文学作品论文范文

时间:2023-03-07 17:10:54

文学作品论文

文学作品论文范文第1篇

关键词:文学本体 英伽登 “言-象-意”

基金项目:贵州省教育厅科研基金资助项目

国内对英伽登的文学作品论除了专题研究之外,还有一类把中国传统“言-象-意”的作品观与他的文学作品论做对比研究。张永清在《问题与思考:英伽登文论研究三十年》中总结的“相当一部分研究论著还止步于对它的介绍和描述,而未能将其哲学理论与文论之间的内在关系揭示出来” ①。这个问题在中国传统言象意文论与英伽登文学作品论的比较研究中也存在着,大体表现在这三个方面:一是把中国传统文论中作品的“言”、“象”、“意”三个层次与英伽登文学作品论的四层次一一对应,以“不谋而合”从文学作品论沟通中西方文论②;二是把言象意理论中的“游”、“忘”审美心境等同于英伽登文论的哲学背景――现象学的“悬搁”③;三是忽视“言-象-意”理论与英伽登文学作品论中的文学作品存在领域的不同。

鉴于此,本文试图厘定中国传统“言-象-意”文论内涵,把英伽登的作品论与现象学哲学背景结合起来,从细微处对比分析中国传统“言-象-意”文论与英伽登作品文论的同与不同,探究文学作品的存在本体。

一、中国传统“言-象-意”文学本体的确认

“言-象-意”的文学本体论是以中国传统哲学的“形-象-意”的本体论与认识论为基础的。中国传统哲学观里,世界的存在是“天人合一”“形-象-意”的整体存在。“道生一,一生二,二生三,三生万物”,提出“道”为世界之源,“似万物之宗”。“形”是“道”衍生的万物。“道”即为“意”。“形-意”是自然存在的表里结构,由“形”与“意”两个要素构成,“象”是人在“形-意”世界认识的结果,三者形成了“形-象-意”的世界本体。圣人“仰则观象于天,俯则取法于地,观鸟兽之文与地之宜”,“立象以尽意”,“于是始作八卦,以通神明之德,以类万物之情”,所谓“执大象,天下往”,人认识世界,就是与“形-象-意”的世界本体相互融合的过程。

“言-象-意”的“言”兼顾“形”与“意”两个方面,与“形-象-意”结构中的“象”相当。汉字的创制和使用以“象”为本,“仓颉之初作书,盖依类象形,故谓之文”(《说文解字・序》),强调“依类象形”的“象”。“言”既有“象形”的具体性,也有“达意”的抽象概括性。明代杨慎《六书索隐》指出,“六书,象形居其一,象事居其二,象意居其三,象声居其四。假借者,借此四者也;转注者,注此四者也。四象以为经,假借、转注以为纬。”“言”既有个别性的特征,“可以言论者,物之粗也”(庄子《秋水》),也有社会性的属性,“约定俗成谓之宜,异于约则谓之不宜”(荀子《正名》)。

中国传统文论的“言-象-意”文学本体是由“言”、“象”、“意”三要素构成的有机整体,在“形-象-意”世界本体中以意象形态独立存在。叶朗就肯定了审美意象在文化中的独立存在,审美是以“审美意象为对象的人生体验”。④文学作品本体就是文学意象,是作者审美活动的结果,独立存在于“形-象-意”世界本体中。

二、英伽登文学作品本体与现象学

现象学是英伽登文学作品本体论的哲学基础,文学作品以体现“先验本质”的“图式化观相”形态存在于胡塞尔的“生活世界”,是“意向性”活动的创作结果和接受者的审美对象,不是客观自然、科学论著那种自足的物质实体和观念客体,而是依赖人类的意识活动。

生活世界,是胡塞尔后期针对“悬搁”的自然世界补充的。自然世界只有被人感知到才对人有意义,把自然世界和科学认知“悬搁”起来。胡塞尔倡导“回到事物本身”,回到日常生活经验之中,以人对物的意向性活动经验为世界本体,探究意向性活动经验中的共性。这种共性正体现出了人精神中的“先验本质”。“先验本质”决定之下的人的意向性活动及其结果构成了生活世界。

英伽登认为,语言就是人类以声音为意向对象的意向性活动的结果,存在于“生活世界”。意义是“所有和语词发音有联系并且和它一起创造了‘语词’的东西” ⑤76,体现着人类意向性精神活动中的“先验本质”。语言在“生活世界”中的作用就是,语言的“意义”“能够意向性地确认一个客体,不是在物质和形式上确认它,就是它对已经意向性的创造了的一个客体(或者对知识和它有关系的客体)发挥某种特定的意向的功能”。语言具有类似意向性的“对象性”功能,指向对象,在关联的关系结构中存在着。作者的语言意向性创造活动的结果是文学作品,文学作品的语言对作者、读者存在着、发挥着这种“特定的意向的功能”。脱离作者意向性活动的文学作品只是一个图式化的构架,包含有空白、未确定点。对于读者而言,“文学作品中只有图式观相的存在,这种图式观相让我们在阅读作品时,能够见到各种不同的、在事先设定的范围内变化的观相。” ⑤259-260英伽登补充的伟大作品的形而上的层次,即本质性图式化观相在意向性活动中的普遍存在。这种“共相”与胡塞尔认为的“先验本质”何其相似。

英伽登以读者的意向性活动过程为基础分析文学作品各层次及整体性结构。雷纳・韦勒克阐释为“(1)文字声音的层面,它构成了(2)意义单元。二者展现了(3)系统组合的方方面面,因此构成(4)一个再现的客体的世界”。⑥“由于每个层次的素材和功能不同,这就使得一部文学作品的整体不是单一类型的质的造体,就其本质来说,具有复调的性质。这就是说,每个层次在这个整体中都以自己独特的方式显现出来,并把自己某种特殊的东西赋予整体的总性质,而且不破坏这个整个的事实上的统一。” ⑤48-49文学作品“有它自己的特性和它的审美价值质,在整个作品的复调中有它自己的声音,常在对诗歌作品的审美把握中起主要作用。” ⑤270

三、“言-象-意”与英伽登文学作品本体比较

两者的相同之处表现在:(一)文学作品是由语言、形象、意蕴多种要素构成的有机层次整体。中国“言-象-意”的文学作品本体是以“意象”而存在的有机整体。在意象的整体结构中,“言”、“象”、“意”是不可分裂的“言-象-意”“不离”状态存在。韦勒克翻译阐释的英伽登文学作品层次论恰当地表达了作品层次之间不可分裂的整体特点,各部分之间是递进生成的结构关系,最终是以“图式化的观相”这种形象而存在。

研究者常把王弼《周一略例・明象》篇的作品层次论与英伽登的作品层次论来做对比研究。王弼作品层次论中论到意对象、象对言的依赖关系,援引了《庄子・外物》篇的筌与鱼、蹄与兔的比喻,把庄子的“得意而忘言”阐释为“得象在忘言”、“得意在忘象”。庄子“得意而忘言”指对作品审美感知中超越作品与个体的审美状态。王弼“得象在忘言”、“得意在忘象”,把言与象、象与意对立起来,“忘言”、“忘象”是“得象”、“得意”的前提条件,认识过程中“言”、“象”、“意”是分裂状态,是钱钟书所谓的“不即”,作品各层次是目的和手段的关系。王弼的作品是“言”、“象”、“意”分离的,以“意”为目的,以“意”为主体的哲学作品,而不是以“象”为“言-象-意”整体面貌的文学意象。⑦

王弼“言”、“象”、“意”的“不即”状态与意象的“言-象-意”“不离”、英伽登作品本体的整体性是他们之间根本性的区别,整体性也正是文学意象本体论与英伽登作品本体论的共同点。

(二)文学作品的存在不是物理属性上的自然存在,是在人类活动中的存在。中国“言-象-意”构建的意象是存在于“形-象-意”的人类活动时空中。英伽登文学作品是人的意向性活动的结果,存在于人类集体意向性活动结果――“生活世界”里的。文学作品的存在不是物理符号和物质载体的物理存在,这是文学意象本体论与英伽登文学作品本体论的第二个共同点。

两者的不同之处表现在以下三个方面:(一)文学作品的存在领域的区别。意象存在于由“道”衍生出来的“形-象-意”的、“天人合一”的世界。共相存在于由人的“先验本质”决定的意向性活动及其结果所构成的“生活世界”。

(二)意象与共相,是不一样的。存在领域、方法论的不同体现在对文学本体的认识上。诚如张瑞德的观点,正是在中国文化和哲学中“天人合一”、“物我两忘”、“神与物游”的方法论影响下,文学作品研究遵循主客融合为一,以相互依存,相互转化的辩证关系论作品的“文与质”、“言与意”、“形与神”、“情与景”、“意与境”、“韵与味”、“意与象”⑧48-49。文学作品意象的创造是“气之动物,物之感人,故摇荡性情,形诸舞咏”(钟嵘《诗品序》),是主客体统一的产物。“图式化观相”是作者在意向中以语言赋予自然以意义,是人类主导的本体。意象与“图式化观相”内蕴不同。意象是“圣人立象以尽意”,以审美形象表现“意”、“道”;共相是意向性活动的结果,体现着人的“先验本质”。

(三)对文学作品审美的不同。意象审美强调审美的整体性,以整体为统帅感知具体部分;“图式化观相”审美是审美意向性活动的过程,从各层次到“图式化观相”。究其原因,意象研究的文本“多以抒情类文学作品(诗)为对象,而对叙事类文学作品(小说、戏剧等)关注不够” ⑧。这不仅导致叙事理论少,也决定了文学意象审美从整体到局部的特点。英伽登作品论主要针对小说,体现了阅读过程和再现客体的形成过程。

“游”、“忘”的审美心理与胡塞尔“悬搁”不同。意象审美强调审美的整体性。在文学接受过程中,为了达到对意象的整体把握,要求接受者达到“游”、“忘”的状态,超越具体的“言”、“象”、“意”各部分的局限。接受者在意象的体验性审美中达到“物我同一”“神与物游”、精神自由的境界,这是审美意境的特点。“悬搁”要求意向性活动主体把自然世界与理性认知置之不顾,进入意向性活动的生命经验中,从诸多的意向性生命经验中找到共同的部分,那就是规定着意向性活动的人的“先验本质”。“游”、“忘”是接受者进入审美体验中的状态,“悬搁”是为了进入意向性的生命经验中,接受者要做好的准备。

四、文学作品的本体是“意象”,还是“图式化观相”?

因“言-象-意”文本观与英伽登所持有的语言观不一样,导致文学作品本体意象与“图式化观相”不同。“言”是“形”与“意”的统一体,存在于“形-象-意”的世界,既是具体的,又是普遍的,既是个别的,又具有社会一般性。意象就是以“言”来“立象”,也具有具体与普遍、个别与社会一般性的统一,是一个形象的存在。英伽登语言是人类“先验本质”的产物,是一套所指指向“先验本质”的能指符号系统。由于作品语言塑造的形象脱离意向性活动就呈现为本质结构的“图式化观相”,脱离了具体性。文学作品作为艺术,应该具备具体性、形象性,“言-象-意”的意象本体更体现了这些特点。

“言”、“象”、“意”在“言-象-意”有机整体结构中生成新的客体――意象。意象是一个有机整体,具有主体。从接受者对文学作品的审美来看,意象与读者在接受过程中是“天人合一”的主客融合。意象审美接受过程是接受者依托又超越意象与审美主体的“实”,意象与审美主体融合中共同创造出虚实结合的意境,使审美主体达到精神自由的境界。“图式化观相”的接受者受制于“图式化观相”的层次结构,受制于语言中人类的“先验本质”,基于“图式化观相”的审美是一种半自由状态。半自由状态是对“图式化观相”审美过程的心理特点,最终可能超越个体“图式化观相”而呈现出再现客体。英伽登把超越当作是对支配意向性结构的“先验本质”的探索。审美接受过程中,“图式化观相”作为独立客体能动性仅体现在结构上,接受者意向性活动的能动性受制于“先验本质”,更突出接受者与作者之间的主体间性。比较之下,意象审美所获得的意境是艺术审美的更为自由、本真的状态。

注释

① 张永清.问题与思考:英伽登文论研究三十年[J].文艺研究,2011(2):41.

② 童庆炳主编的《文学理论教程》就是这方面的代表,这是“中西文论中这种不谋而合的现象”.

③ “悬置”与“游”、“忘”的对应,“把本质之外的质料一律‘加括号’之后搁置一边二直观其本质的态度,与‘言象意’层递关系中之‘忘’的对应性便十分清晰了”。窦可阳.言-象-意与英伽登的本文层次理论[J].福建论坛,2008.10:36.

④ 叶朗.美在意象――美学基本原理提要[J].北京大学学报:哲学社会科学版,2009.5.

⑤ (波)罗曼英伽登.论文学作品[M].张振辉,译.开封:河南大学出版社,2008:83.

⑥ (美)雷纳・韦勒克:近代文学批评史(第七卷)[M].杨自伍,译.上海:上海译文出版社,2006: 629-630.

⑦ 钱钟书先生指出,诗歌的立象尽意与《易》的立象尽意不同。《易》之立象,只为“取譬明理”,所以象意间可以“不即”,亦可易以别象;而诗歌本形象艺术,故象意间必须融洽(“不离”),不可随心所欲。

文学作品论文范文第2篇

中文专业本科生学位论文的写作普遍存在质量低下的问题。解决这一问题,一是要开设《学位论文写作》课程,给学生以相应的理论知识,但同时要把论文写作的知识和能力贯穿在基础课程的教育教学当中,《文学理论》教学更应当自觉地担负起这一任务。在文论教学中,教师要有意识地培养和训练学生的理论思维和写作技能,提高他们实际写作的能力。这要在本课程知识教学的同时,有针对性地从理念转变、理论储备、文学作品写作、短文评析、长文试写等方面作出教学设计。

关键词:

文学理论;教学;学位论文;写作实践

一、学位论文写作的现状和存在问题

对于本科毕业生是否需要学位论文写作,一段时期以来一直是有争议的,这些争议主要集中在人才培养要求、学生能力、学生就业压力等方面。要求废止的意见认为,对学生的理论水平要求不应过高,只要学生把大学学习期间应修的课程学分修够,就应当允许其毕业并获得学士学位。相对于停废的呼吁,坚持继续保留的呼声更大,他们认为对本科生的教育是一种学历教育,根据国家1982年学位制度的有关规定,凡申请学位者都要提交学位论文,学生必须完成毕业论文的撰写,申请的学位应在提交学位论文并经过答辩通过后方可取得。这一看法在国内很多高校中被认可,因此,就目前而言,绝大部分高校仍然都有毕业论文(设计)的要求。但毋庸讳言,本科生在学位论文写作上存在很多问题,这既表现在选题、论证以及结构等大的方面,也表现在题目名称、叙述方式、语言表达乃至标点符号等细微方面。原因当然也是多方面的,一般而论,主要是以下几点:一是对毕业论文写作(设计)的认识存在误区。学校和教师未能深刻认识到毕业论文在本科教学中的地位,大部分学生和一些老师都认为毕业论文可有可无。在这种思想影响下,学生没有尽心尽力去写作,指导教师在指导过程中也没有足够重视,有的教师只重视所带的硕士生,而忽视对本科生的指导,有些学校的某些专业存在一个老师指导十多个学生的现象,自然也拿不出应有的时间和精力去认真负责地指导。二是随着高校就业形势的严峻,毕业生忙于考研或找工作,用于写作毕业论文的时间和精力较少。三是写作课教学内容缺失。中文专业的写作课所讲内容多为应用文,而应用文中缺少学位论文写作这一内容,即使有这一内容,也是和其它公文写作一样仅仅是其中的一节,课堂上一笔带过,不可能展开来认真细致地讲解。更有甚者,一些学校在培养方案中没有写作课程,学生写作理论更是无处可得。另外,在大学学习期间,课程论文、学年论文等给学生布置得较少甚至没有,他们的社会实践报告和毕业实习报告等大多都是在网上粘贴拼凑的,写作训练几乎得不到实现。凡此种种导致了学生学位论文质量的低下。

