文学小说范文

文学小说范文第1篇

关键词：翻译社会学；古典文学；译介模式

中图分类号：I046 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2016）11-0164-03

经济全球化已经产生强烈的文化效应，文化和经济共融已经成为世界性潮流。中国古典文学著作是中国历代流传下来的文学经典，而古典文学的译介是将中国传统文化推向世界的主要途径之一。古典文学小说的译介模式，是对外传播中华民族文化的重要途径，也是提升文化软实力的重要战略。

随着文化全球化，译介模式在对外传播中越发重要。中国古典文学小说要想实现本土化优势，译介模式需要及时改变。翻译社会学视角能从一个全新的角度对古典文学小说进行研究。翻译社会学视角能反映出古典文学小说中社会历史状况和译者生活轨迹结合的情况，不仅为翻译研究提供了新的角度，而且可以更好的解释翻译实践的特殊性，使更多的人对翻译活动的开展、影响和作用有更生动的理解。

一、研究现状

国内外翻译学者就翻译社会学进行了有益尝试，其中布迪厄的社会实践论、卢曼的社会系统论、拉图的行为者网络论、哈贝马斯的交往行为论等理论的出现，重新审视了翻译行为和译者身份。霍姆斯（Holmes）首先提出“社会翻译学”的概念；胡牧在前人研究的基础上通过社会学角度表明了建设性研究的必要性；李红满根据布迪厄的社会学理论和当今翻译社会学的现状提出了一些建设性的思考和问题；武光军首次翻译了翻译社会学的起源，指出翻译社会学的不足之处并提出未来翻译社会学的发展方向；郭建辉强调了翻译的社会历史研究、社会文化研究、社会机制研究以及工业化研究；王悦晨建议翻译社会学的任务是展示和解释社会上翻译活动的合作和影响。

译介学认为翻译的本质是传播，通过翻译将中国文学推向世界不是简单的文学翻译而是文学译介，“译”即翻译，“介”的主要内容是传播。关于中国文学译介研究总体数量不多，刘霁认为中国现代翻译文学史在编撰体例内容上依附于中国现代文学史，却忽略或遗忘了许多在历史中发挥重要作用的译介群体，“学衡派”是其中之一；江帆对《红楼梦》的英语译介行文进行了深入探讨，对中国文学对外译介行为方式提出了一些启发性建议；耿强指出译介过程不仅要考虑译本选材、翻译方法、营销策略等内容，更需要时刻注意目标语文化系统内部的政治、经济和文化语境；郑烨主要以《中国文学》这本译介中国文学作品的杂志为例，借助译介学与翻译研究文化学派理论探讨了中国文学走出去的状况。

二、译介模式

翻译的本质是跨文化传播，包含拉斯韦尔传播模式五大基本要素，本研究重点研究中国古典文学小说三大要素，即译介主体、译介内容和译介途径，从而探索中国古典文学小说最佳译介模式。

（一）译介主体

译介主体研究的是探讨“谁”翻译的问题，即译者应该是“谁”的问题。杜博妮（Bonnie Mcdougall）认为目前中国文学的翻译存在以下4种模式：学术翻译、商业翻译、出于政治动机的翻译以及个人翻译，4种模式翻译发起人不同[1]。

就中国古典文学译者模式而言，主要有3种：第一种是中国本土译介主体模式。译介主体基本上对异国文化有一定体验和了解，作品基本是由中国国内出版机构出版发行。第二种是海外华人译介主体模式。海外华人译者大多具有较强双语能力和双语文化，如美籍华人王际真、林语堂、张爱玲、许芥昱、穆爱丽等。第三种是国外汉学家译介主体模式。汉学家深谙英语汉语两种文化，具有超强的英语写作能力。英美汉学家在中国文学的译介较多，翻译《聊斋志异》的翟理斯（H. A. Giles）、翻译《西游记》的阿瑟韦利（Arther Walley）、翻译《红楼梦》（后四十回）的闵福德（John Minford）等。除了这3类模式之外，英语世界中国古典文学的翻译还有一种与林纾、庞德的翻译活动相似的合作翻译形式。

中国国内本土译介主体模式和汉学家译介主体都存在着不足，比较科学的模式就是中外合作翻译模式，即国外汉学家与中国学者优势互补，合作翻译，以西方汉学家为翻译主体，以中国学者为翻译辅助，取长补短。“中译外绝对不能一个人译，一定要有中外合作。如果中译外译者是中国人，深谙中国文化，就需要请外国学者在语言上帮助理顺润色；如果中译外译者是研究中国问题的外国人，是汉学家或者是学中文的人，就要搭配一个对中国文化非常了解、外文基础又好的中国人。只靠中国人或外国人翻译我认为都不保险。”[2]

（二）译介内容

译介内容选择是翻译文本能否得到有效传播关键因素之一。翻译文本选择的成功，就会受到读者的亲睐，取得较好的译介效果，反之会达不到预期的译介效果。

对作者的选择是译介主体翻译前需要做的重要选择之一，一个译者选择翻译一个作者的作品一般有几个原因。首先，因为该作者有着吸引译者的思想以及其作品深得译者的喜爱；其次是因为了解读者的喜好，认为该作家能够满足大众读者的需要；第三，是因为该作者所具有的市场价值，这一原因尤其体现在翻译发起人是出版社的时候。文本选择很大程度上决定了翻译成品所塑造的文学形象、国家形象及读者评价，如果将“挑选”的客体延至翻译项目的发起人、委托人、合译者、出版商、发表媒体等，那么对于“挑选重于翻译”原则的强调则可以在最大程度上保障翻译成品的可接受效度及最终传播力和实际影响力[3]。

翻译的选择不仅体现在对作者以及文本的选择上，它同时包含翻译策略的选择。影响翻译文本和策略选择的因素很多，其中主要因素之一是社会意识形态。在一定的文化语境空间中，译者会形成一定的文化立场，译者的文化立场直接影响翻译策略的选择。译者会在翻译一部作品时明确选择自己的文化立场。面对原语文化和目的语文化，译者至少可采取3种文化立场：其一，译者站在原语文化立场，就会采取异化翻译策略；其二，译者站在目的语文化立场就会采取归化翻译策略；其三，译者站在沟通原语文化与目的语文化的立场就会避免采取极端的异化和归化策略，将交流作为翻译根本宗旨，努力寻找合适的翻译原则及策略。

劳伦斯・韦努蒂认为译者总是倾向于本族语文化立场，他认为：“翻译是一个不可避免的归化过程，其间，异域文本被打上使本土特定群体易于理解的语言和文化价值的印记，这一打上印记的过程，贯彻了翻译的生产、流通及接受的每一个环节，最有力地体现在以本土方言和话语方式改写异域文本这一翻译策略的制定中。”[4]一般来讲，当原语文化强于译语文化时，译者为求将原著呈献给译文读者，弱势文化读者往往更喜欢原汁原味的译作，译者多采用异化的翻译策略。反之，当原语文化弱于译语文化时，强势文化认为自己文化比弱势文化更自然进步，更具普遍性，多倾向于用归化翻译方法。

（三）译介途径

传播途径包括向社会大众传播信息的媒介组织和信息载体，主要有报纸、杂志、广播、电视、网络、图书、报社、杂志社、出版社等。译介途径同样包括报纸、杂志、出版社、杂志社等。中国古典文学译介途径主要包括本土出版社、报刊杂志等媒介、海外书展。

本土出版社方面包括：其一，本土出版社。多年来中国文学“走出去”的译介途径比较单一，中外合作出版虽然近年来有所加强但为数不多。例如，由国内本土出版社出版的“中国图书对外推广计划”“经典中国出版工程”等。其二，海外出版社；其三，中外合作出版。中外合作出版主要有贸易式、契约式和投资式3种基本模式。贸易式是一种最直观、最简单、风险最小的海外市场进入模式。契约式是国内出版企业通过签订合同或转让合同方式把版权给海外出版机构。投资式模式指国内出版企业通过直接投资方式在海外形成出版分支机构的海外图书市场进入模式。媒介方面：在译介中国文学过程中，大众媒介的作用也得到了应有的重视。报刊杂志作为大众媒体的重要形式一直是传播中国文化译介中国文学的重要途径。书展方面：进入新世纪以来，中国文学界清醒地意识到文学交流在中外文化交流中的重要性，中国作家开始把目光投向他域。中国政府也积极创造机会，开拓中国作家和国外作家、出版家、读者面对面交流的途径。办书展是新书、进行交易版权、探讨全球出版业发展动向展开深度的交流与研讨的平台，是作家作品走出国门参与交流并获得关注的重要途径。总体来说，在这3种出版途径中，中国古典文学小说主要依赖的还是国内本土出版社。

中国古典文学小说的翻译目前在美国的文学市场上，占有非常小的比例。比起国外出版社出版的书籍，西方读者更倾向于阅读“自己人”参与出版销售的作品。中国古典文学小说的译介途径较单一，中外合作不多，主要是本土出版社。因此应该加强合作，加强中外出版机构多渠道合作：版权贸易、图书贸易、合作出版、数字出版物、国外办出版社等等；加强优秀文学作品的影视拍摄。

三、古典文学小说译介模式的弊端

中国古典文学小说虽然一直致力于走出去，但并未取得良好的效果。原因可能有以下几点：

1.翻译策略不合理：翻译的译者大多数为本土译者，但他们将中文翻译成第二外语时，就会遇到很多问题。译者对英语的精通程度与母语相差很远，翻译时很难确保译文的准确性，甚至与原文的作品风格有很大的出入。译者要尽量避免对原太大的改动，尊重原著的文化语境。

2.选材不当：中外文学的语境不同，部分译本无法被国外读者所接受，自然也不会关注中国文学。译者在翻译时，需要考虑到意识形态、文化素养以及阅读兴趣的差异，不能纯粹地追求译出的数量。

3.销售渠道单一：通过文学译介的译本实际效果并不理想，读者对译本的误读会影响在国外的广泛传播。多数译本的出版发行方式是比较单一的，以熊猫丛书为例，他们选择在国内出版并通过国内的销售商在国际书店进行推广，没有选择国外的商业出版社，这就很难了解和把握其销售市场，大大降低了译本的竞争力。

中国文化要走出去，首先译者要做的不仅仅是单纯的翻译，还要考虑传播过程中涉及的众多因素。文学译介不仅仅是语种的转换，它是一种跨文化传播的交际行为。其次，要充分认识译介现状，翻译时不能只是埋头翻译，更应对传播状况进行仔细的分析。再次，要多渠道销售译本，中国古典文学完全走出去不能只依靠自己，可以与国外知名出版社进行合作。政府和研究者要积极鼓励和支持开辟新的图书译介模式与销售渠道，先在中国出版社出版再通过国外书店推介的方式固然不如与国外出版社合作。由于国外出版社更能准确了解和把握读者市场，译本可以充分利用成熟的销售渠道进行推广。

中国古典文学小说需要彻底改变传统的译介模式，才能把中国优秀的古典文化宣扬出去。译介模式的成败，体现在读者能够顺畅的拿到译本。国家应不遗余力地对译介活动给予支持，但是通过外文局图书推广渠道的模式不改变，中国文学就不能完全走向世界，《牡丹亭》的推介以及“熊猫丛书”的失败都印证了这个模式的不合理性。中国古典文学走出去要大胆实行本土化策略，充分利用本土的人力资源，充分考虑国外文化系统的诸多因素。要积极与本土的文化机构出版机构合作，选择正确的译介模式，利用本土的人力资源和销售资源，让中国古典文学实现真正意义上的走出去。

参考文献：

〔1〕Mcdougall， Bonnie. Translation Zones in Modern China[M]. New York： Cambria Press， 2011.

〔2〕鲍晓英.中国文化“走出去”之译介模式探索 ――中国外文局副局长兼总编辑黄友义访谈录[J].中国翻译，2013，（5）：43-45.

