不是文学 胜似文学

“剧作就是文学”是一个既显而易见又似是而非,可以意会却又难以说得清楚的话题。但如果不仅仅局限于文学理论常识层面,老在概念上兜圈子,那么围绕着这个话题的议论、争鸣和探讨则有着很强的针对性,不仅可以触及当前戏剧创作的时弊,而且有望从摩擦撞击的火花中得到启示和教益。

剧作不是文学

马克思主义经典作家指出:社会结构是由经济基础和上层建筑两部分组成的,经济基础指与一定的物质生产力相适应、由社会关系的总和构成、社会赖以生存和发展的现实物质基础。上层建筑则是由经济基础制约和影响的各种制度及情感、信念、幻想、思想方式及世界观的总和。上层建筑又包括两个层面,一是政治、法律、制度;二是社会意识形态,如哲学、宗教、艺术等。

从形态学的意义上来看,艺术的概念远远大于文学。文学和戏剧都是艺术的分支,属于不同的艺术门类。文学是主要以语言为媒介、诉诸视觉和想象的时间艺术,而戏剧则是以语言、音乐、形体、表演、身段、舞美等为媒介的综合艺术,是诉诸视觉、听觉、想象的视听复合艺术和时空复合艺术。作为一剧之本的剧作,虽然表面上是以书面语言呈现的,但其叙事模式、叙事方法、表现形式、审美风采,特别是所蕴含的“召唤结构”, 迥异于一般的文学作品,差别是十分明显的。剧本不单独依靠间接造型的文学形象,而且要运用多种艺术手段塑造可以诉诸感官的动态立体的艺术形象。许多从文学角度看似必不可少的刻画,可以削减或者转化为视觉和听觉艺术,而不必完全通过语言文字的中介。舞台改变了单纯运用语言,追求文学形象的静态统一的观念,而在更为广阔的意义上、在多种手段的综合上,力求达到更大范围的动态统一性。剧作固然也是可供阅读的,但其价值并不仅仅为了供人阅读。阅读只是一种功能,更重要的是供舞台演出。无论怎么说,戏剧艺术的生命力及艺术魅力,最终要流泻在活色生香的舞台演出里,表现在与观众的交流反馈之中。总之,文学是平面的语言艺术,戏剧是立体的冲突(包含外部冲突、内部冲突)的艺术和动作(包含外部形体动作、内部心理动作)的艺术。文学有如深沉的引亢独奏,戏剧则更像五音六吕的合奏交响。文学适合于静静地阅读,间接的感受和无边的遐想,戏剧的优势和特点则在于直接交流、当场反馈。

文学与戏剧都是具有独特品格的艺术样式,本没有高低贵贱之分。桃花红,李花白,牡丹艳,腊梅香,芳菲缤纷,春色如许。但在某些人看来,文学似乎是国色天香,戏剧不过是狗尾巴花,总是有意无意地流露出肤浅得令人一哂的高人一等的优越感;而究其实,戏剧才是最高级、最难驾驭的艺术。两者应该互学互补,互动互进,有什么必要非得让戏剧“攀龙附凤”取得文学的属性、身份和资质不可?那样的“拔高”会泯灭了戏剧的个性。须知:处在当今这个大动荡、大交融、大组合的时代,个性魅力是存在的基础,有了个性才有生命的价值。

剧作不排斥文学性:

剧作就是剧作,不是狭义的文学,也没有必要鱼龙变化为文学,但文学与戏剧之间又是相通的。作为根植于人类社会实践的思想之花和精神之果,文学与戏剧都要通过塑造形象、营造情境、渲染意蕴来达到人生欲望的满足,成为人生状态的投影和时代社会的缩影。文学和戏剧之间有重合,有交叉。文学突出文学性,但也包含戏剧性;戏剧突出剧场性,但也不排斥文学性。

在关于戏剧文学性和剧场性的关系上,理论界曾出现过势若冰炭严重对峙的局面。有的论者只讲文学性而不承认剧场性,如俄国唯美主义批评家尤・伊・艾亨瓦尔德在1911年发表《否定剧场》一书中,认为“只有把剧本放在书桌上,灯下单独一人阅读,远避五光十色的喧嚣的剧场,作者与读者的两个灵魂才能在静穆、隐秘之中达到理想的融合”。([俄]乌・萨赫诺夫斯基―潘凯耶夫《戏剧论》俄文版第158页,“艺术”出版社列宁格勒分社,1969年。转引自董健《戏剧性简论》,《戏剧艺术》2003年第6期。)20世纪二十年代的德国,有人以强调戏剧的文学性来与追求剧场性的表现主义戏剧抗衡,宣扬只有“供阅读的戏剧”在艺术上才是完善的,而其舞台呈现则只不过是一种低级的“时间与空间的杂种”。(同上)当时在英国留学的朱光潜也认为“独自阅读剧本优于看舞台演出的剧……许多悲剧的伟大杰作读起来比表演出来更好”。(朱光潜《悲剧心理学》,第31页,人民文学出版社,1983年。)

