历史文学范文

历史文学范文第1篇

这本书的成书过程并不复杂，而且是公开透明的。这一年，茅盾等一批文化人模仿苏联文学家高尔基发起的“世界的一日”征文（并没有谁亲眼见过高尔基此活动的具体情景），决定展开一次中国式“一日”的征文。主编为茅盾，编辑委员会成员皆为当年的社会名人，如王统照、沈兹久、金仲华、柳湜、陶行知、章乃器、张仲实、傅东华、钱亦石、邹韬奋等。茅盾以文学社和《中国的一日》编委会的双重名义，起草了征稿启事，首载于4月27日的上海《大公报》，宣布：“《中国的一日》意在发现一天之内的中国的全般面目。这预定的一日是随便指定的。我们现在指定的日子是‘五月二十一日’。”也即“凡是‘五月二十一日’二十四小时内所发生于中国范围内海陆空的大小事故和现象，都可以作为本书的材料。这一日的天文，气象，政治，外交，社会事件，里巷琐闻，娱乐节目，人物动态，无不是本书愿意包罗的材料”。这就像现在社会调查的“问卷测验”一样，日子先予确定，根本不在乎这“一日”有何典型性，也就是认为任何一个随机的平常的日子都有表现中国的典型意义（有点“新历史主义”的味道）。此启事发表后，连茅盾本人也没有想到，居然会引起全国各阶层人士的广泛响应。到6月10日左右，在上海已收到三千篇以上（不下六百万言）的应征稿件。作者来自中国的广大地域，除新疆、青海、西康（此省1955年后分别归入、四川）、、蒙古（实际指“内蒙古”，因中国的“外蒙古”已于1921年独立，即今之蒙古人民共和国）五个边远地区之外，连同1931年后逐步陷于日本军国主义铁蹄下的东北和华北部分地区，还有华侨聚居的南洋等地，都参与进来，踊跃投稿。其作者的身份，原先预计的征稿对象主要是“全国的作家，艺术家，各职界的人，学生，电影演员，戏剧演员”，总之，是最能执笔的那些城市文化人，但结果被大量的基层大众所突破，寄稿者计有工人、商人、农民、军警等各种职业，各地的华侨，甚至还有“僧道”、“跑江湖”等特殊人群。最后到9月《中国的一日》出版时，作者竟来自4市、20省。编辑时由茅盾再三斟酌，不得已数次删节，最后遴选出五百篇文章来。选人的作者比例，“学生的来稿约占总数百分之三四又九，教员占百分之一五又五，工人占百分之一又七，商人占百分之九，农民占百分之小数点四，文字生活者占百分之四又七，其他自由职业，军警及属性不明者占百分之三又八。平时不以文字为生的作者居然远远超过“文字生活者”。这不能不使编者惊呼为“脑力的总动员”，见出了“我们民族的潜蓄的文化的创造力有多么伟大”！于是，全书加上张仲实编定的“全国鸟瞰”栏目，孔另境任助理编辑选定的“一日间的报纸”栏目，到该年9月，近百万字厚厚一巨册的《中国的一日》奇迹般面世了。

在《中国的一日》出版时，生活书店的广告是做得相当活泛的。事先就有各大报纸的预告，临到出版前在各文学刊物上多有登载，而且同一刊物各期广告的形式、内容也不尽相同。我们可以从这些不同的广告中窥探到此书的基本面貌。如《光明》的广告题目是《现代中国的总面目》，其中一则的文字如下：

本书共十八编：一、全国鸟瞰；二、南京；三、上海；四、江苏；五、浙江；六、江西·安徽：七、湖北·湖南；八、北平·天津；九、河北·绥远·察哈尔；十、“失去的土地”；十一、山东·河南；十二、山西·陕西·甘肃；十三、广东·福建；十四、广西·贵州·云南·四川；十五、“海、陆、空”；十六、侨踪；十七、一日间的报纸；十八、一日间的娱乐。除第一第十七第十八三编为富有历史意义之统计材料，余十五编皆属一日间各地各项生活之素描。插图方面，计有精美木刻七幅及全国各地之风景及生活摄影等八组，现摘录本书主编茅盾先生序文的一段，以证明本书内容的丰富与人人都有一读的价值。

内容一斑（下列各要目尚不及全书五分之一）

蔡元培先生序/关于编辑的经过/全国鸟瞰/一个童子军教育的工作者/关饷/民众识字教育会闭幕后之感想/巡捕日记的一页/被遗忘的人们/看护们/在国恩寺/盗用公款者/女性的彷徨/百货商店的一日/商品检验员的一日/绸厂工人的日记/我是排字学徒/在香烟厂里/救国的自由/法庭上/

“特别留置所”里/一封从监狱来的信/大家庭中的冤鬼/队伍开到的一晚/医务日记/匪警/抽丁/青年微弱喊声的又一韵/逮捕/慰劳大会/这一日走的私货/永不能忘记的一晚/悲惨中的一幕喜剧/平凡的荒村生活/晨会训话速记/修堡速写/塞外的一日/绥远的一日/喇嘛/这一日包头河西的农民/这碗饭真不容易啊/抢人/这天我在作禁烟论文/也是放赈

对《中国的一日》的概括，列举要目是一种形式，拟用标语文字也是一法，比如另一则广告便说：“这里有：富有者的荒淫与享乐、饥饿线上挣扎的大众、献身民族革命的志士、女性的被压迫与摧残”，“落后阶层的麻木、宗教迷信的猖獗公务人员的腐化、土豪劣绅的横暴”等。有人还将主编所写《关于编辑的经过》一文摘要刊出，措辞更为详尽、全面：“以文字内容言，有在‘中国的一日’都市及农村所发生之富有社会意义的事件，有在此一日间各色人群——军人，警士，公务员，工人，店员，学生，农民，知识分子，商人，各种各样的生活记录。以文字言，有速写，有报告文学，有小说，有日记，有通讯，有诗歌，乃至短剧。在其中将一日间的中国人生的面影已经相当地表现得明显了。一方面是商业的不景气，一方面是农村的崩溃，一方面是帝国主义侵略的加紧，一方面是民气奋扬，一方面是荒淫与，一方面是严肃的工作。”看到这些宣传文字，读者很易受编辑者、出版者思想情绪的感染影响，领会到他们的立场。因主编茅盾的作用，此书左翼的色彩是很明显的。

其实，由于此书是一次破天荒的发动广大民间征文的结果，是由民众书写，由民众阅读，在“一日间”的限时规定文体中，更透露出它的广泛性、普适性、人民性来。报告文学这种外来文体，在1930年代仍属新颖，它兼有新闻实录的历史性和文学典型的形象性，两者也是特别突出的。如果从今天的角度重读《中国的一日》，我们会发现它远比上述广告词的概括要丰富复杂。由于各篇报道相对接近事实，它所含有的时代生活容量相当大；所择取的多样叙述形式，也往往更能传达出当时人们的普遍心理。其中，工人所写的纱厂、煤矿、码头、筑路，农民所写的催租、械斗、打饥荒，兵士壮丁描写的营房、出操、清乡，囚犯执笔写出的逮捕、监牢、反省院，游客所见所闻的影戏、进香、赶会，灾民亲见的大水、放赈等灾难，是异常多姿多彩的，立体的。它们真实地发挥出报告文学足够表现“现代中国的一个横断面”的功能。而社会名人如黄炎培、陈子展、卢冀野、沈兹九、陈伯吹、陈独秀、包天笑、邹韬奋等所撰写的报道，反显得有些太书生气。报告集里还不乏特殊的生活材料，像江苏苏州《长生库里》一文，用学徒眼光旁观那“当汛”期间每日从三百号降至五十号以下的典当业萧条场景，朝奉先生应付烟馆伙计、水上公安、乡庄（即种田人）押当的各种花样，以及当铺老板小心伺候中间商“买包客人”的嘴脸，就非内里的熟悉者不能够随意写出。还有像河北赞皇《抢人》一文，写守寡的章氏横遭大伯小叔所卖，外逃后反被判刑，期满释放当日仍在监狱外面被男人们强抢的现实，简直比《祝福》祥林嫂的故事更令人发指。而甘肃平凉的《一件事实》，反映当地有资产的知识家庭也守着产妇于秽土中跪伏分娩的陋习；河北的《定县的五月二十一日》反映定县农民教育的实况（有宝贵的孙伏园工作状态的侧面描写）；山东邹平的《一封家信》、山东济宁的《一天》所记载的梁漱溟乡村建设实验的具体事迹，都留下了今日很难复原的真实历史面影。

《中国的一日》众多选文，从现代大都会写到传统县城，从东南沿海写到内陆广漠高岭，虽然同在1936年危机四伏的气氛下，全国不同地区俱有面对日本侵略的共同严峻形势，外观景象却是不尽相同的：华北是高气压下带有不做亡国奴的愤慨，也有冀东贩毒走私猖獗和汉奸的丑行；山西却处在老百姓要抗日、日机天天空袭以及上层分子积极防共，仿佛还未“睡醒”的情势；广东、福建是商机照样浓厚，城乡之间百怪丛生，移民、自治的谣言四起；广西、贵州、云南、四川一面是振兴战时工业、训练壮丁、演习国军的景象，一面是偏远地区百姓吃观音土、吃人，成都三分之一人的失业，二分之一人是文盲的局面。我们从中看到《中国的一日》具有的社会历史档案的性质，以及编辑者本来便预定的对中国做全方位观察的立足点。茅盾自述：“例如上海之部我们收了写纱厂生活的稿子两篇，一为职员所作，一为工人所作。（要是有纱厂老板也来一篇，我们觉得更好；我们最初‘发动投稿’时本来是这样计划着的，不幸效果等于零。）”可以见出编辑者多元表现中国的强烈企图，曾得到时代大多数人（投稿者）的支持，又因当时一部分阶层的人不加理会而受限制。不过在当时有无这种企图，究竟已是不同了。

《中国的一日》的可贵处是推崇一种记录体，原原本本写下来，尽量备存。极其迷信愚昧的材料如所谓玉皇大帝御赐良方的传单，广西梧州《救国良方》就全文照录。抄录日记在此书也可谓大宗，如南京的《医学生的日记》、《水兵日记》，上海的《巡捕日记的一页》、《戏剧从业员的一日杂记》、《印花厂图案画者的日记》、《一个绸厂工人的日记》，江苏的《集训日记之一日》、《土地清丈一日记》，浙江的《助产日记》、《乡村小学教师日记》，山东的《不常记的日记》，山西的《演剧者的日记》等等，客观上增加了全书的多元实拍视角。最典型的如浙江对蚕桑业的集中反映，《桑叶与蚕》（杭州）、《茧市》（硖石）、《在乡镇上》（长安镇）诸篇，与茅盾的著名小说《春蚕》一样，都把东洋和国际市场的压迫，茧价大跌，逼使蚕农将吃不起桑叶的僵蚕烂蚕倒掉的现实，作一倾诉；而从《蚕事通信——一个巡回指导员一天的生活行程》（双林镇）、《农村杂记》（诸暨）等篇看，当时的民国政府为提高丝价竞争力，在指导浙江农民改养日本种方面所下的工夫也很可观，仅湖州一区即分发三万五千张“东洋种”，每一合作社约有二百余张，都需指导员经过烘媛到二眠才能分配给蚕户的。这是一项繁重的工作，也是《春蚕》故事之外的另一面事实，在这些征文里也作为社会资料为我们保存着。

《中国的一日》兼有一日时事的横截性与文学生动性的两面。这些大部是非文学工作者的执笔人，一旦拿起笔来，本着他们对材料的熟稔程度，自然进入对艺术稍稍加工的境界。近五百篇报告文字中，对话体、自白体的大量运用，十分显眼。山东《枣庄的一日》，由煤矿的职员、中小学生、工人、伙计等集体创作，各写煤井、擦车、脚行、拾煤渣、学校、实习、掘炭夫与发牌子工头的谈话、杂货店顾客与店伙、乞丐的谈话，就像是小说与剧本的合成，非常逼真。江苏泰县《退回来的礼物》，模拟小学生的口气给告诫学生要讲“卫生”的老师写信，倾述自家门前便是垃圾堆、厕所，日日吃馊饭，实在无法接受这一“礼物”的心情，说：“因为我是穷人家的孩子，没有资格谈卫生的孩子哩！”河北磁县的《晨会训话速记》以教员训话的“不可靠叙述人”的身份，来谈当日政府推行农村教育的结果（河北省一年花几百万办短期小学，一个小学一年经费需三四百块钱，不能说没有施行教育政策），却是农民家长认为读书填不饱肚皮，学生则纷纷逃学。全篇的语气模拟完全脱离人民的公务员：“最后，我总结一下：明天，手脸洗净，谁没来把谁弄些来，叫李科长看一看就算。不许光脚，不许傻笑，捉虱子，啃糠团子，更不许！都不要听毛金贵娘吴有富爹那种没学问人的傻话，都要学吕蒙正饿着肚子读书！听明白了的举手！放下！完结！”以上两篇的讽刺运用都很纯熟老到，文学价值不低。