〔3〕胡安江.文本旅行与翻译变异――论加里斯奈德对寒山诗的创造性“误读”[J].外国语学院学报，2005，（6）：63-68.

文学小说范文第2篇

1底层文学的发展变化 “底层文学”主要就是以底层为描写对象的这样一种文学，它描写底层人的生活状态，代表底层人发表出他们的声音，是这样的一种文学的形式。具体说来，“底层文学”与“纯文学”不一样的是，“纯文学”是不描写现实生活或只描写中上层生活的，而“底层文学”描写的是底层生活；“底层文学”与通俗文学不一样的是，通俗文学是模式化的，主要迎合大众的审美趣味，并使大众在幻想中逃避现实，而“底层文学”则是作家的独特创造，它不是要迎合而是要提升大众的审美趣味，并使之对真实的处境有所认识与反思；“底层文学”与主旋律文学不同的是，主旋律文学对现实秩序及其不公平之处加以粉饰，使之合理化，而“底层文学”则对现实有一种反思、批判的态度，希望引起大众对不公平、不合理之处的关注，以发生改变的可能性。底层文学作为近年来文学界讨论的热点文化现象以其独特的艺术魅力展现着真实世界里万物变迁的社会面貌，其实底层文学早在80年代中期就已经有所展现，在这个时期，我国文学出现了一个分化的阶段，而以这种形式的分化主要是为文学的发展提供更为宽广的思想路线。比如先锋文学、寻根文学等部分文学分离了与社会同步的对应关系。但90年代以后，流行文化或通俗文化的合法性逐渐被承认，过去潜伏“地下”或“半地下”的流行文化迅猛地走向前台，几乎占据了消费文化的全部空间。现在被普遍认同的文学的“底层化”，就是在这个时期成为现实的。 大部分底层文学作者认为，作为一个知识分子能不能代表底层人说话，这是不是有可能，因为你是知识分子了，可能别人就说你跟底层人关系不大，但是另一方面在创作上，单纯从概念的层面来讨论底层文学比较困难，而且它还在发展中，像萨特说的“存在先于本质”，只有在“存在”中，在具体的历史现实的发展中，才能创造出它的“本质”，换一个角度来讲，其实底层文学和跟它相对应的其他文学不太一样。 2叙事手段上的想象性表述 底层文学在内容上，主要描写底层生活中的人与事；在叙事手段上，以现实主义为主，但并不排斥艺术上的创新与探索；既有着一种严肃认真的艺术创造，对现实持一种反思、批判的态度，对底层有着同情与悲悯之心，也在背后可以有不同的思想资源；在传统上，它主要继承了20世纪左翼文学与民主主义、自由主义文学的传统，但又融入了新的思想与新的创造。这是我所理解的底层文学，我觉得它基本上在整个文学界还处于弱势的地位，就跟整个的底层在现实领域中所处的地位，大体差不多的这样一种状态。但是我觉得它的发展的势头比较好。 有人觉得底层文学是一种新的工具论，像以前五十年代到七十年代这样的文学一样，它不注重作品的艺术性，专门注重它的工具性。还有的说现在这些作家，包括一些赞成底层文学的这些人，是在“抢占道德的制高点”，做一个道德的姿态。还有的说现在描写苦难成为了一种时髦，底层文学成为了一种时尚。底层文学是有很长远的发展前景的，现在最活跃、最有艺术性的，就是现在描写底层的这些作品。不仅如此，底层文学作品不仅在文学界，而且在整个文艺界也都是具有先锋性的。贾樟柯的《三峡好人》中所展现的底层文学在叙事手段与影像表现上的想象空间，就给了我们一个鲜花的实例。贾樟柯的电影世界是一个“沉寂的中国”，不是“活的中国”，所以他是从外部、在高处来看这个世界，这样他影片中所有的人都没有表情，或者说只有一个表情，那就是麻木、忍耐、逆来顺受这样的表情，真实的中国、真实的底层肯定不是这样的，他们的生活虽然艰难，但也有自己的喜怒哀乐，有内在的生活逻辑，所以这是一个精英的视点，我们优秀的底层文学已经超越了这一点。 某些底层写作只是一厢情愿地认为，只要将社会底层人民的苦难或生活厄境照相式誊写、影印，就是一种人道主义关怀，但他们疏忽了底层人民的精神需求。这种肤浅的认识导致底层写作一味地渲染贫穷、绝望，使读者感受到的是一种视觉的惊悚与感情的宣泄，忽视了对底层人民除经济的窘迫与社会地位的边缘以外的精神和心理世界的探求与解析。某些作家可能认为底层人民缺房少车，于是人生一片黑暗，但他忘了，贫嘴张大民有忧愁亦有自己的幸福生活。 结论 由于受传统底层文学写作手法的影响，现如今过于注重苦难生活与生存矛盾的写作手法仿佛成为底层文学的标签，但是在不少优秀的文学作品当中我们也不难发现，超出现实主义的想象手法也在底层文学著作当中开始有做发展，但是我们的作者不能仅仅满足于展现这些“奇观”，以及展示“奇观”的种种套路和手段，作家的心灵必须穿越喧嚣，真实书写底层人们的心灵，同情地了解他们的生活境地和心灵世界，同他们一起感受，一同思考，真正地为他们而写作。底层文学拥有着真实生活赋予它的强大的生命力，艺术来源于生活更要高于生活，对于生活文化的二次加工就需要底层文学的创造者在叙事的想象性上发挥出能够贴有自身标签的文学价值。

文学小说范文第3篇

关键词：空间 《八月之光》 物理化 威廉・福克纳

传统的文学小说主要表现的是文学特性，随着文学的进程的发展，文学作品有的文学特性已经不足以构成文学作品的全部，其中所隐含的科学性尤其是物理性值得人们探索与反思。本文选取其小说《八月之光》，从时间和空间两大主题切入，讨论福克纳《八月之光》的“物理化”叙事文学特性与其物理特性的美学意义。

时间

英国物理学家斯蒂芬・威廉・霍金，在其著作《时间简史》对于时间定义是时间存在“实时间”和“虚时间”。[1]在“实时间”中，时间按人们正常的意识流动。而在“虚时间”中，时间的运动变的不规则，也就是说人们在“实时间”中可以回到过去穿越未来。

福克纳在《八月之光》中时间的表现方式与传统小说大相径庭。心理时间占据主导成为“虚时间”，自然时间成为客观因素变为“实时间”。由于受到柏格森的绵延学说的影响，福克纳的小说中的时间观有着极其强烈的物理特性。

在《八月之光》中，小说的故事讲的是莉娜寻夫和克里斯默斯杀人被抓的故事，前后历时只有10天左右。而福克纳意识流的写作手法，使得主人公在回忆过去当中，使的时间无限延伸，主要人物在现在与过去中来回穿梭。小说第一章是莉娜寻夫的故事，第二章通过拜伦来讲克里斯默斯的故事，第三章却换成海托华的故事。在三个人物及其故事线索的铺垫后，第四章是拜伦与海托华的对话，内容是拜伦遇到莉娜后发生的各种事情和他的所见所闻。第五章又回到克里斯默斯身上，描写他杀害伯顿小姐的前一天，星期五所发生的事。该章结尾叙述道：“这时他起身朝楼房走去，步子不快。这时他甚至没想就要出事，我要肇事了。”[2]但是作者在第六章没有继续叙述这一谋杀事件的经过；而是转换时间，在六到十二章中，让时间回到过去，介绍克里斯默斯的身世之谜以及讲述他杀害伯顿小姐的复杂理由和矛盾心理。直到十二章末尾部分，我们才看到克里斯默斯终于开始他的杀人计划――“他穿过通往楼梯的门，朝楼梯走去……。”[3]而到了第十三章，时间又回到星期六的早上，呈现的是谋杀案发生之后的现场，楼房燃烧时人们围观的情景。

在福克纳看来，“昨天今天明天都是现在，不能分开，只有一个……我抛开时间的限制，随意调度书中的人物，结果非常成功，至少在我看来效果极好。我觉得，这就证明了我的理论，即时间乃是一种流动状态，除在个人身上有短暂体现外，再无其他形式的存在。所谓‘本来’，其实是没有的――只有‘眼前’，如果真有所谓‘本来’的话，那也就没有什么伤心，没什么悲哀了。”[4]文本中的物理特性往往与非线性时间密切联系在一起。非线性时间的物理特性使得故事当中的文学特性即故事、人物、主题显的更加深刻复杂。它使一个故事当中的时间进程变的空间化和多层次化，改变了传统小说中的时间顺序、因果关系、逻辑关系，使人物与人物，故事与故事之间的关系变成了空间的载体，增强了作品的空间立体感。福克纳通过其时间哲学体现了文学作品中物理特性，在过去、现在、未来的时间顺序中，福克纳作品的时间特性如物理学中的时间特性一样：过去，现在与未来相互交错，彼此存在。这种文学性中的物理特性，使得文学超脱自身局限，展现文学其特有的包容性。

空间

法国哲学家亨利・列斐伏尔在《空间的生产》一文中，提出了“社会空间”的概念，探讨了空间和社会生活之间的关系。他指出：“（社会）空间是一种（社会）产物，从根本上说，空间是由人类活动生产出来的，它不是启蒙时期以来所认为的那种物化的静态结构，而是一种开放的、冲突的和再生的动态进程。”小说中的叙事进程往往与社会空间相互交融，存在于社会空间的人，其社会文化必然影响着个人的生活方式，人与人相处交流；有时会体现为一种思想同另一种思想的交锋、一个群体借机对另一个群体的压迫或反抗。社会大众的其衣食住行都属于社会空间的一部分。《八月之光》的社会背景是19世纪初美国社会的南方小镇。“我们看到的杰弗生镇是一个具有典型意义的南方社会。19世纪中叶的南北战争和其后的重建时期造成了难以愈合的精神创伤，留下的浓重阴影迟至20世纪20年代仍然笼罩着杰弗生镇”。[5]

空间是宇宙的载体，当我们谈论空间，与之对应的是我们所在的宇宙。美国哲学家与心理学家威廉・詹姆士在1895提出平行宇宙，或者叫多重宇宙论。“根据这种理论，在我们的宇宙之外，……也可能不同”。随后平行宇宙理论成为物理学中的热门话题，平行宇宙论的研究不断深入。其理论重心是宇宙并不只有一个，而空间也并不具有其单一性，空间与空间之间就如宇宙之间相互平行。

在《八月之光》中，小说中探讨的三大社会空间成为三条叙事线索叙事背景。三大社会社会空间相互平行，没有交集，却左右各个阶层的人的生活遭遇。三大社会空间的关系如平行宇宙论的原理一样，表现出极其强烈的物理特性。小说的第一条线索是关于莉娜寻夫的，她的故事所映衬的社会空间是美国南方清教主义伦理道德的没落。小说另的一条线索围绕乔・克里斯默斯的悲惨经历展开，所映衬是20世纪初期美国南方社会强烈的种族观。第三条线索叙述了牧师盖尔・海托华对于祖先的光辉历史沉溺和对现实生活的逃避，反应的社会空间是南方没落贵族子弟的家族观念。特定历史时期的小说人物必然摆脱不了当时社会生活的大环境影响。20世纪初期美国南方的各个阶层都要背上传统文化的没落枷锁。作者通过存在于社会空间中的南方种族主义，清教思想，家族观念，把有着不同背景，不同文化的三个人及其不同遭遇，作为三条主线，叙述了20世纪20年代一个美国南方小镇10天内发生的一起凶杀案与寻人事件。就社会空间与叙述的关系而言：前者事实上与小说中人物的生存密切相关，在某种意思上讲，人物的生存状态反应的社会空间对于对人的影响。首先，人是社会属性的一部分，存在于整个社会空间之中，小说中的道德观是社会空间的核心，预示人物命运的走向。其次，小说人物的经历，命运反应了小说中社会伦理道德，展示社会现状，体现其复杂的社会空间属性。这种含物理特性的叙事技巧，为读者解读小说的主题和人物之间的关系提供了重要的线索，暗示着某些人物的悲剧结局的必然性。