另有一些论者则极力排斥戏剧艺术的文学性。从“导演专制”倡导者戈登・克雷(1872―1966)到“残酷戏剧”的首创者安托南・阿尔托(1896―1948)与“质朴戏剧”的鼓吹者耶日・格洛托夫斯基(1933―1999),他们都在以不同的戏剧观念与戏剧实践,拒斥戏剧的文学性。戈登・克雷认为诗人根本就“不是属于剧场的”,所以他要抵制剧本和剧作家对剧场艺术的“掠夺”。 ([英]戈登・克雷《论剧场艺术》(李醒译)第4页、第190页,文化艺术出版社,1986年。)阿尔托更加激烈,他完全否定从亚里士多德到黑格尔关于戏剧是“诗”、语言是其表现工具的经典论点,坚决反对将戏剧与文学、语言联系起来。他提出“形体戏剧”的观念,以取代“语言戏剧”的观念。([法]安托南・阿尔托《残酷戏剧――戏剧及其重影》(桂裕芳译)第64页,中国戏剧出版社,1993年。)格洛托夫斯基十分强调戏剧的观演关系,不仅排除了剧场中除观众与演员之外的其它因素,而且也排斥了戏剧文学。他说,没有剧本,戏剧也能存在,“在戏剧艺术的演变中,剧本是最后加上去的一个成分”。 [波兰]耶日・格洛托夫斯基《迈向质朴戏剧》(魏时译)第22页,中国戏剧出版社,1984年。)

中国戏曲史上也有所谓“文采派”和“本色派”之争。最有代表性的莫过于明代的“汤沈之争”。汤显祖是“文采派”的代表,推崇徐渭的浪漫主义精神和李贽的“童心说”,认为“文章之妙,不在步趋形似之间。自然灵气恍惚而来,不思而至,怪怪奇奇,莫可名状,非物寻常得以合之。”(《汤显祖诗文集》卷32《合奇》序,上海古籍出版社,1982年)他主张“凡文以意、趣、神、色为主。”(徐朔方校注《汤显祖全集・答吕姜山》,北京古籍出版社,2001年4月。)反对按字谋声的形式主义倾向,强调内容不受声律的束缚。只要是有才情的好词好句,哪怕不合音律也要写入剧中,“正不妨拗折天下人嗓子”(汤显祖《玉茗堂全集・尺牍卷三〈答孙俟居〉》)。

“词隐先生”沈Z是“本色派”的代表,他针对当时传奇骈俪成风的弊病,崇尚本色,追求通俗易懂,朴实自然,但片面强调声律,以致走向极端,坚持“宁协律而词不工,读之不成句,而讴之始叶,是曲中之工巧”(吕天成《曲品》卷上)。甚至主张“宁使时人不鉴赏,无使人挠喉捩嗓(〈〈古典戏曲美学资料集・词隐先生论曲》)。为求本色自然,不加提炼地搬用家常用语,“以鄙俚可笑为不施脂粉,以生硬稚率为出之天然”(《中国古典戏曲论著集成》(四)《谭曲杂札》,中国戏剧出版社,1959 年版),造成粗糙浅薄。双方各执己见,多亏吕天成等后学的抹稀泥才不了了之。

文学性和剧场性是对剧作的双重要求,二者应该相辅相成,协调一致,不可偏废。强调剧场性,不能以削弱文学性为代价。那种认为舞台可以脱离剧本,导演可以随心所欲地另搞一套的观点是经不起推敲的。另一方面,强调文学性,也不能以牺牲剧本的舞台性为筹码 。要将“文人把玩”与“优人搬弄”统一起来 ,“以临川之笔,协吴江之律”,使汤词沈律“合之双美”。(吕天成《曲品》)“案头场上,交称便利”(吴梅《顾曲麈谈》)。可读、可歌、可演、可传,方为上品。