总之，《中国的一日》虽涵盖了如此幅员广大的中国土地，各省市的经济、政治、文化发展又极不平衡，征文所能显示的中国的“真面目”及由小聚大的中国“总面目”，毕竟是有限的。但就当时的条件来说，终究达到了前所未有的水平，发挥出报告文学应有的轻型、快速、具象、生动并贴近人民大众的作用，这是应当肯定的。之后，《中国的一日》对群众性报告文学创作的热潮更发生直接的推动作用。抗战初期的孤岛上海，便有朱作同、梅益发起、主编的《上海一日》，征集写“八一三”事变一周年以来任何一日的文字，编成集子也达百万言。只是“任何一日”显然与“确定”的一日不同，日常的意义有别。还有1941年在河北八路军控制的抗日根据地，曾发起过《冀中一日》征文活动，广泛发动群众参与，共收到五万多篇稿件，后由王林、孙犁等选择了其中二百余篇，分为四辑，在极简陋的印刷条件下以石印或油印出版。《中国的一日》正是为这些后继者做了准备。同时，它在文学和历史之间所拥有的个性，又为后来者无法超出。这是因编辑者站得较高，文学材料的客观性较强，给后人无形中增加了阐释的空间。举凡这样的作品，如鲁迅《阿Q正传》的人物空间、萧红《生死场》的生活空间、茅盾《蚀》三部曲的历史空间、钱锺书《围城》的讽刺主题空间，都是相当开阔，它们离开了特定的写作环境，仍可被我们不断地加以阐发，永无止境。这正是文学永久性存在的一个例证。

历史文学范文第2篇

历史1和历史2

上个世纪50年代的美学大讨论中，已故著名教授朱光潜先生提出了一个很有意思的“物甲－物乙”的命题。对于朱光潜先生的这个命题的了解直接关系到我们对历史题材创作中“历史1”和“历史2”的理解。朱光潜先生在反驳蔡仪先生的批评时说：“物甲是自然物，物乙是自然物的客观条件加上人的主观条件的影响而产生的，所以已经不纯是自然物，而是夹杂着人的主观成份的物，换句话说，已经是社会的物了。美感的对象不是自然物而是作为物的形象的社会的物。”[1]如何我们把朱先生观点无疑是唯物的又是辩证的。

如果我们把朱先生的观点运用于对历史上面，那么很显然，原本的完全真实的历史原貌，完全不带主观成分的客观存在，就是“物甲”，也就是我这里说的“历史1”。“历史1”??原本的客观存在的真实的历史存在，由于它不能夹带主观成分，是历史现场的真实，因而几乎是不可完全复原的。特别是后人去写前人的历史，要写到与本真的历史原貌一模一样，把历史现场还原出来，根本是不可能的。例如，大家都一致推崇的历史学家司马迁，是汉武帝时代人，他生活于公元前145年到公元前90年。他的《史记》第一篇《五帝本纪》，写黄帝、颛顼帝、喾帝、尧帝、舜帝，所写的是中国尚无文字记载的原始公社的传说时代的历史，具司马迁生活的时代也许有二千年左右之久，他不过是把《尚书》中及其简略的记载敷衍成篇，他怎么能写出五帝的原本的真实的历史原貌呢？再以《史记》第四篇《周本纪》来说，当时虽然有文字记载了，但那是大约是公元前1066？－前771年，距离他生活的年代也大约早900年到500年的历史，他怎能把那个时期的本真历史原貌叙述出来呢？这是完全不可能的。我们退一步说，就以他所生活的汉武帝时期来说，他写汉武帝，写李广，写卫青等，但他并非始终在朝，他因为替李陵说了几句话，被汉武帝贬责，受到了宫刑，几乎成为一个废人，在卫青、霍去病掌握兵权，征讨凶奴时期，他在自己的家乡专心编撰《史记》，消息闭塞，像汉武帝和卫青的对话，他怎么会知道呢？他当时获罪在身，大家避他唯恐不及，谁会把朝廷上的谈话告诉他呢？所以他在《史记》中写得那样具体，完全是司马迁自己的推测之辞，是“自然物的客观条件加上人的主观条件的影响而产生”，《史记》是主客观相统一的产物，不是历史本身，仅仅是历史的“知识形式”而已。大家都欣赏司马迁所写的“鸿门宴”故事，这个故事可谓高潮迭起，真是扣人心弦。无论是人物的出场、退场，还是人物的神情、动作、对话，乃至坐位的朝向，都十分讲究。这段故事不知被多少戏剧家改写成戏剧作品在舞台上演出。在这一类描写中，为了突出戏剧性，为了取得逼真的文学效果，为了展现矛盾冲突，为了刻划人物性格，如果不根据史实做必要的虚构，根本是不可能写成这样的。《史记》虽然以“实录”著称，大家一致认为司马迁具有严肃的史学态度，但他的笔下那些栩栩如生的故事，不可能完全是真实的。为了追求生动逼真的艺术效果，追求作品的感染力，他动用了很多传说性的材料，也必然在细节方面进行虚构。司马迁自述《史记》的宗旨是：“网罗天下放失旧闻，略考其行事。总其终始，稽其成败兴坏之记”，“亦欲以究天人之际，通古今之变，成一家之言。”这一代宗师的治史名言，二千年来脍炙人口，这说明一个史学大家必然有他的评价历史的理想的，有他的主观成分。他的《史记》不是完整的本真的历史原貌的记载，是他提供的历史“知识形式”。

所以我们说，那已经无法完全知道的本真的历史原貌是“历史1”，而历史学家记载的史书，那里面的历史事实，不完全是历史事实，已经加入了历史学家的主观成分的过滤，他褒杨他认为好的，贬抑他认为坏的，鼓吹他想鼓吹的，遗漏他想遗漏的，甚至其中也有起码也有细节和情节的虚构等等，这就是“历史2”。司马迁给我们提供的是“历史2”，不是“历史1”。如果说，“历史1”是原本的历史真实的原貌的话，那么“历史2”是经过历史学家主观评价过的历史知识形式。

历史题材的文学创作是从哪里开始的呢？有些历史学家要求从“历史1”开始，这是对历史题材创作的一种苛求，其实是做不到的。历史题材创作一般只能从史书开始，也就是从“历史2”开始。

从历史2到历史3

历史题材文学创作从“历史2”??史书开始，但不是重复史书。史书作为“历史2”是属于历史学，不属于文学。真正的历史题材的文学创作实际上是从“历史2”??史书开始，加工成文学作品。如前所述“历史2”已经有了加工，文学家创作历史题材的作品是在加工上面的再次加工。这后面的作家的加工属于文学加工，所产生的历史已经不再是“历史2”，而是“历史3”了。

那么，“历史3”与“历史2”有什么不同呢？历史题材的文学创作是从哪里开始？从哪里结束的呢？

毫无疑问，历史题材的文学创作只能从历史2开始，即从史书所提供的事实开始。因为作为历史2的史书是创作家首先要熟读的，因为不论史书如何夹带着主观成分，它总是提供了大致的历史线索、历史框架和时空断限。如何一个创作家连这些都一无所知，创作也就不可能。但是如何只是停留史书记载的具体描写上面，也还是不行的。对于历史题材的文学创作来说，最重要的一环是“艺术加工”。

“艺术加工”涉及的范围很宽，几乎就是再谈整个文学创作的规律，这篇小文里无法展开来讲。只能就其中最重要的一点来谈点看法。历史事件和历史人物都不是随意的，它的形成和产生都有其必然性。因此，在把握历史事件和历史人物中，如何尽可能做到“合理合情”就变得十分重要。所谓“合理”，就是说历史事件和历史人物的发展有它的内在的必然的逻辑性，他的形成和产生都受历史背景和条件的影响，创作家最重要的艺术加工就是要摸透历史事件和历史人物的这种内在的必然的逻辑运动规律，一旦摸透了，就不能随意地打断这种内在的必然的运动逻辑，而要始终紧跟这种逻辑。所谓“合情”，就是指历史人物的情感活动也是有内在的运动的轨迹的，他或她欢笑还是痛苦，是喜还是悲，是愤怒还是兴悦，是希望还是失望，等等，都不是随意的，也是有它自身的规定的。创作家对于历史事件和历史人物的这种运动轨迹，只能遵从，而不能随意违背。

列夫·托尔斯泰也是一个著名的历史文学家，他曾说：“不要按照自己意志随便打断和歪曲小说的情节，自己反要跟在它后头，不管它把您引向何方。”[2]列夫·托尔斯泰所说，无疑是十分正确的。中国古代文论里面，也有“事体情理”的说法，即所描写要符合对象的运动轨迹，不可胡来。曹雪芹是大家都佩服的小说家，他说：“我想历来野史皆蹈一辙，莫如我不借此套者反倒新奇别致，不过只取事体情理罢了……至若离合悲欢与兴衰际遇，则又追踪蹑迹，不敢稍加穿凿，徒为哄人之目而反失其真传者。”[3]这里所说的“事体情理”，所说的“追踪蹑迹”，就是讲要把握住描写对象的活动的轨迹、性格的逻辑和命运的必然。要自然，要天然，不要为了搞笑，为了增加噱头，而离开、歪曲历史事件和历史人物的内在的必然的运动逻辑。当然，编写历史小说、历史剧，为了增加读点和看点，增加艺术情趣，增加艺术效果，有时插科打诨是不可免的，但正如明代戏剧理论家李渔所说：“科诨虽不可少，然非有意为之。如必欲某折之中，插入某科诨一段，或预设某科诨一段，插入某折之中则是觅妓追欢，寻人卖笑，其为笑也不真，其为乐也甚苦矣。妙在水到渠成，天机自露，‘我本无心说笑，谁知笑话逼人来’，斯为科诨之妙境耳。”[4]

那么如何才能达到历史事件和历史人物的内在的必然的运动的逻辑呢？这里就要关注中古代文论提出的另外一个命题，即“设身处地”。创作家一定要调查研究历史事件和历史人物的历史文化的背景的条件下，通过“设身处地”的反复体验，做到与自己所写的历史人物情感同步的状态，与小说或剧本中的人物同甘苦共欢乐，喜怒哀乐也达到相与共。这个时候，不是创作家指挥自己笔下的人物，把自己笔下的人物当傀儡，而是跟着人物的性格走，跟着人物的心理活动走，宁可压抑自己的欲望，也要满足人物的要求。应该知道自己笔下人物的复杂性，也许他会做出出人意表的事情来。《三国演义》第二十六回写曹操抓获关云长，关云长不肯投降，本该杀掉，已取心头之患，偏偏曹操就不杀关云长，者是何道理？这就需要作者有理解曹操的心。毛宗岗评道：“曹操一生奸诈，如鬼如蜮，忽然遇着堂堂正正，凛凛烈烈，皎若青天，明若白日之一人，亦自有珠玉在前，觉吾形秽之愧，遂不觉爱之敬之，不忍杀之。此非曹操之仁，有以容纳关公，乃关公之义，有似折服曹操耳。虽然，吾奇关公，亦奇曹操。以豪杰折服豪杰不奇，以豪杰折服奸雄则奇，以奸雄敬爱豪杰则奇。夫豪杰而至折服奸雄，则是豪杰中又有数之豪杰；奸雄而能敬爱豪杰，则是奸雄中有数之好奸雄。”[5]毛宗岗这段评语，揭示了罗贯中对于自己笔下人物的心理活动的细微曲折的之处有及其深刻的了解，若不是这样来处理人物之间的关系，那么《三国演义》的深微之处，也就散失殆尽了。

作为历史2的史书所记载的材料经过如上的艺术加工，就变成了区别于史书上的材料，这就是历史3了。这历史3才是属于历史文学作品的历史真实，历史题材文学创作所要追求的艺术形象。

从这里我们可以看到，历史学家对于历史小说或历史剧的种种“不符合历史真实”、“不尊重历史真实”、“不符合历史原貌”等一类批评，常常只是对于历史2的迷恋，对于史书的迷恋，并非要小说家或剧作家真的尊重历史1??历史原貌，因为历史本真原貌基本上是不可追寻的。

历史1、历史2和历史3的关系

但是，当我们把历史1（历史原貌）与历史2（史书）区别开来，当我们要求艺术加工让历史2前进到历史3（历史小说或历史剧中的历史真实）的时候，仍不能抹煞历史1、历史2和历史3之间的关系。

对于历史1对于历史小说家或剧作家来说，往往是不可追寻的。但我们又必须认识到，历史小说和历史剧的真正的生活源泉，正是历史1。唯有历史1是才是活水源头。因此真正严肃的历史小说家或剧作家，为了历史真实，总是要通过查阅正史以外的其他历史资料，亦补正史之不足。同时也可以通过对曾经发生过某个历史事件的地点环境的勘探，考古的实物发现，都可以从中看到一些蛛丝马迹，以增加创作历史真实性。如历史事件和历史人物生活的自然环境、地势、地貌，生产力发展的具体状况，尽管今天已经有很大的改变，但其中一定还有不变的成分可供创作时参考。特别是某地的民风民情民俗，从衣食住行到住家细节，都有参考价值，决不可忽略过去。目前我们看到的一些历史小说、历史剧，从地理环境到语言到生活细节，都现代化了，这就不能不影响作品的历史真实。如电视连续剧《汉武大帝》其中的语言过分现代化了，有一些后人才说出的名言，少数民族才有的谚语，今天人刚刚才说了几年的话（如“底线”之类），都出现在剧中，不能不让人感到十分失望。另外据有的历史学家说，《汉武大帝》中关于“精钢”的情节，也完全是失真的。西汉时代，汉朝人的炼铁和炼钢技术都是周围国家无法比拟的。不是匈奴人掌握“精钢”技术封锁汉朝，而是汉朝的炼铁、炼钢技术更高，不得不对匈奴人封锁。造成此种错误的原因之一，就是作者完全忽略了历史1。我反复说过，历史1作为历史的本真原貌是不可整地追寻的，但其中可能还有若干历史的碎片，也许还残留民间，或残留在考古的发现中，艰苦的实地考察和勘探，对考古文物的重视，仍然是必要的，对于文学这种十分注重细节的艺术种类说，如何真实地再现某个历史时期的生活状貌，也是十分重要的。因此，我们说历史1的考察对于历史3的创造，仍然是创作的源泉与基础之一，丝毫也不能忽视。