结论：在小说《八月之光中》，时间和空间的运用脱离传统小说的文学色彩，所展现的物理性是当今文学作品包容与发展的成果。换句话说，物理特性以不同形式和角度存在于叙事作品文学性中。现代主义及后现代小说以空间和时间为主题，用多样化的表现手法加深作品的文学主题同时反映其特有的物理性。对于作品中的物理特性，读者需要细微辨别，与文学性相互结合，才能体会小说所要表达的内在含义。在《八月之光》空间叙事过程中，小说中各个人物故事展示的思想内涵也各不相同，它们融汇在一起则表现了作者对南方社会问题的深刻思考，《八月之光》用“物理化”的叙事手法构建了一个“时间化”和“空间化”的文学世界，福克纳无愧为现代主义小说大师。物理特性存在于我们现实的世界中，有些我们能感知，有些却无法体会。只有在文学的作品中，时间和空间不再如我们感知一般，小说《八月之光》以其特有物理特性让我们在感受特有文学魅力之外，更体现了未来小说的理论走向，文学作品并不只具文学性，文学性中的物理性将成为未来文学理论的转向。

参考文献：

[1]史蒂芬・霍金，列纳德・蒙洛迪诺：《时间简史》，吴忠超译，湖南：湖南科学技术出版社，2005：68

[2][3]威廉・福克纳：《八月之光》[M]. 蓝仁哲译 上海：上海译文出版，2004：83，196

[4]琼・斯坦因：《福克纳访问记》，王义国、蔡慧译，收入李文俊编《福克纳的神话》，上海译文出版社，2008：330

[5]威廉・福克纳：《八月之光》[M]. 蓝仁哲译序. 上海：上海译文出版社，2004：16

文学小说范文第4篇

关键词：语言课堂 文学小说 口语交际 学习兴趣

一、引言

在中国的英语教学课堂中，大多数学生在课堂上主动发言不够踊跃的主要原因是：

1.在中国的传统文化中，人们看重的是谦虚和谨慎，没有经过深思熟虑时，许多人不愿意在公开场合表达自己的个人观点和见解。

2.在中国的集体主义社会之中，大家习惯于一言堂，老师讲得多，学生说得少，因此，在语言课堂中，大多数学生不愿意积极参与课堂口语的互动。

这种状况使语言课堂教学很困难，这种局面也使施教者很被动。为了解决这些问题，作者在课堂教学中做了一些尝试和探索，实践证明课堂教学活动达到了预期设计的效果。

本文所提供的内容是作者从设计到完成的一次语言课，以及从中所获取的经验和方法。本次语言课基于一篇简写版的文学文本，埃德加・爱伦坡的《厄舍古屋的倒塌》，目的是为了让学生参与课堂并大胆讲英语，积极用掌握的句子和词汇表达出自己的想法，充分发挥学生的想象力和提高语言交际的能力。

二、理论依据

根据Lazar、Collie和Slater的理论，文学故事是一种有激励效果的教学材料，它能激发学生的兴趣，提高参与度，并能激发学生对文学作品正能量的反应。进一步来说，文学作品在学生表达自己想法的同时也给同学间的交流提供了话题。Lazar表示：如果我们要求学生说出对文学作品的想法，他们会对用英语表达自己的想法和感受越来越有信心。如果利用两人一组或多人小组的教学形式，会降低学生当众表达的压力，更加增强他们口语交流的信心。《厄舍古屋的倒塌》这一小说文本可让学生根据自身体验和感受表达对文本的看法，更有助于学生在智力上、情感上积极参与课堂其中。基于一个以过程为主体的教学法，作者想借助该故事激发学生对文本的反应。教学宗旨是以语言为主体，以学生为课堂中心，其目的是为了让学生参与课堂的讨论交流，并表达自己的看法。课堂中会有大部分的两人一组和多人小组的教学活动，以鼓励学生的语言交流。

三、课堂活动

旨在让学生在课堂中积极参与并提高他们的口语交际能力，作者设计了以下五大课堂活动，共分三个课时。前两个课时的任务由学生共同完成，第三个课时是一周后，给学生预留一些准备时间。教学对象为大学英语水平较好的学生。由于原文的内容可能会超出学生的理解力，对学生而言有一定难度，如果马上接触爱伦坡原文中的复杂用词和长篇文章，他们或许会失去学习兴趣。根据Collie和Slater的选段标准，选取的段落应是有趣的，并且是整个故事的重要组成部分，这些段落包含了故事情节的起伏，并且最重要的是能为课堂教学提供各种课堂活动。因此，作者从这个故事中选取了几个关键的段落，这样不仅可以使原故事情节流畅，并能设计一些活动。选段摘录有7个段落和一首诗歌，考虑到学生对生词不熟悉，每个学生在课前应预习课文，对不认识的生词查好词义。

第一次课堂活动是用一个闹鬼的房子画面作为课前热身。通过可视的提示，教师可以和学生一起讨论画面中的情节，可自由发表各自的感觉。这样可以引发学生对接下来开展情节的猜测，让他们带着兴趣往下学习。这样做的目的在于设置情境、悬念，激发学生的好奇心，吸引他们往下探讨。在这种情况下，学生根据自身经验、知识和情感反映了对文本的认识。利用图片可以迅速把学生引入故事文本和情节中。提问一些开放性的问题可以在最开始作为一种有效的刺激，有了兴趣，学生会继续下去。接下来，师生共同阅读第一段，学生要挑出一些形容词和副词来交流感受。他们把自己想象为叙述者，并与同伴讨论自己的体会。这样的活动可以帮助学生建构一种模式，有利于学生设身处地地理解作者在第一段揭示的情节。接下来，他们继续阅读第2、3、6段，理清故事里人物之间的关系。从提供的练习中，学生可以用句子描述来匹配人物性格，进而与同伴讨论故事中人物的外观和行为。学生或许会思考：如果我是叙述者，在这种沉闷和黑暗的气氛中会有何感受？如果我是玛德琳小姐，她一个人消失在闹鬼的房子中是多么可怕。学生可以在与同伴的讨论中提高口语交流水平。两人一组的交流，特别是对中国语言学习者来说，可以鼓励他们的课堂参与，减少他们在公众场合下讲英语的压力。学生与学生之间的意义协商可以促进学生的语言习得。Shehadeh说，根据互动假说，意义协商为学习者提供了语言输入和输出的机会。对于语言输出来说，意义协商可提高交际能力和语言流畅度。

第二次课堂活动是让学生根据文本描述画出Usher的画像。在构画之前，学生要讨论两个问题：为什么Usher的眼睛会发光？他的外表描述可否显示他的社会地位和教育背景？这个推理活动可以让学生联系个人经验探索问题的答案。当学生们讨论达到一致意见时，他们就可以确定出Ushe的外貌。然后，他们可以继续讨论哪位电影明星可以扮演Usher。这些讨论活动可以提高学生语言表达的信心。讨论电影明星扮演者的活动可以作为一个阐述观点的活动，可以阐明学生的个人喜好、感受和观点。

第三次课堂活动是对比Usher的外貌、诗歌“闹鬼的宫殿”和Usher的房子。学生首先要完成老师提供的填空练习，然后对比给出表格内的各个描述。学生找完答案后，可以对比三项的相似性。对比过后，学生要回答以下问题：1.这首诗哪里是转折点？2.什么是邪恶的东西？3.在Usher的眼中，这个邪恶的东西是什么？他害怕的东西又是什么？该过程给学习者提供了表达不同观点的机会。Maley表示，学习者的不同解说为讨论提供了一个庞大的资源，因为不同的学生对文本有不同的感知和想象。

最后一次课是分配学生角色扮演。因为在文本中设计者――教师，没有提供结局，故事直到Usher和“我”把玛德琳小姐放入墓穴后就结束了。在这一活动中，学生首先要想出结局，然后每人分配活动的角色，有人是导演，有人是男主角、女主角，有人负责道具、音乐、灯光，并且他们要提供一张海报吸引观众来观看。作为一个语言流畅性活动，它提供了全班学生参与的机会。结局的讨论、表演和海报设计要求学生联系自身经验和想象对故事提供一个合理而吸引人的结局，提高了学生的语言交流能力。在互的课堂中，学生可以为小组贡献力量。并且，在这种以学生为中心的语言课堂中，每个人都会积极主动地参与这些活动，最终结果势必会有效地激发学生自主学习和协作学习的积极性。

四、结语

教学实践证明，作者根据文学小说《厄舍古屋的倒塌》所设计的几个以学生为中心的教学活动，有效地提高了学生讲英语的兴趣和课堂参与意识，不仅提高了学生的口语表达和交流能力，而且学生还获得了联系自身经验和想象去发掘答案的技巧。他们在这样的课堂中会感受到文本的悬念和参与活动的乐趣，从意想不到的角度中发现不同的观点及想象力。这些课堂的设计重点在于提高学生的口语能力，让他们在同伴讨论和小组互动中自如地表达观点。合作性学习可以提高他们口语交际的信心，在与他人交流中学习别人的见解，并在小组角色扮演中有效地提高自主学习能力。

参考文献

[1]Carter・R.& J・McRae Language Literature and the Learner.Longman，1996。

[2]Collie・J.& Slater・S Literature in the Language Classroom，Cambridge University Press，1987。

[3]Lazar・G Literature and Language Teaching.Cambridge University Press，1993。

[4]Maley・A “Down from the Pedestal：Literature as Resource”.In R・Carter，R・Walker and C・Brumfit （eds）.Literature and the Learner：Methodological Approaches.Modern English Publications and the British Council，1989。

文学小说范文第5篇

关键词：中国新文学大系；小说导言；新文学；现代文学观念；现代文学

《中国新文学大系（1917――1927）》（以下简称《大系》）是1935年至1936年初，由赵家璧主编、上海良友图书印刷公司出版发行的一套丛书，历来被认为是“中国现代文学”学科的奠基之作，对这一学科的发展具有重大意义，其中，最值得关注的是它对“现代文学”观念的形成产生了决定性的影响。在这部构建“新文学”头十年（这里姑且不谈分期的问题）发展图景的巨制中，“现代文学”的观念是如何渗透其中并成为日后中国现代文学研究学者们在进行文学史的叙述时难以摆脱的模式是值得深入探究的。众所周知，现代中国文学自诞生之日起就被称为“新文学”，但仍需追问的是，它何以为“新”，如此提问的意义在于，它不仅是在和所谓“旧文学”相对立的意义来界定“新文学”，而且要求“新文学”当下显示出面向未来的特征。1920年1月，周作人在一篇题为《新文学的要求》的讲演中，引人注目地两次使用了“现代”的概念，他认为“人性的文学”和“人类的文学”是“现代文学”最重要的品格，也是“新文学”需要努力的方向。这意味着“新文学”并不必然地拥有成为“现代文学”的优先权，倘若要证明自己天然地拥有这种优先权，就必须显示出未来发展的方向和“现代文学”的品格密切相关，甚至合二为一。①