二、《文学理论》教学与论文写作

受传统教学理念和既往教学模式的影响,毕业论文写作很少像专业基础课一样受到重视,教师也很少在基础课教学中有意识地渗透写作知识,即使是写作课程亦如上文所述,也没有加重学位论文写作的教学内容。对于专业基础课的学习,学生只要了解作品,背背笔记,就基本可以保障考试及格,这在一定程度上割裂了毕业论文写作和其它专业课程教学之间的内在衔接。我们认为,文科专业特别是中文专业,学位论文的写作与专业基础课之间有着相当紧密的联系。《写作》课程自不待说,古代文学、现当代文学、外国文学等本身就是作家作品讲析,而古代汉语和现代汉语也是语言方面的理论探讨、语法讲解和语感训练,这些都完全可以与论文写作有机地结合起来,把专业课知识的掌握与理论思维训练和写作实践有效地统一起来,这就看授课教师有没有这样的意识。而在所有专业基础课中,《文学理论》与学位论文写作的关系更为切近。就中文类毕业论文的主要方向类别而言,学生写作主要是文学类选题,如作家评介、作品评介、作家与作品、作品与社会、作品与读者、文体风格研究、人物命运研究、人物性格研究、语言风格研究、人物心理与作者心理、作品所反映出的人性问题、作品所反映的种族和宗教问题、作品所反映的社会历史问题等等,所有这些,都是文论所包含的内容,必须以文学理论的相关知识来构思写作的。因而依据文论课程所学内容,在教学过程中有意识有计划地把写作教学同步起来,把相关知识渗透在全部学习过程当中,就会收到较好的效果。那么,如何才能做到这样的教学设想呢?我们认为,应当采用如下基本方法。

(一)更新理念:

改变学生学习习惯在教授这一课程之初,要用至少两节课时的时间给学生灌输一种与高中时期不同的学习理念,要求学生尽可能地树立大学学习的新习惯———研究性学习。让学生做到三个转移:从教材转移到课外阅读,从应试转移到应用,从死记硬背转移到理解领悟。文论课程的开设一般是在大学一年级下学期或二年级,这期间,学生的学习习惯还没有从中学应试教育的轨道上走出来,而一些大学里的奖学金制度的设置也使得唯分是图的学习目标不能及时改变。因此,有必要对学生的学习理念进行一次变革,尽管这种变革是不可能彻底的,但却是必须的。中学生的学习目的是应付各种各类的考试,尤其是应付升学考试,这就养成了一种应试学习习惯,只注意要考试的内容,在学习方法上多是死记硬背。对于这样的学生,革除应试教育的不假思索、死记硬背、应付考试的学习习惯,提倡自主研究性学习就是一项非常重要、非常及时的任务。我赞成我的老师张玉能先生的观点,他认为,如果大学教师不去改变初入大学的学生的学习习惯,那么中小学所养成的应试教育的学习习惯会以极大的惯性力量把这些中文系大学生保留在旧有的应试教育学习的轨道上,对学过的知识只是死记硬背,自己不思考、不质疑、不辨析,那么,研究型、创新型的人才是难以产生的。[1]同样,以提高理论思维水平和评论写作能力为旨归的学习习惯也是培养不起来的。因此,必须通过教育教导,让学生从教材转移到课外阅读,从应试转移到应用,从死记硬背转移到理解领悟。

(二)同步教学:

实行的基本思路与步骤文学理论课程的基本内容是文学本质论、文学起源论、文学作品论、文学创作论、文学技巧论、文学接受论、文学批评论、文学风格与思潮等。[2]根据这些内容,在两个学期的时间内,在教授全部知识内容的同时,有计划有步骤地渗透论文写作。可以分为以下几步:

1.理论储备。

按照一学期十六周计算,拿出来九周时间教授文学本质论、文学起源论、文学作品论这三部分内容。这三部分的学习目标是,使学生掌握有关文学的基础知识和基本理论,懂得文学基本规律,正确认识和把握古今中外的文学现象,树立科学的艺术观和审美观。在这些理论当中,有些是学生在中学时略知一二的,如文学形态体裁等;有些是学生所不知道的,像文学艺术的起源、文本的层次划分等。这些理论的储备是非常必要的,它可以构建学生的文学理论系统,在理论自觉的层面上接受和解读具体作品。如文本层次理论,过去在中学时期,语文老师在讲解课文时也会从艺术特色、中心思想等方面来描述,但这是笼统而不明晰的,在文论课程中深入了解语言层、形象层和意蕴层之后,学生就有了剖析任何一种文本的理论指导,有了实际操作的可能性。但仅仅课本理论是不够的,理论储备还要在课外同时进行,主要可以在以下几个方面进行:第一,指定书目,阅读中西方文论原著,每周做出读书笔记。第二,课堂前讲述与课堂外讨论相结合。即前一节课下课时布置任务,指定学生在下一节课上课前讲述自己的见解。第三,组织课外学习小组、举办小型学术讲座等。学术讲座主要邀请院系其他文学理论教师和现当代文学老师,每周一次。

2.文学创作。

用至少四周时间来讲授“文学创作论”、“文学技巧论”这两个章节,该章节学习目标是让学生能够深刻系统地了解作家的创作过程。在讲授课程中,要对创作过程的三个阶段逐一细致讲解,对素材准备、艺术构思以及物化阶段都要讲述较多的作家案例,让学生在具体案例中去除对于创作的神秘感,意识到每个人都可以成为文学的创作者。在讲授完这些理论知识后,给学生布置作业,每人写一篇文学作品,诗歌、散文、小说等均可,然后在下一节课堂上展示,好的作品给予表扬,并推荐到学校文学社团的杂志、校报的副刊或者其它高一级的刊物上,积极鼓励学生进行文学创作,并以此为契机在班级建立“文学创作者”小组,以他们为核心把活动持久地开展下去。这样做的目的不是培养未来的作家,而是让学生多练笔,熟悉写作的路数,从敢写到会写,再到想写、爱写,一步步建树他们写作的信心和兴趣。3.短文评析。这一步骤是在第二学期进行。与“文学接受论”教学内容同步,在经历了上一学期的学习和写作实践后,学生已经有了一定的理论储备和文学作品的写作经验,在此前提下,讲授“文学作品的接受”,指导他们欣赏和品评文学作品,打好小论文写作的理论基础。小论文写作应当从诗歌、散文、短篇小说和热播电影等文学体裁开始,选取小的角度,从某一方面切入评析。如清人李调元《咏麻雀》诗歌的生命不平等意识、刘庆邦短篇小说《小小的船》的人性美、电影《高考1977》观后感等,要求在1000字左右。在写作之前,教师要首先选择一些好的赏析文章,复印后分发给学生,让他们认真阅读,结合所学理论,熟悉掌握写作格式,使用合适的文学理论术语,尽量学术化。这一阶段应在本学期第三周后进行,时间约为两周。

4.长文写作实践。

这一阶段一般放在第二学期的第六到十一周。首先详细讲授“文学批评论、文学风格与文学思潮论”这些章节的内容,把形式主义批评、道德批评、新历史批评、性别观批评、心理分析批评、社会学批评、神话批评、读者反应批评以及马克思主义批评、解释学、文化批评等具体内容讲解详细,着重教授批评的基本操作方式。如道德批评就是要阐释和评价文学文本的道德内容、考察作家与文本创作的道德关系、考察文本对读者的道德影响等。这些理论知识讲述完后,在第十二周让学生尝试写作长文。所谓长文,是与前期进行的短文评析相对而言的。这一阶段的写作要求学生在业已掌握短小评论文章写作的基础上,在观点提炼、题目审定、结构安排等方面作出突破,这也就要求文章字数要达到三到五千甚至更多。实际上就是学位论文写作的小型排练,写的好的话就是他们毕业论文的雏形。除了掌握以上的理论批评的基本原理外,每一种批评模式都要给出批评案例,让学生认真阅读体会,搞清楚其论证的内在逻辑思路,了解掌握基本架构,然后还要在写作上进行专门指导,帮助学生制定写作的步骤:了解对象———选点切入———确定要旨———布局安排———力求创见等。刚开始可以用命题作文的形式来启发学生,如《论席慕蓉诗歌的陌生化表达》《刘庆邦小说的儿童视角》《论路遥小说的苦难意识》《儒家思想在周大新小说中的体现》《才子佳人小说的叙事模式》《论“本事”与“情节”的关系》《论昆德拉的小说理论》《论赫什的“意义”与“意味”》等等,但不强制要求一定是本题目,学生可以举一反三,自己命题,自由写作。这一时间约为三周,通过三周的练习,学生要写出一至两篇文章。

(三)必要的延伸措施:

及时反馈评论必须说明,无论在文学作品写作,还是短文评析、长文写作期间,反馈评价机制要一直跟上。在学生写作后,教师要及时批阅学生文章,开始之时,应全部阅读,逐一写出评语,并在课堂上讲评,指出普遍存在的问题,给出解决的方法。这当然是一个费时费力的工作,但教师一定要认真对待,不可敷衍,否则会伤害学生的积极性,使课程改革试验起不到预设的效果。一段时间后,可以采用学生自评和互评的方式,而这里,学生互评的效果会更好。

三、不足之处与应对措施

毫无疑问,光靠专业课教学来完成学位论文的写作是不够的,这只是一种辅助方式,要真正解决好这个问题,还是要开设学位写作课程。这一课程可以在三年级第二学期进行,应由写作经验较为丰富的教师来授课。那么,包括中文专业在内的文科本科学生的学位论文写作指导应当教授什么内容、采取什么样的步骤呢?根据笔者的经验,课程内容应在查阅过去毕业学生的学位论文中经常出现的问题、并向学生做出调查询问的基础上设置。一般来说,主要是:(一)理论知识的讲解。这包括1.对毕业论文的作用和意义的认识。2.了解论文类型和题目类别。3.选题的原则和方法。4.材料的搜集与整合。5.大纲与开题报告的写作。6.具体论文的写作与修改。7.格式规范。8.答辩准备等。(二)学位论文范文讲析。(三)实际练习。以训练学生列提纲为主要方法。

(四)讨论反馈等内容。

但也要根据学生实际情况,有所删减,有所突出。总之,针对学生写作水平不高的现状,要把论文写作的知识和能力贯穿在基础课程的教育教学当中。《文学理论》教学更应当自觉地担负起这一任务,在文论教学中,教师要有意识地培养和训练学生的理论思维和写作技能,提高他们实际写作的能力,进而整体性地提高毕业生学位论文的质量。

参考文献:

[1]张玉能.中文系学生研究型课外学习指导[J].文学教育,2008(4):46-49.

[2]胡山林,石长平主编.文学概论[M].郑州:河南大学出版社,2012.

文学作品论文范文第3篇

关键词: 中国古代文论 教材体系建构 《文学理论教程》

目前,作为面向21世纪课程的教材《文学理论教程》(童庆炳主编)是国内高等院校的一本通用教材,该教程第一编导论提出:建设具有时代精神和中国特色的当代马克思主义文学理论。并表示本书正是在这一思想指导下,对中国古代文论的重要范畴,如比兴、神思、意象、滋味、情景、意境等都有所融合吸收。应该说,该教材在中国古代文论构建中国特色方面的努力在同类型教材中较为突出,不过,该教材是如何吸收中国古代文论内容,古代文论在该教材中的地位究竟如何?我想就这一问题,陈述一些自己的看法。

一、古代文论在《文学理论教程》建构中的作用。

1.横向结构上,古代文论知识的全面渗透。

多年来,《文学概论》课程已形成一个相对稳定、完整的知识体系结构,包含文学本质论、文学创作论、文学作品论、文学接受论和文学发展论等。这可以称得上是《文学概论》的表层横向结构。国内的《文学概论》教材大都围绕这几个部分而展开编写。《文学理论教程》即按此分为五编十六章。

而古代文论是古代文学理论家对文学的看法,也涉及对文学本质、文学创作、文学作品、文学接受和文学发展的种种看法,《文学理论教程》秉持建设中国特色文学理论的宗旨,有意识地在每个章节对古代文论的种种思想作了吸收。

如第四章论文学的文化含义,提到了孔子的“兴、观、群、怨”;论文学的审美含义提到了曹丕的“诗赋欲丽”、“文以气为主”,陆机的“诗缘情”,钟嵘的“滋味”,刘勰的“情者文之经”,等等。第十章谈文学作品的文本层次,举王弼的“言、象、意”三者关系;讲意境列王昌龄《诗格》中的三境说,皎然、刘禹锡、司空图关于意境的概念。第十三章文学风格,谈创造个性,引曹丕《典论·论文》“文以气为主”、刘勰《文心雕龙·体性》“各师成心,其异如面”。第十六章文学批评模式,以孟子的“知人论世”解释社会历史批评。

可以说,翻开《文学理论教程》,随处可见古代文论话语,其目的是用以解释印证文学理论的各个命题。古代文论因此成为了《文学理论教程》教材的有机组成部分。从这个角度讲,古代文论对于建构《文学理论教程》体系起到了不可忽视的作用。

2.纵向结构上,古代文论对于概念原理阐述的积极参与。

如果把文学本质论、文学创作论、文学作品论、文学接受论和文学发展论称之为《文学理论教程》的表层横向结构。《文学理论教程》实际上还存在一个深层纵向结构,即指文学理论原理得以透彻阐述的三方面内容。第一是关于文学的基本概念、原理、范畴及相关的方法的界定与阐述,这是《文学理论教程》的主体。第二是关于这些概念原理的历史由来、发展轨迹。许多教材在阐述文学理论内容时,会引述或介绍中外古今文论家对于文学活动的概括和总结、观念和思想,也即相关的中外古今文论。第三方面内容是对中外古今文学作品的分析举例。

在《文学理论教程》纵向结构的三方面内容中,古代文论都在不同程度地发挥着作用。如在第一方面内容即概念原理界定与阐述部分,第三章论文学活动的发展的多种因素,即引用了《乐记》“凡音者,生人心者也。情动于中,故形于声;声成文为之音”,和刘勰《文心雕龙.时序》“文变染乎世情,兴废系乎时序”,说明文学发展与时代社会风气的变化密切相关。这些诗论直接表达了文学活动发展中的一种代表性思想,并构成了原理的主要组成部分。

在纵向结构的第二方面内容中,古代文论所占比重更大。教材在阐述文学的基本概念原理之后,往往会引述相关的中外古今文论,作为例证,其作用主要有二:首先,交代清楚文学理论的来源,说明其内涵。《文学理论教程》所要建立的关于文学的概念、原理、范畴相对抽象概括,对其理论的生成过程,以及概念本身的内涵都需要适当的说明,而古代文论的印证能够起到解释理论本身生成原由的作用。其次,深化理论,加深对原理的理解。对于同一个概念原理,历代文论家都作了不同的探讨,通过对不同说法的辨别理解,能确定教材中原理表达的科学与否。

纵向结构的第三方面主要是指对中外古今文学作品的分析举例。因为重心在文学作品,所以文论比重较少。

综上,古代文论纵向结构上对于概念原理阐述有所积极参与,既直接参与了概念原理的界定阐述,又起到了对文学基本原理的印证说明作用,印证说明方面起的作用更大。这也正是古代文论在《文学理论教程》建构中的具体作用体现。

二、古代文论在《文学理论教程》建构中实际地位分析。

如上,古代文论在《文学理论教程》建构中发挥着明显的作用。但冷静地看,古代文论在教材体系建构中又存在着一些问题,呈现出古代文论实际地位的尴尬。

1.古代文论在教材中零散存在的方式,不能显示古代文论的真正价值和魅力。

古代文论在《文学理论教程》中所占的比重很小。从内容上说,主要偏于几个代表性的文论家的片言只语,和他们零星的文学思想表达。这些有限的概念术语的引述,多半是蜻蜓点水,谈不上系统,难以构建厚重的文论史的印象,没有展示知识的完整与深度。学生根本无法理解这些材料在书本中的实际意义。而且《文学理论课程》一般都在大学一年级开设,学生知识储备相对不足,对《文学概论》教材中夹杂的古代文论家的只言片语,很难消化吸收,这些文论内容只会成为理解文学原理的障碍。

2.古代文论主要以例证的形态出现,与文学理论原理缺乏积极的融合。

从作用上讲,作为文学理论知识的三个构成部分,最重要的应该是第一部分,即文学的基本概念、原理、范畴及相关的方法的建立。但纵观教材五编十六章及更进一步的章节小标题,用古代文论表达的内容少之又少,即古代文论直接参与界定、阐述概念原理的部分偏少。古代文论主要集中在第二部分,即在理论阐述之后或过程中,作为例证起到解释文学理论来源和进一步说明理论的作用。由于缺乏必要的解释,很多古代文论往往是阐述文学理论时的点缀,与文学理论原理缺乏积极的融合,削弱了其在课程体系建构中的力量。

三、关于更好地发挥古代文论在《文学理论教程》建构中作用的设想。

由于近一个世纪以来,我们一直在袭用西方和前苏联的文学理论模式,以至于中国当代文论处于可怕的失语境地。所以,如何利用好古代文论,建设中国特色的文学理论成为一个阶段以来文艺理论工作者关注的话题。中国当代文学理论只有在继承古代文论话语体系的基础上才能真正形成民族特色,才不会在世界文论中失语。但是,如何更好地发挥古代文论在《文学理论教程》体系建构中的作用?

