文学思想范文

文学思想范文第1篇

近年来，随着对乾隆研究的深入，对其御制诗作的重视程度也日益增强，具体的研究成果可以从以下几个方面来看：

第一，从文献学的角度对其诗作进行整理出版。这些著作或将其诗作纠集成册，或以某一特定专题对其御制诗做专门性的辑录、出版，或对诗歌总集进行刊误、版本考察。如《清高宗御制诗文全集》⑥将乾隆所有的诗文进行辑录，以便查找与研究。选本则有孙丕任、卜维义的《乾隆诗选》⑦，吴景仁的《乾隆蓟州诗集》⑧和石光明、董光和等的《乾隆御制文物鉴赏诗》⑨、《乾隆皇帝咏西苑北海御制诗》⑩等。《乾隆诗选》共选录乾隆御制诗190首，按照写作年代加以编排，并对所选诗作进行了简要的注释和题解，一些字词和典故也作了详细的笺注，有助于读者了解其诗作的概貌；《乾隆御制文物鉴赏诗》将乾隆存世的咏颂古器物诗作选录成册，全书分为《咏绘画》、《咏玉器》、《咏陶瓷》、《咏漆器》、《咏砚》五大类，为读者提供了可资研究和鉴赏的资料；《乾隆皇帝咏西苑北海御制诗》则是从光绪五年（1879）清廷刻印的《高宗纯皇帝御制诗集》中摘录咏西苑北海诗文639题701首，加上高宗御制《白塔山总记》、《塔山四面记》以及《永安寺古井记》、《御制玉瓮歌》一并结集成册，并附以建筑及景物现状照片近百幅，便于作者直观的了解乾隆咏物诗。这一类的论文如《清乾隆皇帝御制南海子诗文辑录》、《清•乾隆皇帝咏香山静宜园御制诗》等。对于乾隆诗作版本进行考察的成果主要是一些论文，晏爱红的《乾隆〈乐善堂全集〉版本改定考》对《乐善堂全集》的版本进行了考察。此外还有单嘉玖的《〈御制乐善堂记〉册页及其修复》、李人俞的《〈高宗御制诗集〉注释中的一处错误》等。这一类论文很少，都是从细微处入手，或对乾隆诗选的某一版本进行源流考订，或对其诗选的注释进行考察。从文献学角度来看，这一部分研究成果对于乾隆诗作的整理与考订有着很重要的意义。

第二，从文艺学的角度对乾隆诗作进行评价或研究。这一类别还未出现专门性的著作，只是在学者撰写的清高宗的传记中附带提及。具有代表性的如钱宗范的《乾隆》，其中第九部分以若干具体诗作为例，较为深入地剖析了清高宗御制诗的艺术水平和历史价值。在思想内容上，他认为：“乾隆的多数诗歌，是紧紧结合了他的政治活动而写的，不仅通俗易懂，而且具有现实主义的色彩。”周远廉的《帝大传》中第十三章第一节也简要论及了乾隆诗作，他认为：“总的来看，乾隆帝之诗，很多是纪实之作，包含了相当丰富的内容和深刻的政治含义，或述某事某制，或言己之政见，或为争取汉族名流学者，或臧否人物评论史事，从政治、历史的角度看，还是颇有价值的。”孙文良、张杰、郑川水所著《乾隆帝》第八章第一节中说：“乾隆留下的诗，技巧虽不足称道，内容却很珍贵”，“简言之，乾隆的诗是他一生政治活动和日常生活的实录，在他执政期间清帝国所发生的所有重大事件都可以从诗中看到”，“水灾之重，人民苦难之深付笔端，使人们对‘康乾盛世’有更全面的了解，可补正史之不足。”郭成康在《乾隆正传》一书中也称论乾隆诗作“不暇锤炼，以整体上来看，被后人评为‘格调不高，佳作不多’”，“从文学艺术的角度审视，这些近于苛刻的评论也许并不错，但乾隆数以万计的诗章中也时见清新自然的篇什。特别应该指出的是，皇帝献给孝贤皇后的上百首诗，堪称最见真情的上乘佳作。”更重要的是，“乾隆诗的价值在它的纪实性，古人有言‘诗以证史’，数以万计的‘御制诗’弥补了《清高宗实录》的不足，从某种意义上来讲，也可以说是18世纪中国的一部诗史。”由此可见，乾隆诗作虽已引起学者的注意，但相对文学性而言，它的历史价值受到的关注更多，大家对其诗作的评价大多集中在史学意义的阐述上。这方面的研究论文并不多，现有的论文或探讨其诗作的思想内容、艺术特色等，或通过诗歌来探讨乾隆某一时期或者某一方面的心态。典型的如戴逸的《我国最多产的一位诗人———乾隆帝》，该文第一次全面论述了清高宗御制诗的得与失，归纳其诗风为：“不拘格律，不事雕琢”、“不主张立异，不使用绮词丽句”，“他的诗具有强烈的政治色彩和正襟危坐的道学气味，绝没有儿女情、脂粉气”。作者在深入解析、研究御制诗基础上，从历史的视角发掘出了各类御制诗的价值，并且认为“乾隆的诗，历史的价值大大超过了艺术价值。”。刘庆宇的《试论乾隆少年时代的佛教观—————以〈乐善堂全集〉为中心》从《乐善堂全集》诗文的解读中对乾隆少年时代的佛教观进行了分析。而傅东光的《御笔〈林下戏题卷〉与乾隆晚年的“林下人”心境》则从乾隆御笔《林下戏题卷》入手，籍乾隆不同时期所作的6首《林下》诗，探索其晚年归政过程中内心世界不断变迁的发展轨迹。钱宗范的《乾隆诗歌探析》，史礼心的《“十全老人”“十全”诗———清高宗乾隆的诗歌创作》、曹东方的《乾隆诗简论》等都从内容与艺术特色两个方面对乾隆诗作进行了分析；孙继心的《从避暑山庄的三块诗匾看乾隆皇帝的晚年心绪》、段钟嵘的《从山庄诗文看乾隆对儒道佛的态度》、江滢河的《乾隆御制诗中的西画观》等都通过对其诗作的分析探讨乾隆的心态。除此之外，还有一些对于乾隆诗作进行简单赏析的文章，如刘宝琴的《乾隆避暑山庄诗注释》、恩淑玲的《乾隆皇帝咏五台诗注释》等，承德师专避暑山庄诗选注小组也进行了一系列的乾隆诗作的选注。近年来，还有一些硕士、博士论文对乾隆诗作进行了专题的研究，如崔岩青的《清高宗御制纪事咏史诗研究》从史学史的角度考察御制纪事咏史诗的史学价值、史学意义，并在此基础上探讨清高宗的历史观、史学意识与成就。刘冬的《清高宗御制水利诗与乾隆治水》从乾隆御制的水利诗入手，对乾隆年间的水害，以及所采取的一系列治水措施进行了考察。章采烈《论乾隆御制〈四库全书〉诗的史料价值》对乾隆三十九年（1774）至嘉庆二年（1797）期间所写的107首关于《四库全书》编纂的诗歌进行了分类，认为诗作客观而真实地记载了《四库全书》纂修的全过程，是其他史料的补充。可以说，这些论文皆倾向于将乾隆诗作与史实相结合来进行考察，论文的侧重点在史，而不是诗。

第三，从文化学的角度对于乾隆诗作进行考察。如郭黛姮的《乾隆御品圆明园》通过乾隆的诗词，结合圆明园所构建的实体，阐述了园林特点，以及圆明园发展、变化缘由等，这属于建筑文化方面的探讨。蔡镇楚、施兆鹏的《乾隆皇帝茶诗与中国茶文化》则是从《御制诗集》中收录的近200首茶诗说起，纵论博大精深的中国茶文化,认为其茶诗开拓了中国茶诗与茶学研究的文化视野,这些诗作亦是诗文化与茶文化结合的产物,是中国文人饮茶之习的生活情趣和审美理想的诗化,是中国茶文化美学的艺术结晶与重要载体。诸如此类的文章还有巩志的《清朝乾隆皇帝诗赞建茶》、童光侠的《乾隆皇帝的陶瓷诗》、杨平的《乾隆御制诗文与圆明园植物特色》等。然这一部分的研究成果仅仅限于文化层面上的考虑，与其诗学思想的探讨也并没有关系。

二、对于乾隆御选书籍的研究

乾隆曾亲自为一些书籍撰写序言，表达对文学的观点，如《御选唐宋文醇序》、《新刻稽古斋文集序》等等。学者们对于这一方面的研究如下：第一，大部分成果集中于《四库全书》及《四库全书总目》等文献的研究。如郭伯恭的《四库全书纂修考》輱訛輨中第一章探求纂修四库全书的目的，其中就乾隆的编书动机做了一番分析，“高宗诏访遗书，编纂《四库》，其政治作用，一言以蔽之，即寓禁于征也。”作者从政治角度对乾隆的编书目的进行考察；而陈晓华的《〈四库全书〉与十八世纪的中国知识分子》中也有涉及乾隆的内容，如第四章《学术与政治之间》中将乾隆朝的政治与当时的学术相联系，对当时一系列的文学现象进行了解读，但对乾隆的文学思想却没有过多的阐述；再如司马朝军的《〈四库全书总目〉编纂考》，其中第四章《清高宗与〈四库全书〉》中，引用了大量乾隆帝颁布的诏令来论证其编纂思想，“《总目》的纲目出自钦定，帝王著作编列出自钦定，体例出自钦定，去取出自钦定，存目根据钦定”，行文中大量引用了乾隆帝的诏令，但作者着力于编纂过程，没有过多论及乾隆的文学思想。研究论文也大多着力于分析乾隆与《四库全书》编纂之间存在的政治因素，如张小芹的《〈四库全书〉乾隆谕旨中的“不收、改、删、销毁”等问题评议》，作者从乾隆在《四库全书》编修过程中下达的二十五道谕旨入手，将它们分为“不收”书籍的谕旨、关于改与删书籍的谕旨、关于销毁书籍的谕旨，从而对于乾隆在编纂过程中所体现的政治倾向做出梳理；此外如党为的《清高宗四库全书谕旨内史学与正统观研究》、张明海《谈编纂〈四库全书〉的目的及其时代特征》等亦从这一角度进行阐述。王作华的硕士论文《乾隆皇帝与〈四库全书〉的纂修》中第四章论述了乾隆学术思想以及满清皇族思想对《四库全书》的影响。这些研究成果集中对于《四库全书》、《四库全书总目》等的考察，通过对编纂过程以及删订标准的考察来解读乾隆的编书思想。第二，对其他御选书籍的研究，这方面的研究成果相对于《四库全书》的系列研究来说要分散得多，但其中也不乏对其文学思想进行探讨的文章。典型的如莫砺锋的《论〈唐宋诗醇〉的编选宗旨与诗学思想》輰訛輩，作者认为《唐宋诗醇》的编选体现了乾隆的编选宗旨———尊唐与尊杜，诗集特别强调诗歌的政治教化功能，对涉及民族斗争的内容相当敏感。

文中还就选本中所体现的诗学思想进行了探讨，认为除尊杜以外，还体现了为韩愈诗歌的精神，“可以说，《唐宋诗醇》的上述评语是历史上首次理直气壮地为韩诗张目的言论，它不但较准确地说出了韩诗的特征，而且把它提高到与雅、颂相承的高度来予以肯定。”胡光波的《从〈唐宋诗醇〉看乾隆的唐诗观》中认为“作为统治者，乾隆不象一般文人只是把选评唐诗作为寄寓个人情趣的方式，他精心选评唐宋六家诗作，试图展现两代诗歌正变源流的总貌，为后学指出一条恪守风雅原则的正途。”文中认为“乾隆论诗，主张言志，强调有感而发，不苛意于字句的夸饰：‘志言要归正，丽句却须删’，‘触兴便拈吟，绮丽非所羡’、‘予向来吟咏，不为风云月露之辞，没有关政典之大者，必有诗记事，即游艺拈毫，亦必于小见大，订讹析义，方之杜陵诗史，意有取焉。’他恪守传统的‘诗教’‘：昔圣人示学诗之益，而举要惟事父事君，岂不以诗本性情，道严伦纪？’”在此基础上得出结论，“乾隆认为，诗律的繁琐导致诗体的卑陋，诗体的卑陋是由于诗缺乏真情。他把真情的充溢作为评诗的依据，而把创作的退化归于诗律的苛刻与情感的伪饰。”“作为执政者，乾隆虽重言志抒情，但不欣赏吟风弄月的游戏工作，而强调诗歌对现实的关注，特别注意把诗人坚贞的品质与其诗歌对现实的批判结合，坚持知人论世与诗品人品合一的原则。他对四大家讽刺当朝时事，揭露政治弊端的诗作重视，表达了当政者热望诗歌发挥社会功能的心愿。”在这篇论文中第一次相对系统地论述了乾隆的诗学思想。郭康松、李彩霞的《从钦定本〈清诗别裁集〉看乾隆的文化心态》中则认为钦定本作品的取舍完全是以是否有利于加强清朝思想统治，是否有利于消除清朝早期高压政策所造成的恶劣影响，是否有利于维护皇室尊严及地位为标准而进行的，反映了乾隆利用文化手段维护满族贵族君主的强硬态度。可以看出，学者们已经开始关注御选书籍中所体现的帝王的文学思想，从文学理论的角度对选集进行了解读，但研究的目光仍集中于几部固定的文集，缺乏对其进行系统的观照。