在从历史2到历史3的过程中，即根据史书所提供的资料进行文学创作的过程中。对于史书的记载，不能不信，又不能全信。如我在前面已经反复说过，史书不完全是客观的，里面夹带了主观成分。因此历史小说家和历史剧作家面对史书必须进行去伪存真、去粗取精的辨析的工作。就历史的框架和时间断限来说，可能史书是很有用的，但对历史事件和人物的评价观点，就有可能存在许多历史局限。中国古代的历史典籍，总是歌颂帝王将相，而批判农民起义及其英雄，把农民起义称为“造反”，把农民起义的代表人物称为“贼”，这完全是历史的颠倒，应该颠倒过来。历史典籍无疑都是历史小说家、历史剧作家十分重视的，但的确存在一个如何阅读的问题，用什么观点去阅读的问题。

另外既然历史3是历史题材文学创作的历史真实，它属于文学范畴，那么如何超越历史典籍，让所描写的内容具有想象性、诗意性，就是很自然的。他们无疑要重视历史典籍，但又不能照搬历史典籍。历史题材的文学创作中的艺术想象，是作品是否成功的一个重要方面。如果说，历史典籍是干枯的记载的话，那么文学家笔下的历史就必须赋予这干枯的记载以鲜活的血和肉，赋予以深邃的灵魂，把某种意义上的死文字变成正在演变着的活的故事。从历史2到历史3的想象就就成为真正的考验。以《三国演义》为例，其中的诸葛亮设计的“空城计”，几乎家喻户晓，无人不知。但这情节完全是“想象”、“虚构”。《三国演义》长篇小说，以及后来改编的电视连续剧，就不是完全照搬历史，如果照搬历史事实，创作就不会成功，《三国演义》（包括小说和电视连续剧）之所以能够获得成功，就在于它有很充分的想象。在这里，小说家和编导何等生动地写出了诸葛亮超人的智慧、沉着、勇气和才能，作者简直对他倾注了无限的赞美之情，但历史的事实如何呢？你查一下《三国志》那个历史书就知道，历史上一些没有的事情，被说得真实可信，甚至绘声绘色。譬如，诸葛亮一生只是在最后一次北伐时，才与司马懿在渭水对峙。诸葛屯兵陕西汉中阳平时，司马懿还是湖北担任荆州都督，根本没有机会与诸葛亮对阵。“空城计”情节完全是作家想象的产物。

历史文学范文第3篇

这种判断是有根据的,自苏联末期就开始重新叙述苏联的热潮:1986年流行艾布拉德泽导演的幻想性历史题材《悔恨》(反斯大林主题)、1988年出版地下作家鲍里斯•亚姆波里斯基的《莫斯科大街》,以及畅销多时的谢尔曼•阿拉诺维奇执导的影片《我当斯大林贴身警卫》、《我担任斯大林的机要秘书》和《人民的大型音乐会》等,促成了激烈否定斯大林和苏共其他领导人、拒斥苏联体制和苏联的历史文学艺术,在苏俄迅速畅销起来。并且,阅读历史文学不是临时性现象,不是部分读者的兴趣所为,而是一种社会潮流,是广泛的公共现象,按彼得堡公共图书馆和马雅可夫斯基城市图书馆数据,“最近十年来,读者对阅读历史文学远甚于此前的苏联时期读者”;2001年阅读调查显示,对21世纪俄国读者而言,历史尤其是关于苏联的历史仍然是流行的读物,虽然这种趋势正如期间世界上其他很多国家那样———文献类的影视片日益吸引着越来越多的人群,但俄国读者却经历了对自己历史的复杂变化。而且,历史文学艺术的这种广泛流行之情景,在表面上似乎是延续苏联时代对历史小说热衷的余热,也符合重新发现历史上一些著名人物复杂性的叙述,还契合俄国文学和历史关系本来就很模糊的情形,如普希金的《上尉的女儿》、列夫•托尔斯泰的《战争与和平》、阿列克谢•托尔斯泰的《彼得大帝》和阿克肖诺夫《莫斯科传奇》等经典作品分别是对俄国不同时期历史的再叙述,而屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基、高尔基、肖洛霍夫、邦达列夫等则热衷于把自己时代的现实置入不同时段的历史语境下理解;但是实际上,后苏联的历史文流和苏联时代对历史题材的文学艺术之热衷有很大不同,因为苏共意识形态掩盖了许多重要历史事件的真相,公开性就是要寻求历史真相,这种政治变革行为却因文学在苏联的巨大能量,导致价值观和审美观念变化,即揭示历史性真理,走向重建历史。换句话说,这种历史文流并非作家个人的一厢情愿,而是后苏联国家得以产生的重要动力、建构的重要方式:后苏联诞生于不断重新解释历史,尤其是重建苏联历史的过程中,即1987年2月戈尔巴乔夫在全苏宣传工作领导人会议上提出如是主张———俄苏历史和文学不应该有被忘却的名字和空白点,应该有其真相,开始引发还原俄国原貌的历史文学;后苏联诸多变化,在很多方面是因对历史尤其是苏联历史的解释方式和立场有了变动。相应的,反复叙述历史,尤其是苏联历史,成为后苏联文学重要内容;后苏联文学变化过程,许多方面就是通过叙述苏联的立场或叙述方式的变化所标示的,并随时间延伸,“苏联人”、“苏联文化”和“苏联文学”等不仅是作为专门的历史概念,而且成为文学的内容,“苏联”之于后苏联人不只是历史,还是一种切肤之痛的记忆。这些情形,成就了这样的具体文学事实:在后苏联的文学产业中,仅次于大众文学规模的是历史文学;历史文学作为一种独立的文类,包括回忆录、历史演义、历史小说等不同文体;后苏联的苏联历史文学的作者,不单单是历史小说家,也可能包括其他经历苏联的人。

二、在历史文学中,规模最大、经常引起社会关注的话题,是对执掌苏俄24年(1929-1953)之久的斯大林,以及被涂抹了浓厚的斯大林色彩的这期间并延及到苏联末期的苏俄体制和文化。1920年代末以来的苏俄,无论历史如何变革,包括文学艺术在内,斯大林总是挥之不去的形象,甚至是1930年代后期以来的苏俄文学最热衷描写的人物,无论是正面塑造,还是反面讽刺批评,持续的斯大林热,甚至刺激了西方和东方的文坛。这种情势,自然刺激了历史文学中关于否定斯大林题材的文学繁荣。其中,曾亲历这场战争创作的两卷本小说《该诅咒的和该杀的》,是最应该被提及的。第一部《鬼坑》有题辞“你们要谨慎,若相咬相吞,只怕要彼此消灭了”,它从第21步兵团的一个士兵视角生动描写卫国战争中的许多疯狂、恐怖景象,和苏联红军中不公正的死刑和威吓;第二部《登陆场》用日记体叙述红军解放基辅的一次战役,指挥混乱、官兵贪生怕死、政工干部虚伪并专横,尤其是讽刺性描写斯大林1942年11月7日红场讲话———鼓励将士英勇抗战,但鼓励的对象是他怀疑的人民,并虚假通报战事进展的消息。

阿斯塔菲耶夫对苏联和斯大林的否定性描写,却没有妨碍他两次获得俄联邦国家奖(1996年首次获得,2003年去世后又被追加一次),这是意味深长的文学社会学事件!远不只是阿斯塔菲耶夫在后苏联如此投身于批判斯大林及其体制的热潮,并激烈否定苏联津津乐道且引以自豪的卫国战争,实际上,这是1950年代中后期解冻思潮所开启的描写卫国战争残酷性之先河的延续,许多作家先后发生了这种转变,如著名的犹太族裔苏联作家格罗斯曼,曾以《人民是不朽的》和《为了正义的事业》而赢得声誉,解冻思潮之后,耗时八年创作成功的70万字巨著《生存与命运》严重疑惑这场战争的伟大性———以战壕真实派笔触披露苏军在战争中许多令人恐怖的事件,当时没能发表并殃及作家命运;该作直到1988年才得以出版,这属于讨论苏联问题的正常升级;1990年代大量出现这类作品,是自然不过的接续。于是,继《阿尔巴特街上的孩子们》之后,雷巴科夫发表进一步强烈反斯大林的小说《灰尘与灰烬》。在此叙述中,1939年8月23日,在斯大林—希特勒操纵下签署的苏德外长莫洛托夫—里宾特洛普协约,实际上已对苏联构成严重伤害,是战争的一部分,而且这份《苏德互不侵犯条约》不仅是临时的军事撤退,还是有意识的选择;被苏联官方打扮成卫国战争功勋、地位仅次于斯大林的伏罗希洛夫,实际上是缺乏军事指挥能力的,他和斯大林等军事领袖对战争进程的延误,是卫国战争变得艰难起来的最主要原因。#p#分页标题#e#

同样,著名的老作家列昂诺夫在后苏联创作的长篇巨著《金字塔》,自动放弃苏联时代给他带来巨大声誉的《獾》、《小偷》、《俄罗斯森林》等现实主义诗学,改用幻想形式,叙述“大战爆发前一年”的苏联,天使德姆科夫来地球探访,作为撒旦化身的撒旦尼茨基教授设下陷阱,让天使逐渐丧失创造奇迹的本领,无法回到自己的世界,若不是东正教神甫女儿杜尼娅相助,天使几乎离不开地球。陀思妥耶夫斯基、但丁、歌德等著名文学家影响下的俄国,在斯大林时代变成了魔鬼控制的世界,斯大林甚至试图征募杜姆科夫这位来自另一个星球、地球人视为天使的人物帮助,用其神奇力量帮助他建立类似于陀思妥耶夫斯基《群魔》所写的阴郁人物什加列夫所构想的新社会,这个方案第一步就是从肉体和精神上镇压导致人类不平等的异己分子;由此,斯大林被描写成一个十足的魔鬼,他自认为是比伊凡雷帝更为坚忍不拔的绝对统治者,是建造金字塔的埃及法老的后裔。叙述者认为这个计划要遭到后代人诅咒的,因而杜姆科夫选择离开地球,因为他明白自己不可能战胜当时控制着俄国的邪恶力量。这种把传说中的特异功能大师犹太人梅辛格,变成了对斯大林相信超能力的讽刺。这种把否定斯大林和末世论关联起来的叙述,显示出后苏联历史文学和苏联现实主义文学的本质性不同,即苏联时期否定斯大林多是基于和官方意识形态对抗,充满着火药味,很少从被禁止的基督教角度进入,因而哲学韵味不足,而后苏联多元化地叙述苏联历史和斯大林,经由基督教去看苏联体制和斯大林成为其中重要方式之一,有助于唤起东正教复兴中的读者的热忱。

尤其是后苏联成长起来的作家,他们以新时代人的眼光重建斯大林和苏联形象。1990年代通过题为《论17世纪恐怖年代的俄国》副博士学位论文答辩的弗拉基米尔•沙洛夫,其小说《此前与期间》提前使用了别列文《恰巴耶夫和普斯托塔》与马卡宁《地下人》后来才使用的手段———把俄国和苏联比喻为精神病院,叙述者阿廖沙作为精神病院的患者,在这儿人的经验被其记忆所操控,他就这样断言自己是真实历史的叙述者,叙述了法国作家、著名沙龙主人、最受18—19世纪之交俄国作家尊敬的斯达尔夫人,曾和俄国乌托邦思想家尼古拉•费多洛夫生了一个名叫约瑟夫•斯大林的儿子,这个儿子后来做了许多令人恐怖的事情。由此,作品引发了文学如何表达历史的激烈争论,批评界严厉斥责其歪曲和嘲弄俄国历史,以及制造这类耸人听闻的主题。然而,作家自认为该作很少变动历史,变动的只是斯大林、费多托夫、作曲家斯科里亚宾等名字,但他们都是可能潜在地破坏科学和理性主义的乌托邦人士,无论每个人实际做了什么,皆曾打算参与或倡导乌托邦。的确,作品展示了当代人希望重新发现俄国的非理性、神秘哲学之类传统,描写马克思主义目的论史学观和作为一个整体的历史的理性、逻辑、原因、结果等概念之间的复杂关系。