1.进一步发挥古代文论概念对于文学基本原理的印证解释作用。

古代文论语汇是古代文论家们对文学创作及作品特色的总结,它们本应该有着与现代文学原理间的共同、共通之处,能够真正起到印证解释文学理论的作用。但是当这些文论术语分布于《文学理论教程》各个章节,则变成了散珠碎玉,零星分散,点到即止,缺乏说明问题的力量。要想真正发挥古代文论的作用,就应该对一些重要的古代文论进行解释,揭示古代文论概念的内涵、意蕴,交代古代文论的来龙去脉,展示其与现代文学原理间的共同、共通之处,从而使古代文论真正起到解释文学理论的作用,并成为文学概论的有机组成部分。

2.进一步发挥文论潜体系对于文学理论体系的印证作用。

中国古代文论存在着潜体系。一是个别作家的论著具有体系或潜体系,如刘勰的《文心雕龙》,分本体论、文体论、创作论、批评论四大部分,系统完备,体大思精。二是文论史上一些命题的阐述具有潜体系,如意境说经由《周易》的“圣人立象以尽意”、钟嵘的“滋味”、皎然的“取境”、司空图的“象外之象,景外之景”到王国维的“意境”,已从只言片语发展为有情有意有理论内涵的概念了。梳理范畴内在的演变和传承关系,又使之自成体系,以说明甚至参与我国当代文学理论体系的建构等,对建设当代中国文论至关重要。

3.进一步将古代文论转换为当代文学理论的重要概念原理。

童庆炳说:“有不少古代文论的术语,根本不用特别‘转化’,就直接进入现代的文论话语体系中,……古代文论与现代文论是有通约性的。因为我们的文学的现代性是中国文学的现代性,也因为我们的文学理论的转型是中国文论的转型,还因为现代性转型是具有传统文化心理的中国人在做的,它在无意识中就渗透了一些古代的传统文化因素,这是再自然不过的事情。”①

此话说得很有道理,但是目前《文学理论教程》并没有做好这点,可能也有些古代术语已经转化为了现代术语在使用,但是却没有大量地转换。我的想法是尽量能使这些术语通过阐释后就能够进入当代文论的语境,成为能够解决当代文学实际问题的“范畴”,这才是“现代转换”。

传统文人对文学本质、创作目的、创作主体、作品本体、读者接受都有讨论,如被朱自清称为中国诗学开山纲领的“诗言志”,以及魏晋南北朝开始盛行的“诗言情”一直是中国文人论述中国诗歌本质的主要话语;如陆机“精鹜八极、心游万仞”、刘勰“陶钧文思,贵在虚静”、李贽“童心”说等对创作主体想象与心境状态的描述;又如从《周礼·春官》、《毛诗序》以来对赋比兴的表述和解释,到后来刘勰《文心雕龙》情采篇、炼字篇、事类篇对于文学创作手法的表达;再如钟嵘“滋味”、司空图“四外”说、严羽“妙悟”、“兴趣”、王士祯“神韵’、王国维“意境”理论对于诗歌审美特质的概括,这些都是古人针对文学表达的理论观点,和他们进行具体诗文批评时所用的话语方式。这些皆可以转化为文学理论的标志性概念原理,成为文学理论的重要构成。

《文学理论教程》在吸纳古代文论、建构教材体系方面的努力有目共睹,也取得了不小的成绩。但是由于古代文论自身的特性,使得它在教材中的地位还显尴尬,未能与当代文学理论更好地融合。因此,加强对古代文论自身意义的阐释,验证当论;加强对古代文论体系的整合,以验证当代文论体系;更好地进行文论的现代转换,以直接运用于理论的表述,值得我们继续探讨。

注释:

文学作品论文范文第4篇

一、文学理论的教学困境

(一)文学理论教材编写滞后

当下文学理论奎塞着各种主义、各种思想和各种理论。在现实中,庞杂的知识使学生不堪重负、望而生怯,因为文学理论经过了几十年的实践和积淀,已经形成了一个稳定且完整的知识框架,即我们都非常熟知的“五论”框架:本质论、创作论、作品论、接受论、发展论。目前大多数文学理论教材都是以此框架为依托编写的。随着时间的推移、学科的发展,人们对文学的思考也随之深入和细致化,而且国外的文学理论资源也开始渐渐地被译入,面对这些情况,我们就必须对现有知识进行完善和更新,也就是说需要对那“五论”框架加以扩充和调整,当然此举会让我们的文学理论教材涵盖的知识日趋丰满,但是由于各种学理知识在融合时没能做到浑然一体,所以学生在学习的过程中肯定会出现各种问题,学生就会慢慢敬而远之了。从目前的课堂调研结果来看,我们文学理论教学的主旨是研究文学的普遍规律,注重对文学的性质、特点和一般规律的学习研究,缺乏对具体问题的阐释和分析。那么时间一长,学生就会对文学理论学科产生疑惑,那就是虽然学习了文学理论的各种概念和原理,但是这种种理论都不能很好地解释当下的文学现象。

(二)文学理论的教学方法单一

文学理论较为枯燥,再加上学生本来就对这些理论就很陌生,若授课老师的教学方法缺乏灵活性,并且还以绝对的霸权地位灌输理论知识,不容任何质疑还没有任何趣味性,而在讲解有争议的理论问题时,只介绍出现的不同观点,以及每种观点的局限性或是片面性,最后给出一个折中的所谓的科学的观点,没有教学生如何思辨,更没有带领学生热烈激辩,只有灌输并强迫学生接受,那教学效果就可想而知了。

(三)学生的学习态度消极

现在的大学生大都喜欢上互联网、看电影或电视、看漫画等快餐文化,很少会主动去阅读纯文学作品,而对文学理论这种思辨性较强,较为难懂的理论大都会望而却步。如果我们能让文学理论真正发挥其作用,把现实中的历史的、新生的文学现象有理有据地剖析开,用事实展现文学理论的博大精深,犹如武功秘籍一般,那样自然就会吸引学生围观点赞了。

二、文学理论教学的化解机制

文学理论具有其独特的价值和重要性。伊格尔顿说过:“如果没有某种文学理论—不论多么奥秘和含蓄—我们首先就不知道什么是文学作品,也不知道如何去读它。对理论的敌视态度一般意味着对他人理论的反对,同时也意味着忘记了自己的理论。”如果我们按照有些学者的主张彻底告别文学理论走向文化研究,这显然是盲目的、不可取的。文学理论及其教学对一个文科大学生的人文素养形成是极其重要的。面对文学理论教学出现的问题,我们应积极认真地进行诊断并寻求方案对症下药,走出尴尬。

(一)建设新型的文学理论教材,解决教材与现实脱节的问题

任何一门课程的教材都是至关重要的,是决定整个教学内容的枢纽,所以新型的文学理论教材应做到以下几个方面:

首先,明确教学目的。目前造成文学理论的教学困境的最根本原因是该课程的教学目的不明确。经过几十年的探索和积淀,文学理论的教学目的至少应有三个:一是要掌握一些文学理论的基础知识;二是树立正确的文学观来分析判断各种文学现象;三是在培养学生人文精神的同时使其有理论思维能力。

其次,教材编写要和学生的阅读经验相同。教材不是专着,一定要通俗易懂。当然通俗也不代表没有学术性或学术性不高,而是用大众的语言来表达论证,深入浅出、自然形象地将那些抽象、枯燥的理论阐释清楚;简单并不是单薄,而是要求教材一定不能过于厚重,那种沉甸甸的书本会把学生吓住的。编写教材需做到提炼出古今中外共同的基本问题和概念,符合学生的认知程度,让学生掌握基本的知识结构即可。

再次,教材建设要凸显文学的人文性。文学理论不同于政治理论、社会理论等,它重在文学二字,必须要体现出文学所具有的特征及特有功能,即文学的人文情怀。所以文学理论教材不能只是单纯知识的阐释与传达,而应肩负起守护人类精神家园的天职和弘扬人文精神文化的使命。因此,新的文学理论教材编写要还原文学理论固有的人文情怀。

(二)积极营造“教”与“学”的理论互动课堂模式

使课堂教学的互动自然、随和,需要师生双方都用心努力。对教师而言,应该改变的是教学方法,坚决不能再照本宣科,做教材的传声筒了。要博览古今中外名着,丰富自己的知识底蕴,还要不断地、及时地了解文学动态,如大众文化的新动向,想办法把课堂变成一次充满发现和创造的旅行,老师摇身一变成为一名导演或编剧,把教材这个剧本改编成生动、形象、充满激情的舞台剧,让学生感受到新奇和欢乐,激发学生的学习兴趣、刺激学生的想象力。对学生而言,刻不容缓的任务就是多读书,除了多加倡导之外还应适当地采取强制措施,让学生读一些专业方面的书籍,并且定期上交详细的读书笔记,因为文学理论这门课程对学生的综合素养要求较高,学生除了要大量的阅读文学作品之外,还应涉猎哲学、美学、心理学、社会学等相关学科的基本知识,只有综合这些相关的知识背景才能培养其鉴赏、理解、分析、判断等能力。所以只有教师和学生双方面都做好调整,才会共同创造一个宽松融

洽的教学环境,达到“寓教于乐、寓学于乐”的双赢效果。

(三)充分调动学生的求知欲,激发学生的理论思辨

我国高校文学理论课程设置虽然存在一定的差异,但是培养目标基本是一致的。要求学生认真反复研读教材,加深对理论的认识,逐渐可以用已知的理论去分析和解读文学现象和文学作品,激发学生的成就感。引导学生思考文学是什么,以及如何阅读和评论文学作品,在文学与理论之间建立亲密联系,让学生在文学的海洋里感受理论的魅力。

文学作品论文范文第5篇

[关键词]日本;“郑成功文学”;形成;流变;研究态势;

[中图分类号]I31311 [文献标识码]A [文章编号]1002-2007(2017)03-0038-06

自1661年至今,以郑成功为题材的文学作品层出不穷。虽然国内学界的郑成功研究热潮此起彼伏,但对于日本郑成功题材文学作品的关注度并不高,或者只局限于《国性爷合战》

迈松门左卫门及其后世的很多日本人将《国性爷合战》中的国姓爷郑成功写为“国性爷”,以突出他们的主观创作意图,但是我们在文章的叙述当中还是以“国姓爷”称之。等个别文学作品。从跨文化研究的视角,观照日本郑成功题材的文学作品,能够梳理出日本“郑成功文学”形成、流变的发展阶段,呈现出日本“郑成功文学”的特点及其研究态势,从而实现在跨文化对话中对郑成功研究的推进。本文中的日本“郑成功文学”所指的文学作品,既包括小说、戏剧、诗歌等虚构性的纯文学作品,也包括人物传记、日记、见闻报道等写实性、纪实性的非纯文学作品。[1](236)

一、 日本“郑成功文学”的形成:从“国姓爷文学”到“郑成功文学”

日本的“郑成功文学”,脱胎于“国姓爷文学”,其诞生于江户时期。1661年,在郑成功的前一年,日本就出现了第一部以郑成功为题材的文学作品《明清斗记》,这部作品可视为日本“郑成功文学”的开端。继《明清斗记》之后,1701年日本又出现了净琉璃创作的《国仙野手柄日记》,这两部作品为后来风靡整个日本的近松门左卫门的《国性爷合战》(1715年)的诞生奠定了基础。1715年11月,《国性爷合战》在大阪竹本座初演,据记载,在该剧上演的三年内,创造了连续17个月上演的长盛记录,当时大阪人口约30万,其中百分之八十的人观看过此剧。之后,近松又创作了《国性爷后日合战》(1717年)、《唐船今国性爷》(1722年),并与《国性爷合战》一起被誉为“国姓爷三部曲”。《国性爷合战》的成功,掀起了日本“国姓爷文学”的热潮,致使日本文人至今仍然热衷于“国姓爷文学”创作,涌现出了大量以郑成功为题材的文学作品。同时,因为郑成功的“国际化”身份,使他成为连接中国大陆、中国台湾、日本、荷兰等西方国家的纽带,郑成功的影响已经波及整个东南亚、欧洲乃至世界。因此,以郑成功为题材的文学作品,不仅仅局限于日本的“国姓爷文学”,而是在上述各国普遍存在的文学现象。

在中国大陆和台湾,郑亦邹的《白鹭藏书・郑成功传》(1706年)是中国第一本专门以郑成功命名的郑成功传记。此外还有匪石的《郑成功传》、黄宗义的《郑成功传》、王锺麒的《郑成功》、陈三井的《郑成功全传》等。近年来,又有吴高飞的《郑成功传》、商金龙的《郑成功大传》等,都以传记形式对郑成功的史实进行了考证论述。另外,兼具史料价值和文学价值的杨英的《从征实录》、黄宗义的《赐姓始末》、鹭岛道人梦庵(阮F锡)的《海上见闻录定本》、江日升的《台湾外记》等,这些作品成书年代较早,有些具体年份无法考证,是郑成功题材文学作品不可多得的宝贵资料。另外,还出现了后人整理出版的郑成功、郑经的《延平二王遗集》,收录了郑成功、郑经所作诗文,非常珍贵。以郑成功为题材的戏剧主要有阿英的《海国英雄》、郭沫若的《郑成功》等。以小说形式创作的郑成功题材的文学作品有曾德厚的《台湾逐寇记》、陈墨峰的《海外扶余》、张国立的《郑成功密码》等。除此之外,李汝和主编的《巴达维亚城日记》、江树生译注的《热兰遮城日记》的出版,也为郑成功题材文学作品的研究提供了丰富的材料。

荷兰及意大利等西方国家也出现了很多郑成功题材的文学作品,其中一部分已被译介到中国大陆和中国台湾。C.E.S(揆一)的《被遗误的台湾――荷郑台江决战始末记》,由林野文翻译并在台湾出版,本书为荷兰殖民台湾的末代长官揆一所著,记载了大量与郑成功较量的史实,是研究台湾历史以及郑成功不可多得的重要资料。另外,荷兰东印度公司的雇员菲利普・梅以亲身经历所记录的郑成功渡海东征的日记《梅氏日记――荷兰土地测量师看郑成功》,由江树生译注并在台湾出版。意大利白蒂的《远东国际舞台上的风云人物郑成功》,是白蒂在博士论文的基础上整理出版的著作,既具有学术价值也具有史料价值,由庄国土等翻译并在中国大陆出版。