三、对乾隆年间文化政策的研究

相对前两部分，这方面的研究成果并不多。著作方面典型的如李明军的《文统与政统之间：康雍乾时期的文化政策和文学精神》，作者将风雅诗学的复兴与变异作为贯穿始终的线索，以文统、道统与政统的双向互动，诗教和政教的微妙关系，来概括清代前中期文学的发展。书中第四章对乾隆时期的文化政策给予当时文人的影响进行了解读，作者认为乾隆朝频繁兴起的文字狱一方面出于其对汉族文人的猜忌，而更深层的原因则是“然正因其（乾隆帝）对汉族文化之精通，使其产生文化上的自卑，感到保存自有文化之必要”，也正因为如此，才有了一系列的编书、禁书行为。“虽然康熙、雍正、乾隆三朝的文化政策有所变化，但以儒理治世来进行文化整合则是一以贯之。除了直接干预文学创作外，文化政策还通过对文人生存境遇的影响而影响文学。”作者充分注意到了政治与文学之关系，认为乾隆所颁布的一系列文化政策是以直接导向或间接促进的形式来影响清代文坛。台湾学者叶高树的《清朝前期的文化政策》从“征服政权”与“中原政权”二重特征的角度，分别就统治意识、翻译汉籍、官修史书、思想控制、编订群书以及国语骑射等六大主题，探析了天聪到乾隆年间的文化政策，并阐释其如何凝聚出既有满洲特色又融合了中国传统的集体价值观，及这种价值观对维持帝国体系和谐稳定的重要性，推进了清代文艺政策的研究。王红的《明清文化体制与文学关系研究》在这一方面也颇有建树，其中第四章《文化政策与文学评价》，就从文化政策与文学发展、钦定选本与文学发展、文学评价与文学奖励这三个方面对明清时期的文化政策与文学发展之关系进行了研究分析。他认为御选诗集与诗歌发展体现的是“博收约取，不失性情”的特点，而在钦定古文与文章发展之中，则体现了乾隆帝“清真雅正、理法兼备”的文学思想。林存阳的《三礼馆•清代学术与政治活动的链条》中以乾隆初叶为重点考察时段，探究《三礼》学演进问题。书中涉及了大量乾隆的文化政策，将三礼馆置诸清代社会由乱而治而盛的广阔历史背景之中，紧紧围绕清中期学术思潮与政治文化取向互动所形成的影响，对清代学术发展的整体过程予以把握。

其次，对于禁毁政策的研究。禁毁政策的实施是乾隆对世人思想进行控制的重要手段之一，对这方面研究的成果主要体现在《四库全书》的编纂过程以及对小说戏曲的禁毁方面。在对小说戏曲的禁毁方面，典型的论述有石昌渝的《清代小说禁毁述略》，他认为清代禁毁小说呈现出了常态化与法制化的特点，作者按时序记叙有清200多年禁毁小说的重要政策举措及其对小说发展的影响，以呈现清代小说生态环境的一个重要方面。赵维国的《论清代小说、戏曲的文化管理体制及禁毁形态》认为“清代执政者对于戏曲没有采取一律查禁的做法,而是根据戏曲表演的艺术形态制定了一套规范的文化管理措施，大力扶持忠孝节义作品的表演，严格查禁有悖于封建政治、道德利益的曲目。“”戏曲小说的管理体制是封建社会政治文化体制的一部分，从政策法令的制定到法令的具体实施。构成了一个完善的法律体系。这一法律体系以官方的哲学思想体系作为其理论基础，维护封建王权，对于背离封建政权利益的道德文化等坚决打击,始终为封建王权服务。”王平的《清代小说的禁毁与传播》、赵维国《论乾嘉之际小说禁毁的文化管理政策》、胡海义和程国赋的《论乾隆朝小说禁毁的种族主义倾向》等，都对康雍乾时期的禁毁政策进行了研究。除了直接对诏令、上谕等文化政策研究外，大部分学者的目光关注于乾隆年间的文字狱。但这方面的著作大多属于资料汇编性质，如上海书店出版的《清代文字狱档》，此书采用纪事本末分案编纂，虽名为《清代文字狱档》，但实际大部分内容属于乾隆朝，每一案中材料的顺序都以年月为次，内容上包括了上谕、奏折、咨文等，全书共分为八辑，是研究清代文字狱、以及乾隆朝文化政策必不可少的资料。论文则有霍存福的《从文字狱看弘历的思想统治观念》与《弘历的意识与乾隆朝文字狱》等，但这些论文都是从政治的角度对文字狱进行解读，重点在于分析乾隆帝在权术上的思想，而在论证文字狱与清朝文学发展的关系上并没有充分展开。

四、研究中存在的问题及研究空间

综上所述，当代学者对乾隆文学思想的研究主要集中在对其诗作的解读上，而在其文化政策的阐释、御选书籍的研究上仍显不足。现存研究中的问题及可拓展的空间主要体现在以下几点：

第一，在研究乾隆诗作时比较重视其史料价值，忽视对其诗作进行文艺批评分析，且对乾隆诗作的真伪辨别还少有人涉及。如上文提及的《乾隆诗歌探析》、《“十全老人”“十全”诗———清高宗乾隆的诗歌创作》、《乾隆诗简论》、《论乾隆皇帝的诗歌》等都从内容与艺术特色两个方面对乾隆诗作进行了分析，但对其诗学思想考察较少。而对于乾隆茶诗、陶瓷诗作相关解析的文章，其目的也是借以探讨诗作背后的社会文化状况。至于王伟康的《〈扬州画舫录〉中的乾隆诗述论》、乔治忠、崔岩的《韵文述史审视百代—————论清高宗的咏史〈全韵诗〉》、刘庆宇的《试论乾隆少年时代的佛教观—————以<乐善堂全集>为中心》等文章虽就乾隆某一时期、或某一方面的创作心态或文学思想进行了分析，但缺乏对其诗学思想的整体观照。

第二，对乾隆朝御选书籍的研究，其研究对象比较集中，研究成果相对有限。如对《四库全书》的研究成果，虽都对政治与学术的关系进行了关注，对乾隆的编纂目的亦有一定程度的解读，但显然侧重其政治目的的阐释。如《四库全书纂修考》、《〈四库全书总目〉编纂考》等皆从政治需求的角度对编纂目的进行考察。诚然，政治目的是其编书的主要动因，但从去取标准中所体现的文学取向，也是学界所忽略的。如前文所述，现有成果集中于《御选唐宋诗醇》、《钦定本清诗别裁集》等的研究，还有一大批御选书籍，如《御选宋元明金四朝诗》、《御选唐宋文醇》等都未引起学界足够的重视。

第三，关于乾隆年间所颁布的文化政策的研究，大多停留在政治层面的解读上，缺乏对政策中文学思想的挖掘。如在乾隆所颁布的大量诏令中，或直接对文坛进行干涉，或表达自己的文学观念，这些显然还未引起学者们足够的注意，如雍正十三年（1735）十月上谕中言：“朕思学者修辞立诚，言期有物，必理为布帛菽粟之理，文为布帛菽粟之文。而后可行世垂久。若夫雕文逞辞，以炫一时之耳目，譬犹抟土揭木，涂饰丹铅，以为器物。外虽可观，不移时而剥落，曷足贵耶。”言语中表现了乾隆言必有物的文学观。在《清实录》中还存在有大量这样的上谕，一直没有得到学者的重视。

第四，现有成果集中在以上三个方面，但对于乾隆文学思想的考察并不仅仅局限于此。如对于乾隆与其他文人的交往的研究，现今这方面的研究主要集中在论文中，但是如郑志良的《恩怨荣辱皆系于诗———沈德潜与乾隆皇帝》与乌兰其木格的《清乾隆朝汉族名臣———于敏中述评》等都对乾隆与文臣的交往史实进行了整理，却未能从中窥探出乾隆的文学思想。此外与乾隆有过千丝万缕联系的文人学士还有张廷玉、刘纶、方苞等人，在与这些人唱和的诗作中，也能体现出乾隆的文学思想。可是学界在这一方面的研究仍然相对较少，这也是我们以后研究中的一个重点。

文学思想范文第2篇

一、表现说

成仿吾早期接受了西欧浪漫主义的影响，同时又保持了中国传统知识分子的强烈社会意识，所以其批评理论同时注重社会性和审美性。成仿吾受浪漫主义影响最重要的表现在于他的文学思想注重文学的表情性，将文学看作是内心世界的表达与内心情感的表现，从而提出了“表现说”。他的“表现说”注重以“感情”作为文学生命的内核，即文学必须是发自内心的声音。他在《论新文学的使命》中提出“把内心的要求作一切文学上创造的原动力”，甚至把新文学运动的目的归纳为“使我们表现自我的能力充实起来，把一切心灵与心灵的障碍消灭了”，这里的“表现自我”说的也是表现内心情感。这在本质上继承的是五四文化中所宣扬的“人道主义精神”，注重个体思想情感的抒发与精神世界的表现。他认为，文学始终是以情感为生命的，情感便是它的终始。成仿吾将情感作为文学的生命线，尤其是对诗歌这种文学体裁而言，他是特别强调情感性而反对理智的，由此观念出发他在《诗之防御战》中批判了胡适、俞平伯等人的白话新诗“浅薄”“无聊”，批判冰心、宗白华等人的哲理诗“把哲理夹入诗中”，它们都“没有内心的要求勉强去做诗”。由此人们可以总结成仿吾的“表现说”强调文学必须包含的要素：一是表现内心情感，二是情感必须具有真实性、客观性。

二、良心论

成仿吾部分地接受了浪漫主义“表情性”的影响，坚持文学的“情感性”。同时，作为一个在国家危难时代成长起来的青年，在以“革命”和“救亡”为主题的时代，他从小就受到热心于革命运动的大哥成邵吾的革命精神影响，耳闻目睹了家乡的革命志士的英勇事迹，所以社会意识和救亡意识早已深深扎根在成仿吾的心中。成仿吾主张“文学上的创作，本来只要是出自内心的要求，原不必有什么预定的目的”，同时强调了“然而我们于创作时，如果把我们的内心的活动，十分存在意识里面的时候，我们是很容易使我们的内心的活动取一定之方向的”。这“一定之方向”指的是作家的良心与社会责任感，即强调文学依旧是有一定的社会使命的。作者由“以内心的要求为文学上活动之原动力的那个原理，进而考察我们的新文学所应有的使命”，认为新文学至少应当有以下三种使命：对于时代的使命、对于国语的使命、文学本身的使命。作者从内心要求出发，提出新文学的三个使命是：时代、国语、内心，并且将“对于时代的使命”放在第一位，这三个使命应该是由内心要求发出的，更具体一点说应该是由成仿吾的内心发出的要求。“对于时代的使命”是作家内心的社会责任感所赋予作家对于时代的责任感，以文学的良心反映时代、批判时代，“文学是时代的良心，文学家便应当是良心的战士。在我们这种良心病了的社会，文学家尤其是任重而道远”，这种良心是沟通内心表现与社会的桥梁。表现社会、疗救社会是知识分子的内心要求，同时也是时代和社会的要求。作者的社会意识是贯穿于他的文学思想始终的，而且占据了越来越突出的地位，作者思想中的这种强烈的社会意识以及对现实的密切关注，也预示了他后期向无产阶级革命文学转变的可能。然而作者在这个时期的文学思想中的社会意识，一方面体现为文学对于社会现实的揭露和批判，是由作家内心要求和道德感发出的自发革命激情，还没有意识到文学的意识形态倾向，另一方面体现为以“文学之美”来为人们提供“精神上的食粮”和“精神上的慰安”，更多的侧重于审美性的作用，尚未意识到文学对于现实人生更加具体现实的影响。

三、艺术性

成仿吾的文学思想中，文学的社会性和审美性不是互相矛盾而是统一的，他追求的是“全”而“美”的文学，艺术性与审美性仍是他早期文学思想坚持的底线。他在《新文学之使命》中提出，新文学的第三个使命是“文学本身的使命”，“我们的时代对于我们的智与意的作用赋税太重了。我们的生活已经到了干燥的尽处。我渴望着有美的文学来培养我们的优美的感情，把我们的生活洗刷了”。“而且一种美的文学，纵或它没有什么教我们，而它所给我们的美的与慰安，这些美的与慰安对于我们日常生活的更新的效果，我们是不能不承认的”，在成仿吾看来，艺术性与审美性本身就是一种社会功用。而且在《新文学之使命》和《艺术之社会的意义》中，作者对艺术派的观点表示了部分赞同，“艺术界里面有许多的人的艺术被别人称为‘艺术的艺术’，他们尤为研究社会问题的人所集矢。这也不能说是公允的事。既是真的艺术，必有它的社会的价值；它至少有给我们的美感”，作者认为社会对于艺术派的责难过多，应该予以宽容的态度。而在《民众艺术》中，成仿吾提倡的是“为民众的艺术”，但是对于民众的审美接受能力有限和艺术性之间出现的矛盾，却仍坚持艺术不应低就民众，“艺术非继续它的创造的进化不可”。而对于民众与艺术之间的矛盾，成仿吾提出的解决办法是加强民众教育的同时，提高艺术家的民众意识。

