达原著风貌。从以上观点可见，吴宓对翻译作品的选择更为侧重艺术标准，显示出知识贵族的精英趣味。“学衡派”重要成员、“白屋诗人”吴芳吉同样强调衡量文学艺术作品价值优劣的标准“惟在文心之得丧”，可为参证。他定义“文心”为“集古今作家经验之正法，以筑成悠远之坦途，还供学者之行经者也”，指出时代变而“文心”不变，应把握“文学真谛所在”。此“文心”指的即是文学性。
②《学衡》分6期连载了小说的六章译文。自第55期开始，吴宓翻译的萨克雷小说代表作《名利场》也开始连载。可惜由于吴宓的教务、编务异常繁忙，两部小说都未能译完。1931年，上海商务印书馆出版了伍光建根据美国赫次堡的节本翻译的《名利场》，译名为《浮华世家》。但吴宓实为该著最早的中国译者，且其译名也成为后来通用的译名。③陈钧是《学衡》法国文学的翻译主力之一，先后推出了福禄特尔(即伏尔泰)的哲理小说《福禄特尔记阮讷与柯兰事》(即《耶诺与高兰》)、《坦白少年》(即《老实人》)和《查德熙传》(即《查第格》)的译文。后来，他又将译文结集为《福禄特尔小说集》，列入世界文学名著丛书，于1935年由商务印书馆出版。作为18世纪法国启蒙文学的泰斗，伏尔泰的哲理小说具有鲜明的理性特征。启蒙运动本身即是以理性的名义审视与批判中世纪以来的宗教狂热、政治专制与社会偏私的思想解放思潮。伏尔泰在美学思想上又偏好古典主义的理性原则，推崇维吉尔的史诗与拉辛的古典主义戏剧。吴宓在这部小说集的“译序”中将伏尔泰作品的特色概括为“古学主义”，强调的正是古典主义美学趣味中与新人文主义相通的理性与节制。法国文学译介中值得提到的，还有徐震堮翻译的19世纪法国文学批评巨子圣佩韦关于“Classique”的一篇代表性论文，徐氏译为《圣伯甫释正宗》(第18期)。在“按语”中，吴宓不仅清晰交代了圣佩韦的生平著作，还说明了译介的重要原因在于其“倾向古学派之作家”，“力言规矩格律及道德修养之要”。吴宓讨论了Classique(英文为Classic)的名词形式Classicism的中文译名。他认为徐氏所译的“正宗”因与中国所谓“古文正宗、骈体正宗”之意相合而较为合理。他还认为“Classicists”“行文最重简洁明显”，而非堆砌典故，所以“古典主义”这一译名从字义上说并不准确，相较之下，还是“古学派”或“古学主义”更好。该文中，圣佩韦高度评价了希腊罗马文化与文学的正宗地位，梳理了欧洲文学的主流传统，提出了“整齐、智慧、中庸、理性”四者为“正宗”之“最要之义”的观点。由于圣佩韦的文化与文学观深刻影响了英国维多利亚诗人与学者马修•阿诺德，而阿诺德又被视为白璧德的思想前驱之一①，因此，《学衡》择取圣佩韦关于文学之取舍标准即“正宗”或“古学主义”的文章是相当自然的，与新人文主义尊重道德、崇尚理性、强调古典的取向完全一致。②意大利文学中，1921年，钱稻孙先生于但丁逝世600周年之际曾将用骚体译出的《神曲》“地狱篇”前三曲，以《神曲一脔》为标题，发表于《小说月报》。1924年又出版了单行本，成为中国最早的《神曲》译者。在第39期《学衡》上，钱稻孙先生取《神曲》这部梦幻体长诗的第一、第二曲本事，改编成中国杂剧，运用了“仙吕赏花时”、“仙吕点绛唇”、“混江龙”等曲牌形式，发表了《但丁梦杂剧》(第一出)。第41期上，吴宓又译出美国著名的但丁学者查尔斯•霍尔•葛兰坚教授(CharlesHallGrandgent)所撰《但丁神曲通论》的“导论”，对但丁的生平事迹、《神曲》的内容体制等进行全面介绍，对钱稻孙的翻译加以呼应。第72期上，钱稻孙又用骚体译出了但丁《神曲》“地狱篇”的曲一至五。可见，对《神曲》这部中世纪欧洲最伟大的作品，《学衡》的译介同样走在了最前沿。