在日本,近松的《国性爷合战》被翻译成英语、意大利语等多种版本。其中,英译本由美国的日本文化学者唐纳德・金翻译,在伦敦出版。意译本由白蒂翻译,在意大利那不勒斯出版。另外,日本作家陈舜臣的《郑成功》,由卞立强翻译并在中国大陆出版。司马辽太郎的《大盗禅师――郑成功反清复明外一章》,经庄华翻译在台湾出版。川口长孺的《台湾郑氏纪事》在台湾出版。

由此可以看出,郑成功题材的文学作品已经延续了三百余年,并纵贯东西各国,作品类型涉及小说、戏剧、诗歌、传记、日记等多种样式,具有历史的延m性、时空的广泛性、作品类型的多样性等特点。同时,郑成功题材的文学作品已在世界多个国家被译介,俨然已经成为一种国际化的文学现象。

基于此,笔者在日本“国姓爷文学”的基础上,立足于中国的文化语境,将以郑成功为题材的文学作品定义为“郑成功文学”。相对于日本文学中产生的“国姓爷文学”热潮而言,将“国姓爷文学”的外延扩大,它包含了中国大陆、中国台湾、日本、荷兰等所有以郑成功为题材的文学作品。之所以定义为“郑成功文学”,是因为中日两国对郑成功这一人物的认知不同。2001年,中日合作的一部关于郑成功的电影,在中国上映时名为《英雄・郑成功传》,而在日本上映时则为《英雄・国性爷合战》。可以看出,在中国的文化语境下,中国人对郑成功的认知是“郑成功”而非“国姓爷”。而日本人受到近松《国性爷合战》的影响,对郑成功的认知是“国姓爷”,而非“郑成功”。“国姓爷”与“郑成功”,对同一历史人物的不同认知,体现了中日两国不同的历史文化语境,基于不同历史文化语境的学术研究自然存在差异。因此,立足于中国的文化语境,对于日本郑成功题材文学作品的研究,就是对日本“郑成功文学”的研究,能够在中国“郑成功文学”的参照系下,透视出日本“郑成功文学”的变容,而在分析这种变容产生原因的同时,可以实现从“国姓爷文学”到“郑成功文学”的跨越。

肇始于江户时期的日本的“郑成功文学”,在三百余年漫长的历史长河中,经历了形成、发展以及流变的过程,已具有相当数量的作家创作群体和文学文本,同时,基于日本“郑成功文学”的研究也已经具有一定的学术积累。并且,日本“郑成功文学”的译介也不断在中国大陆、中国台湾、荷兰等西方国家展开,成为了一种国际化的文学现象,这标志着日本“郑成功文学”已经形成,并且在发展流变的过程中呈现出不同的阶段性特征。

二、 日本“郑成功文学”的流变

对于“国姓爷文学”,日本学者认为,“可称之为国姓爷热潮的时代,在日本至今曾出现过三次。第一次以近松的《国性爷合战》为开端,出现在享保期(日本年号,1716年至1735年)前后;第二次出现在(中日甲午战争)前后;第三次则出现在中日战争(日本侵华战争)之后。”[2](2)因此,笔者根据日本“国姓爷文学”的历史发展趋势,将日本的“郑成功文学”划分为三个阶段进行论述,分别为江户时期(1661-1867)的先声期;明治、大正及昭和前期(1868-1945)的l展期;“战后”(1945年后)以降的繁荣期。并且,日本“郑成功文学”在发展流变的过程中呈现出不同的阶段性特征。

首先,江户时期(1661-1867)是日本“郑成功文学”的先声期,这一时期的文学作品以《国性爷合战》为中心,反映出强烈的国家主义意识。在《国性爷合战》出现之前,1661年的《明清斗记》拉开了日本“郑成功文学”的帷幕。《明清斗记》由前园仁左卫门撰稿,鹈饲信之(鹈饲石斋)撰写序文并校阅,全书共十卷。《明清斗记》所叙述的是郑成功抗清失败后的故事,其情节与历史事实具有一致性,近松虽然借鉴了《明清斗记》,但却并未按照《明清斗记》的套路进行叙事,而是在故事情节上作了诸多改动。除了《明清斗记》,元禄十四年正月(1701年)草子作家锦文流的净琉璃剧本《国仙野手柄日记》的问世,也为《国性爷合战》的出现提供了契机。《国仙野手柄日记》是为太夫出羽信浓掾量身打造,在出羽座上演。在日语中,“国仙野”与“国性爷”的发音、意义皆相同。锦文流是出羽座的座附作者,而同时期竹本座近松创作的《国性爷合战》受其影响也理所当然。从这一点来看,《国仙野手柄日记》具有重要的学术意义。然而,真正将“国姓爷文学”推向高潮的,却是近松的《国性爷合战》。具有异国情趣的《国性爷合战》,其故事情节与《明清斗记》最大的不同是和藤内驱逐了鞑靼王,攻陷了南京城。在故事中近松极力表现和藤内是受日本神灵保佑的具有日本武士精神的日本人,是拯救大明朝于危难的英雄。总之,《国性爷合战》故事情节的设计,极大满足了当时日本人内心深处潜伏着的强烈的国家主义意识,加之净琉璃剧表现手法的极致运用,使之成为了经久不衰的经典剧目。直至今日,日本的国立剧场还会定期上演此剧。因此,从学术意义来讲,《国性爷合战》是日本“郑成功文学”真正意义的开端。

以《国性爷合战》为开端,日本文人创作了大量《国性爷合战》翻案剧。西泽一风《国性爷御前军谈》(1716年),纪海音的《倾城国性爷(1717年),江岛其碛的《国性爷明朝太平记》(1717年),《郑森伟弧っ髑寰谈国性爷忠义弧罚ㄗ髡卟幌辏1717年),藤原家孝的《落栗物语》(1792年以后),市山卜平、竹田治藏、川新三的《⒚草纸国性爷实录》(1759年),朝川善庵的《郑将军成功传碑》(1797年),钝亭鲁文的《父汉土・母和朝:国姓爷一代记》(1855年)等都是江户时期“郑成功文学”的代表作。这些作品大部分为近松《国性爷合战》的翻案之作,尤其是纪海音的《倾城国性爷》和江岛其碛的《国性爷明朝太平记》因模仿成分过多,后世学者对其评价并不高,但是在学术史上都具有重要的存在价值。

可以说,江户时期是日本“郑成功文学”的先声期,也是日本“郑成功文学”形成、流变的第一阶段。从此,日本的“郑成功文学”登上了历史舞台。这一时期日本的“郑成功文学”,以《国性爷合战》为原典,大部分为《国性爷合战》的翻案之作。但是,就故事情节而言,并未超越近松对国姓爷故事的布局,即故事都以国姓爷攻取南京城为结尾,与历史事实完全背离。这种背离体现了江户时期社会盛行的日本国家主义意识。联系1894年日本发动的中日甲午战争以及后来的侵华战争,可以清楚看出这一时期日本人的国家主义意识已经开始膨胀。因此,以《国性爷合战》为中心的这一时期日本的“郑成功文学”所反映出的强烈的国家主义意识正是江户时期日本社会主流意识形态的写照。

其次,明治、大正及昭和前期(1868-1945)是日本“郑成功文学”的发展期,这一时期的文学作品政治色彩浓厚,反映了日本社会的主流意识形态。染崎延房[3](1~3)在《台湾外记: 一名・国性爷》(1874年)中认为郑成功具有“大和魂”,郑氏三代颇具“楠氏”(楠木正成)遗风。依田学海[4](1)在《国姓爷讨清记》(1894年)中指出国姓爷具有“日本人的气象”,是“日本种子发出的芽”,因此能够与满清征战并夺取台湾。加藤紫芳 (瓢乎)的《台湾阵》(1895年),丸山正彦的《台湾开创郑成功》(1895年)也在不同程度上强调了郑成功的“大和魂”。田中善立的《台湾と南方支那》(1913年)作为一部系统研究台湾及郑成功的著作,发表于“日据台湾”时期的1913年,对台湾的殖民统治进行了系统分析,为日本的台湾统治提供了学术支持。R垣孙兵卫的《郑成功》(1929年)以大量详实的史料作支撑,论述了自郑芝龙开始,郑氏对台湾的统治。小山内熏的《国性爷合战》(1929年)是迈松《国性爷合战》的翻案剧,在东京筑地小剧场上演,受到好评。井川洗、下村悦夫的《国性爷合战:和唐内物语》(1939年),以精美绘本的形式对国姓爷的故事进行了叙述。石原道博的《郑成功》(1942年)对郑成功的生涯、日本请援、南京攻略、粮饷问题、以及郑成功杂考进行了论述。

这一时期是日本“郑成功文学”形成、流变的第二阶段,文学作品具有明显的政治倾向性。日本通过中日甲午战争取得了台湾的统治权,对台湾进行了长达50年的殖民统治。具有“大和魂”的国姓爷郑成功,成为了日本进行台湾殖民统治正当化的工具。日本的“郑成功文学”不断强调郑成功的“大和魂”,郑成功被塑造成日本人的英雄。日本“郑成功文学”所体现出的这一特点,是日本社会主流意识形态的反映,日本殖民统治者试图通过郑成功来同化台湾民众,因此,这一时期的日本“郑成功文学”表现出了浓厚的政治色彩。

再次,“鸷蟆保1945年后)以降,日本“郑成功文学”进入繁荣期,这一时期以历史小说创作为主,文学作品摆脱了“战前”意识形态的束缚,“海洋”因素融入其中。这一时期的主要作品有久保训摹妒肪绻姓爷新说》(1949年),石原道博的《国姓爷》(1959年),正延哲士的《新・国姓爷凰怠罚1984年),寺尾善雄的《明末的风云儿郑成功》(1986年),福住信邦的《郑成功の母》(1987年)、《新国性爷合战物语り》(共三卷),白石一郎《郑成功》(1990年),和田武久《海寇:国姓爷一族の镇魂歌》(1991年),伴野朗的《南海の风云埂ぶ3晒Α罚1991年),高桥和岛的《朱帆》(1993年),荒俣宏的《海王》(1993年),芦x拓的《梦・郑成功战绩:明清疾风录》(共三卷),陈舜臣的《郑成功:旋风に告げよ》(1999年),高桥和岛的《怒帆――郑成功疾风录》(1999年),林田芳雄的《郑氏台湾史――郑成功三代の兴亡实纪》(2003年),宫崎滔天的《宫崎滔天アジア革命奇谭集:明治国姓爷/狂人谭》(2006年),佐原进的《的父の国と母の国:国姓爷物语》(2009年),河村哲夫的《龙王の海:国姓爷・郑成功》(2010年),内藤史朗的《东天红の龙:郑成功评传》(2010年),齐藤孝治的《秘话郑成功异闻》(2013年),森本繁的《台湾の开祖国姓爷郑成功》(2014年),奈良修一的《郑成功:南海を支配した一族》(2016年)等。特别值得说明的是,福住信邦是郑成功的同母弟弟田川七左卫门的子孙,原名郑邦夫。在福住信邦之后,日本作家的“郑成功文学”多以福住信邦所叙述的郑成功故事为原型进行再创作。

这一时期是日本“郑成功文学”的繁荣期,也是其形成、流变的第三阶段。虽然“二战”后日本以战败告终,但是从作品数量上看,这一时期的日本“郑成功文学”的创作不但未受影响,反而呈现繁荣景象。从创作特点来看,这一时期日本“郑成功文学”摆脱了“战前”的政治束缚,以历史小说创作为主。同时,对郑成功这一历史人物的定位发生了转变。如这一时期作品的书名“海寇”、“疾风”、“旋风”、“海霸王”、“南海”等所示,日本的“郑成功文学”增加了“海洋”因素,日本文人转向从“海洋”视角去评价郑成功,呈现出这一时期特有的日本“郑成功文学”的特征。同时,日本“郑成功文学”在发展流变的过程中,已拥有相当数量的学者群体和研究成果,而了解日本“郑成功文学”的研究态势是开展郑成功研究的有效途径。

三、 日本“郑成功文学”研究态势

日本学界对日本“郑成功文学”的研究已经拥有了一定数量的学者群体和研究成果,并表现出以下四个方面的研究态势。

首先,《国性爷合战》的文学文本研究态势。日本学者关于《国性爷合战》的研究,肇始于大正时代。坪内逍遥的《近松之研究》(春阳堂,1900年)是较早、较全面研究戏剧家近松的著作,其中包括对《国性爷合战》的研究。进入昭和时代,相关研究以学术论文为主,野间光辰的《との原について》(京都帝国大学国文学会编:《京都帝国大学国文学会二十五周年记念论文集》,星野书店,1934年)、丰竹古~太夫的《国性爷合战と日本の母》(《净琉璃杂志》424,1940年)、野原光辰的《と近松の》(《国语国文》,1940年1月)等对《国性爷合战》的文学文本与《明清斗记》、《国姓爷御前军谈》进行了比较研究。

“战后”以来,研究成果显著增多。日本学者首先从影响关系的角度对《国性爷合战》进行了研究,主要学术论文有长谷川强的《浮世草子の通俗军谈利用と》(《国语国文学研究》(2),1966年12月)、信多纯一的《のo虎》(《语文》49, 1987年9月)、神谷诘摹督松と》(《日本文学》46,1997年12月)、松田存的《近松〈国性爷合战〉着想》(《二松学舍大学论集》43,2000年3月)。在这些论文中,日本学者指出《国性爷合战》受到了《三国志》、《太平记》等军记物语的影响,《绘本宝鉴》、谣曲《唐船》也对其产生了影响。另外,和藤内“猎虎”等场面受到了谣曲《龙虎》的影响,《国性爷合战》创作之前的能、狂言对近松的创作也产生了影响,该剧的五段式构造也受到了世阿弥能乐理论的影响。其次,日本学者对《国性爷合战》的创作特点进行了论述,主要论文有松井静夫的《近松年の时代净琉璃――论の前提》(《语文》26,1967年4月)、佐藤彰的《の评(作品论の新视角・近松)》(《日本文学》21,1972年6月)、藤井康生的《映像の中の芸能40国性爷合战》(《上方芸能》185,2012年9月)、松纯子的《长崎・平户と“郑成功”の物语:海域・地域・境界を越えて》(《东アジア评租赁经营》8,2016年3月)等。

其次,《国性爷合战》的戏剧视角研究态势。大正时代后期,三田村鸢鱼的《国性爷合战》(《史实より观た歌舞伎芝居》,蒿文宫,1923年)是继坪内逍遥的《近松之研究》之后从戏剧角度研究《国性爷合战》的学术论文。昭和前期,土方与志的《上演に际して》(《筑地小剧场》,1928年10号)、小山内`的《改作追记》(《筑地小剧场》,1928年10号)、久保训摹吨Vチと郑成功》(《筑地小剧场》,1928年10号)等论文在小山内熏改作的《国性爷合战》上演之际刊发,围绕改编剧进行了多角度论述,具有重要学术意义。

进入“战后”时期,从戏剧角度研究的学术论文主要有河竹繁俊的《の味》(《文学》10,1952年10月),田中喜一的《日本の新剧と演剧涣颍盒∩侥谒`をめぐって》(《日本文学》6,1957年4月),森修的《作品构造の分析―― 》(《国文学:解释と教材の研究》(15), 1970年7月),朝田祥次郎的《人形剧の创作技法 VI : の场合(1)》(《神户大学教育学部研究集录》,1973年3月)、《人形剧の创作技法 VII (最终回):の场合(2)》(《神户大学教育学部研究集录》50,1973年10月),田秀彦的《“国民演剧”と小山内`――古剧研究会からまで》(《文芸研究》41,1979年3月),千叶笃的《について》(《文学研究》53,1981年6月),鸟居フミ子的《――からくり・手妻の“国性爷”》(《国文学:解释と教材の研究》30,1985年2月),犬丸治的《12月の歌舞伎:力业・“国性爷”》(《テアトロ》678,1999年2月),朴丽玉的《における“浠”と“统一”の方法をめぐって》(《京都大学国文学论丛》8,2002年6月),高桥则子的《江户におけるの受容――净琉璃抄录物草双纸の视点から》(《近松研究所纪要》(13),2002年12月),藤井康生的《のバロック性》(《表现文化1》,2006年3月)等。这些论文从戏剧构成法、人形剧的创作方法、《国性爷合战》成功的原因等角度对《国性爷合战》及其翻案剧进行了论述。