四、结语

其实，成仿吾早期的文学思想的三个方面并不是相互独立和分离的，而是相互融合的。“表现说”注重的是文学的情感性和真实性，主张文学是“内心的要求”；“良心论”则注重的是文学的社会功用性和时代使命，而作家“良心”便是由“内心要求”发出的，本身就包含了一定的情感性和道德性；“艺术性”的要求中也内在地包含了社会功用性。

文学思想范文第3篇

邓斌的《凉月》，是恩施州本土文坛第一部公开出版的散文集。这部约40万字的散文作品，选入了作者自1988年下半年至1999年上半年近H年间的创作13()多篇。文集共分为八卷，其中卷七主要是关于文学与作家写作的一些随笔，较为集中地体现了作者的文学思想与文艺观点。本文试图对此进行初浅解读。如有不当，敬请指正。 一、文学艺术与现实生活 所谓文学思想，归根结底，就是对“文学是什么”，或者“文学能做什么”，“文学与现实的关系怎样”等问题的看法。 邓斌认为，文学，其实就是现实人生一种艺术化的折射。“艺术的使命就是感受生命，把握生命，表现生命。”“艺术可以总结与回答人生中悲欢离合爱憎生死的诸多现实问题及其缘由，可以架起人与人心灵沟通的桥梁和叫人学会从各种世俗欲望中走向超脱，可以从百花中采摘花粉酿成甘美异常的蜂蜜，可以凭作家艺术家的理想与意志去弥补天然的缺陷，创设生命的至境……”“艺术虽不能替代人生但可以使人生艺术化，艺术虽不能改变世界但可以赋予世界些许亮色而使人明朗起来高尚起来。”‘”总体说来，邓斌是现实主义的。其文学主张与创作，始终贯穿着现实的、社会的、民族的精神。在“论鄂西文学的民族化”等文中，作者谈到了文学与生活、作家与现实的关系等问题。 “要想达到鄂西文学事业空前繁荣直至形成流派的良好愿望，文学工作者首先要解决的问题，就是要深入体察，正确认识鄂西现实的社会生活，了解它的历史进程、人文心理、风土自然，从分析历史与现实的联系入手而推断将来。”“文学作为一种上层建筑，相对于客观存在的社会生活永远是第二性的。鄂西文学如果不能准确反映鄂西带有民族地方色彩的各族人民的社会生活，它的生命力无疑十分脆弱。”‘”邓斌非常重视文学的认识作用、教育作用、美感作用，尤其看重作家的社会使命。“文艺家的任务不仅在分析现实，描写现实，而尤重在于分析现实描写现实中指明了未来的途径。”(茅盾语)，由此，“文学作者既不应粉饰现实，把现实看得完美无缺;也不应一味地感伤现实，认为现实人生漆黑一团，毫无希望可言;又不能回避现实，做只会吟风弄月、顾影自怜的浅薄文人。我们只有以哲学的眼光和深度，通过冷静地凝视鄂西的现实，透视历史与现实善恶并存、美丑驳杂的社会生活现象，才能深刻认识到本民族地区壮丽多姿的将来，从而坚定信赖，把握社会历史发展的大趋势。”阴只有如此，我们的创作才能走向广阔的天地，“写出紧扣时代脉搏、与历史规律相一致的具有强烈认识作用、教育作用、美感作用的鸿篇巨制，”川并以此酬答故土，弘扬民族精神，为生活增色添彩。 真正的文学应站在为时代而写作的高度，通过恰当的表现形式，以最大的真诚和绝对的真实描写现在。 向外部世界推出作品，最可靠的办法就是要忠实于自己经过提炼的社会生活经验，忠实于自己熟悉的人和事。“真正经得住实践和时间检验的文学，应是历史的、创造的、批判的、民族的、美感的”，是内容与形式的完美统一，“是取材于现实生活和现代人的思想体系的。”‘51要写出真正的文学作品，达到文学的繁荣，文学作者“要深入体验生活，从情感上贴近人民群众;让脉搏与时代共振，让眼光穿透各种历史的尘封和现实的假象触及生活本质并投向遥远的将来。”“作家需要有一种殉道精神，永远不为眼底功利所惑。”囚二、文为情动，长歌当哭文学是什么，或者文学能做什么。言说的方式不同，得出的结论有异。王先需先生在他的《国学举要.文卷》里将其概括为中国古人对文学的三种基本态度以文为用，以文为哭，以文为戏。万丁一直以来，邓斌坚守着积极的心态，为鄂西南这块母性的土地而歌唱，为世代生息在这块土地上的苦难的灵魂而哭泣。他一直以自己的创作，实践着他的文学主张与梦想，探索着鄂西南文学的发展强盛之路。 可以说，他是在用心体验现实，用血与泪来书写文学，用真诚与良知来回报社会。 “灵性生感情，感情生哭泣”(刘鹦语)。情从何来，爱向何生?文章不是无情物。没有对世界、对人生真诚的情与爱，是写不出好的作品的。作家正是凭着敏锐的心灵，深深体验人世间的离合之情，生死之变，兴亡之感，把万千优愁化为一声叹息，用嫣然一笑概括皆大欢喜，就“歌哭”成了或悲或喜的诗歌、小说、散文，“歌哭”成了许多长长短短形式各异的文学艺术作品。 “为什么我的眼中常含着泪水，因为我对这片土地爱得深沉。”邓斌喜欢引用艾青的这一诗句表达他的故土深情。他满怀着对故土的爱，用一片赤子之心，为故乡的母性土地、为世代生息在这片土地上的苦难的民族而哭歌。在他的《写作随谈之一》中，有这样的一段话:作品感情的流泻，人物的命运，与作者的真情实感是一脉相通的，作品的魅力在创造中打动了作者，然后才能打动读者C，只有作者热爱生活，信守真理，多思善感，关心人的命运并视普通劳动人民为上帝，才会在作品中以其澎湃的激情撼动读者的心魄，使“快者掀髯、愤者扼腕，悲者掩泣、羡者色飞”，从而收到“握拨一弹，心弦立应”的效果。一”了邓斌是位积极的入世者，其文学思想深得中国古人进步文学思想之精髓。他正是以文为用，长歌当哭，在用真情实感抒写我们民族的历史与现实，企望着用辛勤的创作将我们这个民族伟大的人文精神奉献于世人。 三、作家的选择邓斌认为，文艺不是为了功利，是为人民服务并由人民群众评价，作家在创作中就要时时想到人民的生存状态与人民的本质愿望。“文艺的精魂也就是民族的精魂;作家的声音也应该是人民大众喷发悲愤、倾吐苦难的声音，追求完美、寻找光明的声音，声讨邪恶、反抗压迫的声音，讴歌幸福、表达爱情的声音”。 #p#分页标题#e# 一”作家必须以最佳的方式，去读懂我们民族的灵魂。用什么方式最佳?邓斌以为，以下几种选择，是为作家最佳选择。 (一)作家必须选择平常人的生活 写作的人以平常人之心，才可度平常人之腹。如果作家远离人民，高高在上，不愁衣食住行，疲于追名逐利，或把自己关在小圈子里划“级”为牢，其作品必然远离现实生活，陷于庸俗和矫情而不能自拔。作家本身是平常人，又长期与平常人一起生存、奋斗，同甘共苦，才能逐步理解平常人心灵深处所蕴含着的共同的民族精神。 (二)作家必须选择苦难 纵观千古，大凡文学名家，多是一些生活坎坷多难、命运潦倒落魄的社会中下层知识分子。活得越窘迫，作家的感情愈丰，愈能深入底层，张扬正义，揭示苦难;愈能深刻感受大自然的奥秘，接触到社会人生千姿百态的现象。逆境与苦难，对于写作的人是一种财富，无数中外文学名著都是苦难的写照。作家经受苦难，饱含忧愤，才能认识复杂与沉重的人生，并通过作品激起人们改革与追求的愿望。 (三)作家必须选择孤独 海明威在他的获奖演说中有这么一段话:“写作，在其颠峰状态时，是一种孤独的生涯。”“当作家摆脱了他的孤独，他的名声日甚，但他的作品也随之衰落。 因为作家总是在孤独中工作，而且如果他是一名称职的作家的话，他会每天面对永恒的或是缺乏永恒的事物。”是的，平常、苦难、孤独，会促动作家读懂自己民族的灵魂，从而把本民族文化精神的大旗树立到世界文苑。邓斌，亦正是如此，以他的平常、苦难、孤独，执着地耕耘于鄂西南文坛，用他的心他的泪，来品读大山与大山的子民，为鄂西南文学的繁荣而奋斗不息呼号不止。

文学思想范文第4篇

曹操(155-220)，东汉末年的政治家、军事家、文学家。本姓夏侯，字孟德，小名阿瞒，沛国谁郡(今安徽毫县)人，出生于一个大官僚地主家庭，长子。因其父曹篙乃是中常侍曹腾之养子，故改姓曹。亦因这种关系，曹操自幼便有机会接触官宦子弟。日后的劲敌袁绍亦是曹操年少时朋友。曹操身长七尺，细眼长须。自幼放荡不羁，但很有才华，又足智多谋，善于随机应变。当年，汝南有个善于评论人物的名士，叫许助，评论曹操为:“治世之能臣，乱世之奸雄。”初平三年，董卓为王允、吕布所杀。而二人又被卓部下李催、郭祀所逐。献帝乘乱与一帮大臣逃出长安，但被李、郭二人所追捕。而曹操接受荀或、程显建议，迎接献帝至许昌。时为公元196年，曹操四十二岁，从此曹操便开始挟天子以令诸侯。建安二十一年(216)，曹操进位为魏王。建安二十五年(220)，曹操病逝，享年六十六岁。翌年(221)，操子曹巫篡汉，建国号魏。追尊曹操为太祖武皇帝。

东汉末年社会动荡不安，人们逐渐从经学的束缚之中解脱出来，正统观念开始淡化，思想出现了活跃的局面，深受两汉经学影响的士人们僵化了的内心世界让位于一个感情细腻的世界。重个性、重欲望、重感情，强烈的生命意识成了建安士人内心生活的中心。随之而来的是文学成了感情生活的组成部分。它自然而然地失去了政教目的，失去了经学附庸的地位。士人们经过东汉末年的党锢之祸，才逐渐从麻木之中清醒过来，不再忠于一朝，正所谓“良禽择木而栖”，名士择良君而仕，有的人中间曾经变换几个主子。比如王架，起初是依附荆州刘表，后来归属曹操，成了建安七子之一，一生随曹操南征北战，建立了不朽的功勋，同时也留下了不少的军事题材的诗歌。如著名的《从军诗》5首、《初征赋》等。曹操面对士人原有意识形态、价值观念逐渐解构的现实，提取揉合儒道法等各种思想中的合理内核，形成了自己的实用理性，这不仅标志着魏晋南北朝时期“人的觉醒”，同时也开启了文学的自觉，为诗文灌注了鲜明的个人特色，从而构建了曹操诗歌慷慨悲凉、阔大豪奇的审美境界。

《乐府诗集》中收录曹操诗共21首，其中包括《气出唱(一作“倡”)三首》、((精列》、《度关山》、《燕露》、《篙里》、《对酒》、《陌上桑》、《短歌行三首》、《苦寒行二首》、《塘上行》、《秋胡行二首》、《善哉行二首》、《步出夏门行》、《却东西门行》。这些诗歌分属于相和曲中的相和、清调、瑟调三曲。根据《先秦汉魏晋南北朝诗》的收集，其中《善哉行》(残句)、《董一卓歌辞))(“卓”当为“逃”之误)、《谣俗辞》、《有南篇》(残句)、《饮马长城窟行》(残句，6首)，为《乐府诗集》未收作品。

据《汉书?艺文志》记载:“至武帝定效祀之礼，祠太一于甘泉，就乾位也;祭后土于汾阴，泽中方丘也。乃立乐府，采诗夜诵。从这段话我们不汉知道乐府被立于汉武帝之时，而且知道了乐府与诗歌的关系，诗的语言形式再加上乐府的曲调，便成了可以歌颂的形式了。又据《汉书?艺文志》:“自武帝立乐府而采歌谣，于是有赵代之讴，秦楚之风。”“李延年善歌，为新变声。是时上方兴天地诸祀，欲造乐，令司马相如等作诗颂，延年辄承意弦歌所造诗，为之新声曲。这是文学史上所记载的较早的文人做乐府诗。从这段话我们也可以看出来，文人乐府诗的产生，与“新声”或“新声曲”的关系极为密切。这种“新声”是配辞而唱的乐曲，其曲牌就是后来的乐府常用的诗题。

二、曹操的乐府情结与反映真实情感作品的创作

自武帝立“采诗夜诵”的乐府机关后，整个西汉时期的乐府，由《效祀歌》、《房中歌》、《饶歌》三大类构成，至东汉明帝时，乐府被定为“四品乐”并且经常在宫中演奏。另据《三国志?魏书?武帝纪》与裴松之注引《曹瞒传》及郭颂《世语》等之记载可知，曹操为宦官曹篙义子，自小生活于皇宫中的曹操，自然在很小的时候，就受这种音乐的熏染和影响，自然对这些音乐会很感兴趣。再看《宋书》卷二十一《乐三》的一则记载:，’(但歌》四曲，出自汉世。无弦节，作伎，最先一人倡(唱)，三人和，魏武帝尤好之。从这段话可以看出，一代袅雄，魏武帝曹操对《但歌》四曲是非常喜欢的。