综上，如果我们与《新青年》、文学研究会、创造社等五四以来主流的新文学刊物与社团的西学译介加以对照，会发现它们与《学衡》的差异十分明显。在中国近代以来面临亡国灭种之危局的严峻形势下，赫胥黎的进化论思想通过严复翻译的《天演论》在中国广为传播。急于拯救民族危亡的中国知识分子，很容易将中西之辨与古今、新旧之争合为一体。新文化运动的先驱们由是在进化的历史观中找到了建设新文学的合法性。陈独秀在《青年杂志》一卷三号和四号连载了《现代欧洲文艺史谭》一文，提出西洋文学经历了古典主义、理想主义、写实主义和自然主义几种不同阶段，而中国文学尚处于古典主义、理想主义阶段，当前最需要的因而是19世纪科学昌盛之后的写实主义和自然主义的文学进化观。因此，在1915－1921年间，以陈独秀、胡适、刘半农、周作人、茅盾等为翻译主力的《新青年》的翻译作品包括了屠格涅夫、契诃夫、莫泊桑、易卜生、显克微支、安徒生、阿尔志跋绥夫和武者小路实笃等10余个国家的作家作品，前期侧重于欧洲现实主义和自然主义，后期则更注意俄国、日本及弱小民族文学。1922年，文学研究会与创造社就外国文学的翻译选择问题，亦有过一场论争，背景即是有读者给《小说月报》去信，提出了翻译《浮士德》、《神曲》、《哈姆雷特》等“虽产生较早，而有永久之价值”的著作的建议。茅盾的答复则是:“翻译《浮士德》等书，在我看来，也不是现在切要的事;因为个人研究固能惟真理是求，而介绍给群众，则应该审度事势，分个缓急。”1922年8月1日，茅盾在《文学旬刊》(第45期)上借《介绍外国文学作品的目的》一文，再度表达了“要求文学来做诅咒反抗的工具……要求‘血与泪’的文学”的观点。因此文学研究会的翻译指向十分明确:即俄罗斯文学、“被损害的民族文学”、现实主义文学与“为人生”的文学，反对“为艺术而艺术”的文学。在新文化阵营中，文学翻译与新文化－文学运动倡导文学革命、要求平民的、大众的文学的目标是一致的，直接参与了传播新思想的目标建设。而“学衡派”对这种趋时逐新的文学进化观、对以文学作为迎合大众、宣传启蒙之工具的倾向，对文学翻译者对西方文学不求甚解、浅尝辄止、缺乏系统性的做法不以为然。如胡先骕所说:“欲知识阶级，使之反变为愚騃。不惜将历代俊秀之士所养成之高格文化，高格艺术，下降以就受教育，姿禀驽下之平民之视听。”③他们自认真理在握、对中西文化更有发言权，以精神贵族自命而傲视群伦的姿态，自然遭到了新文化运动主将们的迎头痛击，如沈卫威所说:“由于其语境的错位和文化背景的改变，使得他们反抗的话语和行为陷入堂吉诃德大战风车的悲剧境地。面对新文化运动主帅人物的话语霸权，他们陷入了‘落伍’和‘保守’的困境。”
他们捍卫经典与文学性，尊崇文学传统，反对功利主义的立场，显然是有其合理性的。历史地来看，新文化－文学阵营在中国历史转折的关键时期以矫枉必须过正的姿态反传统，“开启民智”、作为启蒙工具的新文学确实起到了无可替代的作用。“学衡派”不肯自降身段、高高在上的精英立场与贵族姿态显得不合时宜，但他们的翻译择取确实也起到了一个纠偏的作用。正如余英时在1989年9月香港中文大学25周年纪念演讲中所说:“相对于任何文化传统而言，在比较正常的状态下，‘保守’和‘激进’都是在紧张之中保持一种动态的平衡。例如在一个要求变革的时代，‘激进’往往成为主导的价值，但是‘保守’则对‘激进’发生一种制约作用，警告人不要为了逞一时之快而毁掉长期积累下来的一切文化业绩。相反的，在一个要求安定的时代，‘保守’常常是思想的主调，而‘激进’则发挥着推动的作用，叫人不能因图一时之安而窒息了文化的创造生机。”这一关于保守与激进的辩证论述，同样可用于历史地看待“学衡派”的地位。乐黛云先生也认为:“保守主义、自由主义、激进主义三者往往在同一框架中运作，试图从不同途径解决同一问题，它们在同一层面上构成的张力和冲突正是推动历史前进的重要契机。”所以，从此意义上说，在20世纪中国文化转折的重要关头，“学衡派”所代表的文化保守主义路向与新文化－文学运动主将们的文化激进主义相互抗衡、制约与互补，在冲突、调整与张力中激发了文化－文学的正常发展，有助于矫正全盘西化、急功近利、民族虚无主义的倾向，参与推进了20世纪中国文学的现代化进程。从世界范围来看，新人文主义是西方的有识之士面对一战的爆发，反思文明中片面的物质主义与科学主义倾向的自然产物。中国的“学衡派”对其的呼应，从历史的角度看是有它的先见之明的。其文学译介则弥补了中国现代文学史上其他期刊与社团译介西学的缺失，构成了中西文学交流史上无可或缺的重要环节。
文学与文化范文第7篇
关键词：英国文学；茶文化；审美；关联性研究
世界各国的茶文化和茶历史可以说都是由中国茶文化影响而来的，英国也是如此。在英国仅仅数百年的饮茶史中，茶文化确实很早就产生了，由于最先传入英国的是红茶，红茶文化便是英国特有的茶文化，英国的文学家们对茶有着浓烈甚至痴狂的热爱，在很多文学作品中都可以看到英国式下午茶的美学价值体现。这种维多利亚式的英式茶文化审美为茶文化史添加了浓墨重彩的一笔。