再次,日本“成功文学”的比较文学研究态势。这种研究开始于“战后”,山本治夫的《国姓爷(郑成功)文学の比较文学的研究》(Ⅰ)(《福冈大学人文论丛》,1975年3月)、《国姓爷(郑成功)文学の比较文学的研究-3-》(《福冈大学人文论丛》,1975年09月)、《国姓爷(郑成功)文学の比较文学的研究-3-(2)》(《福冈大学人文论丛》,1975年12月)等论文论述了国姓爷这一研究课题的比较文学轮廓,并从国际性、海洋性、机略和节义四个方面指出了“郑成功文学”伟大成就得以实现的四大要素。山本治夫指出,郑成功是儒教伦理节义精神的集中体现,另外他从海洋文学的角度阐述了东西方文学的典型,论述了“达伽马文学”(以达伽马为题材的文学作品)与“国姓爷文学”的异同,并指出在幕府施行的儒教化政策的影响之下,日本文学传统整体缺乏或否定了海洋机遇。

另外,《国性爷合战》的翻案剧研究态势。这一研究开始于“战后”时期,尾崎宏次的《正反批判――》(《悲剧喜剧》12,1958年7月)从作品、演出、演技三方面评论了矢代静一的翻案剧《国姓爷》。横山正的《国性爷合战座敷军谈》(《文学研究》57,1983年6月)论述了《国性爷合战座敷军谈》与《国性爷合战》在结构和内容上的异同。仓员正江的《の方法 : 近松と其碛との间》(《京都语文》7,2001年5月)以《翁草》所载日本俳人神泽杜口对江岛其碛及近松的评价为切入点,比较了其碛的《国姓爷明朝太平记》与近松《国性爷合战》的关联与不同。佐藤MIKA的《己の皮肤を覆う他者――试论》(《ユリイカ》33, 2001年6月)从戏剧构成、登场人物、现实世界与剧世界的差异等角度论述了野田秀树的翻案剧《国性爷合战》。

从以上日本学者的“郑成功文学”研究态势可以发现,日本学者对近松《国性爷合战》关注度之高,一部文学作品能得到如此广泛而深入的研究的确堪比西人对莎翁《哈姆莱特》之研究。这也揭示出近松所塑造的郑成功之“国姓爷”形象对日本社会的深远影响,这种影响甚至上升到了政治的高度。同时,形成了如坪内逍遥、小山内熏、久保荣、山本治夫、犬丸治、仓员正江等一大批具有实力的学者群体,这标志着日本的“郑成功文学”已经逐渐走向成熟。

从日本“郑成功文学”形成、流变的三个阶段及其特点可以看出,江户时期(1661-1867)是日本“郑成功文学”的先声期,这一时期的文学作品以《国性爷合战》及其翻案剧为中心,反映了强烈的国家主义意识;进入明治、大正及昭和前期(1868-1945),日本的“郑成功文学”得到了发展并表现出明显的政治色彩,甚至成为了日本殖民统治台湾正当化的工具;“战后”(1945年后)以降,日本的“郑成功文学”呈现繁荣景象,文学作品的创作摆脱了“战前”的意识形态,以历史小说创作为主,同时,对郑成功这一历史人物的评价视角发生了变化,“海洋”因素融入这一时期日本的“郑成功文学”。而日本“郑成功文学”的研究态势主要体现在《国性爷合战》文学文本的研究态势、《国性爷合战》的戏剧视角研究态势、日本“郑成功文学”的比较文学研究态势、《国性爷合战》翻案剧的研究态势四个方面。然而,尽管日本学者对“郑成功文学”的研究数量相对较多,但是研究领域仅局限在近松的《国性爷合战》或《国性爷合战》翻案剧上,近代以来日本“郑成功文学”的研究尚未系统展开,出现了学术繁荣背后的“贫瘠”现象,这也为今后的郑成功研究提供了一定的空间。

参考文献:

[1] 王向远:《比较文学学科新论》,南昌:江西教育出版社,2002年。

[2][日]油屋亮太郎:《新国性爷合战物语り 序》,《新国性爷合战物语り》(上),东京:讲谈社,1988年。

[3][日]染崎延房:《台湾外记 :一名・国性爷》,东京:永保堂,1874年。

文学作品论文范文第6篇

[关键词]古代文学;作品鉴赏; 思维与视角; 实践探索

中图分类号:I206.2 文献标识码:A 文章编号:1009-914X(2014)44-0225-01

一、古代文学作品鉴赏思维与视角转换的必要性

中国古代文学是高校汉语言文学专业的主干课程,从作品鉴赏本身看,传统的鉴赏方法往往从时代背景、题目分析、作者简介、思想内容、艺术特征多方面解读文本,从不同层面和角度肢解一部作品,可以说全面有余但个性不足,虽然“面面俱到”却难以抓住作品的个性与特征,缺乏针对性和深刻性,而且只是就作品论作品。为此,我们应该跳出来,把作品放在一个更广阔的环境中探讨。所以,本文试图通过转换鉴赏思维和视角,结合传统经验和时代需求去解读古代文学作品,一方面可以改进课堂教学的质量,另一方面是通过改革转换学生的鉴赏思维和提升专业能力和水平,更重要的是学有所用,有利于我们的实际需求。

二、古代文学作品鉴赏思维与视角的实践探索

( 一)创新性思维

当下,我国的建设和发展急需创新性思维的高素质人才,高校任重而道远,古代文学和其他的学科一样有一定的担当和责任,那么为了培养高素质的人才,古代文学的课堂上,要进行创新性思维的训练。我们首先从古代文学课堂上的作品鉴赏思维入手,其研究应从教师和学生两方面着眼,以“教学相长”为基本原则,以“实现课堂和课外双重效果”为根本目标,去进行创新性探索。争取营造一个语言新、问题新的新的和谐氛围,使教师教学能够更好地达到预期的效果,使学生学有所获。创新性思维具体表现为:

1.从教师的角度

传统的古代文学课堂上枯燥乏味的现象并不少见,通常是教师一个人唱独角戏,从时代背景、题目分析、作者简介、思想内容、艺术特征多方面鉴赏并解读文本,从不同层面和角度肢解一部作品,虽然“面面俱到”却难以抓住作品的个性与特征,缺乏针对性和深刻性,更缺少联系实际需要这一层面。大多数学生也是被动去听,记笔记、背笔记来应对考试,理解、感受、体验文本并学有所用付诸于实践的学生少之又少。所以对教师来说,改变传统教法、设计好课堂、增强自身修养尤为重要。改变传统的方法和模式,不断更新教学内容,用全新的观念融入到课堂当中。当讲到庄子的《逍遥游》时,可以把一些新奇问题穿插融入进来,如: 提出“你自由吗,庄子所追求的这种精神上的自由,我们能达到这样的境界吗? 庄子超凡绝俗,追求自然、自由,孔孟周游列国,致力于实现仁政的理想,追求建功立业,他们谁更可贵? 谁更可取? 在当今社会,是否每个人的内心深处都有一个庄子? 这个社会还需要他吗? 你想成为他吗?”等等一些学生感兴趣的话题进行讨论,这样创设问题,可以充分激发学生的想象力和创造力,引导学生通过自己的思考和体验去回答问题,进而达到鉴赏的目的。在培养学生的同时,教师也要注重自身的创新性思维的培养,要不断充实丰富自己的见识,拓宽视野,在教学内容方法,教学理念、模式等方面进行积极的探索和改革,把这样的状态和创新性思维投入到教学中去,才会更有目的性、有针对性地培养学生的创新思维能力。所以说,学生的创新性思维与教师自身的思维视角不断更新息息相关。

2.从学生的角度

教师改变传统教学观念的同时,也要通过自己的言行举止向学生传达一个信息: 要求他们也改变以往的被动接受的学习方式,使其逐步适应由束缚到自主,由思索到讨论,由体悟到创造的过程。课上自读并思考讨论回答出老师设计的问题,自由地表达出自己的想法。课外学生大量增加自己的阅读量,开展一些定期交流、辩论比赛的活动,一方面检验了古代文学作品鉴赏的收获,更重要的是使这个收获有了一个施展的平台。

(二)综合性视角

很多研究者已从美学、文化学、心理学等视角对古代文学作品进行了多角度解读,在前人的基础上,笔者选择采用针对古代文学作品鉴赏的特点,结合社会现实需求去探索,具体表现为审美与实用相结合、理论与实践相结合的综合性视角。

1.审美与实用相结合

文学作品鉴赏的根本还是要注重所具有的审美性: 其独特的审美价值和丰富的人文内涵,培养学生审美情趣和能力,在教授古代文学作品鉴赏时,引导学生用审美的眼光关照作品,从艺术美、情感美等角度去评析作品,比如: 我们赏读陆游《钗头凤》,要抓住其音律节奏和谐的语言美,那透过“一双红酥手”的间接形象美,还有那“红酥手、黄酒、满城春色宫墙柳”的美人、美酒、美景的境界美,这些都是艺术层面的审视,我们还应该把握作品的情感美,堪称千古绝唱的爱恋与相思感人肺腑、催人泪下,让我们在审美愉悦中享受到了这种人类普遍情感,感应到人美情更美。除了审美,在作品鉴赏的过程中,还要注意结合现实的应用。比如: 在注重鉴赏审美的同时,要适应不同层次、不同目标学生的实际,这就需要教师不断丰富自己的教学内容,充实自己的专业及实践技能。如果针对考研的学生,教师可以在课外找一些相关的历年考研试题,在鉴赏作品的同时,可以有针对性地提一提,使部分想考研的同学复习的时候也会有一定的偏重。如果面对部分未来要做中学教师的同学,因为目前中学语文教学传统的模式存在问题,如何适应并改变中学的教学,在鉴赏教学中也可渗透并涉猎到相关的层面。还有很多同学毕业要从事其他的工作,如: 文化部门、企业、事业单位办公室管理和文员、秘书工作,那鉴赏时的思维训练及领略精神内涵的层面对其走上工作岗位都会有一定的潜移默化的帮助。

2.理论与实践相结合

古代文学作品鉴赏时,应坚持传统文论和西方理论相结合,使理论丰富起来,更能全面地阐述作品。比如: 通过中国传统与西方现论相结合解读杜甫的《登高》,解读这首诗之前,我们自然要用到知人论世、以意逆志这样的传统文论,在了解作者的基础上,才能对作品进行更具体深刻的分析。在赏读过程中,我们可运用西方的互文性理论,互文性理论强调任何一个文本都不是孤立的,与其他的文本有很大的关联性,研究文本应放在更广阔的社会历史文化语境中探讨,所以我们应以这种开放性的视角去审视《登高》,把其放在唐代甚至整个诗歌史上研究其地位和价值更有意义。解读作品应该多维度,作者、作品还有读者,如果从不同时代读者对《登高》的阅读接受来加以补充阐释,可以丰富我们对其的解读。讲授理论的同时,要适时地地激发学生的创作积极性,如: 作品鉴赏就是评价作品,可以让学生尝试去写一写短小的文艺评论,为今后的毕业论文打基础。还可以针对所讲作品情节和人物形象,在课堂上让学生充分表达自己的观点并尝试即兴地创作,例如散文、散文诗等文学文体,要求学生课下将课上所写加以整理,并在下节课前加以点评。而且如果鉴赏的篇目很适合朗诵,也可以给学生上讲台上诵读的机会,一方面锻炼学生的胆量,另一方面也可以规范学生的语言。

三、结语

文学作品论文范文第7篇

关键词:戏剧大赛 第二课堂 英美文学 人文素质

现当代的大学生人文素质的培养,经过多年的讨论,高校教育研究者就其内涵已经达成基本共识:“不仅包括学生学习和掌握中国人文领域的基本知识,也要熟悉国外与上述领域相关的人文知识,学会在中西方文化之间辨析种种差异,培养必要的批评阐释的逻辑分析能力,在不同的信念、风俗惯例中寻找共同的价值观,培养学生人性中的自然情感,形塑自己的人文关怀和人文世界观”[1]。在培养大学生的人文素质方面,英美文学课程作为学生学习英美文学的主渠道发挥了重要的作用,但是课堂教学毕竟受制于课堂和课时,有一定的空间和时间的限制,因此积极地开辟“第二课堂”就显得尤为必要。高校的戏剧大赛不仅可以激发大学生学习英美文学的兴趣,而且可以深化他们对于文学作品尤其是戏剧文学作品的理解,提高了他们对于文学作品的鉴赏和批评能力,而这些能力的培养又可以促进英美文学的课堂教学。本文拟结合笔者所在高校的学生戏剧大赛的具体事例,分出戏剧人物的塑造、情节的处理两个方面,来谈谈戏剧大赛活动对于高校英美文学教学的促进作用。

一.人物的塑造

一个戏剧演出是否成功,在很大程度上要取决于这部剧是否给观众留下了几个深刻印象的人物。我国著名的剧作家老舍先生曾经说过:“写戏主要是写人,而不是只写哪件事儿”[2]。著名文艺评论家张炯也表达过类似的话:“人物形象塑造得成功与否,既关系到作品思想内容的表达,也关系到作品艺术魅力的强弱”[3]。的确,戏剧的魅力在于它能为读者和观众在情节的发展中塑造了一个个在舞台上的有生命、有灵魂的人。因此,如何基于戏剧文学作品,塑造好戏剧人物形象,就成了指导老师和学生最为关心的问题。塑造好人物形象需要采取很多方法和途径,譬如通过增强戏剧表演的行动性,通过人物的性格对比,通过个性化的语言,通过深入理解人物性格的复杂性等等,这里只讨论一下增加戏剧表演的行动性和理解人物性格的复杂性两方面。

众所周知,戏剧是语言的艺术,但同时它也是行动的艺术。亚里斯多德曾说:“悲剧是摹仿高尚人的行动”,“喜剧是摹仿低劣的人的行动”[4],古希腊的另一位戏剧理论家也指出戏剧作品是“直接表现为行动的诗”[5]。总之,戏剧就是对于行动的摹仿。没有了戏剧人物的动作性,戏剧就会失去它的魅力。在高校的戏剧表演中,学生们往往没有注意到戏剧作品这一鲜明的特点,而没有赋予人物的塑造以一定的动作性,台上的单个人物或人物之间的过多的台词往往让观众感到乏味,影响了戏剧表演的生动性。譬如易卜生的《海上夫人》是学生比较偏爱改编的一出戏。剧中的主人公有一段回忆少女时代的自由奔放地在海边嬉戏的台词。学生开始在排练时,让女主角艾丽达向仆人冗长地讲述这段浪漫岁月,但是舞台效果并不是很好。指导老师就给参演的学生讲解戏剧的动作性的特点,建议这一段台词可以动作化。同学们的思路一下子被转到了新方向,他们很快就拿出方案,让艾丽达讲述时通过其陶醉的面部深情,激动的肢体语言来表达摆脱家庭樊笼,走向自由生活的向往。指导老师又鼓励他们继续改进方案。开动脑筋后,同学们又拿出了一个更好的方案,即在主人公回忆少女时代时,在舞台的另一角设一并置的空间,让少女时代的艾丽达穿上洁白的连衣裙飘逸地跳舞,同时伴以海鸥在大海上空鸣叫的声响,并让舞台黯淡下来,只让一束追光灯打在翩翩起舞的艾丽达身上,这样的改动使得回忆性的讲述部分与舞蹈相映生辉,有效地实现了回忆的台词部分的动作化。在最后的演出中,这一部分创造了非常唯美的浪漫境界,让观众得到了令人愉悦的视觉美感,更加直观地理解了艾丽达婚姻生活中追求自由的内心憧憬。