这些在皇宫内经常被演奏的乐府诗，是东汉皇宫文化的重要组成部分。自幼生活于东汉皇宫内的曹操，不但从小耳濡目染这些音乐，而且这种透露着王者气势的音乐对“少机警，有权数，而任侠放荡，不治行业”的曹操有极大的吸引力。这种音乐所蕴涵的气概，正是曹操倾其一生所努力追求的。曹操的“仿效乐府”，表达了他对王权的向往与努力追求，历史地成了曹操难以割舍的乐府情结。在《短歌行》、《对酒》、《气出唱》、《步出夏门行》v露》等诗中，表现了曹操古直悲凉，胸有大志、慷慨激昂的气度。请看其《步出夏门行?观沧海》一诗，以雄健豪迈之笔，对大海吞吐日月、含孕群星的气魄，进行了生动形象的描绘，实际土曹公是借大海来抒发自已博大的胸襟，读之令人回肠荡气，感慨万千。一代袅雄的博大气概尽在其中。

曹操诗歌，有不少是“歌以言志”的，多借助乐府歌辞以抒发自己的抱负。兹可举出数例:

歌以言志，晨上散关山。歌以言志，有何三老公。歌以言志，我居昆仑山。

歌以言志，愿登太华山。歌以言志，天地何长久。歌以言志，四时更逝去。歌以言志，戚戚欲何念。—(以上见其《秋胡行》)

还有《步出夏门行》中的“幸甚至哉，歌以言志”均出现了“歌以言志”四字，这充分说明了曹操借乐府歌辞以抒大志的文学思想。再看《三国志?魏志》卷一《武帝纪》裴松之注引《魏书》云:

(太祖曹操)创造大业，文武并施，御军三十余年，手不舍书，昼则讲武策，夜则思经传，登高必赋，及造新诗，被之管弦，皆成乐章。

还有《诗品序》云:

三祖(指魏武帝太祖曹操、魏文帝高祖曹王、魏明帝烈祖曹春)之辞，文或不工，而韵入歌唱。曹操善于以乐府旧题写时事，以抒己志。除了抒发自己要建功立业的伟大志向之外，曹操也有不少诗歌表达了对人民的同情。如《秋胡行》:

四时更逝去，昼夜以成岁。四时更逝去，昼夜以成岁。大人在先天，而天弗违。不戚年往，忧世不治。存亡有命，虑之为痴。歌以言志，四时更逝去。(《秋胡行》)

又如《短歌行》第一首云:

对酒当歌，人生几何!譬如朝露，去日苦多。慨当以慷，忧思难忘。何以解忧，惟有杜康。青青子补，悠悠我心。但为君故，沉吟至令。哟哟鹿鸣，食野之萍。我有嘉宾，鼓瑟吹笙。明明如月，何时可辍。忧从中来，不可断绝。越陌度吁，枉用相存。契阔谈宴，心念旧恩。月明星稀，乌鹤南飞。绕树三匝，何枝可依?山不厌高，水不厌深。周公吐哺，天下归心。

在这二首诗里，抒发了诗人深沉的“忧伤”。慨叹“去日苦多”而贤才未至，功业未建，治世难待。诗的末尾托周公以喻志。

曹操的不少诗唱出现实生活中的苦和乐。在《气出唱》中有“解腹愁，饮玉浆”。在《短歌行》中有“何以解忧，惟有杜康”。《露行》中有“瞻彼洛城郭，微子为悲伤”。《篙里》中有‘性民百遗一，念之断人肠”。《苦寒行》中有“树木何萧瑟，北风声正悲”。“悲彼东山诗，悠悠令我哀”。《塘上行》中的“念君去我时，独愁常苦悲”。“念君常苦悲，夜夜不能寐”。

在曹操诗歌创作中，表达欢乐之情的也为数不少。如《气出唱》第二首:“酒与歌戏，今日相乐诚为乐。”《秋胡行》第二首:“戚戚欲何念!欢笑意所之。”《善哉行》第三首:“朝日乐相乐，酣饮不知醉。”“弦歌感人肠，四坐皆欢悦。”

这些诗歌创作，无论是叙悲伤，还是言欢乐，都表现了曹操重视内心真实感情的抒发，不虚伪，不做作，所以读起来给人以真实的感觉。人生活在世上，不可能不存在喜怒哀乐等各种感情，曹操就是把这些真性情通过诗歌创作给抒发了出来，表现了人的合理的感情和欲望。正是人性获得解放的标志。正所谓“尚通脱者”也，这种风尚是“人的自觉”的产物，士人从经学束缚中解脱出来，发现了自我，发现了感情、欲望、个性。通脱，正是这种自我发现在行为上的反映。裴松之引《曹瞒传》，说曹操:

好音乐，倡优在侧，常以日达夕，被服轻纺，身自佩小架囊，以盛手巾细物。时或冠恰帽以见宾客。每与人谈论，戏弄言诵，尽无所隐;及欢悦大笑，至以头没杯案中，肴膳皆沾污巾情。其轻易如此!

这些都是纯任性情的自然发作，不加任何掩饰，看不到礼的任何约束的痕迹。至于曹王要部下在王聚墓前学一声驴鸣，为集送行;称衡的脱了衣服在庙堂之上击鼓;南荆的三雅之爵，河朔的避暑之饮，等等。全都是不受任何礼法的约束，情有雅俗，性有善恶的表现。

三、《文心雕龙》对曹操文学思想的评价

《文心雕龙》中论及曹操文学思想的有以下几处:

曹公称:为表不必三让，又勿得浮华。所以，魏初表章，指事趁实，求其靡丽，未足美矣。

“为表不过三让’，见曹操《上书让增封》:“无非常之功，而受非常之福，是用忧结，比章归闻，天兹慈无已，未即听许。臣虽不敏，犹知让不过三。所以仍布腹心，至于四五，上欲陛下爵不失赏，下为臣身免于苟取。”其目的是为了功赏实事求是。反对“浮华”是曹操的一贯主张。路粹《为曹公与孔融书》称曹操:“抚善战士，杀身为国，破浮华交会之征，计有余矣。”孔融因为与称衡等人搞“浮华交会”、以虚乱实而被曹操杀掉。“浮华交会”，是汉末士风的一大特点。“浮华交会”就是指朋友、生徒之交游聚会时“合党连群”，用浮游无根，华而不实之词或于品题人物时“互相褒叹”(如孔融与称衡的相互吹捧)，或在清议时事时胡乱攻评。曹操认为，孔融就是“浮华”之风的典型代表。曹操在写作实践中也是反对浮华的，他写的命令文告，都是有什么说什么，不掩饰不含糊，大胆真实。东汉末年，在写作上已经存在内容陈旧、词藻过胜的现象。对此，曹操的文学主张有革新的意义。当时的碑铭，有不少是谈墓之作。蔡琶是很善于写墓铭的，他说:“吾为人作铭，未尝不有惭容，唯为郭有道碑颂无愧耳。”(《世说新语?德行》注引《续汉书》)为了抵制碑铭文之华而不实之风，曹操于建安十年下令“禁厚葬”，“禁立碑”。曹巫在《典论?论文》中主张“铭诛尚实”之说，即与曹操相同。

《文心雕龙?诏策》篇云:“戒救为文，实诏之切者……魏武称:‘作戒软，当指事而语，勿得依违。晓治要矣。”，“戒救”是皇帝诏策中的一种文体。曹操深知这种文体的特点，为了充分发挥戒救为政治服务的功能，保证它的切实可行性，故在论述其写作时说，戒救要有很强的针对性，即要求针对具体的人和事而发，且其态度应当十分鲜明，当“依”则“依”，当“违”则“违”，不能“首鼠两端”，模棱两可，含糊其词。

《文心雕龙?章句篇》云:

诗人以“兮”字入于句限，楚辞用之，字出句外。寻“兮”字成句，乃语助余声。舜咏“南风”，用之久矣，而魏武弗好，岂不以无益文义耶?

“兮”字为语气助词，有声无义，曹操不好用之。考曹操所存诗赋，无用“兮”字者。这里，实际上“兮”字是可有可无的，加上与去掉并不影响文义的完整表达。曹操是尚简尚实的，所以反对这种用法。曹操不仅为人“简易”，为文也“简约严明”(见鲁迅《魏晋风度及文章与药及酒之关系》)，反对“烦富”和“陈词滥调”。他在《孙子序》中说:“吾观兵书战策多矣，孙武所著深矣……而但世人未之深明此说，况文烦富，行于世者，失其旨要，故撰为《略解》焉。”曹公的“反对烦富”的文学思想于此可见一斑。

《文心雕龙?事类》云:

文章由学，能在天资。才自内发，学以外成;有学饱而才馁，有才富而学贫……才为盟主，学为辅位，主佐和德，文采必霸;才学偏狭，虽美少功……故魏武称:“张子之文为拙，然学问肤浅，所见不博，专拾崔杜小文，所作不可悉难，难便不知所出。”斯则寡闻之病也。

这段话反映了曹操的反对模仿因袭，主张创新的文学思想。曹操批评张范为人欲学邮原而为文专拾掇崔、杜。其结果是:“造之者富，随之者贫”—有创造性的人富有，跟着走的人贫穷。俗话说“吃别人嚼过的摸没味道”，也是这个意思。它集中表现了曹操重创造轻因循，为文重学问广见闻的文学思想。新晨

又如《章句》云:

贾谊、枚乘，两竟辄易。刘欲、担谭，百句不迁。亦各有其志也。昔魏武论赋，嫌于积韵，而善于资资。陆云亦称四言转句，以四句为佳。观彼制韵，志同枚贾，然两句辄易，则声韵微嫌。

这段话反映了曹操反对写作诗赋一韵到底的文学思想。这一主张，亦为五言和七言诗的进一步发展和成熟指明了方向。最早的一批文人七言诗，多是一韵到底的。一韵有尽而换韵可致无穷。如此，就能增大诗体的容量即表现力。

再如《养气》云:

至如仲任置观以综述，叔通怀笔以专业，既暄之以岁序，又煎之以日时，是以曹公惧为文之伤命，陆云叹用思之困神，非虚谈也。

这反映曹操之惧“为文伤命”的文学思想。《养气》所引，事涉养气，谓用思过度有伤身体，这不仅是曹操的文学思想，也是曹操的养生理论。如果曹操有关养生的文论能保存下来，则对于曹王的文气说的理解当能更为丰富而确切。

文学思想范文第5篇

范仲淹(989年—1052年)，字希文，北宋著名政治家、军事家、文学家，谥号“文正”。作为政治家，范仲淹大胆革新，励精图治，是庆历新政的中流砥柱;作为军事家，范仲淹白首守边，苦心经营，在西北构筑了一道坚固的国防屏障;作为文学家，范仲淹是北宋诗新运动的先驱，提出了一系列力矫文弊的文学主张，并以出色的创作实绩卓立文坛，对宋初文学的拨乱反正作出了突出的贡献。作为历史名臣大家，范仲淹一直是人们研究的热点。上世纪研究者多关注作为政治家、军事家的范仲淹，对其政治思想、政治功绩、军事理论、军事成就等探讨较多，宏观微观，成果斐然，对于文学家的范仲淹相对倾力较少。21世纪以来，范仲淹的文学成就逐渐引起了人们的重视，研究者日渐增多，论文论著频出，但综观之，对范仲淹诗词文赋等创作实绩的研究偏多，对其文学思想、文学理论的研究偏少，即使有论及，也多侧重于文学功能论、文学风格论，对其文学本体论、文学创作论、文体论等阐发不够。本文拟从宏观角度对范仲淹的文学思想作一梳理，对其中主要观点进行一定探讨，以期能引导对范仲淹文学思想研究的深入。

一、文质相救，宗经复古

宋自开国历太祖、太宗、真宗七十余年，墨守祖宗家法，政尚循谨，社会承平日久，不思进取，但同时，浮华奢靡的背后潜伏着种种危机，正如范仲淹所说:“我国家革五代之乱，富有四海，垂八十年，纲纪制度，日削月侵，官壅于下，民困于外，夷狄骄盛，寇盗横炽”，这种积贫积弱的局面使他发出“不可不更张以救之”的呼声［1］524。早在天圣五年，范仲淹就已指出在“朝廷久无忧矣，天下久太平矣”的假象下所掩盖的国用无度、百姓困穷、民力已竭、邦本不固的真实情况，发出“傥不思变其道，而但维持岁月，一旦乱阶复作，使天下为血为肉数百年”的警告，提出改革吏治的主张，以期达到“朝廷无过，生灵无怨”的目的［1］212－213。