1英国茶文化概述
1.1英国茶文化的发展史
明朝万历年间荷兰海船行至澳门贩茶至欧洲，从这时开始，中国茶叶直销欧洲，茶叶逐渐风靡荷兰，1661年,“饮茶王后”葡萄牙公主凯瑟琳嫁给了英国国王查理二世，将饮茶之风传入英国宫廷贵族之中。自此，饮茶逐渐成英国上流社会的一种时尚潮流。到18世纪，茶代替了啤酒和杜松子酒，成了英国最流行的饮料。至1848年由东印度公司的皇家植物园主管罗伯特将茶种偷偷带到印度培育成大型茶园后，英国皇室在自己的殖民地上有了自己的茶园，这时不仅是英国，整个欧洲都开始了饮茶的风尚，英国红茶文化也逐渐开始成形。随后，在维多利亚时代，贝德福特公爵的第七位夫人安娜在小午餐和晚餐之间加了饮茶和吃小点心的安排，并和朋友们分享这种方法，不久，在午餐和晚餐之间的时间段，英国贵妇们会吃甜点，品茶叶，久而久之上流社会便产生了下午茶礼仪，并逐渐普及至平民社会，这就是著名的维多利亚下午茶，至此，英国的独具特色的茶文化就此产生。
1.2英国茶文化与中国传统茶文化的不同
英国的茶文化是不同于中国的，“英式下午茶”可以说是天下皆知。英国人的这种饮茶文化与中国茶文化的区别主要有两个方面：第一，饮茶时间不同。中国人饮茶时间是随意的，英国人饮茶的时间是固定不变的，一般为每天两次，即11点钟的上午茶(morningtea)和下午3、4点左右的下午茶(afternoontea)，尤其是下午茶，这是独具英国特色的英式饮茶文化；第二，饮茶喜好不同。不同于中国人偏好清茶的苦，英国人更喜欢加入牛奶、糖或柠檬汁的茶，此外，英国人最偏爱的茶是红茶，中国人则更喜好绿茶。
2英国茶文化中的美学价值———以下午茶为例分析
英国的茶文化是与众不同的，具有浓烈的英国特色，除了对红茶的特殊偏爱，最为典型的就是维多利亚下午茶了。这个在维多利亚时代由贝德芙公爵夫人———安娜开创的饮茶习惯迅速传播，并延续至今，目前，英式下午茶可以说是英国茶文化最典型的标志之一，为世人所熟知。英式下午茶这门综合的艺术有着考究的礼仪，体现着英国人特有的审美，具有十分重要的美学价值。绝大部分英国人都有规律的饮茶习惯，而一些文学大家甚至将对茶的热爱融入到他们的作品中去，如奥斯汀、狄更斯等等。文学家们对茶和英式下午茶的场景做了生动描写，这使得英式茶文化有了更深的文学韵味。作为一门综合的艺术，英国下午茶对茶具的选用、饮茶场景、饮茶礼仪等都有着不同的要求。以下便是对英式下午茶的独特审美的概述：首先，也是最典型的，就是在对茶具的使用要求方面有很高要求，要求茶具具有美感，这是从维多利亚时期就有的。英国人认为茶文化中的重要部分之一便是精美的茶具，茶具必须要华丽且不媚俗，体现高贵的审美。在外观上，茶具一般为瓷质或银质，要绘有繁复的花朵，镶有金边；在类型上，英国下午茶的标配茶具可谓复杂，含有茶壶、杯具组、滤匙、碟子、糖罐、餐巾、等等。这些都蕴含着英国人高雅的独特审美情趣。此外，在饮茶场景方面，英国人一般会选在下午茶时间会客，正因如此，下午茶一般会选择在气氛优雅、环境淡然的地点，诸如家中的会客厅等，在这种高雅的环境中一边品饮茶水一边畅谈，是英国人所享受的。复次，英国人下午茶的礼仪也十分考究，尤其是正式的茶会英国人对着装十分讲究，无论是男士还是女士都要穿着正式，茶具的摆放、茶点的端上时间等也都有要求，正式的茶会还必须要伴随高雅的古典音乐。总之，英国的下午茶文化有着独特的审美，英国人将茶具的地位看得很高，他们认为茶具的华丽代表的是一种高贵的气质，体现的是英国人追求的典雅隆重。英国的文学家甚至将自己比作茶鬼，这可以看出英国人对于茶的独特情怀。在英国茶与文化进行了完美的融合，体现着一种无与伦比的绝妙美感，体现着英国人特有的审美风格的独特文化，在这种文化中，人们可以完全放松，愉悦身心。对于英国人而言，饮茶的时刻是神圣性的，它标志着心灵的放松，同时也是一种友善的证明，如同中国人待客之道是主人亲自下厨，为客人做上丰盛的一餐一样，英国人的待客之道即是挽留客人并为客人亲自煮一壶茶，邀请客人共饮，享受美好的下午茶时光。
3英国文学作品中的茶文化解读