一、“自我”通过“他者”的确认

福柯在分析启蒙和现代性的关系时认为，“启蒙”即是一种“现代性态度”，个人的存在和工作的意义是同他所存在的特定时刻――现代相联系的，而这种联系与对整体历史及其通向特定目的的过程的反思具有内在关联。②而自“五四”始，“启蒙”作为文化中心话语表露在作家作品之中。文学通过作品发声，参与到思想启蒙――反封建、反儒家、提倡民主、弘扬自由的历史战斗中。从《文学改良刍议》、《文学革命论》到《人的文学》，新文学的理论家们似乎在自觉运用一种“否定式”的论证方式和表达策略，最典型就是胡适的“八不主义”。可以看到，“八不主义”是对中国传统文学的批判，然而若是离开了它的批判对象，我们很难想象所谓“新文学”是如何建构起来的。此时的传统文学成为了与“新文学”异质的“他者”，年轻的“新文学”刚刚出生，面临着社会外部与内部图变的双重压力，急需建立起“自我”。正是通过这种“否定”的方式，五四的“新青年”们力图建立起一种属于他们的、新的文学样式，这种文学特征就是与传统文学的割裂和区别：旧/新、古/今、雅/俗、死/活、文言/白话……

三篇《小说选集导言》在对中国传统文化和古典文学的态度方面表现出比较一致的倾向。茅盾和鲁迅在导言中只言片语地提到中国传统文化和古典文学，他们都表现出明显的否定和反对的立场；而在小说三集中，郑伯奇对这一方面的内容竟近乎完全忽略，这种明确的漠视不能不说是他的表态方式，即否定和不屑。三位编选者对待古代传统文化和文学的贬抑与他们对西方文化和文学的推崇形成鲜明的对照。《小说一集・导言》第二部分的开头，茅盾对《新青年》杂志的特点进行分析时指出“他们的文学理论的出发点是‘新旧思想的冲突’”他坚定地认为对文学所持的“创作态度”的不同是新文学与旧文艺的根本区别，他始终把“反封建”的彻底程度与新文学发展的成就紧密联系在一起。在对作家的创作进行具体分析评价时，茅盾流露出的则是对古代小说创作特点的排斥和否定――对中国古代小说创作的典型模式“章回体”表现出鲜明的否定态度并反对小说叙述语言的“文白夹杂”，而他提倡和喜爱的是流畅的白话语体和小说中能够反映人物身份和个性的活生生的对话。

鲁迅从《新青年》上所发表的小说由“文言小说”到“白话小说”的变化来阐述“新文学小说”，言简意赅地指出了使用“文言”还是“白话”是区分旧小说和新文学小说的重要因素。而《新青年》杂志在新文化运动中鲜明的反封建特点和对科学民主自由的倡导由此也成为“新文学小说”题中应有之意。在这里，鲁迅用简短的文字从思想内容和语言形式方面道出了“新文学小说”的基本特征：“自然，技术是幼稚的，往往留存着旧小说上的写法和情调；而且平铺直叙，一泻无余；或者过于巧合，在一刹时中，在一个人上，会聚集了一切的难堪和不幸。”这样的评论集中指出了新潮社作家创作的不足之处：技巧上的旧小说痕迹，叙述上的缺少含蓄，情节设置上的有悖情理……这反映了他认为“新文学小说”创作必须摆脱旧小说传统的潜在意识。

茅、鲁二人作为当时的文坛大家，他们的导言不仅反映了新小说在形式内容上的革新，还直接推动了中国现代小说叙事模式的转变。五四作家注重小说“意旨”，强调艺术个性与普通人的日常生辉，决定了小说“非情节化”趋向；五四小说“心理化”与“诗化”倾向，使作家注重人物感受、联想、梦境、幻觉乃至潜意识，追求小说的“情调”“诗趣”和“意境”。③郑伯奇的《小说三集・导言》一直在大谈外国的文学与思潮，从习本、德意志、爱尔兰的文学发展到法国文学、俄国文学，谈浪漫主义、写实主义、自然主义到象征派、表现派、未来派，唯独对中国古代文化与文学没有直接讨论，仿佛创造社作家的创作与中国古代的传统无关一般。

二、对西方理论的竭力吸纳

“二元对立模式的自然是非此即彼的选择，而之所以这么选择，不是来自于理论性的阐明，而是根据东西方的比较。”④二十世纪似乎有意被排斥在“中国传统”之外，那么，中国的现代文学只有主动吸收西方文化，对于传统文学只能是将其拒之门外。三篇《小说选集・导言》在对第一个十年小说创作现象进行分析描述时，都十分重视以西方文学观念和文学发展状况为参照，表现了鲁迅、茅盾、郑伯奇对西方近现代文化和文学进行积极借鉴的热情。这使得三篇《导言》的理论视野相当开阔，为中国新文学小说与世界文学发展之间建立良好的互动关系提供了理论基础。

茅盾在《小说一集・导言》中对重要文学现象和作家作品分析评价，我们能够看出他以西方文学创作为典范来引导中国新文学发展的文化立场。在《小说一集・导言》的第四部分，他以民国十年（1921年）八月《小说月报》上郎损（即茅盾）的《评四五六月的创作》为例来分析前期新文学小说创作以恋爱为主要题材且观念化严重、“贫弱单调”的形成原因时，“西洋文学名著被翻译介绍过来的，少到几乎等于零，因而所谓‘学习技巧’云者，除了能读原文，就简直谈不到”被他认为是其中最重要的一个客观原因。在对第一个十年的新文学运动做总体评价时，茅盾同样以外国的情况做参照，得出了“在我们这里，好像没有开过浪漫主义的花，也没有结过写实主义的实”的结论，很准确地概括了这一时期新文学小说创作的总体成就。

与茅盾一样，鲁迅同样把对西方文学的学习和借鉴看作新文学创作不断发展的重要推动因素。从《小说二集・导言》来看，鲁迅对西方文化与文学的重视是超乎寻常的，我们甚至可以说，西方文化与文学是被鲁迅作为标准和尺度来使用的，它们是评价新文学小说的理论背景，新文学小说在这一广阔文化背景的对比映衬之下才彰显出自己的成败得失。首先在评析自己的作品时就说道“又因那时的认为‘表现的深切和格式的特别’，颇激动了一部分青年读者的心。然而这激动，却是向来怠慢了绍介欧洲大陆文学的缘故”，可见鲁迅在对外国文学作品上的接受是十分看重的。在对罗家伦恋爱小说评论时，他谈到了易卜生《娜拉》和《群鬼》在中国的传播与影响，有了比较文学的研究视角；为了表现沉钟社的锐气，他引用了《沉钟》周刊第一期上吉辛的诗句；在揭示沉钟社青年的文化心理时，鲁迅又敏锐地发现了他们在文化资源上所受的王尔德、尼采、波特莱尔和安特莱夫等人“世纪末”思想的影响印记；在对蹇先艾等人的小说创作深刻了解的基础上，鲁迅与勃兰兑斯提出的“侨民文学”的概念相对照，提出了在中国现当代文学发展中十分重要的“乡土文学”的概念，为我们的文学批评做出了理论贡献……

郑伯奇在讨论创造社作家所接受的文化影响时，主要关注他们与西方文学思潮和著名作家的联系，这既反映了创造社作家所受的西方文化影响，也彰显了郑伯奇对西方文化的接受热情和深刻理解。在《小说三集・导言》中，美国心理学家史丹莱・霍尔的发生心理学关于人类进化的观点被郑伯奇用来作为文学史发展进程考察的理论参照。对创造社文学风格的形成，郑伯奇发现了：“西方浪漫派的代表诗人和哲学家如歌德、海涅、拜仑、雪莱、基慈、恢铁曼、许果、太戈尔、尼采和伯格逊等人对创造社成员的影响，同时他也注意到长时间在国外留学的创造社作家所接受的国外文学发展思潮对他们浪漫主义倾向产生的影响。”另外，郑伯奇在对创造社的重要作家郭沫若、郁达夫、成仿吾、张资平等进行评论时，也十分注意分析他们所受到的西方文学思潮和具体作家的影响，这为我们研究这些作家的文艺思想与创作提供了很好的线索和启示。从三篇导言来看，他们在研究和评价新文学小说的发展和创作时都不约而同地把西方文化作为参照和标准来使用，这表明了他们在文化取向上倾向于认同西方的文化标准和发展方向，希望中国的“新文学”向西方看齐以求进步。

蔡元培在《大系》总导言中把五四新文化运动比拟为欧洲的文艺复兴运动，也足以看出《大系》在编纂过程中所秉持的编选理念以及对新文学内涵的把握。从以上分析不难看出，三位导言作者虽然极力推崇西方文学，但绝不仅仅是对其不加选择的全盘吸收，而是在与中国具体社会情状相结合的过程中对外来文化养分进行深度消化和转化的同时，以自主地精神培养出扎根于本土资源的文化创新机制，使本土智慧在复兴或振兴中，为人类总体智慧作出自己独具风采的一份贡献。⑤

历史往往是在不断的叙述中确认并为后人所接收的，《大系》在多方面为其后的文学史叙述奠定了基础，显示了珍贵的学科史价值。⑥小说作为新文学的最为重要的形式，对这一时期小说及其相关理论的研究无疑能够很好地勾勒出新文学的面貌。《小说集导言》体现了的三位来自不同文学阵营的作者对于“新文学”相一致的认识，并暗藏着从“新文学”到“现代文学”这一谓语转换的可能性及转换机制。中国现代文学观念的形成从《大系》开始，在后世学者不断的阅读研究中逐渐清晰并明确起来。（作者单位：长沙理工大学文法学院）

注解：

① 罗岗：《解释的力量――现代“文学”的确立与的出版》，载《文史天地》2001年底5期

② 福柯（Michel Foucault）：《什么是启蒙？》（What is Enlightenment？），汪晖译，载《天涯》1996年第4期

③ 转引自王晓明主编，《二十世纪中国文学史论》（第一卷），东方出版中心1997年版，陈平原：《小说书面化倾向于叙事模式的转变》

④ 罗岗：《解释的力量――现代“文学”的确立与的出版》，载《文史天地》2001年底5期

⑤ 杨义：《新文学开创史的自我证明――为所作导言》，载《文艺研究》（京）1999年5期

文学小说范文第6篇

[关键词]中国新文学大系；小说导言；现代文学观念；现代文学；新文学

《中国新文学大系》是1935年至1936年初，由赵家璧主编、上海良友图书印刷公司出版发行的一套丛书，历来被认为是“中国现代文学”学科的奠基之作，对这一学科的发展具有重大意义，其中，最值得关注的是它对“新文学”（现代文学）观念的形成产生了决定性的影响。但对这种“影响”的研究，学者们多从宏观角度进行评论，而缺乏具体考察，导致结论往往大而不当。本文以《大系·小说选集·导言》为考察对象，集中分析三篇“导言”中表现出的共性，以求揭示《大系》这套经典丛书的出版对“新文学观念”的形成所具有的突出贡献。

一、现代文学的诞生：1917年

茅盾、鲁迅、郑伯奇三位编选者在三篇《小说选集·导言》中为“新文学小说”设定了相同的起点，这反映了他们相似的文学史分期意识。

茅盾在《小说一集·导言》的开头写道：“民国六年（一九一七），《新青年》杂志发表了《文学革命论》的时候还没有‘新文学’的创作小说出现”[1]（p1），民国七年鲁迅的《狂人日记》被他看作新文学小说的开篇之作。鲁迅在《小说二集·导言》的开头、郑伯奇在《小说三集·导言》的第一部分也毫无例外地把《新青年》杂志的创刊所掀起的新文化运动作为新文学孕育的文化语境，把1917年在《新青年》上发表胡适的《文学改良刍议》作为新文学的开端，他们对新文学的讨论都是以此为起点的。由此看来，三位编选者对“新文学”这一概念有着基本相同的认识，即他们都视“新文学”为一种完全不同于中国传统文学的“新生”事物，1917年便是它诞生的时机。