在这种经世济时思想的影响下，范仲淹十分重视文学的政治教化作用。他说:“臣闻国之文章，应于风化。风化厚薄，见乎文章”［1］200，“某闻前代盛衰与文消息，观虞夏之纯，则可见王道之正;观南朝之丽，则知国风之衰”［1］238，认为文章是政治的重要的、有机的组成部分，关系到社会风俗的醇善讹薄、国家的兴衰成败，因此，统治者不能不引起高度重视。范仲淹不满于宋初文坛的柔靡卑弱，说:“今文庠不振，师道久缺……文章柔靡，风俗巧伪”［1］238，“以至靡靡增华，愔愔相滥。仰不主乎规谏，俯不主乎劝诫。抱郑卫之奏，责夔旷之赏，游西北之流，望江海之宗者有矣”［1］186，要求变革文风，以厚其风化。《论语•雍也》曰:“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”［2］61文章的形式与内容相统一，才是正常现象，针对宋初文坛柔靡文风，范仲淹提出了文质相救、厚其风化的文学思想。他在《奏上时务书》中说:故圣人之理天下也，文弊则救之以质，质弊则救之以文。质弊而不救，则晦而不彰;文弊而不救，则华而将落。前代之季，不能自救，以至于大乱，乃有来者，起而救之。故文章之薄，则为君子之忧;风化其坏，则为来者之资。惟圣帝明王，文质相救，在乎己，不在乎人［1］200。

文章厚薄通过文与质体现，质弊则内容晦涩，难起教化作用，文弊质木无华，导致行而不远，只有文质相救，才能文质彬彬，有补于时，因此，圣人理世均重视文质相救，以厚其风俗，平治天下。范仲淹认为宋初文弊是“文章之薄”，需“救之以质”。怎样“救之以质”呢?他分析“文章之薄”原因是“为学者不根乎经籍，从政者罕议乎教化”［1］238，“惜乎不追三代之高，而尚六朝之细”［1］200，由此，他提出了宗经复古的主张“救之以质”。他说:夫善国者，莫先育材;育材之方，莫先劝学;劝学之道，莫尚宗经。宗经则道大，道大则才大，才大则功大［1］238。五代以还，斯文大剥，悲哀为主，风流不归。皇朝龙兴，颂声来复。大雅君子，当抗心于三代［1］186。

教育的宗经，政治的教化，与文章的厚薄是因果关系，因此这里的“宗经”不仅关乎教育，而且就是文章之道。范仲淹欲救时文之弊，故提倡宗法六经，恢复古道。对于师经探道、施行古道者，范仲淹均赞赏有加:“仲涂门人能师经探道，有文于天下者多矣……师鲁深于《春秋》，故其文谨严，辞约而理精，章奏疏议，大见风采，士林方耸慕焉。遽得欧阳永叔，从而大振之，由是天下之文一变而古，其深有功于道欤。”［1］183对于不根经籍、不行古道者，范仲淹提出了尖锐批评:“洎杨大年以应用之才，独步当世。学者刻辞镂意，有希仿佛，未暇及古也。其间甚者专事藻饰，破碎大雅，反谓古道不适于用，废而弗学者久之。”［1］183在具体的操作上，范仲淹一方面重视当政者对世风文风的引导作用，上书建议皇帝“可敦谕词臣，兴复古道，更延博雅之士，布于台阁，以救斯文之薄，而厚其风化也，天下幸甚”;［1］200另一方面要求朝廷采取积极措施改革科举，选用通经人才:“今朝廷思救其弊，兴复制科，不独振举滞淹，询访得失，有以劝天下之学，育天下之才，是将复小为大，抑薄归厚之时也。斯文丕变，在此一举。”［1］238范仲淹的“文质相救”、“宗经复古”文论立足点在于政而不在于文，根本目的是“辅成王道”，本质上属于其政治论范畴，在价值取向上与杨雄、李鄂、王勃、韩柳以及宋代其他复古文论一样，具有历史意识和复古精神，［3］424虽缺乏独创性，但对于宋初文风的革新，引导北宋诗文运动的健康开展均具有积极作用。

二、范围一气，与时消息

“范围一气”、“与时消息”是范仲淹在《唐异诗序》中提出的文学观点:嘻!诗之为意也，范围乎一气，出入乎万物，卷舒变化，其体甚大。故夫喜焉如春，悲焉如秋，徘徊如云，峥嵘如山，高乎如日星，远乎如神仙，森如武库，锵如乐府，羽翰乎教化之声，献酬乎仁义之醇，上以德于君，下以风于民。不然，何以动天地而感鬼神哉!而诗家者流，厥情非一。失志之人其辞苦，得意之人其辞逸，乐天之人其辞达，觏闵之人其辞怒。如孟东野(郊)之清苦，薛许昌(能)之英逸，白乐天(居易)之明达，罗江东(隐)之愤怒，此皆与时消息，不失其正者也。［1］185－186先看“范围一气”。范仲淹认为，诗人创作的冲动与意向，是秉承大道之“一气”，感于万物并通过万物体现出来，所以春秋云山、教化仁义这些自然人文景观体现了大道的造化，能惊天地泣鬼神。“一气”出自庄子的“通天下一气耳”［4］284，是“道通为一”的大道之气。它是决定宇宙万物存在的主宰，弥漫于宇宙一切空有，是宇宙之最大者，所以范仲淹称为“其体甚大”。#p#分页标题#e#

由于引进了庄子的道气理论，范仲淹“范围一气”的诗歌意气论由此获得了一种哲学本体论的形而上立场，使诗歌的创作趋向于造物主的造化。中国古代以“气”论文始于曹丕。曹丕《典论•论文》:“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟。”［5］249曹丕之“气”是指作品的风格和作家的气质、才气。刘勰继承了曹丕的观点，提出了“风趣刚柔，宁或改其气”、“才力居中，肇自血气，气以实志，志以定言”［6］165－166等观点，进一步阐述了作品风格与作家才、气、学、习的关系问题。韩愈在《答李翊书》中说:“气，水也;言，浮物也;水大而物之浮者大小毕浮。气之与言犹是也，气盛则言之短长与声之高下者皆宜。”［5］88－89论述了“气”与“言”的关系，其“气”是指作家的思想道德修养，继承的是孟子的“浩然之气”说。范仲淹则立足于庄子的道气论，将曹丕的“文气说”，陆机、钟嵘的“物感说”和“天人合一”的古代诗学精神捏合在一起以论诗歌创作，从而赋予了以上理论新的内涵，为中国的文学“气”论开辟了一片崭新的天地，对后来者启迪深远，如杨万里的“天将诗本借诗人”、黄宗羲的“夫文章，天地之元气也”、章学诚的“凡文不足以动人，所以动人者气也”等论说，明显受其影响。再看“与时消息”。范仲淹对《易》经有深入的研究，《宋史》本传谓他“泛通六经，长于《易》。学者多从质问，为执经讲解，亡所倦”［7］10267。范仲淹的易学思想，最重要的就是变易观，《上执政书》、《奏上时务书》、《答手诏条陈十事》等重要论著都涉及《易》之“穷则变，变则通，通则久”的思想。因为万事万物变动不居，随时变易，所以他十分强调“时”的观念，要求待时而动，掌握时机。《易•艮》彖辞云:“时止则止，时行则行，动静不失其时，其道光明。”范仲淹非常赞赏:“非君子，其孰能与于此乎?”［1］149范仲淹把这种思想引入到文学创作中来，提出了“与时消息”的观点。所谓“与时消息”是指诗歌创作要忠于生活真实，切于实际，符合时世，不为空言。范仲淹认为，诗歌的创作是由诗人写诗时的心情决定的，而诗人心情的喜怒哀乐是由诗人所处的时代环境决定的，诗人应忠实于时政环境所给他的情感感受，以创作出相应审美风格的诗歌作品来。在这种思想的指导下，范仲淹批判了“其或不知而作，影响前辈，因人之尚，忘己之实，吟咏性情而不顾其分，风赋比兴而不观其时”［1］186的盲目模仿之风，指斥了“非穷途而悲，非乱世而怨，华车有寒苦之述，白社为骄奢之语”［1］186的无病之态，赞扬了唐异诗作“意必以淳，语必以真。乐则歌之，忧则怀之。无虚美，无苟怨”［1］186的卓然超俗的创作态度，鲜明表达了其生活真实高于艺术真实的创作原则。范仲淹的“与时消息”继承了刘勰的“为情而造文”观和白居易的“文章合为时而著，歌诗合为事而作”主张，把政治教化和为情造文有机地结合起来，既要求文学有补于时，又保持了文学自身的独立性，从而使其文学思想具备了更为深刻的内容。

三、天成不一，律体大备

在把握住文学特质的同时，范仲淹在文学作品的风格问题和骈散问题上则表现出兼容并蓄的态度。范仲淹认为，文章的风格应该是多样的。其在《南京书院题名记》中说:“文学之器，天成不一。或醇醇而古，或郁郁于时，或峻于层台，或深于重渊。”［1］192在《唐异诗序》中说得更加具体:“而诗家者流，厥情非一。失志之人其辞苦，得意之人其辞逸，乐天之人其辞达，觏闵之人其辞怒。如孟东野(郊)之清苦，薛许昌(能)之英逸，白乐天(居易)之明达，罗江东(隐)之愤怒，此皆与时消息，不失其正者也。”［1］185－186认为诗歌创作应该具有各种风格流派，或清苦，或英逸，或明达，或愤怒，这些都是应该得到肯定的，不必有高下之分，反映了范仲淹宽容通达的态度和广纳百川的胸怀。相比较而言，范仲淹比较欣赏笔力雄健和优游舒和的作品。他在《太清宫九咏序》中对其友石曼卿之诗评价说:“观其立意，皆凿幽索秘，破坚发奇，高凌虹霓，清出金石，有以见诗力之雄哉!文以气为主，此其辨乎?……览之者得无起欤?”［1］178对石曼卿诗力雄健的作品予以了肯定;在《唐异诗序》中说“观乎处士之作也，孑然弗伦，洗然无尘……隐居求志，多优游之咏;天下有道，无愤惋之作。骚雅之际，此无愧焉!”［1］186对唐异优游舒和的诗风予以了赞扬。范仲淹在对待骈律问题时也表现出公允客观的态度。他赞扬尹师鲁、欧阳修“力为古文”有功于时，反对西昆末学的专事藻饰、破碎大雅，但并不意味着完全否定骈俪文体，相反，他不仅对辞赋律体有着深入的研究，而且还根据心得编选了《赋林衡鉴》一书，以供学子参考。范仲淹认为文体本身并无优劣之别，关键在于学者本人，“其如好高者鄙而弗攻，几有肴而不食;务近者攻而弗至，若以莛而撞钟”［1］508，好高自负者和务近趋时者的做法皆不可取。律赋和诗歌一样，既可以自由抒发作者的性情怀抱，也能够表现关乎国计民生的重大题材，承载政治教化的社会作用。

文学思想范文第6篇

一、文质相救，宗经复古

宋自开国历太祖、太宗、真宗七十余年，墨守祖宗家法，政尚循谨，社会承平日久，不思进取，但同时，浮华奢靡的背后潜伏着种种危机，正如范仲淹所说:“我国家革五代之乱，富有四海，垂八十年，纲纪制度，日削月侵，官壅于下，民困于外，夷狄骄盛，寇盗横炽”，这种积贫积弱的局面使他发出“不可不更张以救之”的呼声［1］524。早在天圣五年，范仲淹就已指出在“朝廷久无忧矣，天下久太平矣”的假象下所掩盖的国用无度、百姓困穷、民力已竭、邦本不固的真实情况，发出“傥不思变其道，而但维持岁月，一旦乱阶复作，使天下为血为肉数百年”的警告，提出改革吏治的主张，以期达到“朝廷无过，生灵无怨”的目的。在这种经世济时思想的影响下，范仲淹十分重视文学的政治教化作用。他说:“臣闻国之文章，应于风化。风化厚薄，见乎文章”，“某闻前代盛衰与文消息，观虞夏之纯，则可见王道之正;观南朝之丽，则知国风之衰”［1］238，认为文章是政治的重要的、有机的组成部分，关系到社会风俗的醇善讹薄、国家的兴衰成败，因此，统治者不能不引起高度重视。范仲淹不满于宋初文坛的柔靡卑弱，说:“今文庠不振，师道久缺……文章柔靡，风俗巧伪”［1］238，“以至靡靡增华，愔愔相滥。仰不主乎规谏，俯不主乎劝诫。抱郑卫之奏，责夔旷之赏，游西北之流，望江海之宗者有矣”［1］186，要求变革文风，以厚其风化。《论语•雍也》曰:“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”［2］61文章的形式与内容相统一，才是正常现象，针对宋初文坛柔靡文风，范仲淹提出了文质相救、厚其风化的文学思想。他在《奏上时务书》中说:故圣人之理天下也，文弊则救之以质，质弊则救之以文。质弊而不救，则晦而不彰;文弊而不救，则华而将落。前代之季，不能自救，以至于大乱，乃有来者，起而救之。故文章之薄，则为君子之忧;风化其坏，则为来者之资。惟圣帝明王，文质相救，在乎己，不在乎人［1］200。