而安纳托里•阿佐利斯基这位苏联海军,在苏联时代称不上是作家,后苏联以幻想性手法叙述历史人物的小说《柏林—莫斯科—柏林》而一举成名。作品叙述一位曾参与1944年试图暗杀斯大林事件的人物,多年后匿名在新西兰向听众讲述当年的情形,特别描写了斯大林那令人恐怖的眼睛、不离身的烟斗、军人短上衣和靴子;他最为重要的长篇小说,即1997年获得布克奖的《笼子》,主人公巴里诺夫作为数学家、生物学家,一生中一次次身陷囹圄、多次面对死亡,又一次次侥幸逃脱牢笼,用各种假名和假身份证逃生于林海或人海,过着悲惨生活,继续从事着深奥的遗传学、染色体的研究工作。叙述中传达出作家以主人公的经验去个性化地理解苏联历史,即斯大林秘密警察制度,使普通人宛如被禁锢在笼子里,并且写实性地描写了秘密警察行动的细节。与《笼子》相当,瓦列里•伊萨耶夫文献小说《斯大林的老战友》立足于克格勃新公布的新材料,叙述斯大林表面上相信的乌克兰布尔什维克领导人波斯迪舍夫,1938年被逮捕并死于狱中的历史,凸显斯大林的阴险、波斯迪舍夫的忠诚和正直,但叙述过程回避后者作为苏共乌克兰加盟共和国领导人清除异己和残酷对待农民的历史。至于后苏联最被争议的观念主义小说家索罗金,其《蔚蓝色的油脂》甚至写斯大林和希特勒1954年还活着,他们曾经密切合作过,但希特勒却了斯大林的女儿微拉;就是这样没有原则的斯大林,居然和赫鲁晓夫是同性恋伙伴。诸如此类的荒诞不羁描写,实际上满足了后苏联读者批评斯大林对二战的责任、罪行,同时暗示赫鲁晓夫和斯大林是同类。可以说,否定性叙述斯大林,是历史文流中最为壮观的现象,比起解冻思潮以来苏联时代多从政治上反对斯大林,要丰富复杂得多。

三、实际上,1990年代的作家变成了文学生产者,他们对斯大林的否定性叙述,不单是个人对苏联的记忆性表达,也是适应于当时全社会性地批判、否定、颠覆苏联之潮流。而苏联远不只是斯大林的苏联,因而负面叙述苏联,自然也就会延及到其他领域。其中,涉及对列宁和苏维埃历史之关系的书写,同样是令人瞩目的文学景观。女作家托尔斯泰雅的《情节》叙述普希金决斗没有死,而是击中了一个叫瓦洛佳•乌里扬诺夫的青年人(列宁的小名),这个人是激进的沙皇爱国主义者,1918年战胜德国后当上了内政部长,长期敌视普希金所讴歌的自由精神,甚至反对诗人所描写的国家和人民;乌里扬诺夫去世之后,德•朱加什维里(斯大林)替代其位置,俄国历史的这种状况也没有完全改变,甚至更严厉地限制臣民的思想、言论和意志等自由。而以苏联尚健在就问世《追悼苏联文学》而名噪一时的维克多•叶罗菲耶夫,其小说《与傻瓜一道生活》着力描写长相如列宁般的沃瓦———一个内涵复杂的红头发的狂人(沃瓦乃弗拉基米尔的小名)。该作英译者雷诺兹认为,沃瓦使俄国神圣傻瓜形象得到了讽刺性表达,颠覆了普希金《鲍里斯•戈东诺夫》和陀思妥耶夫斯基《》等人物形象塑造的传统,沃瓦暗中破坏了传统俄国观念———神圣傻瓜被赋予了精神智慧并总是口说真理,在此变成了对知识分子炫耀俄国人智慧的嘲弄。尤其是,后苏联成长起来的作家别列文《奥蒙拉》也写到苏联人对列宁的崇拜,苏联人的正常生活,因为列宁的无所不在而被打乱,甚至无论列宁的话是多么陈腐或莫名其妙,总是被引用或作为根据,以至于造成有人假冒列宁之口说话的现象,如一个中尉引用假托列宁1918年的话“在所有星球和天体中,对我们来说最重要的是月球”,但这种冒用实际上讽刺性模拟列宁“在所有艺术中,对我们来说最重要的是电影”;同样,有人说,“从那时(1918年)以后许多年过去了,世界已发生了多方面变化,但列宁评估:时间已证实其正确的,列宁这些话的火光仍在照耀今天的日历。的确,月亮在人类生活中起着巨大的作用”,则是讽刺苏联人把科学技术意识形态化。列宁形象发生的这种变异,类似于侨民艺术家亚历山大•科索拉波夫的“社会主义艺术”反宣传画《可口可乐———它真正的事情》———无所不在的苏共党旗,变成了商业化的可口可乐广告的底色,也随处可见。米哈伊尔•库拉耶夫《遇见列宁:来自档案的真实故事》,叙述者意外有了一个老布尔什维克的手稿,这份手稿不能说出1967年纪念列宁1917年在彼得格勒的芬兰火车站会见几千工人失败的故事,老布尔什维克试图创造一个宏大的纪念列宁场面,却被许多因素破坏:这给理解苏共失败试验提供了隐喻,显示列宁不可能重回那个历史瞬间,俄国人不可能回到苏联历史,“现在许多人不再相信列宁,人开始相信基督并期待着其第二次降临”,叙述者明白复活历史是不可能的,哪怕他坦白存在着一块历史幕布,从而质疑何谓真实的历史。而且,正是在再造斯大林和列宁形象变化基础上,后苏联扩展了重新叙述苏维埃历史的范围,并用戏谑态度代之。其中,对十月革命后持续多年的内战,苏联官方史学称之为反对白军颠覆苏维埃政权的国内战争,临时政府军和孟什维克被描述为凶恶的敌人———红色作家富尔曼诺夫的历史文献小说《恰巴耶夫》和瓦西里耶夫兄弟执导的同名电影就是这样描写这场战争的。但是,在别列文《恰巴耶夫和普斯托塔》中,不仅内战,甚至关于内战的这种文学,变成了被讽刺性模拟的题材:恰巴耶夫不再是内战中成长起来的著名红军指挥员、富尔曼诺夫笔下的传奇式英雄,而是另类人物,如他战前动员令如此干涩,“小伙子们!你们聚集在这里干啥,你们知道。没什么好磨蹭的。你们会遇到各种情况,经受各种考验。不这样行吗?到了前线,要给那帮的颜色瞧瞧。想什么呢———上前线可不是躺在摇篮里玩啊……前方没有后方不行,后方没有前方也不行……我们应该到前线去———这就是我向你们说的,别忘了,我这个指挥员会给你们撑腰的”。作为军事指挥员如此拙嘴,作为一个人却是诡辩论者:有一次拿起两个葱头,一个红皮剥光了只剩下白色葱肉,另一个紫红色的厚皮还留着,向“我”论述道,同一个葱头可以被脱去红皮显出白的肉体,但人不会这样从红的变成白的。可以说,后苏联历史文学中对苏联的否定性描写,由再造斯大林形象开始,扩展到对列宁形象、苏联红色经典所塑造正面形象的颠覆性描写,而且这些描写远不限于苏联仅仅从反主流意识形态出发,而是多元复杂的。#p#分页标题#e#

历史文学范文第4篇

【关键词】文学形象；《三国演义》；曹操；性格

中图分类号：I042 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）05-0265-01

一个历史人物的形象包括三个层面：历史形象、文学形象和民间形象。事实上，人们讨论最多的是文学形象。而历史形象，则由于文献的限制，已无法复原。换言之，三国中的故事和人物之所以有坚实牢靠的群众基础，与正史关系不大，和稗史小说有关，《品三国》、《赤壁》们这么叫座，着实得力于《三国演义》（全称《三国志演义》）在人民群众中的长期铺垫，就曹操而言，他的文学形象在数百年之后，最终定格于《三国演义》。而易中天先生在《品三国》中综合了《三国志》等史书观点，得出如下结论：但在我们看来，曹操“至少是一个英雄”（鲁迅语）。而且，是一个有几分可爱也有几分奸诈的英雄。这个结论的前面一句是鲁迅先生的话，也就是易中天先生引用的观点，后面一句是说曹操这个人物的两个基本特征：可爱与奸诈。自古以来，评论曹操奸诈的文章多如牛毛，这里谈到可爱，倒是个“新耳目”的创举，那么我们的问题是：第一，曹操到底可不可爱？第二，可爱是否是他的主要性格，可爱是否可以与奸诈相提并论？

在《三国演义》中，曹操是最立体的人物，刘备、诸葛亮之性格已被鲁迅先生一语道尽：“欲显刘备之长厚则似伪，状诸葛之多智而近妖”。按易先生的分析，曹操“大气、深沉、豁达、豪爽、洒脱、风趣、机敏、随和、诡谲、狡诈、冷酷、残忍，实在是一个极为丰富、多面，极有个性又极富戏剧性的人物。”这些词与可爱有些关系的只有“洒脱、风趣、机敏”，然而它们又各有所指，其内涵与外延都相去甚远。

按照语义学的观点，我们理解语词有两种方式：第一种是根据语言规范也就是约定俗成来理解语言。在《现代汉语字典》中，“可爱”是一个内涵比较宽泛的形容词，它多用于儿童、少女、阳光型大男孩、宠物动物、图片等。由于抗美援朝期间魏巍的一篇报告文学《谁是最可爱的人》风行全国，故“可爱”也同样被当作“可敬；可受爱戴”来使用。另外，这个词很少用来形容成年人或老年人。第二种是根据生活经验。举个例子，我们可以说赴台的两只熊猫团团、圆圆很可爱，但如果用在一只凶猛无比的山中野熊身上的话，恐怕人家不但不领情，还会过来咬上一口。也就是说，除了可敬、可受爱戴这个含义之外，客体可不可爱在于它与主体是否存在一种“无利害而生愉快”的审美关系。

曹操是一个历史性名词，所以应该要看看可爱如何被使用。曹操，小名阿蛮，又名吉利（这名字真是可爱极了），小时候挺调皮捣蛋的，这些都不能作为阐明其可爱的理由，实际上，这时用上可爱是很合理的，不过后面搭配个奸雄，又让人觉得有些矛盾，因为奸雄是成年后的事情，可以这么认为，可爱的奸雄与童年无关。

还有一些观点，如第一，曹操实在、洒脱。“曹操最可爱之处，在于他爱讲真话。”《让县自明本志令》等文章就说了许多大气的真话，但曹操讲真话是否与可爱有关呢？关于曹操的文章和诗歌，鲁迅先生在《而已集》中的一篇重要的文章《魏晋风度及文章与药及酒之关系》中有个定论，他说曹操的文章和诗歌有两个特点：清峻和通脱，又说“总括起来，我们可以说汉末魏初的文章是清峻，通脱。”可见当时不独曹操如此，社会风气都是这样的，况且舞文弄墨对于曹操来说，并不像他的儿子说得那样“盖文章，经国之大业，不朽之盛事。”（曹丕《典论论文》），在曹操眼里，文艺之类只不过是任人打扮的小姑娘，那是给别人看的。至于第二点说曹操幽默。这些也不能说明他可爱。人活着总得有些智慧，富余了就上升为幽默，《世说新语》里面就有例子，曹操把杨修幽默地杀了，你说这样的人是可爱呢？还是有些可怖！

曹操主要的身份是政治家、军事家（军事行动是达到政治目的的手段，因此是统一的）。“诡谲、狡诈、冷酷、残忍”才是他主要的性格，至于他内心深处的一丝可爱，也许早就在血海腥风、刀光剑影中没了踪影。写文章、开玩笑也许只是他高度紧张的脑力劳动之后的调剂。

那曹操是怎样的人呢？这是个见仁见智的问题，也是历史留给我们的想象。

斗转星移，物是人非，青山依旧，人生几何，历史人物经过了文学想象，或是文学形象通过历史追忆，都能使人物形象更加丰满完整。这或许是坡《赤壁怀古》、《赤壁赋》或是《三国演义》开篇《临江仙》等诗篇的意义所在。

参考文献：

[1]孙绍振.演说经典之美[M].福州：福建教育出版社，2009.

[2]易中天.品三国[M].上海：上海文艺出版社，2006.

[3]鲁迅.中国小说史略[M].济南：齐鲁书社，1997.

[4]罗贯中.三国演义[M].北京：人民文学出版社，2002.