从“新文学”概念的运用方面来看，这一概念中十分重要的限定词“新”具有核心意义。它反映的是“五四”时期以及20世纪30年代的鲁迅、茅盾等文化名人对自己倡导的文学运动所产生的“文学”的基本态度。“新”与“旧”潜在的二元对立思想使他们积极主张“新”而坚决反对“旧”，即传统中国文学。这种对“新”的事物的追求和张扬在文学转型时期具有极其巨大的社会影响力。杨义曾经指出：“转型的基本含义是弃旧求新，因而逐渐形成了一种‘新的＝好的’思想逻辑，并且几乎成了这个世纪文学界的一种思维定式。应该承认，这种逻辑和定式在转型期具有相当的合理性，尤其在转型初期或受某种非文学力量压抑而中断转型后的拨乱反正时期。”[2]?(p67)19世纪末20世纪初正是这样的明显转型期，对“新”事物的倡导更是随处可见，比如，20世纪初，梁启超创办的《新民丛报》、《新小说》，“五四”新文化运动中的《新青年》、《新潮》杂志，都以“新”字相号召，在当时都带来一股强劲的新鲜气息，在社会上产生了很大的影响。“新文学”概念的产生也与此有相似的文化意识，它与《新青年》所掀起的“新文化运动”一脉相承，在文化启蒙意识方面有着一致的目标和追求。新文学在总体特征上表现出与传统中国文学的巨大差异，即思想方面的反封建和提倡科学民主，形式方面的以白话为其基本表达方式。在小说创作方面，1918年5月，鲁迅在《新青年》上发表的第一篇白话小说《狂人日记》，在思想和艺术方面显示了新文学的特点和方向，奠定了新文学的基础。鲁迅的小说作品为“新文学小说”树立了典范与标准，对此后的小说创作产生了巨大的影响。

正是深刻意识到新文学与传统文学在思想核心与语言形式方面的根本区别，茅盾、鲁迅、郑伯奇三人不约而同地把1917年“文学革命”的发生作为“新文学”的开端，而把伟大作品《狂人日记》看作新文学小说的开篇之作。他们对“新文学”和“新文学小说”的描述就此开始，这也是他们心目中“现代文学”的诞生之时。

二、现代文学的理论参照：西方文化

三篇《小说选集·导言》在对第一个十年小说创作现象进行分析描述时，都十分重视以西方文学观念和文学发展状况为参照，表现了鲁迅、茅盾、郑伯奇对西方近现代文化和文学进行积极借鉴的热情。这使得三篇《导言》的理论视野相当开阔，为中国新文学小说与世界文学发展之间建立良好的互动关系提供了理论基础。

从《小说一集·导言》中，茅盾在重要文学现象和作家作品分析评价方面对外国文学发展状况的关注，我们能够看出他以西方文学创作为典范来引导中国新文学发展的文化立场。茅盾在谈到中国现代文学史上第一个重要的文学社团文学研究会的成立时，明确指出：“这一个团体的发起宗旨也和外国各时代的文学上新运动初期的文学团体很不相同”，“文学研究会的成立并不是因为有了一定的文学理论要宣传鼓吹”。[1]?(p2－3)在对第一个十年的小说创作情况进行总体描述时，茅盾以1921年为界把这十年分为前后两个时期。在《小说一集·导言》的第四部分，他以民国十年（1921年）八月《小说月报》上郎损（即茅盾）的《评四五六月的创作》为例来分析前期新文学小说创作以恋爱为主要题材且观念化严重、“贫弱单调”的形成原因时，“西洋文学名著被翻译介绍过来的，少到几乎等于零，因而所谓‘学习技巧’云者，除了能读原文，就简直谈不到”[1]?(p11)被他认为是其中最重要的一个客观原因。在对第一个十年的新文学运动做总体评价时，茅盾同样以外国的情况做参照，得出了“在我们这里，好像没有开过浪漫主义的花，也没有结过写实主义的实”[1]?(p12)的结论，很准确地概括了这一时期新文学小说创作的总体成就。另外，在对朴圆的《两孝子》和李渺世的《伤痕》的评价中，茅盾分别把它们与巴尔干那些小国的作品和陀思妥耶夫斯基的作品进行对比，突出了这两位作家的特点，也表现出茅盾在作家作品批评方面的广阔的文化视野。

与茅盾一样，鲁迅同样把对西方文学的学习和借鉴看作新文学创作不断发展的重要推动因素。从《小说二集·导言》写作的内容来看，鲁迅对西方文化与文学的重视是超乎寻常的，我们甚至可以说，西方文化与文学是被鲁迅作为标准和尺度来使用的，它们是评价新文学小说的理论背景，新文学小说在这一广阔文化背景的对比映衬之下才彰显出了自己的成败得失。在对罗家伦恋爱小说评论时，他谈到了易卜生《娜拉》和《群鬼》在中国的传播与影响；在指出弥洒社是“为文学”的团体时，他标注出“弥洒”一词的原文“musai”（希腊神话中文艺女神缪斯的统称），指示我们了解它的真正含义；为了表现沉钟社的锐气，他引用了《沉钟》周刊第一期上吉辛的诗句；在揭示沉钟社青年的文化心理时，鲁迅又敏锐地发现了他们在文化资源上所受的王尔德、尼采、波特莱尔和安特莱夫等人“世纪末”思想的影响印记。鲁迅以匈牙利诗人彼兑菲因婚姻幸福而导致创作衰退的故事为类比，表现了他对冯沅君的惋惜，也反映了他一定程度上认为“苦恼是艺术的渊源”的创作观。在对蹇先艾等人的小说创作深刻了解的基础上，鲁迅与勃兰兑斯提出的“侨民文学”的概念相对照，提出了在中国现当代文学发展中十分重要的“乡土文学”的概念，为我们的文学批评做出了理论贡献。《小说二集·导言》中，鲁迅以尼采的言论和命运做比，是鲁迅对狂飙社命运和作家特点进行分析的巧妙之处，而巴札罗夫、沙宁和半绥惠略夫的不同结局正预示了狂飙社深层的虚无主义可能导致的文学前途。

郑伯奇所写的《小说三集·导言》也有很多内容是对西方文化与文学的思考与借鉴。在讨论创造社作家所接受的文化影响时，郑伯奇主要关注他们与西方文学思潮和著名作家的联系，这既反映了创造社作家所受的西方文化影响，也彰显了郑伯奇对西方文化的接受热情和深刻理解。在《小说三集·导言》中，美国心理学家史丹莱·霍尔的发生心理学关于人类进化的观点，被郑伯奇用来作为文学史发展进程考察的理论参照。通过对落后民族如日本、德意志、爱尔兰等国文学发展历史进程的考察，郑伯奇论述了中国作为落后民族其文学发展可能表现出多种思潮迅速演进的发展特点，并结合中国第一个十年的文学发展实际对新文学发展初期整体状况做出了较客观的历史概括。对创造社文学风格的形成，郑伯奇发现了：“西方浪漫派的代表诗人和哲学家如歌德、海涅、拜仑、雪莱、基慈、恢铁曼、许果、太戈尔、尼采和伯格逊等人对创造社成员的影响，同时他也注意到长时间在国外留学的创造社作家所接受的国外文学发展思潮对他们浪漫主义倾向产生的影响。”[3]?(p11－12)另外，对创造社的重要作家郭沫若、郁达夫、成仿吾、张资平等的评论，郑伯奇也十分注意分析他们所受到的西方文学思潮和具体作家的影响，这为我们研究这些作家的文艺思想与创作提供了很好的资料线索和启示。

从三篇导言的写作内容来看，他们在研究和评价新文学小说的发展和创作时都不约而同地把西方文化作为参照和标准来使用，这表明了他们在文化取向上倾向于认同西方的文化标准和发展方向，希望中国的“新文学”向西方看齐以求进步。

三、现代文学的否定对象：中国古典文学

三篇《小说选集·导言》在对中国传统文化和古典文学的态度方面表现出比较一致的倾向。茅盾和鲁迅在导言中只言片语地提到中国传统文化和古典文学，他们都表现出明显的否定和反对的立场；而在小说三集中，郑伯奇对这一方面的内容竟近乎完全忽略，这种明确的漠视不能不说是他的表态方式，暗示了他的否定和不屑。三位编选者对待古代文化和文学传统的态度与他们对西方文化和文学的推崇形成鲜明的对照。

在《小说一集·导言》中，茅盾在以下几处或隐或显地提到了古代的文化和文学，从不多的文字中我们可以大致窥见他的态度。《小说一集·导言》第二部分的开头，茅盾对《新青年》杂志的特点进行分析时指出：“他们的文学理论的出发点是‘新旧思想的冲突’，他们是站在反封建的自觉上去攻击封建制度的形象的作物——旧文艺。”对这一事实，茅盾认为“这是‘五四’文学运动初期的一个主要的特性，也是一条正确的路径。”[1]?(p2)在这里，茅盾坚定地认为对文学所持的“创作态度”的不同是新文学与旧文艺的根本区别。他曾在《自然主义与中国现代小说》一文中说：“我们要在现代小说中指出何者是新何者是旧，唯一的方法就是去看作者对文学所抱的态度；旧派把文学看作消遣品，看作游戏之事，看作载道之器，或竟看作牟利的商品，新派以为文学是表现人生的，诉通人与人之间的情感，扩大人们的同情的。”[4]?(p233)他始终把“反封建”的彻底程度与新文学发展的成就紧密联系在一起，他坚定地认为“反封建”活动的进行对“新文学”的发展具有至关重要的作用。

在对作家的创作进行具体分析评价时，茅盾流露出的则是对古代小说创作特点的排斥和否定。明显的例子我们可以从他对朴圆的《两孝子》和利民的《三天劳工底自述》的评论中体会出来。同时，在这些评论中，茅盾对中国古代小说创作的典型模式“章回体”表现出鲜明的否定态度并反对小说叙述语言的“文白夹杂”，而他提倡和喜爱的是流畅的白话语体和小说中能够反映人物身份和个性的活生生的对话。

在《小说二集·导言》的开头，鲁迅从《新青年》上所发表的小说由“文言小说”到“白话小说”的变化来开始自己对“新文学小说”的阐述，言简意赅地指出了使用“文言”还是“白话”是区分旧小说和新文学小说的重要因素。而《新青年》杂志在新文化运动中鲜明的反封建特点和对科学民主自由的倡导由此也成为“新文学小说”题中应有之意。在这里，鲁迅用简短的文字从思想内容和语言形式方面道出了“新文学小说”的基本特征。在对新潮社作家的创作进行概括评价时，鲁迅写道：“自然，技术是幼稚的，往往留存着旧小说上的写法和情调；而且平铺直叙，一泻无余；或者过于巧合，在一刹时中，在一个人上，会聚集了一切的难堪和不幸。”[5]?(p2)这样的评论集中指出了新潮社作家创作的不足之处，技巧上的旧小说痕迹，叙述上的缺少含蓄，情节设置上的有悖情理都是他们创作不成熟的表现，而鲁迅似乎对他们创作中“旧小说的痕迹”这一点更为重视，这反映了他认为“新文学小说”创作必须摆脱旧小说传统的潜在意识。

郑伯奇的《小说三集·导言》一直在大谈外国的文学与思潮，从日本、德意志、爱尔兰的文学发展到法国文学、俄国文学，从浪漫主义、写实主义、自然主义到象征派、表现派、未来派，等等，唯独对中国古代文化与文学没有直接讨论，仿佛创造社作家的创作与中国古代的传统无关一般。这反映出郑伯奇论证的思维出发点在于对创造社与国外文学发展关系的梳理，而忽略甚至无视它与中国传统文学的内在继承关系。其实，在谈论创造社时，郑伯奇也曾清楚地表述过它与中国文化传统的关系，他认为创造社的反封建立场和态度是十分明确的。在后来写的《忆创造社》一文中，他在第一部分就鲜明地写道：“是中国人民在伟大的十月革命的影响下，所掀起的伟大的反帝反封建运动。五四时代的文学艺术团体一般都带有反帝反封建倾向。其中这种倾向表现得最鲜明、最尖锐、最强烈的要推创造社。”[6]?(p3)他还分析了创造社成员的阶级出身以及在日本留学所感受到的屈辱所激发起的爱国主义热情，由此阐述了他们在“五四”运动影响下接受了民主主义和社会主义思想而具有反帝反封建立场的基本特点。而在《小说三集·导言》中，郑伯奇对此并没有明显直接的表述。