文章厚薄通过文与质体现，质弊则内容晦涩，难起教化作用，文弊质木无华，导致行而不远，只有文质相救，才能文质彬彬，有补于时，因此，圣人理世均重视文质相救，以厚其风俗，平治天下。范仲淹认为宋初文弊是“文章之薄”，需“救之以质”。怎样“救之以质”呢?他分析“文章之薄”原因是“为学者不根乎经籍，从政者罕议乎教化”［1］，“惜乎不追三代之高，而尚六朝之细”［1］200，由此，他提出了宗经复古的主张“救之以质”。他说:夫善国者，莫先育材;育材之方，莫先劝学;劝学之道，莫尚宗经。宗经则道大，道大则才大，才大则功大［1］238。五代以还，斯文大剥，悲哀为主，风流不归。皇朝龙兴，颂声来复。大雅君子，当抗心于三代［1］186。教育的宗经，政治的教化，与文章的厚薄是因果关系，因此这里的“宗经”不仅关乎教育，而且就是文章之道。范仲淹欲救时文之弊，故提倡宗法六经，恢复古道。对于师经探道、施行古道者，范仲淹均赞赏有加:“仲涂门人能师经探道，有文于天下者多矣……师鲁深于《春秋》，故其文谨严，辞约而理精，章奏疏议，大见风采，士林方耸慕焉。遽得欧阳永叔，从而大振之，由是天下之文一变而古，其深有功于道欤。”［1］183对于不根经籍、不行古道者，范仲淹提出了尖锐批评:“洎杨大年以应用之才，独步当世。学者刻辞镂意，有希仿佛，未暇及古也。其间甚者专事藻饰，破碎大雅，反谓古道不适于用，废而弗学者久之。”［1］183在具体的操作上，范仲淹一方面重视当政者对世风文风的引导作用，上书建议皇帝“可敦谕词臣，兴复古道，更延博雅之士，布于台阁，以救斯文之薄，而厚其风化也，天下幸甚”;［1］200另一方面要求朝廷采取积极措施改革科举，选用通经人才:“今朝廷思救其弊，兴复制科，不独振举滞淹，询访得失，有以劝天下之学，育天下之才，是将复小为大，抑薄归厚之时也。斯文丕变，在此一举。”［1］238范仲淹的“文质相救”、“宗经复古”文论立足点在于政而不在于文，根本目的是“辅成王道”，本质上属于其政治论范畴，在价值取向上与杨雄、李鄂、王勃、韩柳以及宋代其他复古文论一样，具有历史意识和复古精神，［3］424虽缺乏独创性，但对于宋初文风的革新，引导北宋诗文运动的健康开展均具有积极作用。

二、范围一气，与时消息

“范围一气”、“与时消息”是范仲淹在《唐异诗序》中提出的文学观点:嘻!诗之为意也，范围乎一气，出入乎万物，卷舒变化，其体甚大。故夫喜焉如春，悲焉如秋，徘徊如云，峥嵘如山，高乎如日星，远乎如神仙，森如武库，锵如乐府，羽翰乎教化之声，献酬乎仁义之醇，上以德于君，下以风于民。不然，何以动天地而感鬼神哉!而诗家者流，厥情非一。失志之人其辞苦，得意之人其辞逸，乐天之人其辞达，觏闵之人其辞怒。如孟东野(郊)之清苦，薛许昌(能)之英逸，白乐天(居易)之明达，罗江东(隐)之愤怒，此皆与时消息，不失其正者也。［1］185－186先看“范围一气”。范仲淹认为，诗人创作的冲动与意向，是秉承大道之“一气”，感于万物并通过万物体现出来，所以春秋云山、教化仁义这些自然人文景观体现了大道的造化，能惊天地泣鬼神。“一气”出自庄子的“通天下一气耳”［4］284，是“道通为一”的大道之气。它是决定宇宙万物存在的主宰，弥漫于宇宙一切空有，是宇宙之最大者，所以范仲淹称为“其体甚大”。由于引进了庄子的道气理论，范仲淹“范围一气”的诗歌意气论由此获得了一种哲学本体论的形而上立场，使诗歌的创作趋向于造物主的造化。中国古代以“气”论文始于曹丕。曹丕《典论•论文》:“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟。”［5］249曹丕之“气”是指作品的风格和作家的气质、才气。刘勰继承了曹丕的观点，提出了“风趣刚柔，宁或改其气”、“才力居中，肇自血气，气以实志，志以定言”［6］165－166等观点，进一步阐述了作品风格与作家才、气、学、习的关系问题。韩愈在《答李翊书》中说:“气，水也;言，浮物也;水大而物之浮者大小毕浮。气之与言犹是也，气盛则言之短长与声之高下者皆宜。”

论述了“气”与“言”的关系，其“气”是指作家的思想道德修养，继承的是孟子的“浩然之气”说。范仲淹则立足于庄子的道气论，将曹丕的“文气说”，陆机、钟嵘的“物感说”和“天人合一”的古代诗学精神捏合在一起以论诗歌创作，从而赋予了以上理论新的内涵，为中国的文学“气”论开辟了一片崭新的天地，对后来者启迪深远，如杨万里的“天将诗本借诗人”、黄宗羲的“夫文章，天地之元气也”、章学诚的“凡文不足以动人，所以动人者气也”等论说，明显受其影响。再看“与时消息”。范仲淹对《易》经有深入的研究，《宋史》本传谓他“泛通六经，长于《易》。学者多从质问，为执经讲解，亡所倦”［7］10267。范仲淹的易学思想，最重要的就是变易观，《上执政书》、《奏上时务书》、《答手诏条陈十事》等重要论著都涉及《易》之“穷则变，变则通，通则久”的思想。因为万事万物变动不居，随时变易，所以他十分强调“时”的观念，要求待时而动，掌握时机。《易•艮》彖辞云:“时止则止，时行则行，动静不失其时，其道光明。”范仲淹非常赞赏:“非君子，其孰能与于此乎?”［1］149范仲淹把这种思想引入到文学创作中来，提出了“与时消息”的观点。所谓“与时消息”是指诗歌创作要忠于生活真实，切于实际，符合时世，不为空言。范仲淹认为，诗歌的创作是由诗人写诗时的心情决定的，而诗人心情的喜怒哀乐是由诗人所处的时代环境决定的，诗人应忠实于时政环境所给他的情感感受，以创作出相应审美风格的诗歌作品来。在这种思想的指导下，范仲淹批判了“其或不知而作，影响前辈，因人之尚，忘己之实，吟咏性情而不顾其分，风赋比兴而不观其时”［1］186的盲目模仿之风，指斥了“非穷途而悲，非乱世而怨，华车有寒苦之述，白社为骄奢之语”［1］186的无病之态，赞扬了唐异诗作“意必以淳，语必以真。乐则歌之，忧则怀之。无虚美，无苟怨”［1］186的卓然超俗的创作态度，鲜明表达了其生活真实高于艺术真实的创作原则。范仲淹的“与时消息”继承了刘勰的“为情而造文”观和白居易的“文章合为时而著，歌诗合为事而作”主张，把政治教化和为情造文有机地结合起来，既要求文学有补于时，又保持了文学自身的独立性，从而使其文学思想具备了更为深刻的内容。

三、天成不一，律体大备

在把握住文学特质的同时，范仲淹在文学作品的风格问题和骈散问题上则表现出兼容并蓄的态度。范仲淹认为，文章的风格应该是多样的。其在《南京书院题名记》中说:“文学之器，天成不一。或醇醇而古，或郁郁于时，或峻于层台，或深于重渊。”［1］192在《唐异诗序》中说得更加具体:“而诗家者流，厥情非一。失志之人其辞苦，得意之人其辞逸，乐天之人其辞达，觏闵之人其辞怒。如孟东野(郊)之清苦，薛许昌(能)之英逸，白乐天(居易)之明达，罗江东(隐)之愤怒，此皆与时消息，不失其正者也。”［1］185－186认为诗歌创作应该具有各种风格流派，或清苦，或英逸，或明达，或愤怒，这些都是应该得到肯定的，不必有高下之分，反映了范仲淹宽容通达的态度和广纳百川的胸怀。相比较而言，范仲淹比较欣赏笔力雄健和优游舒和的作品。他在《太清宫九咏序》中对其友石曼卿之诗评价说:“观其立意，皆凿幽索秘，破坚发奇，高凌虹霓，清出金石，有以见诗力之雄哉!文以气为主，此其辨乎?……览之者得无起欤?”［1］178对石曼卿诗力雄健的作品予以了肯定;在《唐异诗序》中说“观乎处士之作也，孑然弗伦，洗然无尘……隐居求志，多优游之咏;天下有道，无愤惋之作。骚雅之际，此无愧焉!”［1］186对唐异优游舒和的诗风予以了赞扬。范仲淹在对待骈律问题时也表现出公允客观的态度。他赞扬尹师鲁、欧阳修“力为古文”有功于时，反对西昆末学的专事藻饰、破碎大雅，但并不意味着完全否定骈俪文体，相反，他不仅对辞赋律体有着深入的研究，而且还根据心得编选了《赋林衡鉴》一书，以供学子参考。范仲淹认为文体本身并无优劣之别，关键在于学者本人，“其如好高者鄙而弗攻，几有肴而不食;务近者攻而弗至，若以莛而撞钟”［1］508，好高自负者和务近趋时者的做法皆不可取。律赋和诗歌一样，既可以自由抒发作者的性情怀抱，也能够表现关乎国计民生的重大题材，承载政治教化的社会作用。他说:“律体之兴，盛于唐室。贻于代者，雅有存焉。可歌可谣，以条以贯。或祖述王道，或褒赞国风，或研究物情，或规戒人事，焕然可警，锵乎在闻。”［1］508范仲淹还努力提高律赋的品位，一方面，详加分析律赋的门类体势，指导场屋创作，既细密具体，又有极强的操作性，另一方面，继承“赋者，古诗之流”的传统，指出“昭昭六义，赋实在焉”，“斯文也，既格乎雅颂之致;斯乐也，亦达乎韶夏之和”［1］509，律赋创作也可以达到雅颂之文和韶夏之乐的水平。范仲淹的这些努力对律赋的健康发展起了积极作用。

文学思想范文第7篇

乔纳森•斯威夫特是英国启蒙主义时期的作家，但却不同于大多数反对封建主义，讴歌资本主义的启蒙主义作家，他对资本主义本质进行了无情的鞭挞，并反应了普通人生活的艰辛与困苦，同时他放弃了长期统治英国文学界的古典主义文学标准，进行现实主义创作，从而使他的作品具有极高的文学价值。

斯威夫特通过《格列佛游记》反映了十八世纪英国的社会现实问题。当时英国是一个经历巨大变革与动荡的国家，自然科学的发展以及它们在工业领域的成功应用提高了人们的认知水平，并帮助资产阶级获得了巨额的商业利润。因此资产阶级试图扩大自然科学的影响，他们宣扬自然科学取得的成果，并想把自然科学法则推广到人们生活的每一个领域。他们说服人们利用自然科学开发世界，从而树立自信心；他们鼓励人们进行科技创新并将科技成果运用到工业生产中，从而迅速积累财富，确立自己的社会地位，并肯定天赋人权的思想，资产阶级希望在此基础上建立一套新的政治和法律体系。显然理性主义已经成为反对封建主义的武器和审视一切新事物的标准。这种社会浪潮激励了许多作家创造出了很多优秀的作品来歌颂资本主义制度和理性主义精神。

斯威夫特注意到自然科学被资产阶级利用，成为他们牟取暴利的手段，成为他们宣传统治理念，欺骗普通群众的工具。因此斯威夫特在小说中揭露了资产阶级自私自利的本性，他塑造了愚蠢的小人国君主和两个无能的政党，他们从不做有实质意义的工作,不提出有益于国民生计的建设性议案，而是整日沉迷于跳高比赛中，跳得越高代表能力越强，获得的职位就越高，显然他们关心的是夺取政治资源和随之而来的经济利益。与斯威夫特同时代的爱尔兰人民被英国侵略，奴役的遭遇使斯威夫特认识了资产阶级永远无法满足的扩张野心。随着经济的快速发展，资本家就等于是殖民者。因此他刻画了飞岛国统治者的凶残行为，当他发怒时，他会把所有臣民都压成碎片。

斯威夫特还刻画了很多典型人物来讽刺由于过度推崇理性主义所导致的人的荒唐的思维模式，奇怪的行为方式。由于被巨大的经济利益所利诱，许多高级知识分子，比如哲学家，科学家都对科学技术产生了狂热的心理。在他们看来，科学是社会进步的唯一动力源泉，因此他们不顾一切的投入到普通人都会认为荒唐的科学实验之中，比如从黄瓜中提取阳光，将粪便还原成食物。他们的所作所为完全脱离了实际和偏离了正常人的生活轨道。当斯威夫特把资产阶级和动物进行比较时，斯威夫特进一步深刻的剖析了他们的本性，在他笔下，半人半兽的耶胡比野兽慧因更好斗，更野蛮，从而证明了人不可能是完全理性的动物。

因此斯威夫特认为理性主义的目标是虚幻的，标准是不切实际的，作用是负面的，所以它不具备成为社会运动纲领的资质。资本主义所珍视的核心理论框架是虚假的，因此资本主义是空中楼阁。