另外,在戏剧表演中,人物的性格往往呈现出一定的复杂性,并非单一化的,其原因正像一位评论者所说,“社会中的每个人都会因为先天的因素如血型、气质、心理特征和后天因素如时代、地位、环境、教养和社会经历和人生遭遇产生复杂的人物的性格特点和行为方式”[6]。生活中人物性格的复杂性必然会在戏剧表演中得到一定的反映。但是学生在表演时,往往并没有认识戏剧人物的矛盾性,只会将在初次阅读原作中建立起来的对于人物某一性格层面的认识像标签一样贴在戏剧人物身上。譬如学生改编的古希腊悲剧《希波吕托斯》中的女主角是斐多拉。扮演这一女主角的学生,起初只是片面地认为是一位在其狂热的,之爱中丧失了理智的女性人物,因此在表演中着意过多地表现其疯狂之处,而没有注意这一人物性格的矛盾性和复杂性。指导教师就引导她阅读一些戏剧理论有关人物性格塑造的书籍,理解戏剧人物的复杂性,让她慢慢从这一女主人公与其他人物譬如国王忒修斯和希波吕托斯所形成的矛盾冲突中去理解这一人物理智和的不同性格侧面。经过指导老师的指点,再加上这位女主角反复阅读原作和细心揣摩,她逐渐加深了对于这一角色的理解,开始认识到斐多拉是一个性格矛盾复杂的人物。一方面她为驱使,对于继子有难以控制的之爱;但另一方面,她也是一位家养良好的贵族,有在家庭中形成的良心、道德感和荣誉感,有其理性的一面,尽管对于丈夫的情感虽然不是忠诚的爱恋,但是她还是出于伦理道德的考虑在丈夫面前表现出尊敬和忠诚于丈夫,只是最终因为她限于良心和无法控制的中而不能自拔,斐多拉走向了自我戕灭。理解了这一人物性格的复杂性后,这位学生终于凭借其细腻地塑造了这一人物,获得了最佳女主角奖,这不仅是对她在角色揣摩和理解上付出的努力给予了认可,另一方面也标志着通过这一戏剧大赛她对于文学作品中人物性格的理解的加深。

二.情节的处理

在亚里斯多德的《诗学》中,情节被定义为是对于“行动的模仿”[7]。英国现代作家福斯特则以一种对比的方式将情节与故事做了区分:“故事是叙述顺序安排的事情。情节也是叙述事情,不过重点是放在因果关系上。‘国王死了,后来王后也死了’,这是一个故事。‘国王死了,后来王后因为悲伤也死了’,这是一段情节。时间的顺序保持不变,但是因果关系的意识使得时间顺序意识显得暗淡了”[8]。对于戏剧文学作品,尤其注意事件和事件之间的因果关系,而且这些一定戏剧场景中蕴含了多重剧烈的戏剧性冲突。一般认为一个完整的情节包括了开端、发展、高潮和结局等组成部分,包含一个情节主线,但是大的戏剧作品,其情节线非单线,而是复线。如此,不同的情节线中往往有主次轻重的差别。在戏剧大赛中,学生在剧本的改编和排练中,在情节的处理上都会遇到不少的麻烦和困难。这里仅讨论培养戏剧情节意识,梳理情节线和处理戏剧冲突两个方面。

戏剧情节讲究情节线中的不同纽结点之间形成一定的因果联系,要符合亚里斯多德所说的必然律和可能律,因为这些体现了戏剧的逻辑性和连续性。在高校的戏剧大赛中,在学生改编环节和排练环节,有一个突出的问题就是他们未形成明晰的情节意识,还没有理解情节这一概念,在改编删减剧本时,对于剧情的取舍表现出一定的任意性,导致戏剧表演前后场失去因果联系,因而不符合生活逻辑,观众在观赏剧目时也会对于某些场景,行为、事件和冲突感到莫名其妙。譬如本·琼森的《福尔蓬奈》又名《狐狸》是学生们曾经改编的一个剧目。此剧以讽刺意大利的威尼斯“金钱至上”的拜金主义为主题,揭露了刚刚崛起的商人阶层的狡诈和贪婪。在戏中有一处场景,考维诺没等福尔蓬奈的仆人莫斯卡传召就带着自己的妻子来拜访狐狸。莫斯卡只好安排伯纳利奥先到房间里。西利亚被自己不情愿地送给狐狸之后,被拖进伯纳利奥的房间,狐狸用财富引诱西利亚不成,于是想要暴力解决。在表现这一纽结点时,学生没有明晰的情节意识,在此场景之前没有任何的铺垫的情况下,就遽然插入这一场景,结果对于为何考维诺会主动自己美丽的妻子这一让人匪夷所思的情节,观众们感到迷惑不解。初排中指导教师作为观众很快向学生指出这一不太符合生活逻辑的情节点,要求他们考虑到情节各环之间的因果关系。在指导老师的点拨后,学生们加进了该场景之前考维诺软硬兼施地劝服妻子的部分,而且通过空间并置的方式将其和狐狸和莫斯卡的对话一起呈现在舞台。在最后的演出中,观众们很容易地就抓住了情节的纽结点之间的因果联系,较好地理解了情节线。

除此以外,戏剧情节的处理中重要的部分就是如何梳理好有主要戏剧冲突构成的情节主线。戏剧的灵魂在于冲突。一出戏本质上就是在表现冲突,没有冲突就没有戏剧。戏剧中的冲突越是尖锐激烈,戏剧性也就越强。剧本的创作技巧在很大程度上就是表现冲突的技巧。英国戏剧理论家威廉·阿契尔曾在其名著《剧作法》中曾说过:“戏剧建筑的最大秘密的最大部分就在于一个词—紧张,而剧作家技巧的主要内容就在于产生、维持、悬置、加剧和解除紧张”[9]。这里的“紧张”就是指冲突。在戏剧大赛中,学生对于这一点往往认识不足,在戏剧表演中对于冲突的把握缺乏分寸,也未能理解其各个层次,因而很难在演出中体现原作的风采神韵。譬如尤金·奥尼尔的剧本《榆树下的欲望》曾经被学生搬上舞台,这是一出充满戏剧冲突的好戏。剧中几乎每个人物之间都存在或是因财产或是因产生的矛盾冲突,不同戏剧场景中的冲突构成了情节链。该剧涉及较多的情节线,学生开始在改编时因为不分主次,梳理不出情节主线,在排练时指导教师和其他学生观众都感到情节主线不明,各场面之间散乱,没有重点,而本应该加以凸显的人物冲突戏也没有表演好。指导老师就建议同学们将人物之间的冲突集中在卡伯特、爱碧和埃本三人之间,以他们的矛盾关系的发展作为情节主线,而其他次要人物的矛盾关系淡化处理。这样的情节处理既保证了该剧的情节主线,保证了剧中主要人物之间的矛盾能得以展开,而学生们也在这一过程中学会了如何处理戏剧情节中的主次轻重的关系和需要表现的重要戏剧冲突。

在学生戏剧表演中,还有一个问题就是他们对于一些戏剧场景的矛盾冲突理解不深,因此在表演中往往表演不够细腻。《榆树下的欲望》中埃本母亲的客厅中爱碧引诱埃本的场景中,学生们在初次排练时往往只注意到年轻的爱碧如何去埃本,而对这出戏中所蕴含的多层次的矛盾冲突理解不深。指导老师就及时地给学生讲戏,要求他们在理解引诱场面隐含的多重戏剧冲突。一方面,埃本和爱碧存在争夺财产,争夺卡伯特庄园产生的矛盾冲突。埃本想要将本属于母亲的庄园据为己有,而爱碧也想继承这一财产,因此在表演中要意识到在他们的调情引诱之下隐藏的这一矛盾冲突。不仅如此,指导老师还建议学生要理解,埃本和爱碧各自人格自我的不同层面之间存在的矛盾冲突,埃本本能地受爱碧的引诱而难以遏制自己的,但是母亲弥散于客厅的鬼魂又提醒他不要受面前的女人的引诱而失去财产;而爱碧也是人格分裂的女人,一方面她难以抵制自己对于埃本的,一方面有碍于自己在家庭关系中还是埃本的继母,因此她的内心也同样受着两股力量的撕扯。在老师的指点下,在理解了这一场景中人物之间多层次的矛盾冲突之后,学生男女主角终于在最后的演出中以细腻的表演呈现这一场具有高度的戏剧性的场景,得到了评委老师和其他观众的一致好评,而他们在通过自己的表演深入理解了冲突对于戏剧文学作品的意义。

的确,戏剧大赛对于英美文学的教育发挥了重要的促进作用,极大地拓展和延伸了英美文学教育的空间,发挥了课堂教学所难以替代的作用。其一,学生们在这一活动不仅锻炼了他们加深了对于中外戏剧文学作品的理解,也提高了他们观察、感悟、概括和表达的能力。其二,戏剧大赛帮助学生积累了宝贵的舞台实践经验和培养了对于文学作品的批评和鉴赏的意识,也将积极地反馈于高校英美文学的课堂教学,丰富和深化包含戏剧和其他体裁的外国文学作品的理解。因此戏剧大赛不仅对于英美文学的教学有较大的促进作用,而且也让学生有了宝贵的机会来提高他们的人文素养。

[本论文是广东省高等教育教学改革项目“戏剧大赛对于英美文学教学的‘教’与‘学’的双重促进作用”(项目编号:GWJYYB11001)的中期成果]

参考文献:

[1]管建明.关于全面提高学生人文素质的英美文学教学改革的再反思[J].教师,2008(1):103-5, p.104.

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[4][5]亚里士多德.诗学[M].北京:人民文学出版社,1962:p.127;p.25

[6]王文成.戏剧小品论:论戏剧小品的人物塑造[J].剧作家,2007(6):65-72,p.65.

[7][8]王先霈 王又平.文学批评术语词典[M].上海:上海文艺出版社,1999:p.202;p.203

[9]王先霈.文学文本细读[M].南宁:广西师范大学出版社,2006:p.296.

文学作品论文范文第8篇

论文摘要:陈寅格是历史学家,他学术研究的重点在历史,他用诗史互证的方法研究中国古代文学,成就斐然。而钱植书是文学家,他学术研究的重点在文学作品的审美性。两人学术成就各有千秋,要以辫证的态度对待。

提到20世纪的中国学术史,不可忽视两位学者:一个是40年代即驰名于世、与当时北平辅仁大学陈垣教授并称史学界“南北二陈”的陈寅洛,一个是有深厚的家学渊源、集作家学者于一身、融通中西学术的钱锤书。他们学术成就的侧重点在哪里?他们做学问的研究方法有什么不同?拙文拟对此加以比较。

一、陈寅格:诗史互证

什么是诗史互证?“以诗证史,是考察诗人本事或历史背景以释证诗歌。这一方法,适用于研究写实性诗歌。以史证诗,好比一个硬币的两面,从文学研究立场说,主要是以诗证史。陈寅洛是一位历史学家,他学术研究的重点在历史,他以诗史互证的研究方法享誉学界并且成就巨大。《元白诗笺证稿》、《柳如是别传》就是他运用诗史互证方法取得的学术成果。

那么,陈寅洛是如何运用诗史互证方法的呢?兹举白居易诗歌为例。白居易《卖炭翁》诗前有小序:“苦宫市也。”陈寅格用一些资料证明宫石之弊(唐德宗时,由宦官在长安以低价收购民间货物,称为“宫市,’)。比如:“盖宫市者,乃贞元末年最为病民之政,宜乐天新乐府中有此一篇也。而其事又为乐天所得亲有见闻者,故此篇之摹写,极生动之致也。“同集(指《昌黎先生集外集》)柒顺宗实录贰略云:u}日事,宫中有要,市外物,令官吏主之。与人为市,随给其直。贞元末,以宦者为使,抑买人物,稍不如本估……农夫曰:我有父母妻子,待此然成食。今以柴与汝,不取直而归,汝尚不肯,我有死而已。遂殴宦者,街吏擒以闻。诏默此宦者,而赐农夫绢十匹,然宫市亦不为之改也。韩愈宪宗元和中曾任史馆撰修,作《顺宗实录》,里面写了一点宦官阴事。陈寅洛还说:“顺宗实录中最为宦官所不满者,当是永贞内禅一节,……于此可知白氏之诗,诚足当诗史。比之少陵之作,殊无愧色。其寄唐生诗中所谓‘转作乐府诗’、‘不惧权豪怒’(《白氏长庆集壹》),询非夸词也。陈寅洛联系当时的历史,列举一些材料证明宫市的残忍强横及其对人民的严重危害,读者读过这些材料后将会加深对《卖炭翁》主旨之理解。又如,为了解释《卖炭》中“回车叱牛牵向北”这一句诗,陈寅洛说:“诗中‘回车叱牛牵向北’者,唐代长安城市之建制,市在南面宫在北也。拙著唐代政治史述论稿中篇论中央政治革命条及隋唐制度渊源略论稿礼仪章附论都城建筑节已详论之,兹不复赘。要知乐天此句之‘北’,殊非趁韵也。’接着又举杜少陵《哀江头》末句“欲往城南望城北”诗,它体现了少陵虽想回家但仍“眷恋迟回不忘君国”之意,“望”不能改为“忘”,“北人谓向为望”也是错误的,从而解决了一桩历史公案,使读者对白居易诗有了更透彻的理解。

当然,陈寅洛的诗史互证方法也有用得不正确的地方,例如,白居易《长恨歌》中有两句诗“夕殿萤飞思悄然,孤灯挑尽未成眠”,对于这两句诗,陈寅洛认为皇宫中应该烧蜡烛,唐明皇不可能自己挑灯,“白乐天长恨歌有夕殿萤飞思悄然,孤灯挑尽未成眠之句,宁有兴庆宫中,夜不烧蜡油,明皇亲自挑灯者呼?书生之见可笑耳。寅洛案:富贵拟于王者,夜中诸厢廊燃烛达旦。这样的考证还有什么意义可言?