同中国人一样，英国人也喜欢写茶，茶于英国，不仅是“灵魂之饮”、“缪斯之友”，更是文学的主角之一，是诗人、作家偏爱和追捧的文学素材。在英国的文学作品中，茶或作为生活场景的一部分，或作为感人诗句中的灵魂存在。3.1英国小说文学中的茶文化在英国的很多著名小说中都有对茶的描述，包括对茶会场景、饮茶情景、饮茶礼仪、茶具等等的描述，在很多英国有代表性的著作中都会有关于茶这种独特英国文化的描写，尤其是对英式下午茶的描写，几乎可以在每个著名小说作品中都有它的身影。奥斯汀是对茶文化推崇的最毫不吝啬的典型代表人物，她的很对作品当中都对茶、品茶等做了细致描述，在她最为著名的代表作《傲慢与偏见》中，奥斯汀几乎在整部作品中都穿插描写了饮茶的情景片段，例如“那些太太小姐们都挤在桌子周围，贝内特小姐在桌旁沏茶，伊丽莎白在旁边斟咖啡……”、“在英国上流社会，茶会是一种重要的社交聚会”等等，并且他还在书中详细介绍了那个时期英国上层贵族名流们参加茶会时的具体着装、茶具、饮茶礼仪等细节。此外，她在给姐姐的书信中曾有这样的语句：“当你有新茶的时候，别忘了告诉我，我依旧非常想品尝新茶，就像猫看到老鼠一样。”由此可以看到她对茶的如痴如狂的喜爱和追求。英国著名小说家狄更斯也是对茶情有独钟，仅在他的代表作《匹克威克外传》中就有80多次对茶的描写，不同于《傲慢与偏见》，他展示的大多是那种平民生活中的非正式的英式茶会，是那种喝着六便士的茶水、热热闹闹地谈天论地，是那种喝茶时杯碟碰撞的热闹景象，他对茶的描写细致入微，使人仿佛身临其境，在吵吵嚷嚷的牌桌前、在一群高谈阔论的老太太和老头子们中间、在以茶代酒的戒酒运动中，这些描写使《匹克威克外传》对英国下层人民生活的描写跃然纸上、栩栩如生。萧伯纳的《卖花女》中，将下午茶茶会与伊丽莎白之间做了对比，剧中描写了与贵族茶会格格不入的伊丽莎白在被尴尬的安排到茶会后伪装出高贵的气质，却因为日常的习惯和她的做作而暴露本性。可以说整场剧都是在一个贵族茶会中进行的，体现出了英国下午茶文化的礼仪要求。此外，很多人物传记中也记叙了一些名人在生活中对茶的喜好，其中，《拜伦传》就是典型的例子，莫洛亚在这本书中展示了拜伦对茶的热爱，拜伦认为生活中没有茶会使他烦恼不已，即使参加武装斗争也要喝一杯红茶之后再去办事，拜伦将茶称之为“中国的泪水”。这也侧面反映了那个时期英国人的茶文化。3.2英国诗歌散文中的茶文化除了小说中对英式茶文化有大量渗透外，英国的诗人们和散文家们也偏爱咏茶。很多有没得诗句和散文都以优美的笔触表达了他们对茶的热爱。由于英国的卡琳娜皇后喜饮红茶,在她的生日时就有诗人便写下了《饮茶王后》送与她：花神宠秋色，嫦娥衿月桂。月桂与秋色，美难与茶比。一为后中英，一为群芳最。物敷称东上，携来感勇士。助我清明思，湛然去烦累。欣蓬事诞晨，祝寿介以此。茶可以说是文学家们的思想源泉的助力者，是帮助他们插上想象的翅膀，文思泉涌的重要力量。他们在诗文中表达了他们对于茶的热爱和感激。英国诗人EdmundWaller认为茶在他的工作当中起到很大的帮助作用，他甚至认为：“茶是沉思的良友,更是想象力的翅膀”，即他把他的写作才华的很大一部分功劳归功于茶饮。“茶啊!……当你的味道从灿烂进入无味之时,却是我获得生命中最为喜悦的时刻。”这是戏剧家ColleyCibber对茶的由衷称赞。而塞缪尔•约翰逊对饮茶热爱到甚至在他的文学俱乐部里以茶会友。著名散文家乔治•吉辛在他的很多散文中都以优美的词句描写了茶和饮茶文化，《四季随笔》中的“茶叶与散文相会是惬意的、休闲的”，《冬天》篇中的“也许我在喝茶的时刻，最感安闲之乐。”“茶壶端进房时飘来的那种扑鼻清香，多么甜美啊！”等等的抒情描写，字字句句满是对茶对心境塑造的神奇力量的赞叹。从诗人们的这些词句中我们可以看出，于英国人而言，饮茶不仅仅是一种生活习惯，更是对生活的哲思，饮茶是一种文化，一种有着积极价值的文化。这点与中国的茶文化的作用是非常相似的。
4结语
综上所述，英国的茶文化体现着英国独特的审美倾向，是一种英式的典雅高贵，这种独具美感的英国茶文化与文学作品相结合，在赋予了文学作品优雅的美感和极大的生活性的同时，也使得英式茶文化为文学作品所传播弘扬，为整个世界的茶文化体系做了巨大贡献。
参考文献
[1]王利琳.外国文学作品中的英国茶文化[J].农业考古，2015（5）.104-107
[2]周景洪.英国茶文化漫谈[J].武汉冶金管理干部学院学报,2007(2).74-76
[3]胡海清.英国文学中下午茶体现的美学与道德[J].福建茶叶，2015（6）.179-180.