小说中奇特的人物外形，夸张的行为和充满幻想色彩的情节被很多学者认为是童话故事的标志，但读者很容易从这些人物身上找到资产阶级的影子，在阅读故事情节时能够很自然地联想到现实生活中的场景，因此它们只是作者独特的创作手法，作用是使读者对小说的内容有更深刻的印象，对资本主义制度有更深刻的认识。此外正是这些丰富大胆的想象体现了作者的现实主义美学思想。古典主义文学通常以贵族为小说的主人公，并对他们的生活和心理状态进行描写，而作品中一个故事情节多是发生在同一地点之内，因此古典主义文学是一种缺乏创作素材，创作灵感，并且只属于一少部分人的刻板的文学作品。而《格列佛游记》的中的主要人物显然是资产阶级，而主人公冒险奇遇的足迹更是遍布了很多国家。

文学思想范文第8篇

一、文论观点“本之于经”

作为一名经学家，陈澧亦兼擅文学，其经学思想及其学术方法不知不觉向文学的领域延伸。陈澧的文论观点皆“本之于经”，将《诗经口小雅》中“有伦有脊”一词作为作文指导法则，并将文学视为学术经世的手段之一。对于作文之法，陈澧拈出了“有伦有脊”的原则，并且明确指出自己的文论观点“本之于经”：“昔时读《小雅》‘有伦有脊’之语，尝告山舍学者，此即作文之法，今举以告足下，可乎?伦者，今日老生常谈，所谓层次也。脊者，所谓主意也。夫人必其心有意而后其口有言，有言而其手书之于纸上，则为文。无意则无言，更安得有文哉!有意矣，而或不止有一意，则必有所主，犹人身不止一骨，而脊骨为之主，此所谓有脊也。意不止一意而言之，何者当先?何者当后?则必有伦次。即止有一意而一言不能尽意，则其浅深本末又必有伦次，而后此一意可明也。……虽然，伦犹易为也，脊不易为也，必有学有识而后能有意，是在乎读书而非徒读文所可得者也。仆之说虽浅，然本之于经，或当不谬。”[1所谓“有脊”，是指文章必须要有思想、有内容。所谓“有伦”，是指文章层次清楚、条理分明，也就是要求文章内容与形式的统一。然而，“伦犹易为也，脊不易为也”，如何才能做到文章“有伦有脊”?陈澧提出“必有学有识而后能有意，是在乎读书而非徒读文所可得者也。”“读书为文，求圣人之道”的韩愈被陈澧推为文章家的典范：“凡为学者，当于古人中择师；仆为足下择之，其昌黎乎?昌黎进学解日：‘先生口不绝吟六艺之文，手不停披百家之篇，记事者必提其要，纂言者必钩其玄。’此昌黎读书法也。昌黎一生读书为文，求圣人之道，一一自言之，又屡言之，燥然而可见，确然而可循如此，才真高矣，志真博矣。”[2韩愈为学尊孟子、苟卿，读书披百家，吟六艺，其作为文章始能“陶冶镕裁合为一家，而犹可以寻其所自出。”文章家当师范韩愈“一生读书为文，求圣人之道”，才能作出“有伦有脊”的优秀篇章。对于文章的“意”和“脊”，陈澧尤其重视，他所推崇的是具有“古诗人之旨”的诗文作品。他称赞冯子皋的诗“盖大令之诗，尤善者《徐乡竹枝词》二十一首，凡耕植丝布之业，沙草鱼蟹之利，岁时灯火酒食之乐，男女婚嫁思慕之感，历历如绘，此近于古诗人之诗，陈之可以观民风者。，[钉评方子箴诗“及其怡怿乎心灵，流连乎古昔，慷慨乎兵事，感喟乎民俗，卓乎古诗人之旨也。[]所谓“古诗人之诗”，也就是文章内容需“原于古，切于时”，具有“怡怿乎心灵”的感人力量。陈澧论文“本之于经”，主张作文“求圣人之道”，同时要“慷慨乎兵事，感喟乎民俗”，“陈之可以观民风”，秉承了儒家“文章合为时而著，歌诗合为事而作”的诗论精神。这与陈澧学术经世的思想直接相关。经世致用思想本就是儒家的学术传统之一，陈澧生活在清王朝走向衰落的时期，这一学术思潮重新得到张扬。齐思和说：“夫晚清学术界之风气，倡经世以谋富强，讲掌故以明国是，崇今文以谈变法，究舆地以筹边防。，[5]处于这样的社会现实和学术氛围中，陈澧虽关心政治，却自认并无经世之才，自然不能像他所佩服的魏源那样“以经术为治术，[，他选择了学术经世的途径，通过著书立说、教育人才来达到间接救世的目的。“至于治法，亦不敢妄谈。非无意于天下事也。以为政治由于人才，人才由于学术。吾之书专明学术，幸而传于世，庶几读书明理之人多，其出而从政者，必有济于天下。”[7他将学问看得异常重要，甚至认为“学术衰坏”直接关系“人心风俗”，这是他经世思想中一个非常重要的方面。文学同样具备经世的功能。陈澧提出“凡经学，要识义理，非徒训诂考据而已。”“凡史学，要知治乱兴亡之由。‘凡读古人诗文，要取其开我之心胸，养我之性情。”[8]不论是经学、史学还是文学，陈澧看重的是他们帮助士人识义理、通古今，提升道德修养，从而有用于世的致用功能。他赞扬郑小谷的文章“观君之文之论事者，则亦可识之矣。必原于古，必切于时，必可行而后著其说，必不可不除而后陈其弊，是三者不徒在于文，而又有在于文之外者也o．[93文章应“必可行而后著其说，必不可不除而后陈其弊”，发挥经世之效用。陈澧的诗文亦表现出强烈的对时事的关切之情。如《大水叹》指出广州的水灾不仅是天灾，还与官吏管理不善，滥收田租、诱民垦荒有极大的关系。《有感》讽刺鸦片战争期间两广总督叶名琛临敌而不设防，致使广州城陷落的荒唐举动。《炮子谣》写吸食鸦片给中国人带来的身心健康的损害，对世道人心的破坏，这正是他“切于时”的文学理念在创作领域的贯彻。

二、文章家当“学、识、才”兼长

陈澧在《郑小谷补学轩文集序》中，提出了文章家当“学、识、才”兼长的理想要求：“昔人谓史家有三长：学也，识也，才也。澧尝论之，以为文章家亦然，无学则文陋，无识则文乖，无才则文弱而不振。然持此以论文，其可以号为文人者，寡矣。求之于今，其刑部象州郑君乎?君读四部书不知几万卷，宏纲巨目，靡不举也。奇辞隽旨，靡不收也。其考订足以精之，其强记足以久之，是日有学。通汉唐注疏，而碎义不尚也；尊宋儒德行，而空谈不取也。兼擅六朝、唐、宋时文而模仿沿袭，尤深耻而不为也，是日有识。其为文也，能同乎古人而毅然必自为也，能异乎今人而又坦然莫不解也，其锋英英焉，其气磊磊焉，其力转转而不竭焉，是日有才。''''，[9]这是他在当时文坛考据、义理、辞章三者关系的论争中，主张调和汉宋、贯通相左的折中的学术立场在文论领域的反映。陈澧“学、识、才”兼长的文学理念受到章学诚的深刻影响。“才、学、识”兼备的观点最早由史学家刘知己所提出，清代章学诚将之引用到古文创作的理论中，提出“夫史有三长，才、学、识也。古文辞而不由史出，是饮食不本于稼穑也。”[1叩认为理想的古文应将文辞、考据、义理也就是才、学、识三者完美融合。颇具深意的是，章学诚提出“才、学、识”，陈澧则将其排序变为“学、识、才”，并在具体阐释中融人个人之思想。对“学”的要求被陈澧放在首位，提出“考订足以精之，其强记足以久之”，也就是训诂精确，博闻强记。强调为文精于考据，与陈澧崇尚汉学的学术取向密切相关。陈澧虽主张汉宋调和，但他的学术出发点是汉学，其学术成果也基本集中在汉学领域，正像钱穆所说“是子襄虽亦主融汉、宋，而与陈东塾之为见异。东塾之旨，在融朱子于康成；九江之论，则在纳康成于诸子。’，[n因此，他将汉学家所重视的考据放在首要位置，强调在诗文创作中避免因疏于考据而出现知识性的错误。所谓“识”，是指“通汉唐注疏，而碎义不尚也；尊宋儒德行，而空谈不取也。”也就是汉宋融通，不拘泥于一家的学术识见。清代中期以后，汉学和宋学各执门户之见，争论不休。陈澧学术思想的特点在一“通”字，抛却门户偏见，主张汉宋融通，考据与义理兼长。“百余年来，说经者极盛，然多解其文字而已，……然则解文字者，欲人之得其义理也。若不思其义理，则又何必纷纷然解其文字乎!仆之此书，冀有以药此病耳。既成此书，乃著《学思录》，通论古今学术，不分汉宋门户。，[]学有识见，“以其所学发而为文，为诗”，则不会流于琐碎空虚，也不会流于乖张臆说。汉宋通融的经学立场影响到陈澧的文论建构，强调“学”与“识”兼长，也就是考据与义理兼擅构成其文论的重要内容。所谓“才”，主要指深厚的文学表现才能，也就是章学诚所说之“文辞”。在为友人文集所作序中，陈澧对“才”作出了进一步的解释。“凡方伯之诗之美，澧能言之矣。其健也，巨篇连章，横翔而杰出。其奇也，狭韵僻字，斗险而争新。其艳也如春，其清也若秋，其巧也雕刻穷纤微，其和也锵锵中宫徵。若是者，犹才人之能事乎!虻]这里的“才”主要指文学作品的艺术性，从用字到音韵到风格都有精到的论述，可见陈澧对文学作品具有相当高的审美鉴赏能力。陈澧虽提倡文章家应“学识才”兼备，但这三者在他的心目中并非处于同等位置。他欣赏辞章之美，但却将“学”和“识”置于“才”之前：“作诗写字，但能不俗可矣。若求工妙，让专门者为之。……若夫著述之体，切宜留意……学人之著述，非才人之辞章所可同日而语者，俗人更不识也。”C14]这里的“著述之体”指的是经说与史论，陈澧提明确地将著述之体置于诗文之上。对于诗文，陈澧则提出“不俗”的评价标准，而将文章艺术的工妙置于其次。何为‘不俗’?陈澧认为“不俗者，狂狷也。俗者，乡原也，同乎流俗也，孔、孟以为贼，可惧也。志狂者之志，行狷者之行，是为不俗。,E143所谓“狂狷不俗”是指特立独行，绝不同流合污的个性。陈澧对清末“廉耻道丧”的世风极为不满，将“行己有耻，博学多文”作为教育的宗旨，一贯强调道德的修养，他的赞扬“狂狷”，痛诋“乡原”，就是要警醒世人，要做个性独立，道德高尚的“狂狷”君子。此种思想反映到文学上，就是“不俗”的诗文品格的提出。“不俗”论的提出更多是偏向于对诗文作者学识修养、道德品格的要求，也就是将“学”与“识”放在首要之位置。

陈澧“学识才”兼长的诗文理想对克服当时空虚、琐碎、浅薄的文风确有一定的指导意义，但我们也要看到尽管意识到文学作品具有独特的艺术感染力，陈澧为宣传自己的经世主张，将著述文体凌驾于才人辞章之上，对文学作品流露出贬低的情绪，这是他文学批评的不足之处。对陈澧颇有些菲薄态度的刘师培在《论近世文学之变迁》一文中曾说：“宋代以前，‘义理’‘考据’之名未成立，故学士大夫，莫不工文。……至宋儒立‘义理’之名，然后以语录为文，而词多鄙倍。至近儒立‘考据’之名，然后以注疏为文，而文无性灵。夫以语录为文，可宣于口，而不可笔之于书，以其多方言俚语也；以注疏为文，可笔于书，而不可宣之于口，以其无抗坠抑扬也。综此二派，咸不可目之为文。”E15]批评宋学家以语录为文，文章俚俗；汉学家以考据为文，文无性灵，明确提出义理、考据之作皆不可称为“文”。这段话或可让我们对陈澧文论未能摆脱经学思想羁绊的不足之处有更深的了解。

三、沟通骈散、反对时文

古文与骈文、考据之文的论争是清代汉学与宋学的斗争在文学领域中的重要反映。笃信宋学的袁枚、翁方纲以及桐城派作家崇奉古文，以阮元为代表的汉学家则推尊东汉考据、训诂之学，提倡骈文、考据之文与之相抗衡。清代后期，汉宋兼采逐渐成为经学发展的基本趋势。汉宋兼采派经学家的文论观点亦正如他们的经学主张，对文坛矛盾基本上采取折中调和的态度。陈澧就是其中的代表之一。与调和汉宋的经学立场相一致，陈澧对于文学领域的骈散之争持折中的态度，认为古文与骈文、考据之文各有所长，应该互相调和：“李恢垣吏部刻其文集成，属为之序，读之而惊且羡也。集中有古文，有骈体文，有考据之文，又别有诗集，兼擅此四者，求之国朝海内诸名公，其顾亭林乎!其洪稚存乎!袁简斋能为古文、骈体文，能为诗，而不喜考据。然其随笔之书，即考据也。阮文达公精考据，又能为骈体文与诗，而谓古文非文也，笔也。然其集中之笔，亦复佳。是皆兼擅四者，其余不暇论。”[1他认为本朝文人只有顾炎武、洪亮吉、袁枚、阮元能够做到古文、骈体文、考据文、诗歌四者兼长。顾炎武是陈澧终身仰慕的学者，为文考据和义理并重。洪亮吉乃骈文大家，陈澧对他颇为欣赏。袁枚提倡性灵说，反对翁方纲以考据为诗的理论，但陈澧认为他实际上十分精通考据。阮元立倡文笔说，推尊骈文为文之正统，认为桐城派古文只能算“笔”，根本就算不上是“文”。陈澧认为阮元实际擅长笔的写作。陈澧以顾炎武、洪亮吉、袁枚、阮元的创作为例，力证汉学与宋学可以调和，古文与骈体文、考据文可以兼长。