二、钱钮书:以文学的审美特质为研究重点

同样是白居易的诗篇,钱锤书则从文学的角度进行研究。

白居易诗重写实,尚通俗,追求浅显务尽而失之于直露无隐,比如“一家五十口,一郡十万户。出为差科头,人为衣食主。水早合心优,饥寒须手抚。何异食要虫,不知苦是苦。汁河无景思,秋日又凄凄。地薄桑麻瘦,村贫屋舍低。早苗多间草,浊水半和泥.最是萧条处,茅城异向西。《茅城异》)这简直是白话文,所以苏轼在《祭柳子玉》中认为“元轻白俗”。针对白居易这种诗风,钱锤书说:“香山才情,映照古今,然词沓意尽,调俗气靡,于诗家远微深厚之境,有间未达。其写怀学陶渊明之闲适,则一高远,一琐直,形而见细矣。其写实比少陵之真挚,则一沉挚,一铺张,况尔自下矣。故余尝谓:香山作诗,欲使老姐都解,而每似老姐作诗,欲使香山都解;盖使老姐解,必语义浅易,而老姐使解,必词气烦絮。浅易可也,烦絮不可也.西人好之,当是乐其浅近易解,凡近易译,足以自便耳钱锤书先肯定白诗优点,然后一针见血地指出其诗缺点:“词沓意尽,调俗气靡。”不能达到“诗家远微之境”,并把白诗与陶诗及少陵诗作比较,可谓切中肯萦。

三、两人学术研究方法之比较

陈寅俗走诗史互证的路子,属于历史学范畴的研究,他的研究重证据,重考证,很可能受乾嘉学派的影响;钱锤书则从作品本身出发,以作品为中心,重视对文学审美特质的把握。

陈寅俗为什么一生投人大量精力从事诗史互证式的研究?他本人的回答是:“我之所以要搞唐诗证唐史,是因为唐代自武宗之后的历史记录存在许多错误。唐代历史具有很大的复杂性,接触面也很广,并且很多史料遗留在国外.但唐代诗歌则保留了大量历史记录,唐史的复杂性与接触面广这些特点,都在唐诗中有反映,成为最原始的实录。文章合为时而作,所以唐诗中也反映了当时的社会现实。不错,文学作品产生于特定的历史时期,带有时代的痕迹。陈寅格晚年的助手黄置在总结陈先生的研究方法时说:“‘以史证诗’,虽是前人提过的,但真正大量付诸实践的,当是陈先生。……他在进行‘以史证诗’之前,必先研究诗的资料的真实性、时间性、地方性,再根据当时发生的情况、人与人之间的交往和每个人的社会背景及思想感情,来断定该资料是否可用.……例如在《柳如是别传》中,他利用当时文人的各种著作,找出了复明运动暗中进行的信息,发古今人未发之覆,由此证明了郑成功的复明运动,完全不是孤立的,而是有许多的志士仁人、英雄豪杰不顾自己的生命安危,在频繁来往策划响应的由此可见,陈寅俗的诗史互证不是盲目的,他在运用这个研究方法时的确下过一番功夫。但是,实践证明,他的诗史互证难免有错讹之处(杨玉环是否以处子人宫他曾进行了连篇累腆的考证)。文学作品毕竟只是虚构、创造、主观相象的产物,不是历史,把当时的历史事件与诗歌对照起来,牵强附会,生拉硬扯,甚至与历史事实对号人座,是否走得过了头呢?另外,我们必须认识到,陈寅俗提出“诗史互证”,他并没有否定从其他角度,比如从艺术的、审美的角度解读诗歌,诗史互证是他本人的解读方式。

钱锤书具体的文艺鉴赏与批评受西方唯美主义、直觉主义、非理性主义及中国传统诗学文论的影响较深,他离开文学的意识形态背景,单从学术的角度分析作品,从这一视角出发有利于避免政治思潮对文学艺术的干扰,能够直人艺术殿堂,这类例子很多,大量见于《谈艺录》的“鉴赏论”、“创作论”、“作家作品论”、“文体论”等之中。但是,如果为追求审美而忽略其余则步人另一极端。知识分子应该追求学术与人格之独立,但一切学术史、思想史、文学史都不是空中楼阁,都与当时的社会政治思潮有或多或少的联系,不能为学术而学术。

陈寅俗沟通文史,在学术领域内纵横驰骋,也有不少人认为他用历史考据眼光与方法探究作品的史料价值,歪曲了作品的艺术美,把具有审美价值的文学作品单纯地看成史料,引导读者不去分析作品的思想内容而寻章摘句,钻人繁琐的考证迷宫。持这种观点的人其中就包括钱锤书。然而,钱锤书并不否认艺术作品有时可以用来验证历史事实,只是不能把历史考据作为艺术审美标准.他认为:‘诗史’的看法是个一偏之见。诗是有血有肉的活东西,史诚然是他的骨干,然而假如单凭内容是否在史书上信而有征这一点来判断诗歌的价值,那就仿佛要从爱克司光透视里来鉴定图画家和雕刻家所选择的人体美一样了。

文学作品论文范文第9篇

中国“文论”存在的危机

说中国“文论”存在危机,是否有点危言耸听呢?其实不然。新世纪之初,在暨南大学召开的一次文艺理论的学术会议,与会人员普遍认为当今的文论体系已陷入危机之中,具体表现为:文艺理论与现实生活和艺术创作之间脱离联系,理论内容陈旧,已经不符合当今大众审美的要求;文论形态需要调整,文学理论在学理内容上要转向生态文艺学和文化诗学方面。这些年来,许多专家都已经意识到这种危机的存在,并提出了改革文艺理论体系的一些设想。如陶东风先生在《日常生活的审美化与文艺学的学科反思》一文中(见《中南大学学报》社会科学版2005年第3期),认为文学理论不能拘泥于抽象理论的条条框框,必须打破现成的僵化的理论学说,注重日常生活的审美化原则,并把它融入到文学理论的体系当中,使之成为重要的研究方法;王一川教授在其所著的《文学理论》一书中(王一川:《文学理论》,四川人民出版社2003年版),尽量克服传统的“意识形态”对文论的制约,摆脱了文学理论学科多年存在的“疲软”状态。他依照自己多年来对文学的深切体会,第一次用“感兴修辞”来代替传统的“意识形态”属性,使得文学理论的审美属性得以彰显,全书的内容也因此焕然一新;后来,童庆炳、王一川先生在《文学理论教学的双向拓展》一文中,提出了文学理论改革的新思路,这是他们在承担教育部师范司的课程改革课题“在双向拓展中更新文学理论课程”中获得的成果。

该文认为,中国的文学理论教学内容明显受到前苏联的教学模式影响,同时也受“僵化理论”干扰,致使多年来文学理论的改革走进了死胡同。如何面对21世纪对专业人才的需求,注重学生对现实突出问题的实际解决能力和对理论的实践应用能力,这是一个重大课题。为此他们提出了具有可操作性的改革措施,具体表现为“双向拓展”的一套思路:一是从宏观上向文化诗学和文化人类学方向拓展,强化文学理论与东西方的诗学、文化人类学以及当代社会生活的关系;二是从微观上向文本阅读和文学批评方向拓展,加强文学理论与文艺欣赏、文学批评的密切关系,提高学生学习分析和鉴赏、批评文学作品的能力。此项改革取得了重大成果,它化解了多年来文学理论课的尴尬境地,被广泛运用于课堂教学过程中,王一川先生主持的《文学概论》课程建设被打造成为部级精品示范课程。

其实早在20世纪90年代,就有学者著文呼吁《文学理论》必须改革,并指出这门课程面临的危机问题。笔者认为,危机的原因主要在于:

一是教材内容人文精神的缺失。在现行的教育体制和考试制度的制约下,人文性最为丰富的文学在理论板块中被切割成标准化测试下的一个个知识点,需要学生死记硬背才能拿到高分。加上急功近利的浮躁心态,导致人们对自身人文关怀责任的迷失,学者普遍缺失独立的反思精神和审美精神。指出这方面问题的论文有:李世涛的《问题意识与文学理论的危机———危机中的文学理论之重建》(深圳大学学报2004年第5期);赵勇的《新世纪文学理论的生长点在哪里?》(文艺争鸣2004年第3期);王金龙的《危机与突围:从文学理论教学改革入手》(南阳师范学院学报2009年第2期)。

二是工具理性代替了审美之思。其实,文学理论长久以来一直被当作工具理性来讲授,从最初的“为政治服务”,到后来的“为现代化服务”,一直到现在的“为培养学生的理性思维服务”,都带有明显的功利性质。这些偏颇的观点,影响了人们对文学性质的理解。文学首先是人学,它要表现的是人类生生不息的愿望和理想,它以优美的形式,传达人类的真情实感,从而展现生活之真,人性之善,艺术之美。因而文学成为一种本真的言说,诗意的言说,审美化的符号。但是工具理性的教学模式却忽视这一点,致使文学理论教学陷入僵化的泥淖之中,成为教条主义和形式主义,缺乏一种开放和务实的、人性化的内涵。唯有代之以审美之思,才能从根本上解决文学所关注的人类生存、环境生态、精神生态等现实问题,体现人的主置,张扬人的价值和尊严,为未来指出理想的生存之境。指出这方面问题的论文有:冯黎明的《论文学理论的知识学属性》(《文艺研究》2008年第9期);黄发有的《文学教育的工具情结》(《天津师范大学学报》(社会科学版)2007年第1期);张晓舸的《文学教学:从“制器”到“育心”》(《现代大学教育》2007年第3期);陈嘉映的《何为理论》(见张汀阳主编《年度学术2003》,中国人民大学出版社2004年版)。

三是生态批评在文学理论体系中的严重缺失。将生态观引入文学理论学习内容,目的是引起学生对人类生存境况的关注,体现文学理论的绿色之思和审美之维。可惜的是,我们当今的文学理论体系还没有真正接纳这个内容,因此显得滞后于现实。有学者对此提出了自己的改革思路。这方面的论文有:陈定家的《当代文论研究空间的新拓展》(广播电视大学学报2003年第4期);周娅的《生态文化视野下的文学理论教学创新》(中国大学教学2011年第2期),等等。

四是文学理论与实践的严重脱节。揭示这方面问题并提出改革方案的论文有:孙仁歌的《走出文学理论教学误区》(淮南师范学院学报2010年第4期);张德礼的《架起从理论通向实践的桥梁———加强文学理论实践环节教学探索的回顾》(南阳师范学院学报2007年第8期)。因此,笔者认为,将生态观与实践性教学环节引入“文学理论”课程教学内容改革中,是为了先完成“理论重建”,激活文学理论体系的生机与活力,恢复文学的应有之义,体现应有的人文关怀思想,然后从实践中引导学生进入理论,有效地提高他们的理论修养、创作水平、鉴赏水平和文学批评能力。这是一条迅速提升学生综合素质、充分调动他们学习积极性的有效途径。

“文论”课程改革设想

为改变目前文学理论课程的尴尬境地,必须把这门课程的理论体系当作一个系统工程来对待,进而提出一套行之有效的改革措施,使之适应当前教育教学改革的趋势。为此,应该将文论课程的改革设想最终落实到两个主要方面:一是将生态观和人文关怀精神有机地融入当今的文学理论体系中,改革文学理论的教学内容,努力建构“生态文艺学”这一新的文学理论形态;二是加强文学理论教学过程中的实践环节。

(一)将生态批评观引入文学理论的教学内容,建构生态文艺理论形态

第一,教学理念上确立“天人合一”的深层生态文艺观。生态文艺学是文学理论的基本形态。这些年来,随着生态危机的加深,理论界中的生态批评十分普及。作为一种理论方法,它首先起源于西方的批评界,发端于20世纪70年代,90年代开始兴盛,迅速成为遍及世界的文艺思潮,并于上个世纪80年代开始被引进中国。威廉•吕克特在1978年发表的论文《文学与生态学》中指出,生态批评是“将生态及生态学的理念用于文学的研究”。生态批评的目的旨在对自然文学、环境文学等与探索人与自然关系的文学作品进行述评与研究,同时又倡导从生态的角度来阅读古往今来的作品,从而使人类建立强烈的生态观念及忧患意识。深层生态学是挪威哲学家阿伦•奈斯在1973年提出的关于生态平等与生态共生等重要生态哲学理念,后来运用于文艺观中,要求人们承认物种的多样性和万物具有平等生存的权利,做到关爱万物,尊重生命,从而追求“天人合一”的和谐境界。它构成了深层生态文艺观的价值核心,也成为了教学理念中的重要资源。

第二,教学范式上提出以生态文艺观开展探讨型教学。如何通过转识成智的教学方法,来培养学生的人文精神?这是当今文学理论创新教育必须考虑的问题。生态文艺学是一门具有丰富人文精神、充分关注人类生存境况的人文科学,在教学范式上以生态文艺观开展探讨型教学,可以充分调动教学双方的积极性。在课堂教学中师生共同探讨生态文艺观,激发大家创造的积极性,让学生关注当下人类的生存境况和生态问题,给文艺理论灌注生态的绿色,从而将古人“天人合一”的生态整体文论观和当前的环境危机和精神生态问题有机地联系起来,寻求解决问题的有效途径和方法。将文艺理论的课堂教学、课堂讨论和科学研究活动统一起来,既可以形成整体的生态文艺观,又可以丰富学生的人文精神,从而充实文学理论的学理内涵。

第三,教学延伸环节上,倡导课前阅读生态文学作品,启发学生进行自主式的生态文艺批评。

课前安排学生阅读美国作家卡逊的《寂静的春天》、梭罗的《瓦尔登湖》和利奥波德的《沙乡年鉴》,进而解读中国生态文学作家徐刚、哲夫等人的作品,并进行生态文艺理论方面的学习指导。

将生态观引入文学理论学习内容,目的是引起学生对人类生存境况的关注,同时赋予文学理论以浓厚的人文关怀色彩。文学本来是绿色的,文学理论也应该是绿色的,只要融进了人文关怀思想,它们便能恢复自我本色,共同彰显文学天空的蓝天白云。我们知道,生态理念、人文关怀是一种至真至善的文学追求,因为这是一种崇高的文学精神,它是一种崇尚天地万物、尊重人的生命、尊严、价值、情感、自由的精神。它始终关注人与自然的全面发展、人的生存状态和人类的未来命运,有了生态理念和人文关怀精神,文学和文学理论便会从冷漠的天空回归温暖的大地,成为人类精神寻求慰藉的栖居之所。

在当今社会,“以人为本”、“和谐共生”的思想已深入人心。人是一切关系的总和,人与自然的关系,人的悲欢离合,人的喜怒哀乐,人的盛衰荣辱,都应该成为文学关注的焦点,从而成为极具感性的文学艺术的永恒主题。文学是人学,文艺的宗旨就是逼近人类的生命状态和生存意义。文学的本色应该是纯净的,它始终伫立在希望的田野守望着人类的生态家园,为人类守护着精神领域的最后一片净土,让青山常在、绿水长流。文学的永恒魅力,正是来自它对人类生存环境的关注,来自它对人类精神境界的提升,它激发人的生命情感以及对美的向往,同时弥补因理想与现实的矛盾冲突而带来的缺陷,从而沟通人性的两极,给生态灌注生机与活力,更好地优化人类的生态环境。

当前,文学的生态及人文关怀精神作为终极目标,不仅表现在人类的精神生态方面,而且表现在环境生态方面,更表示了对人类的现状与未来的极大关注。可是市场经济下的社会往往被“金钱主义”所侵染,人性问题频频亮起红灯,社会上经常刮起十二级的“沙尘暴”,那是由人的贪欲与混合而成的黄色、黑色和灰色的“沙尘暴”,原来的青山秀水、绿意盎然的大自然一步步沦为沙漠荒洲。因此,重提文学的生态整体观和人文关怀精神,进而关注当代人的生存状况,对于理论的学习是何等重要。

因此,在文论教学过程中,我们在引导学生进入文论的理论框架,认识它独特的实践品格,或者对文学的诗性言说、节奏变化、审美意境的欣赏和批评时,都要求学生关注自然万物,理解人类的山水精神、胸襟气魄,正确看待文学艺术与社会生活的关系,追寻“诗意栖居”的理想生存方式,坚持“天地人神”四重组合的生态整体观,培养一批关爱自然、关注社会人生的具有浓郁人文关怀精神的当代大学生。

(二)实施实践型教学,培养学生运用理论

解决问题的能力文学理论的产生,是建立在大量的文学活动的基础上的,没有大量的文学创作、文学鉴赏、文学批评活动,就产生不了完整的文学理论体系;同时文学理论也要回到实践中去指导文学活动,才体现它的价值和意义。但是多年来,文学理论与文学实践严重脱节,以致当下的文学活动处于“失语”状态,不能有效地指导文学实践活动。文学理论的教学也同样存在这样的问题。由于文学理论在教学内容上存在的种种问题,所以在大学本科中文系讲授文学理论课面临尴尬境地,许多学生对文学理论课程的学习是感到困惑的,这直接影响到文学理论的传播和文艺学后备人才的培养。为改变这种不利局面,笔者提出了实施实践型教学的设想。

实践型教学包含了作为教学主体的教学活动和作为学习主体的学习活动。在整个文学理论的教学实践中,教师必须具备丰富的文学实践活动和文学经验,并有将文学实践经验总结升华为理论认识的能力,从而把它传授给学习者。通过丰富多彩的课堂活动,组织学生循序渐进地学习实践,不断提高理论认识,增强发现问题、分析问题和解决问题的能力。教师通过活生生的文学实践活动总结出文学理论的基本性质、原理、特点和价值意义,最终引导学生在学习过程中善于感悟并概括总结,追寻文学对现实人生的价值内涵,自觉践行诗意生存的理念,逐渐培养学生学习理论的兴趣爱好。