文学与文化范文第8篇
关键词：文化研究；文学研究；对话；价值判断
中图分类号：I206 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）26-0009-01
文化研究是一种不同于传统文学研究兴起于20世纪50年代的文化现象。以往学术关注的是普遍性，形而上学，关注超验和永恒，而文化研究开始转向了微观、具体、经验和日常的世俗生活。它的研究范围不仅是文学现象或者作品，还包括阶级、性别、种族文化、以及边缘文化和亚文化，还有大众文化（如电视、流行音乐等）、消费文化等。“文化研究”在方法倾向上具有跨学科性，兼用文化批评、历史学、社会学、及人类学等方法。
文学研究并不等于文化研究。但文学又与文化研究有着千丝万缕的联系。文化研究从一发端，就与文学有着不解之缘。影响了文化研究发生的就有许多是文学理论家或文学批评家利维斯、弗莱、阿尔都塞等便是如此；创立文化研究的威廉姆斯、霍尔、霍加特、汤林森也都是文学批评家或理论家；其后的女性主义文化研究者，后殖民主义文化研究者斯皮瓦克、米巴巴，东方主义或后东方主义研究者萨义德等等，也都是文学理论家或文学批评家出身。当代文学研究中发生的所谓文化的转向，既是历史的总体发展的大势和现实实践发展的需要所致，也是文学自身内部要素运动的结果。文学文化的转是又一次创新，是新时代文化发展的积极成果，是文学理论困境中的又一次突围。
其次文化研究包括了文学研究。乔纳森・卡勒在《文学理论》中认为“总得来说，文化研究包括文学研究，文化研究就是把文献分析的技巧运用到其他文化材料中才得以发展的。”文学属于文化的一部分，在这个意义上，广义的文化研究当然包括文学研究，而狭义的文化研究虽然运用了文学研究的某些技巧，但研究对象及方法与文学研究还是有区别的。
就像文学研究并不就是文化研究一样，文化研究也并不只是文学研究。文化研究的范围则大大超出文学研究的领地，进入到对人类一切精神文化现象的考察研究之境地。文化研究或文化批评对于文学研究是具有启示意义的，它为文学研究提供了新的视角。从阶级、族群、性别等文化视角去解读文学作品，可能会读出新的文化意义。随着70年代以来西方文化研究到世纪末和新世纪初的逐渐消退，它对于文学研究的负面作用也慢慢显示出来。主要有两点：第一，文化研究并不总是以文学为研究对象，甚至完全不以文学为研究对象。在更多的情况下，文化研究往往是一种社会学、政治学的批评，其对象与文学无关，纯粹在那里讲解阶级斗争、性别冲突和种族矛盾。第二，文化研究理论本身具有公式化的局限性。无论是文化研究中的女权主义、东方主义、后殖民主义，作为一种理论模式，结论产生于解读作品之前，是同一种二元对立的简单理论模式。如果我们用这种文化理论去解读题材相关的作品，那么无论作品本身的优劣所解读出来的东西是一样的，这种视角先行的模式单一的文学批评，不但使解读作品的内容和意义趋同化，失去了作品的思想和艺术个性，使文学批评非思想化、非艺术化，而且缺少深度。这种由于理论公式化导致文学批评刻板化的倾向，也必然远离文化研究人文关怀的初衷。人文关怀有三要素：尊重人的不同经验，捍卫人的尊严，尊重人的不同思想，但文化批评理论本身的缺失，恰好把不同的经验、个性、思想都趋同化、模式化、刻板化了，这不能不说与人文关怀是背道而驰的。回到文学文本，回到艺术，才是理论发展的正途。基于这种认识，文化批评与文学批评不应简单等同起来。文学研究不等于文化研究，单一内涵的文学研究。
我们要正确看待文化研究与传统的文学研究的关系。两者的关系决非对立，而是一种
对话和互动关系。文学研究更加注重审美理想和文学内部的欣赏和出自人文关怀的评价，而文化研究则偏重阐释和解决当代现实以及文学的现状；文学研究更注重文学本身的价值判断，而文化研究则有选择地融入人文精神并更注重对考察对象的理论分析和文化阐释，达到理论建构的最终目的。
参考文献：
[1]南帆主编.文学理论北京大学出版社，2008.
[2]王宁.文化研究的历史与现状[J].天津社会科学.2000（03）.