对于桐城派和它的反对派，陈澧也持折中态度：“近时作古文人桐城派者，以为文章宜雅而有法也。讥之者以为才力薄也。然文能雅而有法，虽薄犹可也。而为桐城派者，薄则有之，雅而有法则未尽然也。不入桐城派者，以为文章当自为，不可蹈袭也。讥之者以为粗野也。然文能自为不蹈袭，虽粗野犹可也。而不为桐城派者，粗野则有之，自为而不蹈袭则未尽然也。,D73他认为桐城派除却为人所诟病的才学浅薄之外，更重要的是并未真正实践他们所提出的义法和雅洁的文学主张。至于“不人桐城派”者，当指与桐城派对立的骈文派和考据派的文章，陈澧批评他们为文粗野，并未脱离蹈袭的窠臼。对片面推崇宋学的古文家和片面推崇汉学的考据文作家，陈澧各有批评。他将本朝古文衰落的原因亦归结于汉学家和宋学家的拘于一隅：“昌黎诚不易学，而亦实无学昌黎者故也。何也?吟六艺披百家者有人，而为说经考据之学；观圣人之道自孟子始者亦有人，而为道学：是二者，多薄文章而不为。其为文章者，既不专学昌黎，学昌黎者则又多以模仿为事。……本朝古文已不及古人，广东尤自古无其人，有志之士自当愤然而起。”(《与周孟贻书》)后人称道韩愈，但韩愈的读书为文之道并未得到很好的发扬。原因在汉学家“吟六艺披百家”，但从事的是说经考据之学，宋学家则空谈道学，这两派多薄文章而不为。而真正的文章家或不专学韩愈，或只以模仿韩愈为能事，如此才造成“本朝古文不及古人”的局面陈澧主张汉学与宋学兼容，考据文、骈体文与古文兼长，对科举时文则持尖锐的批评态度，认为“文章之弊至时文而极”。陈澧指出时文存在严重弊端：“此八股文之旧法，其有关于学术乎!自明以来以八股取士，顾亭林先生当明之季，以为取八股之人才以亡天下。……然则废八股耶?日：能废则废之，不能废则不必骤废。八股之弊在以代言为体，不得论秦汉以后事，不得述先儒注说之异同，此士人学问所以空疏也。，[]时文弊端之一在作者皆代古人语气作文，不懂先儒注说之异同，不知秦汉以后事，导致学问空疏，世风日下。弊端之二在“妄立耳目，私相沿袭，心思耳目缚束既久，痼弊既深，凡骈、散、文字、诗、赋皆不能为。时文严重束缚文人思想表达的自由，影响了骈、散、文字、诗、赋等文章的健康发展。既然如此，何不立即废除时文?

文学思想范文第9篇

关键字:苏轼文学思想源流

《赤壁赋》是脍炙人口的奇文,其明朗的意境、晓畅的语言、通达的哲理均给人以美的享受,泽被后人,百世流芳。当苏轼这位绝世的酿酒师用他真纯的心灵酿好美酒,封坛发酵后,他却羽化登仙,乘风归去。悠悠醇香弥漫文坛,馨馨如缕缠绵不去,留给后人几多感慨,几多遥想……世人皆知酒味之美,却不解其以何为料,窖成天香?当我细细品味这杯醇酒的时候,不自觉地思考:其朗快、豪迈、道蕴自然之特点自何而来?

一、浩风激荡,适逢大机

中华宗教文化的精髓不外乎儒、释、道三家。自汉代起,几乎历代君王都把儒家奉为国教,儒家可谓根正苗红,茂盛茁壮。然而佛教自汉代传入中土就起起落落,难成正统,为生存就必须与中国文化互相吸收、融合。到了宋代,三教融合成为社会思想发展的新趋势,佛家吸取、融汇儒道,比以往更自觉。恰当此时,禅宗的临济宗黄龙派首倡禅法文人化,世俗化,让禅宗走下神坛,走向民间。黄龙派禅法简便,机锋神秘,魅力独特,强烈地吸引了当时大批的文人士大夫。文人士大夫的禅悦之风因此而起,席卷域内。

生逢此世,时代思潮激荡扬弃,儒、释、道三家的融合为苏轼熔铸超旷圆融的人格和人生境界提供了一个大契机。

二、参学悟入,道理大用

苏轼首先是一位大儒。儒家的入世、功业思想对苏轼影响颇深。“桂棹兮兰桨,击空明兮泝流光。渺渺兮予怀,望美人兮天一方。”香草美人的意象,总是在不经意中透露出仕途多舛,功业未遂的感慨。人生的风雨让这位大人物不是仅仅执著于功业。失意人生中,道家的逍遥、澄怀静心等思想对苏轼影响巨大。放浪形骸,形体遨游天地之间,神思超绝八荒之外。苏轼在自己澄澈的心境中寻找独到的快乐。而佛家“三藏经论”、“解脱论”、“实相论”等教理教义又均为苏轼文学提供了更深邃的主题、意境和表现手法。这些都为苏轼清旷雄健的文学境界,增添了高风绝尘的风神韵致。

三教集于一身,形成了无比深厚的思想底蕴。在文学上形成了千载而下独一无二的文学极致。苏轼自己认为文学创作者唯有像参禅一样,澄怀静心谛观万物,才能培养出良好的创作心境,表达出精深的意境。苏轼的很多诗文就是以这样空静无碍的参禅心境来创作的。

“清风徐来,水波不兴。举酒属客,诵《明月》之诗,歌《窈窕》之章。少焉,月出于东山之上,徘徊于斗牛之间。白露横江,水光接天。纵一苇之所如,凌万顷之茫然。浩浩乎如冯虚御风,而不知其所止;飘飘乎如遗世独立,羽化而登仙。

”

唯其能澄怀静心才能写出这番既浩渺又明净之景。怀着一种良好的审美心境,排拒了各种功利杂念的干扰,全身心地投入。苏轼在欣赏山水之美中达到了物我两忘的境界,并让自己的精神畅游其中。

三、禅意悠然,大智大境

苏轼对天地万象所蕴含的诗情画意颇为敏感,他总是以一个修道者的情怀与创作者的心境,来表达自己的妙悟与体验,时时处处发现生活中的情趣和至理。在参悟和创作中提升自己的心境,尤为难能可贵的是他在流离颠簸中彷徨失意时总能打破物我界限,以清澈纯粹的心境与浩渺自然相接,感受生命的律动。佛家讲“离四句,绝百非”,不执著于任何一边,不流于偏执,如圆转圜,不落两端,圆融无碍,才可以把握事物的实相真相。苏轼把这种理法用在诗文创作和感悟自然上,既运用文字,又不落于文字局限,言外生意,相外有境。

“客亦知夫水与月乎?逝者如斯,而未尝往也;盈虚者如彼,而卒莫消长也。盖将自其变者而观之,则天地曾不能以一瞬;自其不变者而观之,则物与我皆无尽也,而又何羡乎?且夫天地之间,物各有主。苟非吾之所有,虽一毫而莫取。惟江上之清风,与山间之明月,耳得之而为声,目遇之而成色,取之无禁,用之不竭,是造物者之无尽藏也,而吾与子之所共适。”

文学思想范文第10篇

关键词:中国 生态文学思想 思想内涵

在生态危机的社会大背景下;在世界生态学、生态思想、生态文学、生态批评蓬勃发展的环境中;在消费意识形态化的同时,生态意识开始成为中国文化的一个组成部分。而中国生态文学思想则主要蕴含在生态文学创作、生态文学批评与理论研究之中。中国生态文学创作伴随人类对自身与自然的生存危机关系的思考而萌芽、兴起、成长,主要通过自然界生物,尤其是珍稀动植物的有趣或灾难性故事,来呈现生态的现状、保护成果及存在的问题;人在生态环境变化中所扮演的不同角色和所起的各种作用,展现人与自然界的关系。中国的生态文学批评理论,以生态美学、生态文艺学、文艺生态学为三大主要派别。这些理论的形成与发展,具有对中国传统思想、文论的沿袭,也深受西方深层生态学、伦理学以及生态批评的影响,具有明显的跨学科特征。笔者尝试着给此文中的生态文学及生态文学思想下一定义:生态文学是指在当代生态危机背景下产生的以生态整体论为基础,利用生态思想,描写人与生态的关系、探究生态问题的社会现实与精神根源的文学作品。而笔者所谓的生态文学思想,则包括了生态文学作品的思想内涵,生态文学批评和生态文学理论的思想内涵三部分。

一、中国生态文学作品的思想内涵

随着生态文学作品的不断发展和完善,其思想内涵也逐渐发生了质的改变。究竟是为了人类自己的利益还是为了自然界本身的价值去对待和保护生态是中国生态文学作品思想发展的分水岭。初期的生态文学创作,以纪实文学为主,他们的共同特征是展示当下人类生存环境的状态,揭露人类对自然的破坏或者自然对人类的惩罚。其思想实质主要表现为生态功用论,作品中蕴含的资源保护意识颇具美国前期平肖的“技术中心论”生态思想的风格。以此可见,生态文学的思想涉及到人类生存生活、世界生存发展的基本问题,笔者将其主要思想简要归结如下:

1.生态整体观:这是所有生态文学作品的基本思想,所谓生态责任,就是人类对自然整体的责任;所谓回归自然,就是重返生态整体之中、重新确认人类在自然整体中正确的位置、恢复和重建与自然整体以及整体中各个其他组成部分的和谐、稳定、生死与共的密切关系。

2.万物协调论:它主要是指否认人对世界和其他物种的主宰地位,尊重其他物种的权利和意义,重返人类与自然的和谐关系。首先,万物的平等是和谐思想的前提。在平等这个基础之上,其每一个环链都必须维持和谐平衡的状态,才能使生态整体共生共荣。

3.人类主体性探索:这一探索思想是伴随着对过去人类主体性活动的批判产生的。它主要探讨的是人类作为生态链条中的一环,究竟处于何种地位;应该以怎样的姿态生存生活,才能与生态系统和谐共存。

二、中国生态文学批评的思想内涵

生态批评的特性决定了“它既不是一种纯文学批评,又无法成为一种单一的方法论。就其主旨和实际意义来说,生态批评坚持一种系统整体论的观点,主张和谐、均衡、适度的原则;从生态批评探索生态危机根源的角度来看,生态批评作为一种文学和文化批评,其本体特征和独特价值就是通过文学来重审人类文化,探索人类思想、文化、社会发展模式如何影响甚至决定人类对自然的态度和行为,如何导致环境的恶化和生态的危机。”它的根本目的是试图通过一种对“文化变革”的号召,来完成一个“朝向以生物为中心的世界观的转变”,一个“伦理学的扩展”、一个“人类观念的开拓”。要完成这一使命,单单依靠“生态中心主义”是不够的,因此,生态文学批评还将文学与其他学科相结合,从生态学、人类学、伦理学等多种学科中吸取阐释模型,形成了一种诸多崭新视野的融会,以丰富它的批评实践。生态文学批评思想则是融合了多学科生态思想的最终产物。

三、中国生态文学理论的思想内涵

中国生态文艺学则是生态思想在学科建设方面的另一发展。王晓华在其论文中指出生态文艺学有两个含义:一是以生态主义作为原则的文艺学;二是以生态系统总体为言说对象的文艺学。其实从生态文艺学倡导人鲁枢元与我国哲学家余谋昌的对话中,我们可以发现,生态文艺学以生态哲学作为思想基础。在鲁枢元《生态批评的空间》中,他这样阐释生态学与文艺学的关系:“在‘生态学’与‘文艺学’两个学科系统之间,存在着‘现象的类似’、‘逻辑的相通’、‘表述的互证’,运用一般系统论原理,生态学的原理有可能转换成为文艺学的原理,生态文艺学的学科依据是牢靠的……”生态文艺学强调必须恢复“自然”在文学批评中的地位,把“自然”作为生态文艺学中一个基本范畴。笔者将它的主要内容总结为以下几个基本方面:

1.它以人与宇宙生态系统关系的研究作为基本对象;2.以人在文学艺术中如何表达了他们的生态意识作为基本内容;3.勾勒文艺表现生态意识的历史过程及其不同的方式与方法;4.从事生态批评的一般理论标准的研究,为生态批评确立基本的批评原则。

参考文献:

[1]张 皓:《生态文艺:21世纪的诗学话题》,《武汉教育学院学报》,2001.2。

[2]王 诺:《欧美生态文学》,北京大学出版社,2003。