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历史文学范文第5篇

纵观日本文学发展史，我们不难发现这样一种有意思的文学现象：以中国典籍为题材是日本作家文学创作的一个特点。在古代，从上山忆良的和歌到紫式部的物语、从松尾芭蕉的俳句到观阿弥父子的能乐剧本都留有明显的中国题材的印迹。明治维新以来，虽然日本社会进入了以学习和摄取西方文化为主流的时代，但是近现代作家不仅继承了古代利用中国题材创作文学的方法，而且还拓展了中国题材在文学创作中的新领域。他们利用新的文体样式使中国题材在近现代文学中获得了新的生命和力量。如森鸥外、中岛敦、井上靖、司马辽太郎等人的小说，长与善郎、菊池宽、武者小路实笃等人的新剧、土井晚翠、田冈岭云等人的新诗都充分借用了中国的相关题材。可以说，以中国典籍为题材的文学创作成为日本近现代文学的一道风景线。其中，深受中国传统文化熏陶的现代著名作家谷崎润一郎就如同日本其他作家一样，善于以中国典籍为题材从事文学创作。其短篇小说《麒麟》就是典型。然而，国内有关谷崎润一郎的研究大都集中于《细雪》、《春琴抄》等知名作品上，而对《麒麟》的研究至今无人问津。因此，为了更好地探讨谷崎润一郎与中国文学的关系，深入研究其文学创作的中国元素，分析《麒麟》对中国典籍题材的取舍就成为一个亟待解决的问题。

二、历史的叙述：细节的真实性

小说《麒麟》发表于1910年12月号的《新思潮》，向读者讲述了一个非常简洁的故事：孔子离开鲁国后，来到了卫国，受到了卫灵公的热情款待，卫灵公决定接受他的道德学说，弃恶从善，励精图治，力争成为一名贤君，然而，却终因未能抗拒其妻子南子夫人的美色，前功尽弃。孔子因此也离开了卫国，前往宋国游说。这个看似简单的故事却采用了较为真实的写法，向读者叙述了一段真实的历史片段。通过查阅相关文献资料，可以发现小说的基本情节源于《史记》、《左传》、《论语》等文献。作者正是通过摄取中国典籍题材的方式来建构文本的历史性。关于文本的历史性，新历史主义批评家认为历史文献与文学文本一样，具有叙事性的同时，也具有虚构性。因而，想要通过历史文本来把握真实的历史完全是一种幻想。话虽如此，但是他们也同样认为人们可以通过细节真实的方式来体现文本所涵盖的历史的、社会的内容。因此，从某一程度上说，借鉴历史题材进行文学创作，确保叙述的真实性和合理性是文学创作理应遵循的一个基本原则。否则，这样的文学创作必然缺乏可信度，而无法让读者信服。为了更好地说明《麒麟》故事情节的历史性特征，我们将小说的情节简化为三个方面，即孔子为何游说卫灵公？如何游说卫灵公？游说的结果如何？小说一开始，作者就以一位历史叙述者口吻向读者讲述这样一个故事：公元前493年，据左丘明、孟轲、司马迁等人记载，在鲁定公举行第十三年郊祭的春天伊始，孔子由数名弟子伴随在车架左右，从故乡鲁国踏上传道之途。［1］95此段引文正是作者借用历史题材向读者交代孔子游说的缘由。因为《史记•孔子世家》有类似记载：齐人闻而惧，……於是选齐国中女子好者八十人，皆衣文衣而舞康乐，文马三十驷，遗鲁君。陈女乐文马於鲁城南高门外，季桓子微服往观再三，……往观终日，怠於政事。子路曰：夫子可以行矣。孔子曰：鲁今且郊，如致膰乎大夫，则吾犹可以止。桓子卒受齐女乐，三日不听政；郊，又不致膰俎於大夫。……孔子遂適卫，主於子路妻兄颜浊邹家。［2］1918－1919译成白话文大意是说齐国担心孔子的学说让鲁国强大，特意送了八十名能歌善舞的美女到鲁国，季桓子多次微服前往城南高门外，多日不理朝政。孔子对此非常失望。不久，鲁国举行郊祭，祭祀后按惯例送祭肉给大夫们时却没有送给孔子，孔子在不得已的情况下离开鲁国，去卫国寻找出路。通过比较，发现两者之间确实存在着明显的相似之处。作者之所以如此叙述，一方面，想要将读者引往春秋时期那个特殊的历史环境，为小说营造环境；一方面，以近似历史性叙述方式让读者相信题材选用的真实性。其次，随着故事情节的展开，来到卫国的孔子在游说卫灵公期间又如何体现题材摄取的准确性？要回答这个问题，首先得了解一下卫灵公夫人南子的情况。历史上，南子本是宋国宗室的一位女子，也是历史上著名的美人之一。弱小的宋国迫于卫国的强大压力，不得不将南子嫁给年岁已高的卫灵公。那么，《麒麟》中的南子是否如此？小说有一段关于南子外貌特征的描述：……访问我卫国、见过我的面容的每一个人，无不惊奇地说：夫人额似妲己、目似褒姒。先生若是真正的圣人，请告诉我，自古代三王五帝以来，世上有比我美丽的女子吗？［1］109很显然，作者笔下的南子美貌出众，单这一点就与典籍中的记载相差无几。正因为南子具有倾国倾城的容貌，所以当她得知孔子来到卫国传道后，极力想会见孔子，希望获得他的称赞。为此，小说用了近十页纸的篇幅大力描述了两人见面的情况。虽然这段文字不乏作者的虚构和想象，但俩人的会见在历史上确有其事。《史记•孔子世家》就有记录，不妨照录如下：灵公夫人有南子者，使人谓孔子曰：“四方之君子不辱欲与寡君为兄弟者，必见寡小君。寡小君原见。”孔子辞谢，不得已而见之。夫人在絺帷中。孔子入门，北面稽首。夫人自帷中再拜，环珮玉声璆然。”［2］1920这是一段非常简洁的情景描述。除了记载他们见面的原因，以及之后打躬作揖以外，还提到了南子的配饰和服装，其他情况均没有提及。然而，南子为什么一定要会见孔子？难道只是想借孔子之言来印证自己的美丽？除此之外，是否还另有隐情？小说有一处描写南子眼中的孔子形象引起了注意。文章这样写道：“他（孔子）额似尧，目似舜，项似皋陶，肩似子产，腰以下不及禹，约三寸而已，……身长一丈九尺六寸，具有文王的身材。”［1］101这一段文字描述并非空穴来风，作者随意臆想的结果，与《史记•孔子世家》所记载的情况如出一辙。“孔子长九尺有六寸，人皆谓之长人而异之。……其颡似尧，其项类皋陶，其肩类子产，然自腰以下不及禹三寸。”［2］1921根据吴承洛先生的《中国古代度量衡史》的推算，周尺一尺有19．91公分。也就是说，孔子身高1．91米。面对如此高大的男子，耽于唯美的南子定会一睹真实。谷崎润一郎为了刻画他们相见的场面，不惜浓墨重彩，两者的相见和孔子外貌的描述均能在文献中找到相应的出处。由此可见谷崎润一郎在选取中国典籍题材的过程中的确充分考虑了所选素材的真实性，以确保其故事情节的历史性特征。相比会见，小说仅用了不到一页纸的篇幅对游说过程进行了描述。然而，尽管作者在此惜墨如金，但是还是能从数百字中寻找到一些与文献记载相吻合的故事情节。譬如，为了接见孔子，卫灵公清心寡欲、沐浴斋戒、以礼相待，听取富国强兵、王天下之道。然而，圣人对于伤他人之国、害他人之命的战争之事不置一辞，对于榨取民脂民膏、掠夺民财致富之事也没有辅佐之言。也就是说，卫灵公想向孔子咨询军事方面的问题，孔子对此避而不答，拂袖而去。因为此事与提倡仁政、主张以礼治国的孔子学说背道而驰。《麒麟》所描述的此事在《论语•卫灵公》和《史记•孔子世家》都有记载。前者云：“卫灵公问陈于孔子。孔子对曰，俎豆之事，则尝闻之矣；军旅之事，未之学也。明日遂行。”［3］231后者云：“他日，灵公文兵陈，孔子曰，俎豆之事，则尝闻之矣；军旅之事，未之学也。明日，与孔子语，见蜚雁，仰视之，色不在孔子。孔子遂行。”［2］1926两处文献引文的内容显然与小说描述的的情节极为相似。因此，遵循历史，确保故事情节的历史性可以说是谷崎润一郎选取中国题材的一个标准。至于游说的结果如何，小说也只用了数百字加以描述。此处，引结尾处的一段文字为例，分析其情节的历史性特征。公元前493年春的某日，在黄河与淇水相夹的商墟之地、卫国国都的街道上，走着两辆马车。……第一辆车子上，载着卫灵公、宦官雍渠、以及以妲己、褒姒之心为心的南子夫人。……第二辆车上，载着以尧舜之心为心的乡下圣人孔子。……翌日清晨，孔子一行又踏上前往曹国的传道之途。吾未见好德如好色者也。这是圣人离开卫国时的最后一句话。［1］115－116《史记•孔子世家》同样记载了此事。具体如下：居卫月馀，灵公与夫人同车，宦者雍渠参乘，出，使孔子为次乘，招摇巿过之。孔子曰：“吾未见好德如好色者也。”於是丑之，去卫，过曹。［2］1921对比上述两段引文，发现小说的描述内容与史书记载的内容如出一人之口，如出一人之手，出现的人物、地点、道具等具体细节都如此相同。《麒麟》能够如此准确地表现题材本事，不仅说明了作者对中国典籍的熟悉程度之高，而且也再次体现了小说情节的历史性特征。一般来说，良好的方法往往可以实现事半功倍的效果。同样，面对浩如烟海的中国历史题材，作家们都会根据时代、社会的要求、个人的思想倾向和艺术趣味来选择和处理相应的题材。那么，作者谷崎是通过什么途径使作品的细节相对采用了相当真实的写法，沿用历史叙述的内容，表现情节的历史性特征的？我们认为这种方法就是舍九取一。所谓舍九取一的取舍方法是指在塑造历史人物时，为强调人物的某一种性格特征而将那些表现人物其他性格的题材故意隐匿起来，其笔下的人物形象类似于福斯特所说的“扁形人物”，仅借用有关的历史题材来表现“人物身上占统治地位的或在社交中表现出的最明显的特征”。［4］61作品中孔子和南子形象的言行举止之所以能够多次与历史相吻合，离不开这种题材的处理方法。当然，这种方法不仅有利于作者在题材选取时注重其历史性的一面，也有利于作者不拘泥于这些题材，而进行明确的目的性舍弃。

三、丰富的想象：作品的文学性

虽然《麒麟》能够较为灵活地运用中国典籍中记载的历史事件，使其故事情节具有了鲜明的历史性特征，但是谷崎润一郎并没有拘泥于源典素材，而是对出典素材进行了十分明确的目的性取舍。譬如，前文所引小说开篇的那一段引文就存在明显与历史事件相违背的地方。依谷崎润一郎所言鲁定公举行郊外祭祀是在公元前493年，而事实上，鲁定公不可能在这一年举行郊祭，因为据《左传•定公》记载：“定公十五年，公薨于高寝”，［5］546也就是说，鲁定公已在公元前495年病逝，因而，不可能在公元前493年举行郊祭。那么，鲁定公郊祭究竟发生在哪一年呢？据《史记•孔子世家》记载，“鲁定公十四年……鲁今且郊，如致膰乎大夫……郊，又不致膰俎於大夫。”［2］1918这里所说的膰就是古代用来祭祀的肉。因此，鲁定公郊祭应该发生在定公十四年，即公元前496年。小说所指的公元前493年据查为鲁哀公二年，即卫灵公去世之年。《左传•哀公》有云：“夏，卫灵公卒。”［5］552这样一来，一个有趣的现象出现了。作品中局部的故事情节具有鲜明的历史性特征，而整个故事却发生在一个假设的前提下，具有明显的虚构痕迹。那么，作者为何会出现如此显而易见的差错？是失误，还是另有意图？事实上，谷崎润一郎是一位熟知中国典籍的作家。据其在《少年时代》中的回忆，十三四岁时，谷崎润一郎进入龟嶋町的秋香塾学习汉文。“每天早晨上学前学习三十分钟左右。先生是一位六十岁左右、蓄着长胡须的老人，多亏老人家的指点，汉籍的经典大致都是在那个时候读的。……所以在秋香塾以《大学》、《中庸》、《论语》、《孟子》的顺序进行学习，学到了十八史略、文章规范。”［6］169因此，出现如此差错绝非失误，而是另有它意。那么，作者的用意究竟何在？李俄宪曾说过：“一般意义上讲，取材于历史的文学作品，必须是从历史纪录里挖掘出没其中的人物，并根据作者的创作意图对相关的文献资料进行选择取舍，然后再把人物作为文学形象进行个性化、典型化塑造。”［7］126也就是说，要想弄清作者的创作意图，分析作品中出现的人物形象是一条行之有效的途径。首先，以作品中孔子形象为例。不仅外貌特征与古籍中的记载相同，而且其行为也符合中国儒家文化的特征。例如，当孔子一行来到卫国时，听到宫内传出的钟声，孔子告诉弟子子路钟声非但不美，相反还十分可怖、凄厉，因为它包含了暴政压迫下的人们的诅咒和泪水。当卫灵公求教于孔子治国之道时，孔子告诫卫灵公应该克服私欲，以仁使天下驯服。由此可见，谷崎在塑造孔子形象时，想象性地将之塑造成为一个克己复礼的圣人。孔子本有的血肉被割舍了，只剩下一个被抽象化了的符号———善。也就是说，小说在塑造孔子形象时仅仅刻画他的为善之行，而对其他方面则没有提及。这一点在孔子与南子夫人见面时表现的最为突出。面对南子的美色和富有性的言行，孔子正襟危坐、表情极为严肃。虽说在孔子被“圣化”的过程中，司马迁的推波助澜起了非常大的作用，但是，其笔下的孔子形象也并非一味的高大，圣贤，落魄、穷困、潦倒的窘相时常会出现在《史记》的记载之中。其中，最为代表性的就是孔子在百姓眼中“垒垒若丧家之犬”。［2］1921如此，谷崎为了突显孔子的善教、知礼、有德，有意识地放弃他的其他方面，鲜明地表现出作者在对史实题材的处理上采用了舍九取一的取舍方法来塑造人物形象。加之，《麒麟》属于短篇小说，其容量有限。因而，作者只能够选取历史事实的一个层面，不可能面面俱到，所以集中笔墨，舍九取一的题材取舍方法于是也就成为其塑造人物的方法，至于与人物有关的其他情节则只有借助想象来虚构和演绎。与孔子形象一样，小说中的南子形象也同样体现了作者舍九保一的题材取舍方法。虽然中国古代历史上确有南子这样一位美女，但据典籍记载南子更是一位喜欢舞权弄政的女子。这一点有《史记》和《左传》为证。据《史记•卫康叔世家》记载“三十九年，太子蒯聩与灵公夫人南子有恶，欲杀南子。……蒯聩数目之，夫人觉之，惧，呼曰：太子欲杀我！灵公怒，太子蒯聩饹宋，已而之晋赵氏。”［2］2178《左传•定公》也有记录。“卫侯为夫人南子召宋朝，会于洮。大子蒯聩献盂于齐，过宋野。……夫人见其色，啼而走，曰：蒯聩将杀余。公执其手以登台。大子奔宋，尽逐其党。”［6］544那么，《麒麟》中的南子形象是否也是如此？通读全文，我们没有发现说明此事的文字。显而易见，作者在选择中国题材时，并没有严格遵循历史，而是表现出强烈的主观意识。小说中的南子不喜权术，而爱施虐。“那些谈及夫人恶德的男人们，被她炮烙毁容、颈套长枷、贯穿双耳……那些惹动了灵公的心而遭致夫人的嫉妒的美女，被她割鼻、刖足、系以铁索。对此光景看得出了神的南子的面容，有如诗人般美丽、哲人般严肃。［1］114可以说，为了突出南子恶魔般的行径，作者将南子幻想为妲己，这显然与《史记》等典籍记载相违背。至于小说叙述南子向孔子求证其美之事，南子命宫女为孔子奉上珍馐美酒之事也都没有史料记录。换句话说，这些情节的设置都是作者想象的结果，与典籍没有任何关联。由此，作者为了确保南子的妖艳而舍弃了其他方面，这正是作者借用舍九取一的题材取舍法塑造人物形象的结果。对此，加藤周一有过相关评价。“他（谷崎润一郎）只善于描写生活与某种理想相关联的一面，其他所有方面都被抛弃了。从这个意义上说，谷崎的小说世界是抽象的。”［8］374加藤所说的某种理想显然是指作者的创作意图。“谷崎的小说，当然不是作者自身的或其他任何人的实际生活的反映，而是由此岸的或者现世的世界观产生出来的美的反映，而且是快乐主义的反映。”［8］374换句话说，谷崎在小说主题上为了推行唯美的观念，可以割舍与之无关的事情，当然也包括真实的历史题材。南子形象的塑造就是如此。一句话，南子在其笔下是一位妖魔化的女性，是虚构多于事实的女性。由此似乎发现了小说的一个秘密：在塑造人物形象的时候，作者采用了舍九取一的方法，一方面极力表现孔子的善，一方面却又极力突出南子的恶，两种截然相反的方面构成了彼此之间的一种张力。随着这种张力的增强，人物形象越单一，作品的文学性却越强。这种扁形式人物虽然单一，但也正是这种单一充分展现了人物的性格特征，因为这种人物之间的张力既是人物冲突的表现，也是人物性格的张扬，彼此矛盾越大，冲突越剧烈，作者的创作意图也就越清晰。作者舍九取一的题材取舍方法有效回避了角色自身内部的冲突，因为这样不利于创作意图的表达，尤其对于像《麒麟》这种不足4000字的短篇小说来说，更是如此。