文学与文化范文第9篇
关键词：比较文学 跨文化 尝试 中国特色
中图分类号：I0-03 文献标识码：A 文章编号：1009-5349（2016）15-0096-02
21世纪以来，随着全球化的发展，世界文学也在不断交流、比较。对于中国比较文学来说，进入21世纪后，因为有了之前数百年的发展作为基础，在对于比较文学这一概念的界定上，已经逐步摆脱了简单的望文生义，即把比较文学看作为简单的中西文学比较。从目前来看，对于比较文学一个比较肯定的解释就是跨文化的文学阐释。摆脱了之前的文学误区后，我们基本已经形成了一个较为清晰的学科定位，这种阐释将使中国比较文学在全球化语境背景下的发展中更加具有特色和优势。在比较文学中，跨文化是不可避免的问题，因而也就必须面临异文化的问题。不同的地理条件、历史条件、经济条件等都会对文化的发展产生巨大的影响，中西方文化差异的问题历来不仅仅是文学家们探讨的核心，也是很多学科研究的中心问题。在比较文学的研究过程中，无论面临什么样的文化对比，最终还应当回到文学的本位。对于比较文学来说，最终的目的依旧是进一步深化文学阐释。
一、中西方的比较文学
（一）比较文学的基本含义
如果把比较文学看成一门独立的学科，那么比较文学出现的时间就在上世纪初前后。关于比较文学的具体定义，和很多文学名词一样，它同样有很多种解释，不同学者对比较文学的定义来源于不同的出发点。常见的观点中，一般认为比较文学就是对两种或者更多种的民族文学之间相互作用的过程。同时对于文学和其他艺术种类进行意识形态等方面的比较研究，也被列入比较文学的范畴内。在西方，主流的比较文学研究派别又可以分为影响研究、平行研究等。
研究比较文学，首先需要明确比较文学是一种文学研究，无论如何探讨比较文学的含义，最终都必须回到文学的本质上。对于比较文学的研究，需要考虑到不同文化甚至不同学科，基于这些背景，探讨人与人之间文学沟通的各种历史与现状。同时，我们也必须明确，在探讨比较文学时，必然会面对不同文化，因此思考问题的出发点会有不同。所以在面对不一样甚至是完全相对的观点时，需要始终保持互相尊重和理解。
（二）比较文学的历史
比较文学作为一个名词第一次出现在著作中，是1816年法国学者诺埃尔和拉普拉斯合编的《比较文学教程》，但本书仅仅是提到了比较文学这一文学名词，并没有详细涉及比较文学的内涵或者方法论等。让比较文学这一文学用语逐步流传开来的是法国历史学家维尔曼，同时维尔曼也是一名著名的历史学家。知识渊博的维尔曼于1829年出版了《18世纪法国文学综览》，该书是他之前在巴黎大学开设相关讲座的讲稿整理而来。在演讲和书的记录中，维尔曼多次使用比较文学一词，并且对比较文学做了很多阐释和实例，可以说从理论和实践两方面为比较文学的流传起到了基础性的作用。因此后人也尊称维尔曼为比较文学之父。
（二）中西方的比较文学
比较文学可以分为狭义和广义两方面，从狭义的方面看，比较文学就是把不同国家、民族的文学拿来进行比较。而广义的比较文学，则是把文学同其他各种学科来进行比较，甚至包括自然学科在内。到上世纪末，英国有学者提出，比较文学就是关于跨越两个以上文化的文本研究，这种研究是跨学科的，甚至是跨时空的一种关系研究。由此看来，比较文学不仅仅是跨文化，更是跨越了语言、学科。它产生于文学文化的交往基础，发展到今天，在全球化时代背景下，已经成为一门文学研究的综合性学科门类。中西方历来都有许多学者热衷于比较文学的研究，西方学者中，歌德可以称为比较文学的先驱。从目前来看，世界上的比较文学学派可以分成法国和美国两个派别。在法国比较文学学派中，更加注重一种文化对另一种文化的影响和干预。而美国比较文学学派则主要更加注重不同民族文化的比较，并且这种比较是基于相同的历史条件下，找出文化差异性的规律和原因。
中国是文明古国，历代很多文人墨客也喜欢比较文学。但如果引用现代真正意义上的比较文学，如果谈及中国的比较文学发展过程，首先想到的就是清末著名文学家、革命家梁启超，在其代表作《饮冰室诗话》一书中，梁启超就曾把黄遵宪的长篇诗和西方的史诗作比较。
除此之外，还有学者认为《水浒传》是社会主义小说，具有社会主义思想，并且可以和托尔斯泰、狄更斯相比。还有学者把李白和拜伦相比，把李贺和雪莱相比。虽然从现代意义上的比较文学来看，这些比较只是一些简单的依附，但也足以说明，近代中国社会虽然动荡不安，但在民族觉醒的时候，中西文学比较文学已经有了_端。而后，像我们熟知的作家，如鲁迅、矛盾等人都曾细致研究过不同国家的文学发展情况。到上世纪30年代时，中国逐步开始介绍国外有关比较文学的理论，例如陈铨的《中德文化研究》、钱钟书的《 谈艺录》、朱光潜的《诗论》等都在很多方面对中国比较文学的发展作出了贡献。从总体上看，中国比较文学研究学派更加强调跨文化的研究，这就不可避免谈到异文化的问题。