四、现代文学的精神追求：尊重个性

在三篇《小说选集·导言》中，三位编选者对作家作品的批评都表现出尊重作家个性的特点，他们并不因为作家同属于一个文学社团而忽视他们各自的特色，这反映了“五四”以来个性解放思想影响下的对作家主体的重视。

“个性解放”是新文化运动的重要思想内涵之一，它从一个重要的侧面反映了“五四”的时代精神。“新文化运动的先驱们对个性解放的理解各有侧重，但在当时的语境中，个性解放有着基本的思想内涵，主要指个体从中国古代儒家礼教的束缚中摆脱开来，追求个性自由和人格独立。”[7]三位编选者都十分重视“个性解放”的文化革新意义，这从他们的言论中就能够体现出来。在新文化运动发生10年前鲁迅留学日本时，就已经在《科学史教篇》、《文化偏至论》、《摩罗诗力说》、《破恶声论》等早期重要的论文中，明确地表达了他对个性解放的立场，他写道：“张大个人之人格”为“人生之第一义也”[8]?(p54)，在新文化运动中，鲁迅用自己的创作延续并深化了对个性解放命题的思考，他的小说《狂人日记》、杂文《我之节烈观》等对束缚人的个性与活力的传统礼教、道德习俗进行了猛烈的抨击，吹响了个性解放的号角。在“五四”文学革命的初期茅盾就意识到个体独立的重要性，将个性解放视为学术振兴、国家获救的前提条件，并且认为“个性解放是新时代的学生真正摆脱传统习俗影响的根本途径”[9]。郑伯奇作为创造社的成员，他在文学观上也与创造社总体倾向上比较接近，对作家个性的重视也是其一贯的态度，这从他对创造社作家的具体评价中就能够十分清楚地体现出来。

文学是时代的心声，个性解放可以说是初生的新文学的灵魂与主题。没有个性解放，也就没有新文学的诞生与特征。胡适的《文学改良刍议》、《建设的文学革命论》，陈独秀的《文学革命论》等新文学运动的纲领性论文，都强调了新文学的语言、内容、思想、体式等应避免因袭、模仿古代文学，要有独特的个性和时代的特色。茅盾后来也总结说，新文学运动的最大特色是作家们开始注重自己的创作个性，“人的发现，即发展个性，即个人主义，成为‘五四’时期新文学运动的主要目标”[10]。因此，纵使是同属于一个社团、拥护同一种创作主张的作家，他们的创作个性也异常分明，如创造社的郭沫若与郁达夫，他们在“五四”时期分别创作了诗集《女神》与小说集《沉沦》，前者充满了阳刚之气，后者充满了阴柔之美，都是个性鲜明的好作品。三位编选者对作家创作个性的重视充分表现在他们对具体作家作品的评论中。

在三篇导言中，三位编选者对新文学的基本特征的认识和把握是十分准确的，他们在导言中表现出的共性充分体现了这些方面。由于《大系》在新文学发展史中具有奠基意义，这些编选者在总结新文学第一个十年发展成就时，对新文学的特点的理解，深刻影响了我们对“新文学”基本看法。

现在，学界普遍认为：新文学（20世纪50年代中后期起被称为“现代文学”）是指中国20世纪初随着轰轰烈烈的“五四”新文化运动、文学革命而逐步发展壮大的现代主流文学，也是中国文学由古典向现代转型并形成新的传统的文学。它产生后便表现出强大的生命力，迅速打破了旧文学传统，确立了自身的主流地位。新文学之所以能战胜旧文学，其原因是多方面的。

首先，“五四”新文化运动和“文学革命”为新文学的发展从思想上和发展方向上开辟了全新的道路。“五四”新文化运动是中国进步的知识分子借鉴西方资产阶级的先进文化而发起的一次对中国社会发展有巨大影响的文化运动，其坚定地提倡科学与民主，彻底地反对封建愚昧落后。他们拥护德先生与赛先生（民主与科学），他们说“要拥护那德先生，便不得不反对孔教，礼法，贞节，旧伦理，旧政治。要拥护那赛先生，便不得不反对旧艺术，旧宗教。要拥护德先生，又要拥护赛先生，便不得不反对国粹和旧文学”。“若为拥护这两位先生，一切政府的压迫，攻击笑骂，就是断头流血，都不推辞。”[11]?(p28－29)“五四”新文化运动形成的新的思想观念为文学的发展提供了新的内容和追求，为新文学发展的启蒙主义立场奠定了基础。在“五四”新文化运动的积极推动下发生的“文学革命”大力进行文学革新，坚决提倡以白话文代替文言文，使新文学在语言表述上具有与传统中国文学完全不同的表达方式。

其次，新文学的发展受到了西方文学观念的全面影响，这种影响可以说是一种“从思想观念到艺术形式”的“形成性影响”。[12]?(p22)不论是诗歌、散文、小说、戏剧四位一体的文学格局，还是各种文体的创作手法，都无一例外地留下了这种影响的痕迹。但“西方文学对20世纪中国文学思想观念影响最突出地表现在以下两个方面：一是文学的功利意识，二是文学的主体意识。”[12]?(p16)其功利意识主要表现为新文学作家创作的启蒙立场，救亡心态以及富国强民的追求。而文学的主体意识，则主要是作家自主意识的觉醒、个性的解放和张扬。这种由新文化运动所带来的人的解放正是作家独立意识和个性形成的主要条件，也正是新文学作家与“文以载道”的旧文学创作者的一个巨大区别。

最后，在文学创作上，新文学作家主要借鉴西方的文学艺术手法，对中国文学的传统进行了全面的革新，使文学艺术从思想内容到艺术形式都呈现出不同于传统的面貌，小说创作方面的革新尤其引人注目。这种多方面的巨大变革使新文学最终取代旧文学成为现代文学的主导力量。新文学战胜旧文学的文化优势，积淀在其文学创作中，便形成了其具有特色的新文学传统。

如果我们把三篇《小说选集·导言》中所表现出的编选者对“新文学”的一致态度和我们现在对“新文学”的基本看法相比较，就能很清楚地发现它们内在的一致性，这充分反映了编选者在《小说选集·导言》的“新文学”观对后来的“新文学观念”的确立产生的深刻影响。重新审视《中国新文学大系》这一经典丛书将为我们更加深入地探究20世纪以来中国文学发展的进程提供有力的历史资料。

[参考文献]

[1]茅盾．中国新文学大系·小说一集·导言[m]．上海：上海良友图书印刷公司，1935．

[2]杨义．中国文学的百年回首．晨窗剪霞——杨义学术随笔自选集[m]．福州：福建教育出版社，2000．

[3]郑伯奇．中国新文学大系·小说三集·导言[m]．上海：上海良友图书印刷公司，1935．

[4]严家炎．二十世纪中国小说理论资料（第2卷）[m]．北京：北京大学出版社，1997．

[5]鲁迅．中国新文学大系·小说二集·导言[m]．上海：上海良友图书印刷公司，1935．

[6]郑伯奇．忆创造社及其他[m]．北京：生活·读书·新知三联书店，1982．

[7]吴成年．新文化运动的原动力：个性解放．江苏行政学院学报[j]．2004，?(4)．

[8]鲁迅．鲁迅全集?(第1卷)[m]．北京：人民文学出版社，1981．

[9]茅盾．学生与社会、一九一八年之学生[j]．学生杂志，1917，?(12)．

[10]茅盾．关于“创作”[j]．北斗，1931，创刊号．

[11]党秀臣，主编．中国现代文学参考资料选[m]．北京：高等教育出版社，1987．

文学小说范文第7篇

论文摘要：张爱玲作为“五四”新文化运动之后成长起来的作家，“五四经验”永远烙印在她的心中，因此她的小说创作或隐或现地呈现着启蒙意识。张爱玲将新文学传统隐蔽地介入到她的小说中，转化为小说的背景，侧重挖掘女性自身的劣根性来展现女性悲剧，这种创作延续并发展着“五四”新文化运动以来一直提倡的改造社会、改造国民性的启蒙传统。

一、引言

出生于20世纪20年代，活跃于40年代的张爱玲，不论是生活经历还是审美取向都与“五四”新文化运动拉开了距离，但是，作为“五四”新文化运动之后成长起来的作家，这种距离并不能改变她与“五四”文学之间的关系。正如她自己也不得不承认的：“我觉得不但我们这一代和上一代，就连大陆的下一代，尽管反胡适的时候许多青年已经不知道在反些什么，我想只要有心理学家荣格所谓民族回忆这样东西，像五四这样的经验是忘不了的，无论湮没多久也还是在思想背景里。”[1]

正如张爱玲所言，如果能从更深层次观望，我们会发现她的作品与五四文学仍然有着许多内在的承接点。她将新文学传统隐蔽地介绍到她的小说中，转化为小说的背景；她侧重挖掘女性自身的劣根性来展现女性悲剧，这种创作延续并发展着“五四”新文化运动以来一直提倡的改造社会、改造国民性的启蒙传统。

二、“五四”新文化运动转为叙事背景

张爱玲生活和写作的年代，距离“五四”新文化运动已过去很久了。在张爱玲的写作中，她似乎有意无意地以一种与五四启蒙叙事以及三四十年代救亡叙事截然对立的姿态独立于世，她不可能拥有“五四”知识分子那种以理想主义为底色的精英意识和使命感，她只是将新文学小说创造出来的世界隐蔽地介入到她的小说中，转化成她笔下传奇故事发生的背景。

在《年青的时候》中，“新文学” 以一种美好纯净的象征构成了一种隐蔽性背景。潘汝良是一名大学生，他对俄国女郎沁西亚那虚无飘渺的罗曼蒂克之爱，就像新文学小说中的世界一样，虽美好却在现实中难以立足。《半生缘》中，沈世钧婚后多年，仍难以忘怀旧日恋人顾曼桢，夹在尘封的《新文学大系》中的一封信件更是勾起了他的美好回忆。在早期的新文学小说世界中，书和爱情紧密相联，屡见不鲜。可以说，书既是爱情的见证，又是爱情悲剧中的一个背景或道具。

此外，张爱玲小说中对一些人物身份背景的特殊设定，也带有新文学前期小说人物的影子，这些特殊身份的设定都作为人物身上的一种标记参与到故事的总体叙述背景中去。张爱玲小说中的人物，或上过学堂，或留过洋，或在工厂做工。《倾城之恋》中范柳原虽是私生子，却是从英国回来继承父亲遗产的。《半生缘》中的男女主人公沈世钧、顾曼桢都上过学堂，又都进了工厂做工。《红玫瑰与白玫瑰》中介绍佟振保，“出洋得了学位，并在工厂实习过非但是真才实学，而且是半工半读赤手空拳打下来的天下”，他的太太也是“大学毕业的”。小说中对人物的这些设定，使人物身上多了一些现代社会的影子，而主人公悲欢离合的故事又是在这样一个身份基础与时代背景上展开的。

又如《金锁记》中的长安、《创世纪》中的匡潆珠、《花凋》中的郑川嫦，虽为女性，却也上过学堂，若不是为门第所限、家庭约束，也能成为自食其力的小知识者。

新文学小说倡导男女平等、婚恋自由，在张爱玲的小说中，亦不乏这样的内容。只不过自由恋爱不是作为小说表现的主题，而是作为故事发生的一部分背景出现的。如《心经》中龚海立对许小寒的恋爱只是故事中的一段背景，主题却是许小寒与其父亲之间畸形的情感纠葛。