四、结语

历史文学范文第6篇

关键词：当代文学史；靠近历史；左翼文学

中图分类号：I209 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）14-0012-01

一、“史”的研究和文学史写作

（一）历史的真实性与叙事性

面对当代文学的困境，洪子诚针对当代文学史的写作和研究问题探讨了不同立场和方法的可能性。就文学史的写作而言，他坚持信仰历史的非虚构性是我们安身立命的根基，而且十分关注“历史的真实性”这一问题。

但是，文学史又是一种“叙述”，而所有的叙述有一种隐蔽的目的在引导。在文学史研究中，总会发生一部分“事实”被不断发掘，另一部分被不断掩埋的情形。可见，文学史写作的“叙事性”为文学研究的“真实性”提出了难题。同样，历史记忆的“重构”性质对史料可靠性的动摇也为“真实性”设置了障碍。

对于历史，人们往往认为那些有时间和情感距离的“记忆”才是其真实的构成。洪子诚在这样的压抑下，看到了当代人研究当代历史不可取代的价值：当代人的亲身参与的“记忆”以及他个人和同时代人的情感、心理反应，不是后来人通过想象和猜测所能把握的；而我们需要解决的问题就是如何将这些可能成为固执和褊狭的屏障转化为洞见的优势。

（二）“靠近历史”的方法

80年代以来，中国的当代文学写作中“启蒙主义”的视角由于过分信任一种普遍性的理论和法则的力量，而忽视了对象的具体性、个别性。进入90年代，为避免这种将对象和叙述方法“本质化”“实体化”的倾向，洪子诚对当代文学史的研究采取了一种“靠近历史”的方法，即努力把问题、作家作品等放回到“历史情境”之中观察，来看某一部作品、某一种体裁、某一类题材、某一个概念，与历史相关联的形态特征，以及这种特征的演化情况，并关注这种形态产生和演化的环境与条件。这种“历史主义”的“内部研究”的方法通过这种深入对象内部的“清理”来达到否定它的目的。

对于当代文学史的研究，作者指出我们应当把“文学史叙述”包含在研究范围内。这样，我们便不得不考虑当代文学研究的特殊性，即历史事实与历史的叙述这两者在这一时期密不可分，因为这种叙述参与了历史的构成，本身就是研究对象的内在构成部分。可以说在当代，“历史”是一边发生，一边被记录下来的，这为探求过去文学史中“那些被作为事实陈述的事情是如何成为事实”提供了更多的可能性。

二、当代文学的生成：从左翼文学到当代文学的演化

洪子诚将文学现象、作家作品放置于“历史情境”中进行考察，对当代文学的分期、概念等问题进行了反思。他认为，当代文学的许多概念和叙述都是在40年代后期就开始确立，而这种确立也正是为着“当代文学”的生成。

40年代后期实际上只有左翼文学有力量去“规范”、控制文学界。50年代之后，左翼文学成为最主要甚至是唯一的文学存在。在四五十年代，左翼文学通过推动文学实现“转折”，来确立他的绝对支配地位。通过把阶级斗争的方式引入文学领域来推动文学的一体化和整体性，不容许“多元”的情况存在。他们对当时文学界进行了类型划分，也就是一个不断对自己进行“剥离”的过程。作者认为左翼文学界的这一文学规范工作，也就是“当代文学”的发生过程，并由此构造了当代文学的基本特征。

“所谓50-70年代的‘当代文学’，其实就是中国的‘左翼文学’（广义上的使用），或者说中国的‘革命文学’的一种‘当代形态’。”四十年代文学的一体化，很大程度上左右了50-70年代文学的整体格局，同时这一时期的文学又有其特殊性，是一种相对独立的文学形态。作者十分重视和“”初期中国文艺界所进行的“革命文学”“大众文艺”的实验，认为这是一种有目的的美学实验，自觉开展的“先锋”性的文艺运动。然而，具有“先锋”特质的左翼文学，确立了在文坛的支配统治地位之后，通过不断对自身的“体制化”“规范化”，把自己逼近了死胡同，最终在“自我驯化”的过程中，革命性和批判性也消失殆尽，走向了自我毁灭。作者将左翼文学的这一演化过程看作是一种普遍的现象，是一切“先锋”的命运。

洪子诚通过横向比较和纵向梳理的方式，清晰地向我们讲述了当代文学的生成过程，即从左翼文学到当代文学的演化。新时期以来，由于“一体化”和“体制化”的倾向，左翼文学一直处于被批判和否定的地位。他将左翼文学放回当时的“历史情境”当中，从新的角度看到了左翼文学在当代的先锋性质从纵向历史发展的视角去考察左翼文学在当代的演化，采取“内部研究”的方法来辩证的解读左翼文学，为我们研究当代文学提供了值得借鉴的方法和思考的问题。

参考文献：

历史文学范文第7篇

而对于历史是什么，历史学又是什么？史学界向无定论，但总体的思想不外乎认为历史是自然界和人类社会的发展过程，历史学则是一门科学。首先，这是由它研究对象的客观实在性和真实性所决定的。历史学研究的对象是世界各民族、国家的历史现象、历史事件和历史人物等等，以及由它们所构成的历史运动事实和过程，这些作为历史存在，是客观实在的东西，它不以认识者的主观意志而改变，具有客观实在性和真实性。其次，这与它所承担的任务有莫大的关系。历史学的任务在于揭示世界各民族、国家的历史发展的特殊规律和特点，历史研究是一种旨在探讨人类社会历史发展特殊规律的认识活动。仅凭这两条，历史学就具有了一般科学所具有的科学性。因此一部作品要能成为一部好的历史著作，则必须具有如下特点：如实叙述，不偏不倚。

如此看来，文学与历史具有根本之不同，两者根本不能融合。但是，古今中外，任何优秀的历史著作乃至文学作品都文字优美，发人深省，令人震撼。中国文化的文学与历史更是难分彼此。《史记》、《汉书》等史书广受欢迎的重要原因之一,是它们以文学的方式讲述了大量动人心魄的历史故事,塑造了无数血肉丰满的历史人物。《史记》最受人们青睐的部分是人物传记,《汉书》也是如此。人们对这两部史书的喜爱,更多的是从文学趣味出发,是以欣赏文学作品的方式来欣赏它们。而司马迁、班固的过人之处,也在他们以精妙的文学笔墨复原了历史中的人性,使历史不再是干巴巴的大事记,而充满了喜怒哀乐、爱恨情仇。这些充满情感与丰富细节的人物传记,已经越出了历史文本的范畴,侵入了文学创作的领域。正是文学因素的大量渗入,使得《史记》之类的史书成功地赋予历史以灵气与血肉。在西方，爱德华・吉本以其宽广的视野、用“罗马帝国的衰亡”这一概念和“基督教与蛮族的胜利”这一主题，著成了贯穿并包容了公元2世纪至16世纪这一千三百多年间、以罗马帝国和拜占廷帝国为中心的、范围遍及古代世界三大洲的历史演变过程的《罗马帝国衰亡史》。在欧洲史学史上，把古代与近代的历史当作一个有机的发展过程连接起来，并编纂成如此规模巨大的通史之作，吉本是第一人。但是除了它的史学价值外，它的文学价值更是令人津津乐道。吉本十分注重著作的可读性，为了达到预期的效果，他在写作过程中总是对文稿刻意求工、精益求精、不厌其烦地修改和推敲。他的著作不仅有很强的理论逻辑性，而且文字也非常优美典雅。此书通篇词藻华丽凝重，句式整齐，并穿插了许多逸闻轶事，真正达到了他对自己提出的要求：既要摆在学者们的书斋里，也要放在仕女们的梳妆台上。

换言之，在近代自然科学兴起以前，历史与文学根本就难分彼此，不管是中国还是西方。尽管卢基阿努斯等人早已提出要区分“诗”与“史”，但是总体而言，历史与文学根本就紧密相通，伟大的历史著作通常写得富有极强的文学趣味和感染力。古时的文学作品如《诗经》等就可以称其为一部历史。而文学趣味的深入,并未影响反而加强了史书的历史价值,因为,这样的史书不仅力求真实地记载历史事件,还力求尽其所能,于历史事件中推敲历史人物的心灵史。因为历史人物微妙复杂的内心世界,光单纯地如实叙述是远远不够的。这种历史作品并不流俗，也具有深沉的历史情怀，从史出发是其根本，只不过表现方式借助了文学作品的成果而已。大史家刘知几的史家“三长”说中，史“才”就是缺一不可的，这里的“才”就是著述历史的能力，某种程度上，这就是文学的侵入。另一方面，文学也从历史中汲取营养，大量的文学作品都围绕着重大历史事件，加以想像与虚构，从而使情节故事更深入人心。如《三国演义》、《水浒传》等，古代法国的《罗兰之歌》、英国的《罗宾汉》等。

但是近代以来，文学与历史在某种程度上才真正有所区分。文学作品侧重的是人物的刻画，让我们在欣赏美文的同时，能更深切地感受到人性的至善至纯之美；而历史著作则更主要偏向于对史料的阐述，典型代表就是兰克学派。该学派倡导秉笔直书，通过史料批判如实地再现历史，因而又成为实证主义史学流派的同义语。19世纪也因而被称为尊重事实的伟大时代，从而历史与文学艺术分道扬镳，成为一门严肃的实验科学。然而随着时间的推移，随着历史学家、社会学家对历史究竟是科学还是艺术的讨论的愈加深入，人们认识到，历史学中本身含有某种艺术性，但是与此同时，也不排除它的科学性，所以两者并不矛盾，与此应运而生的是缤彩纷呈的“新史学”诸流派的出现。越来越多的人认识到，“历史学家的能事也是如此：他的艺术在于给复杂错综的现实事件赋以条理分明的秩序之美，然后以尽可能流畅的笔调把这些事件记载下来。如果听众或读者觉得有如亲历其境，目击其事，而且称赞作者的技巧，那么历史学家的雕像就算达到完美的境界，他的劳动就没有付之东流。”随着史学的“解放”，文学的表现形式对历史表述又有了巨大影响，一大批文学与史学兼具的著作纷纷涌现。