从总体上看，无论是中国的强调跨文化研究，还是西方的影响研究、平行研究，比较文学研究的研究都不同于单纯的文学理论或文学批评，他们都有着自己的研究对象。但他们的共性在于，都是以不同国家和民族的文学作为研究对象。并且这种研究的主要目的不是为了比优劣，而是要从一个宏观的视野把自身的文学作品与不同文化背景下诞生的文学作品关联在一起。
二、比较文学与异文化的关系
比较文学的研究目的不是为了比优劣，在研究比较文学的过程中，必然会面临跨文化的问题。对于异文化来说，广义上的异文化指的是与主流文化不同的文化。但在本文中，笔者研究的是比较文学的相关问题，因此在本文里异文化指的就是与中国文化传统所不同的文化，泛指跨国文化、跨民族文化等。
（一）异文化是比较文学研究中必然面对的问题
在比较文学研究过程中，以中国比较文学来说，最常见的是中西方文学的比较。在近代中国，我们可以称之为比较文学的启蒙阶段，例如梁启超等人，他们虽然进行了比较文学的探索，但是往往是简单的依附。例如在前文提到的把李白、李贺等与拜伦，雪莱相比。因为在民族觉醒时期的中国，受到半殖民地半封建社会时期的影响，一些知识分子主张大力学习西方的先进文化知识，甚至带有盲目学习的冲动。但在学习的过程中，也认为中国传统文化同样不能忽视。因此在进行文学比较时，希望把中国的代表文人与西方文学巨匠相比。在现代比较文学来看，也许这都不能算是严谨的比较文学，只能是简单的依附。而如果我们仔细探寻依附的实质，不难发现还是当时的自卑。而后到新文化运动时期，虽然新文化运动对学与自强，促进中国人的思想解放起到了很好的作用。但是同样，我们也不得不看到新文化运动过程中的一些极端表现，一些极端的革命者认为造成中国不断被列强欺压的原因在于中国传统文化对人的桎梏，即儒家文化对人格的桎梏。在这种心理下，产生了全面否定中国文化的现象。从现代比较文学来看，这些心理都是不可取的。
在研究比较文学的过程中，异文化是不可避免的问题。而正是有了这些“异文化”，才会产生文学的“比较性”。如果我们把文学限定在狭义的文学创作，无论是诗歌还是小说，抑或是散文，乃至现代的电影剧本等等，文学创作的基础都是人们的社会生活。而文化一样是人类社会生活的产物，不同的生活方式、生活环境都会产生不同的文化，因而对文学创作产生不可忽视的影响。
（二）在尊重文化差异的基础上进行比较文学研究
新时期以来，尤其是上世纪90年代以来，中国文学界在外国文学研究领域取得了丰厚的成果，较之过去有很大的进步，学界也有人认为这是百年学术史发展过程中研究领域最为开阔的时期。这一局面的形成与文学研究大环境的改变有很大的关系，但不同学科之间的互动交流也是很关键的。
新中国成立后，尤其在改革开放以后，中国人真正感觉到在世界上站了起来，改变了原有“不断挨打”的局面。对于比较文学研究来说，学术环境越来越好。同时随着国内教育的发展，培养出一代又一代多语言学者，为我们翻译了大量西方文学著作，为我们在进行比较文学研究的时候提供了很多便利。同时，由于综合国力的提升，我们在进行比较文学研究的过程中，基本上都可以站在一个宏观的角度来比较不同文化背景下的文学作品，这对比较文学的研究来说是至关重要的，摆脱了近代时期中国比较文学的简单依附问题。
比较不同文化背景下的文学。在现代，随着电影事业的发展，很多人也喜爱把电影比较纳入比较文学的范畴。新时期的异文化，已经不单单是某一种文化，甚至是两种乃至多种文化的共同体。当今世界文化输出大国当属美国，我们在研究美国的小说、散文、电影等时，不难发现其中有很多种文化交织的背景。尤其在全球化背景下，越来越多西方人也认识到中国文化的魅力，在很多西方现代文学作品中都有比较正面的中国文化元素，这对我们进行比较文学研究也是一种启发。
对于未来的中国比较文学研究来说，不仅仅要站在一种宏观的角度，更需要在尊重文化差异的基础上进行学术研究。过去我们走过弯路，曾过于贬低自己，强调西方的优越性。也曾过于鄙视外国文化，强调以我为尊。无论是哪一种研究心态，都不能站在客观的角度来进行文学研究。因此，探讨异文化与比较文学的关系，核心观点就在于站在客观公正的角度来进行比较文学研究。
三、结语
文学的比较从古至今都在西方和中国盛行，但真正意义上的比较文学含义仍旧要从法国人维尔曼于1829年出版的《18世纪法国文学综览》一书说起。中国人虽然在很早开始就探寻比较文学，并且也尝试比较中国文学与外国文学。但受到大的文化环境的影响，往往不是贬低自己就是过于自大。到现代以后，随着全球化的发展和我国综合国力的增强，在面对异文化的时候我们已经可以站在一种客观的角度斫行比较文学研究。同时，随着全球交往的增强，中国文学与外国文学的互动也在不断增强，在这种开阔的学术研究环境中，比较文学在世界范围内的发展得以呈现出良好态势。
参考文献：
[1]徐新建.文学研究的跨文明比较[J].中国比较文学，2016（1）.
[2]韩晓清.比较文学究竟是跨国的还是跨民族的[J].西北民族研究，2016年（1）.
[3]查明建.论比较文学翻译研究[J].同济大学学报，2016年（4）.