张爱玲不再明确地站在启蒙者的立场上叙述故事，因此新文学运动以及新文学小说所表现的主题也就不再作为她小说中的主题出现，而转化成了背景的形式。同时张爱玲在其小说中也以隐蔽的方式承继并深化了“五四”新文化运动的启蒙主题，通过对女性悲剧命运的个性解读来展示其独特的启蒙方式。

三、女性悲剧的另一种解析

“五四”时期，启蒙先驱们热烈呼唤个性的解放，而女性觉醒作为个人觉醒的副产品也悄然临世，“我是我自己的，谁也没有干涉我的权利。”子君的呼声成为女性争取独立的时代宣言。但冲破封建枷锁的子君又陷入家庭琐屑生活的牢笼而无力挣脱。鲁迅深刻地指出了中国极不完备的社会条件是构成女性解放的巨大障碍，从而站在启蒙立场上展开深刻的批判。《狂人日记》虽表现了女性家长作为父权帮凶的一面，但在小说中女性家长只是一个可有可无的配角，她的悲剧，她怎样从被害者走向迫害者都没有得到细致的展现。“五四”运动对女性悲剧的探索是不够全面的，张爱玲对女性悲剧的书写正是对其有力的补充。张爱玲有意无意地站在“五四”新文学的旗帜下，在作品中放逐社会权利的代言主体——男性，并在此基础上探寻都市女性的人生悲剧。

张爱玲的小说世界可以说是一个“无父”的国度——男性家长长期处于缺失状态。男性主体意识的缺失，导致了张爱玲作品中的社会在无形中出现了权利空洞，这空洞由谁来填补呢？张爱玲就让那些在主流话语规范下受压抑、被扭曲而又依附于主流话语、以父权执行者或施行者面目出现的女性家长来填补。

《沉香屑·第一炉香》中，葛薇龙的父母远在上海，姑母梁太太在实质上就担当了葛薇龙母亲的角色。而年过半百的梁太太不惜牺牲亲侄女的色相以勾引浪荡男人供她享用。在梁太太决定收养葛薇龙的那一刻起，侄女已不是她的亲人，而物化为一个工具。

《金锁记》中的曹七巧更是把这一类形象演绎到了极致。在小说的前半段，曹七巧也是被残害、被损害的对象。分家后，曹七巧掌握着经济大权，成为了家庭的统治者。小说的后半段，曹七巧是以母亲的身份活动的，此时作为母亲的曹七巧已经是父亲的代言人，是姜家秩序的维护者，是父权的人。她把自己的怨恨、愤怒与痛苦施加在儿女身上，以一种近似变态的方式掌控他们，主宰他们的生活，严酷地维护着“姜家的秩序”。

在张爱玲的作品中，有一类女性从物质到精神都占据着绝对的权威。她们处在男权文化的阴影中，没有确立独立的价值体系——在经济上不能独立，在人格上不能完善，无法摆脱传统桎梏的因袭重负，以至在这种文化的抑制下畸变出病态的人性。长期处在男权阴影下生活的女性一旦成为一个父亲残缺或父亲无行为能力的家庭的统治者时，近似于一种报复的心理将她们异化了，她们往往利用手中的权利疯狂地施虐，以平衡精神病态。她们在悲剧命运的压抑下“被食”、“自食”，继而在变形的“食人”中走向更深的沉沦。

于青说：“如果说鲁迅毕生致力于国民性的批判，是对民族文化心理建构的一个贡献，那么张爱玲对女性意识里女性原罪意识的展露和批判，则是张爱玲对民族文化心理建构的一个补充，是对女性意识的进化和发展的一个贡献。”[2]可以说，张爱玲对女性命运进行的深刻思考，承继着鲁迅先生的启蒙传统。

四、结语

作为“五四”新文化运动之后成长起来的作家，张爱玲虽然远离“五四”新文化运动主潮，但她的创作毕竟受时代风气影响，与“五四”文学之间有割不断的密切关系。“她的西方化的教育，她对人性悲剧的深刻体验，她对大时代中小人物的悲欢离合所持的不无同情的讽刺态度，都可以证明这种文化上的血脉。”[3]认真阅读张爱玲的作品后，我们可以看到新文学对其的影响及其继承并深化了的“五四”新文学的一些传统。

注释：

[1]张爱玲：《忆胡适之》，《张爱玲散文全编》，杭州：浙江文艺出版社，1992年版。

[2]于青：《张爱玲传》，广州：花城出版社，2008年版。

文学小说范文第8篇

翻一翻身边的小说，会发现每隔几本书，其内容就可能出现一些可怕的内容，前面讲的是自杀，那多半是翻俄罗斯小说时发现的，除此之外，还有更多不为常人接受的东西在等我们去发掘，下次发现的可能就是接近极致的某些日本文学，甚至是类似于心理疾病的病态行为。失踪也是一个小说常见的内容，相比于自杀和心理疾病，它算是比较轻微的现象，所以就给了作者更多发挥的空间。小说家可以借失踪这个大背景，构想出各种可能性，写出的东西也多种多样：推理悬疑的，或者是纯文学。这其实是一个手段，就像基兰・德塞说的那样，她在最开始写的时候就会从比较容易走红的题材入手。

推理小说涉及失踪，这看似是件很平常的事情，但实际上我没有见过多少推理小说是讲述一个失踪案件的，因为要追寻失踪的原因很简单，无非是被绑架或者已经死了，读者对小说的趣味就大大降低，所以推理小说大多都是从谋杀案件开始。说到推理小说中的失踪，我确实看到过一本，岛田庄司的《消失的水晶特快》，正如书名所讲，故事讲述的是在铁轨上行驶的列车失踪了的神秘事件，这样就有点惊世骇俗了，列车那么巨大的东西，怎么可能就像变魔术那样消失了呢？追寻列车失踪的原因让人有扑朔迷离的感觉，读者很乐意去体验这种。物件的失踪或许才是推理小说的偏好，因为它没有生命，不会移动，可能性又很多，比如陈舜臣的《青玉狮子香炉》，就是讲一个仿造的青玉香炉在战火中不见的故事。

普通的失踪事件通常是纯文学的切入点，当然结果只有几种，谁都可以猜得到：当事人可能被绑架了，也可能发现的时候已经死了，或者是自己故意消失不见的。这都是生活中随处可见的平常事情，当然也有增强可读性的成分，在故事开头就用一个古老的谜的技巧，营造一个紧张的基调。鲁德亚德・吉卜林的短篇故事《巴赫斯特太太》就是那个年代运用悬念的例子，那时候小说作品的情节更生活化，现在我们可不一定对一个可能因为女人而神秘失踪的水手的故事感兴趣，因为故事太老套，设下的谜也不出彩。纯文学引入失踪事件，也有顿时加强可读性的例子，保罗・奥斯特的《幻影书》――我更愿意把它的类型划为严肃文学和通俗小说的结合――开头就向读者披露了上个世纪二三十年代的默片喜剧演员海克特的神秘失踪事件，后来他和主人公产生了联系，我们也知道了海克特没死，他只是隐居在某个地方而已。谜团解开，读者会立刻产生释然的。这个贯穿全文的情节和小说中一般的失踪事件不一样的地方在于，它取材自历史的真实事件，因此效果也变得不一样。

更多的纯文学小说中谈到的失踪是平淡无奇的，《浮现》就是一个好例子。在这里我觉得有必要介绍一下书的作者，她就是阿特伍德・玛格丽特，大家也许对这个名字很陌生，但实际上她作品的中译本很多，可能是出于学术研究的原因。我们有机会接触到的加拿大作家不多，除了阿特伍德之外，有主要写中篇小说的艾丽丝・门罗，写《绿墙上的安妮》的露西・莫德・蒙哥马利，移居加拿大的迈克尔・翁达杰（写有《英国病人》，但同名电影的知名度远远高于原著），还有旅居加拿大的华裔作家贝拉。以上是我知道的加拿大作家，而阿特伍德算是其中最有知名度的作家了，不仅地位崇高，她写的作品也更能代表加拿大的文化。她曾说过，加拿大文学关注的不是“我是谁”，而是“在哪里”，言下之意对自然环境的解读才是加拿大文学的特点和使命。在普里什和梭罗让世人萌生了“生态文学”这个概念之后，阿特伍德・玛格丽特又把北美的生态文学发扬光大了。她几乎每一部作品都体现了环境问题，这是个保留节目，看似是个悬疑故事的《浮现》也不例外。也许是作品饱含了对大自然的热爱，连阅读过程中我也感到一种惬意，周围充盈着湖水晃眼的清澈和荒岛的嫩绿。回到失踪的话题上来，《浮现》讲述的是一段基调有点悲伤的旅程，一个年轻女画家――我们自始至终都不知道她的名字，只在叙述过程中通过行为知道了她的身份――和她的男朋友，以及另外一对夫妻，去遥远的故乡的荒岛上调查她失踪的父亲。寻找失踪的父亲花了她不少时间，最开始他们还一起行动，后来相互之间发生了不愉快的事，就只剩下她在苦苦寻找。这是个漫长的过程，占了整本书的三分之二。在读者看来主人公甚至有点过于镇定了，不过从另一方面来说，他们父女的感情或许本身就不深。作者利用女画家寻找父亲的这个过程，把她经历的一切都写了出来，女主人公看到了荒岛被人为地破坏，商人来和她商量买地的事宜，等等。女主人公调查失踪的时候还引入了解谜的成分，当然只是寥寥数笔，也算给小说增加了一点可读性，不然整本书就过于沉闷了。纯文学小说不会过于注重情节，对于开始设下的谜最后也只会做常规性的解答，比如《浮现》里父亲的失踪，一个老人能在荒郊野外生活很多天吗？因为主人公分析她父亲去不了荒岛以外的其他地方，尽管他知道怎么在野外生存下去，但是他已经老了，对付不了恶劣的环境。因此女画家帮我们回答了这个问题，父亲无法在野外生存下去，结果只能是死去。最后湖上的巡警发现了她父亲的尸体，他在调查壁画的时候失足落水，身体摔得支离破碎。阿特伍德并没有想要讲个市场喜欢的悬疑故事，她借助了失踪这个话题，讲的还是生态文学这个保留节目，又加上了另外的现实话题，例如女性主义和后殖民主义。

文学小说范文第9篇

关键词：偶像；青春；坚持；情怀

电影《小时代1折纸时代》由郭敬明的同名小说《小时代》改编[1]，是他作为导演的处女作。《小时代1》在2013年登陆上映国内各大院线，引发了极大的社会及市场效应，轻松击败同期上映的国产电影《画皮2》，夺得了当年华语电影的最高票房。此后，郭敬明又导演了《小时代》系列的后三部。2015年，《小时代4灵魂尽头》票房突破1.2亿元。至此，《小时代》系列影片票房累计达15.1亿元。无疑，在电影票房方面，《小时代》是成功的。

影片《小时代》不仅在刻画剧中人物的故事，也在试图表现当代大学毕业生和职场新人从校园学生到社会人的角色转变中经历的亲情、友情和爱情的动荡和考验。同时，《小时代》系列电影无论从整体还是单部电影，都做到了故事完整、逻辑清晰。这也是这部系列影片能收获高票房的基本条件。

虽然这部系列影片在市场上收获了成功，却在社会舆论上出现了两极分化，掀起了多次网络骂战，如知名影评人周黎明、专栏作家和菜头、编剧鹦鹉史航等业内人士痛批此片，遭到郭敬明及《小时代》粉丝围攻。