西方新历史主义认为,真实的历史早已消逝在时光深处,我们所面对的所谓“历史”,不过是被构建出来的“历史文本”,它不等同于历史真相,是被不同的人叙述出来的,总会带着偏见,带着叙述者自己特有的眼光。换句话说，历史是主观与客观的结合，要叙述作者的历史观，似乎只有通过文字的架构，才能让人深切感受到博大与精深。而自古以来,中国人对历史文本与文学文本泾渭难分的状况似乎一直心安理得,极少有人深究两者之间的区别与界限。

历史文学范文第8篇

【关键词】历史文学；叙事性；历史性

中图分类号：I20

文献标识码：A

文章编号：1006-0278（2015）05-174-01

一、叙事性

对于“历史文学”，最传统的理解就是“历史”+“叙事”。姚雪垠说：“历史小说是历史科学与小说艺术的有机结合，作家所努力追求的不是历史著作，而是艺术成果，即历史小说。”历史文学所要求的历史内容，实际上，既是“人的历史”，也是“历史的人”。

（一）对历史记载中的未知通过叙事来传神的表达出来

一些优秀的历史文学家往往于此做出最漂亮的文章。姚雪垠将李白成到谷城会见张献忠的传说采入《李白成》第一卷，就是一个成功的范例。据姚雪垠介绍，这件事，吴伟业是作为一个未必可信的传说，用双行小字夹注在《绥寇纪略》的正文里边，从来不为史学家所重视。但姚雪垠通过精心营造，写出了表现明末农民战争波澜壮阔、错综复杂，极富传奇色彩，极富艺术魅力的“双雄会”，作者的艺术想象获得了广泛驰骋的天地。

（二）对于鱼龙混杂的历史问题进行叙事性整理，使其合乎逻辑与科学

李白成被围于鱼腹大山，穷蹙冻饿，十分困难，久而久之，军心动摇，无计可施。这时李白成就把一切付诸上苍，同他的将士们到一座野庙中求签问卦，约定，吉，则破釜沉舟再干；不吉，则请将士们割下他的头颅去投降官军，从此解甲归农。连求二签，签签大吉。于是将士们决心重整旗鼓，冲出鱼腹大山，进军河南。为了解除后顾之忧，将士们纷纷将白己的妻子儿女杀了，情形十分悲壮。

（三）叙事性由浅入深，包含简单叙事与深入刻画

史册记载历史人物的事功，往往有声有色，但对历史人物建立事功过程中的苦乐忧思，对人生的体味，对历史的感悟，却常常付予阙如，这就需要历史文学家去精心建构一个幽深隐秘的感情王国。只有写出了特定历史时期的人，才能最充分地表现出特定历史时期的真实。

（四）叙事性是历史文学得以表现的重要特性

不仅要有广博的知识，举凡政治、经济、军旅、天文、地理、民情风俗、医药卜卦、猜枚博戏、棋琴书画、诗词歌赋，无一不通，无一不晓，而且对于世道人心的体验，更要比常人深切。这是还骨架以血肉。骨架是历史，血肉是文学。凡优秀的历史文学无一不是一幅鲜明、生动、形象的当时社会生活的图画。

（五）叙事性将生硬的历史进行形象化加工

如“春去冬来”，十分干瘪，换成“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”，不独形象宛然在目，有如图画，而且情思韵味无穷。又如，“舞到月落，歌到人困”，此种记述，情趣索然，若换成“舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风”，韵味就大不相同。这就是文学的魅力，文学家的艺术创造。

二、历史性

历史文学是借具体、特定的历史人物、历史事件来显示人类的历史创造活动及其思想的形成，并表达作者对历史人物、事件的认知、阐释和价值评判。它必须反映历史生活的真实，具有历史性，这是没有分歧的。

（一）国外关于历史的解释

西方史学之父、古希腊历史学家希罗多德队为：历史是人类的功业，写历史“是为了保存人类的功业，使之不致由于年深日久而被人遗忘，为了使希腊人和异邦人的那些值得赞叹的丰功伟绩不致失去它们的光彩，特别是为了把他们发生纷争的原因给记载下来。”

西方近代史学之父、德国实证主义历史学家兰克反对传统史学中的传奇因素，强调搜集和考订史料，如实记述，“不折不扣地描绘出这些事件是怎样发生的”，完全真实地再现历史。

（二）国内关于历史的解释

我国汉代的历史学家司马迁说他写《史记》的目的是要“究天人之际，通古今之变，成一家之言”，即研究自然和社会的关系，以及历史的演变和发展，而他研究历史的方法是“原始察终，见盛观衰”，注意历史事实的因果关系。

意大利历史学家维科认为，历史的过程是人类由以建立起语言、习俗、法律、政府等等体系的一个过程；也就是说，历史是人类社会和他们的制度的发生和发展的历史。历史决不重演它白身，而是用一种有别于己成为过去事情的形式而出现于每个新阶段，呈螺旋运动。历史学家能够在自己的头脑里重新构造出人们在过去所借之以创造这些事物的那个过程。历史学家必须神游于古代的精神世界，重现古人的精神，但不应该把今人的思想认识强加于古人。

三、结语

大致可以论定，历史性、文学性、当代性是历史文学的二大要素。它们构成历史与文学、历史与现实两组对立统一的矛盾。按照马克思主义的观点：历史不过是追求着自己目的的人的活动而己，人是历史创造的主体，而文学是人学，以人为白己的表现对象。正如恩格斯所说：“在社会历史领域内进行活动的，全是具有意识的，经过思虑或凭激情行动的，追求某种目的的人，任何事情的发生都不是没有自觉的意图，没有预期的目的的。”

参考文献：

[1]陈雪虎.理解历史文学：叙事塑形与历史意识[J]北京师范大学学报（社会科学版），2009（02）：53-58

[2]陈芝国.浅论文学中的历史感现象[D].首都师范大学，2004.

历史文学范文第9篇

关键词：历史文学；当代文化；特点

近年来，历史文学的作品层出不穷，内容和样式也各具特色。历史文学的观众也在随之不断增加。与此同时，历史文学的类型也在不断增多，涉及也更加广泛。在消费时代的利益驱使下，出现了众多粗制滥造的历史文学，也招致了诸多争议。一些历史文学作品背离了历史客观性，否定了历史规律，没有还原历史原貌，仅仅反映了历史阶段性的形象而无任何启示意义。分析当代文化对历史文学的影响，能够保证历史文学的真实性，起到警示的作用。

一、历史文学的特点

（一）历史性。历史文学需要历史来为其建构提供框架，文学中的人物、事件等素材来自于历史。同时历史文学需要历史的语境和历史的气息来为艺术审美提供逼真的历史感。因此，从诸多的关联中我们不难看出，历史文学虽然是文学，但是和历史有着众多联系，是文学创造的主要来源，所以，v史文学是具有历史性特质的。

（二）文学性。历史文学作为文学，首先是艺术，是艺术就可以对历史进行虚构，这说明历史文学具有文学的特征。但是，历史文学又具有历史性，因此，历史文学的虚构的自由不是无限度的，需要受到历史条件和历史事实的制约。这就要求在历史文学的创作的过程中，用文学的方式对历史进行虚构和重建时，不违背历史真实性是必要的前提。同时，创作者也在塑造的历史世界里关照自己，反思自己。

二、当代文化与历史文学的创作

（一）当代文化对历史文学的建构影响。历史特有的客观性、真实性、权威性等特征，使历史文学的文学性一度让位于历史的逼真性。在历史人物和事件的虚构过程中，历史环境和人物形象要符合所在时代的共性特征。随着社会意识的不断改变，在新的创作理念要求下，要求创作者既受到历史的制约又要超越历史，在历史理性的规约下以全新的方式对历史进行再创造，从审美和意识层面对历史进行反思。创作者需要洞穿潜藏在历史表象下的本质规律，并将现代文化和意识形态融入在历史事件和人物之中，传达一种以历史人物和事件为元素的当代精神世界。

（二）历史文学的陌生化表现。陌生化以两种形式存在，一是指文学形式的更迭与变化，即文学的发展规律也是文学样式“陌生化”的过程，是一种新的文学形式代替另一种旧的文学形式的过程。二是指作品内容的陌生化，即作品的内容和读者“期待视野”不同。它挑战了流行的文学规范与价值观念，更新了读者的阅读经验，使读者从对社会固有认识中解放出来，对事物产生新的感受。历史文本的陌生化实现了历史现实化和现实历史化的辩证统一，这也激发了观众干预现实的热情，从而实现了历史文本陌生化追求的审美价值。

（三）历史文学中的审美意境。意境就是当创作者的思想感情同客观事物相结合做到了情景交融寓情于景，借景行情，寓理于境，借景达理，创造出一个既可捉摸又可感觉既不同于生活原型，感情原型，又可感可信，神情兼备的用极凝练、准确、优美的语言表达不尽之意，不尽之情的高度概括的艺术境界。此外，意境创造手法的陌生化使得意境具备了难以穷尽的审美张力。将无形的的情思融入有形的实的景物，将无形的东西化为具体生动的形象借景以寓情，又缘情而造境，境随意迁，境随意高，而达到两者的和谐。

三、历史文学在当代语境中的现实关照

（一）历史文学中伦理审视。历史理性指的是历史总是朝着一个为人类的理性所认可的合理的目标发展，强调的是历史的合目的性和合规律性。伦理善是一种普遍性原则，同时个体被赋予了非理性的具体内容，通过想象力做为道德认知机能。在历史文学的创作过程中，创作者用伦理善来关照现实，通过形象的塑造来引导或启示受众反思当下的情境。这种关照是从另一个侧面来寻求人性中善的回归，也是一种对现实人性的关照。

（二）历史文学的影射。创作者对历史生活进行认知和把握，并将自己的主观感觉添加到作品中。所以创作的历史文学反映的其实是现实生活和当下的时代精神，其实也就是对现实的一种影射。在影射的寓意之下让受众了解真正的旨趣所在。表面上让人物事件的冲突发生在历史语境，其实是在规避现实问题。在不违背艺术真实，把握历史现象本质的前提下将历史的人物和事件表现出现代人的观点和感受，引起受众的思考和联想，并从中汲取教训和力量。

（三）历史文学的现代性。虽然历史文学具有现代性的特征，但其却不是现代文学。虽然在语言、内容甚至意识形态上都进行了现代化的重建和塑造，但历史文学取材历史，与历史具有异质同构的特点。因此，这就要求历史文学的现代化转换在整体上要符合历史和现代的审美机制。作为戴着镣铐跳舞的文学，它一方面根植于历史文化，另一方面有维系着现实社会的思想心理，在历史真实的前提下能动地和现实对话。这种双向互动和审美复合看似矛盾，其实合理，它不仅符合历史文学的历史性和文学性，还有效地凸显自我，实现其现代性。

四、结语

历史文学作为国家意识形态和主流文化精神的载体，承担着强化民族文化的主体性和独特性，传播传统文化、普及历史知识、弘扬民族精神的使命。历史文学源于历史，是民族共有的财富。因此，与其他文学不同的是，它还兼具传播民族精神，关联现实的使命与责任。

参考文献：

历史文学范文第10篇

在历史文学基本规律与规范的探索方面，吴秀明的研究显示出一种理论体系建构的特色，具体成果主要表现在《文学中的历史世界》《历史的诗学》和《真实的构造》三部专著之中。《文学中的历史世界》属于文学本位立场的理论体系建构。作者将历史文学界定为“以一定历史事实为基础加工创造的”“与一定史实具有异质同构联系的文学”，以题材的自然属性与审美超越这种双重性为出发点，展开了对历史文学本体的探索。作者首先以六章的篇幅，从真实性的内外在层次及其结合方式、历史感与现实感的关系及作家的自主调节功能、作家对历史题材进行艺术转化的特征与条件、创作方法的差异性和艺术表现的多元取向必然性等方面，论述了存在于历史文学创作中的基本理论问题，并对其读者接受和语言媒介层面的独特性进行了分析。然后，作者又深入探讨了历史文学当代实践中所表现出的各种重大理论问题，对于社会主义新型历史文学的独特内涵、历史文学的“翻案”与“影射”问题、历史文学的“现代化”问题等，都进行了史论结合的理论阐释与实践引导。最后，作者扼要地论述了“深入历史”这一历史文学作家独特的创作功力，并从历史文学产生与发展的高度，揭示了历史文学作为文学大家族一员的认识论基础和实践依据。通观全书，作者所展示的实际上就是一部逻辑周密、规范初具的“历史文学原理”或“历史文学概论”。《历史的诗学》实为《文学中的历史世界》的逻辑呼应和内容补充之作。该书分为“理论篇”“发展篇”和“实践篇”三个部分。其中“理论篇”从哲学的高度，阐述了“历史”转化为“历史文学”的诗学基础与诗化路径，“本体论”“创造论”“形式论”则是其中具体展开的三个侧面。这一部分实际上是以“历史”为本位，与《文学中的历史世界》第一至六章从文学本位角度论述历史文学的基本理论问题，形成了一种思维逻辑上的映衬与呼应。《历史的诗学》的“发展篇”与“实践篇”则分别从宏观和微观两个方面，表现出一种将自我理论建构贯彻到阐释中外历史文学实践之中、并从得到验证与丰富的学术意图。这些内容又与《文学中的历史世界》中有关创作现实中的理论问题的探讨，形成了一种内容上的相互联系与补充。这样纵横交通的相互呼应，使得吴秀明的历史文学理论体系显示出视角多维、层次丰富、逻辑贯通的学术特征。在《文学中的历史世界》和《历史的诗学》搭建起历史文学理论体系基本框架的基础上，吴秀明又以《真实的构造》一书着力探讨了“真实性”这一历史文学的核心问题与“斯克芬司之谜”。在上编“对历史文学真实论的系统考察”中，作者运用在1980年代后期处于中国知识界学术前沿的系统论原理，从历史事实转化为艺术内容、作家主观能动性的发挥、古为今用的需要和读者的认同接受这样四个方面，将“真实性”的系统构成分化为“映象性真实”“主体性真实”“当代性真实”和“认同性真实”四个要素。对每一个真实性要素，则先用一章的篇幅以学术界惯有的理论术语和思维逻辑进行阐述，紧接着再用一章的内容以学界前沿的理论知识和作者本人独特的思辨逻辑进行论辩。全书共分成八章，交叉运用经典理论思维和前沿知识思维，将历史文学的“真实性”作为一个立体多维的系统进行了逐层剖析。下编“对历史文学真实论的专题研究”，则分别探讨了艺术类型、虚构手段、审美关系、现代意识和形式规范对历史真实的艺术转化所可能起到的影响和制约作用，实际上是以“历史真实”为意义基点和逻辑枢纽，重构了历史文学的理论体系。上、下编之间，共同形成一种“整体系统分析和静态专题分析相结合”的逻辑结构。可以说，《文学中的历史世界》和《历史的诗学》是从不同侧面建构起了历史文学理论的基本框架，成功地勾勒出了历史文学作为一个领域或学科的“学术地图”；《真实的构造》则是耸立于这块学术地盘核心位置的“地标性建筑”，属于对历史文学最基本、最核心问题的系统化阐述。这三部著作合起来，就以点面结合的研究成果，层次丰富而体系相对完整地体现了吴秀明“将历史文学当作一种独特的学科形态”来对待的宏大学术构想。