文学与文化范文第10篇
一、古代文学与地域文化
古代文学由欧洲古代文学和中国古代文学这两大部分组成。欧洲古代文学主要化分为古希腊文学和罗马文学这两方面。而中国古代文学则按时间进行分类，其中涵盖了秦汉、魏晋南北朝、唐代、宋辽金、元明清等方面的文学。在我国地域文化通常指的是某区域别具一格、源远流长、传承至今并且仍在发挥积极影响的文化习俗。是各个特定区域的民俗、艺术、传统等方面的文明体现。并在固定的区域内与地理环境有机融合，充分体现出了其地域文化的独特性。地域文化中的地域，是文化产生的地理背景，不同的地域文化涉及到的范围大小都是不同的。其中的文化则可以分为单要素和多要素。地域文化的形成是要经过漫长的过程，并且时刻受各种因素的影响，其发展趋势在不断进行变化。古代文学与地域文化在形成和发展过程中，有着不可忽视的联系，需要我们通过不断的研究和分析，从而使两者之间相互促进，共同发展。
二、古代文学与地域文化的类型和范式探究
（一）综合研究
对于古代文学与地域文化本质联系的研究，要从不同角度去思考，深入分析古代文学问题，进一步探讨古代文学的发展历程。正确掌握古代文学与地域文化的类型和范式的关键问题，注重探索古代文学的形成和演变，以及古代文学与地域文化的类型和范式有机结合的积极影响和密切的联系。古代文学与地域文化本质联系的研究，需要参考和依据人文和文化地理学的理论研究来开展，从而更加深入的认识和探究古代文学和地域文化的类型和范式，准确掌握古代文学与现代地理和环境学之间的有机联系，能够充分了解到,古代文学家关于文学创作和地域地理分布间的思考。并深入认识到地域文化、环境对于古代作者创作的个性化影响，对古代文学和地域文化类型和范式形成的较为深远的影响，对于古代文学作品主题、题材、语言风格的影响。主要研究的方法，就是将古代文学和地域文化看成是一个有机的整体，并且以其整体的发展趋势和方向作为出发点，着重研究两者之间存在的互动性、差异性、整体性。通过分析研究古代文学作品的主题、体裁、语言风格等方面，在不同地域环境中的产生和发展，以便能够对于两者之间进行较为综合性的研究。这项研究不需要着重针对某一个地域或是文化发展阶段，也不需要特别针对具体的时代的文学风格进行研究，只是将其当做古代文学与地域文化的类型和范式的案例去认识和区分。
（二）专题研究
对于两者之间的专题研究通常是以文学作品和文学时代为参考坐标。例如：《礼记》中充分反映了不同领域的文化文学思想模式，并且能够在其文化发展领域更好、更快的传播和普及。尤其是其中蕴含的启蒙思想，关键是来源于重要的古代文学和地域文化的发展趋势。其思想认识模式中现实主义文学作品的形成和发展，着重要考虑的因素就是古代人类社会的发展，尤其是古代社会思想的转变时期，人类文学精神的发展和变化。同时还要充分考虑到各地域间地理环境对其造成的影响。其主要研究方式，一方面，可以通过针对某一各特定区域的地域和地理文化之间的文化因素做出较为深刻的研究，深入分析其古代文学作者的人生发展历程，以及其不同阶段文学作品风格的变化。另一方面，可以进一步研究某一特定区域和地理环境变化，对古代文学家创造风格和题材的深远影响。由于古代文学所处的区域和环境存在很大的差异，在此背景下逐渐影响古代文学与地域文化的类型和范式的表现方式。通过不断研究证明，古代文学与地域文化之间的联系，是相互促进、相互影响的，需要利用古代文学研究中的地域文化，通过各种因素的共同作用，逐渐形成两者之间的积极影响。
三、意识研究
古代文学与地域文化研究是建立在某个特定区域，并将其作为研究案例，站在文化学理论的角度和发展趋势，深刻的探究怎样将古代文学与地域文化间的各种因素有机的结合在一起，并充分激发起研究者对古代文学与地域文化的研究热情，有效的提高古代文学与地域文化的研究质量和效率。而从对于古代文学与地域文化中的思维模式来讲，研究的关键在于现实主义文学作品的领域特点。从整体上看能够代表创作主流的就是现实主义的古代文学作品，并且其在古代文学和地域文化的发展历程中，一直具有重要的地位和意义。不断影响着古代文学家的创作风格，地域文化的发展趋势。并且还要着重关注的是，现实主义文学作品中描写的一些现实生活情境，以及古代文学与地域文化发展中很多小人物的真实生活和成长环境，并针对这些小人物的生活环境，以及当时社会所处发展时期的研究，能够使我们更加深入的认识到，当代古代文学与地域文化的发展趋势和紧密联系。
四、结语
总之，通过对不同地域文化的研究分析，地域文化对古代文学的创作和发展有着直接的影响。人类的文化意识是在多种因素共同作用下产生的，历史文化、社会变迁、民族精神都有可能对其产生潜移默化的影响，而这些影响通常都带有一定的地域文化特色。因此，我们应该不断探索古代文化与地域文化之间的联系，使两者之间相互促进、共同发展，从而促进人们文化水平和地域文化的提高与发展。