关于这一系列影片的正面评价，集中在以下两点：一，影片风格轻松明快，在青春题材影片中较有特色；二，演员选择上较为成功，如“Hold住姐”谢依霖饰演的唐宛如[2]。 而出现负面评价，主要是以下两点：一，《小时代》重场面轻情节，对浮华都市时尚元素所堆砌的场景过度渲染，而影片情节则显得矫情单薄，忽略了电影的平衡性；二，人物关系生硬，人物形象无法深入人心；三，后期剪辑连续使用蒙太奇手法，导致镜头组接突兀，混乱[3]。虽然负面评价铺天盖地，但是《小时代》粉丝们普遍认为，电影对他们的意义不同，自己喜欢的就是好的电影。

这样一部饱受争议电影依然能取得市场的成功和部分影迷的狂热追捧，向我们展示了“粉丝电影”的典型特征：粉丝成为了电影票房的中坚力量。那么，《小时代》系列中粉丝究竟粉的是什么呢？

一、粉丝“粉”的是书

从这部系列电影的观影人群组成结构上我们不难看出，《小时代》粉丝大多数是80后、90后的同名小说粉丝。这些粉丝在青少年时期经历了郭敬明青春文学小说的流行风潮的影响，成为了郭敬明作品或作家本人的粉丝。电影《小时代》一经上映，粉丝们也自然由“粉”书转化为“粉”电影，因此我认为数量庞大的小说、作家粉丝是电影取得高票房的主要原因之一。

二、粉丝“粉”的是书中的人物

小说粉丝不仅在“粉”作品，也在“粉”作品中的人物形象。例如小说中的主人公顾里，情商和智商极高，理智果敢。学习优秀，家境富有，对朋友真心相待。这样一个充满了人格魅力的人，当然会激发青春时期少年内心的强烈向往和认同感。但这样的人在现实中也是遥不可及的，即便通过小说的描写，粉丝的对于人物形象的想象依旧是飘渺、单薄的。电影的上映和演员选择的成功，书中的人物作为粉丝们的偶像，通过电影画面以影像的形式走进粉丝的世界，仿佛从虚拟走向现实。成为了吸引粉丝进入影院无可抗拒的理由。

三、粉丝“粉”的是自己

有的粉丝不只是“粉”故事中的人物，更是在“粉”自己。班杜拉认为人类的学习是由模仿偶像开始的，观察到偶像的行为，自己去做了以后得到奖励，则发生行为的几率增加，这是外部强化。观察到偶像行为的结果得到奖励，自己也倾向于这个行为，这是替代强化。倾向于可以令自己满意的，观察到的行为，这是自我强化[4]。

例如顾里这一形象，穿着奢侈讲究，举止高雅得体，性格果断冷静。这些偶像的行为方式让《小时代》粉丝印象深刻，他们会去刻意模仿这些偶像，向往他们奢靡的生活，惊天动地的爱情，至死不渝的友情，从而觉得这就是美好的人生。同时希望自己也能够拥有美丽的外表，富有的家世，生活在镁光灯下，集万千宠爱于一身。但是由于现实中自身经济、家庭、环境等客观和主观条件，无法达到小说人物的生活状态，只能在行为上尽力模仿。这是相当一部分小说粉丝的内心经历，因为现实的原因被迫回归到了自己本身的生活状态。《小时代》系列电影的上映，让这些粉丝的想象得以具象化，在观影的同时将自己代入角色，所以部分粉丝很大程度上“粉”的是自己。

四、粉丝“粉”的是导演

很多《小时代》电影的粉丝不只是对影片内容狂热追捧，也是导演郭敬明的铁杆粉丝。知名青年作家郭敬明于2002年发表第一部小说，一路走来，在写作和杂志出版事业上都取得了极大成功。收获了例如“中国作家富豪排行榜第一名”“中国福布斯排行榜第二十七名”等诸多荣誉，也拥有了大量财富。和大多数同龄人对比他无疑是成功的。在青少年时期，很多人都有过成为作家的梦想，每个人身边都会有一些小说迷。他们大量阅读青春文学小说，自己也去创作小说。郭敬明深深的影响着他们，同他们一同成长，也成为了他们在文学创作道路上的偶像。郭敬明就像是这些粉丝追梦道路上的灯塔，指引着他们在追求梦想的道路上前进。当然成功没有那么容易，很多人在追逐梦想的道路中遇到了阻碍放弃了或是失败了。当他们已经告别了青葱岁月，得知自己曾经偶像自编自导的作品上映，势必是要去看一看的。不仅是对偶像的支持，也是对自己年少追逐文学梦想的怀念。

通常粉丝的偶像情结是能够被大众所理解，但是粉丝对于“粉丝电影”的情结不一定能够被所有人理解。每个人都有自己的偶像，都有自己的偶像情结，这就是一种情感寄托。粉丝电影当中，粉丝和偶像的关系是十分密切的。绝大部分粉丝走入影院还是针对于导演和电影剧情的。在《小时代》系列电影上映十年前，电影剧本就以青春文学小说走入了文学市场，小说的高销量以及系列连载的出现证明了有大量的作品粉丝和作者粉丝的存在。小说中剧情和人物通过电影具象化，和小说读者想象中的人物、画面的碰撞结合，吸引了大批粉丝走入影院，这是粉丝与导演审美的一次碰撞。粉丝除了追随导演和剧情，以及影片中的人物形象之外，还有的，是追随着自己心中的，想象中通过文字勾勒出的人物。当电影中大量奢华的画面出现在十年前构想的脑海画面中，发生了碰撞的时候，观众会在心中有强烈震撼。那是一种从未体验过的生活和感觉，那是从未尝试和发生过的爱情，以及从未体验过的冒险和友情，从而从心底里产生的亲近感和羡慕感。对于粉丝而言，偶像之所以可以称之为偶像，这是一种强大的力量支撑，只是在基于感兴趣，喜欢，崇拜之后的一种可以坚持下来的精神力量和情感依托。（作者单位：成都大学）

参考文献：

[1]本文研究的对象指的就是《小时代》系列的粉丝受众，有评论者将这一系列电影称为“粉丝电影”，本文所谓的“粉丝”、“粉丝电影”仅指《小时代》系列电影及近几年上映的类似影片。

[2]张宝钰.娱评：彻底否定〈小时代〉本身就缺乏客观性[N].天天新报，2013-7-2（10）

[3]白瀛.中国文联报告痛批〈小时代〉“伤风败俗”“矫情而单薄”[N].新华网，2014-3-27

文学小说范文第10篇

葛：小说和剧本其实有严格的区分。小说是语言艺术，描写很重要。影视剧本是视觉艺术，对话是视觉工具。影视同期书严格说来不算纯文学小说，因为它的文学性是有疑问的。但是，这种体式的小说，不一定没有阅读价值。读者还是可以从中欣赏到情节美、对话美、风情美等等东西的。

问：那您觉得它与纯文学意义上的小说之间的本质区别是什么呢?

葛：真正的小说应该是：1、民族志，是针对一个民族的，充分展示一个民族对生活的理解和想象的；2、时代志，它是记录时代生活的书记簿；3、个性展示，作者的语言个性。但是，影视同期书，不可能是这样的东西，大多数情况下，影视同期书都比较粗糙。大多只是对话，对话又都多受情节交代等要求的限制。

问：影视和小说作为两种不同的艺术形式，您觉得“同期书”这种影视和小说之间的联姻，对小说艺术来说是一种损伤还是一种补充呢?

葛：理论上说，对小说这种艺术样式是没有根本性影响的。但是，小说的影视化确实是一个不可忽视的轻响。比如：《达芬奇密码》，实际上是一个非常影视化的小说。中国当代也有这种情况。我在写小说的时候，常常也会不自主地受影视思维的影响。影视是时代的主流艺术样式，小说不是，小说受它的影响是正常的。但是，影视影响非常大，《达芬奇密码》，作为书的时候，我没有担心它会影响中国人什么?中国人喜欢看书的实在太少，宣称喜欢看书的人中看得懂书的又更少。一本书没有什么好担心的――小说今天的读者很少，或者，我把我的逻辑反过来，大多数读书的人是会解析文字的，他们知道，他们对面的是什么――是一个叙事文本，简单地说，就是小说，什么是小说，小说就是谎言，是和真实不同的一个反真实的东西。

但是，一部电影就不是如此了，一部电影可能会把自己弄得每个人都看得懂，每个人都会相信。

我们生活在一个视觉的时代里。到处都充满了视觉。但是，我们对视觉是没有抵抗的――我们差不多很少有人真的经受过视觉训练，如何“看”?这是一个大问题。

我们的直觉是“眼见为真”。我们先天具有相信眼睛的禀赋。

《达芬奇密码》在银幕上，它是视觉的，然而，它依然是一部叙事作品――它是谎言，它的图像是世界的影子，而不是世界本身。

我们可以从女权主义的视角解读它可以从精神分析的视角解读它，等等，―但是，我们不能说，它是“真实”的――

我的意思是说：它是叙事意义上的东西，而不是信仰意义上的东西，它关于基督的一切说辞，都是在叙事(虚构)，而信仰是不能在叙事的层面上被讨论的。

叙事――它关于娱乐、性情、欲望、悖论、感觉。

信仰――它关于真理、坚守、审判、信靠、苦难。

《达芬奇密码》是前者，而无关乎后者。

影视和小说在虚构上又是一致的。

问：举个例子，《活着》未拍成电影时，就一直受欢迎，但后来的电影也在一定程度上促进了图书的销售。但是，当被采访是否愿意自己有更多的作品被改编成影视剧时，余华表示：作品能否被改编成影视剧，这对作家来说是非常被动的事情。您如何看待作家对待这一问题的态度呢?

葛：影视不是一个人的产品，它是很多人合作的结果，里面需要资金、技术、艺术等多方面的人，它是一个产业形态。尽管最后它是艺术作品。我对自己作品的改变不太感兴趣。我几部小说都是交给别人改的。我自己没有兴趣改自己的东西。另外，我希望自己的东西经过别人改，能得到提升。作家不必过分看重影视。作家就是作家。

问：张艺谋曾经说，“文学驮着电影向前走”，而如今的“影视同期书”却将文学和影视的关系颠倒过来。从长远来看，您觉得这对影视和文学的发展是利还是弊呢?

葛：影视是主流样式，文学受影视影响。文学已经不是主流了，文学要意识到这一点。这一点对于作家来说，也非常重要。否则作家就不能存活：成天想着想影视明星那样有名和有钱，你怎么获得下去，想想那些昆曲家，他们更惨，但是，还活着，为什么，你喜欢就喜欢，就写，不要和电影比较。电影电视是主流样式，你不是，他们一夜可以有1000万观众，你没有，你的样式不对，不是你自己不对，这件事儿，不是你可以决定的。影视对文学的作用：淘汰的作用。以后，文学渐渐地会是一部分人的小情趣，就像今天那些在茶馆听说书的人一样，以后渐渐地是读图的时代了，文学会越来越没人玩。

问：近来，文学与影视的联姻大有愈演愈烈的趋势，您认为这是不是图书市场所遭遇的尴尬和悲哀呢?

葛：无所谓。文学可以借力玩玩，但是，也是权宜之计。

问：您作为知名的学者和评论家也从事小说创作，近年来您又涉足影视领域的研究工作，请问您的研究方向主要是什么?

葛：我是研究中国现代当代文艺思潮的，我是文学史学家和文艺理论专家。我近年的研究方向：身体政治――重新解读二十世纪中国文艺史。

问：听说您近期还创作了一部剧本，可以给我们简单介绍一下吗?

葛：不值一提。南京电视台在拍，《下―站，北京》。写一群都市女孩儿的爱车梦的她们喜欢赛车。

问：这部剧本拍成的电视剧大概什么时候可以上映?

葛：明年初吧。反正得在奥运前出来。

问：作为小说评论家和剧作家，您是怎样客观看待“影视同期书”这一文化现象的呢?