二、当代历史文学审美格局的学理化考辨

在当代中国的文化环境中阐释历史文学创作，存在两个基本问题，一是从当代文学的全局出发，应该如何判断和阐述历史文学在整个文学格局中的独特价值，二是在当代历史文学内部，应该如何理解不同审美和观念形态的作品。对前一方面的问题，吴秀明的专著《中国当代长篇历史小说的文化阐释》建构起了一条有理有据的阐释思路，对后一方面的问题，吴秀明则在他主编的《当代历史文学生产体制与历史观问题研究》和《中国当代历史文学的创造与重构》两部著作中，显示了一个能形成学术新空间、生发研究新论题的视野与框架。《中国当代长篇历史小说的文化阐释》主要以采用传统现实主义方法创作的、古代历史题材的长篇小说为研究对象，其学术思路的基本特征，是将历史文学的意蕴探究与文化溯源融为一体。作者走出纯粹的“审美场”，借鉴文化批评的理念，将历史小说置于一定的“文化场”中来解读，通过揭示文本的意识形态及其所隐藏的文化权力关系，视点高远地展现出了当代历史文学的生态特征与意义格局。作者首先勾勒了历史文学在文化转型语境中的演变轨迹与创作群体，并从文化立场、现代意识、题材热点、主体精神、文体形态和另类写作现象六个方面，系统地分析了历史文学的审美生态；然后，作者以姚雪垠、凌力、唐浩明、刘斯奋、二月河、杨书案等历史文学名家的创作为代表，分别对思想立场层面的历史主义典型化、女性现实主义、历史守成主义倾向和审美境界层面的文化意味、大众化、散文化倾向等方面，探讨了历史文学审美境界建构的文化路径及其价值底蕴。贯穿于全书的基本线索，则是对当代历史文学现代性内涵的丰富发掘与充分肯定。这种从思想文化高度、以现代性为线索审视历史文学创作的逻辑思路，既隐含着对当代历史文学内涵特征的深刻认知，也是对历史文学在整个当代文学格局中的意义和分量予以学术强化的具体表现，其中鲜明地体现出一种以当代文学为本位来探讨和判断历史文学价值的学术逻辑。《当代历史文学生产体制与历史观研究》和《中国当代历史文学的创造与重构》最为重要的主编思路，则是从当代文化整体格局的高度着眼，来体察各类历史题材创作的合理性、建构学术考察的视野与框架。“在中国当代文学中，客观上存在古代历史题材和现代革命历史题材两类社会背景、价值基础都截然不同的创作。而且不管是古代还是现代历史题材，在史实‘演义’的基础上，都带有思潮性质地出现了纯虚构形态的‘新历史文学’。而影像和网络的出现，更给文学创作提供了包含着审美与文化新质的新型内容载体。”于是，这两部学术著作也就将其全部纳入学术考察的范围，并以“历史题材创作”名之，以期“在更大的视野范围内对当代文学尤其是近30年来客观存在的多元复杂的历史题材创作作出回应”。在《当代历史文学生产体制与历史观研究》一书中，研究者致力于“对当代历史文学的生产体制、在该体制下派生的创作实践及表现形态，存在于创作实践中的历史观问题进行全面考察”。《中国当代历史文学的创造与重构》一书可分为两个部分，前半部分首先从文艺论争中探讨当代“历史题材写作规范的确立”，然后勾勒了传统形态历史小说、新历史小说和革命历史小说发展概况，剖析了其中的认知境界特征与世俗化、史诗化等审美文化倾向；后半部分则通过对历史文学经典作品的文本解读，具体阐述了当代历史文学的审美建构与文学成就。相对于仅仅着眼于传统形态创作的历史文学研究，这两部著作的学术视野既有对历史文学研究框架与学术外延的拓展，又体现出一种排除历史与文学观念高下之分、以“历史”为本位的思想逻辑与文化气概，对于在相互比较中理解各类历史题材的复杂情形与审美得失，也具有不可低估的意义。吴秀明对当代历史文学从两个基本方面所展开的学术考辨，实际上是从学理化的层面，既为将历史文学纳入当代文学意义格局“开辟了一条道”，又为全方位地审视当代文化格局中历史文学的复杂情形“打开了一扇门”，其中所体现的，确实是一片“将文化研究和文学研究有机融合起来”的“学术研究的新天地”。

三、学术思维与学理境界的探求

总体看来，吴秀明历史文学研究的学术思维与学理境界，体现出以下几个方面的重要特征。首先，在思想视野和学术重心的选择方面，吴秀明的研究表现出一种全局性视野与问题意识相结合的特征。吴秀明将“历史文学”界定为与历史具有“异质同构”关系的一种文学艺术形态，并以此作为全部研究的逻辑起点，这本身就是建立在对历史世界与文学世界全面而透彻地理解的基础之上。他建构历史文学理论体系的基本框架、探讨历史文学理论范畴的核心问题，研究课题的选择也是基于对历史文学创作与研究状况的全局性把握。在选择和分析各种具体论题的过程中，吴秀明同样表现出一种以谙熟现实状况为基础的问题意识。论述社会主义新型历史文学时，吴秀明着重分析了人民群众描写与历史记载中民众生活内容匮乏之间的矛盾；分析历史文学的语言时，他又对“非常态历史文学”的语言媒介特征进行了专门考察，这些都是发现和剖析历史文学“真问题”所获得的独特学术内容。吴秀明还特别注意到“找到了‘根据地’之后如何防止它所带来的负面效应、实现理性的超越”，这实际上也是一个在深入探讨具体论题的过程中如何继续保持全局性视野的问题。正是立足于全局性视野的问题意识，为吴秀明研究的学术分量与学科意义奠定了坚实的基础。其次，在学术资源和理论依据的寻找方面，吴秀明的研究表现出一种知识体系前沿性与人文意识真切性相结合的特征。吴秀明的历史文学研究，存在着1980年代后期的理论新思潮与1990年代后的文化多元化两个重要的时代背景。吴秀明进行历史文学理论研究正值20世纪1980年代中后期那“观念论”“方法论”风起云涌的年代，他“在操持传统的社会学、美学、哲学、史学批评方法的同时，也广泛地借鉴了心理学、文化学、符号学、结构主义、发生认识论、阐释学、接受美学、系统论等文艺学方面的研究成果”輯訛輥，来作为论证的逻辑和体系的基础，从而充分表现出跨学科的知识视野和多角度的思维逻辑。但饶有意味的是，吴秀明也高度重视文学作为人类精神生命形态的人文性、创造性特征。当代历史文学研究本就以审美创造为研究对象，关注文本的人文内涵和作家的创造性特征自在情理之中。在历史文学理论研究的过程中，吴秀明也时时表现出对于文学作为人类生命形式的高度敏感。在《历史的诗学》一书中，吴秀明对历史文学审美创造的逻辑归结点，就是“艺术创造与作家的人格理想”；而对历史文学审美形式的辨析，作者也将“文体形式与生命形式的构造”联系起来进行思考。真切地揭示出学术问题中所包含的人文意味，并以之为阐释规律和指导实践的本源性依据，使得吴秀明的研究增添了哲学层面本体论的思想维度。再次，在学术内涵与意义指向的探求方面，吴秀明的研究表现出规律论与方法论、理论体系建构与实践指导诉求的统一。建构历史文学理论体系、探究历史文学规律与规范的学术意图，在吴秀明的相关论著中显而易见。他同时又认为：“学术研究当然不能太功利，对‘有用’作片面狭隘的理解，但它确实也有个价值论和当代性的问题”，因而注重“所提出的问题，来自实践而又反作用于实践”“对中国文学文化建设是有现实意义的”輰訛輥。因此，他既坚持用前沿学术理论来推演历史文学个性、探究历史文学规律，又注重将研究思路切入历史文学的内在肌理与操作规程之中，甚至注重为创作与批评提供切实可行的运作套路。《真实的构造》一书的前四章，分别存在以“超历史性的深层规约”“文艺创作对历史事实的正确取向”“主体自我显现的方式与途径”“前在经验对创造心理的影响”为标题的小节，实践指导意义在其中就显得一目了然。

阅读吴秀明的历史文学理论论著，我们甚至会产生历史文学可以当作一门“技艺”来看待的感受，作者仿佛是通过各种角度的“讲道理”告诉我们，在历史文学这门“手艺”中，为什么要使用这样的工具、采用这样的方法，而反对和拒绝另外的工具、技艺与方法。这种以人文感悟和规律掌握为基础的实践操作规范意识，使得吴秀明的研究有力地避免了人文学术常有的空泛、大而化之的思维倾向。第四，在学理境界与学术价值基点的自我确立方面，吴秀明的研究则表现出多元合理性吸纳与“公认定说”追求相统一的特征。吴秀明在具体问题的研究上，特别注重以跨学科的理论与知识来建构意义逻辑，在学术上“自成一说”；在学术框架的建构和论述重点的选择方面，他往往以既在历史文学研究领域显得核心和重要、又在他自己的学术思路中自成体系为原则；在基本判断和最终结论层面，吴秀明则以不管“时宜”而遵循“规律”、深刻性与稳健性兼而有之为主要特征。这些特征归结为一句话就是：以处于学术前沿的新理论和新思维，来阐释本质、精确的历史文学审美规律与创作规范。一种建构“公认定说”的学术价值倾向，就从中鲜明地体现出来。所谓“公认定说”，是吴秀明借用老一辈学者王瑶先生的话对自我学术理想所作的表达。在《文学中的历史世界》一书的《后记》中，吴秀明谈道：“王瑶先生曾有言：学术研究有三个层次、三种境界：一曰‘公认定说’，这是应当奋斗的方向；二曰‘自成一说’，这是努力实现的目标；三曰‘自圆其说’，这是必须达到的标准。至于‘人云亦云’，则是应该极力避免的不好的作法。”輱訛輥吴秀明所追求的，正是力争使学术研究中的“自成一说”成为相关研究领域的“公认定说”。在当今中国文化多元化的时代语境中，表面上看往往是“此亦一是非，彼亦一是非”，寻求和持守“公认定说”并非容易之事。但吴秀明又坚持将“公认定说”境界的追求与吸纳多元价值取向的合理性紧密地结合起来，这样，他的“公认定说”境界就建立在了视野通达、意义兼容的基础之上。在《真实的构造》“对历史文学真实论的专题研究”部分，吴秀明分析“《故事新编》在真实类型上的拓新意义”、思考“如何看待艺术虚构中的非现实因素”、探讨“中西不同真实观之间的民族性渊源”，都是为了视野更开阔地揭示“四维一体”的历史文学真实系统与各种艺术表现形态之间的复杂关系，思路更通达地阐述历史文学真实与历史真实之间“异质同构”特征的辩证性与内涵丰富性。实际上，吴秀明30余年间建立历史文学研究的学术“根据地”、而又超越这一“根据地”从事其他领域研究的事实本身，又何尝不是在更大范围内的探讨、持守与反思、超越呢？这种将多元合理性吸纳与“公认定说”追求相统一的学理境界，显示出一种既实事求是、坚持真理而又不断探索新的事实、发现新的真理的思想道路，是相对真理与绝对真理相统一的哲学原则在学术研究中的具体体现。吴秀明历史文学研究理论基础的深刻性与合理性，即由此充分体现出来。