胜似文学――剧作文学性的广阔天地

文学性不是文学的独享专利,也是戏剧的不倦追求。戏剧艺术既能为人类提供替代性意象,又创造出艺术美的内在意蕴,人们在现实中各种被阻抑的需求都能在这种意象性世界中得到满足,在宣泄心中郁积的各种能量过程中使心灵得到洗涤、净化,于陶冶中实现升华.。所以,戏剧的文学性不仅仅体现在语言、文字、文采、意境、韵味上,更重要的是体现在对人性的深度挖掘和人性复杂性的揭示上,对美好人性的终极关怀上。

戏剧的本质特征是以人为对象,为人的内在生命运动寻找特殊的感性形式,其主要任务和基本价值是挖掘人性、揭示内心(参见谭霈生《 戏剧本体论纲》,《剧作家》,1988年第4期,第43页);在诸多艺术样式中,戏剧是与人类关系最为直接和密切的艺术样式之一。东方的“传神论”、“言情说”;西方的“类型说”、“个性说”、“典型说”、“符号说”是在不同时期从不同层次和方位对包括戏剧在内的人物创造所进行的理论总结,尽管追求和标准不同,但无不肯定了写人的重要性。如果用一句浅显的大白话来表达,可以说戏剧是人写的,写人的;人演的,演人的;人看的,看人的,以人为核心的戏剧文学性具有广阔的发展天地。但是落实到具体的剧作之中,文学性却经常被曲解、被、被遗忘、被表面化。元、明、清三代不谙戏剧规律的才子们往往把文学性肤浅地理解为文采,逞才使性地争一句之丽,斗一字之奇,炫耀才华,掉书袋子,佶屈聱牙,酸迂腐臭,此种 “案头剧”不仅难以搬演于舞台之上,也毫无文学性可言。另一个极端是所谓“场上剧”,花部地方戏崛起之后,由于它们可以凭借所拥有的一整套具有强大艺术表现力的舞台艺术语汇体系,直接在舞台上创作、保存、传播感性的美的意象,供观众消遣、娱乐、审美。因而在其本质上更加强调表演性的舞台艺术而非突出以人为本的文学性,结果造成舞台的倾斜和文学的苍白、贫乏、失落。

经过“”后的拨乱反正和文化启蒙,戏剧艺术是人学、人情学的口号逐步深入人心,在“写人论”的指导下,不少剧作家厚积薄发,取法经典,激情澎湃,活力迸发。仅戏曲类就涌现出《曹操与杨修》《秋风辞》《辛亭泪》《徐九经升官记》《巴山秀才》《南唐遗事》《班昭》《宰相刘罗锅》《骆驼祥子》《廉吏于成龙》《傅山进京》《北风紧》《成败萧何》等有深度、有价值的作品,提高了剧作的文学性,积累了宝贵的经验。事实说明,“写人”并非是很容易理解的粗浅的文艺常识,而是内容丰富、牵涉面极广、需要不断加深理解并创造性实施的全面系统的创作纲领。

但当下却有一种很权威的观点认为,戏剧属于叙事性艺术,故事是第一位的,只有以写事为基础的戏剧作品才更符合戏剧的内在规律,因此主张写戏要从写事入手,认为从事出发的戏剧肯定强于从人出发的选择,更进而断言:注重写事,就一定能写出好戏来。然而事实又是如何呢?古今中外戏剧史上恐怕找不出一部纯粹从写事入手而不是从人出发,以写事为基础而不是以写人为旨归的成功之作。即便是一般被认为追求和谐、规范、单一、均衡之美,重视事件而对个人的遭遇、价值、地位比较忽视的17世纪之前的古希腊、古罗马、古典主义戏剧,依然是把一个个能够体现时代要求、民族命运、群体意志的英雄,或有种种缺陷的类型人物作为表现的对象,如普罗米修斯、俄狄浦斯王、美狄亚、罗德里克(“熙德”)、答尔丢夫(达尔杜弗)、阿巴贡等。随着时间的推移,这些人物的形貌神韵、心理性格和典型化细节,以及所体现出来的时代气息,仍给人们留下深刻印象。而那些只重记事而不重人物的剧作家和戏剧作品,谈不上有什么文学性和文学价值,留给后人的只有遗憾和叹息。譬如19世纪后期,在浪漫主义基础上产生的以法国剧作家尤金・斯克力博和维多力安・萨社为代表的“佳构剧”(又称萨社剧),以情节为中心,有一整套打不破的程式,运用误会、巧合、秘密构成戏剧性,靠精心设计的复杂讲究的情节效果抓观众。开始还能悦人耳目,一度风行欧美;但终因脱离现实,内容机械,不重视写人,缺乏高尚的思想和深沉的情感而受到萧伯纳抨击和观众的嘲笑。

历史的教训值得记取啊!