在学习方面,要求学生理论联系实际,善于运用理论知识思考问题、发现问题和最终解决问题。我们所开设的文学理论课程在总体上包括五个方面的理论版块:即本质论、作品论、创作论、接受论和批评论五大方面。其中的创作论、接受论和批评论是最具有实践意义的。因此在教学活动中,任课教师必须通过大量的实例教学、实践训练,让学生大量地接触文学经典,指导他们进行文学鉴赏实践活动、文学批评活动和文学创作活动,通过实践活动,培养对文学艺术的感性认识,并逐渐上升为理论认识。有了大量的实践活动,学生的理解和认识能力就有了大幅度的提高,并最终把理论知识转化为文学实践能力。

第一,从文学创作理论出发,指导学生分析作家的创作过程,进而引导学生积极参与文学创作实践活动,提高他们的创作能力。在文论教材中,当讲到创作问题时,特别强调了文学创作的目的,是以真、善、美为文学创作的审美价值追求原则,那么,文学创作如何经由真、善达到对艺术之美的终极追求?从理论上来说,要对学生说明“生活真实”容易,对学生讲清楚什么是“艺术真实”却很困难。因为生活真实是具象和感性的,而艺术真实却是理性和抽象的,它具有超越生活真实的审美创造性因素。因此,在指导学生参加创作实践时,就要指导他们如何认识生活真实,如何创造艺术真实,正确处理艺术真实和生活真实之间的关系。其实,许多文学理论的观点,都要经过实践活动来加以印证。因此,在讲解“文学创作过程”中,适时指导学生投身于生活的海洋之中,撷取生活的浪花,善于观察和思考,收集丰富的创作素材,善于发现生活中的闪光点并及时捕捉,并以诗意的笔墨表达出来,从而化腐朽为神奇,化平凡为伟大,将普通的日常生活表现得摇曳多姿。同时,认识到灵感在艺术创造中的作用及对艺术独创性形成的重要意义;在艺术创作过程中,充分发挥想象和联想的作用,做到思接千载,视通万里,指点江山,激扬文字,把广阔的社会画面和历史画面浓缩为尺幅之内的艺术画面,创造出源自生活、又高于生活的艺术情景,并把它上升为激动人心的经典画面。经过实际练笔,既可以提高学生的创造能力,又强化了学生对文学理论基本原理的理性认识。

第二,文学的鉴赏和接受理论要求对学生进行大量的阅读和鉴赏的实践训练,在情感融入和兴味感悟的过程中,迅速提高学生的鉴赏和解读能力。文学鉴赏和接受活动是人们在阅读文学作品时一种披文入情、动情观照的审美活动。首先要培养学生良好的阅读心境,做到万念放下,若心一致,进入最理想的“虚静”心境。这是一种澹泊明志、宁静致远的心境。它要求阅读者在欣赏任何一部文学作品时,必须放下一切的繁杂事务,抛弃一切世俗的利害观念,凝神贯注,专心致志,用虚静之心去感受文学作品的意境和形象,这样才有可能对文学作品融会贯通,准确把握,达到理想的接受之境。坡诗曰:“欲令诗语妙,无厌空且静。静能了群动,空故纳万境。”说明了从事艺术创造和艺术欣赏的人,都必须做到心境空明,纯净如水,如此才能把握事物的奥妙,创造理想的艺术境界。其次就是培养学生的感悟能力。对文学作品的感悟是指文学作品的一种心领神会,不用过多的理性分析,就能进入到文学作品的内蕴之中,领悟作品的境界,洞悉宇宙的奥妙,了解人生的真谛,直接把握作品的思想内涵。我国古代文论家往往借鉴佛家的“禅悟”之道,主张文学阅读重在感悟,通过直接感知来把握文学作品的内涵。

美学家朱光潜说:“世间有许多奥妙,人心有许多灵悟,都非语言可以表达。”的确,有许多意境深远的诗歌,我们很难用语言去解释,只能用心灵去领会它的奥妙之处。就像李商隐诗歌所说的:“此情可待成追忆,只是当时已惘然。”此情此景,只可意会,不可言传,意会就是有所领悟,它是靠悟性来理解的。文学欣赏的实践活动必须通过解读文本来进行,比如指导学生欣赏经典诗歌《乡愁》、《再别康桥》、《红叶赋》、《面朝大海,春暖花开》等,要让学生慢慢去感悟,这些诗如何体现了古人所说的“诗者,志之所至也”、“情动于中而形于言”、“诗缘情而绮靡”。这些诗之所以经典,就在于它是一种情感的言说,性灵的言说,诗意的言说。这样学生就会慢慢了解诗歌是什么,如何去欣赏诗歌。第三,以批评理论和批评方法指导学生对各种文学现象进行分析评价,对一些代表作品撰写专题性的批评文章,为毕业论文的撰写打下基础。

文学批评的中心任务是对具体作品进行分析、判断和评价。文学评论是一项科研活动,是学术论文中的专业论文,是一个融合了艺术思维的抽象思维过程。因此在学生进行文学批评的过程中,任课教师要求他们把握的是四个方面的内容:一是方法论,即文学批评的方式方法;二是思潮论,即对一个时期的文学发展共同的倾向性的问题、思想潮流等进行评述;三是作家论,即对一个作家某一时期的全部作品进行评述;四是文本细读,我们称之为微观批评,是对某一或几篇具体的文学作品进行详尽的解读和阐释,大都是即时性的,是批评者在文学现场发现和打捞出来的具体的文学作品。

从批评的方式上来说,我们可以借鉴西方的心理批评方法,对作品人物的心理结构作深层挖掘。教师可以从“俄狄浦斯情结”讲起,为什么他的命运结局是以“弑父娶母”而终结?从而引导学生用心理分析的方法去分析《哈姆雷特》。哈姆雷特从一开头对人的理解:“人是一件多么了不起的杰作。他是宇宙的精英,万物的灵长”,证明了他是一个开明君王的代表,又是一个充满人文关怀的人文主义者。但是在报父仇的过程中却犹豫不决,其性格的复杂性,可以借用弗洛伊德的“恋母情结”来进行解释,并结合俄狄浦斯王的故事加以说明,得出对人物性格心理的准确把握。

我们也可以运用这种方法,对阿Q代表的“国民性格”,宋江的复杂性格,林黛玉让人争议的复杂个性,等等,都可以作一个综合的分析,得出合乎科学的结论。

从对艺术形象的评价上来说,某种文体是以表现一定的形象和情景来体现它的艺术价值的,因此,对艺术作品形象和情景的评价是把握文学作品艺术价值的关键。如何把握艺术作品的形象和情景?在文学理论教材中提出了一些值得我们借鉴的方法。首先,要看形象情景是否做到“状难写之景,如在眼前;含不尽之意,见于言外。”其次,看它是否做到生动活泼,即所谓“呼吸吹动,生气灌注”;再次是看它是否具有独创性,即所谓“独辟蹊径,卓然自立”;最后是看它是否具有典型概括性,即所谓的“以少总多,情貌无遗”。像对《红与黑》中的于连形象进行分析,主要看这个形象是否塑造得个性鲜明、形象生动、典型突出,在艺术创作上达到了什么样的审美高度。在训练学生的文学批评实践过程中,要注意培养学生的兴趣爱好,善于发现他们的特长,并引导他们确定自己的研究方向,为毕业论文的撰写打下坚实的基础。

文学作品论文范文第10篇

论文摘要:陈寅格是历史学家,他学术研究的重点在历史,他用诗史互证的方法研究中国古代文学,成就斐然。而钱植书是文学家,他学术研究的重点在文学作品的审美性。两人学术成就各有千秋,要以辫证的态度对待。

提到20世纪的中国学术史,不可忽视两位学者:一个是40年代即驰名于世、与当时北平辅仁大学陈垣教授并称史学界“南北二陈”的陈寅洛,一个是有深厚的家学渊源、集作家学者于一身、融通中西学术的钱锤书。他们学术成就的侧重点在哪里?他们做学问的研究方法有什么不同?拙文拟对此加以比较。

一、陈寅格:诗史互证

什么是诗史互证?“以诗证史,是考察诗人本事或历史背景以释证诗歌。这一方法,适用于研究写实性诗歌。以史证诗,好比一个硬币的两面,从文学研究立场说,主要是以诗证史。陈寅洛是一位历史学家,他学术研究的重点在历史,他以诗史互证的研究方法享誉学界并且成就巨大。《元白诗笺证稿》、《柳如是别传》就是他运用诗史互证方法取得的学术成果。

那么,陈寅洛是如何运用诗史互证方法的呢?兹举白居易诗歌为例。白居易《卖炭翁》诗前有小序:“苦宫市也。”陈寅格用一些资料证明宫石之弊(唐德宗时,由宦官在长安以低价收购民间货物,称为“宫市,’)。比如:“盖宫市者,乃贞元末年最为病民之政,宜乐天新乐府中有此一篇也。而其事又为乐天所得亲有见闻者,故此篇之摹写,极生动之致也。 “同集(指《昌黎先生集外集》)柒顺宗实录贰略云:u}日事,宫中有要,市外物,令官吏主之。与人为市,随给其直。贞元末,以宦者为使,抑买人物,稍不如本估……农夫曰:我有父母妻子,待此然成食。今以柴与汝,不取直而归,汝尚不肯,我有死而已。遂殴宦者,街吏擒以闻。诏默此宦者,而赐农夫绢十匹,然宫市亦不为之改也。韩愈宪宗元和中曾任史馆撰修,作《顺宗实录》,里面写了一点宦官阴事。陈寅洛还说:“顺宗实录中最为宦官所不满者,当是永贞内禅一节,……于此可知白氏之诗,诚足当诗史。比之少陵之作,殊无愧色。其寄唐生诗中所谓‘转作乐府诗’、‘不惧权豪怒’(《白氏长庆集壹》),询非夸词也。陈寅洛联系当时的历史,列举一些材料证明宫市的残忍强横及其对人民的严重危害,读者读过这些材料后将会加深对《卖炭翁》主旨之理解。又如,为了解释《卖炭》中“回车叱牛牵向北”这一句诗,陈寅洛说:“诗中‘回车叱牛牵向北’者,唐代长安城市之建制,市在南面宫在北也。拙著唐代政治史述论稿中篇论中央政治革命条及隋唐制度渊源略论稿礼仪章附论都城建筑节已详论之,兹不复赘。要知乐天此句之‘北’,殊非趁韵也。’接着又举杜少陵《哀江头》末句“欲往城南望城北”诗,它体现了少陵虽想回家但仍“眷恋迟回不忘君国”之意,“望”不能改为“忘”,“北人谓向为望”也是错误的,从而解决了一桩历史公案,使读者对白居易诗有了更透彻的理解。

当然,陈寅洛的诗史互证方法也有用得不正确的地方,例如,白居易《长恨歌》中有两句诗“夕殿萤飞思悄然,孤灯挑尽未成眠”,对于这两句诗,陈寅洛认为皇宫中应该烧蜡烛,唐明皇不可能自己挑灯,“白乐天长恨歌有夕殿萤飞思悄然,孤灯挑尽未成眠之句,宁有兴庆宫中,夜不烧蜡油,明皇亲自挑灯者呼?书生之见可笑耳。寅洛案:富贵拟于王者,夜中诸厢廊燃烛达旦。这样的考证还有什么意义可言?

二、钱钮书:以文学的审美特质为研究重点

同样是白居易的诗篇,钱锤书则从文学的角度进行研究。

白居易诗重写实,尚通俗,追求浅显务尽而失之于直露无隐,比如“一家五十口,一郡十万户。出为差科头,人为衣食主。水早合心优,饥寒须手抚。何异食要虫,不知苦是苦。汁河无景思,秋日又凄凄。地薄桑麻瘦,村贫屋舍低。早苗多间草,浊水半和泥.最是萧条处,茅城异向西。《茅城异》)这简直是白话文,所以苏轼在《祭柳子玉》中认为“元轻白俗”。针对白居易这种诗风,钱锤书说:“香山才情,映照古今,然词沓意尽,调俗气靡,于诗家远微深厚之境,有间未达。其写怀学陶渊明之闲适,则一高远,一琐直,形而见细矣。其写实比少陵之真挚,则一沉挚,一铺张,况尔自下矣。故余尝谓:香山作诗,欲使老姐都解,而每似老姐作诗,欲使香山都解;盖使老姐解,必语义浅易,而老姐使解,必词气烦絮。浅易可也,烦絮不可也.西人好之,当是乐其浅近易解,凡近易译,足以自便耳钱锤书先肯定白诗优点,然后一针见血地指出其诗缺点:“词沓意尽,调俗气靡。”不能达到“诗家远微之境”,并把白诗与陶诗及少陵诗作比较,可谓切中肯萦。

三、两人学术研究方法之比较

陈寅俗走诗史互证的路子,属于历史学范畴的研究,他的研究重证据,重考证,很可能受乾嘉学派的影响;钱锤书则从作品本身出发,以作品为中心,重视对文学审美特质的把握。

陈寅俗为什么一生投人大量精力从事诗史互证式的研究?他本人的回答是:“我之所以要搞唐诗证唐史,是因为唐代自武宗之后的历史记录存在许多错误。唐代历史具有很大的复杂性,接触面也很广,并且很多史料遗留在国外.但唐代诗歌则保留了大量历史记录,唐史的复杂性与接触面广这些特点,都在唐诗中有反映,成为最原始的实录。文章合为时而作,所以唐诗中也反映了当时的社会现实。不错,文学作品产生于特定的历史时期,带有时代的痕迹。陈寅格晚年的助手黄置在总结陈先生的研究方法时说:“‘以史证诗’,虽是前人提过的,但真正大量付诸实践的,当是陈先生。……他在进行‘以史证诗’之前,必先研究诗的资料的真实性、时间性、地方性,再根据当时发生的情况、人与人之间的交往和每个人的社会背景及思想感情,来断定该资料是否可用.……例如在《柳如是别传》中,他利用当时文人的各种著作,找出了复明运动暗中进行的信息,发古今人未发之覆,由此证明了郑成功的复明运动,完全不是孤立的,而是有许多的志士仁人、英雄豪杰不顾自己的生命安危,在频繁来往策划响应的由此可见,陈寅俗的诗史互证不是盲目的,他在运用这个研究方法时的确下过一番功夫。但是,实践证明,他的诗史互证难免有错讹之处(杨玉环是否以处子人宫他曾进行了连篇累腆的考证)。文学作品毕竟只是虚构、创造、主观相象的产物,不是历史,把当时的历史事件与诗歌对照起来,牵强附会,生拉硬扯,甚至与历史事实对号人座,是否走得过了头呢?另外,我们必须认识到,陈寅俗提出“诗史互证”,他并没有否定从其他角度,比如从艺术的、审美的角度解读诗歌,诗史互证是他本人的解读方式。

钱锤书具体的文艺鉴赏与批评受西方唯美主义、直觉主义、非理性主义及中国传统诗学文论的影响较深,他离开文学的意识形态背景,单从学术的角度分析作品,从这一视角出发有利于避免政治思潮对文学艺术的干扰,能够直人艺术殿堂,这类例子很多,大量见于《谈艺录》的“鉴赏论”、“创作论”、“作家作品论”、“文体论”等之中。但是,如果为追求审美而忽略其余则步人另一极端。知识分子应该追求学术与人格之独立,但一切学术史、思想史、文学史都不是空中楼阁,都与当时的社会政治思潮有或多或少的联系,不能为学术而学术。

陈寅俗沟通文史,在学术领域内纵横驰骋,也有不少人认为他用历史考据眼光与方法探究作品的史料价值,歪曲了作品的艺术美,把具有审美价值的文学作品单纯地看成史料,引导读者不去分析作品的思想内容而寻章摘句,钻人繁琐的考证迷宫。持这种观点的人其中就包括钱锤书。然而,钱锤书并不否认艺术作品有时可以用来验证历史事实,只是不能把历史考据作为艺术审美标准.他认为:‘诗史’的看法是个一偏之见。诗是有血有肉的活东西,史诚然是他的骨干,然而假如单凭内容是否在史书上信而有征这一点来判断诗歌的价值,那就仿佛要从爱克司光透视里来鉴定图画家和雕刻家所选择的人体美一样了。

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